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The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 Explicando lo inexplicable: digresión y confesión en Lodo, de Guillermo Fadanelli By María Paz Oliver Katholieke Universiteit Leuven El crítico Ignacio Echevarría, reflexionando en torno a los caminos por donde transitaría la novela contemporánea, apunta que particularmente en las últimas décadas el predominio de las narrativas del yo tendería hacia la confección de novelas en donde la digresión sería un recurso que prácticamente las define. Y en este sentido traza también un posible mapa para la novela digresiva tanto española —Luis Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas—, como latinoamericana —Rodolfo Fogwill, César Aira, Damián Tabarovsky— (81). En ese mapa aún en construcción, Lodo (2002), del escritor mexicano Guillermo Fadanelli, aparece como otro ejemplo donde la digresión opera como una estrategia narrativa que, más allá de interrumpir continuamente el aparente hilo narrativo, fortalece y determina el carácter confesional del relato. Un recurso que, en definitiva, se convierte en una marca distintiva del estilo de la narración. Si hay una pregunta que repetidamente recorre el monólogo de Benito Torrentera, el protagonista de la novela, es cómo explicar un crimen. A través de una “verborrea” con “tono pedante” (26) —tal como él mismo señala—, este profesor cincuentón de filosofía inesperadamente convertido en criminal, relata una historia —su aventura amorosa con Flor Eduarda, una joven delincuente, y la posterior huida de ambos hacia Michoacán—, en donde la ficción tiende abrir espacios para ácidas reflexiones en torno a los más variados temas —muchas veces derivados de lo que se está narrando— y que en última instancia buscarían generar empatía con el lector. 54 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 Torrentera, entonces, para narrar su historia personal —un viaje vertical rumbo a la cárcel—, se propone explicar una serie de acciones para autojustificarse, y es precisamente ese aspecto moral de las digresiones lo que a fin de cuentas permite leer su testimonio bajo la forma de una confesión. Bordeando así las fronteras del ensayo, la digresión en la novela no sólo opera como una estrategia para explicar por qué Torrentera llegó a asesinar a dos hombres, cómo perdió la racionalidad que siempre creyó tan propia de un profesor de filosofía, sino también para buscar la comprensión — acaso el perdón— del destinatario del texto. En lo que para Benito Torrentera no es otra cosa que una “crónica, diario, novela, mosaico, tratado” (151), o en resumidas cuentas una difusa mezcla de géneros, la digresión termina por definir el curso de la misma narración. Parte de la inseguridad del alambicado discurso de Torrentera supone implícitamente un cuestionamiento a lo que se está narrando, a los intentos desmesurados por recomponer los hechos a partir de una memoria que tiende a fijar, más bien desde la asociación libre, la atención del narrador en otros temas. Y es entonces cuando el relato de Torrentera se transforma en una metaficción que constantemente esquiva lo que nos está contando. Así, mientras la ficción pareciera apuntar hacia la culposa y apasionada relación con Flor Eduarda — veintiocho años menor, se repite a sí mismo en su versión personal de Lolita (191)—, Torrentera ante la descripción de los hechos prefiere huir hacia su experiencia, o más bien, hacia la meditación sobre esa experiencia, que es lo que en definitiva termina por convertir la narración en una especie de examen de conciencia. Un paso más allá de Malacara (2007) —otra novela enmarcada en un amargo y digresivo monólogo—, el interés de Guillermo Fadanelli por una literatura escrita desde 55 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 la digresión supone que ese método compositivo sea central para la confección de un discurso en primera persona que medita sobre la ficción. Pero que lo hace desordenadamente, yendo incluso en contra de la historia que difusamente va creando. Una literatura que así como se compone desde el caos, vuelve a él, como sostiene en una entrevista: “A mí lo que me importa es el caos, no importa si tienes una idea a priori, me interesa el fragmento, la digresión, el paseo, el vagar” (Blanco “Toda obra literaria”). Los recorridos y las huellas de esos movimientos si bien pueden ser leídos como una relajación en el discurso o incluso como errores propios de un narrador tan obsesivo como dubitativo, conforman un ejemplo paradigmático de lo que Ross Chambers (1999) entiende por loiterature, es decir, una literatura donde la digresión funciona al modo de una herramienta que descentraliza el discurso y que finalmente termina por dibujar una ficción que se esquiva a sí misma: It is less an error than a relaxation of what are regarded as the strictest standards, not of relevance or cogency, but cohesion. It is for that reason that the possibility of digression (from which loiterature derives its most characteristic effects) poses something of a problem and a threat to proponents of views of discourse that assume its being under the control of a cohesive subject and susceptible, therefore, to strict rules of ordering. (85) 1 La propuesta de Chambers apunta a resaltar el aspecto subversivo de la digresión, pues aquellos posibles errores en la cohesión de un texto remiten, en este caso, a un rasgo propio de la narrativa digresiva: el desplazamiento permanente hacia la 1 Traducción al español: Es menos un error que una relajación de lo que se consideran como las normas estrictas, no relativas a la relevancia o consistencia, sino a la coherencia. Es por ello que la posibilidad de la digresión (de la que derivan los efectos más característicos de la loiterature) plantea una especie de problema o amenaza para quienes desde el punto de vista del discurso asumen que debe estar bajo el control de un tema coherente y sujeto, por lo tanto, a las reglas estrictas de orden. 56 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 periferia de la narración, hacia aquello que en apariencia no tiene ninguna relación con lo que se trata. Una narrativa que así como tiende a desviarse, a vagabundear mientras reflexiona sobre sí misma, tiene como su centro al sujeto de esas digresiones. Esto es, un yo que como eje de las digresiones tiende a amenazar la cohesión de la narración que él mismo va creando. Desde esta perspectiva, si la historia personal de Torrentera busca escapar de la ficción lo hace recurriendo a formas que ya no son propias del discurso referido simplemente a la reconstrucción del pasado junto a Flor Eduarda —que visto desde la cárcel resulta un episodio lejano, un espejismo dentro de la ficción—, sino de un presente que resulta determinante a la hora de configurar el tono ensayístico en el cuestionamiento a ese pasado y, en resumidas cuentas, a la realidad misma. El alcance del desvío hacia un nivel casi no ficcional, a través de una primera persona que a ratos prefiere adoptar el rol de profesor de filosofía, deja ese pasado como un centro de difícil acceso, y es entonces cuando la posibilidad de abrir la narración hacia la crítica social se guía por lo que Chambers denomina como el principio del etcétera: si no existe un contexto absoluto o único para una narración, ésta siempre admite la posibilidad de otra, y así al infinito (85-6). Visto así, la particularidad de esta novela, y de la loiterature en general, estaría en que se propone explorar y agotar esas posibilidades en su afán por abarcarlo todo. Y si bien el término utilizado por Chambers evoca la capacidad expansiva de la digresión para ampliar la narración más allá de sus propios límites y para deliberadamente hacer de ella un modelo estético —aplicable, por lo demás, en autores tan dispares como Samuel Beckett o Paul Auster—, en el cuestionamiento a la idea de 57 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 historia, o al menos, a un modelo argumental, estaría otra de las características para una novela escrita desde la digresión. Gonzalo Sobejano propone, en consecuencia, una definición para este tipo de novelas: La denominación 'novela digresiva' debe, en propiedad, referirse a aquella novela que, narrando alguna 'historia', por mínima que sea, o una temática, se sale del camino con frecuencia, se desvía o disgrega en proyecciones que pueden ser argumentos de razón, efusiones emotivas, poemas, variaciones en forma dialogal, excursos dramáticos, ensayos, hojas de diario, cartas, etc. (10) Más allá de los posibles tipos de desvíos, el acento en el pensamiento por sobre la acción al momento de narrar —aunque esto desde luego recorre gran parte de la novela contemporánea—, remite particularmente esta vez a una hibridez genérica que se aborda desde un yo que prefiere detenerse en el proceso de la escritura. Así, en las reflexiones del protagonista sobre las diferencias entre el ensayo y la novela, de algún modo se cifra la tensión respecto a los géneros que recorre la novela. A propósito de un artículo que le encarga el secretario académico de la Facultad de Filosofía para la revista que él mismo dirige, Torrentera avanza hacia una teoría en torno al tema que instaura un nuevo tipo de discurso, y que intercala —en lo que sería su segundo encuentro con Flor Eduarda— mientras va a comprar cerveza a un Seven Eleven: Son la misma cosa aunque en el caso del ensayo los actores son las ideas (...) En una novela los personajes opinan, dan lecciones de moral, argumentan para defender sus pasiones y a partir de sus actos describen líneas argumentales: la misma estrategia seguida para realizar un ensayo (…) La escritura como una extensa llanura de signos y de relaciones se vale de los 58 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 géneros y límites para evadirse de su infinitud. En ocasiones, a una porción de esta llanura la nombramos ensayo, en otras novelas (…) La novela para sobrevivir se ha transformado en ensayo. (37-43) Entonces, si la pregunta que subyace a las digresiones es cómo contar una historia, el ejercicio de este solitario profesor fanático de Silvestre Revueltas —maestro de la digresión musical (290)— por ordenar, como él mismo señala, “los mensajes de mi memoria” (151), es igualmente una forma de cuestionar la propia narración. Las divagaciones sobre las fronteras entre los géneros funcionan, por lo tanto, como reflejo de una estética problemática que se plantea el mismo Fadanelli con respecto a la novela. La apuesta en este caso está en la aplicación de un modelo cercano a la teoría que, trabajado del lado de la no ficción, Fadanelli traslada a la voz de Torrentera 2. Una voz que, por lo demás, está determinada por el oficio filosófico, por una cierta disposición natural para cuestionarlo todo y hacer de la realidad un objeto de pensamiento. Y no obstante se encuentra lejos del orden sistemático propio del discurso filosófico —o, en resumidas cuentas, científico—, cuando Torrentera se propone recomponer su pasado a través de la confesión de un crimen, no puede escapar de su realidad como profesor universitario de filosofía o, mejor, de su afición simplemente por la especulación. De este modo, el hecho de que Torrentera tienda a irse por las ramas resulta una actitud 2 El interés por una novela esencialmente reflexiva, digresiva y en la frontera del ensayo, tal como el mismo Fadanelli afirma en una entrevista, es la marca que define su narrativa: “Yo me siento más en mi casa en el relato, no digo cuento porque no me gusta el cuento clásico, sino el relato fragmentado donde está el ensayo, la frase biográfica, el epitafio, la ficción, la mezcla de los géneros. Y cada vez me gusta más leer filosofía, no porque pretenda escribir filosofía, sino porque me considero un amateur en el mejor sentido de la palabra: un amante. Quizás eso ha marcado un poco mi estilo, me ha llevado por nuevos caminos. No sé si seguiré escribiendo novelas, me interesa escribir libros de relatos y ensayos, pero ensayos que contengan ficción, porque el ensayo es como un Frankenstein” (Blanco “Toda obra literaria”). Un interés que, además, Fadanelli lee y comparte con Enrique Vila-Matas, en una obra que transitaría por “el merodeo especulativo, la pregunta acerca de los aspectos oscuros de las cosas, la escritura consciente de sí” (“Merodear la locura”). 59 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 absolutamente normal: “Si el novelista tiene conocimientos de filosofía y utiliza ese saber para crear ficciones, termina haciendo ensayos que parecen novelas, lo que jamás pasará inadvertido para un lector sagaz” (18). Pese a que la cita bien podría hacer referencia a la relación entre el mismo autor —un autodidacta desde siempre interesado por la filosofía 3— y la obra, en el gusto de Torrentera por los géneros autobiográficos igualmente se explica la propensión a un estilo ensayístico por sobre uno ficcional —“el ensayo es por antonomasia un transgresor del género” (55)—, como sostiene también en una digresión que quiebra el relato sobre la llegada a Pátzcuaro, justo antes de caer en la trampa de la policía (264-5). Como un ejemplo extremo del estilo de una narración digresiva, guiada más por el simple fluir de la consciencia que por una lógica convencional, mientras Torrentera intenta darle forma a este “tratado moral previsible” (25), cita un extenso párrafo de Crítica de la razón pura sobre el conocimiento humano, como él mismo advierte, casi inentendible y tan complejo como sus divagaciones. Desde el momento en que Torrentera comprende la dificultad para centrar, ordenar y, finalmente, confesar una historia que poco tiene que ver con su apacible y honorable vida de profesor, comprende igualmente que el lenguaje debe manifestar ese arduo proceso, que la única salida posible es simplemente escribir desde su situación en particular como versado lector — “hay que leer menos y vivir un poco más” (191), se reprende— y escéptico crítico. Por eso, considerando su profesión sobre todo como una forma de vida, luego declara: “mi lenguaje dejó de ser el mismo” (26). Es entonces cuando la digresión aparece 3 Siempre cercano a la contracultura mexicana Fadanelli, aparte de las columnas que constantemente publica en periódicos, ha volcado sus obsesiones literarias también en la bitácora Porquería que mantuvo entre 2003 y 2009. En la entrada titulada “La filosofía, mendicante”, se acerca a esta disciplina como una forma de resistencia, tal como sucede en Lodo a través del monólogo de su protagonista. 60 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 inevitablemente como el modo más natural para articular su confesión. Lo mismo sucede cuando recuerda desde la cárcel cómo conoció a Flor Eduarda, la noche en que fue a comprar un “vasito de sopa” (32) que ella se resistió a vender por no tener cambio: esa engorrosa conversación —o lo que identificamos como la acción— se suspende y desplaza repetidas veces —por asociación de ideas— hacia una elucubración sobre lo difícil, pero visto como un problema filosófico que incluso traslada a la literatura: Si no me esforzaba en comprender los embates crípticos de Derrida, mucho menos lo haría para obtener un insípido vaso de sopa. Pongámoslo de otra manera: si un autor es difícil lo abandono porque no creo que deba hacer el mayor esfuerzo (…) Yo, a mi edad, no voy a incomodar a mi cerebro para entender las metáforas de un filósofo y mucho menos las de un escritor (…) Sólo impulsado por la fuerza animal de mi juventud pude leer completo el Ulises (…) ¿cómo puede ser un escritor tan vanidoso como para pensar que otros dedicarán no sé cuántos años de su vida a comprender su obra? (33) Entre las dilatadas digresiones sobre filosofía donde, en definitiva, el hilo conductor siempre retoma la idea de lo problemático —la descripción del argumento sobre la existencia de Dios de San Anselmo, por ejemplo (160-1)—, las referencias a su particular método de enseñanza reproducen las estrategias digresivas que recorren la novela. La analogía estaría en que así como en sus clases tendía usualmente a esquivar el programa escolar, en la escritura todo se jugaría en huir de la narración convencional: “Acostumbro a saltarme todos los puntos del programa y me siento cómodamente en mi silla de profesor a especular acerca de los mismos problemas de siempre” (28). Una disciplina que desde la satírica mirada de Torrentera —“Nunca logré comerme una pizza 61 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 cuyo precio fuera más bajo de lo que yo cobraba por una hora de clase” (29)— resulta tan marginal para estos tiempos como una escritura que pretenda contradecir las reglas del mercado —“recién el escritor vomita la historia, las casas editoriales la publican en medio de un intenso pedorreo propagandístico” (174)—. El mismo método deliberadamente utilizado por su amigo Artemio Bolaños, otro profesor tan nihilista como impopular, que prefería disertar sobre cualquier tema en vez de ceñirse al de la clase (48). Y pese a que la respuesta de los alumnos se traducía en una apatía generalizada —“bostezaban frente a mis digresiones del programa escolar” (109)—, Torrentera insiste en su plan. No resulta extraño entonces que Ivonne, una atractiva alumna y posterior amante que encuentra en el bar de un hotel de Morelia, le recuerde el fracaso de una enseñanza no apegada al pragmatismo actual: “Hay quien cree todavía que el lirismo o la digresión tienen que ver con la filosofía (…) los estudiantes necesitan profesores ordenados, sistemáticos, el desorden lo traen ya los alumnos en la cabeza” (229). Aquel diálogo, que no deja de evocar la posición de los lectores frente a una literatura basada en la digresión, subraya las similitudes entre la enseñanza y la escritura —y sus respectivos públicos— como dos frentes que Fadanelli, a través del protagonista, sugiere para indagar en el lado más subversivo de la digresión. De manera semejante, en el instante en que descubre que Flor Eduarda lo engañó con otro, Torrentera decide vengarse, pero no sabe con claridad cómo. Lo mismo, piensa, que cuando en las clases debía explicar los universales pero prescindía de un esquema previo; y, en síntesis, lo mismo sucede cuando debe articular su confesión: sabe qué contar, hacia dónde quiere llegar —cómo se convirtió en asesino—, pero no qué camino tomar. Con la única certeza del fin, la digresión se comporta también como 62 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 una técnica para aplazarlo y, por extensión, para hacer de la narración un fin en sí mismo: es allí donde el narrador —y el lector— se detiene a reflexionar sobre cómo continuar: Seguí, sin proponérmelo, una estrategia similar a la que frecuenté durante años en el aula universitaria (…) Estaba seguro de que en cierto momento habría de llegar a la conclusión (…), pero no tenía la menor idea al respecto de la ruta que seguiría para llegar a ese punto. (…) A pesar de mis digresiones, mantenía viva la certeza de que más tarde volvería a retomar el camino para obtener una conclusión. Creía que un vagabundeo semejante podría darle solidez a mis ideas acerca del mundo. (211-2) Aunque los constantes quiebres introducidos por la digresión despliegan una narración progresivamente fragmentada (Santovetti 24), cuyos desvíos resultan perceptibles al menos por una remota relación con lo que se está narrando, a lo largo de la lectura es posible identificar ciertos signos que refieren de manera evidente a digresiones. De este modo, según esos signos estén o no presentes, nos encontramos ante digresiones explícitas o implícitas (Bayard 19). Entre las abundantes digresiones que intervienen y prácticamente componen el monólogo, los signos explícitos que anuncian esas digresiones aparecen cuando Torrentera toma consciencia de ellas y del efecto negativo que podrían tener sobre la lectura. Por ejemplo, recuerda que la tarde en que conoció a Flor Eduarda el peso se había devaluado, y esa noticia se transforma en una excusa para a continuación aludir a la situación política, el alza de los precios y por qué a pesar de ello siguió acompañando sus comidas con vino tinto. Cuando ya esta cadena infinita parece no tener término, Torrentera se excusa diciendo: “Pero no deseo aburrir a 63 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 nadie con estas divagaciones” (28). Asimismo, más adelante reconoce: “Me he desviado otra vez” (137), después de aseverar que, salvo a su madre, probablemente a nadie le interese escuchar su confesión. O después, al inicio del capítulo XIV, en un intento por compensar los rodeos sugiere: “Antes de continuar aumentando digresiones a esta historia sería sensato recapitular” (151). Opuesta a los movimientos progresivos de la trama, como la digresión supone una pausa en la secuencia temporal, dilata el tiempo de la narración, creando no sólo distintos niveles de temporalidad, sino tiempo extra (Santovetti 67). Por eso, es el arma de Torrentera para luchar contra el fin de una historia que inevitablemente lo condenará al encierro en la cárcel —por otro crimen que no cometió— y, en última instancia, a la muerte: “ahora que estoy más cerca de la tumba que de la matriz, me enfrento de nuevo a la misma conclusión, el tiempo es una ilusión, no un problema filosófico, sino un fraude” (137). En la digresión está, por consiguiente, la posibilidad de aplazar indefinidamente el desenlace, de contravenir la necesidad de ese término. Optar por una escritura digresiva implica adoptar un estilo que también transgrede una narración convencional cuyos límites se apoyan en una figura clara de centro y periferia; en una impensada progresión para desarrollar las historias acorde, sobre todo, a los criterios del mercado. De ahí que Damián Tabarovsky en Literatura de izquierda (2004), ese polémico ensayo donde separaba la literatura comercial o escrita para el público de una que se propone cuestionar la idea de paradigma y orden literario —la literatura de izquierda—, entienda la digresión como una forma de resistencia, como un medio típicamente contracultural para componer la ficción: “apunta a la trama para narrar su descomposición, para poner el sentido en suspenso: apunta al lenguaje 64 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 para perforarlo, para buscar ese afuera —el afuera del lenguaje— que nunca llega, que siempre se posterga, se disgrega (la literatura como forma de digresión), ese afuera, o quizás ese adentro inalcanzable” (16). Movido por una idea similar, Torrentera irónicamente opone un estilo neutro a uno digresivo cuando cuenta el robo al Seven Eleven cometido por Flor Eduarda: “Utilizaré un tono neutro para narrar los hechos estrictamente necesarios, evitando digresiones y observaciones inútiles como las que abundan en esta novela” (74). Y así el incidente del robo —que termina inesperadamente con un empleado muerto—, desde ese extremo, se lee como una noticia del periódico: una voz imparcial se limita a organizar los hechos de un modo preciso y objetivo. Volviendo a la vereda contraria a ese estilo, y apostando por una originalidad que se juega en el estilo digresivo, Torrentera remata: Hasta aquí la descripción del robo, escueta, libre de insolencias estilísticas. Una descripción que no he realizado yo sino el asesino del estilo, encarnado en el obrero que, sin acento ni pasiones personales, se dedica a apilar ladrillo sobre ladrillo, a recoger basura y a barrer los inconvenientes de las avenidas literarias. El asesino correcto cuya función se encuentra tan bien definida en esta frase: matar la originalidad. (…) si uno considera que el estilo es la huella más íntima del escritor, el hecho de asesinarlo supone matar una vez más al sujeto. (77) Un estilo que desde la mirada desenfadada de Torrentera se extiende hacia una crítica que cuestiona todo lo apegado a la norma: el matrimonio —“aborrecible institución” (82)—, los abogados —como su hermano Esteban, que “no se conformaban sólo con delinquir” (87)—, los políticos —“cuya única misión consiste en vaciar, chupar 65 The South Carolina Modern Language Review Volume 10, Number 1 como sanguijuelas, las arcas del erario” (87)—, la academia —“conjunto de técnicos con bata blanca dando vida a fetos denominados conceptos” (26)—, la enseñanza —“¿qué poderosos mecanismos posee la escuela como para obligar a un muchacho tan brillante a dedicarle todo la vida a una tontería?” (120)—, los artistas —“me provocan dolor de estómago” (160)—, la religión —“continúan adorando figurines de yeso” (160)—, y la sociedad en general —“¿Ser alguien? ¡Que le den por el culo al progreso humano!” (25)—. Para Rodrigo Fresán un estilo no es otra cosa que una digresión de la acción, una apertura de territorios cuya clave en el proceso de escritura, al menos de su obra, estaría en encontrar sus puntos de unión (“Tener estilo”). Este estilo, por el que transitan también otros autores actuales, en la obra de Fadanelli trasluce una moral que desafía la norma, una marginalidad que no sólo determina a los personajes, sino también la actitud en la confección del improvisado monólogo de Torrentera. Guiadas por un impulso erótico que se resiste frente a un orden o una ley (Chambers 88-9), digresión y confesión en Lodo son dos caras de una misma estética híbrida y posmoderna en pleno desarrollo. Works Cited Bayard, Pierre. Le hors-sujet. Proust et la digression. París: Les Éditions de Minuit, 1996. Blanco, César. "Toda obra literaria parte del sufrimiento". El Universal. 3 enero. 2007. Web. 19 agosto. 2010. <http://www.eluniversal.com.mx/cultura/51041.html>. Chambers, Ross. Loiterature. 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