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LIBRO III
LAS ADAPTACIONES DEL ARQUEOMETRO
CAPITULO 1
LA ARQUITECTURA
Cuerda musical del Sr. marqués de Saint-Yves. Su aplicación a la Arquitectura y
a todas las Artes decorativas, gráficas y plásticas.
Tales como: Decoración, cerámica, mosaico, vitrales, encajes, muebles, herrería, etc.,
por M. Ch. GOUGY, arquitecto diplomado por el Gobierno.
En las diversas ramas de los cónocimientos humanos, los sistemas empíricos, es decir,
fundados sobre la sola experiencia, son múltiples. Todo sistema racional rigurosamente demostrado es
único. Tal es hoy en día la Teoría de la luz en la física.
Conde Camille DURUITE, de YPRES (resumen elemental de la Técnica armónica).
Tal será la Teoría de las proporciones y de las formas en Arquitectura, decoración... etc.
Siendo puramente. técnica la aplicación del Principio Verbal musical o cuerda musical a las
artes descritas aquí arriba, y exigiendo para su comprehensión y su importancia, un largo desarrollo y
un gran número de planos, no daremos, en esta exposición, sino un cortísimo resumen y algunas figuras
que permitan simplemente explicar el Principio, el cual es, ante todo, la aplicación rigurosa y exacta de
las leyes de la armonía musical, a todas las artes y oficíos de artes estéticos.
La-sonometria establecida por el Sr. Marqués de Saint- Yves vuelve inmediatamente práctica,
en todos los casos, la adaptación de la música, o de las Leyes de la armonía, a las proporciones y a las
formas. (A las proporciones, por las cuerdas armadas de sus intervalos y acordes escogidos. A las
formas, por las vibraciones de estas mismas cuerdas, de estos mismos intervalos y de estos mismos
acordes.)
Estas leyes son los números, los mismos que los de la música y de la armonía; pero entiéndase
bien que lo que es cuerda para la medida de los sonidos, es línea para la medida de las proporciones y
de las formas.
Esta aplicación constituye una nueva ciencia, y, armados de esta ciencia, todos los artes podrán
pues ser consumados, en una unidad arquitécnica que ninguna civilización ha conocido probablemente,
ni practicado, ni quizá incluso sospechado.
Los recursos que este Principio puede dar son inagotables y provienen, no solamente de
numerosos acordes e intervalos que nos da la música; sino también de octavas que dividen la cuerda en
un número indefinido de pequeños intervalos, los cuales pueden igualmente siempre dividirse y
subdividirse ellos mismos.
El músico está bien lejos de poseer esta riqueza infinita de recursos y de combinaciones que
poseerá el arquitecto, pues no tiene a su disposición sino un pequeñísimo número de estas Octavas
(alrededor de 8 ó 9), en las que puede moverse prácticamente.
Sín embargo, estas leyes de la armonía musical, aunque relativamente limitadas para el músico,
en comparación con las que el Principio Verbal puede dar al arquitecto, no han sido jamás para los
grandes inspirados de la música, una traba a su libertad ni un obstáculo al desarrollo de todas sus obras.
Es así que, ¡cuán numerosas son estas obras que sus genios han dado a
luz, y cuán numerosas, también, son estas Escuelas muy diferentes que
estos mismos genios han formado!
En presencia de un hecho tal, ¿por qué no sucederia así para el
arquitecto, y por qué su libertad sería más trabada, más paralizada, más
molesta de lo que lo ha sido nunca la del músico?
La respuesta está en el hecho m,ismo, y este porvenir vale
menos, para los arquitectos y las otras artes, que la ausencia total de
recursos en la que están hoy en día, respecto a Leyes y combinaciones
de estas Leyes; pues, hay que decirlo bien, la perfección en las
proporciones y las formas no puede obtenerse por el concurso unico
del ojo, pese a lo bien ejercido que sea. Este órgano precioso, pero
menos afinado quizá que el oído, será siempre vacilante e incierto y,
en consecuencia, no podrá crear,'sinp incertidumbres y no la
perfección que es una. Pero en contrapartida, el oído no puede percibir
agradablemente los sonidos más que sobre una extensión de alrededor
de 8 Octavas, y el ojo, al contrario, en nuestro sistema, puede ver
también agradablemente una infinidad de ellas.
Para la Arquitectura hace falta que sea así, pues un número
restringido de Octavas sería insuficiente y no volvería el sistema
aplicable a todas las combinaciones.
Tomemos como ejemplo una fachada. Ella se divisará primero
en grandes intervalos, dando exactamente los emplazamientos de los
entablamentos, cornisas, frisos, bandas, etc. A continuación, en otros
menos grandes que fijarán exactamente las dimensiones de los llenos y
de los huecos. En fin, estos entablamientos, cornisas, bandas, se
subdividirán en otros intervalos pequeñisimos para generar las
molduras.
Gracias al número infinito de Octavas que da el Principio,
certificamos que ello es posible y que el problema está resuelto.
Por otra parte, todos los salientes de esta fachada podrán ser
regulados según las mismas leyes, a fin de proyectar, primero sobre
ellos mismos, a continuación los unos sobre los otros, sombras cuyas
dimensiones estarán en relaciones armónicas entre. ellas y conformes
al modo y al acorde escogidos para el conjunto.
Como hemos dicho más arriba, las Leyes armónicas de las
Proporciones (es decir de las longitudes de las cuerdas), las de las
Formas (es decir, de las vibraciones) y las Leyes armónicas de la
música (dicho de otro modo, de los sonidos), son las mismas. En
consecuencia, música de las proporciones y de las formas y música de
los sonidos son inseparables y están directamente unidas, ya que, en
este sistema, unas son consecuencia de las otras.
Produciendo las cuerdas, por sus vibraciones, los sonidos
correspondientes a sus longitudes, se puede concluir de ellos que las
unas son la causa y los otros el efecto. Asi pues, si hay armonía entre
numerosos sonidos, existen forzosamente las mismas relaciones
armónicas entre las longitudes de las cuerdas que motivan estos
sonidos, suponiendo, entiéndase bien, cuerdas exacta y teóricamente
semejantes, es decir, de la misma composición, de la misma materia,
del mismo grosor, igualmente tendidas, etc. Dicho de otro modo, una misma cuerda en la que las más
pequeñas serian supuestas cortes de la que es considerada como la más grande. Dicho esto, pasemos a
la regla musical.
Regla musical del Marqués de Saint-Yves
Esta regla musical difiere de las otras ya conocidas, en que satisface las condiciones siguientes:
Es aritmológica por sus Números y da las Proporciones. Es moñológica por sus Vibraciones y
da las Formas. Es metrológica, pues se corresponde exactamente con er metro. En fin, es arqueométrica
por sus correspondencias con el Arqueómetro. Este Patrón cumple todas las condiciones de aquí arriba,
lo que no puede hacer ninguna de las reglas musicales en uso en los laboratorios de física.
Está armada de una doble serie de números formando una doble regla proporcional. Sobre la
regla de la izquierda, cada nota está marcada por una división transversal, motivada por el número
correspondiente a esta nota. Esta regla está destinada al cálculo de las proporciones estéticas; es ella la
que nos interesa para esta aplicación.
Sobre la regla de la
derecha, están indicados los números de
las vibraciones correspondientes a cada
nota.
No insisteremos ya por más
tiempo sobre la construcción de esta
regla; pero certificamos que ella es
científicamente
exacta
y
en
correspondencia perfecta con la de los
fisicos. Está referida a la cuerda de Sol
dividida en 144.000 y no a la cuerda de
Ut como la de los gabinetes de fisica.
Aplicación de la Regla musical a la
Arquitectura y a las Formas
Para todas las combinaciones
arquitécnicas o decorativas a desarrollar
en el Principio, hay que escoger primero
de todo el acorde que conviene a la
combinación y que más se aproxima a
sus proporciones.
Hecho esto, el primer gráfico a
establecer es el del armazón musical o
figura de las proporciones.
Los dos gráficos (planchas 2 y
4) representan dos tipos de armazones
musicales de estilos diferentes, sobre
los cuales han sido construidas las dos
pequeñas capillas, de las que una es
tratada en estilo griego y la otra en
estilo románico o de medio punto.
Proceden ambos de la cuerda de
Sol dividida en 96, número del primer
triángulo o triángulo de Jesús. (Arqueómetro)
La primera de estas dos figuras no comporta vibraciones, la segunda, al contrario, está armada
de algunas de estas vibraciones que dán directamente la forma y el estilo del pequeño monumento.
Con excepción de estas dos figuras, todas las otras son referidas a la cuerda de Sol dividida en
240, número del segundo triángulo de María (Arqueómetro).
Adoptaremos para nuestra demostración el primer ejemplo de esta segunda serie, es decir el
estilo de medio punto, del que el acorde escogido y adoptado es La Ut Mi, acorde perfecto menor de La
fundamental.
La cuerda de La, o AB sobre la figura, es la más larga y adoptada en este ejemplo como cuerda
de altura. Está armada d.e sus intervalos Ut Mi señalados exactamente sobre la regla musical. Su
sentido procede de arriba abajo, del grave al agudo, de los mayores intervalos a los más pequeños. De
esta manera, la multiplicación de las
octavas en el agudo acerca cada vez
más los intervalos, y permite destacar
todas las molduras y pequeños
intervalos
necesarios
a
la
composición.
La segunda cuerda vertical
CD, del lado opuesto de la figura. es
la misma que la de aquí arriba; pero
invertida sobre ella misma. Está
armada de llos mismos intervalos y
procede inversamente, es decir, del
agudo al grave, de los más pequeños
intervalos a los más grandes.
Reguladas así las proporciones
de altura, pasemos a las proporcíones
de anchura, para formar la figura
completa del rectángulo ABCD.
Ahí tambíén emplearemos una
sola y misma cuerda para los 2 lados,
y para más simplicidad, adoptaremos
la cuerda de La2, mitad y octava de la
primera.
La cuerda BC, armada de los
mismos intervalos que los de aquí
arriba, pero en la Octava, procede de
izquierda a derecha, de los mayores
intervalos a los más pequeños. La
cuerda AC, opuesta a la cima, es la
inversión de esta cuerda BC y
procede inversamente, es decir de
derecha a izquierda.
En fin, las líneas horizontales
y verticales, pasando por las divisiones armónicas de estas cuatro
cuerdas principales, constituirán este
primer gráfico del armazón musical.
Por este procedimiento tan
simple, tal opra de arte puede ser establecida conforme a las Leyes científicas de la armonía.
Este gráfico determina un género, el de las líneas o cuerdas en reposo.
En este ejemplo, siendo el estilo el de medio punto, las amplitudes vibratorias serán circulos, y
es por esto que cada cuerda o cada parte de cuerda correspondiente a cada intervalo, deviene el
diámetro del círculo de su vibración, y como todas estas cuerdas y partes de cuerdas constituyen por
sus longitudes relaciones armónicas entre ellas, se sigue que todos estos círculos serán construidos
según las mismas relaciones armónicas entre ellos.
El armazón musical o figura de las proporciones, animacia por sus vibraciones, constituye la
figura de las formas.
Armado de estas dos figuras indicadas sobre una sola en este ejemplo, el Artista puede
componer directamente en el Principio, al escoger, para las proporciones así como para las formas, las
que convendrán mejor a su inspiración y a su composición.
Esta simple figura de las proporciones puede engendrar una infinidad de vibraciones,
recortándose y combinándose entre ellas y permitiendo componer una infinidad de formas.
Queriendo ser lo más claro
Los ejemplos siguientes son construidos sobre la misma figura de proporciones, pero de estilos
diferentes; unos son tratados en estilo de medio punto, los otros en estilo ojival, y cada figura de
proporciones está armada de sus vibraciones correspondientes a su estilo.
Por estos pocos ejemplos, uno puede darse cuenta fácilmente de los recursos infinitos que este
Principio encierra. pues por el número infinito de las cuerdas, y por sus múltiples disposiciones, por sus
numerosas divisiones de acordes y de intervalos, por su número infinito de octavas, por todas estas
líneas y estas curvas que se combinan entre ellas, en fin, por todos estos estilos diferentes, el artista
podrá establecer otros tantos gráficos diferentes sobre los que trabajará con toda seguridad.
Cualesquiera que sean los acordes y los estilos, todos estos gráficos se construyen de la misma
forma y son todos aplicados no solamente a la Arquitectura, sino a todos los artes descritos aquí arriba
sin excepción.
Demostrar simplemente el Principio, probar que su aplicación es posible y práctica, tal es el
objetivo de esta obra. Esperamos que, gracias a estos pocos ejemplos, nuestros lectores verán
suficientemente y sin dudar de ello, que no se trata ni de imaginación, ni de vana magia, sino de una
pura y simple verdad cientifica, aplicada a las artes.
Por lo demás, los pocos pasajes de aquí debajo, sacados de la Biblia, confirman altamente que
esta aplicación de la música a la Arquitectura es no solamente posible, sino que deberá ser siempre la
regla a seguir, para la construcción de nuestros edificios y, sobre todo, para la edificación de nuestras
tumbas, capillas, iglesias, objetos del culto, etc.
Veremos ahí que todas las dimensiones.están indicadas en él según una misma medida, el codo,
y que esta común medida hacía en él la función de módulo, base de todos los sistemas de proporciones.
Si referimos todos los números de estos codos a la cuerda musical de Sol dividida en 96, número del
primer Triángulo o Triángulo de Jesús (Arqueómetro), veremos que todos estos números están entre
ellos en relaciones perfectamente armónicas. Constataremos igualmente que estos números no son
debidos al efecto del azar, sino a la voluntad formal de Dios y que son impuestos por El bajo la forma
de mandamiento.
Este codo es el descrito por Chateaubriand en sus piezas justificativas. Es el Codo hebraico
sagrado que servía muy especialmente a la construcción de los templos.
Estaba dividido en seis partes iguales o palmos menores, los cuales estaban subdivididos en
otras cuatro partes. El número total de divisiones y subdivisiones era pues de veinticuatro.
El número 6 referido a la cuerda musical de sol dividida en 96 da las correspondencias
siguientes:
1
2
3
4
5
6
Re3
Re2
Sol
Re
Si bemol
Sol
o acorde perfecto menor de Sol fundamental. Estamos bien en presencia de un metro musical
semejante al que nos sirve hoy en día para nuestras demostraciones.
REFERENCIAS BIBLICAS
EXODO
CAPITULO XXV
Versículo 8. Me erigirán un Santuario, a fin de que yo habite en medio de ellos.
Versículo 9. Según la forma muy exacta del Tabernáculo que os mostraré. He aquí la manera en que
haréis el Santuario.
Versículo 10. Haréis un arco de madera de acacia que tenga:
Dos codos y medio de largo
Si bemol
Un codo y medio de ancho
Sol
Un codo y medio de alto
Sol
Haréis también el propiciatorio en oro purísimo. Tendrá:
Dos codos y medio de largo
Si bemol
Uno y medio de ancho
Sol
Versículo 23. Haréis una mesa de madera de acacia que tenga:
Dos codos de largo
Re
Un codo de ancho
Re
Un codo y medio de alto
Sol
CAPITULO XXVII
Versículo 1. Haréis, también un altar de madera de acacia que tenga:
Cinco codos de largo
Si bemol
Otro tanto de ancho
Si bemol
Tres codos de alto
Sol
Versículo 9. Haréis también el atrio del Tabernáculo. Cada codo tendrá:
Cincuenta codos
Sol bemol
El atrio tendrá cien codos de largo
Sol bemol
CAPITULO XXX
Versículo 1. Haréis también un altar de madera de acacia para quemar los perfumes.
Versículo 2. Tendrá:
Un codo de largo
Re
Un codo de ancho
Re
Dos codos de alto
Re
REYES
CAPITULO VI.-DESCRIPCION DEL TEMPLO
Versículo 2. La casa que el Rey Salomón edificó a la Gloria del Señor tenía:
Sesenta codos de largo
Mi bemol
Veinte codos de ancho
Si bemol
Treinta codos de alto
Mi bemol
Versículo 3. Tenía un vestíbulo en el Templo de:
Veinte codos de largo
Si bemol
Diez codos de ancho
Si bemol
Versículo 6. El piso de abajo tenía:
Cinco codos de alto
Si bemol
El del medio tenía seis codos de ancho
Sol
Etcétera
EZEQUIEL
CAPITULO XL
Versículo 2. Me condujo en una visión divina, y me puso sobre una montaña sumamente alta,
sobre la que había como la edificación de una ciudad que estaba vuelta hacia el mediodía.
Versículo 3. Me hizo entrar en esta edificación, y encontré primero de todo a un hombre cuya
mirada brillaba como el bronce centlleante. El portaba una caña para medir.
CAPITULO XLI
Versículo 1. Después de so me hizo entrar en el Templo; midió los postes de la Entrada que tenían cada
uno:
Seis codos de ancho
Sol
Versículo 2. El midió el ancho de la abertura de la puerta que era de:
Diez codos
Si bemol
Y uno y otro lado de la puerta tenían cada uno:
Cinco codos
Si bemol
Versículo 3. Midió un poste de la puerta que era de:
Dos codos
Re
Versículo 4. Después midió sobre la faz del Templo una longitud de:
Veinte codos
Si bemol
Y una anchura de: Veinte codos
Si bemol
Versículo 5. Cespués midió el espesor de la muralla que era de:
Seis codos
Sol
Y la anchura de las cámaras edificadas fuera del templo y de las que cada una de ellas era de:
Cuatro codos
Re
Versículo 8. Consideré las cámaras altas que estaban alrededor de este edificio, y tenían por debajo la
medida de una caña o de:
Seis codos
Sol
Versículo 9. El espesor de los muros exteriores era de:
Cinco codos
Si bemol
Versículo 10. Entre la edificación de estas pequeñas cámaras y la del Templo había un espacio de:
Veinte codos
Si bemol
Versículo 13. El midió la longitud de la casa que era de:
Cien codos
Sol bemol
Versículo 14. El lugar que había ante la faz del templo tenía:
Cien codos
Sol bemol
Versículo 22. El altar, que era de madera, tenía:
Tres codos de altura
Sol
Dos de anchura
Re
Con excepción de los atrios que tenían cincuenta o cien codos, números correspondientes a la
nota Sol bemol dividida en 96, todas las otras dimensiones están en correspondencias exactas con las
notas Sol, Si bemol, Re, acorde perfecto menor de Sol, divisiones y correspondencias musicales del
codo hebraico.
CAPITULO XLII
Versículo 15. Cuando el Angel hubo acabado de medir la casa interior, me hizo salir por la
puerta que miraba hacia el oriente y midió todo este recinto.
Midió pues el lado del oriente con la medida de la caña y encontró quinientas medidas de esta
caña todo alrededor.................................................................................................................................Sol
Ezequiel indica (Capitulo XLI, Versículo 8) que la medida de la caña de la que se servia el
Angel para medir el templo era de seis codos.
Por otra parte, hemos indicado más arriba que el número total de las divisiones y subdivisiones
del codo era de 24.
6 x 24 = 144, o medida de la caña.
144 x 500 = 72.000.
72.000 referido al Patrón musical del Sr. Marqués de Saint-Yves corresponde a SoP u octava de
este Patrón dividido en 144.000.
Hay ahí de nuevo una correspondencia musical.
En fin, terminamos estas referencias citando los pocos pasajes que siguen sacados, como aquí
arriba, del Profeta Ezequiel.
CAPITULO XLIII
Versiculo 10. Pero tu, Hijo del hombre, muestra el templo a la casa de Israel, a fin de que él
mida toda su estructura.
Versiculo 11. Muéstrales su dibujo, etc.
Versiculo 12. Tal es la regla que se debe guardar al edificar la casa de Dios sobre la montaña.
Estos pasajes prueban con sobrada abundancia la importancia capital que Dios daba a todos estos
números, para la construcción de sus Templos, los cuales números eran, sin dudarlo, otras tantas
Palabras musicales y constituían, en su conjunto, una armonía perfecta.
Sin embargo debemos añadir que, pese a todo lo que acabamos de exponer, el conjunto de este
trabajo no puede ser juzgado sobre estos simples datos, y he aquí a este respecto cuál era el
pensamiento del Sr. Marqués de Saint-Yves. "El Sistema arqueométrico y sus derivados no demandan
la fe. Dan la certeza técnica al Estudio de la misma naturaleza. No procediendo de la ftlosofia, sino de
la ciencia apoyada sobre la Religión, que manifiesta ninguna opinión, sino la observación y la
experiencia. Los fragmentos pueden sorprender, mas nó hay que esperar para que puedan convencer.
La convicción no puede nacer sino por el estudio, sea del Conjunto, sea de una de las series completas
del Sistema."
Cuando la aplicación de ese Sistema a las artes sea bien conocida y comprendida, no dudamos
que todos los artistas ávidos de conocer esta pura verdad tendrán un reconocimiento sin límites para el
Sr. Marqués de Saínt-Yves, y si le rindiésen estos aquí todo el homenaje que se merece, él nos
respondería lo que nos ha dicho muchas veces: "Gloria al Verbo Encarnado, a Nuestro Señor Jesucristo
en su Principio."
No añadimos más de una palabra. Es para presentarle, más allá de la tumba, este supremo y
simpático reconocimiento, y la expresión más sincera de nuestro respeto por su recuerdo.
Ch. GOUGY.
Arquitecto diplomado por el Gobierno.
CAPITULO II
ARQUITECTURA PARLANTE Y MUSICAL
(Resumen de las Diversas Adaptaciones)
l.. MORFOLOGlA DE LA PALABRA SAGRADA.-2. EL UNIVERSO y LA GOTA DE
AGUA.
, 'CRISTALEs, LYS-, PLACAs.-3. ELPATRON y SUS DERIVADOS.
4. Los VASOS DE ELECCION. TRES ESTILOs.-5. LAS COLUMNAS SAGRADAS.
SIETE ESTILOS DIATONICOS.
6. LAS CAPILLAS DEL SANTO N OMBRE DE MARIA. e UA TRO ESTILOS. IGLESIAS
CATEDRALE5.-LA METROPOLITANA DEL SANTO NOMBRE DEJESUS.
Bajo el nombre de Arqueómetro, hemos inventado, depositado y publicado, como nuestro sello
y marca, un gráfico de la ciencia de las correspondencias cosmológicas fundado sobre la Palabra y
sobre sus Equivalentes.
No tenemos ya pues que describirlo aqui, sino aplicarlo como Transportador en la Arquitectura
musical de la que encierra el principio y las Leyes.
Este principio y estas Leyes interesan también a todos los Artes u Oficios estéticos susceptibles
de entrar en la síntesis, monumental, sagrada o mundana, o de ser separados de ella.
Dicho de otro modo, la Especie arquitectural especificada por la Palabra o por sus Equivalentes
musicales. puede imprimir la unidad de su armonía en todo lo que el Edificio encierra de formas y de
colores estéticamente combinados, cualquiera que sea la substancia empleada: ornamentación,
mosaicos, frescos, vitrales o vidrieras, colgaduras, tapices, mobiliario, cerámica, estatuaria, tumbas,
telas, lencería, encajes, vestimentas, orfebrería, herrería, etc., etc.
El Edificio religioso es el que exige mayor conformidad con el Principio, mayor exactitud en la
observación de las Leyes arqueométricas y de todas sus correspondencias. Es pues por él que haremos
nuestra demostración; ella será tanto más valiosa para la aplicación de nuestro método en las Artes
mundanas.
Para edificar un monumento, según su principio y sus leyes, empleamos numerosos
instrumentos de precisión, entre los cuales están:
1.° El Arqueómetro, como Transportador universal;
2.° El Patrón arqueométrico como Regla de Aritmología, de Metrología y de Morfología
musicales ;
3.° Un Transportador de los grados del Arqueómetro, en lo que concierne a la clasificación
exacta de los colores, sus músicas y sus correspondencias universales.
La demostración que va a seguir contendrá la descripción de estos dos últimos instrumentos,
cuyo uso será así mejor comprendido.
Sea una Especie arquitectural simple, la Capilla.
En el empirismo del Arte que nos ocupa, aquélla sería una obra de imaginación apoyada sobre
la imitación. Careceria pues de especificación precisa y permanecería indistinta e índeterminada como
destino.
En el arte cientifico y religioso que inauguramos, será especificada y determihada por el nombre
o por el Equivalente musical, que deberá expresar gráficamente, según las Leyes de la música de las
Formas.
El nombre que escogemos aquí es el de MaRiE. Las letras mayúsculas son las que deberán ser
pronunciadas en predominio melódico. Las otras entrarán en la armonía que acompañará a la melodía.
ARQUEOMETRO
El Nombre de María nos lleva pues a aplicar el Arqueómetro a la Ciencia de las Religiones, a
sus posiciones exactas en la Génesis y en la síntesis del Verbo, a su simbólica, a la significación lógica
de todas las expresiones del Pensamiento creador, letras, números, notas, formas, colores,
funcionalidades angélicas o cosrnológicas, equivalencias y correspondencias de todos estos signos del
Ver00, armoniascorrespondientes del año litúrgico, de los meses, de los días, de las horas, etc...
La Religión del Verbo, que es el principio de comparación de todas las otras, se lee sobre los
dos primeros trigonos Norte y Sur del Arqueómetro.
El primermgono porta en lengua sagrada el nombre del Verbo-Jesús; el segundo, el de MaRiE.
Es pues este segundo triángulo, el del Solsticio Sur de la Palabra, el que tenemos que interrogar. Siendo
la Música la lengua de los Números que va a damos la lengua de las Formas, leemos sobre el trigono de
MaRiE: M = 40 + R = 200 = 240.
La división de este número musical por 8 se lee en la tercera letra E = 8.
Mas aún, leemos M = 40 + E = 8 = 48. La Referencia litúrgica de este Número, el Musical
elementaría, se lee en Moisés, Génesis, C. IV, v. 21: IOBaL = 48. La primera letra, I, indica la cuerda y
sus correspondencias.
48/2 = 24 x 10 (1) = 240
El Arqueómetro acaba pues de darnos el sistema musical del que tendremos que servirnos y que
se deriva él mismo del del primer trígono y del Nombre del Verbo:
10+80+6 = 96; 96/2 = 48, etc., etc.
Estando así determinada la armonía, no nos queda más por leer que el equivalente melódico del
nombre que hemos escogido. El Arqueómetro nos responde: M = Re, R = Ut, E = La.
Pronunciado a la manera moderna, este nombre da los armónicos siguientes:
I = Sol, armónico de Ut como quinta, de Re como cuarta.-A es el radio o la cuerda que va a ser
escogida.
El Arqueómetro acaba de darnos los números musicales del nombre que queremos edificar y
hacer pronunciar por todo objeto estético que entre en el Edificio sagrado.
Nos faltan ahora las series musicales y modales de estos números, y, en fin, sú transposición de
Aritmología en Morfología, dicho de otro modo, de la lengua de los Números en la de las Formas
equivalentes.
REPUBLICA FRANCESA
OFICINA NACIONAL DE LA PROPIEDAD INDUSTRIAL
PATENTE DE INVENCION (1)
del 26 de Junio de 1903
No. 333.393
XII.-Instrumentos de precisión.
3.- PESOS Y MEDIDAS. INSTRUMENTOS DE MATEMATICAS
Patente de quince años pedida el 26 de Junio de 1903 por el Sr. Joseph-Alexandre de SAINTYVES, residente en Francia.
Medio de aplicar la regla musical a la arquitecnia, a las bellas artes, oficios e industrias de artes
gráficas o plásticas, medio llamado: Patrón arqueométrico.
Entregado el 19 de septiembre de 1903; publicado el 23 de noviembre de 1903
Esta invención tiene por objeto un medio llamado: Patrón arqueométrico, es decir, una escala
musical, figurada sobre una regla que permite aplicar a la arquitecnia, a las partes y oficios o industrias
de artes gráficas o plásticas la razón matemática de las proporciones estéticas simples o combinadas.
Las leyes de esta razón son los números, los mismos que los de la música y de la armonía, pero
aplicados a las líneas proporcionales, a las formas, en lugar de serIo simplemente a las cuerdas sonoras
y a los sonidos. Este patrón difiere de las otras reglas musicales, en que satisface las condiciones
siguientes: 1º. Es comptetamente aritmológico, es decir, armado de una doble serie de números que
forman una doble regla pr.oporcional, destinada al cálculo de las proporciones estéticas.- 2º. Es
morfológico por sus intervalos, marcados cada uno con una barra transversal. Estas divisiones de la
cuerda o de la línea son motivadas por los números correspondientes.- 3º. Es metrológico, en relación
racional y parlante con el sistema métrico decimal, el metro.- 4º. Es arqueológico y arqueométrico, en
relación racional y parlante con el arqueómetro, de nuestra creación.
Este arqueómetro (ver figuras) es un instrumento de precisión, relacionador cíclico, código
cosmológico de los altos estudios religiosos, cientificos y artísticos. Está compuesto de numerosas
zonas con céntricas de equivalentes que comprenden de la circunferencia al centro: una doble zona de
grados; una doble zona de letras; una doble zona de números; una doble zona de notas musicales; una
doble zona de colores y una doble zona de signos cosmológicos. Por sus notas y por sus números
musicales el arqueómetro es el generador de este patrón. Mas, notas y números tienen, sobre el
arqueómetro, otros equivalentes, en tanto que expresiones funcionales de la razón científica. El patrón
entraña pues, por sus relaciones exactas con el arqueómetro, todas las aplicaciones posibles de este
último a las artes oficios e industrias del arte aquí arriba designadas. Más aún, presta a todas las otras
escalas y reglas musicales, aplicadas a los mismos usos, todas o parte de estas correspondencias
arqueométricas.
La plancha muestra cómo son construidas las reglas musicales, y qué modificaciones aporta ahí
esta invención. Encierra cinco reglas, de las que una es el metro mismo: 1º. Fig. 4, el patrón
arqueométrico; - 2º. Fig. 5, la regla sonométrica de los físicos, la de Ptolomeo; - 3º. Fig. 6, el metro
decimal francés; - 4º. Fig. 7, la regla del sistema temperado: - 5º. fig. 8, la regla del sistema de
Pitágoras. Las reglas de las fig. 5, 7 y 8 están provistas de una linea mediana f, de un eje del que se
explicará ahora después el uso.
Las reglas fig. 5, 6, 7 existen sobre todos los 15 sonómetros, los de las figuras 5 y 7, sin series
aritmológicas. Su escala musical muestra que las reglas fig. 5 y 7 están relacionadas a la cuerda ut, ella
misma asimilada al metro, fig. 6. La regla fig. 5, la de los fisicos, la única que es cientificamente exacta
en ella misma, es completa en lo que concierne a la cuerda ut armada de 22 Intervalos enarmónicos. No
es directamente aritmológica, ya que no porta serie alguna de los números lógicos y, fisicos que
motivan sus divisiones transversales. No es morfológica de una manera directa, ya que los números que
motivan sus intervalos estéticos no se encuentran en ella. No es metrológica, ya que la cuerda de ut,
que ella representa, es divisible por 9, y por tanto por 6 y por 3, lo que no es el sistema decimal del
metro. No es pues arqueométrica, falta de estas correspondencias cientificamente exactas. La regla fig.
7, la del sistema temperado, cumple más o menos estas condiciones, pues es inexacta en ella misma, sin
hablar de las relaciones de aqui arriba. No encierra sino 13 intervalos cromáticos en lugar de 22
enarmónicos; y esta serie cromática de ut es ella misma inexacta, suerte de cota mal tallada que
confunde empiricamente el sostenido y el bemol. La regla fig. 6 es el metro dividido según las
integrales 10, 100, 1.000, 10.000, 100.000. El número más grande, asignado al metro entero, hace en él
función de integral, de unidad aritmológica, cualitativa, de universalidad numérica y aritmométrica.
Representa toda la medida de longitud, y, sobre los sonómetros, toda la cuerda de ut, el sonido
fundamental, llamado tónico. En la aplicación objeto de esta invención, la cuerda deviene la linea
estéticamente divisible en tantos intervalos o líneas secundarias como el número integral gobierna de
sonidos musicales seriados. El metro tiene pues un sentido lógico, un sentido definido cualitativo, Y no
solamente un sentido fisico o cuantitativo. Cuando su integral gobierna su longitud por 10 en una
extremidad, la otra extremidad marca cero, el punto de detención de la serie, Y por encima del cero
marca un decímetro, es decir, el incremento de la integral 10. Del mismo modo para 100, 1.000,
10.000, 100.000. En este último caso estará 100.000 en la extremidad que se llamará grave; el
incremento en la aguda será 1/100.000 de metro. Y, en esta aplicación, seria 1/100.000 de linea
estética, si el metro armado de esta integral pudiese ser asimilado a un sonómetro, es decir, si entre las
22 cuerdas enarmónicas hubiese una susceptible de la misma integral: 100.000. Leyendo este número
sobre el patrón, fig. 4, serie verbal acotada a la izquierda, se ve que gobierna la cuerda y, en esta
aplicación, la tinea re bemol. Ut es pues hecho retroceder del metro a 1 m. 08 cm., es decir, a su
integral enarmónica 108.000. Este retroceso hacia el grave, necesario como se verá, da pues la relación
ut 108: re bemol 100= 27:25. Todos los números de la escala de los 22, serie verbal, se encajan asi, sin
excepción ni fracción alguna, con las divisiones correspondientes del metro. En consecuencia, el metro
correspondiente exactamente a la cuerda o a la linea de re bemol deviene a la vez un sonómetro, y, en
consecuencia, un morfómetro estético, lo que no tendría nunca lugar, sin esta invención, sin este patrón
arqueométrico.
El aprovechamiento, sea de esta aplicación directa, sea de esta correspondencia, tiene un gran
alcance práctico. La puesta en la escala y la puesta a punto son simplificadas y facilitadas con él, no
solamente para las composiciones gráficas y plásticas, sino para su ejecución por el industrial, el
empresario o el maestro obrero. Más aún, como la serie verbal gobierna la serie física del lado derecho,
por inversión proporcional, la exactitud de este patrón, no solamente en él mismo, como proporciones,
sino en todas sus correspondencias, permite rectificar los sonómetros, en tanto que instrumentos de
física. Las figuras 5, 7 Y 8 muestran que hacen corresponder la longitud de su cuerda musical con el
metro, y esto es justo si esta cuerda es el re bemol, en lugar del ut. Pero el sonido de la cuerda métrica
es él mismo, gracias al diapasón, un sonido fijo, como la cuerda misma, y no solamente proporcional.
Por ejemplo, el diapasón actual, basado sobre el empirismo de los músicos y de los fabricantes de
instrumentos de música, es el la3, dando a su intervalo o a su cuerda 862,2 vibraciones, y, en
consecuencia, a la tónica y a la cuerda ut3 517,3 vibraciones. La sola lectura de estas cifras muestra que
son empíricas; no pueden serlo de otro modo, ya que los eruditos han detenído la marcha en el agudo,
la de los músicos, sin hacerla retrogradar a sus correspondencias exactas. Todos los tratados de acústica
y de sonometría acuerdan, por lo demás, en decir que este diapasón es demasiado alto.
Las relaciones del patrón con el arqueómetro son: 1º. las notas musicales; 2º. los números
diatónicos; 3º. las correspondencias del diatónico y del enarmónico; las correspondencias del doble
circulo de 360° con la escala enarmónica de sol. Estas relaciones entrañan las de todas las series de
equivalentes que porta el arqueómetro, la relación de las notas musicales salta a la vista y no tiene
necesidad de demostración. La de los números diatónicos está fijada en correspondencia con las letras
R, 200 + M, 40 = 240, número integral. de la cuerda de sol, serie diatónica verbal. La correspondencia
del doble círculo de 360° con la escala enarmónica de sol es fijada por este número 360 x 400, número
de la letra Th, la última de los alfabetos aritmológicos empleados sobre el arqueómetro. Estos alfabetos
tienen 22 letras, que son 22 números, como la escala enarmónica tiene 22 intervalos, 22 cuerdas o 22
líneas gobernadas por 22 números. 360 x 400 = 144.000, cuerda de sol enarmónica.
El sentido lógico de la serie verbal se corresponde directamente con el sentido métrico, del
número más grande al más pequeño. El sentido de la serie fisica procede paralelamente, pero invertido,
del número más pequeño al más grande.
La línea de eje f, trazada sobre las reglas musicales, fig. 4, 5, 7 y 8, representa la cuerda métrica,
ya que estas reglas proporcionales son sonómetros. Pero ella representa también la línea estética, ya
que estos mismos instrumentos constituyen reglas proporcionales estéticas. En este caso, se dispone de
una ranura según la línea de eje, de tal suerte que la regla sea horadada en ella, y que la punta de un
lápiz o de un tiralíneas pueda deslizarse por ella fácilmente. Asíel artista, habiendo escogido sus
intervalos musicales, puede trazarlos, como se- indicará, en líneas proporcionales según los números
que presiden a estos intervalos. A continuación, no hay ya sino que combinar estas relaciones lineales
simples, observando su armonía aritmológica, aritmométrica y, consecuentemente, morfológiea. Estas
reglas pueden ser en substancia transparente o translúcida, embutida o no, como el vidrio templado o
cualquier otra materia. Además, estos metros pueden ser articulados musicalmente, de manera que se
plieguen según las divisiones musicales. En fin, pueden ser con pieza corredera, como las reglas de
cálculo, de suerte que cada uno de los 22 intervalos o de sus octavas constituye una regla proporcional
modal según su número. En último lugar, éstas pueden ser armadas de un mecanismo que permite combinarlas en tes o en polígonos.
Tras haber explicado la construcción de estas reglas, pasamos a la aplicación del patrón,
aplicación que seria semejante para todas las reglas sonométricas. Esta aplicación es valedera para la
arquitectura, para todas las artes y oficios susceptibles de entrar armoniosamente en toda síntesis
monumental y de acompañarla o enmarcarla, a saber: ornamentación, herrería, mobiliario, ebanistería,
frescos, mosaicos, vidrieras y vitrales, estatuaria, cerámica, orfebrería, tinturas, tapíces. colgaduras,
paños, vestimentas, lencería, joyería, jardines y parques, marmolistería, tumbas, etc.
Los cuatro ejemplos de aquí abajo, todos en un solo estilo, son: una capilla en elevación y
plano, fig. 9 y 10, una caja, fig. 11, un armario, fig. 12, un vaso, fig. 13. Para cada ejemplo son
adoptadas en predominio las tres notas melódicas la, ut, re. escogidas sobre el arqueómetro, fig. 2. Y
correspondientes a las letras M, R, H, sin perjuicio de su acompañamiento armónico, según el modo de
su tónica. Para la primera posición de estas tres notas, la tónica es la. Se desprende pues la regla
musical de la. en su correspondencia sobre el patrón fig. 4, y se la adopta para línea y regla estética
(AA'-A'A) de altura, ver fig. 4ª. Se toma a continuación su octava, su mitad, la línea y la regla (BB'B'B) correspondiente a esta octava, y se la adopta como anchura bajo el nombre de la2. Estas líneas o
reglas son reducidas al cuarto en los cuatro ejemplos. Haciendo deslizar a continuación el lápiz sea en
la ranura f, sea a lo largo de estas reglas, se ponen de manifiesto los intervalos por puntos y líneas. Sean
por ejemplo las figuras 9, 10. Es la fachada de una capilla conforme al estilo dado por las notas
adoptadas, y en consecuencia por sus intervalos y líneas. AA' es pues la cuerda vertical de altura
armada de sus intervalos; su sentido vertical procede de arriba abajo, del grave al agudo, de los
intervalos mayores a los menores. De esta manera, la multiplicación de las octavas en el agudo acerca
cada vez más los intervalos, y permite destacar las molduras de la parte inferior, de la base de las
columnas, de la puerta, etc. A' A, lado opuesto, es esta misma cuerda o regla en sentido contrario. Por
el mismo procedimiento que para la cuerda AA' se obtienen las molduras de la parte superior. Esta
cuerda, como inversión de la primera, da de ella las armónicas morfológicas, según las leyes que
presiden a estas mismas armónicas, expresadas en sonidos sobre la cuerda sonora. Las líneas
horizontales, indicadas en trazos finos, han sido prolongadas a propósito hasta los intervalos que las
generan sobre estas dos cuerdas o reglas verticales, a fin de mostrar mejor estas correspondencias.
Siendo así regladas las proporciones de altura, se pasa a las de anchura. Ahí también se emplea una sola
y misma cuerda, la de la2, mitad u octava de la precedente con la misma inversión de aquí arriba. La
cuerda horizontal o regla BB', en la base, tiene su sentido de izquierda a derecha. La cuerda B'B, en la
cima, tiene el suyo de derecha a izquierda. Aquí de nuevo, y por el mismo procedimiento que aquí
arriba, las líneas melódicas se enriquecen con sus armónicos. En fin, el entrecruzamiento de todas estas
líneas horizontales y verticales combinadas da el gráfico musical, en el cual se dibuja el monumento.
Por este procedimiento tan simple, la obra de arte es conforme a las leyes científicas de las
proporciones, ya que la morfología de estas leyes es la expresión exacta de su aritmología. El gráfico
que precede determina un género, el de las líneas o cuerdas en reposo, que llamamos inerte.
Para animar este género, se hacen vibrar estas cuerdas o líneas. En los ejemplos escogidos, el
rectángulo tiene por correspondencia la vibración de medio punto. Es por esto que cada cuerda, grande
o pequeña, deviene el diámetro del círculo de su vibración. Estas vibraciones, como sus cuerdas, son
musicalmente proporcionales en ellas mismas y en sus combinaciones.
Se obtiene así, como en lo que concierne a las líneas o cuerdas en reposo, la música morfológica
del conjunto y de todos los detalles en el conjunto. Pero el acorde ut-re-la, sus números, sus intervalos,
son susceptibles de tres posiciones, conforme a las leyes musicales. Los ejemplos flg. 9, 10, 11, 12, 13
no dan de ellas más que una, que basta para probar las otras dos. En cuanto al acompañamiento
armónico de este acorde, se efectúa en su modo tónico, según el ejemplo adoptado para la
demostración, y las líneas proporcionales que resultan de ello son obtenidas y tratadas como
precedentemente.
La misma manera de operar, la misma posición, el mismo estilo en lo que concierne a la caja
fig. 11, el armario fig. 12, y el vaso fig. 13.
Los 22 intervalos de la gama de las formas o lineas proporcionales de belleza, según las mismas
leyes aritmológicas que los 22 sonidos, tienen, como ellos, un número casi infinito de combinaciones
cientificas posibles. Es pues todo este recurso nuevo el que esta aplicación de la regla musical aporta a
la arquitectura y a todas las bellas artes y oficios de arte aquí arriba nombrados.
Los ejemplos que preceden corresponden a la composición artistica. En cuanto a la ejecución
por la mano de obra y por la industria, la reducción al cuarto, señalada más arriba, permite darse cuenta
de la simplificación que aportan estos instrumentos a toda puesta en escala, por grande que sea, siendo
dada sobre todo su relación exacta con el metro, por el patrón arqueométrico.
En lo que concierne a la correspondencia musical de los colores con las formas, se la puede leer
sobre el arqueómetro crómico fig. 1:
H, la = violeta: azul 60/rojo 60
R, ut = naranja: amarillo 60/rojo 60
M, re = verde: azul 60/amarillo 60
y asi sucesivamente para todas las otras notas y correspondencias arqueométricas. La figura 3
representa un transportador de 120°, impreso sobre substancia transparente o translúcida.
Este transportador sirve para determinar las proporciones' armónicas exactas de los colores
fundamentales que deben entrar en una mezcla respondiente a una armonia deseada. Este transportador
se pone sobre el arqueómetro crómico fig. 1, centro sobre centro, de tal suerte que sus dos radios
extremos sean bisectores de los ángulos y poligonos de los dos colores fundamentales de los que se
quieren conocer las mezclas.
Por procuración de: DE SAINT-YVES
MAULVAULT
EL PATRON
1. SONOMETRIA DE LOS NUMEROS DE LA PALABRA
SAGRADA. SERIE VERBAL, SERIE FISICA. -2. PATRON Y
DERIVADOS..-3. DIATONIA HEPTACORDE. 4. OCTOCORDE.-5.
CROMATISMO SIMPLE. 6. CROMATISMO DOBLE.-7.
CROMATISMO MULTIPLE.
Recurramos ahora a nuestro segundo instrumento de precisión,
el Patrón o regla musical del Arqueómetro. He aquí su descripción
sucinta:
Se compone de una línea métrica de 1 m. 44 cm. marcada
transversal mente por divisiones llamadas intervalos. Estas son
especificadas para los números que llevan por un lado el nombre de la
Serie Verbal, por el otro lado el nombre de Serie Física.
La Serie Verbal es la lengua de los Números, su música
universal.
Las cifras de la Serie Fisica son su inversión proporcional,
permitiendo todos los cálculos posibles de las vibraciones.
Este doble sistema, dado por el Arqueómetro, confirma el de los
físicos basado sobre los números simples y sobre sus Relaciones
igualmente simples.
Es así conforme a la Ciencia moderna y, al mismo tiempo, a la
Revelación cristiana, de la que porta las referencias aritmológicas y
aritmométricas en los Números 144.000 para la Aritmologia musical y
144 para la Metrologia correspondiente.
La Metrologia del Patrón sigue la misma marcha que su
Aritmología. Parte de la mayor longitud de la Unidad cualitativa
mensural como la Aritmologia parte del número más grande haciendo
la función de unidad cualitativa de universalidad, especificando
verbalmente la serie.
Una simple lectura mostrará que este Patrón asigna al metro la
cuerda Re b, y que así toda la serie verbal de los números encajona
exactamente la numeración y la mensuración del sistema francés, lo que
no es el caso de ninguna otra regla sonométrica.
Sobre todas, se asimila al metro la cuerda de Ut y su regla que
no le corresponde, y la presencia del metro aliado de esta regla
sonométrica de Ut es hecha más para incomodar que para servir a la
observación, la experiencia y el cálculo, en lo que concierne a la
sonometria desde el doble punto de vista verbal o musical y fisico o
vibratorio.
Se leerá sobre el Patrón que la posición exacta de la cuerda de
Ut responde a 1 m. 08. Asi, Re b l m. 000, y el Patrón lleva esta
división hasta 1 m. 00,000. A su vez, Ut 1 m. 08,0 y el Patrón lleva esta
división decimal hasta 1 m. 08,000.
Aplicación del Patrón a la Arquitectura, cuerda de la.
Toda la Aritmologia musical está pues en correspondencia
exacta con el sistema decimal y métrico francés.
El Patrón del Arqueómetro es, a este título, susceptible de reducir a la Unidad de su
Universalidad todos los sistemas del mundo, pero tenemos que limitarnos aquí a la aplicación que es el
objeto de la exposición presente.
Como el Número verbaliza el Intervalo y éste la Forma, se comprenderá fácilmente cómo
vamos a transportar la melodía y la armonía nominales de la lengua aritmológica en la lengua
morfológica.
Leemos sobre el Patrón el número de 249 en cabeza de la serie valedera:
600 x 240 = 144.000
240 es generador de una gama de XII sonidos, VIII diatónicos, IV cromáticos; y es específico
de la cuerda de Sol que corresponde a la letra I.
Inmediatamente después de 240, Sol, viene su segunda diatónica, la 216, que será una de
nuestras cuerdas.
Encontraremos a continuación a 180, Ut, y a 160, Re, nuestras otras dos cuerdas.
Tenemos asi las series armónicas determinadas por la Melodía; en lo que concierne a los dos
géneros diatónico y cromático.
Mas, si se quiere emplear en lugar de VIII y de XII números musicales en la gama, todos los del
sistema trinitario que se llama enarmónico, se leerá con la misma facilidad esta enarmonía sobre
nuestro Patrón. Ella resulta de la multiplicación de cada número diatónico becuadro.
1º. por 600 = 24 x 25; 2º. por 625 = 25 x 25 para obtener el bemol; 3º. por 576 = 24 x 24 para
obtener el sostenido.
Es por esto que leemos sobre la serie verbal del Patrón:
Sol = 240 x 600 = 144.000
La = 216 x 600 = 129.600
Ut = 180 x 600 = 108.000
Re = 160 x 600 = 96.000
y así sucesivamente.
Las divisiones correspondientes del Patrón permiten emplear todos los géneros musicales
posibles diatónicos, cromáticos, enarmónicos, y transponerlos a la lengua de las Formas por los
intervalos equivalentes:
El número 144.000, el único que puede dar la enarmonia de la cuerda de Sol es litúrgico en la
revelación cristiana. Es el que san Juan asigna al sistema musical celeste como su sello aritmológico.
El número 144 es el que él asigna a la unidad de medida morfológica. Es por esto que el Patrón
porta esta referencia de 144.000 como aritmologia y de 144 ó 1 m. 44 cm. como metrologia.
No hemos buscado estas correspondencias de la Ciencia y de la Religión, se han presentado
ellas mismas sobre nuestro Arqueómetro y sobre nuestro Patrón.
XXII Letras de la palabra sagrada.
XXII Números de la palabra sagrada.
XXII Intervalos métricos de la palabra sagrada.
XXII Sonidos en la gama enarmónÍca.
X XII Colores correspondientes.
Etc., etc.
Tales son los cinco Alfabetos de las cinco lenguas de la Palabra sagrada que el Arqueómetro y
su Patrón nos permiten aplicar a la Arquitectura y a todas las Artes y Oficios estéticos.
Las combinaciones en armónicas de belleza con las que dotamos así a las Artes, se elevan a una
cifra formidable:
5.842.587.018.385.982.521.381.124.421.
Harían falta 9 sixtillones de años de 12 horas de trabajo diario para escribirlas en notas
musicales.
Pero, en la lengua de las Formas lógicas, que constituimos aquí, hay además que cubicar este
número de las combinaciones posibles del alfabeto musical de
las formas; y nuevamente el cubo no conviene sino a la
Morfologia poligonal más simple.
Sin embargo, la fecundidad de la ciencia
arqueométrica, aplicada al Arte, no se detiene ahí.
El Patrón sobre su línea metrológica y por la
combinación de las XXII cuerdas musicales que encierra, no
da la morfología armónica sino de las formas rectilíneas y
poligonales. Es esto lo que llamaremos el género arquitectural
cristalino o armazón musical.
Pero hagamos vibrar estas líneas como otras tantas
cuerdas de arpa o de cítara.
Las cuerdas o las líneas, simples o combinadas, se
arman así musicalmente de arcos proporcionales a la Especie
morfológica, que gobiernan la serie y los diferentes estilos
que ella comporta.
Toda la ornamentación es así especificada según la especie y sus diferentes estilos, y no hay
nada que no sea concordante, lógico, armónico, desde el conjunto hasta el más pequeño detalle; nada
en donde el Verbo no dé al Espíritu humano la causa y razón exactas de toda belleza y de toda armonia
de bellezas. Es a esto que llamamos el género vivo u orgánico, la transformación de lo cristalino inerte
en animado.
Es por esto que, en relación con la serie verbal de los números, se encuentra la serie física e
inversa mente proporcional de las cifras, que permiten el cálculo de las vibraciones, en el caso de que
uno quisiera servirse de nuestro Patrón como sonómetro.
En lo que respecta a la vibración morfológica, volvemos el trabajo estético tan exacto y simple
como es posible por la ley que hemos formulado aquí arriba; el Arco es proporcional a la Especie y a
los diferentes estilos que ella comporta.
Los ejemplos harán comprender pronto lo que precede.
Primero de todo, no es indiferente mostrar con sobrada abundancia que la equivalencia de la
Forma y del Número es un hecho y una ley del Verbo.
El Patrón nos lo ha probado ya por la equivalencia de los Intervalos y de los Números, pero las
placas vibrantes van a corroborar esta prueba.
1º. Equivalencia del Círculo y del número Zodiacal XII.
Sea una placa circular espolvoreada con licopodio bien nivelado: la vibración revelará en ella un
sistema de formas llamadas Vientres y Nodos, marcados con el número dodecimal y sus múltiplos. La
equivalencia del número Zodiacal XII y de la forma Circulo se afirma así como una palabra legislativa
del Verbo.
La gota de agua misma considerada en tanto que superficie circular, muestra bajo la influencia
de la helada un sistema cristalino poligonal que va del triángulo equilátero a la combinación de dos, y
después de cuatro trigo nos de la misma naturaleza, de los que los ángulos estarán situados
sucesivamente a 180, a 60, y a 300 los unos de los otros. Es la definición del círculo Zodiacal por los
Poligonos regulares inscritos.
Es por esto que hemos adoptado en nuestro Arqueómetro la forma Zodiacal para el Circulo, y
los triángulos equiláteros para definir esta forma.
Es el principio verbal de la Morfología y de la Arquitecnia quien se revela asi en estos hechos o
gráficos de Leyes. La forma está ahi, como siempre, en función de equivalentes de número.
Sea ahora una placa vibrante en forma de triángulo equilátero. Es
equivalente al número 3 como el círculo lo es al número 12.
Según la ley de las interioridades numéricas, 3 encierra 2 + 1 que, añadidos
a él mismo, dan 6. La placa vibrante del triángulo equilátero da en efecto 6
estrellas hexagonales. La interioridad de 6 añadida a sí mismo da 21. La misma
placa vibrante da igualmente 21 círculos, semicirculos y tercios de círculos.
equivalencia de la Aritmología y de la Morfología y el valor científico de
nuestro Arqueómetro y de su Patrón aplicados a la Arquitectura.
Volvamos a nuestra demostración.
Los 3 modos melódicos del nombre de María son susceptibles de 3 posíciones conforme á las
reglas conocidas de la Músíca, pero estos sonidos no tienen esta cualidad verbal triple sino en función
de los números.
1º.
2º.
3º.
216
180
160
180 – (54 45 40)
160 – (45 40 27)
108 – (80 54 45)
Adoptaremos aquí, para que la demostración sea simple y fácil, La 1, 216, sobre La 2, 108, bien
entendido que en este intervalo de octava, los de la tercera menor Ut, 180, y de cuarta Re, 160, tendrán
que pronunciar las otras letras del nombre.
Tomaremos así una de las 3 posiciones como ejemplo y ésta nos dará 5 estilos. Desprenderemos
pues de nuestra Regla-Madre dos reglas secundarias o cuerdas, La y su octava.
Las dispondremos a continuación en Te, tras haberlas graduado en series modales conforme al
Patrón y a su sistema diatónico.
La octava 108 servirá de base, de línea horizontal y de anchura, la cuerda servirá de altura y de
eje de simetria. Se advertirá que nuestras cuerdas no combinadas son triples.
Una da la gama adoptada, la otra su inversión que permite poner de manifiesto los armónicos
moñológicos correspondientes, las consonantes. En fin, la cuerda o línea metral del medio reúne todos
estos intervalos que se llaman como cuando se roza con la yema del dedo las cuerdas de una cítara
desde el punto moñológico, donde los nombres despiertan sonidos armónicos consonantes.
Sobre estos simples datos, la especie musical adoptada por nosotros, es decir, Lal sobre La2, 216
sobre 108, va a generar cinco géneros o estilos.
Hemos visto a las cuerdas o líneas metrológicas engendrar la Te, ésta a su vez engendra un
cuadrilátero y este último, en fin, cinco triángulos diferentes.
Estos cinco triángulos, que llamamos frontones, generan nuestros cinco estilos de los que dos
muy próximos señalan el griego. Es por esto que, siendo estos dos estilos casi sémejantes, no damos de
ellos sino un solo ejemplo.
Primer estilo... Señala el griego sin imitarlo, pues nuestro método elimina hasta la posibilidad
de la imitación, tan sólo porque es directamente lógico, verbal y musicalmente sistemático. La viñeta
colocada bajo el edificio marca su estilo. La primera figura da el armazón musical según el género
cristalino inerte que le asignan la base y la altura comunes a los cuatro ejemplos, con la diferencia
especifica de la triangulación marcada sobre la viñeta.
No tenemos necesidad de registrar aquí las proporciones musicales dadas, tan fáciles son de leer
sobre el ejemplo mismo.
La cuerda de Ut y la de Re cantan su música de formas en los puntos marcados sobre la regla, y
el modo armónico de La acompaña y resuelve esta melodia.
La figura próxima indica el pasaje de este estilo género cristalino al género animado del que es
susceptible por la combinación de los arcos de círculos o vibraciones conformes a su triangulación.
3er. estilo - - las mismas observaciones.
4.° estilo - - las mismas observaciones.
5.° estilo - - las mismas observaciones.
Así, con una sola posición, obtenemos cinco estilos y podemos emplear las tres posiciones que
nos darán 15 estilos. Indicamos también el aumento de las octavas sobre la cuerda vertical que permite
lanzar, si no multiplicar, de nuevo cada estilo. Mencionemos igualmente que el sujeto tratado según el
mismo principio y las mismas leyes, pero inversamente, puede damos la pronunciación del mismo
nombre en arquitectura mundana en chalets, castillos, hoteles. palacios, lo que nos conduce a 30 estilos
para una sola especie especificada por un solo nombre.
No se dejará de advertir, estudiando atentamente estos ejemplos, que el carácter de la
animación, de la elegancia y de la exaltación sagradas, asciende gradualmente del primer estilo al
quinto.
Del mismo modo que los dos primeros representan el griego, el tercero señala el romano, el
cuarto el gótico, y el quinto sobrepasa lo que estaba en el estado de aspiración y de inspiración en las
formas clásicas de los tres precedentes.
Más aún, tras el griego, que es como la infancia y el balbuceo del arte arquitectural, vemos a los
otros tres estilos emplear la columna, pero bien diferentemente. No es en ellos ya un ornamento de
aleros extraño al edificio, sino un órgano arquitectónico de soporte real.
En el sistema clásico, la corona y el entablamiento forman por si solos el orden de la
arquitectura. Sin embargo, no pertenece ni a esta última ni a la construcción de la que ella es
inseparable. Pero este mismo orden, variable en nuestro sistema según la infinidad de sus Especies y de
sus estilos, vuelve a entrar como parte integrante en el conjunto arquitectural y en la construcción toda
entera. Esto es visible ya en nuestro tercer estilo y cada vez más en los cuarto y quinto.
ARQUEOMETRO REGULADOR
No hemos querido interrumpir la aplicación de nuestro Patrón. Pero antes de transformar las
cuerdas del género cristalino en género vivo, por las vibraciones proporcionales, controlamos una vez
más este armazón armónico, poniéndolo sobre el Arqueómetro.
He aquí la descripción de este control a seguir sobre la figura correspondiente.
El plano ocupa la parte central del círculo arqueométrico, de manera que se desarrolle el edificio
en dos frentes y en dos cortes.
1.° La vista de fachada al Norte;
2.° La vista de atrás al Sur;
3.° El corte de fondo al Este;
4.° El corte lateral al Oeste.
De esta manera se tiene la verificación completa de la armonía de todo el edificio y de todas sus
partes en relación al plano.
En fin, el pequeño círculo interior, que está en el centro del plano, indica el módulo.
Pero esto no se aplica solamente, como en el arte griego, a la ornamentación externa, designada
bajo el nombre de orden, es decir, a la columna y al entablamiento de un alero o de un peristilo.
Nuestro módulo conviene a todo el Edificio musical, inseparable de la construcción, y a cada miembro
de esta sintesis armónica de las formas.
Asi, tras haber empleado el Arqueómetro como Revelador, lo utilizamos todavía como
reguIador.
No damos de control arqueométrico sino un solo ejemplo, a fin de no alargar inútilmente esta
descripción.
El Arqueómetro-Revelador nos ha dado las correspondencias del Nombre de María, musical y
morfológicamente pronunciadas en capillas, por transposiciones sobre el Patrón. Del mismo modo,
estos dos instrumentos de precisión nos dan una de las catedrales del mismo nombre.
En virtud del mismo principio, de las mismas leyes y de los mismos instrumentos, obtenemos
así una catedral del Verbo Jesús.
Añadimos a ella una iglesia abadial creada de la misma manera, pero sin preocupación de la
Palabra, a fin de mostrar que podemos emplear la Lengua musical de las Formas directamente.
Mas, por el solo hecho de que ella es Lengua equivalente, nos da en este ejemplo una referencia
nominal.
Entiéndase bien que estas catedrales y esta iglesia no son sino uno de los quince ejemplos que
podríamos dar para cada una, sin prejuicio de los otros quince monumentos semimundanos, tales como
palacios pontificales o episcopales, seminarios, universidades, escuelas, hospicios, conventos, teatros
religiosos, etc.
Un ejemplo detallado vale más que muchos desarrollos teóricos, para mostrar la aplicación de los Principios dados
por el .Arqueómetro.
He ahí por qué vamos a dar una serie de planchas graciosamente comunicadas por M. Gougy y que muestran en
detalle la adaptación a la arquitectura del acorde La, Ut, Mi.
La Grande Chapelle, estilo ojival correspondiente a este acorde, es presentada en las ocho planchas siguientes bajo
todos sus aspectos. y estamos persuadidos de que el estudio de estas figuras interesará a todos los arquitectos y a todos los
aficionados al Arte.
Se recordará que, gracias al Arqueómetro, todos los objetos contenidos en la capilla ( 1), asi como los vitrales y la
decoración. están adaptados exactamente a las notas, es decir, a las letras y al nombre que materializa la capilla.
El estilo de cada objeto y el color cambian con cada nombre divino.
Para los colores, las gamas coloreadas y las banderas indicarán estas relaciones.
1
Ver los cálices que siguen.
Vasos
En cuanto a los objetos que pueden entrar en el Edificio sagrado en consonancia morfológica
Columnas
Tenemos todavía una última prueba que dar: la obtención de la columna y del entrecolumnado
según el mismo sistema, y conforme al módulo del conjunto.
Los ejemplos que presentamos se refieren a la Iglesia abadial.
ARQUEOMETRO CROMOLOGICO
1. Cromología de la Palabra sagrada, los Tres colores.
2. La Héxada de los Solsticios divinos.
3. La Héxada de los Equinoccios Angélicos.
4. La Síntesis ondulatoria complemento del análisis por radiaciones.
5. Cronometría Arqueometral.
6. Las Gamas y modo de la música cromática: Diatonía.
7. Las Gamas y modos de la música crómica: Cromatismo y Enhar.
Para obtener la Lengua de los colores equivalentes a los diferentes signos funcionales de la
Palabra, empleamos dos instrumentos:
l. ° El Arqueómetro cromológico.
2.° Su transportador, sección de su zona de grados.
El Arqueómetro crómico y cromológico es conforme al sistema de Chevreul en lo que
concierne a la sucesión de los colores sobre el circulo crómico, pero difiere de él por los puntos
siguientes:
El círculo crómico de Chevreul no muestra la generación de los colores por recubrimientos de
superficie, ni por proporciones matemáticas. No puede hacerlo porque asigna a estos mismos colores
por correspondencias geométricas los radios, y no los polígonos inscritos.
Ahora bien, el radio no está en correspondencia métrica con la circunferencia sino por
aproximación, pero no en correspondencia morfológica. Por sí solo no es generador de formas; no hace
hablar al circulo. Es así que para obtener la ley aproximativa de π se ha tenido que proceder
empíricamente por poligonos inscritos.
Para obtener la morfologia, la palabra de las formas, en el circulo, hay que recurrir a la
correspondencia del radio con los poligonos regulares inscritos. Hay que tomar, pues, por tipo la gota
de agua y su cristalización.
El primer polígono que da esta Palabra es el hexágono. El análisis de éste se hace por dos
triángulos equiláteros inscritos de los que cada ángulo está situado a 60° del más próximo. La cuerda
del Arco de 60° es igual al radio.
Si se dobla la estrella hexagonal, de manera que los ángulos consecutivos estén situados a 30°
uno del otro, es decir, si se inscriben, en estas condiciones, 4 triángulos equiláteros, generan, por sus
interferencias, 3 cuadrados cuyo lado es a su vez igual al radio.
Tenemos pues, de esta manera, el Principio y la Ley trinitarias de la Palabra de las formas
definidas por los polígonos inscritos en su relación al radio.
He ahí una primera diferencia fundamental entre el círculo crómico de Chevreul y el del
Arqueómetro, que es morfológico.
La segunda es que el circulo crómico de Chevreul no da los colores puros, sino rebajados por
una mezcla sucesiva y proporcional de blanco y de negro.
La prueba del hecho de la correspondencia de los colores a las Formas, se da por la rotación.
Si se hace girar sobre su centro el circulo crómico de Chevreul, mostrará, como el disco de
Newton, la anulación de todos los colores entre ellos, en provecho de un blanco grisáceo.
Al contrario, si se hace girar el Arqueómetro crómico, se verán los colores componerse
musicalmente entre ellos, avivarse mutuamente; y sobre este fondo, el radio fotogénico, el amarillo,
afumarse con una potencia que no parecía tener cuando el círculo arqueométrico estaba en reposo.
Armado del primer triángulo Norte, cuyos ángulos están situados a 120° uno del otro, el
Arqueómetro da pues el Principio trinitaria, crómico y cromométrico: Azul, 120, Amarillo, 120, Rojo,
120.
Armado de los dos triángulos Norte, Sur, da estos tres colores, más su mezcla por partes iguales
según tres parejas y posiciones:
1º. 60° azul/ 60° amarillo; 2º. 60° amarillo/60° rojo; 3º. 60° rojo/60° azul
Armado, además de los precedentes, de una pareja de triángulos Oeste. Este, da la mezcla de las
tres parejas de colores primitivos en las proporciones de 30/90, 60/60 y 90/30. Estos son los colores
zodiacales.
Estos, a su vez, inscriben ellos mismos sus mezclas interferenciales, las que recubren las
intersecciones de los triángulos equiláteros.
Estos colores interferenciales no son ya zodiacales sino horarios simples y combinados. Unidos
a los 12 Zodiacales su total da 48 colores.
Se puede también, para obtener los horarios, doblar el número de los triángulos equiláteros que
definen el Zodiaco, pero entonces las interferencias unidas a los 24 colores dan 168 colores.
Para armar el Arqueómetro en decanatos crómicos, hacen falta 12 triángulos equiláteros; pero
entonces las interferencias unidas a los 36 ángulos dan un total de 360 colores.
Ninguno de estos colores es rebajado; todos son francos. -Para rebajarlos recurrimos al sistema
de Chevreul.
A 180° de distancia, es decir, en sus puntos homólogos de oposición, cada pareja de colores
arqueométricos es complementaria.
El radio o diámetro, figurado en el pequeño círculo central del Arqueómetro, señala esta
homología.
Estando marcadas sobre el Arqueómetro las otras correspondencias del lenguaje de los colores,
no tenemos que insistir en ello.
Cada serie o Lenguaje de Equivalentes arqueométricos constituye pues una clasificación
crómiea que falta en las Artes y Oficios que fabrican y utilizan los colores, pese a los esfuerzos de
Chevreul para hacer cesar la confusión y la anarquía de sus nomenclaturas.
El Arqueómetro ofrece pues tantos elementos de clasificación como encierra de equivalentes de
la Palabra.
Mas, del mismo modo que lo hemos doblado con su Patrón en lo que concierne a la Aritmología
y la Morfología, lo doblamos con un segmento de su doble Transportador de grados en lo que
concierne a la cromología. Tenemos así una nueva clasificación según los grados, sus números y los
segmentos proporcionales.
TRANSPORTADOR DE GRADOS
Este instrumento de precisión se compone de un segmento arqueo métrico de 120° ,es decir. Del
espacio comprendido entre dos colores primitivos sobre el Trígono del Verbo.
La graduación, como la de la doble zona de los grados del Arqueómetro, sigue una doble
marcha.
De esta manera, la composción de los colores combinados se verifica por dos números que dan
la proporción de las mezclas de los dos colores Madre y el total es siempre 120.
Impreso sobre substancia transparente o translúcida, este doble transportador debe ser puesto
sobre el Arqueómetro crómico.
Los centros de los dos instrumentos deben coincidir. Los dos radios extremos del Transportador
deben ser bisectores de los ángulos y polígonos arqueométricos que portan los dos colores
fundamentales, de los que se quiere conocer, gobernar y utilizar las combinaciones matemáticas.
El sector está dividido en tres zonas concéntricas.
Una lleva el nombre de Zodiacal, la otra de Horaria, la tercera de Decánica.
En consecuencia, el instrumento permite leer: Cada pareja de colores primitivos a 1200.
La generación de su primera mezcla en partes iguales ó 60.
60
Este, 60, volviendo a entrar en el sistema zodiacal, no ha sido objeto de una zona aparte.
60
De un color primitivo a otro situado a 120°, la zona Zodiacal muestra tres mezclas en la
proporción de 90/30, 60/60, 30/90, o sea, con las interferencias, 48 colores.
Los radios que indican estos colores sobre la Zona Zodiacal del Transportador son bisectores de
los ángulos del polígono que recubren.
Las mismas observaciones para la zona Decánica y sus Números, estando armado entonces el
Arqueómetro de 12 triángulos y de un círculo cromológico de 36 colores dando con las interferendas
un conjunto de 360 colores.
La clasificación de los colores se resume así en la práctica de nuestros dos instrumentos:
Nomenclatura arítmetica de los colores por el doble Transportador de grados.
Del Azul al Amarillo, Serie de los Verdes.
Zona Zodiacal: Azul 90/Amarillo 30, Azul 60/Amarillo 60, Azul 30/ Amarillo 90.
Zona Horaria: Azul 15/ Amarillo 105, Azul 30/Amarillo 90, Azul 45/Amarillo 75, Azul 60/
Amarillo 60, Azul 75/Amarillo45, Azul 90/Amarillo 30, Azul 105/Amarillo15.
Zona Decánica: Azul 110/Amarillo 10, Azul 100/Amarillo 20, Azul 90/Amarillo 30, Azul
80/Amarillo 40, Azul 70/Amarillo 50, Azul 60/Amarillo 60, Azul 50/Amarillo 70, Azul 40/Amarillo
80, Azul30/Amarillo 90, Azul 20/Amarillo100, Azul 10/Amarillo 110.
Del Amarillo al Rojo, Serie de los Naranjas, las mismas zonas, los mismos números que aquí
arriba.
Del Rojo al Azul, serie de los Violetas, mismas zonas mismos números que aquí arriba.
No le quedará ya al artista sino determinar su Azul, su Amarillo y su Rojo según la potencia
cubriente que quiera. Los gobernará a continuación así como sus mezclas según los números de aquí
arriba. En fin, se servirá de ellos según estos números del transportador y conforme a las
correspondencias del Arqueómetro.
Volvamos ahora a las correspondencias cromológicas que conciernen a nuestras capillas. Las
dos líneas extremas del Transportador puesto sobre el Arqueómetro armado en Zodíaco, serán
bisectrices del ángulo zodiacal azul y del ángulo zodiacal amarillo.
Los colores del nombre de María, pertenecientes al triángulo sur, representan pues las tres
primeras combinaciones diatónicas de los tres radios primitivos del trígono norte, el del Verbo-Jesús.
Pertenecen pues al sistema diatónico o a los seis tonos de la gama marcada con el número 240
sobre este mismo trigono.
Pero esta gama que comporta asimismo 4 cromáticos o 12 intervalos, permite el acompañamiento de la Melodía: del Nombre, sea según la armonía díatóníca, sea conforme a la armonía zodíacal
o cromática.
A los colores que forman la melodía del nombre de María, hay que añadir la que corresponde a
su asunción, como Virgen-madre, Reina del cielo, de los Angeles, de los patriarcas, de los Santos.
Se puede leer sobre el Arqueómetro que este color es el azul, equívalente crórÍtico de la
sabiduría, de la primera letra del Nombre del Padre y del Hijo, de la cuerda celeste fundamental, del
signo de la Virgen, etc.
Es la I del nombre de María asuncionada por el Verbo Jesús.
MUSICA DE LOS SONIDOS
1. La Génesis y la Síntesis musical.-2. La música del Tiempo. 3. Las siete re¡;:las
sonométricas.-4. Los siete Modos. 5. El triple modo enarmónico de los solsticios del Verbo. 6. Los
cuadrados de los siete inten'alos. su notación en cifras. 7. Nueva Escritura cosmológica. Pentagrama
de siete líneas.
Todo lo que acabamos de decir sobre la Música de las formas y de los Colores, se aplica sobre
los mismos números a la música de los Sonidos y a sus correspondencias con las otras lenguas de la
Palabra.
Es así que toda lengua sagrada o litúrgica se transforma sobre el Arqueómetro en melodías que
portan la impronta directa del ge. nio de cada lengua.
El acompañamiento armónico, según los números que regulan la Melodía, puede hacerse
conforme al sistema occidental o a los sistemas orientales. La arqueometría y su Patrón los señala todos
al reintegrarlos a su punto exacto de origen en el sistema universal e integral del que dan la
Aritmología, y la Sonometria.
No obstante, es bueno indicar aquí algunos datos, después las tablas proporcionales
arqueométrícas, y finalmente las que están más en uso entre los pueblos europeos. Podemos emplearlas
todas en los mismos objetos, bien que nosotros prefiramos las que son exactas desde el doble punto de
vista religioso y científico.
RESUMEN
Esperamos haber demostrado claramente que los tres instrumentos que preceden, el
Arqueómetro, el Patrón, el Transportador graduado, son órganos nuevos que permiten todas las
aplicaciones que hemos enunciado.
Cada uno de estos instrumentos puede ser empleado en su totalidad o según los elementos que
contiene ésta.
Por ejemplo, el Arqueómetro puede ser des. compuesto según sus diferentes armaduras de zonas
y de polígonos, estas armaduras pueden ser multiplicadas en sistemas horarios o decánicos, simples,
dobles, triples, etc.
El mismo instrumento puede ser seccionado en segmentos, reducidos en tablas de
correspondencias, y estas mismas tablas divididas en fragmentos, sea según las Letras, sea según los
Números, sea conforme a sus combinaciones.
El Patrón a su vez puede ser seccionado en tantas reglas como cuerdas musicales y éstas
combinarse en tes, en ángulos, escuadras, paralelogramos, frontones triangulares, etc.
En fin, el sector arqueo métrico graduado puede ser él mismo seccionado o aumentado según la
necesidad de los estudios y de las aplicaciones.
En cuanto a los colores Arqueométricos, podemos reducirlos en gamas, en series armónicas, y,
por la rotación, obtener zonas musicales de colores nuevos desconocidos en los sistemas actuales y
descifrables asimismo según los números enormes de combinaciones de las que los XXII intervalos son
susceptibles.
Reservamos también la aplicación de nuestro Patrón a los instrumentos de Sonometría. La
misma reserva sobre un sistema de barras móviles o fijas a voluntad, que puede adaptarse a los
instrumentos de cuerda tales como las cítaras.
En esta adaptación. el estudio sonométríco hará corresponder las barras o intervalos con los
números de los que se quiera estudiar las series, sea simplemente, sea comparativamente.
CONCLUSION
"Va ahora, en plena vejez, arrojando una mirada retrospectiva sobre la larga trayectoria de
nuestro deber cumplido. vemos. con una gran paz de espiritu y de consciencia, que no se ha desviado ni
en nuestros libros, ni en nuestros actos públicos o privados. Planea sobre el desconocimiento y la
calumnia, más alta que el desdén, tan alta como la piedad divina, para estos desgraciados ciegos,
conducidos por ciegos al Infierno humano que los va a engullir.
"Es esta misma Caridad que, pese al más cruel de los duelos, pese a la edad, pese a la
enfermedad, nos hace terminar la obra que habiamos prometido al divino Maestro emprender, y con su
ayuda cumplir."
"La gloria de ella no debe pues volver sino sólo a Jesucristo, y en El, al alma angélica a la que
nos ha unido y de la que ha querido que la muerte misma no pueda separamos,"
Estas palabras de nuestro Maestro, que terminan el prefacio de la "Sabiduría Verdadera",
forman igualmente la terminación lógica de su admirable trabajo sobre el Arqueómetro,
Tal como el lector estudioso ha podido verlo, este Arqueómetro es, primero de todo, un
evocador científico y positivo, fuera de toda magia, de los mayores místerios de las religiones antiguas.
Es también un instrumento maravilloso de adaptación social y tenemos la esperanza cierta de que tras
haber estudiado la presente obra, el lector será incitado a leer las admirables "Misiones" de SaintYves,
Mission des Juifs, Mission des souverains; Mission des Francais y, sobre todo, la Mission de la lnde.
Recomendamos muy particularmente al estudio de los espíritus elevados la Theogonie des
patriarches, adaptación de las claves del Arqueómetro a la traducción del Génesis de Moisés y del
Evangelio de san Juan.
Existen también algunos ejemplares de un volumen consagrado a la adaptación musical del
Arqueómetro y que formará el núcleo del segundo volumen de esta obra, Aliado del Arqueómetro.
considerado como el evocador de toda la sabiduría antigua, se han podido ver dos instrumentos también
maravillosos derivados del Arqueómetro mismo: primero, el Patrón, del que M. Gougy nos ha revelado
las admirables adaptaciones arquitecturales. Evocando con nuestro Maestro la música de las formas, y
después, el transportador estético y sus múltiples aplicaciones.
No nos hacemos ninguna ilusión sobre el trabajo necesario a efectuar para manejar, con toda la
ciencia deseable, este útil de transformación intelectual, religiosa y social que es el Arqueómetro.
Se requerirán quizá veinte o treinta años para que una universidad o para que un hombre de
genio redescubra la obra de Saint-Yves y rinda a este genio la justicia que le es debida. En efecto,
cuando se piensa que Wronski no ha encontrado tampoco la recompensa de sus esfuerzos con vistas a
la sintesis, se da uno cuenta del número de años que harán falta para que el Arqueómetro sea juzgado
en su justo valor.
En nuestra época de pereza intelectual, en la que únicamente los lectores de provincia tienen la
calma cerebral necesaria para leer y meditar las obras técnicas, esta obra será sin duda considerada
como un sistema ideológico divertido por los criticos presionados y forzados a dar cuenta cada semana
de numerosas docenas de obras nuevas. ¡Qué importa! Tras mucho trabajo, los" Amigos de SaintYves" han podido sacar ala luz la obra a la que el Maestro había consagrado más de veinte años de
esfuerzos ininterrumpidos.
Saben que el Maestro y su Angel están viviendo del otro lado, y que si ciertas obras sin raices
invisibles pueden desaparecer, "el Arqueómetro es una luz verdadera a la que vendrán muchas
antorchas, de una manera patente u oculta, a demandar el fuego emancipador y que debe triunfar para
siempre sobre las Tinieblas, en todos los planos.