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Artefactos culturales David Dal Castello IDAM Cátedra Caride, FADU UBA Historia y Crítica [email protected] 1. Herencias El siguiente artículo propone algunas reflexiones en torno de las relaciones entre objetos, cultura y algunos posibles modos de interpretación, cuestión que nos conduce a revisar primeramente los orígenes y propósitos generales de la asignatura IDAM de la carrera de Diseño Industrial 1; objetivos, objetos de estudio y modalidades de aproximación teórica. Esta acción, que surge de conversaciones producidas en nuestros talleres, con estudiantes y con docentes, coincide con un saludable momento en que nuestra Facultad propone repensar los planes de estudio. Considerando que los artefactos2 han operado históricamente como mediadores para ser en el mundo, entendemos que, por la vía histórica, sería posible ampliar los discursos culturales que establecen relaciones con dichos artefactos, y de este modo, indagar sobre una de las bases esenciales de la disciplina del Diseño Industrial. Entendemos que para movilizar las estructuras vigentes, los “discursos normativos que sentencian qué es y qué no es diseño” (Devalle, 2013), es necesario, primeramente, reflexionar acerca de algunos aspectos esenciales que fundan la institución disciplinar. Por lo tanto será útil sobrevolar algunos discursos heredados, ligados al Movimiento Moderno, practicando una acción crítica que sopese discursos autonómicos, ante enfoques de tinte más heteronómico. Incluida dentro del conjunto de las asignaturas “introductorias” de la carrera de Diseño Industrial, “Introducción al Diseño y la Arquitectura Moderna” parece reconocer, proclamar, fronteras más o menos claras que, luego de treinta de años de la fundación de la carrera en esta Facultad proponemos considerar. Su propio nombre nos lleva a interpretar rápidamente que una “introducción” pareciera ofrecer una dosis diluida de “contenidos” válidos para cumplir una formación cultural determinada, propedéutica para el Diseño, como principal objeto de estudio, y a la Arquitectura Moderna como marco ideológico general, pues remiten ambos a un mismo mito fundacional, histórica y espacialmente determinados. Estas ideas de Diseño y Arquitectura Moderna originarias de Europa central y Estados Unidos a partir de segunda y tercera décadas del siglo XX, alcanzaron su ápice entre los años cuarenta promovidos por la acción historiográfica de Sigfried Giedion, Reyner Banham, Leonardo Benévolo, entre otros. El Diseño, la Arquitectura, y lo Moderno quedan así designando un momento ideal, posteriormente organizado y valorizado por una historiografía operativa (Montaner, 2004: 34-54). Desde esta operación histórica, el pasado decimonónico 1 Se toma aquí como lineamientos generales, el Documento de presentación de la carrera de Diseño Industrial (1984), Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA. Nos referiremos a los “artefactos” como forma de implicar a los “objetos” desde una aproximación más precisa para este análisis. Los artefactos suponen una acción racional, intencionada, de dar existencia al objeto (ars, del latín que designa a las técnicas y a las artes, y factus, en tanto señala un hecho, material en este caso). Véasela voz “artefacto” en Enciclopedia de ciencias y tecnologías en Argentina: http://cyt-ar.com.ar/cytar/index.php/Artefacto (consultado el 22-07-2015) 2 quedaría situado como momento superado por un progreso modernizador, moderno, aunque volviendo, sin advertirlo, a un modo de pensamiento positivista-cientificista heredado, desde donde la dimensión visual aparece como eje principal de comparación y superación ética y moral, discusión promovida, en gran medida, por el clásico texto de Adolf Loos, “Ornamento y Delito”, de 1908. Estos relatos naturalizan además un modo heroico (White, 2010) del “autor”, como los Grandes Maestros, matiz que se expresa claramente en “Pioneros del Diseño Moderno”, obra fundacional de Nicklaus Pevsner (1936), culmen de un proceso de autonomía disciplinaria originado desde mediados del siglo XIX –y mucho antes también– en donde confluyen las figuras del creador, inventor, artesano, artista, luego arquitecto, y luego diseñador, como intérpretes de necesidades sociales. Con cierta ventaja histórica, la “posmodernidad” provocó sus críticas al status quo del Movimiento Moderno, aunque asumiéndolo como objeto de comparación. Habermas, Lyotard, Jencks y Venturi, entre los años 60, 70 y 80 ensayaban nuevas sintaxis y hasta proclamaron el fin de los relatos (Lyotard, ([1979] 2000). Este tipo de crítica teórica alcanzó en oportunidades la discusión acerca de los contenidos, las listas de objetos que se incluyen/excluyen, cuestión que según Devalle (2013) resulta estéril puesto que remite al grado de verdad o falsedad de las historias, mientras que olvidan la reflexión acerca de “los supuestos en torno al diseño y a los diseños que cada historia conlleva” (Devalle, 2013). No obstante las críticas surgidas a lo largo del siglo, como una potencia vital, o acaso anticuaria (Nietzsche, 2000) los preceptos Modernos no sólo penetraron en otras realidades culturales sino que también trascendieron en el tiempo. El privilegio de las maquetas, la “idea de partido”, y otros repertorios formales y visuales y pedagógicos forman parte de los imaginarios heredados en el ámbito de nuestra Facultad. El documento de presentación de la carrera, escrito en 1984 y vigente en nuestra actualidad es acaso el ejemplo más próximo. Dentro de los objetivos para la asignatura propone: a) “reconocer el origen común de la arquitectura moderna y el diseño industrial” y –ya en términos de enseñanza-aprendizaje–, b) “Obtener del alumno un conocimiento del pasado cultural de la sociedad entendiendo al diseño industrial como un nuevo hecho de continuo histórico”. Por lo tanto, creemos posible –y necesario– el replanteo de estos términos en vistas a la ampliación del registro de aquellos “pasados culturales”, siempre y cuando sean instrumentos útiles para aprender a pensar temas y problemas, asumiendo primeramente que los procesos de enseñanza-aprendizaje no se producen en términos de “contenidos” –históricos en nuestro caso–, vertidos por los docentes en otros “contenedores”, que serían los estudiantes, sino como un proceso que persiga “aprender a pensar” (Sabugo, 2014) 2. Ciclo vital de los artefactos: ¿Para qué? Y ¿Cómo? Planteado en términos generales, uno de los objetivos que perseguimos es aprender diseño industrial por la vía histórica, y más específicamente, estudiar las significaciones que los atraviesan en el curso de las conductas porque, como sugiere Geertz “es en el fluir de la conducta [o más precisamente de la acción social] donde las formas culturales encuentran articulación” (Geertz, 2006: 30). Y agregamos nosotros que es en el fluir de la conducta donde los artefactos encuentran una articulación más efectiva. Al momento de historizar estos procesos, la primer precaución es desembarazarse de cierta herencia ideológica que confunde la Historia con un suceso objetivo, y asumirla más bien, como una construcción ficticia. La entendemos, en términos de Hayden White, como un hecho subjetivo que reconoce un nivel explícito, el “acontecimiento” como “la cosa”, y otro nivel implícito, el de los “hechos” como “representación subjetiva de la cosa”, como arte de hacer en el que historia y realidad no debe confundirse, por lo tanto lo ficticio no debe confundirse con falsedad, sino más bien, asociarse al hacer intelectual en tanto factus (White, 2010). A partir de esta posición resultaría más verosímil desplegar un aprendizaje en el que el intérprete pueda reconocerse con el derecho y los deberes de un autor, interpelando e interpretando el “papel de los artefactos” en su contexto cultural.3 Después de todo, y a los fines pedagógicos, tanto la tarea intelectual en la construcción histórica, como la construcción material de los objetos son, en definitiva, modos de hacer “ficción”. Los artefactos, producto de estas ficciones se ubicarían, siguiendo a Max Weber, en una urdimbre de significaciones: una cultura susceptible de interpretaciones subjetivas. 4 Así, la actividad histórica consiste en “producir un discurso verdadero sobre aquello con lo que ya no podemos tener relación directa y que ya no existe para nosotros sino en el modo de la ausencia (…) por un lado pretende ser una práctica de conocimiento (…) por el otro está investida de una función social”. 5 En nuestro caso, entendemos que la historia permite reconocer prácticas, temas y problemas que puedan presentar diversos tipos de derivas, desde discontinuidades hasta genealogías posibles, como antecedente para repensar aspectos esenciales de la disciplina, sus tradiciones e incluso aquello que pudo haber sido pero no es, es decir, la historia contrafactual. Para llevar a cabo estos ejercicios, es saludable ir más allá del “diseño industrial”6, del significado histórico de los términos que lo componen, trascendiendo las adscripciones “modernas” que lo fundaron, y aún retienen. Si consideramos que a partir de la historia de las conductas y de sus discursos puede surgir una aproximación más completa de los significados que atraviesan e implican los artefactos, conviene ahora considerar algunos aspectos teóricos que desde diversas disciplinas sociales pueden contribuir a dar cierto espesor a nuestras interpretaciones, es decir, el ¿Cómo?, desde donde puede atisbarse el ¿qué?, es decir, los objetos de estudio. Asumiremos, en primer lugar, que la sociocultura designa valores a los artefactos, los piensa, hace, usa, resultando procesos complejos e inestables, hasta lograr un nivel social de institución (Berger y Luckmann, 2011: 64). La noción de “descripción densa”, como instrumento interpretativo derivado de la antropología social, resulta sumamente útil para pensar y discutir el lugar de aquellos que interpretan – que serían también constructores de ficciones–, cuya finalidad principal es ampliar el discurso humano. Desde allí resulta oportuno pensar por fuera de los límites que designan a los “diseñadores”, con el fin de reconocer categorías históricas relacionables y, en cierto modo, antecesoras, como “inventor” y “artesano”, entre otros. Esta posición permite ampliar el registro de los actores hacedores en perspectiva histórica, máxime si se incorpora, como sugiere la sociología, el conjunto de la sociedad como actor. Esta articulación de actores y acciones pretende recomponer escenarios de actuación, idea implícita en el “fluir de la cultura” que proponía Geertz, y tributaria de la “teoría performativa” (Schechner, 2010), que en todo caso supone la Tomamos de Geertz la idea de “papel de los objetos” en reemplazo de “uso”, puesto que entendemos que sugiere una ampliación de la clásica idea de “uso”, normalmente asociada a fines pragmáticos. 3 4 5 Weber en Geertz, 2006, p.20. De Certeau en, Revel, 2005, p.12. si lo entendemos como una disciplina situada a lo largo del siglo XX, que tomó magnitud, según algunos especialistas, durante la tercera década del siglo XX y que terminó de consolidarse como lo conocemos hoy, recién a partir de la década del 1960. 6 expresión de los componentes básicos de la cultura, concepto antropológico antes definido desde el campo la lingüística como categoría del lenguaje que “hace”. (Fig.1) Cultura como contexto –espacio y tiempo– objetos Actores prácticas espacio Figura 1. Esquema conceptual para las prácticas performativas. Bajo un propósito relativamente similar, de recomposición de la acción social se instalan los recientes estudios de la sociología de la tecnología que defienden la “construcción social de hechos y artefactos” (Pinch y Bijker, 2013). Esta articulación de autores materiales, artefactos, “usuarios” y medio físico-cultural (que debería incluir también a un amplio conjunto de autores intelectuales y populares más o menos reconocidos) producen enlaces dinámicos que son, a nuestro parecer, un punto de partida teórico desde donde sería posible y más justo explicar y valorar las actuaciones, responsabilidades y resonancias actuales de la profesión. El ejemplo de los sociólogos Trevor Pinch y Wiebe Bijker antes mencionado, pretende ubicar el conocimiento científico y tecnológico como una construcción social, como “una entre tantas culturas de conocimiento” (Pinch y Bijker, 2013: 22). La diferencia propuesta por estos autores reside, en gran medida, en emplear un modo de interpretación que no sea lineal, sino multidireccional, que “explica la muerte y la supervivencia de algunas variantes”, y que, por lo tanto, “deben evaluarse los problemas y las soluciones por cada artefacto en momentos particulares” (Pinch y Bijker, 2013:40). Bajo esta óptica, la historia de la bicicleta que analizan incluiría la participación de diferentes “grupos sociales relevantes”, las funciones aplicadas para cada grupo y los conflictos técnicos y morales que allí emergen. De este modo, el artefacto bicicleta reúne problemas socioculturales de éxitos y de fracasos de modelos según cada grupo que, por lo tanto deben estar sometidos a una “flexibilidad interpretativa”, hasta encontrar un momento de institución definitiva, o “clausura retórica”, momento en que se estabiliza el artefacto. El ejemplo de la aparición y consolidación social de los neumáticos con aire explica este proceso: en un primer momento fueron introducidos al mercado como una solución antivibratoria pero poco estable y agradable a los parámetros estéticos del público general de fines de siglo XIX. Estas aparentes desventajas funcionales y prejuicios estéticos vistos por un determinado grupo social fueron para otro grupo, interpretadas como potencial, puesto que su efectiva aplicación en el ámbito de las competencias deportivas puso en crisis las ideas de desestabilidad, otorgando además, la posibilidad de alcanzar mayores velocidades, superando incluso aquellas bicicletas de ruedas de mayor diámetro que por el momento era tenidas por las más veloces del mercado. En todo caso, cualquiera de estas aproximaciones teóricas traen aparejada la idea de una continuidad, de un proceso atravesado por aspectos predominantemente subjetivos, pero al mismo tiempo, inscripto en un marco de acción social y cultural, que proponemos tratar análogamente a los ciclos de la vida. 3. Aplicaciones Para una aplicación pedagógica de estas nociones teóricas –que permitan modos alternativos de aproximación a los artefactos–, proponemos separar operativamente los procesos, sus ciclos de vida, en tres áreas analíticas diferenciables , a saber: 1) Los nacimientos o condiciones de producción: concepción y gestación intelectual, realizaciones materiales; 2) Los desarrollos o condiciones de uso: los múltiples significados que los atraviesan mientras circulan en los diversos medios culturales, y, 3) Las muertes o trascendencias: los procesos por los cuales tanto la ausencia material como su circulación intercultural dan una supuesta “muerte” a los artefactos, que no implican precisamente su desaparición definitiva sino más bien, un cambio de status en la sociedad. Un ejemplo cercano sobre las formas de muerte –que Baudrillard denominó “vicios de construcción voluntaria” (2012)–, es la obsolescencia programada7, modalidad fundada en los propósitos de la renovación constante, y su consecuente potenciación comercial. Por varios motivos, esta idea de finitud es diferente a la que sufrieron los brazaletes trobriandeses8 estudiados por Malinowsky, que, al ingresar a un circuito museístico (British Museum) sufrieron un alejamiento de su marco de significados culturales, y por lo tanto, también una forma de muerte y de resignificación. Abordados de manera aislado, o interrelacionada, estos tres campos proponen una continuidad de relato histórico, una apertura multidireccional que permita la sucesiva agregación de ejemplos de estudio, la urdimbre de una trama interrelacionada más compleja. Este esquema, que pretende un ordenamiento del pensamiento interpretativo-crítico es aplicable a: a) las prácticas, b) los artefactos, o c) los problemas teóricos, como punto de partida, aunque bien sabemos que estas tres dimensiones aparecen entrelazadas de manera implícita. (Fig. 2) 7 En este discurso de muerte de los artefactos, propugnado desde una orientación capitalista, cabría un análisis histórico que presenta un curso no del todo lineal, en el que han intervenido actores diversos, y recién a mediados de la década de 1950 ha aparecido en escena la figura del diseñador industrial. Durante los primeros años de la década de 1920 el director de la firma General Motors, Alfred Solan pretendía promover el consumo, y con ello una representación de las posibilidades de ascenso social utilizando el lema Annual model change. Esta idea fue radicalizada a principios de la década del 30 por el economista Bernard London, que la entendía como el medio óptimo para superar la crisis. Su incusión definitiva en el campo del diseño industrial fue en 1954 cuando Brooks Stevens proponía “ (…) que el comprador desee algo un poco más nuevo, un poco mejor, un poco más pronto de lo necesario ”, limitando voluntariamente la duración operando sobre: a) su función; b) la calidad; c) su presentación (visual). Packard en: Baudrilard, 2012) 8 Ver los estudios sobre el intercambio Kula desarrollados por Bronislaw Malinowksy durante la década de 1920, entre ellos: Kula; the Circulating Exchange of Valuables in the Archipelagoes of Eastern New Guinea (1920) y, Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native Enterprise and Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea (1922). prácticas artefactos Problemas teóricos Nacimientos desarrollos muertes Figura 2. Esquema de doble entrada que permite establecer las diferentes posibilidades de abordaje interpretativo de los artefactos. Como aplicación didáctica de estas posiciones teórico-ideológicas, se ensayó recientemente en el marco de los trabajos prácticos de cátedra un ejercicio de interpretación histórico-cultural de los artefactos concentrándonos en la columna de las prácticas como punto de partida. La elección de una imagen visual histórica que represente una escena (ya sea de producción de artefactos, o de sus usos) es el primer insumo de aproximación a los principales actores, artefactos y entornos físicos. Suponiendo que estas primeras observaciones generan un horizonte de indagaciones históricas y teóricas específicas, comienza un proceso de restitución de las condiciones históricas, según la práctica. Dicho proceso, que no supone ser lineal, pretende aguzar el registro de artefactos participantes –y, principalmente, sus participaciones–, objetos aislados que luego se configurarán como sistemas de artefactos interrelacionados, produciendo otras valoraciones propias del curso dinámico de cada práctica. Los resultados han sido muy diversos, aún en proceso. Varios temas y problemas han surgido desde allí: abordajes en torno a la producción y el significado de los juguetes en tanto medio pedadógico, durante los siglos XVIII y XIX en Europa 9, el surgimiento de la práctica del planchado de prendas, y las múltiples variantes de artefactos aplicados asociados a las “modas” de un grupo social determinado, en Alemania de finales de siglo XIX10, o, el auge de las “soda fountains” y su relación con el posterior proceso de envasado en botellas de vidrio, como imagen de una sociedad de consumo de bebidas “soda”, en Estados Unidos entre 1832 y 1950 11. (Fig. 3) Todos ejemplos que, bajo principios y modalidades singulares permiten reconocer lógicas de producción y de uso culturalmente situadas, y diferenciales. Este ejercicio ensayado, como otras posibilidades que puedan surgir, no pretenden posicionarse como una superación a otras aproximaciones. Alcanza sólo con producir otras miradas, sobre otros objetos, mediante otros instrumentos de interpretación. Mucho menos, consideramos este ensayo como una obra acabada, sino más bien como una manera de compartir algunas reflexiones, que una vez expuestas puedan producir nuevas conversaciones con el fin de complementar el campo epistemológico del diseño industrial. 9 trabajo desarrollado por el estudiante Francisco Briasco, primer cuatrimestre del año 2015. 10 trabajo desarrollado por la estudiante María Victoria Romano, primer cuatrimestre del año 2015. 11 trabajo desarrollado por la estudiante Brenda Ruhl, primer cuatrimestre del año 2015. Figura 3. Lámina síntesis de ejercicio de cátedra producido por la estudiante Brenda Ruhl, primer cuatrimestre 2015. Referencias. Baudrillard, J. ([1968] 2012). El sistema de los objetos. Siglo XXI, México. Berger, P. y Luckmann, T. ([1967] 2011). La construcción social de la realidad. Editorial Amorrortu, Buenos Aires. 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