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Agustina Pérez Rial
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Lic. en Ciencias de la Comunicación- UBA
Palabras claves: cine- figuración- ocio
Resumen
Este trabajo se propone como una reflexión sobre la construcción de Mar del Plata como
espacio de ocio en dos películas argentinas pertenecientes a momentos diferentes de la
historia del cine nacional que tienen como común denominador el que sus directores
hayan sido caracterizados como exponentes del Nuevo Cine de la década del sesenta y
noventa. Los films son: Los jóvenes viejos (1962), dirigida por Rodolfo Kuhn y Silvia
Prieto (1999), de Martín Rejtman.
MAR DEL PLATA, SOBRE LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO DE
OCIO
“En una sociedad alienada no hay ninguna posibilidad de que el ocio y la diversión no
sean también alienados. Es absurdo creer, como lo sostienen los ideólogos de la
llamada «civilización del ocio», que el ocio es una compensación no alienada del
trabajo alienado, que la alienación de la vida cotidiana de Buenos Aires, puede ser
compensada con la desalienación de la vida cotidiana de Mar del Plata, una es
simplemente complemento de la otra”
Juan José Sebreli, Mar del Plata, el ocio represivo, pág. 123.
Esta ponencia se propone tratar centralmente dos temas, por un lado, la
configuración de un espacio de ocio particular y recurrente en la cinematografía
nacional, el balneario de Mar del Plata (“La ciudad feliz”) y, por el otro, la identidad
construida en el vínculo que los personajes de los films analizados mantienen con el
territorio y su particular manera de transitarlo.
Tomamos como punto de partida dos películas argentinas pertenecientes a
momentos diferentes de la historia del cine nacional que tienen como común
denominador el que sus directores hayan sido caracterizados como exponentes del
Nuevo Cine de la década del sesenta y noventa. Los films son: Los jóvenes viejos (1962),
dirigida por Rodolfo Kuhn y Silvia Prieto (1999), de Martín Rejtman.
En ambos hay una serie de puntos comunes en el abordaje de la juventud como
tipo identitario particular asociado a la errancia y el nomadismo, y en este sentido
consideramos diferencial la manera en que es representado un espacio paradigmático
como Mar del Plata.
La ciudad balnearia no es ni siquiera transitada en su estación más lógica, el
verano, sino que a ella van estos jóvenes en invierno. No es el sol, sino el viento el
agente climático que gana peso en la escena. Playas y ramblas desiertas, personajes con
frío, transitan otra Mar del Plata posible y alternativa a la que la cinematografía nos
mostró en películas como Maridos en vacaciones (Enrique Cahen Salaberry, 1975)
protagonizadas por Olmedo y Porcel.
El nuevo cine, la construcción de los espacios y las identidades
“Lejos de los grandes centros urbanos, lejos de los polos productivos e industriales
rodeadas de campos fértiles y ganados. En una angosta franja costera compuesta por
medanos, bosques y arenales. En una región remota, ventosa, improductiva e inútil
florece un inédito modelo de emplazamiento urbano: la ciudad balnearia”
Voz en off film Balnearios (Mario Llinas, 2002)
“La «juventud» no es más que una palabra”
Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, pág. 163.
Los sesenta y los noventa fueron dos décadas de renovación para el cine
nacional. Jóvenes realizadores innovaron modernizando el uso del lenguaje
cinematográfico, abordando nuevas temáticas y modos narrativos. Una característica
común a estos movimientos que se conocieron como Nuevo Cine fue la elección del
punto de vista de los jóvenes, sus preocupaciones y miedos, que fueron narrados desde
una nueva perspectiva (Cfr. Peña, 2003: 19).
En los films que precedieron a estos momentos de renovación, los jóvenes
aparecían presentados desde un modelo tradicional1, que los asimilaba a su entorno,
atribuyéndoles una moral que podría ser caracterizada como la de una clase media
conformista. El verosímil cinematográfico asociado a este modelo “...constituye una
forma de censura puesto que restringe, en nombre de la decencia, el número de
posibilidades narrativas o de situaciones diegéticas imaginables” (Aumont et all, 2008:
141), y es forzando sus límites que el Nuevo Cine del ´60 reaccionará con sus
producciones.
Las creaciones fílmicas de los ´60 y los ´90 comportan el mismo objetivo de
ruptura con respecto al modelo estético y narrativo dominante. En este sentido, es
notoria, además, la propensión a la descripción de lo cotidiano, el priorizar la anécdota
sencilla por sobre el retrato de universos complejos y la narración de grandes historias.
Los films buscan evitar el tono declamatorio y el espíritu trascendente que
tradicionalmente tuvieron los diálogos en el cine argentino, y escapan al acento
moralista que prevalecía en el cine comercial.
El Nuevo Cine se caracteriza así por una “puesta en escena que evoca lo real”,
que sigue de alguna forma lo que los directores de la nouvelle vague interpretaron de los
postulados bazinianos “…puestas en escena despojadas, inclinación por el registro
directo y el cinema-verité, por el plano secuencia y la cámara en mano, por las nuevas
caras y la familiaridad de las historias y de los lugares” (Aguilar, 2006: 35, cursivas del
autor).
Esta particular manera de concebir la puesta en escena tuvo una incidencia
directa en la forma en que personajes y espacios eran presentados en el film. Una de las
características de estos Nuevos Cines fue la presencia de la ciudad como tema y como
personaje (Cfr. Peña, 2003: 19). En este contexto, nos interesa ver en esta ponencia la
1
El verosímil cinematográfico propio del modelo tradicional se asocia a un imperativo
categórico que relaciona familia y moralidad. Este modelo se consolida con toda su
fuerza en la década del ’50, momento en que toda la producción nacional recurría al
mismo repertorio para relatar sus historias (Cfr. Berardi: 2006). Un ejemplo de este
verosímil, y de la manera en que los jóvenes eran representados, puede verse en
películas como Así es la vida (Francisco Mugica, 1939).
manera en la que aparece representado en las películas analizadas un espacio de ocio
privilegiado: la ciudad balnearia de Mar del Plata.
La construcción de las identidades juveniles al interior de los films es también
particular. Tanto en el caso del film de Rodollfo Kuhn como en el de Martín Rejtman,
los jóvenes aparecen, no como portadores de un identidad definida, sino como una
categoría en tránsito, en movimiento, nómada. Dice Ana Amado (2002) sobre la manera
particular en que el Nuevo Cine de los noventa reflejó esta situación: “Atrapados en «un
tiempo que se estira entre un pasado terminado y un futuro sin salida» (Deleuze), los
personajes de la nueva generación se encuentran sometidos a la repetición de
situaciones, absortos en una nada que priva de sentido a sus acciones, tras la búsqueda
de algo o alguien que los contenga, un vínculo, un lazo, pero sin llegar a acompañarse, a
encarnar un cuestionamiento, a poner en causa la realidad de esos vínculos, o a la
realidad misma (…) los tópicos del cine más actual de todas las cinematografías del
mundo: los jóvenes desencantados de clase media, la juventud como segmento
marginalizado por los rigores de la sociedad de mercado y consumo y la ciudad como
marco de sus trayectos sin rumbo” .
Mar del plata, ocio y cine
“Para aquellos que quieren ver la realidad argentina sólo desde la perspectiva de una
mañana de sol en la playa, este libro, como otros míos, será la nota discordante de un
inoportuno aguafiestas que viene a perturbar una reunión donde todos quieren estar
alegres a cualquier costa (…) Mar del Plata es sin duda la ciudad ejemplar, el espejo
donde debe mirarse todo el país, y cualquier crítica al respecto caerá como un
despropósito. Pero ni el país, ni la época ni la vida se adecúan literalmente a la
bucólica de la ciudad-feliz.”
Juan José Sebreli, Mar del Plata, el ocio represivo, pág. 15.
La ciudad balnearia de Mar del Plata ha sido un espacio dilecto en las narrativas
de la cinematografía nacional, sobre todo en aquellas ligadas a la comedia.
Mar del Plata es también, desde 1954, cuando la Subsecretaría de Información
de la Presidencia de Juan Domingo Perón realizó la Primera Muestra Cinematográfica
de Cine, una ciudad reconocida por la realización del Festival Internacional de Cine,
que en noviembre de este año, llevará a cabo su vigésimo cuarta edición.
Las películas que sometemos a análisis incorporan esta ciudad como territorio al
recorrido de sus personajes. La ciudad se incluye como un punto más en la deriva de los
protagonistas. Mar del Plata se convierte en un espacio que, sin ser tematizado
directamente, contribuye a delimitar un campo actancial específico de desempeño para
los personajes. Aparece no como el lugar de las vacaciones familiares, sino como un
escenario propicio para la errancia de estos jóvenes personajes.
¿Cuáles son las causas que motivan la elección de esta ciudad como un espacio
para la deriva de estos personajes representados en el Nuevo Cine? ¿Existe una nota de
diálogo crítico entre estas películas y la manera en la cual el cine más ligado a los
modelos tradicionales de narración y representación pensó a los espacios de ocio, y
particularmente a esta ciudad emblema del turismo interno que es Mar del Plata? Estos
son algunos de los interrogantes que nos proponemos responder en estas hojas.
El ocio como deriva, nomadismo
“…la vida errante y el nomadismo, en sus diversas modalidades, son un hecho cada vez
más evidente”
Michel Maffesoli, El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos, pág. 14.(cursivas del autor)
El sociólogo francés Michel Maffesoli señala que el nomadismo, entendido
como una forma de vida prehistórica, errante e inestable, está resurgiendo en numerosas
prácticas culturales y experiencias sociales que caracterizan la llamada posmodernidad.
En el libro del cual proviene la cita del epígrafe, Maffesoli expone que la sociedad
occidental del siglo veinte hastió con sus discursos acerca de “la vivienda propia y para
siempre”, y que por eso se hizo necesaria la ruptura con lo sedentario. Así surge como
opción el éxodo y la peregrinación.
Desde las investigaciones vinculadas a lo específicamente cinematográfico, Ana
Amado (2002) y Gonzalo Aguilar (2005) han dibujado un mapa dicotómico entre lo que
consideran films vinculados a una tradición sedentaria y otros ligados al nomadismo2.
En este sentido, Aguilar dice que el cine de Rejtman “...es un mapa en el que
personas y cosas no dejan de trazar recorridos” (2006: 61). El nomadismo de los
personajes no está regido por leyes de desplazamiento, es más bien aleatorio, y en ese
mismo sentido la casa como lugar de residencia o anclaje se ve transformada, y los
tiempos propios de lo cotidiano no encuentran una separación nítida y clara de los
tiempos de ocio.
Los personajes de los dos films se presentan como existencias errantes, sin
anclajes identitarios fuertes, ni motivaciones explícitas para sus acciones. Son jóvenes
que promedian los treinta años, que en el caso de Rejtman pertenecen a una clase media
trabajadora, y en el caso de Kuhn a una clase media alta; y que se encuentran en un
punto de sus vidas que es vivido como una inflexión a pesar de que ninguno haga
demasiado por modificar su situación.
Silvia Prieto
El film de Rejtman comienza con la voz en off de la protagonista que dice “El
día que cumplí 27 años decidí que mi vida iba a cambiar. A la mañana muy temprano
metí toda la ropa que tenía en un bolso y la llevé al lave-rap. Al mediodía conseguí
trabajo en un bar. Estaba completamente decidida: nada iba a volver a ser como antes.”
Esta declaración inicia un relato que va organizándose en función de acciones
2
Aguilar distingue dentro del Nuevo Cine dos tradiciones, una a la que denomina
sedentaria y que vincula a aquellos films en los que los vínculos familiares son
mostrados en su momento de descomposición, pero en los que la familia aún sigue
actuando como institución (caso paradigmático es La Cienaga de Lucrecia Martel,
2000); y otra, a la que denomina nómada, en la que la familia está ausente y los
personajes no tienen un lugar de pertenencia, en estas películas se muestra la ineficacia
de los lazos de asociación tradicionales y modernos (Cfr. 2005: 41).
que marcan una temporalidad particular. Silvia cambia de trabajo, viaja a Mar del Plata,
y a partir de ese momento van encadenándose una serie de acontecimientos que unen a
los cuatro protagonistas de la historia: Silvia (Rosario Bléfari), Brite (Valeria
Bertuccelli), Gabriel (Gabriel Fernández Capello) y Marcelo (Marcelo Zanelli).
Utilizando la elipsis como recurso formal recurrente, el relato va trascurriendo
de una situación a otra. Cuando Silvia decide viajar a Mar del Plata, sube a un taxi y le
indica al conductor “Al aeroparque”. Los planos siguientes, enlazados a través de corte
directo, son los de un avión levantando vuelo, una construcción con un cartel que indica
“HOTEL”, Silvia entrando a la habitación, dejando la jaula con su canario sobre la
mesa, abriendo la valija, sentada en un bar en la rambla, entablando un diálogo con el
italiano dueño del saco Armani, ella huyendo con la jaula y el saco, haciendo la valija, y
entrando a su casa, mientras el teléfono suena.
El viaje es resumido, condensado en pocos planos eficientes, que transcurren en
un presente continuo en el que la protagonista no parece sufrir transformaciones. La
charla con el italiano –del que nunca sabremos el nombre y al que conoceremos sólo por
su vinculación al saco Armani que le presta a Silvia desencadenando con su hurto una
serie de sucesos- es breve: él se acerca y le dice a ella “Que ciudad tan increíble, ¿no?”,
a lo que ella responde “Dicen que Mar del Plata es una de las ciudades más lindas del
mundo”, sigue un breve diálogo, el italiano se retira a buscar cigarrillos, y Silvia toma la
jaula, se acomoda el Armani y parte.
Las acciones que discurren en la ciudad, que a primera vista se perciben
insignificantes para la trama, desencadenan, sin embargo, la circulación de objetos y
personajes que serán eje central del relato. Se presenta así el viaje a la ciudad como
clave en dos niveles 3 , el de las funciones y el de las acciones, de acuerdo a la
3
Los “niveles” son “tipos de operaciones de producción de sentido. Su determinación
analítica tiene por finalidad explicar la organización del relato, descomponiéndolo en
sus partes constitutivas (...) Los tres niveles de descripción (...) están ligados entre sí
según una integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción
general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido del hecho de que es
narrada, confiada a un discurso en el que existe un dador y un destinatario.” En Tassara
Mabel (selección): “El relato en al cultura y los medios”, material Cátedra Semiótica de
los géneros contemporáneos.
identificación que realiza Barthes en “Análisis estructural del relato” en el que distingue
además el nivel de la narración (Cfr. Barthes, 1988).
Los jóvenes viejos
-Hoy es una de esas noches en las que quisiera tener mucha guita para filmar una
historia de tipos jóvenes, de tipos como nosotros
-¡Qué aburrido!
-¿Vos crees?
Diálogo entre Roberto y Ricardo en la primera escena del film.
En la película de Kuhn se presentan algunas de las características que ligan la
producción de este cineasta al neorrealismo italiano, entre ellas el abundante uso de los
rodajes exteriores en locaciones reales, que pone en escena el espacio de la ciudad.
En el film analizado los protagonistas, cansados de Buenos Aires, deciden irse
un fin de semana a Mar del Plata luego de una noche aburrida en la que han conocido a
tres mujeres con las que han salido a bailar. La decisión del viaje la toman mientras
charlan en la Costanera:
- ¿Y cuándo tu vieja se avive de qué no estás en el cuarto?
- Viví el presente, hace como los muchachitos de las películas extranjeras
- Se pasan la vida diciendo que las Guerras los pusieron así
- Por lo menos tienen las Guerras
- ¿Qué decís? ¿Estás loco?
- Por lo menos pueden usar las Guerras para justificarse, pero nosotros, qué podemos
usar…
- ¿Para justificar qué?
- Para justificar…
- Usémoslo a Perón, es lo más cómodo y bastante influyó.
(…)
-¿Vamos a Mar del Plata o no vamos?...
-Si, vamos a cambiarnos y nos largamos.
La historia que propone el film se caracteriza por cierta ambigüedad temática. El
diálogo antes citado introduce referencias políticas, sin embargo, éstas son breves y
crípticas. Desplazada cualquier tipo de pedagogía, la narración deja en primer plano el
deambular de los personajes.
El viaje a Mar del Plata, igual que en el film de Rejtman, es un viaje realizado en
invierno. Allí conocen a tres mujeres de Buenos Aires, y después de desplegar distintos
rituales de seducción, logran que las muchachas accedan a ir con ellos a la playa, donde
juegan y bailan hasta entrada la noche.
En la siguiente escena vemos a las tres muchachas hablando sobre los
protagonistas y sobre cómo estos han logrado hacerlas dudar acerca de su porvenir con
sus futuros esposos. El conflicto es así desencadenado. Una de ellas dice: “Con Carlos
Hugo es distinto, es un chico desorientado, es el primer ser que encuentro más
desorientado que yo. Siento que me necesita, y eso casi me hace necesitarlo”.
Conclusiones
“En las vacaciones, se suspende temporariamente la duración; el tiempo concreto se
detiene y se accede al tiempo mítico, al tiempo intemporal, sin duración, al instante
primordial y atempóreo (…) se vive en un «eterno presente»…”
Juan José Sebreli, Mar del Plata, el ocio represivo, pág. 117.
Los dos films analizados son emblemáticos del NCA de las generaciones del
sesenta y noventa. El nomadismo, la falta de rumbo, la deriva, caracterizan ambos
relatos. Ambas películas tratan también sobre las relaciones interpersonales que se
establecen entre las parejas, y proponen una narración laxa en la que abundan los
tiempos muertos y se destaca el tono monocorde de los diálogos.
Estos relatos de finales difusos, con ausencia de énfasis y alegorías, con
personajes ambiguos y una trayectoria errática de la narración, tienen una manera
particular de vincular la temporalidad con la construcción identitaria.
Pensando los films a la luz de la cita de Sebreli y su reflexión sobre el tiempo en
los espacios de ocio, podríamos decir que algo similar sucede en la manera en que la
identidad juvenil es vivida por los protagonistas de estos films: todo ocurre en un
eterno presente.
Las historias que narran no nos hablan de vidas en las que tiempo de ocio y
tiempo del trabajo estén delimitados, sino de tiempos híbridos, contaminados. La visita
a Mar del Plata, eje que subvierte el relato de ambos films, se intercala en el universo
(laboral, académico) de los protagonistas, generando que con ella personas y objetos
cambien su sentido de circulación. El viaje a Mar del Plata aparece como un facilitador
de lo extraordinario que se cuela en el tiempo ordinario, subvirtiéndolo y favoreciendo
reacomodamientos.
Si en cierta filmografía nacional, Mar del Plata fue el espacio que las narraciones
utilizaron como telón de fondo para el desarrollo de un género de comedias, que hacían
de la presencia de mujeres en bikini, las sombrillas, el desfile de vendedores, el sol y la
arena el escenario privilegiado, estos films demuestran que el Nuevo Cine va a estos
espacios en busca de su otra cara, de esa que estas ciudades balnearias poseen en los
meses en que no son visitadas por hordas de turistas. La ciudad es mostrada así como un
territorio frío y ventoso, de una inmensidad que le permite a los personajes circular y
perderse, y en el que sólo los “rezagados” (al decir de uno de los protagonistas de Los
jóvenes viejos circulan.
Son esas posibilidades dramáticas del espacio las que parecen interesarle a los
cineastas del Nuevo Cine cuando convergen en la introducción de Mar del Plata en el
tejido narrativo de sus films.
Bibliografía
Amado, Ana: “Espacio y cine: una política del lugar (Apuntes de una lectura)”,
disponible en: http://www.rayandolosconfines.com.ar/critica_amado.html
(2002): "Cine argentino. Cuando todo es margen". En Pensamiento de los
Confines, Nº 11, septiembre
Aguilar, Gonzalo (2006): Otros Mundos. Ensayo sobre el nuevo cine argentino,
Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, Biblioteca Km 111.
Aumont, Jacques et all. (2008[1983]): Estética del cine. Espacio fílmico, montaje,
narración, lenguaje, Argentina, Paidós.
Barthes, Roland, Greimas, A.J., Eco, Umberto y otros (1988): Análisis estructural
del relato, México, Editorial Premia.
Berardi, Mario (2006): La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 19331970, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero.
Bourdieu, Pierre (2002): “La «juventud» no es más que una palabra” En Sociología y
cultura, México, Editorial Grijalbo.
Maffesoli, Michel (2005): El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos, México, Fondo de
Cultura Económica.
Peña, Fernando Martín (editor) (2003): 60-90 Generaciones, Buenos Aires,
Argentina, Editorial MALBA.
Sebreli, Juan José (1970): Mar del Plata, el ocio represivo, Argentina, Editorial
Tiempo Contemporáneo.
Tassara Mabel (selección): “El relato en al cultura y los medios”, material Cátedra
Semiótica de los géneros contemporáneos.