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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
FACULTAD DE A R T E S
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
PROGRAMA DE LA ASIGNATURA AUDIOPERCEPTIVA II
AÑO 2014
PROFESOR A CARGO: Lic. Claudio G. Bazán. Profesor Titular por Concurso dedicación exclusiva
EQUIPO DOCENTE:
Profesor Titular Lic. Claudio G. Bazán
Asignatura Anual de todas las Carreras de Música de la facultad de Artes (Excepto Dirección Coral). Plan 1986.
Año: segundo año.
Horario: Lunes 8 a 11 hs.
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Las actuales tendencias en análisis, investigación musical y Audioperceptiva, le otorgan un lugar privilegiado al
conocimiento y análisis de la música desde la música misma, poniendo la graficación, partitura, y /o cifrado, como
un auxiliar del análisis. Esta concepción está presente en Clifton, ya que para él “los sonidos, las técnicas
compositivas, la notación son aspectos muy importantes de la música, pero no son la música.”. Ya Hanslick, a fines
del siglo XIX proponía: “para embriagarse basta con ser débil, pero la manera verdaderamente estética de
escuchar es un arte; entonces se alcanzará la contemplación pura, resultado de toda una educación, de un
verdadero entrenamiento a la percepción activa de la música que nos permitirá acercarnos a la obra por ella
misma”.
La postura definida por Ian Bent, que definía el análisis musical como “la resolución de una estructura musical en
elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el
interior de esa estructura” ya ha sido superada. Este tipo de enfoque nos lleva a un análisis sumamente
simplificador, que solo logra diseccionar la música. Se buscaría solamente la coherencia interna de los
componentes de una obra musical, que resumiría todo su significado. En esta concepción, que es formalista y
estructuralista, la obra musical es concebida como algo autónomo, ajena del contexto de su creación, y de las
posibilidades perceptivas de los oyentes.
Otras miradas analíticas se oponen a este punto de vista sosteniendo que una obra musical es un “proceso” en la
historia. El análisis así, se abre a aspectos cambiantes de un fenómeno musical: interpretación, recepción y entorno
contextual. El significado de la obra se iría construyendo en su materialización y realización histórica.
Ante tantas posturas, Jean- Jacques Nattiez, uno de los teóricos más importantes de la semiología y análisis musical
actual, establece que es imposible pensar en un único análisis verdadero. Él nos asegura que “ya no es posible
sostener la esencia de la música solamente en su forma. Si es que debe haber una esencia de la música, ésta se
sitúa sobretodo en su fragmentación en tres dimensiones: el proceso creador, el resultado formal de esta creación
y el acto de percepción.”. Siguiendo este razonamiento, han surgido diversas propuestas de análisis que hacen
hincapié en lo ecléctico, como lo hace Lawrence Ferrara, uniendo métodos fenomenológicos (donde el sonido en el
tiempo es lo de mayor relevancia), convencionales (que describen procesos formales y sintácticos) y
hermenéuticos (que trata sobre los significados referenciales).
Otro analista importante, como Leonard Meyer, ha concebido un tipo de análisis crítico que conjuga historia, teoría
y análisis dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales, basándose en ideas de
“expectativa” e “implicancia”.
Es por eso que el análisis debe ser comprendido, en esta etapa al menos, como una herramienta de acercamiento
a la obra musical, sin olvidar que el aporte de otras posibles miradas interdisciplinarias puede ayudar a
complementar el estudio. (Históricas, teóricas, estéticas, psicológicas, etc.)
Debemos entender la música como un sistema altamente complejo, irreducible a elementos simples. No es una
imagen fractal, donde cada parte es igual al todo; el todo es más que la suma de sus componentes. La
complejidad es, a primera vista, como dice Edgar Morin, “un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto) de
constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple.” La
dificultad del pensamiento complejo es tratar de abordar lo entramado, la incertidumbre, las asociaciones invisibles
entre elementos, sus alianzas de complementariedad, sin reducirlo a sus componentes primarios.
Asumiendo la música como complejidad debemos cuidar muy bien que nuestros objetivos de estudio y análisis, la
piensen siempre como un todo, sabiendo que el análisis de un factor determinado tiene importancia en relación al
complejo contexto donde se produce. Pero tampoco debemos caer en la tentación de creer que la totalidad es la
verdad. Esta es realmente la paradoja actual de las ciencias en general y que también puede circunscribirse en
nuestra problemática del análisis musical y el Audioperceptiva en general.
Este es nuestro horizonte paradigmático y desde acá comenzaremos a edificar los andamios para una construcción
sin grandes pretensiones, pero será útil en futuros acercamientos a esta misma problemática.
Oír, escuchar, entender y comprender
Según Pierre Schaeffer, compositor e investigador francés de la segunda mitad del siglo XX, máximo referente en el
estudio del sonido y sus implicancias estructurales, existen cuatro situaciones perceptivas ligadas a la audición:
1- Oír: percibir con el oído. Lo que oigo es lo que me es dado a la percepción. Actitud pasiva del sujeto. Solo
requiere un buen funcionamiento de todos los sistemas biológicos ligados a la posibilidad de receptar
sonidos. También revela el grado de adaptación que tenemos con nuestro entorno sonoro. Instintivamente
nos vamos adaptando a diversos ambientes sonoros y el cambio en algún modelo habitual de sonoridad nos
suele sorprender. Por ejemplo, caminando por un bosque, de golpe percibimos un silencio absoluto de todos
los sonidos creados por las aves y el rumor de la brisa. Ese silencio nos sorprende y quiebra nuestra
adaptación a la sonoridad habitual de un bosque.
2- Escuchar: es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigir voluntariamente y activamente la atención
hacia algo que me es descrito o señalado por un sonido. Pero generalmente este sonido me aporta
información y significados que van más allá de las características del sonido mismo. El sonido de un motor de
auto de rally proporciona las características del poder del vehículo, de su marca y cilindrada, pero sería muy
difícil construir una caracterización objetiva del sonido que escuché.
3- Entender: se liga al “tener una intención”. Una intención hacia el saber “que hacer” con lo que escuché. Esto
se relaciona al estudio, la experiencia, los conocimientos, la información que tiene el sujeto que escucha.
Requiere diversas aproximaciones al objeto sonoro a los fines de poder caracterizar todas sus cualidades.
4- Comprender: yo comprendo lo que percibía escuchando gracias a que he decidido entender. Y lo comprendido
se convierte en el patrón que dirige mi escucha. Esto se convierte en un modelo perceptivo y amplía las
posibilidades de discriminación, y reconocimiento perceptivo. No se contenta con el significado dado en
primera instancia por el sonido, sino que intenta obtener significados complementarios. Es un tipo de
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percepción cualificada que convierte al sujeto en oyente advertido y especializado, que comprende cierto
lenguaje y códigos del sonido y es capaz de explicar ciertos fenómenos.
Escuchamos comprendiendo, desde lo que sabemos, desde nuestra experiencia y estudio. Percibimos desde
nuestras posibilidades lingüísticas y conceptuales.
Conocer y valorar el significado de las cuatro escuchas de Schaeffer nos permitirá organizar el trabajo sistemático
de análisis y apreciación musical. Nos resuelve preguntas relacionadas al “cómo”, “cuando” y “porqué” de cada
situación de escucha.
Modelos de análisis y comprensión del lenguaje musical
La hipótesis de que la interacción entre los distintos elementos musicales y el componente melo-armónico generan
campos significativos condujo a la aplicación de un modelo teórico de análisis para el sistema tonal, basado en la
"Teoría General de los Sistemas"
Los principios sistémicos o postulados en que se ha basado esta metodología de análisis y comprensión de la
música tonal son los de: orden jerárquico, organización, comportamiento, estabilidad, interacción, entre otros.
Este enfoque también posibilita una lectura globalizadora de la música tonal centroeuropea de los Siglos XVI al XX,
que ha sido dividida en las siguientes etapas:
Gestación (aprox.desde 1500 hasta 1600);
Desarrollo (aprox. desde 1600 hasta 1750);
Cristalización (aprox. desde 1750 hasta 1800);
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Crisis (desde 1800 hasta 1880);
Disolución (aprox. desde 1880 hasta 1920);
Vestigios (desde 1920 hasta nuestros días);
Estas divisiones (que son efectuadas solamente para un estudio diacrónico de la tonalidad) marcan un proceso de
consolidación hacia la eficiencia del sistema tonal, su posterior crisis y disolución. La sistematización de elementos
provenientes del estudio de la música occidental de ese período permite, a su vez, abordar la problemática de la
música tonal contemporánea y de los vestigios de la tonalidad en prácticas más actuales.
Por otra parte, y desde un enfoque más abarcador, podemos decir que el marco teórico que da fundamento a estas
lecturas analíticas del lenguaje musical tonal lo podemos encontrar en los teóricos que adhieren a la idea de que la
música “significa”, es decir, que una obra musical puede funcionar como un signo. De acuerdo con Umberto Eco:
“en el momento en que yo dirijo a alguien una palabra, un gesto, un signo, un sonido (para que conozca
algo que yo he conocido antes y deseo que él conozca también) me baso en una serie de reglas, hasta
cierto punto estipuladas, que hacen comprensible mi signo. Una de las hipótesis de la semiótica es la de
que estas reglas o estos signos, existen bajo cualquier proceso de comunicación y se apoyan en una
convención cultural.”
Desde este lugar podemos decir, de acuerdo con Eco, que un signo sólo puede existir dentro de convenciones
sociales. De esta forma, el estudio del signo musical no debe reducirse sólo a una normativa, a un grupo restringido
de reglas o a normas estilísticas sino que, también, debemos concebirlo desde un punto de vista fenomenológico y
hermenéutico para comprender su originalidad.
Una evidencia de estas posiciones puede verse en las diversas críticas realizadas al análisis schenkeriano, las
cuales han subrayado su incapacidad para elucidar el estilo de un compositor particular o el mensaje de una obra
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específica. Otros modelos de análisis musical han planteado la necesidad de evitar la universalidad y centrarse en
mayores particularidades. En este sentido, en los trabajos de Eugene Narmour y Robert Hatten podemos encontrar
el concepto de la “estrategia única” del compositor dentro de un estilo musical general. Otros teóricos han ido
desde las consideraciones de los códigos generales evidenciados por las técnicas y las prácticas sociales hacia el
estilo de una obra en particular, como en el modelo de competencia musical de Gino Stefani. Asimismo, los análisis
deconstruccionistas de Raymond Monelle también han intentado indicar la singularidad de los textos individuales.
En su libro “Style and Music”, Leonard Meyer plantea que un estilo viene “de una serie de elecciones hechas dentro
de algún grupo de restricciones”. Meyer comienza con la noción de restricciones, las cuales son normativas que un
sujeto debe aceptar si quiere comunicar. Meyer clasifica estas restricciones comenzando con las más generales
(leyes, reglas, estrategias) y procede a las más específicas (dialectos, idiolectos y estilos de las obras), con lo cual
aborda lo que, según él, es la singularidad en la música. Asimismo, establece que algunos compositores son
originales inventando nuevas reglas, mientras que otros aplican las viejas reglas de manera novedosa dentro de un
marco preestablecido. Sin embargo, el punto esencial en la evaluación de la música es saber tanto lo que un
compositor debía haber elegido como lo que realmente eligió.
Otro concepto importante a considerar para este fundamento teórico, es el concepto de situación.
También conocido como contexto de situación1, permitirá enmarcar el estudio del componente meloarmónico tonal a partir de todos aquellos factores no específicamente armónicos o no vinculados
específicamente al campo de las alturas. Así, se tendrán en cuenta no sólo cuestiones como las
dinámicas, las indicaciones de tempo, las articulaciones, sino, también, la naturaleza de la audiencia, el
medio, el propósito de la comunicación, etc., lo cual constituye una visión considerablemente amplia
sobre las condiciones de la semiosis, significación y comunicación.
1 El concepto de contexto de situación fue formulado por Malinowski en 1923. Posteriormente fue tratado por Firth en su trabajo escrito en
1950 “Personality and language in society” y más tarde por varios lingüístas entre los que se destaca Hymes con su trabajo “Models of
interaction of language and social setting”.
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La situación no puede ser explicada como una serie de cadenas causales separadas, sino como una continua
mezcla de eventos representando varios modos de ser en los contextos reales en los cuales ocurre. La situación es
esa parte del mundo con la cual uno entra en relación. Es la totalidad de todos esos fenómenos, objetos y estados
de asuntos bajo los cuales y por los cuales es realizada la existencia orgánica y consciente de una persona.
Así, por ejemplo, el estudio del contexto de la situación de una cadencia II-V-I, implicará no sólo examinar las
manifestaciones de su “facticidad” (esto es, las obras y los textos que remitan a su análisis ofrecidos por la
cultura), sino que debe también elucidar la historicidad de esa situación.
Otro aporte significativo al estudio de la música como signo, lo han hecho algunos teóricos que la enfocan como un
lenguaje gestual y, en este sentido, se aproximan a ella como el resultado de una acción ejecutada por un
“organismo”. Un representante típico de esta corriente es el musicólogo suizo Ernst Kurth. Este autor alude al gesto
en sus planteos acerca de la energía kinética del movimiento musical. Coker, por su parte, considera gesto a una
unidad formal del discurso musical y ha desarrollado este enfoque a partir del punto de vista de Kurth. Roland
Barthes, en su breve ensayo sobre Schumann , sugiere que la música sea analizada de acuerdo a las sensaciones
fisiológicas que surgen en el ejecutante y en el oyente. Él llama a estas sensaciones “somatemas”.
Pero, según Tarasti, es el aporte de Ernst Kurth el que ha sentado las bases del enfoque semiótico del discurso
musical, y dicho aporte encuentra sus raíces en la naturaleza temporal de la música. Básicamente Kurth plantea
que la esencia de la melodía no consiste en la sucesión de sonidos, sino en las transiciones entre ellas. Las
transiciones implican movimiento y de esto se deduce que sólo el movimiento entre sonidos y la experiencia
personal de este movimiento conduce a la verdadera naturaleza de la música. De acuerdo con Kurth, el postulado
básico de tal enfoque es
“La experiencia del movimiento sentido en una melodía no es sólo una clase de fenómeno psicológico subsidiario; sino que
nos conduce al origen mismo del elemento melódico. Este elemento, que es sentido como una corriente de fuerza a través de
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los sonidos y la intensidad sensual del sonido mismo, se refieren al poder básico en la formación musical, especialmente a las
energías que experimentamos como tensiones psíquicas”.
A partir de estas consideraciones, planteamos que estos comportamientos también pueden observarse en la
particularidad del devenir de todos los componentes musicales. Cada componente asume su sentido sólo a través
de su función en un continuo de signos. Podemos decir, entonces, que cada uno de los componentes musicales
pueden adquirir otro nivel de significación en su
relación con el universo de signos circundantes, con su semiosfera o (como diría Tarasti) con una tonosfera
específica para cada componente musical.
Desde este lugar, el discurso armónico, el melódico, el rítmico, el textural, concebidos como una subclase del
discurso musical total, remiten no sólo a la notación sino también a la realización, al mundo que Asafiev concibe
como el de las “entonaciones” 2, formando parte de la cadena total de la comunicación musical. Dichos discursos se
encuentra atravesados, de esta forma, por dos niveles de articulación inseparablemente unidos entre sí:
1) el nivel de la expresión, del estímulo específicamente auditivo, representado en la notación y
2) el nivel del contenido o de las emociones, asociaciones, valores, rasgos estilísticos, ligados a la música.
En síntesis, podemos concluir diciendo que, el estudio del lenguaje musical tonal deberá dar cuenta, entonces, no
sólo de los comportamientos estructurales de cada uno de sus componentes sino, también, de sus
2 Según este autor, es el mundo de la música ejecutada y escuchada, y de la música que suena “internamente”, es decir, el material imaginario
o canturreado de la memoria musical colectiva.
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comportamientos estructurales globales, contextualizados, interactuando y de sus connotaciones ideológicas
representadas por los modelos de pensamiento emergentes a lo largo de la historia de la música occidental.
Se propone así al alumno un aprendizaje vinculado a una escucha y una producción que contextualice el discurso
musical, donde cada componente adquiere una función determinada de acuerdo a la obra en que se inserta, al
contexto histórico a que dicha obra pertenezca y a las características orgánicas del lenguaje tonal utilizado. Esto
permite dar cuenta de la situación por la que atraviesa el sistema tonal en una etapa determinada de su
transformación histórica y proyectar el manejo del lenguaje en el presente, organizando la información obtenida de
las experiencias perceptuales directas de los ejemplos musicales.
AUDIOPERCEPTIVA II
La multidimensionalidad fenomenológica de la experiencia musical nos enfrenta, numerosas veces, a un mundo
sonoro feroz y desprovisto de señales y códigos asequibles, o por lo menos, cercanos. Existe algo salvaje e
indomable en todo sonido complejo, en toda manifestación sonora y musical que escapa de nuestro mundo
próximo. La comprensión y aprehensión de la música como manifestación integral requiere de un progresivo
conocimiento de ciertas convenciones propias del desenvolvimiento de cada parámetro musical (alturas,
duraciones, timbres, forma, etc.), de cada estilo y práctica musical en cuestión. Desde el Audioperceptiva, se
propicia la construcción del lenguaje musical tonal de tradición europea desde una práctica que involucra la
discriminación de intervalos, escalas, acordes y rítmicas métricas, entre otras cosas, como camino para la
formación integral del músico. El verdadero desafío está en percibir el camino efectivo para encauzar la formación
musical desde el Audioperceptiva, contando con recursos de la práctica vocal e instrumental, la creación e
invención musical, y un quehacer siempre ligado a prácticas musicales significativas. La educación Audioperceptiva
es un proceso de enseñanza y aprendizaje que, partiendo de las posibilidades perceptivas de los educandos y de
sus posibilidades expresivas (crear música, interpretarla, y escucharla conscientemente), erige situaciones de
experiencia de amplio espectro, ayudando al
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sujeto en su proceso de cognición, ejercicio y valoración de diversos lenguajes y estilos musicales. Existen
procedimientos de la música llamada contemporánea, que no son de difícil asimilación y que permiten la toma
en contacto con fenómenos sonoros – expresivos complejos. Estos son algunas de los potenciales caminos a
recorrer desde el Audioperceptiva, involucrando efectivamente toda la problemática en la formación musical
(interacción grupal, memoria musical, improvisación, lectoescritura, apreciación musical, metodologías en
resolución de problemas, etc.)Muchas veces Audioperceptiva es concebido como un espacio dedicado
exclusivamente a la evaluación constante de las posibilidades de acción de los educandos. Otras veces,
considerado un eficaz método de entrenamiento auditivo. Pocas veces apreciamos a la tarea en
Audioperceptiva como un medio para el desarrollo integral de un músico, brindándole oportunidades que otros
espacios curriculares no le dan.
En la formación musical, hay tres instancias que se deberían articular en el tiempo en un proceso de
construcción gradual de los conocimientos:
1. Tomar conocimiento cabal de los elementos de la música sin perder su dimensión integral. Esto incluye
el mundo del sonido, lo rítmico, las alturas (abarcando la dimensión horizontal y vertical), las texturas,
los timbres, la dinámica y la forma.
2. Una vez que han sido experimentados esos elementos de la música debemos abocarnos a los modos de
organización de dichos elementos. Tomar conciencia de los procesos de articulación, estructuración y
construcción musical con los elementos de la música.
3. Para el final, dejamos la reflexión sobre las incidencias estéticas, estilísticas y culturales de los modos de
organización de los elementos de la música. Esto nos lleva a una comprensión de diversos fenómenos
culturales y artísticos más allá de las limitaciones que impone nuestro gusto por ciertas músicas.
Por ejemplo, “saber escalas” implica: saber cantar todo tipo de escalas, saber tocarlas en diferentes
instrumentos musicales, saber reconocerlas auditivamente, saber escribirlas, saber reconocerlas en partituras,
saber utilizarlas en improvisaciones y creaciones musicales, saber reconocerlas en diferentes contextos
estilísticos y estéticos, etc.
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Los procedimientos prácticos y creativos en Audioperceptiva, no solo promueven el desarrollo de las
capacidades musicales y expresivas de los alumnos, evidenciando los diferentes grados de asimilación de la
experiencia musical que se van adquiriendo, sino que además se reivindican como un enfoque efectivo y
significativo de enseñanza y aprendizaje.
Es por eso que Audioperceptiva se considera una asignatura que ayuda a promover la construcción de las
representaciones internas de diferentes fenómenos sonoros y musicales, fortalece la memoria musical y apuntala
una metodología en análisis musical y resolución de problemas musicales y su puesta en acto.
En Audioperceptiva II se estimulará el desarrollo de la creatividad en la invención de trabajos y además se
profundizará en lectoescritura musical, improvisación musical, metodología en análisis musical auditivo,
reflexión estética y crítica musical, acercamiento a las principales obras y composiciones de la música
académica y sus creadores, lectura de material teórico sobre percepción, memoria y Audioperceptiva
OBJETIVOS





Fomentar la construcción sistemática y gradual de las representaciones internas de diferentes
fenómenos sonoros y musicales complejos vinculadas a estéticas surgidas durante el siglo XX y
XXI en la música académica y de otras expresiones musicales significativas
Lograr conocer y utilizar los diversos elementos del lenguaje musical (gramática, signos,
símbolos, convenciones gráficas, parámetros, clasificaciones, etc.) de las principales estéticas
del siglo XX y XXI
Desarrollar y fortalecer la memoria musical, las facultades de discriminación y comparación auditiva
Desarrollar el pensamiento analítico, reflexivo y holístico
Lograr una efectiva construcción de los códigos de la lectoescritura musical vinculada a ciertas
corrientes de tradición académica surgidas en el siglo XX y XXI
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CONTENIDOS AUDIOPERCEPTIVA II
Nota: como está justificado en la fundamentación, los contenidos musicales de Audioperceptiva II se ven y trabajan
de manera compleja: simultánea, integrada y holísticamente.
RITMO
Campos rítmicos perceptivos:
o Ritmo libre estriado
o Ritmo libre liso
o Ritmo pulsado propiamente dicho
o Ritmo pulsado polimétrico
o
Ritmo métrico: compases tradicionales, compases de amalgama, compases aditivos, compases equivalentes,
compases balcánicos
o
Cambios de compás
Rítmica:
o Rítmica con cambios de tempo
o Rítmica sobre ritmo libre con y sin compás de escritura y sin compás perceptivo
o
Rítmica con escritura analógica y otras situaciones de escritura no convencional
o Valores irregulares de 2, 3, 4 ,5,6,7 figura iguales, y con figuras de diferente duración
o Rítmica en Olivier Messiaen: valor agregado, ritmos retrogradables y no retrogradables
Recursos rítmicos:
o Polimetría, polirrítmia, e ilusiones métricas
o Acentos: factores acentuales
o Factores acentuales, su relación con la rítmica y problemas de convergencia y divergencia acentual.
o
Series rítmicas y otras organizaciones del ritmo
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ALTURAS
Intervalos:
o Series de intervalos
o Intervalos simples y compuestos, armónicos y melódicos
o Interválica en contexto neotonal
o
o
Interválica en contexto atonal
Series dodecafónicas
Escalas:
o
o
Escalas tonales y modos gregorianos
Escalas exóticas (modos de Messiaen) y escala por tonos
o
Escala cromática
o Escalas no temperadas. microtonalismo
Melodía:
o
o
Melodías con cromatismos y melodías hipercromáticas
Melodías modulantes
o
Melodías atonales
o Melodías no tonales de otros sistemas musicales (étnicas, folklóricas, neo modales, etc.)
o Melodías no temperadas y microtonales
Contrapunto:
o Contrapunto cromático post romántico
o Contrapunto bitonal y politonal
o
Contrapunto atonal
ARMONIA




Acordes complejos: alterados, con agregaciones y tensiones, derivados del jazz
Enlaces de estilo neo clásico con disonancias
Armonía impresionista: color armónico y yuxtaposición de acordes
Clusters
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
Armonía bitonal y politonal
SONORIDAD
Timbres: instrumentos tradicionales en la música académica del siglo XX. Recursos tímbricos y efectos sonoros.
El timbre como recurso formalizador. Timbre y grafía.
Texturas: diferentes posibilidades de monodia. Heterofonías. Contrapuntos libre e imitativo. Homofonía.
Contrapuntos oblícuos. Texturas complejas y combinación de texturas. Recursos texturales en el siglo XX.
Dinámica: usos de los matices en la música del siglo XX y XXI, en el serialismo y como recurso formalizador
Espacialidad: uso estructural del espacio en la música del siglo XX y XXI
FORMA MUSICAL
Funciones
formales
Principios
formales
Formas reales y formas resultantes
Formas fijas en la música académica del siglo XX y
XXI Esquema formal y análisis de la forma musical
GÉNEROS Y ESTILOS
Escuelas, movimientos y lenguajes de la música en el siglo XX y
XXI Compositores referentes de la música del siglo XX y XXI
Obras paradigmáticas del siglo XX
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METODOLOGÍA DE TRABAJO:
Las clases teóricas-prácticas se alternarán con dinámicas grupales y presentaciones musicales a cargo de los
alumnos.
En el aula se escuchará música, se verán videos, se trabajará con piano y con diapasón, también con videos
analizados provenientes de internet (Youtube, Vimeo, etc.) y con partituras impresas, entre otros recursos.
Hay un grupo AUDIOPERCEPTIVA II en Facebook que funciona desde el año 2011 donde se disponen enlaces para
material auditivo y teórico.
Además es un foro de discusión y tratamiento de consultas varias relacionadas a la asignatura y a la música en
general.
Como ya fue dicho, Audioperceptiva se considera una asignatura que ayuda a promover la construcción de las
representaciones internas de diferentes fenómenos sonoros y musicales, fortalece la memoria musical y apuntala
una metodología en análisis musical y resolución de problemas musicales y su puesta en acto.
Evaluación en Audioperceptiva:
Evaluar las competencias del alumno en el campo del Audioperceptiva supone un trabajo en varias instancias,
conociendo que hay cuestiones necesarias, básicas e irreductibles que el estudiante deberá alcanzar para
acreditar su aprendizaje.
Las instancias de evaluación se articulan en los siguientes momentos:



realizar un diagnóstico extenso e integral para conocer las posibilidades concretas del alumno al comenzar
el año lectivo.
Realizar evaluaciones parciales (trabajos prácticos) que revelen el grado de avance del alumno en
determinados aspectos del Audioperceptiva.
Realizar dos cortes evaluativos importantes (a mitad de año y a final de año) para observar las competencias
desarrolladas en el alumno, el avance obtenido en relación a su estado inicial (observado en la evaluación
diagnóstica) y el grado de adecuación de los aprendizajes en relación a los objetivos de la asignatura.
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Los principales criterios de evaluación serán, que el alumno sepa:

Leer ritmos a 1 y dos partes, manteniendo un pulso regular y estable, en diversos tempos (lentos,
moderados y rápidos)

Leer melodías entonando adecuadamente, sin descuidar aspectos relativos a la afinación

Reconocer auditivamente intervalos, escalas, acordes, timbres, texturas.

Realizar análisis auditivos orientados al reconocimiento de la forma musical, de los timbres, texturas,
dinámicas y rasgos estilísticos
Entonar intervalos, escalas y series dodecafónicas.
Escribir al dictado ritmos, melodías y enlace de acordes
Escribir desde grabaciones musicales ritmos, melodías y armonías
Interpretar piezas solos, en dúo y de manera grupal, utilizando el piano como instrumento
fundamental.





Realizar seguimientos de partituras
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Condiciones y requisitos para aprobar la materia como alumno promocional, regular o libre.
1.Promoción:
. Promedio de prácticos 7 o más.
. Promedio de parciales 7 o más.
a) En ningún parcial se puede tener una nota inferior a 6.
Se puede recuperar un parcial sin perder la promoción, en caso de inconveniente grave, debidamente justificado y
con certificación pertinente.
b) En caso de aplazo o ausencia injustificada en un parcial, aunque se recupere con muy buena nota, la promoción se
pierde, y el alumno queda regular.
c) En caso de tener 4 o 5 en un parcial, también se pierde la promoción; es decir, no se puede recuperar
para promocionar, salvo en los casos citados en a)
d) No hay promoción directa. Para finalizar la materia se deberá rendir un coloquio sobre una temática relacionada a los contenidos de la asignatura.
e) El coloquio: se concretarán en los días que se desarrollen los recuperatorios. Podrá presentarse un trabajo escrito de investigación sobre aspectos de
la percepción auditiva, memoria musical, análisis auditivo de música del siglo XX y/o XXI; también se podrá presentar un análisis integral de alguna pieza
representativa del repertorio abordado en la cátedra; o presentar la interpretación de piezas musicales que aborden contenido de la asignatura.
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2. Regularidad
. Promedio de 4 o más en los T.P. 60% de TP aprobados
. Promedio de 4 o más en los parciales. 100% de parciales aprobados
a) En ningún parcial se puede tener aplazo o ausente sin recuperar. Los aplazos no se promedian.
b) Se puede recuperar un parcial en todo el año, por el motivo que sea: aplazo o ausencia, aún sin justificación.
c) La regularidad dura tres años.
3. Libres
a) Quedan libres los alumnos que no tengan realizados al menos el 60 % de los TP.
b) Los que hayan sido aplazados en más de un parcial.
c) Los que tengan ausencia injustificada más un aplazo en un parcial.
En síntesis, los que no cumplan con el 60 % de TP aprobados y con el 100 % de los parciales aprobados. (con recuperatorio
incluido).
El alumno libre deberá cumplir con el programa completo y el examen seguirá los lineamientos trazados en el Art. 24 del
Régimen de Alumnos- resolución 363/99
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El examen libre tiene dos instancias
a) Se rinde un escrito (dictados rítmicos, melódicos, reconocimiento de escalas en melodías, acordes, compases, texturas,
timbres, esquema y principios formales)
b) Si resulta aprobado, se pasa a un examen oral.(lectura rítmica y lectura melódica)
Se rinde el programa completo
HORARIO:
LUNES 8:00 a 11:00
Consultas: Miércoles de 11:00 A 13:00
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BIBLIOGRAFÍA y PARTITURAS
Apuntes de cátedra. Autor: Claudio Bazán. Córdoba. 2006.
“La estructura de la Música” R. Erickson. Vergara Editora. Barcelona 1959
“Diccionario de Música y Músicos” Axel Roldán. El Ateneo. 1997.
“Enciclopedia Moderna del Conocimiento Universal – Música” R. Stephan. Compañía General Fabril Editora. Buenos Aires,
1964.
“Educación Audioperceptiva” Garmendia y Varela. Ricordi, Buenos Aires 1982.
“ Estudios Rítmicos” Santiago Santero. Melos. Buenos Aires. 2009
“Notación y Grafía Musical en el Siglo XX” Jesús Villa Rojo. Iberautor. Madrid.
2003
“Método para leer y escribir música” M. Del Carmen Aguilar. Buenos aires. 1998.
“Adiestramiento elemental para músicos” Hindemith Ricordi. Buenos Aires. “Pauta”Cuadernos de Teoría y Crítica Musical 1 y 2 – autores varios
“Lulú” – Revista de Teoría Musical – edición facsimilar – Varios autores
“Oír, aquí y ahora” Paynter, John. Ricordi“Puntos de Referencia”. Pierre Boulez. Editorial Gedisa. Barcelona 2001.
“Proyectos sonoros” Brian Dennis. Ricordi. Buenos Aires 1975
19
“La notación de la música contemporánea” Pérgamo. Ricordi. Buenos Aires 1973 “Tratado
de los objetos musicales” – Pierre Schaeffer- Alianza Editorial. Barcelona 1988 “Introducción
al pensamiento complejo”. Edgar Morin. Gedisa editorial. 1990
“Aprender a escuchar música” – María del Carmen Aguilar- A. Machado libros. Barcelona 2002 “La
música contemporánea “Guillermo Graetzer. Ricordi Buenos Aires 1980
“Método para leer y escribir música “ Melodías atonales y escalas por tono Vol. I y II. María del Carmen Aguilar. 1998
Partituras: Le Sacre de Igor Stravinski, De Natura Sonoris de Penderecki, Ionotation de E. Varese, el Opus completo de A.
Webern, piezas breves de Bartok, Prokofiev, Schoemberg, Ginastera, Suite Lírica de A. Berg, piezas de C. Ives, piezas de
Boulez, Ligeti, Berio, Reich, Mirlo Negro y otras piezas de O. Messiaen, piezas de Xenakis, Dusapin, Debussy, Ravel, Satie,
piezas de Honegger, J. C. Paz, Gandini, O. Bazán.
CRONOGRAMA TENTATIVO
Primera etapa: 14 clases
TPNº1: 7 de abril
TPNº2: 28 de abril
TPNº3: 12 de mayo
TPNº4: 2 de Junio
PARCIAL Nº1: 23 de Junio
Segunda etapa: 12 clases
TPNº5: 25 de agosto
TPNº6: 29 de septiembre
PARCIAL Nº2: 27 de octubre
Recuperatorios: 3 y 10 de noviembre
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