Download EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA

La generación del ‘ 27
La primera guerra mundial provocó cierta euforia económica en España. Pero esa euforia
duró poco. En 1917 varias circunstancias político sociales provocaron una crisis que
desemboco en un golpe de estado que instauro el régimen que duro mas de seis años
conociéndose como “La dictadura”.
Durante esos años se dan a conocer varios poetas quienes unidos por vínculos
amistosos, la vocación poética y cierta y relativa concepción de la poesía que los
emparentaban, formaron un grupo que se conoce como “la generación del ‘27”. De 1927
porque en ese año celebraron el tercer centenario de la muerte de Góngora y muchos de
esos poetas participaron de los festejos.
Se caracterizan por el alto grado de cultura que poseen, son profesores universitarios,
críticos o eruditos a la vez que creadores. La generación del ’27 es una agrupación de
modalidades que fueron evolucionando de acuerdo con las necesidades expresivas y
estéticas de sus representantes. Estas modalidades fueron: El ultraísmo (Guillermo de torre);
El creacionismo(Gerardo Diego, Pedro Salinas, Jorge Guillén); El neopopularismo (F. García
Lorca, Rafael Alberti); el superrealsimo (Vicente Aleixandre).
Estos poetas buscaron una poesía inicialmente más integral, expresable en una lengua
con pureza castiza, novedosa en metáforas y recursos técnicos, de fondo intelectual, pero
que no se alejara de la tradición popular. A los temas propiamente vanguardistas que
cultivaron (el Maquinismo, la guerra, el mundo subconsciente del sueño y el delirio, la
desnudez de la poesía pura) se agrega la reelaboración de la lírica popular española y la
critica social.
Utilizan el verso libre. También el soneto, la décima, el romance, la copla variadas formas
de la tradición popular que todos cultivan de una u otra manera y el endecasílabo combinado
con una gran variedad de posibilidades expresivas, como Pedro Salinas.
La guerra civil española alteró sus destinos; buena parte de ellos eran liberales y
republicanos. Algunos murieron, por eso algunos críticos Piensan que esta generación quedo
trunca.
Federico Gracia Lorca
Vida
1898-Nace en Fuente Vaqueros, pueblo granadino, en un hogar de buena posición.
1923-Termina sus estudios de filosofía y letras y derecho.
1928-Da a conocer su obra lírica máxima El romancero gitano
1929/30- Realiza un viaje a New York y queda impresionado por el poeta W. Whitman
1931-Regresa a España y dirige el teatro estudiantil de La Barraca
1933/34-Viene a La Argentina dicta conferencias y representa varias obras de teatro.
1936/39-Estalla la guerra civil en España.
1936-Tragica muerte de F. Gracia Lorca.
Obras
1921- Libro de poemas
1923- La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón.
1928- Mariana Pineda
1928- Romancero Gitano
1930- La zapatera prodigiosa
1931- Poema del Cante Jondo
1933- Bodas de Sangre
1934- Yerma
1935- Doña Rosita, la soltera
1936- La casa de Bernarda Alba
Proyectos poéticos y libros sin publicar a su muerte: Poeta en Nueva York, Tierra y Luna,
Odas y poemas en prosa, Sonetos.
Características de su estilo: poesía es de carácter y tono popular, con hondas raíces en
la tradición española, especialmente en la de Sevilla. Restauró el prestigio del romance con
nuevos contenidos que pronto se difundieron y popularizaron.
En su poesía predomina el tema con un intenso dramatismo que provoca tensión en el
lector o el espectador.
Su mundo poético preferido es el Cante Jondo, los toros, los gitanos, las canciones de
jinetes y todo el mundo andaluz.
Su lenguaje y vocabulario son auténticos del pueblo español, usa sus mismos giros,
palabras e imágenes.
En Poeta en Nueva York no se limita a expresar emociones puras sino que intenta decir
algo más, opinar en verso.
Su teatro reúne lirismo y tragedia. Está escrito en tono poético e intercala parlamentos y
diálogos en romances u otras formas poéticas. Hace también una combinación de lo culto y
lo popular (personajes). Muestra una gran predilección por los temas, ambientes y personas
del pueblo español. Su nota característica es la tragedia y gran parte de sus obras presenta
casos trágicos de dolor y muerte. Es un teatro cargado de símbolos tradicionales con un
nuevo matiz estético.
El Teatro de Federico García Lorca
En conjunto, la obra de Lorca supone un intento constante de depuración y una búsqueda del
restablecimiento de la pureza original del teatro clásico y popular en el mejor sentido de la
palabra. Gracias al valor universal de su teatro, Lorca se ha convertido en uno de los
dramaturgos españoles más conocidos de todos los tiempos, un clásico cuyas piezas siguen
representando las compañías teatrales más reconocidas del mundo.
El teatro de Lorca parte de tres principios:
- Depurar el teatro poético. No escribió teatro en verso, pero supo emplear la expresión
adecuada para evocar los ambientes en los que sitúa la acción. La incorporación de ritmos y
formas populares a través de canciones, letrillas, letanías o coros conecta su producción, por
otra parte, con el teatro clásico, también poético por excelencia.
- Integrar en su dramaturgia tanto las tendencias vanguardistas como los rasgos propios del
teatro tradicional. Así, se pueden reconocer influjos muy diversos: el Valle-Inclán de los
esperpentos, algo de Surrealismo, Marquina, el mejor Benavente, el teatro clásico y el
popular; sin embargo, lo que destaca en Lorca es su habilidad para armonizar y hacer suyo
estilos muy diversos.
- Acercar el teatro al pueblo. Recordemos la fundación de la compañía La Barraca
En cuanto a la temática, Lorca elige a la mujer como protagonista principal. Ésta suele
representar el ansia de libertad en una sociedad patriarcal y machista; una mujer marcada
siempre por un destino trágico y por pasiones que se verán condenadas al olvido o al
rechazo.
En líneas generales, se produce un enfrentamiento de dos series de fuerzas que han sido
designadas por la crítica como principio de autoridad y principio de libertad; por un lado,
orden, tradición, realidad y colectividad; por otro, instinto, deseo, imaginación, individualidad.
Ambos principios son siempre los dos polos fundamentales de la estructura dramática. A
ellos se suma la fuerza del amor, normalmente imposible, planteado sobre el conflicto entre
el deseo y la realidad (nótese la evidente relación con la obra poética de Luis Cernuda), la
libertad y la autoridad. Como consecuencia, surge la frustración, que aparece en todas las
obras y es el eje fundamental de sus mejores piezas: Bodas de sangre (amor frustrado),
Yerma (maternidad frustrada) y La casa de Bernarda Alba (amor y libertad frustrados)
1.- A la revista “El Sol” (15, diciembre, 1934) cuando le preguntan sobre el teatro de su
época:
“Aquí lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre
ningún tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van antes que
termina la obra, entran y salen sin respeto alguno [...] Yo espero para el teatro la llegada de
la luz de arriba siempre, del paraíso. En cuanto los de arriba bajen al patio de butacas, todo
estará resuelto. Lo de la decadencia del teatro a mí me parece una estupidez. Los de arriba
son los que no han visto Otelo ni Hamlet, ni nada, los pobres. Hay millones de hombres que
no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo saben verlo cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante
cómo todo un pueblo se ponía en vilo al presenciar una representación de la cumbre del
teatro católico español: La vida es sueño. No se diga que no lo sentían. Para entenderlo, las
luces todas de la teología son necesarias. Pero para sentirlo, el teatro es el mismo para la
señora encopetada como para la criada. No se equivocaba Molière al leerle sus cosas a la
cocinera.”
2.- Entrevista en “La Voz de Madrid” (7, abril, 1936):
“El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo un
concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se
levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera.
El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y
al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan
horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus
traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus
palabras llenas de amor o de ascos (…) Se escribe en el teatro para el piso principal y se
quedan sin satisfacer la parte de butacas y los pisos del paraíso. Escribir para el piso
principal es lo más triste del mundo. El público que va a ver cosas queda defraudado. Y el
público virgen, el público ingenuo, que es el pueblo, no comprende cómo se le habla de
problemas despreciados por él en los patios de vecindad”
3. Conferencia de Federico García Lorca, sobre teatro.
Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina
y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con
rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de aserrín y
diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del
olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese
palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie
escuche su gemido.
(…). El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un
país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien
orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la
sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas,
puede achabacanar y adormecer a una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden
poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas
del corazón y del sentimiento del hombre.
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el
teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color
genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse
teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama “matar el tiempo”.
No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema
planteado sin solución.
Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que
el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal
de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización.
Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales,
libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y
sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más,
sin salvación posible.
(…) El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores
deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como
los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena
de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni
enseñan ni dejan enseñar.
Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar,
porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las
clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos
autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente,
como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.
Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes.
Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con
creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la
imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte
excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba,
para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de
arrebatacapas.
Acerca de la trilogía Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba:
... Pero las tres veces se trata del mismo asunto, de la libertad (y la libertad sexual en
concreto) perseguida y reprimida por un código del honor que funciona en la sociedad de su
tiempo como en el mismísimo teatro de Calderón. Tal vez lo más impresionante de estas
tragedias, sin embargo, es que son las mismas mujeres las que han internalizado el código y
son, por lo tanto, sus transmisoras. Así la joven novia que huye con un casado abandonando
a su marido la misma noche de bodas, clama contra su suegra (después de la muerte de los
dos hombres) que ella vuelve intacta de su fuga: "¡Honrada, honrada como una niña recién
nacida!
Estas tragedias inevitablemente llevan a la muerte violenta en la que se cumple lo "escrito",
con lo que vuelve a escribirse la ley al parecer indestructible. En Calderón, esa ley la
dictaban los hombres y las mujeres la aceptaban haciendo lo posible, no sin rebeldía algunas
veces, por interiorizarla; en la tragedia lorquiana se diría que la ley ya está definitivamente
dictada y son las mismas mujeres severas las que la transmiten contra toda rebeldía. (...) La
violación de las reglas, en todos los casos, tendrá un solo precio: la muerte.
(Historia social de la Literatura española, C.Blanco Aguinaga, J.Rodríguez Puértolas, Iris M.
Zavala, Edit. Castalia)