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EL SIGLO XIX
Laura Malosetti Costa
El siglo que va de 1810 a 1910 se recorta con
y la que en 1910 exhibió al mundo el esplendor de
nitidez en la historia de la pintura (y de las artes
su economía y de su cultura en la Exposición In-
visuales en general) en el territorio que hoy identifi-
ternacional del Centenario. Llegó a funcionar en
camos como la Argentina. A lo largo de ese siglo el
el siglo XIX, para el resto de los centros urbanos
arte de la pintura, tanto como el gusto del público y
de toda la región, como referencia ineludible en
el hábito de coleccionar, exhibir y comentar obras
la gestación de sus propios impulsos en materia
de arte, recibieron un extraordinario impulso.
de artes plásticas: Santa Fe, Entre Ríos, Córdoba,
Todo ese proceso tuvo como centro principal a
San Juan, Mendoza, Montevideo entre ellos, aun
Buenos Aires, un punto lejano y de escasa signi-
cuando se identificaran por oposición a aquélla.
ficación entre las posesiones españolas, práctica-
La posición relativa de la ciudad había empezado
mente hasta las Invasiones Inglesas de 1806-1807.
a crecer, sin embargo, antes de 1810, desde que,
Territorios antes periféricos (no fue el Cono Sur
a fines del siglo XVIII, fue sede de un nuevo vi-
una región rica en metales preciosos) llegaron a
rreinato y su puerto adquirió nueva importancia
adquirir una importancia estratégica en el merca-
política y comercial. Hubo entonces artistas –sobre
do internacional de bienes agrícolas y ganaderos
todo escultores, arquitectos y tallistas– que llega-
en la segunda mitad del siglo XIX. Pero las fronte-
ron a ella desde España, Portugal, Italia y también
ras nacionales y las naciones mismas no tuvieron
desde otros centros de América del Sur, funda-
su consolidación definitiva hasta el último cuarto
mentalmente a trabajar en la construcción de
del siglo. Desde el momento mismo de su eman-
retablos y decoración de iglesias.
cipación se desarrolló un largo y por momentos
La Revolución de Mayo produjo un giro decisivo
sangriento enfrentamiento entre Buenos Aires y
en la cultura visual de la región. Los emblemas y
el resto de las provincias que formaban el antiguo
símbolos de casi tres siglos de dominación españo-
virreinato. Un período de inestabilidad política,
la fueron sustituidos por otros nuevos: se diseñaron
conflictos y guerras civiles entre unitarios y fede-
banderas, escudos, estampas alegóricas, unifor-
rales signó la historia de la región durante buena
mes, monedas y medallas. También monumentos,
parte del siglo, dejando una huella que aún hoy
algunos de ellos destinados a perdurar, otros efí-
permanece como una marca indeleble en la polí-
meros, para las fiestas y celebraciones patrióticas
tica y la cultura nacionales.
que se realizaron luego de los triunfos militares o
Buenos Aires fue la ciudad en la que tuvo lugar el
celebrando las jornadas de Mayo ya desde su pri-
pronunciamiento revolucionario de Mayo de 1810
mer aniversario, en 1811. También se pintaron,
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grabaron e hicieron circular retratos de los nuevos
Así es como desde el momento mismo de la
líderes y héroes revolucionarios. Todo ese movi-
Revolución de Mayo se sucedieron iniciativas
miento iconopoiético estimuló un nuevo interés
para crear una escuela o academia que permitiera
por las artes del dibujo y la pintura.
formar dibujantes y artistas, aunque los resulta-
Comenzó, por otra parte, a decaer la demanda
dos fueron pobres y poco duraderos. La primera
de estampas y cuadros religiosos, de la mano de
propuesta fue hecha por un dibujante irlandés,
la difusión de ideas liberales y costumbres mo-
Hipólito Briton, en noviembre de 1810, pero no
dernas. Los viejos patricios, los nuevos burgueses,
prosperó. Solo cinco años más tarde, por iniciativa
las familias adineradas empezaron a interesarse
del fraile recoleto Francisco de Paula Castañeda, se
cada vez más en preservar su propia imagen y
fundó una nueva Academia de Dibujo del Consu-
la de los seres queridos en retratos. Ésa fue la
lado de Buenos Aires, que funcionó en el convento
principal ocupación de los pintores a lo largo de
de la Recoleta desde 1815 hasta 1821. Se compra-
prácticamente todo el siglo.
ron en Londres cajas de materiales y grabados de
A principios de éste, en la región había muy pocos
estampas con fines didácticos, y todos los artistas
que fueran hábiles. Los cuadros y la imaginería re-
que la dirigieron fueron extranjeros: primero dos
ligiosa, durante el período colonial, se importaban
españoles, José Ledesma y Vicente Muñoz; luego
en su gran mayoría de Cuzco, Lima o Potosí, cen-
el suizo José Guth y más adelante el francés José
tros importantes de producción artística. No hubo
Rousseau. En 1821, al crearse la Universidad de
academia ni escuelas de dibujo y pintura en el
Buenos Aires, esa academia pasó a ser el Aula
Virreinato del Río de la Plata. En 1799, por inicia-
de Dibujo de ésta, incorporada al Departamen-
tiva de Manuel Belgrano, se fundó una Academia
to de Ciencias Exactas. La dirigió José Guth,
de Dibujo en Buenos Aires, pero debió cerrar al
seguido del italiano Pablo Caccianiga y, poste-
año siguiente por expresa prohibición del rey de
riormente, el pintor Martín Boneo. Pero, con la
España, pese a las insistentes demandas de aquél.
excepción del Aula de Dibujo de la Universidad
Argumentaba Belgrano que el dibujo era la base
de Buenos Aires, además de varios intentos frus-
no solo del arte de la pintura sino también del
trados y más o menos efímeros, no existió acade-
pensamiento científico y filosófico y de todos los
mia de arte en Buenos Aires hasta 1878, cuan-
oficios que requerían diseño: “el carpintero, can-
do se instauró una por iniciativa de la Sociedad
tero, bordador, sastre, herrero y hasta los zapateros
Estímulo de Bellas Artes, aunque hubo artistas
no podrán cortar unos zapatos […] si no saben
que tuvieron talleres donde impartían enseñanza.
dibujar”. Pero España estaba en guerra y solo le
Tras la independencia aumentó notablemente
interesaba que sus colonias aportaran recursos
la llegada de pintores extranjeros: como mari-
económicos a la península.
nos, expedicionarios y científicos, inmigrantes
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o, simplemente, aventureros en busca de fortuna.
el paisaje, las tradiciones, los usos y costumbres an-
Pintores, grabadores y dibujantes (algunos apenas
tiguos y modernos en el amplio y variado territo-
aficionados) italianos, españoles, franceses, ingle-
rio ya definitivamente consolidado como la Repú-
ses, suizos, bávaros, etc., viajaron desde Europa a
blica Argentina. El corolario de ese proceso fue la
partir de las primeras décadas del siglo. Algunos
Exposición Internacional de Arte del Centenario.
de ellos solo de paso; otros se radicaron y tuvieron
En las páginas que siguen procuraremos trazar
larga trayectoria como artistas locales. Más tarde,
un panorama sucinto de distintos momentos y
fue creciendo el número de jóvenes argentinos que
aspectos de la historia de la pintura en ese largo
visitaron a los centros artísticos europeos, sosteni-
siglo XIX.
dos por el Estado o por sus propias familias.
Esa dinámica de viajes y de miradas hacia y des-
LOS ÚLTIMOS TIEMPOS DE LA COLONIA
de Europa signó el crecimiento de la actividad
Fue relativamente escasa la producción pictó-
artística a lo largo de todo el siglo. Los géneros
rica local en tiempos de la colonia, salvo algu-
tradicionales: el retrato, el costumbrismo, el pai-
nas excepciones notables: la actividad del taller
saje, las pinturas de batallas y escenas históricas,
de Matheo Pisarro en el marquesado de Tojo, en
las alegorías, naturalezas muertas o bodegones,
la Puna; el tallista y pintor Tomás Cabrera en el
e incluso el desnudo, fueron desplegándose en
área andina y José de Salas, Martín De Petris y
la medida en que se fue instalando el interés y
Ángel María Camponeschi en Buenos Aires, en-
construyendo un público, tanto local como in-
tre ellos. De la extraordinaria productividad ar-
ternacional, para esas obras. Aquellos primeros
tística de las misiones jesuíticas se conservan muy
artistas extranjeros tuvieron un importante papel
pocas pinturas, aunque a partir de la instalación
en ese proceso, estimulando, por un lado, la afi-
de una imprenta, en 1700, se realizaron allí no-
ción por las artes visuales en las ciudades y, por
tables series de grabados e ilustraciones, como
otro, construyendo y difundiendo –a partir de su
las que acompañan el libro Diferencia entre lo tem-
reproducción en grabados, álbumes y revistas–
poral y lo eterno, del padre Nieremberg. Y aunque
imágenes que identificarían los paisajes, ciuda-
solo fueron publicadas bien entrado el siglo XX,
des, trajes y costumbres de la región.
es necesario mencionar también las ilustracio-
En la primera década del siglo XX ya contaba la
nes que realizó el jesuita polaco Florián Paucke,
Argentina con un Museo Nacional de Bellas Artes,
quien se dedicó a escribir sus memorias en el con-
una Academia y un número considerable de pin-
vento cisterciense de Zwetti, en Austria, luego de
tores, muchos de ellos volcados a la construcción
haber sido expulsados los jesuitas de América.
de un arte nacional alrededor de aquellos mismos
Había desplegado una extraordinaria actividad
tópicos ampliados, reformulados y revisitados:
con los mocovíes en San Javier, provincia de
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Santa Fe. Recientemente se ha realizado una nueva y cuidada edición de sus textos y de las extraordinarias imágenes que los acompañan.
De esas décadas finales del siglo XVIII se conservan también algunas pinturas de gran valor
documental y densas de significados, como el lienzo atribuido al artista salteño Tomás Cabrera
(a quien Sarmiento evocó exageradamente en
sus Recuerdos de provincia como un “Miguel Ángel
americano”) que representa la entrevista del gobernador Matorras con el cacique Paykin para la
firma de un tratado de paz con los indios guaycurúes en 1774, un hito en el avance del dominio colonial sobre el Gran Chaco luego de largos
años de guerra. La obra presenta una compleja
composición que combina un carácter devocional
(presente en el registro superior, reservado a las figuras sagradas en una atmósfera dorada) con uno
testimonial en los dos tercios inferiores de la gran
Taller de Matheo Pisarro. Ángel arcabucero, último tercio del siglo
XVII. Técnica mixta sobre tela, 120 x 83 cm. Iglesia de Nuestra
Señora de la Asunción, Casabindo, Jujuy
tela. Allí aparecen dos convenciones espaciales
distintas que –como observa Marta Penhos– ponen en tensión una intencionalidad descriptiva y
y la vista de la ciudad, al fondo, que transfigura
una narrativa. En la zona media se despliega una
el espacio. José Burucúa ha analizado su sabio
vista rebatida, casi topográfica, del campamento
uso de la perspectiva para representar el conven-
del gobernador, mientras que en el primer plano
to de Santo Domingo desde múltiples puntos de
los personajes se ubican en un espacio que respon-
vista a la vez.
de a las convenciones ilusionistas de la pintura.
En las últimas décadas del siglo XVIII las poten-
Otra obra singular, pintada en 1804 por el ar-
cias europeas enviaron expediciones científicas y
tista romano Ángel María Camponeschi en
exploratorias por todo el planeta. Se unía el in-
Buenos Aires, presenta también distintas con-
terés por anexar nuevos territorios (en el caso de
venciones espaciales en tensión: es el retrato del
Inglaterra y Francia, por ejemplo, con las expedi-
lego José de Zemborain. Hay una diferencia de
ciones de Cook o Bougainville) al afán científico
escala entre la figura del hermano lego fallecido
estimulado tanto por los ideales de la Ilustración
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cuanto por el interés económico y comercial.
ciudad en una curva desde la vegetación en el
La corona española también envió expediciones a
primer plano y un cielo denso de nubes oscuras.
sus territorios coloniales con finalidades topográ-
Esa imagen fue reproducida en grabado en
ficas, demarcatorias y científicas. Una de éstas fue
Madrid y tuvo amplísima circulación, asunto que
la comandada entre 1789 y 1794 por el marino
fue investigado por Bonifacio del Carril. Se volvió
parmesano Alessandro Malaspina, que llegó hasta
paradigmática y modelo de otras representacio-
el Río de la Plata y la Patagonia trayendo varios
nes de la ciudad que simplemente replicaron la
dibujantes y pintores, entre ellos Antonio Ghío y
vista de Brambila agregando o quitando elemen-
José del Pozo, a los que se sumaron en 1791, en
tos en el primer plano. Es el caso del grabado de
Acapulco, el milanés Ferdinando Brambila y Juan
José Cardano Defensa de Buenos Aires, publicado
Ravenel. La expedición se detuvo en Buenos Aires
en Madrid en 1820, conmemorando la derrota
dos veces: de la primera no quedó imagen algu-
de las Invasiones Inglesas, y el de Víctor Danvin
na, y, según las anotaciones en el diario de viaje
en 1830, entre otros.
de Malaspina, no les pareció en nada interesante:
ni la ciudad ni el paisaje. Al regreso, sin embargo,
VISTAS DE BUENOS AIRES Y LA CAMPAÑA.
Brambila realizó dos vistas de Buenos Aires que
TRAJES Y COSTUMBRES
son consideradas las primeras representaciones fi-
Los perfiles de ciudades tuvieron diversos usos:
dedignas de la ciudad (aunque hubo algunas imá-
el primero, de auxiliar para la navegación me-
genes previas, como la del holandés Vingboons
diante el reconocimiento de las costas, para lo
y la de Florián Paucke). Una de ellas la presenta
cual el dibujo debía ser lo más claro y fidedigno
vista desde el río, o más bien “desde los barcos”,
posible. Fueron instrumentos de registro visual,
con un punto de vista alto, los mástiles en primer
complementarios de la cartografía. Pero ya en el
plano y, al fondo, una representación minuciosa
siglo XIX tuvieron un fin comercial: circularon
y detallista de sus edificios característicos, con los
como estampas coleccionables, como parte de
perfiles de sus principales construcciones recor-
álbumes de viajes o bien como ilustraciones
tándose contra el cielo. Este tipo de imagen de las
de revistas como La Tour du Monde o las diver-
ciudades ya era tradición en las representaciones
sas versiones de L’Illustration en todas las gran-
de costas desde el siglo XVII, una suerte de car-
des ciudades europeas y americanas. Formaron
tografía visual para ayuda de la navegación con
parte de las “curiosidades”, junto a las estampas
la que se fueron armando series de “vistas de ciu-
de “trajes y costumbres” que fueron tan del gus-
dades” que encontraron rápido interés comercial.
to del público y que constituyeron un género ex-
La otra, Buenos Aires desde el camino de las carretas, es una
traordinariamente extendido en todo el planeta.
composición algo más elaborada, que enmarca la
Cada región, cada ciudad, cada pueblo fue
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individualizado, clasificado y caracterizado
prácticamente a lo largo de toda la centuria, reali-
mediante la construcción de un conjunto de
zaron los artistas europeos que estuvieron de paso
rasgos típicos e inconfundibles, que le daban
o se radicaron en la Argentina: desde el marino
identidad.
inglés Emeric Essex Vidal o el ingeniero francés
Con la era independiente se incrementaron los
Carlos E. Pellegrini en las primeras décadas hasta
viajes desde y hacia las antiguas posesiones espa-
Léon Pallière o Giuseppe Aguyari ya más entrado
ñolas: los hubo con fines exploratorios, comer-
el siglo. Algunos de esos paisajes y escenas típicos
ciales, topográficos, científicos, turísticos. Y, con
fueron litografiados y reproducidos y otros no, pero
ellos, la creación de toda una iconografía de las
resulta evidente su pertenencia a ese género de
ciudades, de trajes y costumbres, de paisajes y es-
“trajes y costumbres” y “vistas de ciudades”, que
cenas rurales que se volvieron imágenes típicas.
estimuló la curiosidad y permitió a los europeos (y
Buenos Aires y sus alrededores; la fisonomía de la
a los habitantes de sus colonias y ex colonias) ver,
ciudad, los vendedores ambulantes, las costum-
pensar y construir su lugar relativo en un mundo
bres de los ciudadanos y de los gauchos e indios en
ordenado como en un catálogo. Esto es: imaginar
la campaña, sus trajes, accesorios, armas, entraron
la superioridad de unas razas sobre otras, la extra-
a formar parte de esa suerte de taxonomía mun-
ñeza de otros pueblos, la crueldad o las bondades
dial que organizaba el conocimiento del mundo
de prácticas y rituales ajenos, la belleza o fealdad
mediante la circulación de grabados en álbumes
(según parámetros europeos) de lugares distantes y
y estampas. Esa finalidad tuvo buena parte de las
exóticos. Y así como Río de Janeiro fue, desde el
pinturas al óleo, acuarela o aguada y de los dibu-
momento mismo de sus primeras representacio-
jos de escenas gauchescas y vistas ciudadanas que,
nes, visto como un paraíso terrenal, Buenos Aires
fue vista como un enclave heroico, un triunfo de
la cultura y la técnica europeas sobre una costa
difícil, baja y barrosa y, sobre todo, una llanura
peligrosa con muchas connotaciones infernales.
Un ejemplo paradigmático de este género
son las vistas de Buenos Aires realizadas entre 1832 y 1834 por el arquitecto escocés
Richard Adams, quien había llegado a Buenos
Aires con un grupo de colonos en 1825. El primer
plano se encuentra ocupado por una vasta extensión de costa irregular en la que se despliegan
Anónimo. Sin título, 1806-1807. Acuarela sobre papel, 38 x 49 cm.
Colección privada
trajes y costumbres de lavanderas, arrieros,
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vendedores ambulantes y pescadores en una com-
Buenos Aires desde el río también despliegan en
posición construida, precisamente, para exhibir
el primer plano barroso los trajes y costumbres de
esos personajes. Al fondo se elevan los perfiles de
aguateros, lavanderas y vendedores ambulantes.
la ciudad con sus construcciones centrales y em-
Largos años vivió Pellegrini en Buenos Aires,
blemáticas: el fuerte, las cúpulas y torres de las igle-
hasta su muerte en 1875. Buena parte de sus
sias y su geometría rigurosa. Todo esto coronado,
dibujos y acuarelas que representan paisajes
para reafirmar su localización, por dos banderas
de la ciudad y sus alrededores, escenas calle-
argentinas flameando. Gracias a la investigación
jeras y actividades camperas tuvieron amplia
de Adolfo Ribera sabemos que se pusieron en ven-
difusión en álbumes litográficos. En general,
ta grabados de estas vistas, que fueron anunciados
pinta con minuciosa exactitud detalles del paisa-
en la prensa de Buenos Aires en 1836, luego de
je y la arquitectura, así como diminutas figuras
la muerte del artista.
en los primeros planos que constituyen un mues-
Carlos Enrique Pellegrini, nacido en Chambéry,
trario de distintos oficios, modas y actividades
localidad de la Saboya francesa, en 1800, era in-
rurales y urbanas. El fuerte y El matadero (1829)
geniero, egresado de la École Polytechnique de
son dos buenos ejemplos.
París. Llegó a la Argentina en 1828; había sido
Esas imágenes brindaron a los porteños un re-
contratado por Bernardino Rivadavia para
pertorio de miradas y puntos de vista que con-
trabajar en la construcción de obras públicas,
tribuirían a organizar su propia percepción de
pero arribó cuando ya había caído su breve pre-
la ciudad y de sus diferencias con la campaña.
sidencia. Pellegrini se dedicó entonces a pintar
Los paisajes y escenas urbanas de Pellegrini tam-
retratos, vistas urbanas y escenas costumbristas
bién enfatizan el contraste entre la ciudad y la
con las que imprimió un álbum litográfico en
campaña, como localizaciones de dos estilos de
1841: Recuerdos del Río de la Plata. Como ingeniero,
vida diferentes y opuestos y que más tarde se-
había sido entrenado en el dibujo y la pintura
rían tematizados como civilización y barbarie.
a la acuarela, los cuales aprovechó para su fla-
Sus escenas del matadero, en particular Soldados
mante ocupación, en la que descubrió un nuevo
carneando, de 1829, y su vista de la Quinta de
y raro talento además de un modo de ganarse
Whitfield exhiben un despliegue de sangre y osa-
la vida. Sus retratos revelan una fina sensibilidad
mentas en el primer plano que contrasta con
y habilidad para captar no solo la fisonomía del
la atmósfera apacible de las escenas urbanas.
modelo, sino también detalles de la vestimenta,
El hocico ensangrentado de un cerdo o las aves
encuadre y accesorios, con todo lo cual alcan-
de rapiña alimentándose con la carroña resultan
za en esas obras (por lo general, acuarelas) una
detalles impactantes. Asimismo, en La montonera,
extraordinaria cualidad expresiva. Sus vistas de
de 1828, los personajes portan divisas en las que
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claramente puede leerse “Federación o muerte”,
como en el escenario de un teatro, todos los de-
en una escena que, sin abandonar el género cos-
talles y aspectos de actividades como la esquila,
tumbrista, describe la violencia del ataque de un
el asado, la riña de gallos o la ronda de mate.
grupo de jinetes a un rancho en el que se asoma
Algunas obras suyas también fueron exhibidas
un hombre desarmado y en camisa.
en Francia. La cuna, por ejemplo, fue reprodu-
En sus vistas urbanas Pellegrini adoptó puntos
cida en la revista L’Illustration. Algo afectadas y
de vista altos y cuidadosamente elegidos para
teatrales resultan a veces sus escenas costumbris-
presentar de modo claro y verosímil la fisono-
tas, para las que ocasionalmente el artista encon-
mía de los edificios: la recova que atravesaba
tró inspiración en creaciones poéticas y literarias.
la plaza de Mayo, el fuerte, las iglesias, el ce-
Es el caso del Idilio criollo, inspirado en unos ver-
menterio de la Recoleta, el Cabildo, las calles y
sos del poeta Ricardo Gutiérrez, y analizado por
esquinas del centro.
Julio Payró en sus muchos detalles tanto descrip-
A lo largo del siglo las escenas costumbristas
tivos como simbólicos. En esa obra, así como
urbanas y rurales, en diferentes estilos, con-
en el estudio preparatorio No te vayas…,
tinuaron siendo un motivo privilegiado en la
La pisadora de maíz o La cuna, Pallière crea es-
pintura. Siempre poniendo en foco la peculiari-
cenas románticas en las que el gaucho aparece
dad de las construcciones, las vestimentas y las
como un hombre seductor y caballeresco y el
costumbres, se fue construyendo una identidad
rancho como un nido en donde se despliega un
pintoresca desde la perspectiva de artistas ex-
universo femenino sensual y apacible. En otras
tranjeros que llegaban al territorio tanto como
piezas, como Gaucho pialando o El carretero, la des-
de los primeros artistas locales, forjada su sensi-
cripción de los atuendos típicos es el motivo.
bilidad en esos moldes.
La vestimenta del gaucho fue muy atractiva
Se destacan en el conjunto las acuarelas de
en esa economía mundial de trajes y costumbres:
Juan Léon Pallière, nacido en Río de Janeiro en
el calzón cribado y bordado, el chiripá, las botas
1823 y formado como artista en París y Roma.
de potro sin punta pero con espuelas, los altos
Llegó a Buenos Aires en 1855 y recorrió el país
sombreros y los ponchos con franjas, sus cabellos
con la expresa intención de crear un reperto-
largos produjeron una extraña combinación de
rio de escenas costumbristas. Muchas de ellas
reciedumbre viril y delicadeza casi femenina.
fueron reproducidas en su Álbum publicado en
En las escenas pampeanas de Prilidiano Puey-
Buenos Aires en 1860. Pallière compone esce-
rredón, realizadas en esos mismos años, si bien
nas gauchescas, muchas veces en interiores de
permanece el motivo costumbrista –la descrip-
ranchos y galpones, bajo enramadas o enmar-
ción de trajes, trabajos y costumbres campe-
cadas por árboles frondosos, en las que dispone,
ras en cuadros como El rodeo (1861), Capataces,
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Un alto en la pulpería, Un alto en el campo (1861) o
Apartando en el corral–, aparece un nuevo interés
por el paisaje, los efectos de luz y la atmósfera
de la pampa. Los formatos muy apaisados y
las amplias perspectivas dan un protagonismo
inédito al horizonte en esas obras de Pueyrredón: los cielos ocupan buena parte de la tela,
cobrando importancia con una luminosidad
clara y estudios de nubes de gran intensidad.
Carlos Enrique Pellegrini. Fiestas mayas, ca. 1841. Litografía
coloreada, 21,5 x 31 cm. Colección privada
Aun en las décadas finales del siglo, los cuadros
de gauchos de Juan Manuel Blanes, en su mayoría pintados en Florencia en la década de 1880,
geográfica” de la que hablaría Domingo Fausti-
y las obras de Antonio Gazzano, Genaro Pérez
no Sarmiento más adelante en su Facundo. En el
(Costumbres gauchas, de 1888), José Bouchet, Martín
cruce de tradiciones imaginarias europeas con
Boneo, Bernabé De María, Ángel Della Valle (en
la emergencia de una literatura política román-
algunas piezas notables como Boleando avestruces,
tica en las décadas de 1830 y 1840 (la llamada
El payador, La doma o El juego del pato) siguen inscri-
“generación del 37”), durante la época rosista,
biéndose en aquella tradición de representaciones
fue tomando forma una estética de la pampa, sus
costumbristas. También continuó la reproducción
conflictos y sus personajes, en clave orientalista.
de ese género de imágenes en álbumes litográfi-
La imagen de una barbarie nativa fue dibujándose
cos (y, más tarde, fotográficos) y en láminas sueltas.
en los moldes que, desde la antigüedad (pero so-
Entre esos álbumes cabe destacar los de Adolphe
bre todo a partir del siglo XVIII) habían construi-
d’Hastrel, William Ouseley, Carlos Morel, Léon
do la representación del bárbaro oriental, espejo y
Pallière y Giuseppe Aguyari.
contracara necesaria para la construcción de un
“nosotros” europeo moderno y civilizado.
GAUCHOS, MALONES Y CAUTIVAS.
El tópico del rapto –el hombre que roba la
LA MIRADA ORIENTALISTA
mujer a otro hombre– fue desde la antigüedad
En esas imágenes se ponía en escena también un
una imagen del enfrentamiento entre varones de
sistema de jerarquías y de valores en los que las
diferentes culturas, e introdujo un componente
guerras de fronteras con la población indígena,
erótico y sensual en la idea de superioridad de
las guerras civiles y los conflictos políticos eran
unos pueblos y razas sobre otros. Así, el bárba-
abordados como parte de la naturaleza y el exo-
ro fue representado como un guerrero violento
tismo de la región, como una suerte de “fatalidad
y de una cultura menos evolucionada, y la mujer
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raptada, como imagen simbólica de una cultu-
en las que se puede advertir su mirada orien-
ra que se vio a sí misma como superior. En las
talista: con sus caballos lanzados a la carrera,
imágenes de pintores europeos románticos como
o en actitudes indolentes, como en Boleando
Johann Moritz Rugendas o Raymond Quinsac
avestruces y Gauchos descansando. La acuarela Carreta
Monvoisin ese lugar mítico fue ocupado por las
detenida, de 1838, parece la exacta contracara de
cautivas llevadas al desierto por los malones.
la barbarie: una familia de colonos, en una ca-
Rugendas, artista bávaro que recorrió América
rreta tirada por bueyes, remite a la serenidad de
como pintor de paisajes, alentado por los viajes
una adoración de los pastores en una escena
de Humboldt, en las primeras décadas del siglo,
de natividad cristiana.
llegó a estas regiones desoyendo el consejo del
Raymond Quinsac Monvoisin (nacido en Burdeos
naturalista alemán, quien las consideraba exen-
en 1790) fue probablemente el artista más desta-
tas de interés paisajístico. Pese a ello, la inmen-
cado llegado a estas tierras en la época rosista.
sidad de los horizontes pampeanos capturó el
Fue discípulo de Guérin y tenía cierto renom-
interés del pintor, como el escenario de pasiones
bre como expositor del Salón y autor de encar-
violentas y viajes peligrosos, que desplegó en sus
gos para el palacio de Versalles antes de trasla-
escenas de malones, plenas de animación y vio-
darse a América. Permaneció apenas unos meses
lencia, como Rescate de una cautiva, donde es posible
en Buenos Aires en 1842, antes de seguir viaje a
ver la huella de su lectura del poema La cautiva, de
Chile, donde vivió largos años y formó escuela.
Esteban Echeverría. Los gauchos federales, con
Había viajado a estas regiones invitado por algu-
sus atuendos colorados, también fueron repre-
nos destacados funcionarios chilenos en Europa
sentados por Rugendas en escenas costumbristas
a quienes había retratado en París. Monvoisin
traía consigo una serie de cuadros de salón, entre ellos uno que fue admirado por Sarmiento
durante su exilio en Chile y citado por él en
su caracterización de Facundo: Ali Pachá y
la Vassiliki, una imagen de cautiverio de una
joven griega a manos de un tirano oriental.
Procesa, hermana menor del sanjuanino, fue discípula de Monvoisin en Chile y pintó una copia
de este cuadro, que exhibió años más tarde en la
Exposición Continental de 1882.
En Buenos Aires Monvoisin realizó al menos
Albérico Isola. 25 de mayo de 1844, 1844. Litografía coloreada,
19,5 x 27 cm. Colección privada
tres obras de clara inspiración orientalista,
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estimulada su sensibilidad por el tenso clima de
El rojo federal, el aspecto de los soldados federales,
confrontación que se vivía por entonces en la
las montoneras fueron un tema casi ineludible en
ciudad. Según Adolfo Ribera, las tres fueron he-
la referencia a un régimen que hizo amplio uso
chas por encargo del barón Picolet d’Hermillon,
de la iconografía y de elementos simbólicos para
cónsul del reino de Cerdeña: Gaucho federal, Soldado
construir y sostener su poder. Un soldado federal,
de Rosas y La porteña en el templo. En los tres cuadros
del marino francés Durand Brager (llegado al
imperan un clima de exotismo y extrañeza en los
Río de la Plata precisamente con la armada fran-
ropajes y una tensa calma en las actitudes corpo-
cesa para atacar a Rosas) o El fusilamiento de Camila
rales. Contrapuestos, Soldado de Rosas y La porteña
O’Gorman, un óleo firmado por Francesco Augero
en el templo, de casi idéntico formato, merecen ser
(1829-1882), son dos ejemplos de esas represen-
considerados como un díptico, en el que ambas
taciones que encontraron en el rosismo un des-
figuras aparecen en un primer plano monumen-
pliegue de exotismo en los atuendos y crueldad
tal con actitudes y atuendos igualmente exóticos
en las costumbres. Augero fue un pintor italiano
en su radical diferencia: el soldado de rostro mes-
de quien poco conocemos, salvo que permaneció
tizo exhibe un paño colorido como chiripá, lleva
un tiempo en Buenos Aires en la década de 1860.
la camisa abierta en el pecho y un bonete colora-
Fue el autor de dos interesantes óleos que se con-
do que adquiere las dimensiones de un turbante.
servan en el Museo Histórico Nacional: Cacería de
Su actitud sensual e indolente parece lo opuesto
fieras y Combate de indios y guardias nacionales.
a la idea de soldado que propone el título de la
Además de la actividad de un número crecien-
pintura. La mujer, toda envuelta en velos negros
te de artistas viajeros, cabe mencionar en esta
con la excepción de su rostro muy blanco, apare-
época la de los primeros artistas argentinos:
ce replegada en un ámbito oscuro (solo el título
Fernando García del Molino (nacido en Santia-
indica que es el interior de un templo), sobre una
go de Chile en 1813), quien fue uno de los más
pequeña alfombra que introduce el único toque
importantes retratistas del rosismo; su discípu-
de color en la pintura. Su gesto resignado y la
lo Carlos Morel, autor de un álbum litográfico
presencia del pequeño esclavo negro en el fondo
costumbrista en 1841, que realizó también al-
evocan una situación de encierro forzado.
gunas escenas llenas de animación y violencia
En la década de 1860 algunas obras de Léon
como Combate de caballería en la época de Rosas, y
Pallière, ya mencionado, presentan también re-
Juan L. Camaña, pintor y calígrafo autodidac-
miniscencias orientalistas en su tratamiento de
ta, quien fue profesor de dibujo de Manuelita
las figuras femeninas sentadas, con sus grandes
Rosas y, más tarde, uno de los fundadores de la
faldas, en el suelo de la iglesia, pero sobre todo en
Sociedad Estímulo de Bellas Artes poco antes
sus dos versiones de La mujer del preso.
de su muerte, en 1877.
19
Tanto Morel como Camaña pintaron sendas
Ya sobre el fin de siglo, Ángel Della Valle realizó
escenas de sociabilidad y juegos populares en la
La vuelta del malón, en la que llevó el asunto al gran
época de Rosas en las que una figura femenina
formato de las obras de salón. Inspirado en una
mira al espectador como creando un vínculo
de las tantas historias reales y míticas, magnifica-
de complicidad con éste: en Payada en una pulpería
das por la tradición oral, Della Valle ideó su com-
(ca. 1840) Morel presenta un conjunto abigarra-
posición en 1892, con la intención de enviarla a
do de personajes que exhiben la divisa federal en
la exposición que se realizaría en Chicago al año
sus altos sombreros negros, bonetes y ponchos co-
siguiente para conmemorar el cuarto centenario
lorados, en una escena de pulpería. En el extre-
de la llegada de Colón a América. Formado en
mo izquierdo, la única mujer del conjunto, una
Florencia en el taller de Antonio Ciseri, Della
vendedora de empanadas, fija su mirada en el
Valle logró una escena de gran dramatismo apli-
espectador. Del mismo modo se destaca la única
cando al tratamiento de las figuras y el paisaje un
mujer en Soldados de Rosas jugando a los naipes
efectismo lumínico de extraordinario impacto.
(1852), uno de los pocos cuadros que conoce-
La tela tuvo una recepción entusiasta desde el
mos de Juan Camaña.
momento mismo en que fue exhibida en la vidrie-
Las imágenes de cautivas y malones atravesaron
ra de un negocio en la calle Florida, antes de su
el siglo, en pinturas y grabados como los de Otto
envío a la exposición de Chicago, y permanece
Grashof, Elías Duteil o Albérico Isola. Juan
hoy como uno de los cuadros emblemáticos de
Manuel Blanes, en la década de 1880, pintó
la historia del arte argentino. En el Museo Na-
varios cuadros inspirados en las versiones litera-
cional de Bellas Artes se conserva también una
rias del asunto, en particular el drama de Lucía
versión reducida, que el artista pintó para el doc-
Miranda y el poema de Echeverría.
tor Pedro Lagleyze, quien lo ayudó a transportar
el óleo a los Estados Unidos. Hasta su muerte,
en 1903, Della Valle conservó su cuadro consagratorio en el taller donde enseñaba pintura.
Tanto él como sus discípulos copiaron algunos
detalles de esa obra, en particular el grupo del
guerrero y la cautiva, el que más había conmovido a los críticos y al público. Un pequeño óleo
sobre tabla del artista realizado en el cambio de
siglo representa, en clave intimista, el rincón
de su taller en el cual aparece la gran tela en es-
Prilidiano Pueyrredón. Patio porteño en 1850, ca. 1860. Óleo sobre
cobre, 31 x 44 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
corzo, junto a su mesa e instrumentos de trabajo.
20
Dedicado a su amigo Roberto J. Payró, el cua-
Gil de Castro había arribado a Chile como parte
dro pone nuevamente en escena aquel que había
de las tropas realistas enviadas desde Lima para
sido su mayor logro profesional y que permane-
sofocar el levantamiento revolucionario conoci-
cía, sin embargo, sin encontrar comprador.
do como “Patria Vieja”. Al llegar a Santiago encontró un campo propicio para vivir de su oficio
LOS RETRATOS:
de pintor retratando a la alta sociedad chilena.
USOS PÚBLICOS Y PRIVADOS
Se volvió el pintor más importante de una ciudad
El retrato fue la ocupación principal de los pinto-
en la que su arte era prácticamente inexistente.
res desde los primeros años de la independencia.
Tras los triunfos del Ejército de los Andes,
Si bien en los finales del período colonial se en-
Gil de Castro pasó a integrarlo como “proto-an-
cargaron y pintaron algunos retratos de los reyes
tigraphista” y miembro de la mesa topográfica,
de España y de miembros del clero y funcionarios
como retratista y dibujante de mapas y croquis
coloniales (ya mencionamos a Tomás Cabrera,
militares. En pocos años pintó varios retratos de
De Petris y Camponeschi), hasta entonces los en-
José de San Martín, de Bernardo O’Higgins y
cargos de pintura devocional habían sido la prin-
de buena parte de los oficiales de aquel ejército.
cipal ocupación de los pocos pintores de la región.
Casi todos los encargados por oficiales argen-
En una nación nueva y atravesada por urgencias
tinos están en Buenos Aires, en su mayoría en
bélicas, conflictos políticos y casi enseguida un
el Museo Histórico Nacional, traídos en dife-
largo período de guerras civiles, tardó bastante
rentes momentos por los mismos veteranos de
tiempo en difundirse el hábito de apreciar las obras
las guerras de independencia o sus familias y
de arte por sí mismas, independientemente de un
descendientes. Algunos fueron encomendados
fin práctico. El encargo de retratos de los líderes
con un fin conmemorativo –los de San Martín,
y guerreros de la Revolución, pero sobre todo el
Bolívar, O’Higgins–, para ser honrados en las
deseo de los ciudadanos más ricos de preservar
fiestas y celebraciones que sucedieron a cada
la propia imagen y la de los seres amados, in-
triunfo en batalla. Pero muchos de ellos fueron
cluso después de su muerte, hizo que el retrato
comisionados por los mismos oficiales para fines
fuera, entonces, el género más difundido hasta
privados, dedicados a sus familias con el objeto
las décadas finales del siglo.
de preservar su memoria ante la posibilidad de
Algunos de los retratos que tuvieron un destino
la muerte en campaña. Uno de los retratos me-
público fueron ejecutados en Santiago de Chile
jor conservados del artista en Buenos Aires es el
por el pintor mulato peruano José Gil de Castro,
del joven comerciante porteño José Gerónimo
quien recibió el encargo de retratar a José de San
Rodríguez, quien se hallaba activo en Lima
Martín en 1817, tras la victoria de Chacabuco.
cuando Gil de Castro regresó allí con el Ejército
21
Libertador. Luis Eduardo Wuffarden ha analiza-
Pero ya en la década de 1820 había, ade-
do este cuadro, que se conserva en el Museo Na-
más de José Guth, varios retratistas extranje-
cional de Bellas Artes, como un excelente ejemplo
ros activos en Buenos Aires, entre los cuales se
del estilo maduro del artista, quien por entonces
distinguen por su calidad el ya mencionado
(1826) era el más famoso retratista de Lima.
Carlos Enrique Pellegrini, el saboyano Amadeo
Los primeros retratos de Manuel Belgrano y
Gras y también el francés Jean-Philippe Goulu
Bernardino Rivadavia fueron hechos en Lon-
(1786-1863), quien se promocionaba resaltando
dres. Y cuando aún no había establecidos en
su capacidad para obtener una “semejanza per-
Buenos Aires retratistas extranjeros de prestigio,
fecta” como anunció repetidamente en los diarios
el Congreso encargó en 1818 –tras la victoria de
de la capital. Adolfo Ribera señala que por en-
Maipú– una lámina con la figura ecuestre del
tonces ésta era la única cualidad valorada en las
Libertador, que realizó el grabador correntino
pinturas y miniaturas por parte de la comitencia
Pablo Núñez de Ibarra, que se repartiría en oca-
porteña. Además de las pinturas al óleo, se di-
sión del regreso del general en el marco de las
fundió en esas primeras décadas del siglo el re-
fiestas en su honor. Poco después, la lámina de
trato en miniatura, a menudo sobre marfil, que
Ibarra se envió a París como fuente documental
requería una técnica precisa mediante pequeños
para encomendar, por iniciativa de Ambrosio
toques de color. Algunas mujeres, como Antonia
Crámer, una serie de grabados con el retrato del
Brunet de Annat y Andrea Bacle, se destacaron
Libertador a Théodore Géricault. En los años
en ese difícil arte de la miniatura, que fue el
siguientes Ibarra hizo algunos grabados más con
más rápidamente sustituido por las técnicas
los retratos de Belgrano y Rivadavia.
fotográficas.
Desde su llegada en 1843, la novedad del daguerrotipo y, poco después, otros dispositivos
fotográficos reproducibles sobre papel no solo
afectaron la relación misma entre verdad y representación en los retratos, sino que también
se amplió mucho la posibilidad de acceso a éstos por parte de sectores medios y populares.
Los pintores retratistas y miniaturistas vieron
el comienzo de la crisis de su oficio. Muchos de
ellos se volcaron a la práctica del daguerrotipo,
la fotografía, la fotopintura y otras técnicas que
Joseph Alexandre Boichard, Retrato del general Manuel Belgrano.
Óleo sobre marfil, ø 13 cm. Museo Histórico Nacional, Buenos Aires
abarataban y multiplicaban sus posibilidades:
22
Amadeo Gras, Alphonse Fermepin, Federico
hibición pública y permanente de la alineación par-
Artigue, Albin Favier, Edmond Lebeaud, Carlos
tidaria inscrita en los cuerpos (incluso en el modo
Descalzo, entre ellos.
de llevar la barba), que produjo una división neta
Pero fue durante el período rosista cuando este
y a menudo violenta de la sociedad. Se conservan
género llegó a su máxima presencia tanto a
numerosos retratos de esos años en los que sus
nivel de encargos públicos como privados.
comitentes posan con chalecos punzó, divisas
Juan Manuel de Rosas hizo un culto de su ima-
federales, caballos enjaezados, vestidos y man-
gen; fue retratado tanto por los principales artistas
tillas del color omnipresente de la Federación.
extranjeros que se encontraban en la Argentina
El del coronel Martín Santa Coloma, pintado
por entonces –Arthur Onslow, Cayetano Descalzi
en 1847 por Félix Revol (artista francés activo en
(cuya obra fue reproducida en el grabado amplia-
Córdoba y Tucumán en esas décadas), es un ex-
mente difundido como Rosas el Grande), Auguste Q.
traordinario ejemplo de esta retratística federal.
Monvoisin– como por pintores locales: Carlos
Diversas imágenes de Rosas –de cuerpo entero,
Morel y Fernando García del Molino –quien
de pie o a caballo, de busto, de frente y de perfil–
además retrató a todas las mujeres de su familia–
tuvieron una inmensa circulación en grabados
lo representaron varias veces a lo largo de años.
y estampas, monedas y medallas, vajilla, fondos
Sin embargo, pese a que la técnica llegó a la
de galera, guantes, peinetones, con una profu-
Argentina durante su gobierno, Rosas nunca
sión inédita que fue recopilada y analizada por
se hizo fotografiar al daguerrotipo. Una mi-
Juan A. Pradère ya en 1914.
niatura del perfil de Encarnación Ezcurra de
Un párrafo aparte merecen los autorretratos:
Rosas aparece firmada por ambos artistas
desde una bella miniatura de Jean-Philippe
(García del Molino y Morel), quienes en ocasio-
Goulu hasta los de Johann Moritz Rugendas y
nes trabajaron juntos. Se destacan el moño colo-
Adolphe d’Hastrel (en conjunto con el de su es-
rado junto al gran peinetón y una leyenda escri-
posa), estos artistas viajeros desplegaron en ellos
ta en letras rojas que rodea la cabeza como una
una mirada sobre sí mismos en su nuevo entor-
aureola, en la que se lee: “Vivan los federales •
no, liberada de las constricciones del encargo,
Federación o muerte • Mueran los unitarios”.
de una rara intimidad.
La vestimenta, la apariencia corporal, el uso de
En 1845 Rugendas pasó nuevamente por el
divisas y medallones con inscripciones como ésa
Río de la Plata en su viaje de regreso a Europa.
fueron efectivos instrumentos de la política en
Retrató entonces a María Sánchez de Mende-
esos años y significaron una politización fuerte e
ville, la brillante animadora del salón en el que se
inequívoca de la apariencia y, en general, de toda
debatieron los asuntos de la independencia, quien
actividad social. Nada se sustrajo entonces a la ex-
por entonces residía en Montevideo, en franca
23
oposición con el gobierno de Rosas. El cuadro
obra notable, con una ligera idealización de los
la presenta de cuerpo entero, enmarcada en un
rasgos de la mujer contra un fondo oscuro, y ma-
paisaje compuesto en el taller, en el que el artista
tizando los paños rojos con puntillas y joyas que
distribuyó especies exóticas de distintos lugares de
adornan un vestido moderno de amplio escote.
América que había recorrido. El vestido negro
Imbuida de una lujosa dignidad que emulaba los
con encajes blancos destaca la única nota de co-
retratos de corte europeos, su gesto la presenta
lor intenso de la composición, resuelta en pardos
a la vez como intercesora bondadosa frente la
y verdes grisáceos: ella se apoya sobre un paño
autoridad de su padre. Esa famosa tela fue el
colorado que evoca un poncho federal. No sería
punto de partida para una carrera excepcional
de descartar, en una dama de tan intensa vida
que en un par de décadas llevó a Pueyrredón a
política, una intención simbólica en ese detalle,
retratar a buena parte de la alta sociedad porte-
junto a su mirada vivaz y la expresión serena y
ña, a la que él mismo pertenecía. Algunas de sus
algo melancólica de su pose. El cuadro aparece
obras más logradas dentro de este género son,
como una suerte de homenaje a aquella refinada
precisamente, las que hizo de sus amigos, como
e influyente porteña.
Santiago Calzadilla, ambientada en su propio
Sin duda el más interesante y prolífico retratista
taller, en una pose informal, luciendo una vistosa
activo en Buenos Aires a mediados del siglo XIX
chaqueta amarilla, y su esposa, Elvira Lavalleja,
ha sido Prilidiano Pueyrredón. Nacido en 1823
un notable cuadro que recuerda la tradición in-
de una familia patricia –único hijo del director su-
glesa, en un ámbito natural que se abre hacia el
premo Juan Martín de Pueyrredón–, vivió largo
fondo. Buena parte de los retratos de Pueyrre-
tiempo en Europa (durante casi todo el período
dón, sin embargo, presentan a sus modelos sobre
rosista) y se formó como ingeniero en la misma
un fondo neutro. Es el caso del de Enrique
École Polytechnique de París donde había estu-
Lezica. Mediante ese recurso concentraba la
diado Carlos Enrique Pellegrini. A los 28 años –y
atención en la expresividad del rostro, enmarca-
en ocasión de un breve regreso cuando todavía es-
do en una gama de tonos pardos e iluminado
tudiaba en Europa–, Prilidiano recibió su primer
desde la derecha. Extraordinario y muy poco
y más importante encargo: el retrato de Manueli-
conocido es su retrato de Bartolomé Mitre,
ta Rosas. La comisión que lo hizo puso condicio-
conservado en poder de la familia. De medio
nes muy precisas y difíciles: la dama debía vestir
cuerpo, el joven Mitre es representado en una
de rojo, en una habitación decorada también en
pose informal y serena, en el vano de una venta-
rojo. Como explicó el artista en una carta a sus
na que se abre a una veduta de paisaje brumoso
comitentes, ese color desfavorece a las mujeres
y claro. El rostro, muy expresivo, aparece desta-
pasada cierta edad. Sin embargo, logró realizar una
cado por un intenso foco luminoso, enmarcado
24
por la barba oscura y el traje negro cerrado has-
Escobero (1865), que presenta una composición del
ta el cuello, que le otorgan un aire romántico.
tipo “trajes y costumbres” en la cual, no obstante,
No fueron pocas las mujeres que desarrolla-
es posible advertir una clara intención de retra-
ron actividades artísticas en la Argentina del
tar al personaje poniendo un especial cuidado en
siglo XIX; varias trabajaron profesionalmente,
sus facciones. Pero los negros, aun cuando fueron
como se ha dicho, como retratistas y miniaturis-
modelos de numerosas obras de pintura y escul-
tas. Sin embargo, se recuerda el nombre de muy
tura, no tuvieron derecho a preservar el nombre
pocas de ellas. Consideradas en general “aficiona-
propio asociado a su imagen.
das”, mencionadas como “señoritas” o “discípu-
El retrato pictórico conservó su interés y con-
las” de tal o cual pintor, y rara vez como artistas,
tinuó ocupando un lugar considerable en la ac-
las mujeres contribuyeron no poco, sin embargo,
tividad de buena parte de los artistas hasta los
al desarrollo del gusto y la frecuentación del arte
comienzos del siglo XX. Cabe destacar en este
plástico tanto en Buenos Aires como en las princi-
sentido, por la calidad de sus obras, a Eduardo
pales ciudades del interior del país. Una de ellas
Sívori. El retrato de su esposa realizado en 1906,
fue Procesa Sarmiento de Lenoir (1818-1899),
por ejemplo, en el cual el notable sombrero y
hermana menor del sanjuanino, quien se formó
los guantes amarillos de la mujer se imponen
como pintora con Monvoisin en Chile. Una de
como formas plásticas potentes en sí mismas,
las obras más conocidas de su extensa produc-
contrastando con los tonos azules del vestido.
ción pictórica es el retrato del hijo adoptivo de
En otro retrato pintado en 1904, el de Lucía Gasc
Sarmiento, Domingo Fidel Sarmiento a los 5 años,
Daireaux, la esposa de su amigo y discípulo
realizado en 1850. Procesa tuvo además una
Mario Canale, Sívori crea un clima de refinada
larga carrera como profesora de dibujo y pin-
belleza y sutiles reminiscencias orientales en el
tura en San Juan y Mendoza.
biombo sobre el cual se recorta la delicada figu-
La ubicación de una obra en el género del retra-
ra de la joven.
to está indisolublemente vinculada al deseo de
En Margot, un rostro enigmático que no fue pre-
preservar el nombre y la identidad del persona-
sentado como retrato, para el cual (según tradi-
je. En este sentido, rara vez los criados negros o
ción familiar) posó su mujer, Eduardo Schiaffino
personajes populares fueron representados de
logró en 1890 su primer éxito frente a la crí-
este modo. Sin embargo, una obra de Benjamín
tica porteña. El rostro, enmarcado por el halo
Franklin Rawson, otro pintor sanjuanino vincula-
oscuro y ambiguo que forman la cabellera y el
do al círculo de influencia de Domingo Faustino
vestido sobre fondo rojo, aparece casi desmate-
Sarmiento, se sitúa a medio camino entre el pin-
rializado, muy próximo a la estética simbolista
toresquismo costumbrista y el retrato. Se trata de
del fin de siglo.
25
EL ARTE, LA POLÍTICA Y LA GUERRA
fue, sin duda, la más impopular y repugnante
Si bien Buenos Aires, por ser el puerto de llega-
para la incipiente opinión pública. Aunque las
da de los artistas extranjeros, fue la ciudad que
dos naciones, aliadas con el Imperio del Brasil,
concentró mayor movimiento en la primera mi-
finalmente habían obtenido un cruel triunfo, no
tad del siglo XIX, desde mediados de éste hubo
fueron pocos los pronunciamientos críticos res-
una incipiente actividad artística en distintas
pecto del conflicto.
ciudades de las provincias. Debe mencionarse,
La Guerra del Paraguay estimuló una vasta pro-
por ejemplo, a Benjamín Franklin Rawson, pin-
ducción de escenas de batalla y pinturas alegóricas
tor sanjuanino que se había formado con Fer-
en un marcado tono crítico. En este sentido, cabe
nando García del Molino y que fue apoyado y
mencionar también dos cuadros notables del uru-
elogiado por Domingo F. Sarmiento. Rawson
guayo Juan Manuel Blanes: La paraguaya y El último
pintó cuadros históricos –entre los que se destacan
paraguayo. Ambos presentan figuras aisladas en un
Salvamento en la cordillera (destinado a ensalzar la fi-
paisaje de muerte, sembrado de cadáveres y aves
gura de Sarmiento) y el Asesinato de Maza– y otros
de rapiña, que simbolizan al Paraguay devastado.
que, si bien no se encuadran en el género, refieren
Hubo varios artistas argentinos que participa-
a los hechos de la política y la guerra desde el lu-
ron de la guerra como soldados o topógrafos y
gar de los personajes anónimos que las sufrieron.
dibujantes: uno de ellos fue el capitán José Ig-
Es el caso de La despedida del recluta, una escena
nacio Garmendia, quien, además de jefe de un
plena de dolor en la que representa las diferentes
batallón, fue corresponsal del diario La Tribuna.
actitudes de los miembros de una familia que des-
Garmendia pintó una serie notable de acuare-
pide a un joven (casi un niño) reclutado para ir a
las del conflicto basadas en sus propios croquis
la Guerra del Paraguay.
y apuntes, pero también, en muchas de ellas, to-
La Guerra de la Triple Alianza, también llamada
mando como fuente las fotografías de la casa Bate.
Guerra del Paraguay o Guerra Guazú, se exten-
En sus obras se advierte una actitud crítica hacia
dió entre 1864 y 1870. Fue la primera contienda
la extrema crueldad de aquella guerra desigual.
sudamericana fotografiada, y también la más
Por ejemplo, en el Soldado paraguayo ante el cadáver de
devastadora en su altísimo costo en vidas.
su hijo.
El Paraguay quedó destruido, su población com-
El pintor, naturalista y arquitecto paisajista suizo
pletamente diezmada. Hasta los niños fueron en-
Adolph Methfessel (Berna, 1836-1909) también
viados a combatir. Las fotografías de la empresa
viajó al Paraguay acompañando al ejército como
Bate & Cía. contribuyeron a difundir entre la
cronista, levantando mapas y realizando croquis.
población uruguaya y argentina imágenes del ho-
Había llegado al país en 1860 junto con otros
rror de los frentes de combate de una guerra que
científicos alemanes como Germán Burmeister,
26
convocado por Sarmiento para colaborar en el
desarrollo de los estudios en ciencias naturales.
Pintó algunas pequeñas telas referidas a la guerra,
como el Soldado paraguayo, lanzado en una carrera
solitaria y dirigiendo una arenga hacia el espacio
vacío, en lo que parece un gesto tan heroico como
inútil. Pero fue el paisaje lo que más impactó al
naturalista suizo, quien poco después fue invitado por Paul Groussac a residir por un tiempo en
Tucumán como profesor. Allí realizó algunos paisajes notables y violentas escenas de tigres y cazadores (tigreros) en el monte.
Pero sin duda el artista más célebre de los que
pintaron la guerra del Paraguay es Cándido
López, también llamado “el manco de Curupaytí”.
Carlos Morel y Fernando García del Molino. Don Juan
Manuel de Rosas. Óleo sobre madera, 9,5 x 8 cm. Colección privada
Participó en la guerra como soldado voluntario y
fue herido en batalla, a raíz de lo cual se le amputó
cuadros: la posición exacta de las tropas, la
la mano derecha. Había sido retratista, utilizando
situación del campamento, los puentes por donde
tanto la técnica pictórica como el daguerrotipo.
se pasó un río, etc. Sus imágenes sacrificaban las
Pero la guerra y su condición de lisiado frustraron
reglas académicas en función de una mayor
esa carrera incipiente, que solo retomó en 1870
claridad en la exposición panorámica de los hechos
para documentar los hechos en los que había par-
bélicos. En muchas de esas obras, sin embargo,
ticipado a partir de sus apuntes y bocetos toma-
se impone el paisaje, representado con extraordi-
dos en campaña. Pintó escenas de la Guerra del
narios efectos de luz y color en los cielos inmensos,
Paraguay hasta 1902, todas de igual formato: muy
el follaje, los ríos.
apaisado, con un punto de vista muy alto y una
Cuando la primera serie de estas pinturas fue
técnica y un estilo nuevos, alejados de los cáno-
expuesta en el Club Gimnasia y Esgrima, en
nes vigentes de la pintura de batallas para retro-
1885, no fueron valoradas como obras de arte,
traerse a la tradición de croquis casi cartográficos
sino como testimonios de un veterano de gue-
que habían caracterizado la pintura militar en el
rra. El Congreso las adquirió y hoy se conser-
siglo XVIII. En vastos escenarios naturales
van en el Museo Histórico Nacional. Esas obras
despliega escenas que dan cuenta de una “ver-
resultan fascinantes por la multitud de diminu-
dad” que López quería transmitir a partir de sus
tas figuras y escenas que se despliegan en ellas,
27
la magnificencia de la representación de los pai-
Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Eligieron como
sajes, y un estilo anacrónico e inclasificable.
presidente al ya añoso Juan Camaña, el antiguo
Roberto Amigo observa que, cuando exhibió
profesor de dibujo de Manuelita Rosas, quien
por primera vez sus pinturas de la guerra, Cán-
falleció poco después. Ellos inauguraron los ges-
dido López también atrajo la atención de la
tos de la modernidad artística en una ciudad
prensa y el público por su condición de manco,
que empezaba a adquirir un marcado carácter
de fenómeno casi circense, que, habiendo sido
cosmopolita, con nuevas modas y costumbres
herido en batalla, había adiestrado su mano iz-
burguesas, nuevos ocios y consumos culturales y
quierda para seguir pintando. Sin embargo, su
una fuerte impronta de la inmigración italiana.
“descubrimiento” como artista fue bastante tar-
La actividad de esa sociedad tuvo una enorme
dío: en 1949 José León Pagano escribe la prime-
trascendencia en la vida artística de la ciudad:
ra monografía dedicada al pintor, cuyo estilo ar-
fundaron una academia libre que en 1905 fue
caizante y hasta entonces considerado ingenuo
oficializada como Academia Nacional de Bellas
comienza a ser valorado plásticamente.
Artes, y promovieron desde la crítica periodística
Más allá de su intención documental, es posible
y la organización de exposiciones y debates un
también advertir en algunas obras de Cándido
movimiento artístico de características modernas
López, por momentos, un acento crítico, que enfa-
hasta entonces inexistente en Buenos Aires.
tiza la crueldad y la inmensa cantidad de muertes.
Desde su federalización, en 1880, se aceleraron
En este sentido se destacan, por ejemplo, Después de
el crecimiento y la modernización de la ciudad.
la batalla de Curupaytí o Soldados paraguayos heridos,
Se construyeron grandes palacios y avenidas.
de las series más tardías.
Cambiaban la economía, la sociedad, las costumbres. Las bellas artes comenzaron a adquirir
UNA MODERNIDAD COSMOPOLITA:
más importancia en la vida cultural: por un lado,
DE LA SOCIEDAD ESTÍMULO DE
se incrementó notablemente la importación des-
BELLAS ARTES AL ATENEO
de Europa de pinturas y pequeñas esculturas
En 1876 un pequeño grupo integrado por cua-
destinadas a decorar las nuevas mansiones de
tro jóvenes argentinos –Eduardo y Alejandro
las clases altas. Por otra parte, algunos jóvenes
Sívori, Eduardo Schiaffino (hijos de familias ita-
fueron becados para estudiar arte en los centros
lianas) y Carlos Gutiérrez–, junto con tres artis-
europeos. Se instaló entonces la polémica: aque-
tas extranjeros radicados en la ciudad –Giuseppe
llos jóvenes hijos de italianos empezaron a pro-
Aguyari, Julio Dormal y Alfredo Paris–, formó
clamar que París era el centro del arte moderno
una sociedad artística que se presentó a sí mis-
y que Italia, cuna del arte occidental, se había
ma como fundadora del arte en Buenos Aires: la
vuelto una “cárcel”.
28
Graciano Mendilaharzu se encontraba en París
realizada en Buenos Aires en 1882, Giudici había
desde hacía ya algunos años, y fue para ellos la
exhibido varias obras, entre las cuales se encon-
primera figura del artista bohemio, abandonado
traba El ferrocarril La Porteña atravesando la pampa, en
a su suerte y acorralado por la miseria. Se suici-
la que mostraba el contraste entre las tradiciones
dó en 1894, víctima de la demencia. Había pin-
gauchas y la máquina humeante en el paisaje.
tado obras que envió regularmente al Salón de
También en 1887, poco antes de la exitosa exhi-
París, en las que abordaba asuntos urbanos mo-
bición de Lo Sguazzetto, Eduardo Sívori enviaba
dernos en tono naturalista (como La vuelta al ho-
desde París un desnudo: Le Lever de la bonne, que
gar, actualmente en el Museo Nacional de Bellas
llegó precedido de su fama de “escandaloso”.
Artes, o Papillon), y pequeñas telas de tono inti-
Había sido aceptado en el Salón, pero los críticos
mista, como Fabricante de plumeros o Meditación.
franceses habían considerado desagradable la
A su regreso recibió el encargo de una serie de pa-
representación naturalista del cuerpo desnudo
neles para la Legislatura de la Provincia de Bue-
de una mujer de clase baja –una criada– en la
nos Aires, pintó algunos cuadros de costumbres
que se podían ver las marcas del trabajo y
gauchescas, como Partida de tabas, y retratos, entre
la pobreza. Triunfaban por entonces en el Salón
los cuales cabe destacar el del poeta entrerriano
el naturalismo y sus escenas de miseria urbana,
Gervasio Méndez. Abordó el género histórico en
pero los cuerpos desnudos no eran un asunto
una obra con la que no logró despertar interés,
habitual en la pintura naturalista. En los perió-
La muerte de Pizarro, adquirida solo después de su
dicos de Buenos Aires se desató una fuerte po-
fallecimiento, en 1894, en la subasta organizada
lémica en la que se hicieron evidentes no solo
entonces por los integrantes del Ateneo tras una
las reacciones encontradas frente a ese desnudo
exposición retrospectiva de su producción.
sino también –y en primer lugar– el reconoci-
La mayoría de los artistas que se educaban por
miento de la excelencia del pintor. La Argentina
entonces en Europa, en cambio, se formaban en
vivía su primera batalla modernista gracias a las
los centros italianos: Florencia, Roma, Venecia.
actitudes “extremas” de un artista de calidad.
Reinaldo Giudici fue uno de ellos. A su regreso a
No fue ése el primer desnudo ejecutado por un
Buenos Aires, en 1887, presentó un cuadro con-
artista argentino, sin embargo. Ya en la década
sagratorio, de gran formato y asunto naturalista:
de 1860 Prilidiano Pueyrredón había incursio-
Los Sguazzetto o La sopa de los pobres en Venecia, que
nado en el género; según se dijo, había pinta-
había sido premiado allí y en la Exposición de
do numerosos desnudos en la intimidad de su
Berlín en 1884, y fue la primera pieza adquiri-
taller, para los cuales posaba, precisamente, su
da por el gobierno nacional. Unos años antes, en
criada. Esas telas nunca fueron expuestas, pese
la Exposición Continental de artes e industrias
a que se habló mucho de ellas, y Pueyrredón
29
adquirió una fama oscura, de libertino. Hoy co-
Eran viajes de formación artística pero también
nocemos dos: La siesta y El baño, impactantes por
consagratorios: su aceptación en los salones
la inmediatez de su realismo cercano al lengua-
europeos y los premios obtenidos funcionaron
je fotográfico. Sívori siguió presentando en el
como garantía de calidad de obras que, además,
Salón de París, durante algún tiempo, sus cua-
representaban un cambio importante en la vida
dros, de estilo naturalista, como La Mort d’un
artística de la ciudad: impresionaban por su ca-
paysan, La Bonne Nouvelle y La Toilette, y a su regre-
lidad, por su gran formato y por introducir te-
so dedicó sus esfuerzos al paisaje, aunque, como
mas modernos y de gran actualidad, referidos a
se ha dicho, realizó muchos notables retratos a
los conflictos que el vertiginoso crecimiento co-
lo largo de su vida.
mercial e industrial de las grandes ciudades traía
El proyecto de aquellos jóvenes fue, ante todo,
aparejados. En ese sentido, otra tela de gran im-
educar el gusto del público, corregir el exceso
pacto desde su primera exhibición en el segun-
de mercantilismo que se respiraba en Buenos
do Salón del Ateneo, en 1894, fue Sin pan y sin
Aires elevando valores espirituales y de solidari-
trabajo, de Ernesto de la Cárcova, valorado hasta
dad social. Ese proyecto rindió sus mejores frutos
hoy como el primer cuadro de la protesta obrera
en la década de 1890, en torno de las actividades
en la Argentina. Pocos años más tarde, cuando
del Ateneo, que nucleó a escritores, artistas plás-
Eduardo Schiaffino organizó el primer envío de
ticos y músicos. Se organizaron debates, confe-
arte nacional a la Exposición Universal de Saint
rencias, conciertos y cuatro exposiciones anua-
Louis de 1904, el óleo de De la Cárcova volvió
les de pintura y escultura entre 1893 y 1896.
a fascinar al público y los críticos estadouniden-
El día de Navidad de ese mismo año se inauguró
ses. El arte argentino comenzaba a integrarse
el Museo Nacional de Bellas Artes, una tempra-
tímidamente a un sistema mundial, y así como
na aspiración de la Sociedad Estímulo de Bellas
la escena artística local se había ido construyen-
Artes. Eduardo Schiaffino fue su primer direc-
do con la llegada de viajeros europeos, hubo en
tor. Rubén Darío apoyó francamente la labor de
esas décadas argentinos que viajaron a Europa y
los pintores y escultores en el Ateneo. Y dedicó
vivieron allí largos años. En la recepción de sus
a la fundación del Museo un poema: Toast, que
obras al regreso se vivieron los momentos más
fue incluido en un pergamino ilustrado por
intensos del arte argentino hasta entonces.
Augusto Ballerini, firmado por todo el grupo de
En los salones del Ateneo se presentó también
artistas y obsequiado al flamante director.
La vuelta del malón, de Ángel Della Valle, que ya
En esos salones anuales del Ateneo se presen-
ha sido comentado, y prácticamente todas las
taron obras de los artistas que estaban viajan-
pinturas que se realizaban aquí y por parte de
do y regresando de sus estadías en Europa.
los becados en Europa. Hubo artistas activos,
30
nacidos o radicados en otras ciudades del interior
cionismo. Se diversificaron los géneros, surgieron
del país, que exhibieron sus obras en esos salones,
las piezas “de museo” y géneros antes considera-
que reproducían, a escala local, el efecto con-
dos “menores” como la naturaleza muerta, am-
sagratorio de los grandes escenarios europeos.
pliamente cultivado por las mujeres artistas, como
Es el caso de Pedro Blanqué, un catalán republi-
la cordobesa Sor Josefa Díaz y Clucellas, y algunos
cano afincado en Rosario, o Emilio Caraffa, más
artistas italianos, como Epaminondas Chiama,
tarde fundador de un ateneo en Córdoba.
quien se hizo célebre por sus bodegones. Ernesto
Los temas gauchescos siguieron ocupando la
de la Cárcova realizó, en una paleta muy lumino-
atención de los artistas, aunque en esas déca-
sa y pinceladas abiertas, a comienzos del siglo XX,
das puede advertirse en muchas de esas piezas
algunas pinturas espléndidas en este género.
una inflexión nueva, vinculada a la publicación
Tal vez el resultado más importante de los deba-
y extraordinaria popularidad del poema de
tes y exposiciones del Ateneo fue, sin embargo,
José Hernández Martín Fierro en 1872, y, poco
la emergencia del interés por el paisaje y sus con-
después, La vuelta de Martín Fierro, en 1879, y la
notaciones, tanto estéticas como políticas, para
aparición en folletín de Juan Moreira, de Eduar-
la nación. Fue el asunto que ocupó la atención
do Gutiérrez, entre 1878 y 1880, así como el
de muchos artistas de la generación del 80 en la
éxito enorme de sus representaciones teatrales.
última década del siglo y el centro del naciona-
En ambas obras se ponían en escena la crueldad
lismo y regionalismo en el arte de las primeras
de la leva forzosa de gauchos para las guerras
décadas del XX, en lo que suele considerarse el
y la desigualdad del peón rural (el gaucho) ante
“largo” siglo XIX, antes del desembarco de las
la justicia, y sobre todo se enaltecían un modo
vanguardias a mediados de la década de 1920.
de vida y unos códigos de ética que se manifestaban como los valores de la tradición fren-
PAISAJES DE LA NACIÓN:
te a la nueva confusión urbana cosmopolita.
DEL ATENEO A LOS DEBATES DE LA
Algunos óleos de Ángel Della Valle, como
PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XX
La captura del bandido, o Capataz y peón rebelde, de
Solo a fin del siglo XIX la pampa comenzó a ser
Martín Boneo, entre muchos otros, aparecen re-
pensada como paisaje, en obras en las que se
feridos al tono polémico y crítico que adquirie-
desplazó definitivamente el interés de las escenas
ron las representaciones gauchescas en esos años.
típicas de “trajes y costumbres” a los efectos de
Los salones del Ateneo inauguraron el hábito de
luz y color, la inmensidad del espacio y la lisura
visitar exposiciones de arte regularmente, esti-
del horizonte. Eduardo Sívori fue quien inaugu-
mularon exponencialmente la crítica periodística
ró ese interés por el paisaje pampeano a partir
y constituyeron un impulso nuevo para el colec-
de las polémicas que se desataron en el Ateneo
31
de Buenos Aires en 1894, estimuladas por el re-
y distintas “periferias de París”), aquellos pinto-
clamo de poetas nacionalistas como Rafael Obli-
res formados en la llamada capital del siglo XIX
gado, a los que Eduardo Schiaffino había respon-
construían una identidad local en sus respectivas
dido tajantemente afirmando que la belleza de la
naciones. Malharro y otros artistas que se vincula-
pampa no existía en términos visuales, que era una
ron con él como discípulos y seguidores –Ramón
belleza puramente literaria, imposible de concebir
Silva, Walter de Navazio, Carlos Giambiagi, entre
como motivo de un cuadro. Eduardo Sívori fue el
ellos– eligieron una vía de aproximación emotiva
primer pintor que se propuso representar ese pai-
y sintética al paisaje, alejándose de la descripción
saje que hasta entonces solo había sido pensado
para ahondar en una empatía espiritual con la
como un escenario vacío en donde se desplegaba
naturaleza, a menudo en un sentido crítico hacia
el drama humano: tipos y costumbres, rodeos, ca-
la “marcha del progreso”, desde posiciones anar-
rretas, viajes. Pintó pampas vacías, efectos de luz,
quistas y socialistas. La disposición geométrica de
buscó la sensación sublime de la inmensidad.
ciertos elementos del paisaje, como las hileras
En esa línea trabajaron también otros artistas,
de árboles, o la animización de elementos del fo-
como Ángel Della Valle en algunas de sus últi-
llaje con fines expresivos, los ambientes brumosos,
mas obras y Martín Malharro, quien, habiendo
coloreados arbitraria o expresivamente, el interés
concurrido muy joven a los salones del Ateneo,
por los paisajes nocturnos o crepusculares, etc.,
volvió de su viaje a París en 1902 con una ima-
son características compartidas por ellos.
gen nueva y poderosa para el paisaje pampeano.
Pero al mismo tiempo comenzaban a buscarse
Su obra se vinculaba con un estilo vitalista y sim-
otros escenarios para lo que se definiría como
bolista que atravesó la escena internacional como
“paisaje nacional”. Los artistas acompañaron
un contrapunto en el que, desde diversas locali-
expediciones científicas u organizaron expedi-
zaciones (Argentina, Australia, Noruega, muchas
ciones artísticas a regiones de extraordinario
interés paisajístico que habían quedado fuera
de la iconografía nacional, fijada en la pampa
y sus conflictos. Así surgió la serie de extraordinarias telas de Augusto Ballerini de las cataratas del Iguazú, también pintadas por Adolph
Methfessel en los años de entresiglos; y las sierras de Córdoba, la cordillera de los Andes, los
lagos del Sur comenzaron a ser representados
y promovidos como lugares de interés turístico
Ángel Della Valle. Un potrero. Óleo sobre tabla, 23 x 35 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
además de estético o comercial.
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En 1907, ya instalados el clima de exacerbación nacionalista y las discusiones estéticas que
rodearon la celebración del Centenario en Buenos Aires, el grupo Nexus, formado mayoritariamente por artistas que volvían de su estadía de
formación en Europa (de Roma casi todos ellos),
retomó la cuestión del paisaje y éste siguió ocupando el centro de sus intereses. Los integrantes
de Nexus fueron Pío Collivadino, Carlos Ripamonte, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Alberto M.
Ramón Silva. Palermo, 1918. Óleo sobre tela, 60 x 85 cm.
Museo Castagnino+macro, Rosario
Rossi, Justo Lynch, Fernando Fader y los escultores Arturo Dresco y Rogelio Yrurtia. Tanto
Trabajando a la manera de Monet en sus series
Carlos Ripamonte como Bernaldo de Quirós
de telas del mismo motivo, Fader pintó La vida de
procuraron transmitir sentimientos e ideas nacio-
un día, y numerosas representaciones del mismo
nalistas en sus paisajes rurales, escenas de trabajo
árbol, por ejemplo, en distintas épocas del año y
(rural), escenas costumbristas y pinturas históri-
en diferentes horas.
cas. El ámbito rural se había vuelto un símbolo
El otro pintor destacado del grupo Nexus, se-
de tradiciones y marcas de identidad que en la
ñalado por la prensa de la época como aquel de
gran ciudad parecían en peligro de desaparecer.
más prestigio y trayectoria internacional, fue Pío
En particular se distingue la figura de Fernando
Collivadino, quien inauguró el interés por el pai-
Fader, quien retornaba a la Argentina tras cua-
saje urbano: Buenos Aires, la ciudad que pare-
tro años de formación en la ciudad de Múnich.
cía haber perdido su carácter propio en su creci-
No solo desplegó a su regreso una notable acti-
miento desmesurado, se volvió en su obra motivo
vidad como paisajista, con una técnica novedosa
para el arte. En las primeras exposiciones de
e impactante en el manejo de la luz y el color,
Nexus, el tema urbano fue abordado también por
sino que también escribió y disertó en conferen-
Alberto María Rossi, Justo Lynch y el mismo
cias acerca de la búsqueda de un “alma” nacional
Fader. A partir de sus escenas de barrios apartados,
en el tratamiento del paisaje, buscando una em-
esquinas donde brillaban los últimos faroles de gas,
patía con el ambiente natural. Cabe destacar sus
Collivadino fue llamado “el pintor de los faroles”.
extraordinarios paisajes de las sierras de Córdoba
Hijo de una familia de inmigrantes italianos,
y Mendoza, en una aproximación atenta sobre
había permanecido casi diecisiete años en Italia
todo a los efectos de luz y color en la atmósfera
y se había formado como pintor en el Reale
cambiante de las estaciones y las horas del día.
Istituto di Belle Arti de Roma. En 1901 y 1903
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Collivadino quien inaugura el paisaje urbano
moderno en términos pictóricos para una ciudad
que hasta ese momento solo había merecido un
interés pintoresquista por parte de los artistas viajeros de la primera mitad del siglo XIX, y cuya
imagen había sido muy negativa para los artistas
por entonces: se habían perdido los estilos de vida
de la “vieja aldea” evocada en aquellas tempranas acuarelas de Pellegrini, por ejemplo, y la explosión cosmopolita la hacía verse como una per-
Pío Collivadino. El truco, 1917. Óleo sobre tela,
146 x 203,5 cm. Colección privada
manente obra en construcción, fea y sin carácter.
había sido admitido en la Exposición Internacio-
Solo el parque de Palermo, “el Fontainebleau de
nal de Venecia, la primera vez con el díptico Vita
los artistas”, había sido motivo para los pintores
Onesta, una escena ya clásica del naturalismo fini-
del 80. A lo largo de las primeras décadas del si-
secular con ribetes patéticos (costurerita a punto
glo XX Collivadino construye paisaje urbano allí
de morir de tuberculosis), y en 1903, con La hora
donde hasta entonces solo se percibía fealdad in-
del almuerzo. En este vasto lienzo de paleta clara
dustrial, pobreza y pérdida de los estilos de vida
y luminosa, Collivadino despliega una escena de
de la vieja aldea. El puerto, los inmigrantes, los
descanso y camaradería en un ámbito de trabajo
silos y las usinas, los puentes sobre el Riachuelo, el
urbano, en el que ya se destaca un interesante
barrio de la quema, trenes y tranvías, la alta silue-
efecto de luz intensa que otorga brillo y anima-
ta de los edificios aparecen en sus cuadros –para
ción a la escena.
los que prefirió los ambientes crepusculares y los
Al regreso, sin ser exactamente la mirada de un
días lluviosos– transfigurados en composiciones
extranjero (dado que Buenos Aires era su ciudad
de ricos efectos lumínicos, creados mediante el
natal, donde había vivido su infancia), la suya es
uso de una pincelada de pequeños toques que lo
la posición de uno de los cientos de miles de in-
acercan al puntillismo en algunas obras.
migrantes que se volcaban a la ciudad en un mo-
La temprana exposición de sus paisajes urbanos,
mento pico del flujo de italianos a la Argentina.
ya desde las primeras exhibiciones de Nexus, en
Había dejado Buenos Aires en 1890 y la en-
1907 y 1908, estimuló sin duda al grupo de artistas
contraba cambiando a un ritmo vertiginoso.
italianos y jóvenes argentinos hijos de inmigrantes
Ese distanciamiento tiene su particular mi-
que poco más tarde sería identificado como “pinto-
rada sobre esa transformación en los prime-
res de la Boca”. Alfredo Lazzari, que había sido el
ros años del siglo XX. Puede afirmarse que es
maestro de varios de ellos, no expuso sus pequeños
34
paisajes del barrio sino hasta mucho después.
se fue configurando como el primer barrio con
Benito Quinquela Martín, uno de sus discípulos,
carácter pintoresco de Buenos Aires, un barrio de
relató en sus memorias el momento en que fue
trabajo portuario, pero también de artistas y
“descubierto” por el influyente Pío Collivadino,
de bohemia.
por entonces director de la Academia de Bellas
Podría cerrarse así el largo capítulo del siglo XIX,
Artes, quien dio un extraordinario impulso a su
con aquellos artistas que continuaron una tradición
carrera profesional y su proyección internacio-
figurativa, pintoresquista y de búsqueda de raíces
nal. En las primeras décadas del siglo XX, la Boca
identitarias en el paisaje, tanto rural como urbano.
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