Download digresión y confesión en Lodo, de Guillermo Fadanelli By María Paz

The South Carolina Modern Language Review
Volume 10, Number 1
Explicando lo inexplicable: digresión y confesión en Lodo, de Guillermo
Fadanelli
By María Paz Oliver
Katholieke Universiteit Leuven
El crítico Ignacio Echevarría, reflexionando en torno a los caminos por donde
transitaría la novela contemporánea, apunta que particularmente en las últimas décadas
el predominio de las narrativas del yo tendería hacia la confección de novelas en donde
la digresión sería un recurso que prácticamente las define. Y en este sentido traza
también un posible mapa para la novela digresiva tanto española —Luis Goytisolo,
Javier Marías, Enrique Vila-Matas—, como latinoamericana —Rodolfo Fogwill, César
Aira, Damián Tabarovsky— (81). En ese mapa aún en construcción, Lodo (2002), del
escritor mexicano Guillermo Fadanelli, aparece como otro ejemplo donde la digresión
opera como una estrategia narrativa que, más allá de interrumpir continuamente el
aparente hilo narrativo, fortalece y determina el carácter confesional del relato. Un
recurso que, en definitiva, se convierte en una marca distintiva del estilo de la narración.
Si hay una pregunta que repetidamente recorre el monólogo de Benito
Torrentera, el protagonista de la novela, es cómo explicar un crimen. A través de una
“verborrea” con “tono pedante” (26) —tal como él mismo señala—, este profesor
cincuentón de filosofía inesperadamente convertido en criminal, relata una historia —su
aventura amorosa con Flor Eduarda, una joven delincuente, y la posterior huida de
ambos hacia Michoacán—, en donde la ficción tiende abrir espacios para ácidas
reflexiones en torno a los más variados temas —muchas veces derivados de lo que se
está narrando— y que en última instancia buscarían generar empatía con el lector.
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Torrentera, entonces, para narrar su historia personal —un viaje vertical rumbo a la
cárcel—, se propone explicar una serie de acciones para autojustificarse, y es
precisamente ese aspecto moral de las digresiones lo que a fin de cuentas permite leer su
testimonio bajo la forma de una confesión. Bordeando así las fronteras del ensayo, la
digresión en la novela no sólo opera como una estrategia para explicar por qué
Torrentera llegó a asesinar a dos hombres, cómo perdió la racionalidad que siempre
creyó tan propia de un profesor de filosofía, sino también para buscar la comprensión —
acaso el perdón— del destinatario del texto.
En lo que para Benito Torrentera no es otra cosa que una “crónica, diario,
novela, mosaico, tratado” (151), o en resumidas cuentas una difusa mezcla de géneros,
la digresión termina por definir el curso de la misma narración. Parte de la inseguridad
del alambicado discurso de Torrentera supone implícitamente un cuestionamiento a lo
que se está narrando, a los intentos desmesurados por recomponer los hechos a partir de
una memoria que tiende a fijar, más bien desde la asociación libre, la atención del
narrador en otros temas. Y es entonces cuando el relato de Torrentera se transforma en
una metaficción que constantemente esquiva lo que nos está contando. Así, mientras la
ficción pareciera apuntar hacia la culposa y apasionada relación con Flor Eduarda —
veintiocho años menor, se repite a sí mismo en su versión personal de Lolita (191)—,
Torrentera ante la descripción de los hechos prefiere huir hacia su experiencia, o más
bien, hacia la meditación sobre esa experiencia, que es lo que en definitiva termina por
convertir la narración en una especie de examen de conciencia.
Un paso más allá de Malacara (2007) —otra novela enmarcada en un amargo y
digresivo monólogo—, el interés de Guillermo Fadanelli por una literatura escrita desde
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la digresión supone que ese método compositivo sea central para la confección de un
discurso en primera persona que medita sobre la ficción. Pero que lo hace
desordenadamente, yendo incluso en contra de la historia que difusamente va creando.
Una literatura que así como se compone desde el caos, vuelve a él, como sostiene en una
entrevista: “A mí lo que me importa es el caos, no importa si tienes una idea a priori, me
interesa el fragmento, la digresión, el paseo, el vagar” (Blanco “Toda obra literaria”).
Los recorridos y las huellas de esos movimientos si bien pueden ser leídos como una
relajación en el discurso o incluso como errores propios de un narrador tan obsesivo
como dubitativo, conforman un ejemplo paradigmático de lo que Ross Chambers (1999)
entiende por loiterature, es decir, una literatura donde la digresión funciona al modo de
una herramienta que descentraliza el discurso y que finalmente termina por dibujar una
ficción que se esquiva a sí misma:
It is less an error than a relaxation of what are regarded as the strictest
standards, not of relevance or cogency, but cohesion. It is for that reason
that the possibility of digression (from which loiterature derives its most
characteristic effects) poses something of a problem and a threat to
proponents of views of discourse that assume its being under the control of a
cohesive subject and susceptible, therefore, to strict rules of ordering. (85) 1
La propuesta de Chambers apunta a resaltar el aspecto subversivo de la
digresión, pues aquellos posibles errores en la cohesión de un texto remiten, en este
caso, a un rasgo propio de la narrativa digresiva: el desplazamiento permanente hacia la
1
Traducción al español: Es menos un error que una relajación de lo que se consideran como las normas
estrictas, no relativas a la relevancia o consistencia, sino a la coherencia. Es por ello que la posibilidad de
la digresión (de la que derivan los efectos más característicos de la loiterature) plantea una especie de
problema o amenaza para quienes desde el punto de vista del discurso asumen que debe estar bajo el
control de un tema coherente y sujeto, por lo tanto, a las reglas estrictas de orden.
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periferia de la narración, hacia aquello que en apariencia no tiene ninguna relación con
lo que se trata. Una narrativa que así como tiende a desviarse, a vagabundear mientras
reflexiona sobre sí misma, tiene como su centro al sujeto de esas digresiones. Esto es, un
yo que como eje de las digresiones tiende a amenazar la cohesión de la narración que él
mismo va creando.
Desde esta perspectiva, si la historia personal de Torrentera busca escapar de la
ficción lo hace recurriendo a formas que ya no son propias del discurso referido
simplemente a la reconstrucción del pasado junto a Flor Eduarda —que visto desde la
cárcel resulta un episodio lejano, un espejismo dentro de la ficción—, sino de un
presente que resulta determinante a la hora de configurar el tono ensayístico en el
cuestionamiento a ese pasado y, en resumidas cuentas, a la realidad misma. El alcance
del desvío hacia un nivel casi no ficcional, a través de una primera persona que a ratos
prefiere adoptar el rol de profesor de filosofía, deja ese pasado como un centro de difícil
acceso, y es entonces cuando la posibilidad de abrir la narración hacia la crítica social se
guía por lo que Chambers denomina como el principio del etcétera: si no existe un
contexto absoluto o único para una narración, ésta siempre admite la posibilidad de otra,
y así al infinito (85-6). Visto así, la particularidad de esta novela, y de la loiterature en
general, estaría en que se propone explorar y agotar esas posibilidades en su afán por
abarcarlo todo.
Y si bien el término utilizado por Chambers evoca la capacidad expansiva de la
digresión para ampliar la narración más allá de sus propios límites y para
deliberadamente hacer de ella un modelo estético —aplicable, por lo demás, en autores
tan dispares como Samuel Beckett o Paul Auster—, en el cuestionamiento a la idea de
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historia, o al menos, a un modelo argumental, estaría otra de las características para una
novela escrita desde la digresión. Gonzalo Sobejano propone, en consecuencia, una
definición para este tipo de novelas:
La denominación 'novela digresiva' debe, en propiedad, referirse a aquella
novela que, narrando alguna 'historia', por mínima que sea, o una temática, se
sale del camino con frecuencia, se desvía o disgrega en proyecciones que
pueden ser argumentos de razón, efusiones emotivas, poemas, variaciones en
forma dialogal, excursos dramáticos, ensayos, hojas de diario, cartas, etc. (10)
Más allá de los posibles tipos de desvíos, el acento en el pensamiento por sobre
la acción al momento de narrar —aunque esto desde luego recorre gran parte de la
novela contemporánea—, remite particularmente esta vez a una hibridez genérica que se
aborda desde un yo que prefiere detenerse en el proceso de la escritura. Así, en las
reflexiones del protagonista sobre las diferencias entre el ensayo y la novela, de algún
modo se cifra la tensión respecto a los géneros que recorre la novela. A propósito de un
artículo que le encarga el secretario académico de la Facultad de Filosofía para la revista
que él mismo dirige, Torrentera avanza hacia una teoría en torno al tema que instaura un
nuevo tipo de discurso, y que intercala —en lo que sería su segundo encuentro con Flor
Eduarda— mientras va a comprar cerveza a un Seven Eleven:
Son la misma cosa aunque en el caso del ensayo los actores son las ideas (...)
En una novela los personajes opinan, dan lecciones de moral, argumentan
para defender sus pasiones y a partir de sus actos describen líneas
argumentales: la misma estrategia seguida para realizar un ensayo (…) La
escritura como una extensa llanura de signos y de relaciones se vale de los
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géneros y límites para evadirse de su infinitud. En ocasiones, a una porción
de esta llanura la nombramos ensayo, en otras novelas (…) La novela para
sobrevivir se ha transformado en ensayo. (37-43)
Entonces, si la pregunta que subyace a las digresiones es cómo contar una
historia, el ejercicio de este solitario profesor fanático de Silvestre Revueltas —maestro
de la digresión musical (290)— por ordenar, como él mismo señala, “los mensajes de mi
memoria” (151), es igualmente una forma de cuestionar la propia narración. Las
divagaciones sobre las fronteras entre los géneros funcionan, por lo tanto, como reflejo
de una estética problemática que se plantea el mismo Fadanelli con respecto a la novela.
La apuesta en este caso está en la aplicación de un modelo cercano a la teoría que,
trabajado del lado de la no ficción, Fadanelli traslada a la voz de Torrentera 2. Una voz
que, por lo demás, está determinada por el oficio filosófico, por una cierta disposición
natural para cuestionarlo todo y hacer de la realidad un objeto de pensamiento. Y no
obstante se encuentra lejos del orden sistemático propio del discurso filosófico —o, en
resumidas cuentas, científico—, cuando Torrentera se propone recomponer su pasado a
través de la confesión de un crimen, no puede escapar de su realidad como profesor
universitario de filosofía o, mejor, de su afición simplemente por la especulación. De
este modo, el hecho de que Torrentera tienda a irse por las ramas resulta una actitud
2
El interés por una novela esencialmente reflexiva, digresiva y en la frontera del ensayo, tal como el
mismo Fadanelli afirma en una entrevista, es la marca que define su narrativa: “Yo me siento más en mi
casa en el relato, no digo cuento porque no me gusta el cuento clásico, sino el relato fragmentado donde
está el ensayo, la frase biográfica, el epitafio, la ficción, la mezcla de los géneros. Y cada vez me gusta
más leer filosofía, no porque pretenda escribir filosofía, sino porque me considero un amateur en el mejor
sentido de la palabra: un amante. Quizás eso ha marcado un poco mi estilo, me ha llevado por nuevos
caminos. No sé si seguiré escribiendo novelas, me interesa escribir libros de relatos y ensayos, pero
ensayos que contengan ficción, porque el ensayo es como un Frankenstein” (Blanco “Toda obra
literaria”). Un interés que, además, Fadanelli lee y comparte con Enrique Vila-Matas, en una obra que
transitaría por “el merodeo especulativo, la pregunta acerca de los aspectos oscuros de las cosas, la
escritura consciente de sí” (“Merodear la locura”).
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absolutamente normal: “Si el novelista tiene conocimientos de filosofía y utiliza ese
saber para crear ficciones, termina haciendo ensayos que parecen novelas, lo que jamás
pasará inadvertido para un lector sagaz” (18). Pese a que la cita bien podría hacer
referencia a la relación entre el mismo autor —un autodidacta desde siempre interesado
por la filosofía 3— y la obra, en el gusto de Torrentera por los géneros autobiográficos
igualmente se explica la propensión a un estilo ensayístico por sobre uno ficcional —“el
ensayo es por antonomasia un transgresor del género” (55)—, como sostiene también en
una digresión que quiebra el relato sobre la llegada a Pátzcuaro, justo antes de caer en la
trampa de la policía (264-5).
Como un ejemplo extremo del estilo de una narración digresiva, guiada más por
el simple fluir de la consciencia que por una lógica convencional, mientras Torrentera
intenta darle forma a este “tratado moral previsible” (25), cita un extenso párrafo de
Crítica de la razón pura sobre el conocimiento humano, como él mismo advierte, casi
inentendible y tan complejo como sus divagaciones. Desde el momento en que
Torrentera comprende la dificultad para centrar, ordenar y, finalmente, confesar una
historia que poco tiene que ver con su apacible y honorable vida de profesor, comprende
igualmente que el lenguaje debe manifestar ese arduo proceso, que la única salida
posible es simplemente escribir desde su situación en particular como versado lector —
“hay que leer menos y vivir un poco más” (191), se reprende— y escéptico crítico. Por
eso, considerando su profesión sobre todo como una forma de vida, luego declara: “mi
lenguaje dejó de ser el mismo” (26). Es entonces cuando la digresión aparece
3
Siempre cercano a la contracultura mexicana Fadanelli, aparte de las columnas que constantemente
publica en periódicos, ha volcado sus obsesiones literarias también en la bitácora Porquería que mantuvo
entre 2003 y 2009. En la entrada titulada “La filosofía, mendicante”, se acerca a esta disciplina como una
forma de resistencia, tal como sucede en Lodo a través del monólogo de su protagonista.
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inevitablemente como el modo más natural para articular su confesión. Lo mismo
sucede cuando recuerda desde la cárcel cómo conoció a Flor Eduarda, la noche en que
fue a comprar un “vasito de sopa” (32) que ella se resistió a vender por no tener cambio:
esa engorrosa conversación —o lo que identificamos como la acción— se suspende y
desplaza repetidas veces —por asociación de ideas— hacia una elucubración sobre lo
difícil, pero visto como un problema filosófico que incluso traslada a la literatura:
Si no me esforzaba en comprender los embates crípticos de Derrida, mucho
menos lo haría para obtener un insípido vaso de sopa. Pongámoslo de otra
manera: si un autor es difícil lo abandono porque no creo que deba hacer el
mayor esfuerzo (…) Yo, a mi edad, no voy a incomodar a mi cerebro para
entender las metáforas de un filósofo y mucho menos las de un escritor (…)
Sólo impulsado por la fuerza animal de mi juventud pude leer completo el
Ulises (…) ¿cómo puede ser un escritor tan vanidoso como para pensar que
otros dedicarán no sé cuántos años de su vida a comprender su obra? (33)
Entre las dilatadas digresiones sobre filosofía donde, en definitiva, el hilo
conductor siempre retoma la idea de lo problemático —la descripción del argumento
sobre la existencia de Dios de San Anselmo, por ejemplo (160-1)—, las referencias a su
particular método de enseñanza reproducen las estrategias digresivas que recorren la
novela. La analogía estaría en que así como en sus clases tendía usualmente a esquivar el
programa escolar, en la escritura todo se jugaría en huir de la narración convencional:
“Acostumbro a saltarme todos los puntos del programa y me siento cómodamente en mi
silla de profesor a especular acerca de los mismos problemas de siempre” (28). Una
disciplina que desde la satírica mirada de Torrentera —“Nunca logré comerme una pizza
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cuyo precio fuera más bajo de lo que yo cobraba por una hora de clase” (29)— resulta
tan marginal para estos tiempos como una escritura que pretenda contradecir las reglas
del mercado —“recién el escritor vomita la historia, las casas editoriales la publican en
medio de un intenso pedorreo propagandístico” (174)—. El mismo método
deliberadamente utilizado por su amigo Artemio Bolaños, otro profesor tan nihilista
como impopular, que prefería disertar sobre cualquier tema en vez de ceñirse al de la
clase (48). Y pese a que la respuesta de los alumnos se traducía en una apatía
generalizada —“bostezaban frente a mis digresiones del programa escolar” (109)—,
Torrentera insiste en su plan. No resulta extraño entonces que Ivonne, una atractiva
alumna y posterior amante que encuentra en el bar de un hotel de Morelia, le recuerde el
fracaso de una enseñanza no apegada al pragmatismo actual: “Hay quien cree todavía
que el lirismo o la digresión tienen que ver con la filosofía (…) los estudiantes necesitan
profesores ordenados, sistemáticos, el desorden lo traen ya los alumnos en la cabeza”
(229). Aquel diálogo, que no deja de evocar la posición de los lectores frente a una
literatura basada en la digresión, subraya las similitudes entre la enseñanza y la escritura
—y sus respectivos públicos— como dos frentes que Fadanelli, a través del
protagonista, sugiere para indagar en el lado más subversivo de la digresión.
De manera semejante, en el instante en que descubre que Flor Eduarda lo engañó
con otro, Torrentera decide vengarse, pero no sabe con claridad cómo. Lo mismo,
piensa, que cuando en las clases debía explicar los universales pero prescindía de un
esquema previo; y, en síntesis, lo mismo sucede cuando debe articular su confesión:
sabe qué contar, hacia dónde quiere llegar —cómo se convirtió en asesino—, pero no
qué camino tomar. Con la única certeza del fin, la digresión se comporta también como
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una técnica para aplazarlo y, por extensión, para hacer de la narración un fin en sí
mismo: es allí donde el narrador —y el lector— se detiene a reflexionar sobre cómo
continuar:
Seguí, sin proponérmelo, una estrategia similar a la que frecuenté durante
años en el aula universitaria (…) Estaba seguro de que en cierto momento
habría de llegar a la conclusión (…), pero no tenía la menor idea al respecto
de la ruta que seguiría para llegar a ese punto. (…) A pesar de mis
digresiones, mantenía viva la certeza de que más tarde volvería a retomar el
camino para obtener una conclusión. Creía que un vagabundeo semejante
podría darle solidez a mis ideas acerca del mundo. (211-2)
Aunque los constantes quiebres introducidos por la digresión despliegan una
narración progresivamente fragmentada (Santovetti 24), cuyos desvíos resultan
perceptibles al menos por una remota relación con lo que se está narrando, a lo largo de
la lectura es posible identificar ciertos signos que refieren de manera evidente a
digresiones. De este modo, según esos signos estén o no presentes, nos encontramos ante
digresiones explícitas o implícitas (Bayard 19). Entre las abundantes digresiones que
intervienen y prácticamente componen el monólogo, los signos explícitos que anuncian
esas digresiones aparecen cuando Torrentera toma consciencia de ellas y del efecto
negativo que podrían tener sobre la lectura. Por ejemplo, recuerda que la tarde en que
conoció a Flor Eduarda el peso se había devaluado, y esa noticia se transforma en una
excusa para a continuación aludir a la situación política, el alza de los precios y por qué
a pesar de ello siguió acompañando sus comidas con vino tinto. Cuando ya esta cadena
infinita parece no tener término, Torrentera se excusa diciendo: “Pero no deseo aburrir a
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nadie con estas divagaciones” (28). Asimismo, más adelante reconoce: “Me he desviado
otra vez” (137), después de aseverar que, salvo a su madre, probablemente a nadie le
interese escuchar su confesión. O después, al inicio del capítulo XIV, en un intento por
compensar los rodeos sugiere: “Antes de continuar aumentando digresiones a esta
historia sería sensato recapitular” (151).
Opuesta a los movimientos progresivos de la trama, como la digresión supone
una pausa en la secuencia temporal, dilata el tiempo de la narración, creando no sólo
distintos niveles de temporalidad, sino tiempo extra (Santovetti 67). Por eso, es el arma
de Torrentera para luchar contra el fin de una historia que inevitablemente lo condenará
al encierro en la cárcel —por otro crimen que no cometió— y, en última instancia, a la
muerte: “ahora que estoy más cerca de la tumba que de la matriz, me enfrento de nuevo
a la misma conclusión, el tiempo es una ilusión, no un problema filosófico, sino un
fraude” (137). En la digresión está, por consiguiente, la posibilidad de aplazar
indefinidamente el desenlace, de contravenir la necesidad de ese término.
Optar por una escritura digresiva implica adoptar un estilo que también
transgrede una narración convencional cuyos límites se apoyan en una figura clara de
centro y periferia; en una impensada progresión para desarrollar las historias acorde,
sobre todo, a los criterios del mercado. De ahí que Damián Tabarovsky en Literatura de
izquierda (2004), ese polémico ensayo donde separaba la literatura comercial o escrita
para el público de una que se propone cuestionar la idea de paradigma y orden literario
—la literatura de izquierda—, entienda la digresión como una forma de resistencia,
como un medio típicamente contracultural para componer la ficción: “apunta a la trama
para narrar su descomposición, para poner el sentido en suspenso: apunta al lenguaje
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para perforarlo, para buscar ese afuera —el afuera del lenguaje— que nunca llega, que
siempre se posterga, se disgrega (la literatura como forma de digresión), ese afuera, o
quizás ese adentro inalcanzable” (16). Movido por una idea similar, Torrentera
irónicamente opone un estilo neutro a uno digresivo cuando cuenta el robo al Seven
Eleven cometido por Flor Eduarda: “Utilizaré un tono neutro para narrar los hechos
estrictamente necesarios, evitando digresiones y observaciones inútiles como las que
abundan en esta novela” (74). Y así el incidente del robo —que termina
inesperadamente con un empleado muerto—, desde ese extremo, se lee como una noticia
del periódico: una voz imparcial se limita a organizar los hechos de un modo preciso y
objetivo. Volviendo a la vereda contraria a ese estilo, y apostando por una originalidad
que se juega en el estilo digresivo, Torrentera remata:
Hasta aquí la descripción del robo, escueta, libre de insolencias estilísticas.
Una descripción que no he realizado yo sino el asesino del estilo, encarnado
en el obrero que, sin acento ni pasiones personales, se dedica a apilar ladrillo
sobre ladrillo, a recoger basura y a barrer los inconvenientes de las avenidas
literarias. El asesino correcto cuya función se encuentra tan bien definida en
esta frase: matar la originalidad. (…) si uno considera que el estilo es la
huella más íntima del escritor, el hecho de asesinarlo supone matar una vez
más al sujeto. (77)
Un estilo que desde la mirada desenfadada de Torrentera se extiende hacia una
crítica que cuestiona todo lo apegado a la norma: el matrimonio —“aborrecible
institución” (82)—, los abogados —como su hermano Esteban, que “no se conformaban
sólo con delinquir” (87)—, los políticos —“cuya única misión consiste en vaciar, chupar
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como sanguijuelas, las arcas del erario” (87)—, la academia —“conjunto de técnicos con
bata blanca dando vida a fetos denominados conceptos” (26)—, la enseñanza —“¿qué
poderosos mecanismos posee la escuela como para obligar a un muchacho tan brillante a
dedicarle todo la vida a una tontería?” (120)—, los artistas —“me provocan dolor de
estómago” (160)—, la religión —“continúan adorando figurines de yeso” (160)—, y la
sociedad en general —“¿Ser alguien? ¡Que le den por el culo al progreso humano!”
(25)—.
Para Rodrigo Fresán un estilo no es otra cosa que una digresión de la acción, una
apertura de territorios cuya clave en el proceso de escritura, al menos de su obra, estaría
en encontrar sus puntos de unión (“Tener estilo”). Este estilo, por el que transitan
también otros autores actuales, en la obra de Fadanelli trasluce una moral que desafía la
norma, una marginalidad que no sólo determina a los personajes, sino también la actitud
en la confección del improvisado monólogo de Torrentera. Guiadas por un impulso
erótico que se resiste frente a un orden o una ley (Chambers 88-9), digresión y confesión
en Lodo son dos caras de una misma estética híbrida y posmoderna en pleno desarrollo.
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