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TEMA 9
EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936: TENDENCIAS, RASGOS
PRINCIPALES, AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS
El panorama del teatro español en el primer tercio del siglo XX presenta una serie de
tendencias que pueden repartirse en dos frentes:
 El teatro que triunfa.- continuador, en gran parte, aunque con novedades técnicas, del que
imperaba en la segunda mitad del siglo XIX. En esta línea se sitúan la comedia burguesa con
Jacinto Benavente y sus seguidores; el teatro popular, de marcado carácter costumbrista; y una
corriente poética que produce un teatro en verso, de tono neorromántico que incorpora las
adquisiciones del modernismo. La orientación de estas modalidades es netamente tradicionalista.
 El teatro elitista.- Pretende innovar aportando nuevas formas o proponiendo nuevos enfoques
ideológicos. Encontramos en esta línea la labor de algunos noventayochistas y novecentistas y la
producción de los dramaturgos de la generación del 27.
Los primeros intentos de renovación teatral, llevados a cabo a finales del XIX por Benito
Pérez Galdós y Joaquín Dicenta, pretendieron romper con el convencionalismo teatral neorromántico y
melodramático representado en España principalmente por Echegaray. En este sentido, Galdós estrena sus
obras de teatro cuando ya era un novelista consagrado y destacan entre sus títulos Realidad, La loca de la
casa, Doña Perfecta (adaptaciones de sus novelas), Electra, Casandra y El abuelo (las más valiosas). Sin
embargo, Galdós no obtuvo el éxito y el peso de sus novelas anularon la calidad de sus obras de teatro.
Joaquín Dicenta representó el intento frustrado de abrir un nuevo camino teatral con el
“drama social” con sus obras Juan José, El señor feudal y Daniel en las que aparece el enfrentamiento de
clases sin mayor trascendencia.
EL TEATRO QUE TRIUNFA
Jacinto Benavente es el autor de más larga y continuada presencia en el teatro español de la
primera mitad del siglo XX. Inició la “comedia de salón” que presenta una actitud crítica, pero
respetuosa, de la sociedad burguesa y aristocrática por medio de la frase ingeniosa y la ironía. Se ha
señalado de la revitalización de la “alta comedia”, pero es indudable el influjo que Oscar Wilde ejerció en
las obras de Benavente. Se abandona definitivamente el verso y se adopta una forma dialogada apta para
el realismo escénico. Convirtió sus obras en crónicas de sociedad (sátiras de pequeños vicios y pequeñas
virtudes) poniendo de relieve unos defectos para los que, la mayoría de las veces, encuentra justificación
o, al menos, comprensión. La captación de espectadores fue inversamente proporcional a su
profundización crítica. En esta línea triunfaron títulos como El nido ajeno, Lo cursi, Pepa Doncel o Tú
una vez y el diablo diez.
Sin embargo, a pesar de triunfar con la comedia de salón de tradición burguesa, realizó una
serie de “escapadas” fuera de sus propias directrices en busca de un teatro más auténtico. De esta manera,
Benavente compuso las mejores obras de su producción dramática: La malquerida y, por encima de todas
ellas Los intereses creados, su más importante empresa dramática, que escapa de la “comedia de salón” y
recibe influjos de la commedia dell´arte italiana y del teatro clásico español.
Muchos autores siguieron la estela iniciada por Benavente y su comedia burguesa de salón
como Manuel Linares Rivas con Aire de fuego, Gregorio Martínez sierra con Canción de cuna y Madame
Pepita, y otros como Luca de Tena, López Rubio o Joaquín Calvo Sotelo.
Teatro poético modernista
En la primera década del XX vuelve a surgir el teatro poético en verso, de signo antirrealista,
como reacción al teatro realista-naturalista triunfante y en conexión con la estética modernista y el drama
romántico. Será el teatro histórico en verso el que alcance mayor cultivo aunque también encontramos el
drama rural en verso.
Autores como Francisco Villaespesa o Eduardo Marquina aprovecharon la variedad temática
del modernismo para llevar a sus obras una serie de respetables valores nobiliarios que apuntalaban la
ideología tradicional con obras que trataron las gestas medievales, las leyendas históricas o los sueños
imperiales en títulos como El alcázar de las perlas, Abén Humeya, Las hijas del Cid, en Flandes se ha
puesto el sol o Teresa de Jesús.
En esta línea se encuadran las siete obras escritas en colaboración por los hermanos Antonio y
Manuel Machado, entre las que destacan sin lugar a dudas La duquesa de Benamejí y la mejor de todas
La Lola se va a los puertos, en donde las sonoridades modernistas se combinan con los rasgos
románticos.
Teatro popular
Mucho antes de que los hombres de la generación del 27 se propusiesen la captación de las
masas populares para elevar su nivel cultural hasta que fuesen capaces de asimilar cualquier tipo de arte,
el teatro popular se había desarrollado paralelamente al arte considerado culto. El sentir del pueblo, su
grandeza de espíritu y sus trapisondas se reflejaron en pequeñas piezas que obtuvieron el éxito. Por otra
parte, la introducción de fragmentos cantados en las obras de teatro encontraron el aplauso del público y
dieron lugar a lo que se conoció como “teatro lírico”: la zarzuela y el género chico, cuya tradición se
remonta en España hasta el mismo Barroco con Calderón de la Barca.
En el teatro cómico destaca de manera especial Carlos Arniches con sainetes famosísimos
como El santo de la Isidra o El amigo Melquiades en los que las características fundamentales son la
introducción de tipos o caracteres castizos y las deformaciones léxicas con fines humorísticos. Es lo que
él mismo denominó “tragedia grotesca” en la que domina la caricatura. Entre sus mejores obras destacan
Es mi hombre, Los caciques y su obra maestra La señorita de Trevelez.
Los hermanos Álvarez Quintero representaron el genio y la gracia del pueblo andaluz en un
sinfín de obras en las que una a una se repite la misma técnica y el mismo cliché: la estereotipación del
carácter andaluz, las situaciones y los sentimientos envueltos en un aire de alegre desenfado que
representaron lo más superficial del pueblo. Algunas de sus obras alcanzaron un éxito enorme como
Puebla de las mujeres, Las de Caín, El genio alegre, Mariquilla terremoto y Malvaloca.
Hay que citar dentro del teatro popular un subgénero que alcanzó un gran éxito de público: el
astracán. Un tipo de teatro en el que la gracia gruesa, el chiste fácil y las semejanzas fonéticas son lo más
destacado. El autor más destacado y prolífico de este subgénero fue Muñoz Seca con obras como Los
extremeños se tocan o la famosísima La venganza de don Mendo.
EL TEATRO ELITISTA
La minoría pequeñoburguesa que accedió a la cultura tras la Restauración de la monarquía en
el XIX y bajo las directrices culturales de la Institución Libre de Enseñanza buscó una renovación teatral
que integrara nuestra escena en la marcha progresiva del teatro universal. El rechazo de los escenario
comerciales y el escaso favor del público provocaron que la mayor parte de las obras, que nos han
otorgado un puesto digno dentro de la literatura, no se vieran representadas en su momento y las que lo
consiguieron no lograron sino representaciones únicas.
Los dramaturgos del 98 y del novecentismo no hicieron nada por conseguir el favor del
público y realizaron un teatro como medio de expresión artística. Sin embargo, los dramaturgos de la
generación del 27 adoptaron una actitud beligerante no sólo para conseguir un cambio de criterio en el
público habitual de los teatros comerciales, sino que intentaron la creación de un nuevo público mediante
la formación de las masas populares. A este fin estuvieron destinados los esfuerzos de “La Barraca”, el
grupo de teatro de García Lorca, “El caracol” de Rivas Cherif o las “Misiones pedagógicas”
subvencionadas por el gobierno de la República.
El teatro del 98
Las piezas que Miguel de Unamuno escribió para el teatro son una prolongación del trabajo
artístico e intelectual que llevó a cabo en el resto de su producción. Unamuno no es dramaturgo sino un
novelista-ensayista que escribe obras de teatro. A ellas traslada su temática literaria y filosófica: la
muerte, la angustia de la desaparición total, el problema de la personalidad, la identidad y la soledad en su
aspecto más trágico. Intenta separarse de las formas naturalistas y se apoya en la tradición de la tragedia
clásica renunciando a cualquier elemento superfluo u ornamental. Se produce una concentración de
elementos que dota a las obras de esquematismo y carácter abstracto. Destacaremos Fedra, El otro, El
pasado que vuelve o Raquel encadenada.
Azorín se desgaja del 98 y se acerca ideológicamente más a la generación del 27. Par él, el
teatro es diálogo y en él debe estar contenido todo. Sus obras dramáticas destacan por la ausencia de todo
conflicto y sufren de demasiado estatismo por lo que su teatro se ha quedado en, únicamente, un intento,
en un experimento más que en una realización.
Ramón Gómez de la Serna ocupa un lugar más por el significado de la renovación que intentó
que por la importancia de su obra. Fue representativo de las vanguardias y se le vinculó al futurismo
aunque sus obras adquirieron caracteres tan personales que se ha aceptado para denominar su producción
el término “ramonismo”. Los temas son el erótico y la crítica social. Podemos citar entre sus obras
Utopía, el drama del palacio deshabitado o Los medios seres.
Valle Inclán es uno de los autores más apasionantes del teatro español contemporáneo y su
obra está presidida por una insaciable voluntad de renovación técnica, formal y temática. Fue un teatro
desconocido por el gran público hasta más de cuarenta años después de haberse escrito. Se adelantó, en
gran parte, al teatro europeo, al teatro de vanguardia, de rebelión y al del absurdo.
Su producción se divide en tres ciclos fundamentales: el ciclo mítico, el de la farsa y el del
esperpento. Entre medias de ellos se reparten las obras que no pertenecen a ninguno de los tres pero que
muestran grandes afinidades con todos ellos: El yermo de las almas, El marqués de Bradomín, Voces de
gesta y Cuento de Abril.
Comenzó intentando separarse del teatro realista abriendo caminos en varias direcciones que
luego confluyeron hasta dar todas ellas con el esperpento como forma definitiva. Estos caminos se
especifican en los dos ciclos fundamentales que hemos señalados: el mito y la farsa. El ciclo mítico
realiza una mitificación de su Galicia natal y la farsa transfigura los siglos XVIII y XIX. Consigue un
mundo mítico y estéticamente cerrado, un mundo afectado y ridículo de muñecos y figurines. En ese
mundo mítico y primario se encuentran libres y andan sueltos el mal, lo irracional, lo animalizado, el sexo
y la muerte. Con el esperpento entran en juego un espacio y una época distintas: la España de principios
del siglo XX. Si lo antiguo se mitifica, lo actual se desmitifica y se desmitifica o esperpentiza.
El ciclo mítico comprende las tres Comedias bárbaras (Águila de Blasón, Romance de lobos
y Cara de plata), El embrujado (subtitulada como Tragedia de la tierra de Salnés) y Divinas palabras.
En estas obras se dramatiza un mundo primigenio, elemental, de pasiones violentas y desatadas donde
impera el vicio, la superstición y la degeneración. Plasman el desplome del mundo feudal gallego.
El ciclo de la farsa está compuesto por La marquesa Rosalinda, y las tres obras que integran
el Tablado de marionetas para educación de príncipes (Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa
italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza). En este ciclo lo grotesco se
presenta unido a lo poético, lo estilizado, lo refinado y hasta cursi y representan un ataque contra el poder
y la fuerza que cautivan a la sociedad.
El ciclo del esperpento lo componen las cuatro obras a las que el propio Valle Inclán
denominó “esperpentos”: Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija
del capitán, las tres últimas integradas bajo el nombre de Martes de Carnaval. El esperpento es una
técnica literaria que supone la culminación de un proceso desarrollado a lo largo de toda su obra en los
dos ciclos anteriores. Supone una deformación sistemática de la realidad, una exageración de los
caracteres fundamentales que llevan a lo grotesco y a una caricatura de tipo expresionista en la que los
personajes dejan de ser personas para ser vistos como peleles o marionetas.
El teatro del 27
Entre los integrantes de la generación del 27 hubo quien mantuvo una actitud pasiva, pero, en
general, intentaron cambiar el teatro o crear un público nuevo. Un medio de rescatar a las clases populares
del oscurantismo y conseguir que tuviesen acceso a las formas culturales de todo tipo.
Pedro Salinas tuvo siempre presente su condición de poeta y en sus obras presenta realidades
fabulizadas en las que la palabra adquiere un peso tal que desestabiliza la estructura de la obra. Su tema
fundamental, al igual que en su poesía, es el amor. También escribió piezas satíricas en las que utiliza una
poética ironía. Rafael Alberti vinculó su obra a las directrices de la literatura comprometida social y
políticamente aunque sus inicios, coincidentes con una crisis espiritual, lo llevaron a entender la obra de
teatro como un auto sacramental. Su teatro es un arma de lucha para la concienciación y la divulgación de
ideas políticas, a la vez que un medio de formación. Podemos destacar Fermín Galán, Noche de guerra
en el Museo del Prado, El adefesio y La gallarda. En cuanto a Miguel Hernández, publicó dos de sus
obras antes de 1936, que constituyeron un fracaso. No tuvo tiempo de conseguir una técnica dramátcia
personal; su formación barroca y su compromiso político le hicieron perder perspectiva. Hay que añadir
el hecho de que murió muy joven y pasó sus últimos años en las cárceles franquistas.
Aunque los autores que siguen pertenecen a la época de la posguerra, es necesario citarlos
aquí, Alejandro Casona y Max Aub, ya que inician en esta época su producción dramática.
Si hubo alguien en esta generación que demostrase su inmensa capacidad como dramaturgo,
ese fue Federico García Lorca. Mantuvo con gran entusiasmo la actitud generacional ante el hecho del
ascenso de las masas populares a la cultura, y, al frente de “La Barraca” intentó que volviese al pueblo ese
afán de consumo teatral que había caracterizado a los españoles del Siglo de Oro. Las circunstancias
trágicas de su muerte, las políticas y las familiares junto a los rasgos de su personalidad extraordinaria,
hicieron de Lorca el autor más conocido en el extranjero a pesar que no fue representado hasta los años
sesenta (por la censura franquista). Dos características merecen ser destacadas: el apoliticismo y su afán
didáctico, si bien no pretende enseñar, su didactismo es de carácter estético y no ideológico, aunque haya
en él crítica social.
Son muy importantes en su teatro los personajes femeninos que relegan al hombre a un mero
móvil de las reacciones femeninas, un pretexto para el desarrollo de caracteres auténticos. Podemos
concluir que los auténticos personajes de sus obras son los femeninos. Se ha reducido todo el cosmos
dramático de Lorca a una única situación básica: el conflicto que genera el choque de dos principios; la
autoridad contra la libertad. El lirismo también es un componente básico de su teatro, así, sus dos
primeras obras El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda están escritas íntegramente en verso.
Las siguientes obras de Lorca forman un conjunto de cuatro farsas, dos para guiñol y dos para
personas. En las dos para guiñol Los títeres de cachiporra y El retablillo de don Cristóbal los muñecos
encarnan los instintos y las pasiones humanas simplificadas. Las farsas para personas están construidas
con el juego de la danza y la pantomima. Son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín y desarrollan un tema tradicional: la desigualdad en el matrimonio y la imposibilidad
de la libertad.
Lorca se interesó muy seriamente por el teatro en los primeros años de la República y, tras su
viaje a Nueva York, irrumpe en su dramaturgia el elemento que más lejos pudo llevar la renovación
teatral que Lorca pretendió: el surrealismo. Hemos de referirnos a dos obras consideradas como
irrepresentables Así que pasen cinco años y El público, que nos han llegado en un estado fragmentario. La
desconexión aparente de los fragmentos y el mundo del subconsciente hace complicada la interpretación.
En este mismo apartado hay que incluir Comedia sin título, que se trata, al igual que El público, de una
obra inacabada. En el último acto conservado se advierte un presagio del drama de la guerra.
Las tragedias de ambiente rural es donde Lorca dio lo mejor de su genio. Se insertan dentro de
la línea del neopopularismo al igual que las manifestaciones líricas del Romancero gitano. El secreto del
neopopularismo consistió en eliminar lo superficial y ahondar donde la superstición popular, las faenas de
la tierra y las relaciones humanas se hacen rito. En este sentido, son obras de primerísima calidad Bodas
de sangre, Yerma y La casa de Bernarda alba.
Lorca concibió Bodas de sangre y Yerma como parte de una trilogía (Trilogía dramática de la
tierra española) cuya última tragedia no nos ha llegado y no está claro cuál hubiera podido ser. Con
Bodas de Sangre inicia el drama popular de dimensión trágica, una síntesis de realismo y poesía. Es la
tragedia del amor imposible por causa de las estructuras sociales que los personajes tratan de romper
desesperadamente. Yerma es la tragedia de la mujer estéril y no tiene argumento, sólo es el desarrollo
progresivo de un carácter que se obsesiona ante la imposibilidad de concebir un hijo y acaba asesinando a
su marido, en el que depositaba toda su esperanza. Con el esposo mata al hijo.
Merece ser destacada dentro del neopopularismo Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las
flores, obra montada sobre valores esencialmente populares que retrata la vida de una señorita granadina
que ve cómo poco a poco se va convirtiendo en esa cosa grotesca y conmovedora que es una solterona en
España.
A falta de la tercera tragedia que cierre la Trilogía de la tierra española, La casa de Bernarda
Alba la sustituye con perfecta armonía con respecto a Bodas de sangre y Yerma. En esta tragedia han
desaparecido los elementos líricos y predomina una prosa seca, directa y descarnada llena de patetismo y
acento popular. En este Drama de mujeres de los pueblos de España, como lo calificó su autor, se
condensan con una fuerza inusitada las grandes obsesiones del autor. El marco cerrado de la casa,
sofocante, el luto impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el erotismo trágico y la fatalidad
que tiene sus raíces en el orgullo de la casta y la moral del honor y la autoridad representadas en la figura
de la despótica Bernarda. Frente a ella están sus hijas en actitudes que van desde la sumisión a la rebeldía.
Sin embargo, la muerte será la condena impuesta a la rebeldía de Adela, la hija pequeña, pues termina
suicidándose. La madurez dramática de esta obra, escrita en 1936, poco antes de ser asesinado, indica que
Lorca, de haber seguido viviendo hubiese llegado a ser la máxima estrella de nuestro teatro y una de las
cumbres insuperables de la literatura universal de todos los tiempos.