Download notas sobre intercambio musical 2008

Notas sobre las prácticas de intercambio musical en Colombia1
Las prácticas de intercambio musical han estado a la vanguardia de la brecha
contemporánea entre la naturaleza de objetos artísticos, las prácticas económicas (o
modelos de negocio a través de los cuales el comercio de objetos musicales se efectuó), y
su situación jurídica. En la década de 1990, los debates acerca de las músicas del mundo se
impregnaron de discursos en los que la dialéctica entre la ansiedad y la celebración giraban
por la tensión que surge entre la idea de una economía de apropiación de música de artistas
subalternos, especialmente los procedentes de los países del tercer mundo, y el incremento
de la diversidad que la intensificación de circulación de música de diferentes partes del
mundo implica (Feld 2000). Hoy en día, el debate entre la celebración de la diversidad y las
ansiedades de la desigualdad en el intercambio, se traslada cada vez más al terreno jurídico.
En el plano económico, esta tensión es a menudo presentada como una lucha entre dos
modelos económicos opuestos. Por un lado encontraremos las prácticas de los negocios
abierto, aquellos que dependen de una economía de intercambio y, por otra, las prácticas de
negocios que dependen de la remuneración monetaria en la que cada persona que hace el
trabajo intelectual es el propietario del "producto" y ejerciendo el control sobre su
"propiedad" son capaces de obtener un beneficio que remunera el esfuerzo individual. Esto
es lo que Lawrence Lessig2 llama la primera y segunda economía, respectivamente. En este
modelo de opuestos la idea de intercambio se encuentra principalmente asociada con la de
consumo3, pero, si entendemos la escucha como "una relación histórica de intercambio"
(Novak 2008:16), entonces el “momentum” del comercio no está únicamente en el lugar de
consumo, sino también en la de creación y producción de la obra musical. En este artículo
queremos explorar la idea de que cuando se presta atención a las prácticas de grabación y
producción musical este modelo económico dual se complica. Por sí mismas las luchas
sobre el reconocimiento musical, el trabajo y la circulación no son sólo discusiones sobre el
la música como propiedad, sino también sobre la escucha como un lugar de intercambio
que se inscribe en las prácticas productivas y creativas. Este documento se basa en el
trabajo etnográfico realizado en Bogotá, Colombia en 2006 y 2007 y contrasta dos modos
de producción musical: los adoptados por los músicos anarco-punk en Medellín, y el de los
músicos que componen y realizan lo que se conoce como "música de fusión "en Bogotá y
en Medellín.
Escuchar como intercambio
En la literatura reciente sobre el sonido, lo "aural" es considerado cada vez más un lugar en
la creación fundamental de los modos de sociabilidad, la creación de redes y la constitución
de la esfera pública4. Esa atención a la fonética ha llevado a preguntas sobre la escucha
1
Este documento se basa en trabajo de campo en curso sobre las prácticas musicales de la circulación y la
producción en varias ciudades de Colombia. Esta investigación ha sido posible gracias al apoyo de IDRC / La
Fundación Getúlio Vargas.
Lessig, Lawrence, “on the economies of culture”
Ver George Yudice , 2007 para la forma como esta oposición juega en la música.
4
Ver por ejemplo, Drobnick 2004, Novak 2008, Ochoa 2006, Sterne 2003, Smith, 2004,
Stobart 2006, Vianna 2006, Weidman 2006, entre otros.
2
3
como un lugar de constitución de los procesos socio-políticos. En América Latina, los
diferentes momentos y procesos de percepción auditiva y de recontextualización musical
siempre han ido acompañadas de un intenso debate sobre el significado del sonido local y
la temporalidad sonora, y su lugar en la modernidad en América Latina, en otras palabras,
son constitutivos de una esfera pública sonora. Hoy en día, los avances tecnológicos
producidos por la digitalización de los medios de comunicación en relación con el sonido
juegan un papel crucial en la refundación de la idea misma de participación política en la
esfera pública (Winocur, 2002; Vianna, 2006). La posibilidad de intermediación de la
fonética y su capacidad para transgredir las fronteras (Kahn 1994) cada vez se posiciona
más como un lugar privilegiado para la constitución de una esfera pública contestataria5.
David Novak afirma que escuchar "es una forma de circulación claramente virtuosa y es
una práctica creativa... escuchar no es el último eslabón de una cadena de transmisión de
música, sino que es el eje de la innovación musical... la escucha por sí misma está en el
corazón de la producción creativa, tanto del sonido musical como de significado social"
(2008: 15-16). Como lo observa el mismo Novak, una conceptualización de este tipo
desestabiliza los límites claros y las definiciones de lo que se entiende por músicas
"locales" o por las por categorías como "música del mundo" dadas por la industria. Al hacer
hincapié en el concepto de escucha como forma de circulación, queremos trasladar las
políticas de intercambio a múltiples lugares de constitución en una obra musical, desde su
composición a su eventual distribución.
En América Latina durante las últimas décadas, la transformación de géneros musicales
populares, así como la localización de los géneros musicales que surgen inicialmente en
otro lugar (rock o música electrónica, por ejemplo), se ha escrito extensamente acerca de
los debates sobre las prácticas de hibridación y la reconfiguración de la relación de la
tradición y la modernidad. Sin embargo, la transformación de la producción musical en
tecnología hogareña ha incrementado las posibilidades combinatorias de los sonidos a tal
punto que los actuales conceptos de creatividad musical a través de las fronteras de género
no pueden entenderse únicamente como la mezcla de dos géneros musicales o tradiciones
culturales desconectados previamente o concebidos primariamente como un proceso
intertextual desconectado en el que textos o fragmentos musicales se reensamblan como
uno nuevo. Más bien, lo que tenemos es la reconfiguración de la creatividad musical como
un conjunto de prácticas musicales que implican el conocimiento de los sonidos
provenientes de diferentes fuentes, las prácticas de escucha, las prácticas de interpretación
musical, los usos de la tecnología, y las ideologías sobre la estética, entre otras cosas, en los
que cada uno de estos elementos funcionan como parte de una red de relaciones. Lo que
proponemos aquí es que debemos ir más allá de una conceptualización de la música como
un fragmento de "texto" y la práctica económica por la que circula como un hecho a
posteriori. Mejor concebimos como escucha una práctica de circulación en articulación con
otras prácticas que hacen interfaz con ella, tales como tecnologías de producción (que se
conceptualiza por sí mismas como un modo de relación), prácticas laborales y condiciones
económicas de producción y distribución.
5
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Músicas de Fusión en Colombia
Los términos "músicas de fusión" o "Nueva música colombiana" se utilizan para nombrar la
músicas colombianas contemporáneas que mezcla sonidos de géneros musicales
procedentes de géneros musicales que han sido históricamente considerados como
tradicionales en Colombia, especialmente del Caribe, la costa del Pacífico y los Llanos
Orientales, con elementos procedentes de rock, jazz, música electrónica y otras músicas de
la diáspora africana, como la salsa, el funk y el rap. El aumento de estas músicas es
principalmente un fenómeno urbano que tomó forma en la década de 19906 responde a un
aumento radical en el interés en las músicas folklóricas entre los jóvenes de clase media
urbana en Colombia y las recientes migraciones masivas del campo a la ciudad debido al
desplazamiento generado por la guerra. Muchos de los grupos de música tienen miembros
que vienen de diferentes regiones de Colombia o han establecido relaciones intensas, de
larga duración, pedagógicas o de investigación entre músicos provenientes de zonas
urbanas y los procedentes de diferentes regiones. ¿Cómo y qué sonidos se utilizan? depende
de cómo estas relaciones urbano-rurales se articulan y cómo se articulan, a su vez, a un
consumo de géneros musicales procedentes de fuera de Colombia. El sonido resultante
puede ser muy diferente. Mientras que algunos grupos parecen inventar una nueva forma de
música muy bailable como Mojarra Eléctrica, otros como Puerto Candelaria tratan de
integrar el jazz experimental con humor y salsa, mientras que otros buscan un sonido de
jazz de vanguardia, como lo hacen los grupos pertenecientes a los colectivos Distritofónica.
Además, si bien algunos grupos de música privilegian música de la costa del Pacífico de
Colombia, y otros privilegian la música del Caribe y la forma de la llanura oriental. Y
mientras que algunos grupos de música mezclan esto con músicas masivas de la diáspora
africana como el funk o la salsa, otros prefieren conectarse a diferentes músicos de jazz de
vanguardia. Si bien la intención estética se puede guiar por los mismos principios generales
(remezcla de sonidos en la que una de las fuentes es de la música tradicional colombiana),
el sonido resultante o la estética no es la misma. Así pues, el nombre de la categoría no
responde a un sonido integrado, unificado ni puede ser fácilmente identificado como un
nuevo "género", si bien el fenómeno del incremento de estos grupos de música es
ampliamente mencionado en la prensa colombiana y está identificado claramente.
Todos los grupos musicales reconocidos como pertenecientes a esta categoría de se
autoproducen sus grabaciones. Esta situación contrasta con la década de 1990 cuando las
empresas de música independiente de Colombia, especialmente MTM, grababan, producían
y distribuían a algunos de estos músicos. Pero con la llegada del estudio en casa y el
descenso en las ventas de la industria de música oficial, la responsabilidad financiera de la
producción se ha trasladado a los propios grupos de música. Asociados con este tipo de
música encontramos tres tipos de productores principalmente (muchos de ellos forman
parte de los propios grupos de música): aquellos que se han convertido en ingenieros de
sonido profesional estudiando formalmente en Colombia o fuera del país y han creado
estudios de grabación en sus hogares y trabajan como independientes, los que son
autodidactas, han adquirido sus equipos de grabación, y aprendieron bien sea a través de
6
Sin embargo, ,as raizes de este fenómeno pueden ser rastreadas al auge de los músicos experimentales
urbanos en Colombia en los sesenta pero va más allá del alcance de este artículo profundizar en esta historia,
ver Ochoa y Botero 2007 para mayor detalle.
amigos, a través de Internet o a través de práctica, y los productores que forman parte de los
estudios profesionales y establecidos.
Un ejemplo del primer tipo es Merlin Studios. Este es un estudio de grabación en Medellín
creado por los miembros del grupo de música de Puerto Candelaria, en asociación con dos
amigos que son productores de música y que ejercen la función de ingenieros de sonido
para el grupo tanto para las grabaciones como para las presentaciones en vivo. Merlín
Studios / Puerto de Candelaria es considerado como un colectivo que busca no sólo hacer
creaciones musicales, sino también utilizar el estudio de grabación como un centro de
servicio – para musicalizar eventos como bodas y desfiles de moda, para ofrecer servicios
de grabación, para escribir bandas musicales para comerciales. El estudio se considera
como una salida laboral para algunos de los músicos en el grupo. Inicialmente, el grupo de
música asociado con el estudio era sólo Puerto Candelaria. Sin embargo, dado que se vende
más música de salsa, en 2006 formaron el grupo Banda La República, que ha surgido en
medio de un renacimiento actual de la salsa que en Colombia, especialmente en Bogotá.
Cuando entrevistamos a los miembros de Merlin estudio a principios de 2007 estaban
tratando de decidir como etiquetar lo que esperan sea un creciente catálogo de música. La
cuestión del etiquetado no se refiere sólo a un problema estético, sino también económico.
Dice Juancho Valencia, el líder del grupo:
"Our intention has been to create a catalogue of products but we have had trouble
finding a name for it or even defining what we want to produce. It is a particular niche
but we do not know what its borders are. We cannot say that it is non-commercial
music because salsa is commercial music. La República can get 5,000 people dancing
in a park. So this approach does not work. We cannot say that it is new tendencies in
music because reggaetón is also a new tendency, the vallenato ranchera is also a new
tendency. We could say that these are musics chosen through the aesthetic judgment of
Merlin Studio. We could also say that it is related to a desire of innovation. But so is
reggaeton. We do not know how to call it and have had a lot of problems at the moment
of presenting the studio. It is a problem of communication." (Juancho Valencia, August
2006).
Lo que tenemos aquí es una crisis de los principios subyacentes a través de los cuales las
categorías de música que todavía se usan hoy en día se crearon históricamente. Por un lado,
la diferenciación entre comercial y no comercial como un principio de distinción, en el
sentido que Bourdieu le da al término, ya no funciona. Por otro, la idea de la innovación,
tan estrechamente vinculada a la estética de vanguardia, se ve como atravészando músicas
masivas y populares.
Cuando comenzamos esta investigación, en agosto de 2006, el modo de distribución de
estas músicas era sumamente inestable: los músicos estaban en medio de la elaboración o
mejora de sus páginas web de reciente creación, habían comenzado a publicar su música en
MySpace y YouTube, estaban tratando de vender sus grabaciones en sus propios conciertos
en vivo, en algunas tiendas, o estableciendo contactos con prácticamente el único
distribuidor en Bogotá para este tipo de músicas en ese momento, una empresa llamada
Milenio. Desde entonces, y debido al auge que han experimentado estas músicas,
especialmente en Bogotá, algunos de los más exitosos grupos de música han comenzado a
ser distribuidos por la compañía independiente MTM.
Los músicos que pertenecen a estos grupos de música se consideran a sí mismos músicos
profesionales que quieren ganarse la vida de sus interpretaciones musicales. Pero ninguno
de estos músicos se gana efectivamente la vida con la música de sus interpretaciones o
ejecuciones o producciones musicales. Por el contrario, desde que la empresas no graban
los CDs deben empezar desde cero, deben financiar la producción de las grabaciones ellos
mismos, incluso cuando la compañía de grabación, como MTM, asume los gastos de su
mezcla final y el diseño de los CD. Demos un vistazo más de cerca de las dos producciones
realizadas por el grupo de Bogotá, Mojarra Eléctrica. En su sitio de Myspace encontramos
la siguiente descripción del grupo7:
"Mojarra Eléctrica is Colombian ensemble directed by the clarinetist and composer
Jacobo Velez. The band developed a new sound taking traditional Afrocolombian music
(Bullerenge, Chirimia, Currulao and others) as a strarting point, melding it with
afrodecending elements [from other musics] (Soukus, Raggae, Cuban Timba, Funk and
Jazz). Their music is destined for parties [i.e. is danceable music] without leaving aside
the critical direction of their lyrics... DISCOGRAPHY: “CALLE 19” (2003) Produced
by Mojarra Electrica. -Cataloged by Revista Avianca as one of the ten best albums in the
history of Colombian music. “RAZA” (2006) Produced by Jacobo Velez and Santiago
Jimenez. -Given four stars by Rolling Stone Magazine Latin America. -Cataloged by
We have edited the myspace translation of their self presentation in English because of its
many errors. HAY QUE AJUSTARLO
7
Revista Semana as one of the ten best Colombian recordings of 2006. -The song "Calle
19" was included within the top hundred songs of Latin America by Rolling Stone
Magazine. - Distributed in Colombia and Ecuador by MTM.8"
El lenguaje de éxito que impregna esta auto-presentación hace parecer como si el grupo
fueron de gran éxito económico. Pero esto no es así. El reconocimiento ha surgido de sus
producciones musicales les ha dado la posibilidad de distribución a través de un
independiente (MTM), pero no se traduce presentaciones musicales o en la venta de CD
como una forma de ganarse la vida, al menos no todavía. La forma en que los dos discos
fueron producidos es interesante para comprender la estrecha relación entre las redes
económicas, la creatividad musical y la producción. Comenzaron a grabar el primer CD
después de haber ganado un concurso de música folk en Esmeraldas, Ecuador. Es a través
de las exigencias de presentaciones del estudio de grabación que empiezan a darse cuenta
de la necesidad de transformar su relación con las formas musicales. Jacobo Vélez, el
director del grupo, dice:
"When we arrived at the recording studio for the first time we realized the songs were
too long and had basically an on-going improvisatory structure. One in which you begin
but you do not know where to end. As such, the songs were extremely long. So we had
to begin to change that, to articulate musical form in other terms (Vélez 2007)."
Trataron de hacer una primera grabación basada en una presentación en directo. Pero no
funcionó precisamente por que la estética de la presentación en vivo no coincide con la de
la grabación. Esta producción, sin embargo, cumplió la función pedagógica de permitir que
el grupo reorganizara su estética musical para darle la posibilidad de grabación. El uso de la
tecnología de grabación y los modos de producción a su disposición se convirtieron en
elementos cruciales para la transformación de su estilo musical. En ese momento en
particular, la música funciona menos como un texto preconcebido para ser grabado que
como un ensamblaje que se transforma a través de su relación con las prácticas de
producción.
Para hacer el segundo CD, Raza (2006) reciben diez millones de pesos de diferentes fuentes:
de una subvención para composiciones del gobierno de Bogotá, de amigos que les prestaron
dinero y de MTM, la empresa que distribuye la grabación, quien les presta dinero como
anticipo de sus regalías. Pero aunque este disco recibió críticas entusiastas, ellas no
coinciden con los resultados económicos.
http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=129220085.
Visitado en noviembre 30, 2008. Esta descripción es la misma que encontramos en su
antigua página en enero de 2007 (no estaba relacionada con Myspace) que ya no puede
accederse.
8
Estas grabaciones se producen a través de una economía de sacrificio (alguien presta dinero
para la producción; alguien, a menudo un familiar o amigo, presta dinero para ser devuelto
después, el dinero de todas las actuaciones en vivo entra en la producción y no llega los
músicos); una economía de donación o intercambio (la mano de obra para la producción de
la música es gratis, el CD es regalado para que la gente pueda oírlo, porque no cuentan con
canales de distribución formales, alguien presta horas de grabación en estudio, etc.), y la
economía formal propia de la industria de la música, especialmente la industria de la
música independiente a través de contratos de distribución, cuando existan, o mediante la
venta de los CD en conciertos en vivo y otros lugares. Encontramos una estrecha relación
entre el dinero para producir el CD y una economía de servicios (enseñanza, haciendo
arreglos para publicidad, en la realización de eventos como bodas, haciendo la mezcla de
una grabación), que financia la producción musical del grupo. A un determinado nivel esto
se traduce en la existencia de solidaridad entre músicos y productores desde diferentes
sitios ("Yo te ayudo, y tu me ayudas"), pero a otro lo que encontramos es una situación
económica muy apretado para la supervivencia del músico: de estas grabaciones no se
venden grandes cantidades, los sitios para presentaciones son pocos y no pagan bien (un
circuito cerrado de bares en la ciudad de Bogotá y Medellín, festivales de música popular
en las diferentes regiones en las que los propios grupos financian sus presentaciones,
eventos especiales patrocinados por el gobierno tales como fiestas urbanas y celebraciones,
y de vez en cuando conciertos en grandes teatros en la ciudad de Bogotá o Medellín), y en
el trabajo informal (haciendo arreglos musicales, dando clases de música, etc.) Si los
lugares para hacer presentaciones son limitados, también la distribución de la música o las
posibilidades económicas de los músicos también son muy limitadas, incluso cuando su
musicalidad es reconocida.
En los dos casos descritos aquí, el de Puerto Candelaria y el de Mojarra Eléctrica, podemos
ver que los momentos definitivos de intercambio de una pieza musical no están únicamente
localizados en el momento del consumo. De hecho, muchos tipos de intercambio
económico ocurren en los diferentes momentos de la planificación, la producción y
distribución de una grabación. Las formas cambiantes del trabajo del músico se insertan en
múltiples prácticas que son cada vez más integrales en la definición de un músico urbano.
El conocimiento de la grabación y la facilidad de acceso a un estudio se han convertido en
crucial para las necesidades económicas, cada vez más los músicos se ven a sí mismos
como responsables de sus propias producciones. Las grabaciones se financian a través de
redes de interacción entre los festivales de música popular, las subvenciones oficiales, la
negativa de los músicos para obtener este dinero para uso personal, los préstamos de
amigos y familiares, la inevitable relación con empresas independientes para finalizar y
distribuir la producción y otros. El punto crucial aquí no es si la economía está abierta o
cerrada, o incluso si es privada o pública, sino la forma en que el trabajo del músico cada
vez más depende de las relaciones entre las múltiples formas de redes económicas. Esas
formas de interacción y la relación económica con las prácticas de intercambio comienzan
en el momento de la integración del proyecto musical de cada grupo y se unen a través de
las redes de relación en la que el trabajo del músico se sumerge y a través de los cuales la
música toma forma. Pasamos ahora brevemente a un ejemplo de anarco-punk para crear un
contraste con estos músicos.
Anarco-punk en Colombia
A pesar de que una historia de punk en Colombia aún no se ha investigado ni escrito, a
partir de la información que pudimos recoger se deduce que las bandas punk de Colombia
surgieron por primera vez en la década de 1980 en las ciudades de Medellín y Bogotá. En
estos primeros años, la música punk no se vendía en las tiendas se adquiría principalmente
a través de comercio personal que se llevaba a cabo a través del correo. En Medellín el
primer comercio de artículos era no sólo de artículos producidos por grupos punk angloamericanos sino también por bandas en Escandinavia y Europa del Este. En Bogotá, el
comercio era principalmente con grupos españoles. Dice Juan9, una persona de Medellín
que participó en los primeros años de la aparición de punk y que hoy posee una de los más
grandes archivos que documentan este período:
"Since there were no stores that sold punk, we began to organize and get materials
such as fanzines, posters that arrived from Spain, from the United States, from Brazil.
And we began to write to different people. Initially we did not have recordings to trade
because there were no groups so we either sent money or books about Colombian
history or politics, plants. They often said, it does not matter just send us something
autochthonous. Then we began to have demos, cassettes, and we began to send those.
And then we began to trade singles. Slowly, as groups emerged the trade through mail
was established (Juan 2006 )."
Una de las sub-categorías de este género que se estableció desde el principio en Colombia
fue la de anarco-punk. Según Stacey Thompson, “este género surgió en Inglaterra en 1977...
y dentro del punk es visto como el más radical en términos de su oposición a la
mercantilización de la música" (Thompson, 2004: 83). En contraste con los músicos
descritos anteriormente, los músicos de anarco-punk no están interesados en ganarse la vida
con su música, ni siquiera cuando provienen de estratos bajos como ocurre con muchos de
los miembros de las bandas anarco-punk colombianas. La filosofía de la producción de
bandas de anarco-punk es el de DIY (hágalo usted mismo, en inglés “Do It Yourself”), que
no es sólo una política de auto-producción, sino una estética de la artesanía que impregna
todo, desde camisetas, Fanzines, pasando a instrumentos musicales y discos. Sin embargo,
se encuentra una gran diferencia en términos de prácticas de intercambio entre las
economías de clase media en las bandas tanto de Bogotá y Medellín y las de clases
inferiores. Las bandas de estratos bajos, están ideológicamente identificadas con DIY, pero
9
En las bandas de Anarco punk en Colombia solo se usa el primer nombre.
de hecho existen en Colombia a través de lo que se llama la economía de el rebusque. La
economía del rebusque está asociada con inventarse acciones para sobrevivir, como limpiar
vidrios de los carros en los semáforos, vender cosas .desde frutas hasta pilas AA y CDs
piratas – en las esquinas o en lugares de la ciudad especialmente asociados con este tipo de
economía informal, en resumen, las prácticas que constituyen la economía informal.
DIY significa estar en contra del sistema capitalista, a través de la identificación ideológica
con el anarquismo y por medio de prácticas de auto-producción que favorecen una
economía de libre intercambio como una opción de elección ideológica. Pero la economía
del rebusque implica estar fuera del sistema no por elección, sino, por el contrario, por la
falta de posibilidad de elegir. DIY, como forma de lucha contra la ideología capitalista,
encuentra sus límites en la forma en que economías alternativas se convierten en economías
de subsistencia que son funcionales para la corriente principal del sistema económico, en
del mismo modo que, por ejemplo, los inmigrantes ilegales son funcionales a la economía
estadounidense. En otras palabras, las fronteras entre la legalidad, ilegalidad, alternativas y
tendencias mayoritarias cambian de sentido en función de qué lado de la cadena económica
de la producción se encuentra uno, y que negociaciones entre las economías formal e
informal puede uno hacer con el fin de subsistir.
Polikarpa y sus Viciosas es una banda anarco punk que se formó en 1995 y está integrado
por tres mujeres, Andrea, Paula y Sandra. Hoy ellas representan un status mítico entre las
bandas punk de Colombia, como una de las bandas fundacionales del género en Colombia.
Han producido cuatro grabaciones: un split CD con la banda de punk Libra (Libertad y
desorden) en 1997, un vinilo de 7" (Animales Muertos) producido por Polikarpa en 1999,
un vinilo de 7" compartido con Defuse (¿Qué es correcto?) producido en Japón por el
distribuidor Answer, y un vinilo de 7" fabricado en Francia, Bélgica y Alemania por varias
empresas independientes. Además de esto, ellas aparecen en no saben cuántas "recopilas",
compilaciones de música anarco-punk, "but we do not know how many because often they
are not authorized by us because in anarcho-punk many times nobody asks". No
alcanzamos a explicar aquí cómo la producción de cada grabación se ha hecho.
Simplemente queremos señalar que el alcance internacional de la banda se basa en la
distribución gratuita de su música, como un elemento de cambio que se va a copiar y
reutilizar por cualquiera. Inicialmente, tal intercambio se hizo por correo, un modo de
intercambio que hoy se ve con nostalgia, ya que es recordado como la encarnación de
relaciones transnacionales que se forjaron a través de una red de comercio de objetos que
fue altamente significativa en términos afectivos. En la actualidad esa relación se produce
principalmente a través de Internet y, por tanto, ha alterado la manera en que los grupos se
presentan a sí mismos a pesar de que muchos de los grupos anarco-punk siguen existiendo
a través de diferentes relaciones de intercambio que se soportan en que la música se puede
copiar. La razón por la cual estos músicos siguen defendiendo la música es libre está en
buena medida relacionada con el hecho de que no viven de la música10. Este no es el caso
de otras bandas de punk de Colombia (como el más famoso Odio a Botero) para quienes la
profesionalización tanto como músicos como por el éxito comercial es importante.
Algunas palabras de cierre
10
ESTE PIE DE PAGINA ESTA PERDIDO EN EL ORIGINAL
En Colombia, el régimen de derecho de autor11 se aplica a las obras musicales, desde el
momento de su creación12, es decir, desde el momento en que se materializa sin ningún otro
procedimiento formal. Sin embargo, esto no era claro para casi ninguno de los músicos
entrevistados en este proyecto, independientemente del tipo de música que producen. Para
ellos el hecho de no registrar una pieza musical oficialmente (incluso ante un notario
público) se interpretaba por sí mismo como ir en contra y estar fuera de la ley de derecho de
autor.
En general, la percepción que tienen de Sayco-Acinpro, las sociedades de gestión colectiva
a cargo de la recolección de regalías por derecho de autor y de interpretación en los
espacios públicos- la consideran poco fiable o directamente asociada con corrupción. Creen
que Sayco-Acinpro tiene poca o ninguna comunicación sobre sus procedimientos en su
relación con los músicos. Los músicos anarco-punk no asocian sus composiciones con
ninguna otra forma alternativa de gestión o rechazo al derecho de autor. Esto genera una
contradicción porque, en última instancia, si ideológicamente perciben este acto de no
inscripción en registros oficiales o reconocimiento de su autoría por sí misma como que va
contra el sistema, lo que realmente sucede es que la música está por defecto cubierta por el
régimen de derechos de autor.
Los músicos de la "música fusión " tienen una relación más ambivalente, ya sea con el
modelo del sistema legal o con sistemas alternativos como Creative Commons, porque se
sienten atrapados entre la necesidad de ganarse la vida con la música y la necesidad de ser
reconocidos y escuchados a través de canales de distribución más amplios. Aunque la
publicación de su música en MySpace y YouTube les da una mayor visibilidad de este acto
no se traduce automáticamente una alternativa económica viable a partir de la cual surja el
espacio para ganarse la vida con su música.
Como vimos, los regímenes económicos o los regímenes de prácticas de intercambio que se
acumulan entre la composición de una pieza y su distribución son muchas. Como tal, la
falta de conocimiento del funcionamiento real de la ley que los grupos tienen, no es
simplemente un "error" sino, precisamente, una parte integral de un sistema que está lleno
de contradicciones en las relaciones de cambio establecidos en diferentes lugares entre la
composición, la distribución y la producción y circulación que se encuentra en varios sitios
tales como las prácticas de escucha, la grabación, los modos de producción, las ideologías
estéticas, entre otros. Lo que para nosotros parece cada vez más difícil de mediar o incluso
incongruente es la tensión entre "el procesalismo de la razón pública" (Povinelli 2004) que
asume una ética de comprensión de la ley y las indisolubles esferas de contradicción con las
No creo que sea necesario. Derecho de autor (Rights of Author) in contrast to copyright is
described by Paul Goldstein: “The European culture of copyright places authors in the
center, giving them as a matter of natural right control over every use of their works that
may affect their interest ... By contrast, the American culture of copyrights centers on a
hard, utilitarian calculus that balances the needs of copyright producers against the needs of
copyright consumers, a calculus that leaves authors at the margins of its equation”
(Goldstein, 2003: 138). Paul.
12
Como establece el art. 52 de la Decisión 351 de 1993 del Acuerdo de Cartagena.
11
que la gente tiene que habitar en su vida cotidiana. En el fondo, en la complicada superficie
de lo cotidiano, las contradicciones e impases finales de liberalismo, que, según Povinelli,
se encuentran no sólo entre las minorías y subalternos, pero son en realidad un "hecho
social total", a menudo se hacen de los intereses que no pueden conciliarse - y este punto
muerto se encuentra no sólo entre los diferentes grupos de personas, sino a menudo dentro
de los propios grupos o incluso dentro de una misma persona en el lugar de los usos de los
textos representados. En última instancia, el aumento de la legalización de los discursos y
prácticas acerca de la música no es sólo un paso de un discurso de la comercialización a un
discurso de la acción judicial, sino, precisamente, acerca de cómo las prácticas musicales
incorporan estos impasses de una forma especialmente intensa. Estas contradicciones
obligan que pensemos en los géneros musicales de diferentes maneras.
Lo que es crucial para pensar en los géneros musicales no es necesariamente la cuestión de
la intertextualidad que ha estado en el centro de su definición (Bauman y Briggs, 1992),
sino cómo la red de relaciones articulan las diferentes dimensiones de la creatividad
musical generando un nuevo objeto. La dimensión acústica de la musicalidad y su
manipulabilidad en varios sitios (los de escucharlo, grabarlo, transferirlo como formas
diferentes de datos, de hacerlo circular bajo distintas ideologías políticas) está entonces
articulada como una serie de relaciones. Esto no significa que los géneros musicales estén
desapareciendo (como, por ejemplo, las naciones no desaparecen durante la larga historia
de la globalización), pero que los parámetros para la comprensión de ellos tiene que ser
redefinidos radicalmente. Queremos proponer que la idea de posibilidades de combinación
de sonido está mejor explicada como una práctica de trabajo en red a través de múltiples
relaciones y asociaciones que como producto de una mezcla de elementos discretos.
En estos conjuntos las potencialidades para el establecimiento de varios tipos y modos de
relación entre y a través de las redes y los objetos musicales son más importantes que la
relación interna de las piezas de un conjunto unitario. En otras palabras, y parafraseando a
De Landa, los objetos resultantes de las relaciones a través de las redes son más importantes
debido a los tipos de relación que establecen que a causa de la unidad intrínseca que las
diferentes partes que lo componen pueden tener. En conjunto nos referimos a "conjuntos
caracterizados por relaciones de exterioridad” (de Landa 2006:10). Como Manuel de Landa
afirma,"estas relaciones implican, en primer lugar, que un componente de un ensamble de
puede ser separado de él y conectado a un conjunto de interacciones en que sus
interacciones son diferentes "(10). La comprensión de la relación entre la creatividad
musical como un sitio de intercambio mediado por las prácticas de escucha y por las
prácticas económicas de la circulación, sólo puede ser entendido por el recurso a las obras
musicales como ensambles, es decir, como piezas en las que las relaciones de exterioridad
se articulan a través de prácticas tales como la escucha, la composición, la producción y el
intercambio que son más importante que las relaciones orgánicas de interioridad que han
estado en el centro del concepto de género musical, incluso cuando se enfatiza ya sea en la
hibridación o en la intertextualidad. Esa reconfiguración de sonidos como conjuntos
constituidos a través de las redes no es sólo un elemento estético, son claves para la
comprensión de las ideologías económicas y sociales arraigadas en prácticas estéticas y en
la reconfiguración de las prácticas laborales para los músicos en el marco del actual cambio
en los regímenes de intercambio.
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