Download el teatro. - Odin Teatret

ISSN 1909-8286
M E M O R I A S D E T E AT R O
Revista del Festival de Teatro de Cali Número 9 • Mayo a noviembre de 2011
$ 10.000
ESCENARIOS
VIII Festival de Teatro de Cali
Encuentro con el Odin Teatret
Sandro Romero
César Castaño
Édgar Estaco
DEBATE
El Odin Teatret en Latinoamérica
Nando Taviani
Eugenio Barba
Julia Varley
Lluís Masgrau
Paulo Dourado
Patricia Furtado
Patricia Cardona
Memorias de Teatro n.º 9
1
2
Memorias de Teatro n.º 9
Editorial
Memorias de Teatro
Revista del Festival de Teatro de Cali
N.º 9 | Mayo a noviembre 2011
ISSN 1909 - 8286
Junta directiva de la
Fundación Festival de Teatro de Cali
Manuel José Sierra
Beatriz Monsalve
Reinel Osorio
Diego Pombo
Dirección editorial
Manuel José Sierra
Luz Stella Gil
Consejo editorial
Orlando Cajamarca
Mauricio Domenici
Carlos José Reyes
Gilberto Martínez
Fernando Vidal
Ramiro Tejada
Colaboradores
Sandro Romero
César Castaño
Édgar Estaco
Nando Taviani
Eugenio Barba
Julia Varley
Lluís Masgrau
Paulo Dourado
Patricia Furtado
Patricia Cardona
Arianna de Sanctis
Traductores
Ana Woolf
Rina Skeel
Luz Stella Gil
Asistencia editorial
Sirce Giraldo
Carmen Elisa Murillo
Diseño gráfico
Feriva
Fotografía
Evelyn Soto
Tony D’Urso
Patricia Maya
Patricia Furtado
Constanza López
Carolina Carvajal
Gaia Pagano
Jan Rüsz
Rina Skeel
Peter Bysted
Cleide de Olivera
Fiora Bemporad
Adenor Gondin
Iben Negel-Rasmussen
Jan Torp
Archivos del Center for Theatre Laboratory Studies CTLS y Odin Teatret
Archivo de los grupos participantes
Archivo del Festival de Teatro de Cali
Corrección de estilo
José Óscar Gil
Asistencia administrativa
María del Pilar Caicedo
Carátula
Sal, del Odin Teatret. Foto, archivo del CTLS del Odin Teatret.
El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores.
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede
ser reproducida, por ningún medio, sin autorización.
P
Pensar la identidad del teatro, un ethos de diversas dimensiones, de su profundidad y de las relaciones con la propia
historia individual y con la Historia, como lo conceptúa
Eugenio Barba, es asunto que excede las posibilidades de un
festival y de una revista. Sin embrago, estamos inscritos en
esas dimensiones.
Este número nueve de la revista Memorias de Teatro quiere poner
en letra escrita la impronta del VIII Festival de Teatro de Cali, y dice
también la manera como este ha evolucionado en sus ocho ediciones.
Este último festival ha sido un encuentro de la gente de teatro
de Cali con el Odin Teatret y con más de un centenar de amigos de
otras ciudades de Colombia y también con gentes de otras partes
de América, quienes nos han acompañado de modo presencial y
ahora con su voz en las páginas de esta revista. Hemos querido que
el contenido de esta sea un diálogo vivo entre lo que compartimos,
y lo que nos queda por delante
El asunto manifiesto y latente es la forma cómo el teatro de Cali,
Colombia y América dialogan de hace décadas, y en particular cómo
el Odin Teatret es presencia y pensamiento en el quehacer teatral
nuestro.
Más allá de coincidencias solidarias o desavenencias confluyen
–en estas memorias y en lo que ha sido este encuentro– un haz de
pensamientos, obras y la presencia de personas de América y de otros
lugares, voces que hablan y escuchan del teatro contemporáneo.
Tal vez la huella más significativa sea la puesta en duda de nuestras certezas e incertidumbres: si el teatro ha de ocupar el escenario
de la política, la pedagogía y otras contingencias sociales u, ojalá,
pueda asumir el reclamo, la voz, la expresión, eso último que justifica el hacer de las gentes de teatro. Y si la semiótica, la dramaturgia
u otros nombramientos de la estética y de la poética pueden ser de
equivalencia a lo que nombra la palabra Teatro.
En últimas, un diálogo inconcluso pero siempre abierto.
[email protected]
www.festivaldeteatrodecali.org
Santiago de Cali, Colombia
DISTRIBUIDORES
COLOMBIA CALI: Librería Nacional En todas sus sucursales * Ufo Coffe Shop Calle 13 N n.° 8-36 Celular 3147540007 * Librería Expresión Viva Calle 2 n.° 10-28 Teléfono (2)
8936793 * Impresora Feriva Calle 18 n.° 3-33 Teléfonos (2) 5249009 y 8831595 Ext. 144 * Domus Teatro Carrera 25 n.° 2-72 San Fernando Teléfono (2) 5541782 y Celular 3165667006
| BOGOTÁ: Luvina Libros Carrera 5 n.º 26A-06 Teléfono (1) 2844157 * Librería Lerner Avenida Jiménez n.º 4-35 y Calle 92 n.º 15-23 Teléfonos (1) 3347826 y 2360580 * Café Librería
Buscando América Calle 19 n.° 3A-37 Edificio Procoil Piso 2 Teléfono (1) 2840116 | MEDELLÍN: Café Librería Ateneo Porfirio Barba Jacob Calle 47 n.° 42-38 Torres Bomboná Teléfono
(4) 2160708 | MANIZALES: Leo Libros Carrera 23 n.° 57-62 Edificio Palogrande Teléfono (6) 8858524 * Librería Palabras Carrera 23C n.° 62-40 Teléfonos (6) 8841466 y 8811693
* Libélula Libros Carrera 23A n.° 59-104 L-2 Edificio Písamo Teléfono (6) 8854201 ARMENIA: Librería El Quijote Carrera 14 n.° 21-31 Teléfonos (6) 7446699 y 7446539 * Librería
Universitaria Centro Comercial Bolívar Local L22 Teléfono (6) 7469330 y Celular 3167870322 | ESPAÑA BILBAO: Yorick Librería de las Artes Escénicas Calle San Francisco (Frente
Memorias
de Teatro n.º 9
al 15) Teléfono (94) 4795287 | MÉXICO MÉXICO D. F.: Editorial Paso de Gato Eleuterio Méndez 11 Colonia Churubusco Teléfonos (55) 52865315
y 52119119
3
Público asistente al VIII Festival de
Teatro de Cali. Foto de Evelyn Soto.
4
Memorias de Teatro n.º 9
Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo .......................................................................
Las viejas barbas de Odín en Colombia ..........................................................................................................................
Por Sandro Romero Rey
Encuentros con Eugenio Barba en Cali ..........................................................................................................................
Relatoría de César Castaño
Odin Teatret, un relato de la pedagogía en la experiencia .............................................................................................
Por César Castaño
El ritual, un imposible y eterno regreso ...........................................................................................................................
Por Édgar Estaco
El arte secreto de un director. Entrevista a Eugenio Barba ...........................................................................................
Por Luz Stella Gil
DEBATE
EL ODIN TEATRET EN LATINOAMÉRICA
Recuento histórico del Odin Teatret...............................................................................................................................
Por Nando Taviani
La casa con dos puertas .....................................................................................................................................................
Por Eugenio Barba
El sentido regalado.............................................................................................................................................................
Por Julia Varley
La relación del Odin Teatret con Latinoamérica ............................................................................................................
Por Lluís Masgrau
El Teatro de Odin y Bahía de Todos los Santos - Brasil..................................................................................................
Por Paulo Dourado
Odin Teatret en Brasil .......................................................................................................................................................
Por Patricia Furtado de Mendonça
Memoria sucinta del Odin Teatret en México ................................................................................................................
Por Patricia Cardona
Testimonios del Odin en Latinoamérica .........................................................................................................................
Recopilados por Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis
CARTELERA
El dictador de Copenhague, una escritura paradójica, divertida y cruel ......................................................................
Por Orlando Cajamarca
El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores.
contenido
ESCENARIOS
VIII FESTIVAL DE TEATRO DE CALI ENCUENTRO CON EL ODIN TEATRET
6
25
34
48
52
56
66
78
88
95
116
118
120
124
150
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, por ningún medio, sin autorización.
Memorias de Teatro n.º 9
5
ESCENARIOS
6
Memorias de Teatro n.º 9
Memorias de Teatro n.º 9
7
Sal, del Odin teatret. Foto Jan Rüsz.
Cali, epicentro de
inolvidable encuentro en
torno al Teatro de Grupo
Una vez más, como viene ocurriendo cada dos años desde 1999, el
teatro caleño se dio cita –en abril del
2011– con el teatro de otras latitudes,
En esta ocasión, el encuentro fue con
el Odin Teatret de Dinamarca, uno
de los grupos más emblemáticos de lo
que se ha llamado el Teatro de Grupo
o Tercer Teatro.
A la cita asistieron los grupos de
teatro de Cali, el teatro colombiano
–que se hizo presente con cerca de 80
directores y actores de teatro de todo
el país– y algunos artistas de teatro de
otros países latinoamericanos –Argentina, Brasil, Cuba y Honduras–.
Todos ellos estuvieron concentrados
en un mismo lugar, durante trece
días, compartiendo con el Odin todo
su trabajo escénico y pedagógico. Y,
por supuesto, el público general también fue otro de los actores importantes de este encuentro: alrededor
de 8.000 espectadores cumplieron
la cita con el teatro en Cali, y 1.200
asistieron a la programación extensiva
que se efectuó en Bogotá, en el Teatro
Mayor Julio Mario Santo Domingo.
Desde mucho tiempo atrás, la
Fundación Festival de Teatro de
Cali venía trabajando en la idea de
hacer este Encuentro con el Odin,
a la manera del Odin Week Festival
8
Memorias de Teatro n.º 9
–que se lleva a cabo cada año en
su sede, en Holstebro, y en el que
este grupo ofrece generosamente
su amplio repertorio y propuesta
pedagógica–, con la diferencia del
ingrediente adicional, en Cali, de
una programación de lo más representativo del teatro caleño.
En la realización de este sueño,
se contó con un aliado importante,
Ramiro Osorio, director del Teatro
Mayor Julio Mario Santo Domingo,
con quien se pactó hacer una temporada en Bogotá de la más reciente
producción del Odin, El sueño de
Andersen. En Cali, por su parte, se
programaron doce obras, cuatro talleres, dos conversatorios, una muestra
documental y la presentación de las
publicaciones del Odin.
Con la visita del maestro Eugenio
Barba y de su grupo Odin Teatret,
este festival se convirtió –sin lugar a
dudas– en un hecho histórico para
nuestro país, brindando un espacio
de formación invaluable para el sector teatral colombiano, atrayendo
artistas extranjeros y enamorando y
estremeciendo cada noche a todos
los públicos con la magia, belleza y
misticismo que han hecho del Odin
toda una leyenda para el teatro contemporáneo.
VIII Festival de Teatro de Cali 2011
en cifras
8.160 beneficiarios del proyecto (asistentes, artistas y empleados directos e indirectos)
7.836 asistentes a los eventos programados
160 empleos directos e indirectos generados
129 artistas invitados: 114 locales y 15 internacionales
19 grupos artísticos de la ciudad
3 escuelas de teatro de la ciudad invitadas
1 grupo internacional invitado especial
10 escenarios de la ciudad
35 entidades vinculadas
76 eventos entre talleres, conversatorios, encuentros, demostraciones de trabajo, conciertos, espectáculos teatrales y musicales
30 funciones de grupos locales: 21 funciones para adultos y 9 para niños
19 funciones del Odin Teatret de Dinamarca: 10 de sus obras de ensamble y 9 de sus
demostraciones-espectáculos de trabajo
3 conciertos musicales
1 performance
1 recital poético
5 talleres, para dramaturgos, actores y bailarines, y público en general, orientados por
maestros internacionales
5 proyecciones fílmicas
3 conversatorios
2 presentaciones de publicaciones de libros internacionales y del festival
1 evento temático de bienvenida
Programación extensiva en Bogotá,
Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.
1.200 espectadores
Memorias de Teatro n.º 9
9
PROGRAMACIÓN PEDAGÓGICA
Talleres
En los que se contó con la participación de destacados
dramaturgos, directores y actores del sector teatral nacional
y latinoamericano, de estudiantes de teatro y de público
en general.
• Taller para directores con Eugenio Barba y Julia Varley
(Dinamarca)
• Taller para actores con Tage Larsen (Dinamarca)
• Taller para actores con Jan Ferslev (Dinamarca)
• Taller para actores y bailarines con Augusto Omolú
(Dinamarca)
• Taller Sentido poco común, sobre el método Feldenkrais, por
Alan Questel (E. U.)
Proyecciones fílmicas
Se llevó a cabo una muestra de la filmografía del Odin,
acerca de su trabajo artístico y pedagógico y del recorrido
de este grupo por el mundo.
• Sobre las dos orillas del río. Filme y charla dirigida por
Ómar Valiño (Cuba)
• Odin Teatret a Cuba. Filme y charla dirigida por Ómar
Valiño (Cuba)
• En busca del teatro. Filme presentado por Eugenio
Barba.
• El teatro encuentra el ritual. Filme presentado por Eugenio Barba.
• En el principio era la idea. Filme presentado por Tage
Larsen.
Conversatorios
• Encuentro de Eugenio Barba con dramaturgos y directores
• Encuentro de Eugenio Barba con grupos de teatro
• Clase magistral sobre el método Feldenkrais, por Alan
Questel (E. U.) y Lea Kaufman (Uruguay)
Presentaciones de publicaciones
Ómar Valiño, cubano, crítico de teatro y escritor,
presentó algunas publicaciones del Odin.
La Fundación Festival de Teatro de Cali, presentó las
publicaciones que posee dentro de un importante trabajo
editorial: 4 libros de dramaturgia y 8 números de la revista
Memorias de Teatro.
Taller para bailarines y actores, con Augusto Omolú, actor del Odin Teatret. Foto de
Evelyn Soto.
10
Memorias de Teatro n.º 9
Ramiro Tejada, Manuel José Sierra, Luz Stella Gil y Gilberto Martínez, del consejo
editorial de la revista Memorias de Teatro en la presentación de las publicaciones
del Festival. Foto Evelyn Soto.
PROGRAMACIÓN ARTÍSTICA
Grupos y obras que hicieron parte de la programación
del VIII Festival de Teatro de Cali:
GRUPO INTERNACIONAL
ODIN TEATRET (Dinamarca)
El Odin Teatret fue creado en Oslo, Noruega en 1964
por Eugenio Barba, posteriormente se trasladó a Holstebro
(Dinamarca) cambiando su nombre por el de Nordisk Teaterlaboratorium / Odin Teatret. La trayectoria del Odin
incluye no solo montajes, también acredita actividades
pedagógicas de gran reconocimiento mundial; cada año
llevan a cabo la semana del Odin, así como la publicación
de libros y revistas, producción de filmes y videos y cuentan
con un laboratorio de teatro –el International School of
Theatre Anthropology ISTA–. Los años del Odin como
laboratorio han favorecido el crecimiento de un ambiente
profesional y erudito caracterizado por el entrecruzamiento
e interrelación de diferentes disciplinas y por la colaboración internacional.
En el esqueleto de la ballena
Sobre la parábola del texto de Kafka Ante la ley. Cuenta
acerca de un campesino que por sumisión y obediencia
no osa atravesar la puerta de la ley. Se entretejen ansias
metafísicas y nihilistas, tramas subterráneas y oscuras
versiones apócrifas de libros sagrados. La desesperación se
disfraza de esperanza, y el extremismo espiritual asume la
apariencia de un escepticismo burlón. El espacio público
de la sala de teatro se transforma en el paradójico ámbito
de una soledad compartida.
Dirección: Eugenio Barba.
Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,
Tage Larsen, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y Frans
Winther.
Espectáculos ensamble
Las grandes ciudades bajo la luna
Un concierto con el espíritu de Berltolt Brecht. La luna
observa las grandes ciudades que arden bajo ella, desde las
metrópolis europeas hasta las de Asia Menor; de Hiroshima
a Halle; de la China imperial a Alabama. La voz de la luna
es burlona, atónita, indiferente. Su misericordia no conoce
melancolía ni consuelo.
Dirección: Eugenio Barba.
Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,
Donald Kitt, Tage Larsen, Augusto Omolú, Iben NagelRasmussen, Julia Varley y Frans Winther.
Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo
del CTLS del Odin Teatret.
En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto Francesco Galli, archivo del CTLS
del Odin Teatret.
Memorias de Teatro n.º 9
11
Sal
Antropología teatral
Una odisea femenina. Una mujer viaja de una isla
mediterránea a otra en busca de un ser querido que ha
desaparecido. Un fantasma le acompaña en una danza que
la atrae y la acerca más a su conciencia que a una ausencia
definitiva.
Dirección: Eugenio Barba.
Actuación: Roberta Carreri y Jan Ferslev.
La demostración tiene la intención de dar ejemplos
concretos de los principios de la antropología teatral,
presentados por Barba en su libro La canoa de papel. Los
actores establecen un diálogo de las acciones físicas y
vocales para explorar una gama de posibles asociaciones
ante un firme sentido.
Actuación: Augusto Omolú, Julia Varley y Roberta
Carreri.
Huellas en la nieve
Los personajes pertenecientes al mundo de la ficción se
hacen realidad creíble para el espectador gracias a la técnica
del actor. En Huellas en la nieve la técnica se convierte en
la protagonista. La actriz lleva a cabo un diálogo con los
secretos que preceden y siguen a la construcción de un
personaje y a la creación de una ejecución.
Actuación: Roberta Carreri.
Huellas en la nieve, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del
Odin Teatret.
Casi Orfeo
Sal, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del Odin Teatret.
El actor utiliza ejemplos de sus actuaciones para explicar cómo el movimiento, la música, la voz y los instrumentos musicales se integran en su trabajo. El autor muestra
cómo un instrumento musical se puede convertir en una
extensión del cuerpo.
Actuación: Jan Ferslev.
Los vientos que susurran en el teatro y la danza
Espectáculos de demostración de trabajo
Con el objetivo de compartir un espacio más amplio
con su público, el Odin ofreció demostraciones de sus espectáculos, en los que los actores explicaron y presentaron
sus propuestas, estrategias y métodos de entrenamiento físico, así como el proceso de preparación de sus personajes.
12
Memorias de Teatro n.º 9
La civilización performativa de origen europeo ha sufrido una división entre el teatro y la danza, casi como si
se tratara de universos diferentes de expresión. Ellos son,
de hecho, un solo mundo que se desarrolla en géneros
distintos y, sin embargo, tiene sus raíces en la experiencia
y el quehacer del artista, intérprete o ejecutante escénicamente presente. En lugar de “teatro” y “baile”, podemos
hablar de “danza profunda” y “danza evidente”. “Danza
profunda” típica de las formas escénicas que no parecen
ser bailadas, “la danza evidente” a veces se separa de todo
criterio mimético o narrativo con el fin de presentarse
como una expresión pura de dinamismo físico.
Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,
Iben Nagel-Rasmsussen, Julia Varley y Frans Winther.
El eco del silencio
Un espectáculo que describe las vicisitudes de la voz
de un actor y estratagemas que inventa para interpretar
un texto. La voz del actor y el texto presentado a los
espectadores componen la música de una actuación. El
teatro, que parece estar libre de códigos, se encuentra en
la música que el actor necesita para crear un laberinto de
normas y referencias.
Actuación: Julia Varley.
La alfombra voladora
“Una alfombra que tiene que volar muy lejos”. Esta frase
es el punto de partida de la presentación, que ejemplifica
los últimos 30 años que ha recorrido el Odin, de los que
Julia ha formado parte.
Actuación: Julia Varley.
Los vientos que susurran en el teatro y en la danza, del Odin Teatret, en Bogotá,
Colombia. Foto de Patricia Furtado.
El hermano muerto
Una explicación de cómo se crean las actuaciones del
Odin. En él se describen las etapas de la obra, partiendo
de un texto poético que se convierte en un “poema en el
espacio”: La actuación. Presenta las diferentes fases del
proceso en el que el texto, el actor y el director, interactúan.
Se muestra cómo el actor crea su propia presencia en el
escenario hasta la síntesis final, en que el texto, a través de
la forma y la precisión de las acciones, adquiere un ritmo
y la densidad de significado.
Actuación: Julia Varley.
El hermano muerto, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del
Odin Teatret.
La alfombra voladora, del Odin Teatret. Foto de Francesco Galli, archivo del CTLS
del Odin Teatret.
Memorias de Teatro n.º 9
13
Blanca como el jazmín
Carta al viento
La actriz Iben evoca el Odin de actuaciones de
1966 hasta la actualidad. Ella ilustra los cambios de los
que ha sido objeto su voz, desde la habitación cerrada
(que permite a los actores revelar su mundo interior) y los
espectáculos de calle (el encuentro con el mundo exterior)
para el espacio, las palabras crean sus significados a través
de los sonidos.
Actuación: Iben Nagel-Rasmussen.
Roberta y Jan muestran el proceso de creación de
Sal, la actuación basada en el libro de Antonio Tabucchi
“Si, sta., facendo sempre piu tardi”, y dirigida por Barba.
Vuelven sobre cinco años de exploración de la palabra
“nostalgia”: a partir de la primera fase en la que el músico
aprende a tocar nuevos instrumentos musicales y compone
la música, mientras que la actriz reúne textos y objetos para
hacer frente y crear secuencias de las acciones, hasta el
encuentro con el director, con la tensión, las dificultades
y las ambigüedades de la actuación.
Actuación: Roberta Carreri y Jan Ferslev.
Blanca como el jazmín, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del
Odin Teatret.
14
Memorias de Teatro n.º 9
Carta al viento, del Odin Teatret, en Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
GRUPOS DE CALI
LA MÁSCARA
Esta agrupación tiene 36 años de trayectoria artística.
Es una entidad dedicada a la investigación, creación y
proyección de espectáculos teatrales. El grupo se conformó
con actores del Teatro Experimental de Cali TEC y otras
personas interesadas en el quehacer teatral. En 1972 hace
parte de la Corporación Colombiana de Teatro y participa
en los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro. Posteriormente, La Máscara dirige su mirada hacia la problemática
de la mujer y elabora un trabajo artístico sobre temas tan
importantes como el aborto, la prostitución, y la violencia
conyugal. Posee un repertorio amplio sobre el tema de la
equidad de género, con obras que tratan aspectos significativos de la vida contemporánea de las mujeres.
Mujeres feas
Versión libre de la obra Las muchachas de color que
consideraron el suicidio sin saber que el arco iris es suficiente, de
la autora, dramaturga, poeta y bailarina Ntozake Shange.
Es un montaje basado en la obra poética de esta escritora
norteamericana que pone en evidencia un equilibrio entre
el lenguaje poético y el teatral.
Dramaturgia: Ntozake Shange.
Dirección: Rubén Di Pietro.
Actuación: Lucy Bolaños, Susana Uribe, Liliana Álzate,
Lina Riascos y Miren Valoyes.
Asesoría artística: Pedro Alcántara.
Música: Diego Ramírez.
Mujeres feas, de La Máscara, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.
TEATRO CANALETE
Grupo conformado por tres actrices, egresadas de la
Escuela de Arte Dramático de la Universidad del Valle,
y una productora y gestora cultural. Su objetivo principal
es el estudio teatral en espacios no convencionales en los
que se hable acerca del universo femenino dentro de la
cotidianidad actual.
Autopsia a un copo de nieve
Nos cuenta la historia de una familia de tres mujeres
que deambulan en un baño intentando vivir como una
familia “normal”, a pesar de estar secretamente destruida,
de estar viviendo una vida que no entienden. Unos personajes que se mueven entre los silencios y absurdos de una
cotidianidad que acaba por convertirse en su único cosmos,
donde lo violento y el desamor se instala como natural.
Dramaturgia: Luis Santillán.
Actuación: Ana María Gómez, Carol Hurtado y
Alexandra Bolaños.
Producción: Vivianna Gómez.
Autopsia a un copo de nieve, de Teatro Canalete, Cali, Colombia. Foto Evelyn Soto.
Memorias de Teatro n.º 9
15
TEATRO DEL VALLE INDEPENDIENTE
TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TEC
Agrupación conformada por actores egresados de la
licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del Valle,
quienes trabajaron por más de siete años en la Corporación
Teatro del Valle en producciones como Elastrólogofingido,
Condenado por desconfiado, El tío Ivam, Schlemiel; Cuentos
popularesdeunaaldeajudíay Otelo, obras dirigidas por los
maestros Ma Zhenghong y Alejandro González Puche. En
el 2008, después de conformarse como fundación, estrenan, bajo la dirección de Manuel Viveros, Un enemigo del
pueblo de Ibsen, beca de creación del Fondo Mixto para la
Promoción de la Cultura y las Artes del Valle.
Creado hace 56 años por Enriqe Buenaventura, uno
de los más importantes exponentes de la renovación teatral
en los años 60, en Colombia y Latinoamérica. Su reflexión
sobre el método de Creación Colectiva es hoy en día un importante referente para los procesos de formación teatral e
hizo de Cali y del TEC un polo de atracción permanente
para los artistas del mundo.
Secreto a voces
Cuenta la historia de cinco mujeres que han encontrado la felicidad en caminos poco convencionales. Ellas
han logrado conservar una amistad sólida por más de 20
años y ahora descubren que sus vidas se han transformado
tanto que deben aprender a conocerse y a aceptarse. Una
confesión inesperada las obliga a cuestionarse sobre el camino que cada una escogió para su vida, y si este realmente
las conduce a la felicidad. Es una mirada divertida hacia
la efectividad de la revolución femenina y a la lucha de la
mujer frente a los paradigmas de la sociedad y la ruptura
de las normas establecidas.
Dramaturgia: María A. “Toti” Vollmer.
Dirección: Luz Marina Arcos y Juan Carlos Osorio.
Actuación: Diana María Vélez, Adriana Bermúdez, Abdenis Bermúdez, Carol Hurtado y Eddy Janeth Mosquera.
Secreto a voces, de Teatro del Valle Independiente, Cali. Colombia. Foto de Evelyn Soto.
16
Memorias de Teatro n.º 9
Recital poético de amor y muerte
Texto dramático construido como un epistolario que
incluye las voces del propio Enrique Buenaventura, y de
varios otros poetas de América y de Europa.
Textos: Enrique Buenaventura.
Enrique Buenaventura (q. e. p. d.) en la sede de su grupo TEC, Cali, Colombia. Foto
archivo grupo.
El lunar en la frente
Inspirada en unas páginas de Lahistoriadelapiratería
de Daniel Defoe, donde el autor relata la historia de dos
mujeres piratas en las postrimerías del siglo XVII, el texto
de El lunar en la frente escogió la historia de Mary Read, la
que le pareció más interesante y completa.
Dirección: Jacqueline Vidal.
Dramaturgia: Enrique Buenaventura.
Actuación: Viviana Londoño, Serafín Arzamendia,
José Miguel Baena, Marcela Hernández, Daniela Rodríguez, Hilda Ruiz, Lisímaco Núñez y Daniel Gómez.
El lunar en la frente, del Teatro Experimental de Cali TEC, Cali, Colombia. Foto archivo
grupo.
PALABRARTE
LABORATORIO ESCÉNICO UNIVALLE
Esta agrupación es gestora de proyectos culturales y
artísticos alrededor de la palabra y sus posibilidades escénicas, se funda en el año de 1988 en la ciudad de Bogotá,
y se instala en Cali desde el año 2007. Sonata de orgasmos
es uno de sus proceso creativos que nació en el 2006, hizo
parte de la muestra de monólogos Monológicas en el 2008
de la Alianza Francesa de Cali, del programa Cuenteros del
Mundo del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
2010 y del Festival Internacional de la Oralidad Feria de
las Flores de Medellín 2010.
Grupo de creación e investigación dedicado al perfeccionamiento actoral, la indagación dramatúrgica y la
creación de metodologías propias de la documentación y
la dirección teatral. El Laboratorio propende incentivar
el contacto permanente con otras ramas de las artes y las
ciencias. Lo integran estudiantes, egresados y docentes
del plan de Arte Dramático de la Universidad del Valle,
bajo la dirección de Ma Zhenhong y Alejandro González
Puche. Sus directores e integrantes se han destacado anteriormente por montajes como: Elastrólogofingido,TioIvam,
Condenadopordesconfiado,Schemiel,yLagaviota.
Sonata de orgasmos
Candela, Carmen y Betty, con sensualidad, fino humor
y un poco de descaro, nos cuentan del oculto deseo por el
placer, la venganza arrastrada por los celos y la búsqueda
del buen sexo perdido. Este es un espectáculo en el que
convergen la narración oral, el teatro, la danza y la música.
Dramaturgia y dirección: Linda Gallo.
Actuación: Victoria Henao, Linda Gallo y Olga Lucía
Rivera.
Creación musical: Olga Lucía Rivera.
Sonata de orgasmos, de Palabrarte, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Calima, historias del vapor (trilogía)
El vapor es un fenómeno físico complejo y mágico,
que ocurre cuando el agua se trasmuta del estado líquido
al gaseoso, siendo capaz de ocupar todos nuestros sentidos.
El vapor natural es una de las sensaciones menos exploradas en el escenario, por eso esta trilogía busca diversas
maneras de producir vapor “natural” en el escenario, para
que los espectadores puedan observarlo, olerlo, escucharlo,
degustarlo y sentirlo. Son tres historias diferentes: Elvapor
delavida,EngañosdelvaporyLoslaberintosdelvapor.
Dramaturgia: Alejandro González Puche.
Dirección: Ma Zhenghong.
Actuación: Natasha Díaz, Eddy Mosquera, Felipe
Pérez, Rubén López, Jaime Castaño, Jesús Valencia, Jeimy
Holguín, Alexander Buitrón y Juan Carlos Osorio.
Calima, historias del vapor. Parte I: Engaños del vapor, de Laboratorio Escénico
Univalle, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Memorias de Teatro n.º 9
17
DOMUS TEATRO
ESQUINA LATINA
En el equipo humano de Domus participan personas
con trayectoria en la docencia, la investigación y el ejercicio
de las artes, la literatura y las ciencias sociales, aunadas con
el fin de enriquecer la creación y reflexión en el campo
del teatro. En palabras de sus fundadores, decir Domus
Teatro es hacer memoria viva –humilde y orgullosa– del
domos théatron (griego) y el domus teatrum (latino) y otros
domos de una misma escena: morada, local, edificio, establo, corral, escuela, hostal y casa del teatro o, literalmente,
casa de los teatros.
Organización teatral dedicada a la investigación, creación y difusión teatral, fundada en el año 1973. Creado por
iniciativa estudiantil en la Universidad del Valle, al poco
tiempo, gracias a la calidad artística de su producción, y
al entusiasmo, dedicación y dinámica de sus integrantes,
se establece como organización sin ánimo de lucro, de
derecho privado, y se consolida en el tiempo como una
experiencia particular en el contexto social y cultural de
la región y el país, alcanzando un importante desempeño
artístico y organizativo, y un amplio reconocimiento por
su trabajo de proyección social con los sectores más populares, en particular con los niños y jóvenes expuestos a
grandes riesgos.
Última partida, partitura verbal para un striptease
Lo que no se puede decir, la búsqueda de lo íntimo,
lo extraño, aquello prohibido, el escenario del teatro lo
admite y reclama. En su escritura del texto, la interpretación y la puesta en escena, esta obra se quiere inscribir en
las coordenadas del tabú, aquí asumida con voluntad e
intención poética, lindando los confines del deseo hecho
memoria y olvido, mediando la retórica sugestiva de lo
erótico. Últimapartida es un grupo de naipes en el que
los personajes de las cartas representan los encuentros de
la sexualidad y los desencuentros del amor. Se trata de un
striptease del cuerpo y del corazón, y de otras dimensiones
del instinto y la inteligencia. En últimas, es la historia de
una bella y joven mujerzuela, que más resulta víctima que
vagabunda.
Texto y dirección: Manuel José Sierra.
Actuación: Yuli Alexandra Marín.
Trabajo visual: Alejandra Mosquera.
Musicalización: José Fernando Varón.
Última partida, partitura verbal para un striptease, de Domus Teatro, Cali, Colombia.
Foto de Evelyn Soto.
18
Memorias de Teatro n.º 9
Elegí a Lorca
La historia de un hombre que busca en forma desesperada a Federico García Lorca, en nuestro tiempo y en
el tiempo del poeta. Este hombre que vive en el aquí y
en el ahora, lleva a cabo su travesía a través del tiempo y,
amalgamado en la atmósfera lorquiana, se busca a sí mismo
como creador, recorriendo el mundo del poeta: tanto el
de la ficción dramático-poética, como el de su convulsa y
apasionante vida.
Dramaturgia y dirección: Orlando Cajamarca.
Actuación: Adriana Gonzalias Zapata, Karol Tatiana
Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia
Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrés Felipe Holguín,
Gustavo Adolfo Silva, Julián Andrés Jiménez, Robbins
Harold Rendón y Jhon Jairo Lotero.
Elegí a Lorca, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Cantos y cuentos de los niños pájaros
Elpájarodetodosloscantos es un espectáculo de cuentería teatral, apoyado en canciones y títeres, que desea
recordar a niños y adultos la importancia de la amistad
como sentimiento esencial del amor.
Dramaturgia y dirección: Alfredo Valderrama.
Actuación: Adriana Gonzalías Zapata, Karol Tatiana
Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia
Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrés Felipe Holguín,
Gustavo Adolfo Silva, Julián Andrés Jiménez, Robbins
Harold Rendón y Jhon Jairo Lotero.
TEATRO BELLAS ARTES
El grupo de teatro de Bellas Artes está conformado
por docentes de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes. Los integrantes de
este grupo tienen experiencia en actuación, pedagogía
teatral, dirección teatral, dramaturgia, música, reflexiones
y publicaciones sobre diversos aspectos de lo artístico. En
este tiempo ha participado en encuentros académicos, ha
presentado el montaje TíoConejoZapatero en diferentes
espacios del Valle del Cauca.
Tío Conejo Zapatero
Tío Conejo está varado no tiene trabajo, ni nada que
comer, aparece tía culebra y charla que charla le da soluciones –“YavieneSemanaSanta,yavieneeldíamayor,póngase
mosca,tíoConejo,yhagazapatospalaocasión”–.
Dramaturgia: Enrique Buenaventura.
Directora: Aída Fernández.
Actuación: Emel Poveda, Elizabeth Sánchez, Dayra
Yanitza Restrepo, Alberto Ocampo, Ruth Rivas, Alberto
Ocampo y Aída Fernández.
Tío Conejo Zapatero, de Bellas Artes, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
CASTILLO SOL Y LUNA
Cantos y cuentos de los niños pájaros, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de
Evelyn Soto.
Con más de 30 años de trayectoria, el trabajo de este
grupo ha estado encaminado a convertir el juego en drama,
el cuento en recreación, el color y la forma en sensaciones,
el cartón y la tela en muñecos y estos en personajes que
viven y actúan diversas situaciones en un mundo fantástico en el que todo es posible. El grupo ha construido,
a las afueras de la ciudad, una sala de títeres, el Castillo
Sol y Luna, donde ofrecen a los niños y a sus familias un
encuentro con la magia de la infancia y de la naturaleza.
Memorias de Teatro n.º 9
19
El buen vecino
Obra que trata el drama que vive una gallina al robarle el más grande y hermoso huevo de toda su vida; don
Chopo, su vecino que está estudiando “detectivismo” decide ayudarla, con mucha voluntad pero con poca visión,
haciendo que se presente una situación bastante divertida,
pero aun así ayudando a su vecina doña Gallina.
Dramaturgia y dirección: Reinel Osorio.
Manipulación de títeres: Luz Myriam García y Melissa
Osorio.
El conejo gris que era infeliz, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
SOPA DE LETRAS
El colectivo teatral Sopa de Letras está conformado por
cuatro egresados del Instituto Popular De Cultura en las
áreas de teatro y música; quienes, durante su labor como
clownes en diversos proyectos de la ciudad, decidieron formar un grupo enfocado hacia el teatro infantil, para llevar
un mensaje artístico y pedagógico al público en general.
Este grupo lleva alrededor de cinco años trabajando el
clown como herramienta lúdico-pedagógica, terapéutica
y artística.
Tío Conejo en el bosque de los tontos
El buen vecino, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.
Historia, llena de música, diversión y enseñanza que
relata las hazañas y pilatunas de un conejo travieso y picarón que enreda sus amigos del bosque para que lo sigan
en una aventura de apuestas y fiestas, con la intención de
llenar sus bolsillos y su pancita a costa de los demás; al
final, recibe una lección de vida y respeto.
Guión original: Barco de papel.
Creación colectiva.
Actuación: Gabriel Vengoechea, Julián Molano, Franceline Quiroz y Tonia Zapata.
El conejo gris que era infeliz
Una gatita por molestar, le dice al conejo de nuestra
historia, que el comportamiento de cada cual debe ser
compatible con su color, es decir, que –según ella– hay
colores alegres y colores tristes, y como el conejo es gris y
este color es triste, el conejo no deberá pelar sus dientes y
portarse tristemente; esto crea una incertidumbre tal en
el conejo que recurre a todo lo posible con el propósito
de cambiar de color, participa en esto su amigo, el abuelo
búho, un viejo mago y sabio y el señor Arco Iris.
Dramaturgia y dirección: Reinel Osorio.
Manipulación de títeres: Luz Myriam García y Melissa
Osorio.
20
Memorias de Teatro n.º 9
Tío Conejo en el bosque de los tontos, de Sopa de Letras, Cali, Colombia. Foto de
Evelyn Soto.
CUALQUIERA PRODUCCIONES
SALTIMBANKIS
Agrupación que tiene como objetivo social la creación, producción, gestión, extensión y divulgación de
proyectos orientados a la representación, la formación y la
investigación en las artes escénicas y afines. El grupo está
conformado por actores y actrices provenientes de la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas
Artes de Cali. Inicia su trabajo en enero del 2001; en este
tiempo ha logrado establecerse en el ámbito local como
uno de los grupos con mayor proyección y permanencia
en el trabajo escénico caleño.
Grupo conformado por artistas profesionales en diferentes disciplinas: circo, teatro, narración oral, pantomima
clásica, música, títeres, clown, zancos, acrobacia, malabares
y recreación, entre otras. Tienen como objetivo hacer un
aporte al sano desarrollo de la sociedad, ofrecer una amplia
gama de productos y servicios artísticos combinados con
la lúdica educativa, elementos que brindan la excelente
posibilidad de disfrutar de espectáculos artísticos, recreativos, musicales, interactivos y educativos simultáneamente.
Cir-clown
El guerrero Canchimalo
Canchimalo es un joven afrodescendiente que vive
inconforme con su identidad a pesar de pertenecer a una
pequeña comunidad alegre y trabajadora de algún pueblo
del litoral Pacífico colombiano. Una noche el pueblo es
sorprendido por la aparición de un buque fantasma; el
destino de Canchimalo y del pueblo se transformarán
cuando extrañamente encuentran un cofre con personajes
misteriosos.
Dramaturgia: Versión libre de la obra de Eugenio
Gómez.
Dirección: Paola Andrea Tascón.
Actuación: Jhon Alex Castillo, Alicia Flor Mayor,
Francisco Sierra y Ariel Martínez.
Eí guerrero Canchimalo, de Cualquiera Producciones, Cali, Colombia. Foto archivo
grupo.
A partir de una interacción cómica y de la técnica
del clown, este es un espectáculo teatral con actos circenses, pantomima clásica, momentos interactivos y shows
de improvisación en los que se vinculan espectadores que
quieran participar del mismo, generando un ambiente
divertido, y teniendo como valor principal por resaltar, el
respeto.
Director: Gabriel Venguechea.
Cir-clown, de Saltimbankis, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Memorias de Teatro n.º 9
21
TUTRUICA
COLECTIVO TEATRAL INFINITO
El nombre de este grupo refiere a un dios de nuestros
indios chamíes, antiguos pobladores de las regiones del
Viejo Caldas y Chocó. El dios de abajo, que siempre estuvo
en pugna con el dios del mundo que habitamos llamado
Caragabi. Después de innumerables pruebas de inteligencia habilidad y fuerza, ninguno venció. Pero dice el mito
que si alguna vez Tutruica hubiese vencido la humanidad
sería inmortal. El dios Tutruica en la cosmogonía de los
indios chamíes, es el dios que pretendía la inmortalidad de
los hombres con justicia e igualdad. Ahora resurge como
símbolo de alegría, de lo ameno y de lo honesto, en un
equipo de trabajo artístico con una meta clara: inmortalizar la risa de los niños, pretendiendo la inmortalidad sus
recuerdos alegres.
Surge como un grupo de teatro profesional, que viene
trabajando desde 1999 con actores egresados del Instituto
Popular de Cultural y Bellas Artes; con una nutrida producción escénica de carácter psicológico. Hoy conforma
una fundación que promueve formación y gestión artística
proyectada hacia la comunidad en general y a los profesionales en todas las artes. En la actualidad cuenta con un
espacio físico que asegura constancia y garantiza formación
y proyección al grupo de planta y a los diferentes grupos y
artistas de la comunidad.
Las patrañas del tío Tigre
La historia del asustador y malévolo, tío Tigre, el
que a todo momento y por todas las formas trata de aprovecharse de los demás. Como si esto fuera poco, quiere
sacar de su entorno a los pacíficos animales de este lado
del río, donde han vivido por generaciones y cuyo mayor
compromiso y orgullo es el de ser cuidadores de la naturaleza para el disfrute de hoy y de mañana.
Creación: Mauricio Castañeda y Derly Díaz Alonso.
Las patrañas del tío Tigre, de Tutruica, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
22
Memorias de Teatro n.º 9
Encanto Pacífico
Obra de teatro de muñecos que recurre a la magia y
el encanto de la música y las tradiciones de nuestro litoral
Pacífico, enseñando a niños, jóvenes y adultos la belleza
de su gente y su folclor.
Suenaelcununoy,conél,losniñosvanapasear,
comensucocoysuchontaduro,yjueganfelicesconsumamá.
Ylamarimba,llenalasredes,lascantadorasvanabailar.
Ysuenaelbomboconsualboroto,traelatundaparematar,
peroelguasávienecomolluviaqueellitoralquierefestejar.
Luegolatardecalienteylocaconlacocadayelborojo,
llevalosnegroshaciasuscasasparagozarjuntoasumujer;
hacenlafiesta,buscanparrandayenlamañanavuelven
almar.
Sale el riviel, monstruo luminoso, para pescarse una
buena barca, pero el negrito, más sigiloso, haciendo un
quite se va a pescar.
Dramaturgia y dirección: ´Harold Molina.
Encanto Pacífico, ´Colectivo Teatral Infinito, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
COLECTIVO CASA VERDE
CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK
Brand upon the brain
Concierto Jazz en tablas
Performance que consiste en la proyección de la película
BrandUpontheBrain, vinculando la narración en vivo y
la adaptación a guitarra clásica de la música original de
la película.
Compositor e intérprete: Manuel Felipe Maya Segovia.
Actuación: Ana María Gómez.
Propuesta musical nacida en Cali, que mezcla el dinamismo de las historias urbanas con la belleza del jazz, el
blues y el funk. Una exploración de ritmos y colores que
unen al mundo en el lenguaje musical.
Cantante: Catalina Valencia
Concierto Jazz en tablas, de
Catalina Valencia Jazz-Funk,
Cali, Colombia. Foto archivo
grupo.
ALBERTO RIASCOS
Concierto El canto latinoamericano
Brand upon the brain, de Colectivo Casa Verde, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
MANUEL FELIPE MAYA
Concierto Cuerdas de América Latina
Felipe Maya es un joven y talentoso músico, compositor e intérprete de la guitarra. Ha estudiado música
en el conservatorio Antonio María Valencia de Cali y el
conservatorio Manuel de Falla, con los maestros Héctor
González, Juan Falú, Carlos Moscardini, Pablo Uccelli,
y Manuel Barrueco de Cuba y Eduardo Fernández de
Uruguay, entre otros.
Concierto de Cuerdas de América Latina, de Manuel Felipe Maya, Cali, Colombia.
Foto archivo grupo.
Guitarras, voz y canto se hacen uno; y junto a la poesía,
la fuerza, la pasión y el mensaje de esperanza y de denuncia,
hacen de este ramillete de canciones una velada profunda.
Alberto Riascos es el director musical de Juglares, conformó el trío Nubes Verdes, donde interpretaba la guitarra y la
segunda voz, y fue fundador del reconocido grupo ipialeño
Solo Pueblo, del que hizo parte entre los años 1982-1984.
Dirección: Alberto Riascos.
Concierto El canto latinoamericano, de Alberto Riascos, Cali, Colombia. Foto de
Evelyn Soto.
Memorias de Teatro n.º 9
23
VIII Festival
de Teatro de Cali
2011
Equipo de trabajo
del VIII Festival de Teatro de Cali y el
grupo Odin Teatret, Cali, Colombia,
2011.
Foto de Evelyn Soto.
24
Memorias de Teatro n.º 9
EQUIPO ORGANIZADOR
Junta directiva
Luz Stella Gil
Beatriz Monsalve
Manuel José Sierra
Reinel Osorio
Diego Pombo
Luz Stella Gil, directora general
Patricia Maya, subdirectora general
Producción
Beatriz Monsalve, directora de producción
Adriana Bermúdez, coordinadora de producción
Julián Correa, coordinador técnico
Gustavo Castañeda, jefe técnico
Reinel Osorio, jefe de escenografía
Diego Monsalve, asistente técnico
Óscar Canizales, asistente técnico
Edwin Andrés López, asistente técnico
Carmen Elena Cobo, coordinadora de hospedaje y alimentación
Gloria Castro, asistente de alimentación
Viviana Sandoval, coordinadora de transporte
José Ceballos, transportador
Johann Potdevin Franco, traductor y asistente de protocolo
Leonardo Ceballos, asistente general
Gustavo Monsalve, asistente general
Janeth Patricia Gómez, apoyo logístico
Programación pedagógica
Gaia Pagano, coordinadora logística de programación pedagógica
Carolina Carvajal, asistente logística de programación pedagógica
César Augusto Castaño, registro sonoro y relator de encuentros
Julián Lasso, traductor
Comercial
Natalie Choquette, coordinadora de logística comercial
Claudia Castellanos, asistente de logística comercial
Lola Segovia, asistente de taquilla
Claudia García, asistente de taquiilla
Enith Rocío Giraldo, asistente de taquilla
Melissa Osorio, asistente de estand de productos
Marcela Bautista, asistente de estand de productos
Comunicaciones
Sirce Giraldo, coordinadora de comunicaciones
Carmen Elisa Murilo, asistente de comunicaciones
Diego Pombo, diseñador de imagen
Manuel José Sierra, director editorial
Evelyn Soto, fotógrafa
Alexander Velasco, diseñador gráfico
Vinci Andrés Belalcázar, diseñador de página web
José Óscar Gil, corrector de estilo
Administración
María del Pilar Caicedo, asistente financiera
Viviana Ángel, asistente financiera
Joaquín Cardona, mensajería
Carlos Ladino, mensajería
Memorias de Teatro n.º 9
25
ESPACIOS PROGRAMADOS
Auditorio Centro Cultural Comfandi
Auditorio Centro Cultural Comfenalco
Auditorio Cinemateca La Tertulia
Teatro Experimental de Cali TEC
Teatro Salamandra del Barco Ebrio
Teatro Domus Teatro
Teatro Castillo Sol y Luna
Teatro La Máscara
Sala Casa Proartes
Salón, Centro Cultural Secretaría de Cultura de Cali
ENTIDADES VINCULADAS
Con el patrocinio de
Ministerio de Cultura
Alcaldía de Santiago de Cali - Secretaría de Cultura de Cali
Con la coproducción de
Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo
Con el apoyo de
Gobernación del Valle del Cauca
Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura del Valle del Cauca
Corpovalle
Comfenalco - Área Cultural
Comfandi - Centro Cultural
Museo de Arte Moderno La Tertulia
Proartes
Instituto Distrital de las Artes Idartes
Instituto Popular de Cultura de Cali
Industrias Culturales de Cali
El País
Arcadia
aDn
Fundación Universidad del Valle
Emisora de la Universidad del Valle
Emisora de la Universidad Javeriana
Programa radial La X de Todelar
teatroencolombia.com
viveencali.com
Gef
Festival Ajazzgo
Metrocali
Colombia Pacífic Travel
Karen’s Pizza
El Horno de Gregorio
Hotel Mudejar
Hotel Torre del Viento
Impresos Richard
Harold Ordóñez
Coca-Cola
Rosquillas Caleñas
Master Card
26
Memorias de Teatro n.º 9
Las viejas barbas
de Odín en Colombia
Por Sandro Romero Rey *
Eugenio Barba -director del Odin Teatret- y Jacqueline
Vidal -directora del Teatro Experimental de Cali TEC-,
Cali, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
Odin en Bogotá: el sueño de Andersen
El regreso del Odin Teatret
a Colombia fue uno de los
acontecimientos culturales
más importantes del año
2011 en nuestro país.
El 2 de abril de 1805, nació
en Odense (Dinamarca) el escritor
Hans Christian Andersen. 206 años
después, el 2 de abril del 2011, el
grupo Odin Teatret, de Holstebro
(Dinamarca) se presentó en las
instalaciones del Teatro Estudio de
la Biblioteca Julio Mario Santo Domingo de Bogotá (Colombia) ante
una centena de espectadores. Habían
comenzado la temporada el día 31 de
marzo y allí estuvieron, hasta el 9 de
abril, presentando la obra El sueño
de Andersen, estrenada en Europa en
el año 2005, para celebrar el, nacimiento del autor y conmemorar los
136 años de su muerte, ocurrida esta
en Copenhague, en 1875. El regreso
del Odin a Colombia fue uno de
los acontecimientos culturales más
importantes del año 2011 en nuestro
país. No sólo por la presentación de
esta ambiciosa puesta en escena, cuya
escenografía y dispositivo espacial
(incluido el lugar en el que se sienta
el público) fue embarcado dos meses
atrás para que llegase a tiempo a la exclusiva temporada bogotana. No sólo,
digo, por las condiciones especiales
en las que se montó y representó la
pieza, sino porque Eugenio Barba
y su ejército de actores (Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,
Tage Larsen, Augusto Omolú, Iben
Nagel-Rasmussen, Julia Varley, Frans
Winther, Elena Floris y Donald Kitt)
significan muchísimo para todos
aquellos que sienten en el arte del
teatro mucho más que una simple
empatía. El Odin es el símbolo de
una actitud de vida y de muerte, quizá
perdida para siempre, pero que ellos
se empeñan en mantener vigente,
gracias a su trabajo descomunal, a su
entrega sin reservas al oficio y convirtiendo por convertir sus 47 años de
existencia no en un obstáculo sino en
una posibilidad profunda de creación
y de invención estética.
* Director y crítico de teatro caleño. Profesor de planta de la Academia Superior de Artes Escénicas de Bogotá ASAB.
Memorias de Teatro n.º 9
27
Visita del Odin Teatret al Teatro Varasanta, Bogotá, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
El Odin Teatret es el
símbolo de una actitud de
vida y de muerte, quizá
perdida para siempre, pero
que ellos se empeñan en
mantener vigente.
28
Memorias de Teatro n.º 9
Leo en una revista virtual colombiana, de nombre La bobada literaria,
lo siguiente, con ocasión del Día
Internacional del Teatro: “No es que
el teatro no nos importe, es que el teatro
no le importa a nadie, excepto a tres o
cuatro bebedores de canelazo que creen
que el mundo debería girar alrededor del
teatro y a quienes después de más de treinta años de tomar canelazo empiezan a
llamar ‘maestros’”. Sí. Es una revista de
humor. Al parecer, estar de moda es
aprender a asesinar el pasado porque
el presente es tan interesante y tan
cargado de emociones que, lo mejor,
es convertirse en un criminal posmoderno. Allá ellos. ¿Que el teatro
no le importa a nadie? Bueno, no le
importa a mucha gente, incluidos los
simpáticos iconoclastas de La bobada
literaria. Pero les aseguro que cuando
se está al frente de actores como los
del Odin uno entiende para qué diablos se inventó un arte desde el siglo
V antes de Cristo y aún se empeña ter-
camente en mantenerse vivo. No lo
digo solamente yo. Lo dicen los 1.200
espectadores de las nueve funciones
de El sueño de Andersen, así como los
5.000 que asistieron en Cali a sus 19
funciones, con tres nuevas obras y
nueve actividades paralelas. Lo dicen
los cientos de testigos que luchaban
por encontrar un puesto en las siete
demostraciones de trabajo del grupo.
Lo decimos los conmovidos testigos
de los monólogos El hermano muerto
de Julia Varley o de Huellas en la nieve
de Roberta Carreri.
Hace muchos años no me tomo
un canelazo, pero desde hace más
de treinta años llamo “maestro” a
Eugenio Barba, y ahora subrayo el
calificativo. El discípulo de Jerzy
Grotowski, el creador de más de
ochenta y un espectáculos con miles
de representaciones a lo largo y ancho de este mundo, el “desterrado”
voluntario de su Italia natal para
irse a probar fortuna, primero en
Noruega y luego en Dinamarca, es
un maestro con todas las mayúsculas que le quepan en su cuerpo, en
compañía de sus delirantes creadores
escénicos. Son muy pocos los grupos
de teatro que quedan en este mundo.
Hay compañías, hay dramaturgos, hay
directores, hay gentes de teatro, hay
“teatreros” (qué palabra, que rima
con “cuatrero”, con “cuentero”…).
Pero conjuntos teatrales en el que sus
integrantes tengan setenta o más años
a cuestas y continúan conmoviendo
espectadores en todos los continentes
son muy pocos. Hay personalidades
únicas, como la de Peter Brook, quien
abandonó sus batallas escénica a los
ochenta y cinco años. Hay nombres
y nombres que saltan a la memoria.
Hay herederos viejos, como el Teatro La Candelaria o herederos más
jóvenes como el Teatro Varasanta
quienes, entre otras, conmovieron a
los daneses en Bogotá con una fun-
ción memorable de la obra Kilele, el
lunes 4 de abril del 2011.
El Odin es una de esas actitudes
humanas que uno le agradece a los
dioses, donde quiera que estén, por
haber existido. Sus obras son únicas,
irrepetibles, demoledoras, contundentes. Muy pronto desaparecerán,
eso no importa. Lo que importa es
que estuvieron vivos alguna vez. Y
que pudimos verlos. Una, dos, diez
veces. En mi caso, los conozco desde
finales de la década del setenta. Han
venido a Colombia tres veces y he
dormido en su sede en Holstebro, en
1992, cuando el grupo, por desgracia,
se encontraba de gira. Allá, en la Sala
Blanca, nos presentamos, para nosotros mismos. Nunca he dejado de
respetarlos y de admirarlos. Porque
escribir es muy fácil. Pero hacer teatro
(y convencer; y conmover) es muy difícil, dificilísimo, casi imposible. Pero,
¡ah!, cuando ese milagro se consigue,
créame, amigo lector lector, creedme,
oh, sobradísimos humoristas de La
bobada literaria, el asunto es a otro precio. Voy a tratar de explicarme. Y, una
vez más, dejadme, pacientes testigos,
recurrir a la primera persona, que es
la única que conozco. Comenzamos:
Había una vez, en un país muy
lejano, llamado Dinamarca, un pueblecillo conocido como Odense. Allí,
quien estas líneas escribe, terminaría
visitando una casita diminuta, como
de cuento de hadas, en la que había
habitado un tal Hans Christian
Andersen. Allí estuve, en compañía
de un grupo de actores colombianos de la Escuela Nacional de Arte
Dramático de Bogotá, con quienes
presentamos la obra titulada Elektra,
que montamos, con actores daneses,
noruegos y locales, en gira colombiana y luego en tour danés de siete
ciudades. La primera parada fue la capital, Copenhague, donde visitamos
una estatua de cuento infantil: la de
Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret, Bogtá, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
la sirenita, que mira hacia el mar infinito. Dos días después, estuvimos en
Odense, donde nos presentamos en
un colegio de educación artística. Allí
nos llevaron a la casa del autor de El
patito feo y de El nuevo traje del emperador. Una casa de techos bajos, calcada
de un cuento infantil, donde vivió
el escritor y donde el actor Camilo
Villalba, de uno ochenta y cinco de
estatura, estrelló su frente contra una
viga. Y siguen las asociaciones. En
una versión para títeres de El nuevo
traje del emperador trabajé hace años,
muchísimos años, cuando el teatro le
interesaba a alguien y los de La bobada
literaria no habían nacido. Quien esto
escribe comenzaba a fabricar sus herramientas artísticas y Hans Christian
Andersen, sin proponérmelo, había
servido como punto de apoyo. Por
supuesto que, como todos los niños
del mundo, había leído sus cuentos.
Pero sus cuentos los confundía con
los de Charles Perrault, con los de los
hermanos Grimm, con los de Las mil
y una noches. En aquel tiempo no había autores. Había historias. Pasarían
muchos años antes de que me diera
cuenta de que Andersen no solo era
un fabricante de historias sino que
él, así mismo, tenía la suya propia.
Ahora, en el 2011, el Odin Teatret,
el grupo creador de espectáculos sin
libreto, el grupo inventor de un teatro
desde el cuerpo y no desde la palabra,
llegó a Colombia con una obra basada,
no en los cuentos de Andersen, sino
en “los sueños” de Andersen. O, en
realidad, en “el sueño” de Andersen.
El sueño que el autor consigna en sus
diarios, con fecha 26 de septiembre de
1874. ¿Importa el dato? Sí, si queremos
saber cuáles son los mecanismos secretos que funcionan como detonantes
de un espectáculo del Odin. Pero, en
realidad, El sueño de Andersen es una
obra de teatro que va mucho más
allá, extraña, muy compleja, llena de
signos y laberintos, a ratos violenta,
por momentos melancólica, triste,
quizás hermética, pero nunca fatigante. Trataré de describir lo que allí
pasa: al entrar, el público se encuentra
en una pequeña bóveda de espejos
de forma oval. Los espectadores nos
miramos frente a frente, en tres filas,
que tienen luz debajo de nuestros pies.
Así que el público también “es” el decorado. Al centro del espacio escénico,
Memorias de Teatro n.º 9
29
nieve. El mismo Barba y un asistente
organizan a los espectadores. Luego,
la oscuridad. Durante una hora, los
actores entran en un delicado juego
de formas y de encuentros en los que
se canta, vemos cientos de personajes,
se juega, se construye un universo. La
nieve cae todo el tiempo. Un barco
vuela por los aires. Una hermosa joven
canta por encima de nuestras cabezas.
Sheherazade es una muñeca que conversa con Hans Christian Andersen,
convertido también en un ser manipulado. El soldadito de plomo es un
actor brasileño de raza negra que, a su
vez, es una bailarina de ballet clásico,
en riguroso y apretado tutú. La mamá
de Andersen, una señora alcohólica
y simpaticona, es Roberta Carreri,
bebiendo para calentar sus huesos.
Un grupo de viejos artistas se reúne
en un jardín de verano para bailar
con el sol y hablar en cinco lenguas.
Las máscaras de una tribu imaginaria
cantan canciones de países inventados. A una muchacha le cortan las
piernas con una sierra, donde portaba
un par de zapatillas rojas. Debajo del
público suenan extraños engranajes,
como si estuviéramos en las entrañas
del purgatorio. Los actores son músicos que tocan trompetas, guitarras,
percusiones diminutas. Por último,
una banda anima un sarcófago lleno
de piedras, donde son quemadas hojas
de papel mantequilla con las imágenes
en blanco y negro de los actores. El
sarcófago se abre y caen las piedras
al piso. Del interior del mausoleo,
crece, misteriosamente, una planta.
Oscuridad total.
Al igual que en la obra Kaosmos,
presentada en Bogotá en un Festival
Iberoamericano de Teatro, los actores
no saludan durante los aplausos.
Desaparecen. Nosotros, los testigos,
agitamos nuestras palmas, lanzamos
chiflidos, golpeamos furiosos contra el piso. Pero los actores nunca
30
Memorias de Teatro n.º 9
El sueño de Andersen es
una obra de teatro que va
mucho más allá, extraña,
muy compleja, llena de
signos y laberintos, a ratos
violenta, por momentos
melancólica, triste, quizás
hermética, pero nunca
fatigante.
regresan. Barba, quien está sentado
siempre entre el público, también
se escabulle. He visto dos veces El
sueño de Andersen desde dos ángulos
diferentes. Son dos obras distintas.
A pesar de que la partitura es exacta,
medida, fija, inamovible, cuando
cambia el punto de vista, cambia la
obra. Porque las obras del Odin no
cuentan ninguna historia. Nunca
deberemos preguntarnos “¿de qué se
trata El sueño de Andersen?”, como
uno no se pregunta de qué se trata
un cuadro de Kandinsky. En el Odin
las barreras entre la danza y lo teatral
se rompen y nunca sabremos cuándo
empieza el uno o cuando termina el
otro. Las obras no “se tratan”. Las
obras se viven a través de imágenes
sucesivas del cuerpo. Pero tampoco
son abstracciones frías. Hay allí algo
más, algo que está escondido y que
podemos, a veces, con la cabeza helada, reproducir con ciertas palabras.
Pero, en el conjunto, no existe una
dramaturgia del papel en los espectáculos del Odin. No hay un libro
con las palabras que dicen los actores
en sus obras, así como no existe una
partitura de los movimientos de Isadora Duncan. Lo que sucede sobre
un escenario no se puede repetir
de manera impresa. Ni siquiera en
video, pobre prueba de lo que se
inventa en vivo. Quizá por ello los
puristas de la literatura se previenen
con el arte de las tablas (bueno, en el
caso de El sueño de Andersen no es de
las tablas, sino de la nieve y, luego, de
los espejos). Las obras de Shakespeare
son textos maravillosos. Pero cuando
se ponen en escena (casi siempre
mal, hay que reconocerlo) el texto es
apenas una pequeña parte. Allí está la
presencia física de los seres humanos,
el vestuario, las luces, la música, el
silencio. Sí. El silencio no se puede
expresar con letras. Barba lo anotó
después de la presentación de la obra
Kilele, del grupo Varasanta. Cuando
se acabó la obra, no quería aplaudir,
prefería el silencio. Porque con las
obras que lo habían conmovido en
la vida prefería callar. Y Kilele es evidente que lo conmovió.
Así como a Barba le interesa el
silencio, a mí me gusta llorar en el teatro. O, al menos, erizarme. Me gusta
la catarsis. En El sueño de Andersen no
dejé derramar ni media lágrima. Hay
otros que lloraron a chorros. Quizá
mi claustrofobia, quizá los espejos en
cielo y tierra, quizá la manera como
estuve sentado en las dos funciones,
no lo sé. Aunque también creo que
al interior del espectáculo hay algo
que me inquieta y que nunca sabré
descifrar. Quizás es el hecho de que
en la obra uno siente más una suma
de individualidades que un conjunto en acción. Quizá por ello sí me
conmoví y me ericé viendo en vivo
a Roberta Carreri y su demostración
unipersonal titulada Huellas en la
nieve. Pero son impresiones muy
personales y no quiero desbaratar
la fiesta haciéndome el inteligente,
como si me hubieran recibido en el
comité de redacción de La bobada
literaria. Por supuesto, las flechas de
ambos trabajos apuntan hacia blancos espirituales harto diferentes. En
la experiencia de Carreri, ella nos
cuenta su historia, nos desnuda sus
recursos expresivos (el ejemplo de
los resonadores es impresionante,
casi sobrenatural) y finalmente nos
representa las hermosas imágenes
de su monólogo denominado Judith,
que posee momentos como para arar
en la luna.
El sueño de Andersen, por el contrario, es un espectáculo cerrado en
sí mismo. No es un cuento para los
espectadores. Es una experiencia
de la cual somos testigos, no somos
cómplices. Estamos allí, como los muñecos que parodian al mismísimo público, sentados al frente de la escena.
Somos figurines que miramos a unos
seres más allá de la muerte, quizás en
el purgatorio de nueces y chocolates
inventado por un Andersen que a su
vez es un invento del Odin. Todas
esas piezas han sido articuladas por
ese aciago demiurgo que se llama
Eugenio Barba y que sabe jugar con
sus actores a las muñecas con una
inteligencia que arruga las piedras.
Él, con su energía, con sus ganas inmensas de hacer estallar los cerebros
(yo no sé por qué a veces su rostro
me recordaba al de Pier Paolo Pasolini; pero eso no debería decirlo), ha
llegado a Colombia a demostrarle al
universo que con el teatro se pueden
hacer maravillas y poner a conversar a
La reina de las nieves con Las mil y una
noches, a los jugadores de fútbol con
El patito feo, al blues con las canciones
nórdicas, al castellano con el danés,
a la vida con la muerte.
Odín en Cali: la eterna juventud
Como los fanáticos de Grateful
Dead, que iban de ciudad en ciudad
de los Estados Unidos detrás de los
conciertos de sus ídolos, hice maletas
para el VIII Festival de Teatro de Cali
y fui testigo de Las grandes ciudades
Visita del Odin Teatret a la sede del Teatro Tierra, en Bogotá, Colombia, 2011. Foto de Constanza López.
bajo la luna, de En el esqueleto de la
ballena, de Casi Orfeo, de la Carta al
viento, en fin. Porque la generosidad
del repertorio del Odin Teatret en
Colombia fue más que amplia y esas
oportunidades no se podían perder,
porque de pronto llega un día en el
que alguien prohíbe el teatro para
siempre y nos vamos a quedar, allí
sí, con las ganas de haber sido alguna
vez felices.
Al llegar a Cali, el pasado 25 de
abril del año 2011, me encontré en
el aeropuerto Alfonso Bonilla Aragón
con una noble dama cuyo nombre
me reservo. La dama me recibe con
la sonrisa de las caleñas sabias y me
lanza una información fatal: “¿Sabías
que algunas gentes del teatro local están
bravas porque invitaron el Odin a la
ciudad? Dizque porque eso es teatro viejo”. Tal como lo oyen en estas sordas
líneas, lectores. Teatro viejo. Le dije a
la dama que mi principal razón para
venir al VIII Festival de Teatro de
Cali era justamente esa, venir a ver
el Odin, después de trece años de
ausencia colombiana y 28 años de
su primera y única visita a la capital
del Valle, mi querida ciudad natal.
La dama sonrió con tristeza, y me
despidió con una advertencia: “Pues,
prepárese”, me dijo, “porque así están
las cosas en su tierra”.
Yo no sé si en Cali ven ahora
mucho teatro, pero me quedé de una
sola pieza. El cuentico de ponerle zancadillas a todo lo que huela a teatro
ya lo había oído en otras latitudes y
no me parecía extraño que el asunto
se manifestara en Cali de nuevo, con
otras máscaras, en este caso la de la
senilidad. Pero allí sí me puse en guardia. ¿Teatro viejo? Lo primero que
habría que preguntarse es cuál sería el
“teatro nuevo” si el Odin se considera
“viejo”. Y, en segundo lugar, en estos
casos sí saco la espada para defender
las canas, porque por supuesto que
prefiero los 47 años bien vividos del
Memorias de Teatro n.º 9
31
La alfombra voladora, del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto Evelyn Soto.
grupo que conduce Barba, a los 5 o
4 meses de alguna agrupación joven
sin rigor y sin tener ni idea de qué ni
cómo es lo que quieren mostrar sobre
los escenarios.
Hace muchos años, en 1929, el
director soviético S. M. Eisenstein
dirigió una película que se conoció
como La línea general, pero que ha
sido traducida con frecuencia como
Lo viejo y lo nuevo, en la que se trata
de demostrar, a través de las vicisitudes de una campesina, las ventajas
productivas de la “nueva” sociedad
comunista. Yo no sé porqué se me
ha venido a la cabeza esta película,
pero creo que esa discusión entre lo
“viejo” y lo “nuevo” en el arte es tan
relativa como la reflexión que plantea
Eisenstein en su olvidada obra maestra. Debo subrayar, para comenzar,
que soy caleño y que en Cali descubrí
el teatro. Desde muy niño comencé a
32
Memorias de Teatro n.º 9
estudiarlo y allí terminé mi formación
de pregrado, en la Escuela Departamental de Teatro, donde nació y se
consolidó el TEC de Enrique Buenaventura. En los años 70, cuando
corría mi conflictiva adolescencia,
el arte de las tablas estaba completamente politizado y, alrededor de la
Corporación Colombiana de Teatro,
nació el concepto del Nuevo Teatro
Colombiano. “Nuevo”, para decir
que se contraponía a las “viejas”
formas “burguesas” y convencionales de representación escénica (que,
por lo demás, nunca han tenido un
verdadero desarrollo en nuestro país).
Hoy, por supuesto, ya nadie habla del
“nuevo” teatro pues sus geniales impulsores de entonces ya están viejos
o simplemente han desaparecido. De
todas formas, supongo, de allí viene
esa animadversión irracional hacia el
pasado, considerando que el teatro
“de antes” se nutría de formas politizantes y politizadas, mientras que
“hoy” la escena contemporánea se
apoya en otros lenguajes, y se acerca
más a la poesía que a la cartilla revolucionaria. Puede ser.
Lo que sí no acepto es meter el
Odin en el mismo saco porque eso se
llama desconocimiento. Peor para los
que no fueron a las gloriosas jornadas
del Odin en Cali. No saben de lo
que se perdieron. Porque, tras las dos
semanas inolvidables que tuvimos en
Bogotá con El sueño de Andersen en la
Sala Alterna del Centro Julio Mario
Santo Domingo, en Cali pudimos
repetir y ampliar la dosis con nuevos
espectáculos, nuevas demostraciones
de trabajo, nuevas conferencias y nuevas complicidades que van a quedar,
a no dudarlo, en las respectivas almas
de los espectadores, así como Anabasis o El millón se quedaron en nuestras
conciencias cuando las vimos en Cali
en 1983.
Pero vamos por partes. El VIII
Festival de Teatro de Cali es una batalla ganada por un grupo de artistas
escénicos de la ciudad en donde se
reúnen, bienalmente, para mostrar
lo más representativo del arte de las
tablas locales, con participación de
agrupaciones nacionales e internacionales. Siempre los ha movido el
impulso irrefrenable de mantener
viva una actitud, una ética, una necesidad, para que el teatro no fenezca
en la ciudad de Santiago de Cali.
Este año, hubo “viejos” grupos en su
programación (El TEC, La Máscara,
Esquina Latina) conviviendo con
experiencias más recientes (Domus
Teatro, el Laboratorio Escénico de
Univalle, el Teatro del Valle Independiente). Pero el epicentro de todo el
evento giró en torno a la presencia
del Odin en la ciudad. Pero, ¿por qué
tanto protagonismo para el Odin?,
se preguntaban los que se sentían
por fuera. Y mi respuesta siempre
fue la misma: porque a los grupos de
la ciudad siempre los tenemos allí;
mientras que el grupo de Barba solo
lo conocemos por referencias, o cada
28 años, cuando consiguen llegar
a nuestras fronteras. A pesar de las
múltiples visitas a América Latina (especialmente a Brasil, Argentina, Perú,
México y Cuba) los aterrizajes del
Odin en Colombia no han sido muchos. Sin embargo, cada vez que sus
espectáculos o que sus conferencias
aparecen sobre nuestros escenarios, el
cerebro de una, diez, cien personas,
cambia para siempre. Y ese prodigio
lo consiguen muy pocos teatristas en
este mundo.
Trataré de resumir en qué consistió el periplo caleño de Odin: El 13
de abril comenzó la maratón, desde
el mediodía, en la Cinemateca La
Tertulia, con el espectáculo de Roberta Carreri denominado Huellas en
la nieve. Conocí ese trabajo, primero
en video, días antes de entrevistar
a Roberta en Bogotá, en una visita
relámpago que hizo a comienzos del
2011. Y lo lloré en vivo en la única
función que hicieron en la capital
colombiana, en la sala del Teatro
Varasanta. Allí Roberta, en primera
persona, cuenta sus pasos sobre la
escena, sus mecanismos creativos y
nos encandila con fragmentos de sus
distintos personajes. Todavía revolotean sobre nuestras cabezas sus cabellos alados, volando al viento con el
soplo de su abanico. De igual forma,
a las seis y treinta de la tarde, el Odin
en pleno, comenzó la primera de las
tres representaciones de la obra Las
grandes ciudades bajo la luna; yo la vi
el último día, en la Cinemateca del
Museo de Arte Moderno La Tertulia.
Un espectáculo con ecos del cabaret
alemán, con textos de Brecht, de
Jens Bjørneboe, Li Po y Ezra Pound.
En la música, fragmentos de las can-
Cada vez que sus
espectáculos o que sus
conferencias aparecen
sobre nuestros escenarios,
el cerebro de una, diez,
cien personas, cambia para
siempre. Y ese prodigio
lo consiguen muy pocos
teatristas en este mundo.
ciones de Kurt Weill y el acordeón
desquiciado de Frans Winther. En el
escenario (¡ah, la Cinemateca de La
Tertulia, con su pantalla cubierta por
una tela negra, allí donde gozamos
tantas y tantas películas, en nuestra
otra vida!), los diez actores del Odin
sentados, en semicírculo, cantan,
bailan, explotan textos y nos ponen
contra la pared. El asunto empieza de
manera notable: la actriz Iben, toma
una copa de vino tinto y, sin darle explicaciones a nadie, la rompe contra
el piso. Allí, sobre los vidrios ebrios,
transcurre toda la representación.
¿De qué se trataba Las grandes ciudades
bajo la luna? No lo sé muy bien. Ese es
el gran encanto del espectáculo. Creo
que ni ellos mismos lo saben. Es un
juego sobre el apocalipsis, sobre las
ruinas, “sobre las calaveras y los huesos
que la Historia nos ha dejado”, al decir
del propio Barba. En Cali, ese mismo
13 de abril, comenzó la temporada
de la obra Mujeres feas del Teatro La
Máscara, en su sede del barrio San
Antonio.
Al día siguiente, se presentó la
demostración de trabajo denominada
Antropología teatral, que vimos también en Bogotá en la Casa del Teatro
Nacional. Allí Barba, acompañado
por el bailarín Augusto y las actrices
Roberta y Julia nos dan cuenta de
cómo tanto los secretos del training
como los impulsos para la construcción de imágenes sobre el escenario
son comunes. A partir de juegos de
improvisación, los tres intérpretes
construyen sobre la escena acciones,
en apariencia abstractas, las que,
poco a poco, se van convirtiendo en
la más pura poesía sobre el escenario.
Que vivan los viejos. A partir del
viernes 15, los grupos locales (Teatro
del Valle Independiente con Secreto
a voces y el TEC con El lunar en la
frente) continuaron presentando sus
trabajos, mientras que los plateados
camaradas del Odin extendieron sus
regalos escénicos con Casi Orfeo, el
espectáculo unipersonal del actor y
músico Jan Ferslev. Ese mismo día,
el bailarín Augusto Omolú comenzó
su taller para actores y bailarines
y, al día siguiente, se presentaron,
en la Cinemateca de Proartes, los
documentales Sobre las dos orillas del
río (el estupendo filme del desaparecido Torgeir Wethal acerca del Odin
en el Perú) y Odin a Cuba de Omar
Valiño, con presencia de su realizador y del mismísimo Eugenio Barba.
En aquella ocasión, Barba, con su
generosidad y lucidez características,
contó anécdotas y reveló la opinión
del ministro de la Cultura cubana,
tras la presentación de la polémica
obra Mythos en la isla: “Esa obra nos
muestra la lucha más grande que llevan
los artistas de hoy en día: la lucha contra la frivolidad”. No solo contra la
frivolidad, señor ministro, diría yo.
A juzgar por lo que percibimos en
Cali, también contra la ignorancia
ilustrada.
El sábado 16, se cambió la programación, por problemas de salud de
una de las actrices y se presentó, en
su lugar, la demostración de trabajo
denominada Los vientos que susurran,
la que habíamos visto en Bogotá, en
Memorias de Teatro n.º 9
33
la sede del Centro del Teatro Libre.
Allí, el Odin en pleno nos cuenta la
diferencia y la proximidad entre el
teatro y la danza, siempre apoyados
en la introducción reveladora del
Sumo Sacerdote Eugenio Barba. De
nuevo en semicírculo (no hay mucha
diferencia entre los espectáculos y
las demostraciones de trabajo del
Odin: ambos son ejercicios de desnudamiento, de reflexión continua
sobre lo que se hace, en voz alta: la
reflexión es el espectáculo…), los actores descubren sus propios enigmas,
en las fauces mismas de los espectadores. Esa tarde, se presentaron los
documentales En busca del teatro y
El teatro encuentra su ritual. No sobra
recordar que, en el viaje de uno de los
contenedores, de Cartagena a Cali,
desapareció una caja con cientos de
videos y libros que el Odin traía para
su distribución entre los teatristas
colombianos. Por lo visto, son muy
cultos los ladrones locales. ¿O serán
anacrónicos, robándose las evidencias del “viejo” teatro?
El domingo 17, volvimos a ver la
demostración de Julia denominada El
hermano muerto, que la actriz presentó
en Bogotá, un domingo helado, en
el Teatro La Candelaria. En Cali,
en La Tertulia, la actriz luchó contra
su propia disfonía y nos reveló de
nuevo la construcción de su poética
transformación, en la que no sabemos cuándo termina la conferencia
y cuándo comienza el espectáculo.
Ese día, hubo teatro infantil en otras
salas y jazz en la sede de Domus Teatro. Al mismo tiempo, comenzó la
temporada de la nueva obra colectiva
del Odin, titulada En el esqueleto de la
ballena, la que presentaban en uno
de los salones del Centro Cultural
Comfandi. Yo la vi al día siguiente,
el lunes 18, cuando las aguas del
diluvio universal se instalaban en los
cielos caleños. Me emocioné mucho
34
Memorias de Teatro n.º 9
con El esqueleto… Quizá más que con
La luna…, aunque son emociones
distintas. Mi primo Eugenio y su
esposa sintieron lo contrario. Son
gustos y disgustos diferentes. En mi
caso, me sentí en la máquina del
tiempo, cuando entré al gran salón
rectangular y me encontré con dos
mesas larguísimas, una frente a la
otra, con manteles blancos, velas, botellas de vino, copas y pedazos de pan
y aceitunas. Como si estuviéramos no
en una, sino en dos últimas cenas. El
público (como siempre, no más de
250 espectadores) se sienta detrás de
las mesas. En el espacio entre una y
otra, actúan ocho de los intérpretes
del Odin. Y digo que me sentí en la
máquina del tiempo, porque inmediatamente pensé en Grotowski, en
aquellas fotos grises que acompañan
la edición de Hacia un teatro pobre, en
las que se ve la disposición del espacio en el montaje del Doctor Fausto,
del que fuese testigo de privilegio el
mismo Barba y del que escribiese un
texto memorable en el libro citado,
que hoy es una biblia de todo hombre
de teatro. Sí. Las mesas. La última
cena. Los cantos religiosos. Ahora, en
el esqueleto de la ballena, la célebre
metáfora de Kafka, denominada Ante
la Ley, (que sirviese, entre otras, de
introducción a la inolvidable versión
de El proceso según Orson Welles) del
hombre que espera a las puertas del
castillo. Los actores, con ropas de
calle, cantan, bailan, crean imágenes,
sueñan, se descomponen. El punto
de partida, una frase del Evangelio
según San Mateo: “Una generación
perversa y adúltera pide un signo. Pero
ningún signo le será dado, a excepción del
signo de Jonás”. ¿Qué representa estar
en el vientre de la ballena? Tampoco
lo sé. Puedo decir, eso sí, que la
sensación de claustrofobia vivida en
ese útero a media luz donde se representa la obra, me produjo aquel frío
de la muerte que solo se vive en los
espectáculos desgarradores y que, al
final, cuando los actores desaparecen
(y, de nuevo, se niegan a regresar),
experimenté con mayor ímpetu. Y no
quise aplaudir sino que preferí lanzar
aullidos de despedida. “¿Piensa que
las generaciones futuras serán mejores?”,
se pregunta, en algún momento de
la obra, la actriz Iben. “No”. Nos
responde el actor Jan: “Serán peores”.
Sin comentarios.
Como los actores del Odin son inmortales y no se cansan nunca, el lunes
renació Julia de las cenizas y representó
otro de sus exorcismos unipersonales,
denominado El eco del silencio, que no
se había presentado en Bogotá. En este
caso, estamos ante una reflexión acerca
del trabajo de la técnica vocal. Y puso
como ejemplo una frase que parecía
dirigida a los escépticos caleños: “Existe
el silencio de los viejos, tan cargado de sabiduría…”. Con esa frase, Julia jugó a los
diferentes acentos, hasta que la oración
se convirtió en una letanía de múltiples
significados. Lo interesante es que ellos
no parten jamás de la razón, sino de la
percepción. Las ideas siempre vienen al
final, nunca al comienzo. Este mismo
modelo lo construyó por última vez
la Varley, en su trabajo denominado
La alfombra voladora, representado el
día martes 19 de abril, de nuevo en la
Cinemateca de la Tertulia. Esa misma
tarde, Barba dictó una conferencia
memorable: de dos a cinco de la tarde
habló, en un español perfecto, sin
levantarse de su silla, sin beber agua,
casi sin respirar. Y su charla comenzó
con una frase para las tribunas: “Lo
primero que yo conocí de América Latina
fue Cali. En los años 70, todos los teatristas
latinoamericanos tenían a Enrique Buenaventura como un referente iluminado”. A
partir de allí, el director del Odin hizo
toda una inmensa reflexión acerca del
trabajo de grupo. Por supuesto, habló
de los 47 años de su experiencia, desde
Eugenio Barba, Luz Stella Gil –directora del Festival de Teatro de Cali–, Mariana Garcés –ministra de Cultura de Colombia– y Sandro Romero –crítico de teatro–, Cali, Colombia,
2011. Foto de Evelyn Soto.
aquel 1964 en que se inventó en Oslo a
un colectivo de alucinados, hasta hoy,
en el 2011, cuando los actores “hacen
menos training y más fisioterapia”, según
el chiste de Roberta. Hoy por hoy, con
su vieja juventud, con sus 80 montajes
entre pecho y espalda, preparándose
para el estreno de un nuevo espectáculo
titulado La vida crónica (donde actuará
por primera vez con el grupo la actriz
colombiana Sofía Monsalve), uno mira
a Barba, con sus canas juveniles, y sabe
que allí hay un destino enorme, donde
la palabra “teatro” ha cobrado un nuevo significado y, al mismo tiempo, se ha
aferrado a sus mejores raíces.
Pero, ¡ah, íbamos tan bien! Nunca
la felicidad es completa. La noche del
martes, recibí la llamada fatal. Debería estar en Bogotá a primera hora.
¡Cómo!, grité. ¡Pero si no he visto Sal,
si no he visto Carta al viento, si no he
visto en vivo el unipersonal de Iben
titulado Blanca como el jazmín, si no
he visto las seis horas de la trilogía
Calima del Laboratorio Escénico de
Univalle! Inútil. La realidad no admite
explicaciones. De nuevo, a casa. Esa
noche, fui a despedirme de los viejos
chicos del Odin. Le dije a Roberta que
no podía ver Sal. Ella me miró furiosa. “Tienes que regresar”, me ordenó.
“Yo quiero, pero no puedo”, le dije, con
lágrimas de sal. “En danés se dice: una
voluntad es un destino”, sentenció. Y dio
media vuelta, sin despedirse.
No. No pude volver. Ahora estoy
en Bogotá, escribiendo, tratando de
olvidarme de todo lo que vi. Hago mis
mejores esfuerzos, porque la nostalgia
es malísima para la salud. Pero no
puedo. Yo sé que no me voy a olvidar
nunca de lo que pasó en Cali, de lo
que vivimos en Bogotá con el Odin.
En su conferencia valluna, Barba dijo
algo tremendo: “Grotowski y luego Peter
Brook descubrieron algo esencial para el
teatro del siglo XX: pusieron en evidencia
que el teatro no sirve para nada”. ¡Pero
claro! Allí comienza nuestro oficio
sobre las tablas. Cuando tenemos
conciencia de que el teatro es prescindible, hay que inventárselo todos
los días de manera perfecta, intensa,
demoledora, que no se parezca a nada
más en este mundo. Solo así se justifica su existencia. Por eso, hablar de
“la vejez” del teatro es lo mismo que
hablar mal del cine en blanco y negro,
de la música de cámara, de la pintura figurativa, de las coreografías de
Martha Graham, del Ulysses de Joyce.
¿Quién decide qué es viejo, y qué es
nuevo? ¿Cuándo comienza la fecha
de vencimiento en el arte? Decir
que el Odin es “viejo” los convierte,
por supuesto, en triunfadores. Y lo
que de repente pudo considerarse
un jocoso insulto, ahora es simplemente un llamado, la antesala para
que “nuestra generación perversa
y adúltera” se acomode de una vez
por todas “bajo el signo de Jonás”.
Porque finalmente todos, viejos
y jóvenes, terminaremos hechos
polvo, cadáveres infelices en el gran
teatro del mundo. Por lo pronto,
aplacemos el apocalipsis, con el
Antiguo y el Nuevo Testamento del
Odin Teatret.
Memorias de Teatro n.º 9
35
Encuentro de Eugenio Barba con los grupos de teatro, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
Encuentros con
Eugenio Barba en Cali
Relatoría de César Castaño *
Documento construido a partir
de las reflexiones dadas por el
maestro Eugenio Barba, director
del Odin Teatret, en su encuentro
con una importante representación
de directores, dramaturgos y
grupos de teatro colombianos y
latinoamericanos asistentes al VIII
Festival de Teatro de Cali 2011.
Encuentro con los grupos
EUGENIO BARBA: Colombia
es uno de los países que ha tenido
un gran lugar en la biografía del
Odin Teatret, la primera vez que
estuvimos aquí fue en 1983, siete
años después que el Odin visitó
por primera vez Latinoamérica en
1976 en Caracas, pero el verdadero
momento de encuentro profundo,
fue en Ayacucho, Perú, en el 1978
cuando encontramos el Teatro Taller
de Colombia, y ellos construyeron
las circunstancias para que estuviéramos aquí en el 1983. Ese año
creamos lazos profundos con personas que hoy están aquí, como Juan
Carlos Moyano, Beatriz Camargo y
Gilberto Martínez. Es muy bello, y a
la vez extraño, reencontrarnos y ver
que aquí un grupo de irreductibles
que siempre están de pie…, esa es la
sensación que siempre tengo cuando
vengo a América Latina, veo una
obstinación en todos ustedes, que
al final es la misma del Odin.
* Licenciado en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.
36
Memorias de Teatro n.º 9
En Caracas, todos los grupos
me hablaban de Cali, de Enrique
Buenaventura, del TEC; y, en Perú,
los jóvenes teatreros, muy emocionados y orgullosos, me hablaban de
Enrique, de la Creación Colectiva y
de las herramientas concretas que
él les había dado para su trabajo.
Existía el orgullo por alguien que,
en el continente, había sido capaz
de leer un camino que surgía de las
necesidades de la historia y de las
humillaciones de la gente de este
hemisferio. Me encontré con Enrique
solo dos veces, y seguro nos separaban
cosas como la ideología y la forma de
hacer teatro, pero había algo que nos
unía –que es lo que me hace admirar
algunas personas y ser indiferente
hacia otras–, una pasión irracional,
completamente insensata. Enrique,
sin duda, perteneció a ese extraño
periodo de la historia del teatro occidental de los años 60 a los 80, en el
que se vivió algo que no se conocía
antes: una especie de quimera. El
teatro se transforma en esa época.
Personas como Stanislavsky y
Gordon Craig, que eran profesionales, pero que vivieron la profesión a
su manera, pensaron que el teatro es
un arte, cuando nunca antes en la
historia los teatreros se habían considerado artistas; pensaron que como
artista el hombre de teatro tiene la
obligación y el derecho a expresar su
oficio de manera individual. Estos reformadores crearon toda una cultura
teatral basada sobre lo escrito; antes,
los actores se encontraban en la materialidad del oficio, se reunían cada
noche y se la pasaban horas enteras
sobre el escenario viviendo un aprendizaje de observación, conocimiento
tácito que solo haciéndolo se puede
aprender.
La escuela fue un escenario de
invención de reformadores para
dejar explorar a los jóvenes y que
pudieran encontrar su propia fuente
creadora, y de esa forma entrar en el
oficio con una individualidad, con
un rostro propio. Sabemos cuál ha
sido la consecuencia de eso. Tenemos
escuelas que enseñan, pero no sabemos para qué tipo de teatro, ni para
qué público… No es una crítica, es
lamentablemente una constatación,
así como podemos constatar hoy
que todas nuestras ciudades, “las
grandes ciudades bajo la luna”, están
contaminadas para un arte que es
tan necesario.
Bien… ¿Pero qué fue lo que cambió de verdad el teatro en Europa y en
este continente? Fueron las grandes
teorías, el fascismo, el nazismo y los
obreros, porque ellos decretaron que
el arte era la expresión de un pueblo,
de una nación. Algunos lo hicieron
en nombre de un pasado histórico;
Mussolini, fascista, decía: “El teatro
es la manifestación del pueblo italiano,
del imperio romano”; el nazismo hizo lo
mismo, Hitler en nombre de la raza
apoyó estas manifestaciones, las subvenciones nacieron de esta manera,
gracias a estados que decidieron que
la cultura tenía que ser ideológica; lo
mismo los soviéticos, estos y todos los
países de régimen socialista financiaban con mucha generosidad el teatro
si este demostraba la lucha de clases y
el talento de la clase obrera.
Después comienza un periodo
de teatro que creó un modelo que
consistía en un edificio donde se presentaban grandes piezas de autores.
Ese era el modelo del teatro, un edificio que interpretaba textos. Algunas
veces estos edificios eran financiados
y otras no, pero existían compañías
privadas –llamadas comerciales–, que
en verdad eran de grandes personalidades que luchaban por garantizar
la calidad de los textos. No podemos
olvidar que hombres como Darío
Fo fueron de un teatro comercial,
capaces de llenar la sala. Él en cada
temporada reunía ciertos actores a
quienes les pagaba, menos que a él y a
su mujer claro está, y, después, al final
de la temporada los actores se iban.
Este fue el teatro hasta que un
inglés, Peter Brook, dijo que el teatro
no era más necesario a los espectadores, que si los teatros fueran cerrados
nadie protestaría ni se daría cuenta de
eso; ello sucedió casi al mismo tiempo
que un joven director polaco, de una
provincia, llamado Grotowski, escribiera lo mismo: “El teatro es necesario
solo para quienes lo hacemos”. Brook,
era un director famoso y rico, que
trabajaba en West End –la parte más
importante de los teatros comerciales
de Londres–, no es una persona con
escrúpulos o prejuicios, pero al mismo tiempo creó una reforma en la
nueva visión del teatro shakespereano
con la Royal Shakespeare. En el año
66 se publicaron en Francia los textos
de Artaud, y esto fue como un fósforo
que se lanza en un galpón: muchas
mentes comenzaron a arder. Brook,
por supuesto leyó estos textos, y después de esto deja el mundo comercial
y se concentra en la creación de un extraño laboratorio al que llamó Teatro
de la Crueldad. Después, se exilia en
París invitando una legión extranjera
de actores para hacer una especie
de laboratorio, gracias también a su
talento como manager –porque si un
director no tiene también talento como
managger no tiene nada qué hacer–. El
camino de Brook es muy interesante,
él nace en el teatro comercial y profesional pero lo deja para crear su isla
flotante en París.
Grotowski hace lo mismo, él nace
como actor en la escuela de teatro
y después de cuatro años decide
estudiar dirección en Moscú, regresa
luego de un año –cuando no había
terminado la escuela–, y Ludwik Flaszen, un conocido crítico de teatro lo
Memorias de Teatro n.º 9
37
llama a codirigir un pequeño teatro
de provincia y ahí hace su aprendizaje
y comienza su revuelta interpretando
textos de la vanguardia: Ionesco,
Cocteau, Maiakovsky… Y cuando
enfrenta los clásicos polacos, crea
espectáculos legendarios y se vuelve
el Grotowski que todo el mundo hoy
conoce. Pero él también comienza en
el teatro oficial siendo capaz de crear
una implosión. Es interesante y todavía misterioso que cuando él se vuelve el
Grotowski profeta teatral, decide no hacer
más teatro, deja sus actores y comienza
una aventura que ya poco tiene que ver
con la profesión.
Brook en Londres y Grotowski
en Polonia tuvieron un tercer aliado:
el Living Teatro, ya que en él aparecen claramente las nostalgias de los
reformadores de comienzos del siglo
XX, sobre todo Stanislavsky, quien
quería que, desde su interioridad, el
ser humano se pudiera transformar,
para él –al igual que para Jacques
Copeau– el actor es un modelo de ser
humano ideal. Stanislavsky pensaba
que la vida se cambia desde lo que se
tiene más cerca, es decir uno mismo…
Por su parte, Meyerhold creía que el
teatro tenía que cambiar la vida en lo
social. Toda esa visón duró hasta que
el estalinismo cubrió de cadáveres el
contexto de esa aventura.
Entre 1960 y 1964, por causa
de impuestos no pagados, El Living
Teatro se exilia a Europa. Y justo en
el 64, luego de beber de estas fuentes,
se crean dos de los grupos que todavía
existen en Europa, uno es el Odin
Teatret, que se formó con actores
jóvenes que habían sido rechazados
de las escuelas, y el otro es el Teatro
du Solei, dirigido por Ariane Mnouchkine, que se formó con estudiantes
universitarios.
¿Qué es el oficio del teatro? Hay
muchas formas de entenderlo, pero
sin duda es hacer que un espectador
38
Memorias de Teatro n.º 9
Durante algunos años,
el Odin fue un grupo
anónimo concentrado solo
en encontrar un espectador,
en hacerse aceptar.
sienta la necesidad de ver tu espectáculo,
…si llega un espectador a tu teatro es
porque otro te necesita. Cuando iniciamos el Odin, presentamos muchas
veces un mismo espectáculo para una
mujer que venía cada noche a vernos;
yo en mi ingenuidad imaginaba la
necesidad que esa espectadora tenía
de mi espectáculo. Pensaba: “Ella se
enfrenta al frío escandinavo al recorrer la
ciudad, viene a vernos y nos ofrece una
hora de su vida…”, hasta que un día
una actriz me dijo que ella lo que
estaba era enamorada de uno de
los actores. Pienso a menudo en esa
mujer… ella salvó el Odin.
Durante algunos años, el Odin
fue un grupo anónimo concentrado
solo en encontrar un espectador, en
hacerse aceptar. Y para eso vivimos
un proceso intenso; exijo a los actores el máximo del máximo, exijo la
excelencia para encontrar el camino;
les decía: “Si ustedes no están dispuestos
a entregar lo que tienen de esta forma,
entonces les recuerdo que la puerta está
cerrada en el interior, no en el exterior,
así que pueden abrirla e irse”. Es difícil
entrar el Odin, es muy fácil dejarlo;
a cambio, garantizo a mis actores un
mínimo de seguridad económica,
eso permite que se concentren en su
trabajo y no estén pensando cómo o
de qué van a vivir.
Por otra parte, tuve que ser autodidacta. En ese tiempo no había
cursos como ahora que existe una
cultura teatral multifacética; en
1964 solo existía el edificio teatral y
la interpretación de textos… Pero no
solo fue necesario aprender a hacer
teatro, también aprendimos a vivir en
otro país, desterrados en Dinamarca
en una ciudad de apenas 16.000
habitantes –Holstebro–, aislada, profundamente religiosa, antiteatral, que
veía el teatro como pecado, y que en
nuestro primer espectáculo su gente,
al igual que el ejército y demás instituciones, arremetió, en el periódico
local, contra el Odin.
Comenzamos a ofrecer cursos,
invitando personas que habíamos
conocido antes, como Grotowski –de
hecho el primer curso que él dictó sin
ser conocido, fue en Holstebro–. Invitamos muchas personas que después
se volvieron importantísimas para
el teatro europeo. Eso nos permitió
ganar dinero, pero de todo esto lo
que nos interesaba no era saber cómo
eran sus espectáculos sino saber cómo
trabajaban. En estas actividades
nosotros del Odin hacíamos todo,
desde pensar el proyecto hasta hacer
la logística. Comenzamos a publicar
una revista y libros, como En busca de
un teatro pobre de Grotowski.
Luego me di cuenta de que tenía
que justificar el título de Teatro Laboratorio del Odin. Hasta ese momento
solo Grotowski lo había utilizado
pues el Ministerio de Cultura polaco en un formulario con múltiples
opciones había preguntado qué
tipo de teatro hacía. De igual forma
Stanislavsky había creado los estudios
que hoy –después de Grotowski– se
llaman laboratorios, pero que nunca
antes habían sido llamados así.
El Odin nació en Noruega, y luego
nos fuimos a Holstebro, una ciudad
casi hacinada en el desierto de la parte
menos desarrollada de la Dinamarca,
a la que llegamos por invitación del
alcalde. El fue la primera persona que
me tomó en serio, quien nos propuse
un espacio y una modesta suma de
dinero anual. Le dije que aceptaba con
la condición de que el Odin haría un
teatro laboratorio… Él me miro y me
dijo que no había ningún problema,
pero luego preguntó: “¿Qué es un teatro
laboratorio?”. Yo le respondí: “Un teatro
que no hace espectáculo cada noche”, y a
él le pareció normal.
La diferencia entre el teatro de
laboratorio de Grotowski y el nuestro era que él trabajaba con actores
profesionales egresados de las escuelas, incluso él era preparado y había
enfrentado la dirección en Moscú,
mientras que nosotros estábamos
iniciando nuestro camino. Esta es
la razón por la que muchos grupos
y jóvenes en América Latina se interesaron en el Odin, pues podían
leer en nuestra biografía condiciones
idénticas.
En los 70, cuando el Odin vino
en América Latina encontró una muchedumbre de jóvenes que creían que
el teatro es otra manera de cambiar
el mundo diferente a las armas. Es el
Tercer Teatro, un fenómeno planetario único en la historia del teatro
durante casi 20 años.
El Tercer Teatro fue llamado con
muchos nombres: Teatro de grupo,
de base, alternativo, político, del cuerpo… En verdad eran entidades muy
diferentes, con estéticas, objetivos,
técnicas y espectadores diferentes,
pero que creían que el teatro era un
camino de transformación tanto para
el actor como para el espectador. Eso
no fue ni una ilusión ni una mentira
mortal, eso fue real; puedes cambiar
algunos espectadores si estás arrai-
Eugenio Barba, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Patrica Furtado.
gado en una visión del mundo y del
oficio que es tuya y que ha crecido
de tu biografía, si atiendes un único
maestro que es la vida. Pero la vida
cambia y si tú pierdes la juventud y la
fuerza de tus deseos te vuelves como
los demás, indiferente y cínico, siguiendo tu instinto de conservación.
Debes conservar las ilusiones y los
ideales de la adolescencia, pero eso
no se evidencia en palabras sino en
acciones, y una de ellas es aguantar
peligros en tiempos donde hay pocos
espectadores, así como aguantar un
pequeño éxito que la vida te regale y
no perder la cabeza por ello.
En cierto momento viví una
experiencia muy dolorosa. En 1970
cuando mi grupo tenía seis años, yo
estaba muy atado a esos jóvenes que
habían dejado su país de nacimiento,
su lengua, su familia, eran noruegos
que se vinieron conmigo al exilio en
Dinamarca, para inventarse un teatro
donde las circunstancias sociales y
el idioma no era lo mismo. Un día
Grotowski me contó que iba a dejar
su grupo y no trabajar más con sus
actores que yo había conocido durante tres años y visto sus sacrificios.
Cuando me lo dijo lo comprendí,
pero la experiencia dolorosa fue
meses después cuando supe que él
había reunido a su alrededor otros
colaboradores jóvenes. Entonces,
conociendo la historia del teatro y
sabiendo que es un oficio basado en
relaciones transitorias, me prometí a
mí mismo tener a mis actores hasta
la muerte. Esta fue una proeza de
un joven temerario que creía en lo
que hacía.
Todo grupo teatral es sacudido
por conflictos y necesidades persoMemorias de Teatro n.º 9
39
Mr. Peanut y el oso Otto con soldados, Ayacucho, Perú, 1998. Foto archivos del CTLS y Odin Teatret.
nales. Un día, mi actriz Iben quiso
crear su teatro; se conoció con un
argentino, César Brie, se casaron y
empezaron un proyecto de grupo. Me
di cuenta de que la estaba perdiendo
y eso fue duro, un actor es como una
parte del cuerpo del director. Así que
decidí hacer en el Odin uno de los
tantos terremotos que he hecho, y
cambiarlo por completo: antes era
el Odin, con subtítulo “teatro laboratorio escandinavo”, hoy es Teatro
Laboratorio Escandinavo y el Odin
es una de las varias actividades, entre
ellos el proyecto que ha desarrollado
Iben. Le expliqué que no la podía
subvencionar, que le podía pagar solo
medio salario y permitirle usar los
edificios del teatro, pero que debían
usar un nombre propio para que
encontraran su identidad; lo mismo
hizo un actor español llamado Toni
Cots; y otro actor, Torgeir Wethal,
se ocupaba de los filmes, y otro de la
editorial. Esto permitió que cada uno
40
Memorias de Teatro n.º 9
pudiera desarrollar su motivación
individual y así fortalecer la identidad colectiva del Odin. Entre estos
procesos centrífugos, inicié la ISTA.
Los terremotos en el grupo sirven
para revitalizar motivaciones, rutinas,
lazos humanos y profesionales. Así
que cuando pienso en las grandes
quimeras, en que en el teatro puede
concretizar, lo que llamé microculturas –el intento de abrir nuevas
relaciones, nuevos caminos casi subterráneos en la compacta soledad en
la que vivimos–, encuentro frutos.
Sin embargo, después de 20 años,
muchas quimeras del Tercer Teatro
se desvanecieron y así estamos.
Todos se equivocan cuando creen
que el Estado debe subvencionarnos.
Es una suerte que a mí la ciudad de
Holstebro me financie; a pesar de
eso, alredor del 50% de los gastos del
Odin deben ser gestionados por cuenta propia. Soy muy privilegiado, pero
cuando el Ministerio me dice que
no me puede dar la subvención no
protesto, les digo: “Ustedes deciden”,
eso es problema mío, a mí nadie me
dijo que hiciera teatro. Hoy debemos
entender que la quimera del grupo ha
desaparecido, y que lo que nosotros
hacemos obedece a una necesidad
nuestra que el Estado no tiene porqué subvencionar.
Hay que reconocer que a nuestra
sociedad no le interesa el teatro, el
público está interesado en otras cosas,
otras formas de espectáculo, el cine,
la televisión, ese es el espectáculo
moderno, no es el teatro. En pasado
el teatro era el único lugar, junto a
la iglesia y a los palacios de los ricos,
que estaban llenos de luz; los pobres
y los ricos, los disidentes, los homosexuales, las mujeres iban y vivían
un momento de libertad. Ahora
tenemos que competir con un gran
mercado de entretenimiento, por eso
si no somos astutos y no hacemos
un producto diferente no tenemos
ninguna posibilidad de inclusión.
ASISTENTE: Eugenio, en esta
historia que cuentas del teatro, ¿dónde
ubicas autores como Samuel Beckett o
Harold Pinter?
E. B.: Los dos fueron muy importantes como autores en la transformación del teatro, que comenzó con
Ibsen, Strindberg, Chéjov y Pirandello; todos ellos escribieron textos
que no podían ser actuados según las
convenciones actorales europeas de
ese entonces. Stanislavsky, por ejemplo, quien en un primer momento
no le había dado un valor a Chéjov,
creó un estilo propio, trabajando a
Chéjov, que llamó Teatro Realista.
Lo mismo sucedió con Beckett y
todos los autores que hicieron parte
del Teatro del Absurdo; en los años
50, en ese panorama de la literatura
fundamentada en la psicología,
ellos introducen una propuesta de
ruptura del texto teatral… Ahora se
habla de ellos y de su riqueza literaria, pero para el caso de Beckett los
espectadores se preguntaban: “¿De
qué habla este tipo?”. Estos autores
empezaron en pequeños teatros, llamados de vanguardia, y participaron
de un proceso de renovación de la
literatura dramática, entonces de la
actuación. Posteriormente, Beckett,
por ejemplo, en sus últimas piezas
–literalmente hablando– sepultó al
actor, quiso cancelar lo específico
del teatro, el cuerpo que comunica
a otros cuerpos. Cuando hablo de
cuerpos hablo del sistema nervioso,
del alma, de todo lo que es animal,
que es la reacción espontánea no
intelectiva. Esperando a Godot es un
texto que admiro profundamente,
con lo demás me siento extremamente desinteresado, lo puedo leer como
literatura, pero en el aspecto teatral
no me interesa.
A.: ¿En el Odin se puede hablar de
una conciencia panhumanista?
E. B.: Los escandinavos son particulares, no hablan mucho. En el
Odin soy el latino que habla mucho,
así que nunca hemos forjado una
ideología común… si tú preguntas a
cada uno de los integrantes cuál es el
objetivo del Odin, seguro encontrarás
respuestas diferentes. ¿Es bueno esto,
es malo? No sé… Uno de mis viejos actores escribió una vez un texto sobre
mí, él decía así: “Es un director intransigente, duro, casi incomprensible en sus
reacciones temperamentales si un actor
no trata un objeto de cierta manera o si
el teatro no es limpio; pero Barba nunca
me ha dicho qué tengo que opinar o qué
pensar”. Creo que lo que uno piensa
no es importante, lo importante es lo
que uno hace.
A.: ¿Cómo es posible pasar de lo
particular a lo colectivo en el proceso de
creación?
E. B.: Mi manera de crear es relativamente simple y no sofisticada.
En nuestro caso los actores preparan
escenas, textos, llegan con cantos y los
experimentan, ponen a disposición
esto que llamamos materiales, la idea
es agruparlos. Observo el trabajo del
actor y espero que ello me diga algo,
si esto no sucede entonces le doy
indicaciones para que él sea el que
encuentre el camino que nos sorprenda a ambos, eso es lo divertido.
Sin embargo, nunca sé lo que quiero,
solo planteo algunas posibilidades
para ver a qué lugar se llega, nunca
sé teatralmente cuál es el fin. Hoy
que existe una ciencia que se llama
serendípidad, la facultad en algunas
personas de efectuar descubrimientos de manera accidental. Por eso
nuestro trabajo es riguroso y no nos
fundamentamos sobre el entender;
por ejemplo, si tú me preguntas qué
significa El esqueleto de la ballena, yo
mismo tendría problemas para explicarte. Frente a la institucionalidad
construyo un discurso para acceder a
los recursos, pero por ejemplo en el
caso de El esqueleto de la ballena en los
espectadores quedan otras informaciones, que soy incapaz de explicar.
Si alguien me pregunta cómo o hasta
dónde trabajo, le respondo: “Hasta
Tenía un grupo de seis
actores, y eso era bastante
para mí. Pero en el
grupo siempre han sido
las mujeres las que han
comenzado la revolución.
que el actor despierte fantasmas”. Pero
es injusto lo que digo, porque con la
experiencia, tengo una manera muy
completa de ayudar al actor a encontrar puntos de salida para moverse en
un territorio que no conoce, o que
está por descubrir.
A.: ¿Cómo incluir los jóvenes en estos
procesos, aun conociendo las dificultades
de crear un grupo o de tener un orden
financiero? ¿Hay diferencia al trabajar
con un actor joven y otro no joven? ¿Cómo
se accede al Odin?
E. B.: No se accede. Desde 1974
decidí no tener más nuevos actores,
Roberta es la última actriz que formé.
Tenía un grupo de seis actores, y eso
era bastante para mí. Pero en el grupo
siempre han sido las mujeres las que
han comenzado la revolución. Iben
me decía todo el tiempo que había jóvenes muy interesantes, que por qué
no llamábamos a dos o tres de ellos, y,
aunque mi postura era negativa, ella
insistía en aquello; yo le planteaba
que mi manera de formar un actor
era la misma como se había hecho
durante años en el Odin: levantarnos
todos los días y todo el día a ver el
material de los actores y trabajar con
este; le expresé que no conocía otra
forma, lo que quería decir que si debía formar nuevos actores no podía
estar en los viajes del Odin, y que
además había que garantizar salarios
y eso no lo podía hacer ahora. Días
después Iben insiste en lo mismo, así
que le planteé que ella los adoptara
con la condición de que les pagara y
los formara, y que eso debía ser en
horarios no laborales del Odin. Iben
adoptó dos jóvenes, un español y un
italiano; trabajaban a las cinco de la
mañana y en la noche. Esto mismo
hizo otro actor, Tage Larsen. Julia
es una adoptada por Tage, la única
adoptada que se quedó en el grupo.
Tage adoptó dos, así que el grupo se
volvió de once personas; para mí fue
Memorias de Teatro n.º 9
41
El teatro de calle debe
saber descubrir la ruptura
de la continuidad, eso
fue lo que encontramos,
sumado a la posibilidad de
la utilización del espacio
urbano…
una especie de problema, durante dos
años encontraba esos jóvenes y los trataba como si no existieran, pero Iben
y Tage siempre los llevaban consigo
en las giras, trabajaban duro y tuvieron muchas experiencias en trueques,
intercambios. De esa forma ellos
vivieron su proceso de aprendizaje
lejos de mí. Un día los reuní y les dije
que no iban a existir ni adoptados ni
adoptadores, que todos eran actores
del Odin… Los últimos entraron de
manera muy astuta: Jan Ferslev, por
ejemplo, llegó cuando queríamos
tener un músico en el grupo, le había
escuchado y lo invité a un espectáculo
y terminó quedándose. Kai Bredholt
un día se presentó al teatro diciendo
que era carpintero y que quería ayudar. Le contesté que no quería que
me ayudara porque no tenía cómo
pagarle. Pero un día escucho música, y era Iben trabajando con él, le
pregunté a ella qué pasaba y me dijo
que él tocaba muy bien el acordeón
y que quería hacer un trabajo, pero
que no me preocupara, que no era
importante; finalmente, ella hizo con
kai y Jan un espectáculo que se llama
Itsi Bitsi. El caso de Frans Winther es
más absurdo porque el Odin necesitaba una secretaria, así que había
una muchacha de Copenhague,
Katerine, que decidió venir a vivir a
42
Memorias de Teatro n.º 9
Holstebro, pero su esposo, Frans, no
estaba contento de que su esposa se
fuera de Copenhague a Holstebro,
así que a veces nos visitaba. Él era
compositor y terminó por casualidad
ayudándonos en un espectáculo; al
final ella se devolvió y él se quedó con
nosotros. Augusto Omolú entró porque él era maestro de la ISTA, hasta
que una vez lo invité a trabajar, claro
está después de él mucho insistir en
querer trabajar con nosotros.
A.: ¿Cómo fue la etapa con el teatro
callejero?
E. B.: Fue una consecuencia de
algo no previsto. En 1974 hice un terremoto en el grupo, decidí preparar
un espectáculo fuera de Dinamarca
y nos fuimos al sur de Italia, pero
teníamos que trabajar al aire libre.
Era un pueblo pequeño de campesinos y ellos nos preguntaban sobre
nuestro quehacer y nos decían que si
podíamos presentar un espectáculo,
porque qué es un actor sin un espectáculo; así que decidimos crear algo a
partir de nuestro entrenamiento con
música, cantos y cuerpo, y cuando
lo mostramos… surgió el trueque:
le mostrábamos a la gente nuestro
trabajo y ellos nos pagaban con su
patrimonio cultural: cantos, bailes y
poemas populares.
El teatro de calle debe saber
descubrir la ruptura de la continuidad, eso fue lo que encontramos,
sumado a la posibilidad de la utilización del espacio urbano… Pero
también existió en aquel entonces
una nostalgia: estudié en una escuela militar pero no tenía esa actitud,
siempre soñé con ser un “condottiero” –navegante de sueños–, y
me imaginaba que los actores eran
guerrilleros que ocupaban todos los
espacios urbanos, calles, monumentos techos, balcones, así que desde
ahí me inventé esa estrategia para
hacer el espectáculo.
Siempre he creído que el teatro
tiene una fuerza enorme cuando
rompe lo conocido, se vuelve insólito,
extranjero. Depende sin duda de mi
experiencia como migrante donde
he vivido la doble experiencia, la del
rechazo y la de la fascinación. Así que
eso de despertar una sensación de
extrañeza, algo que reconozco pero
no conozco, fue el fundamento para
desarrollar los espectáculos de calle.
A.: ¿Cómo fue el encuentro en
Ayacucho?
E. B.: Ayacucho pertenece al
periodo de las grandes quimeras de
los grupos.
Cuando en el 76 llegué a América
Latina, me asombré mucho de todos
los grupos teatrales que existían, pues
tenía en mi mente imágenes de guerra
y dictadura en estos países. Desde mi
ingenuidad, me preguntaba cómo hacen teatro si están en una revolución.
En este mismo viaje fue espectador
de uno de los espectáculos más bellos que he visto, Guadalupe años sin
cuenta, de La Candelaria.
Ese mismo año, en un festival en
Yugoeslavia –quizás el mejor del mundo en aquel año–, un representante
de la Unesco dijo que querían aportar
10.000 dólares para hacer un simposio
internacional, pero nadie lo quiso hacer, entonces lo hice invitando algunos
grupos conocidos. Allí comenzó una
presentación recíproca bajo forma de
un trueque, pues me interesaba estudiar las relaciones y la cultura de grupo,
las formas de trabajar, las particulares
de la creación. Después escribí un documento para entregar a la Unesco, y
a eso lo llamé El Tercer Teatro.
Después, Mario Delgado, director de Cuatrotablas que había
participado decidió hacer también
un encuentro en Ayacucho. En este
encuentro en 1978 estaban grupos de
varios países, y entre ellos el Teatro
Taller de Colombia. Los militares
tenían al país en toque de queda, y
no se podía hacer nada; los grupos,
siguiendo la tradición del encuentro,
nos reunimos en el Instituto de Antropología y se hizo este intercambio
de trabajo. El Odin decidió hacer otra
cosa: no participar todo el tiempo en
el encuentro sino que ir a la calle,
pero llegaron los militares e impidieron esto. Así que decidimos sacrificar
la identidad de “gringos” y volvernos
solo actores. Por eso siempre llevábamos los vestuarios puestos e íbamos
a barrios, mercados y demás lugares,
hasta que empezaron a invitarnos a
hacer trueques y de esta forma nos
quedamos dos meses en Ayacucho.
En 1998, Cuatrotablas, hizo un
encuentro en una ciudad diferente
a Ayacucho, pero nosotros quisimos
ir de nuevo a esa ciudad; así que
tomamos un avión hacia allá y a la
aventura se juntaron Miguel Rubio
(director de Yuyachkany) y Carlos
Cuevas (actor de Cuatrotablas). Ya
conocíamos Ayacucho, es una de las
ciudades más bellas que he visto, y
cuando uno llega en avión tiene la
sensación de ir contra la montaña,
luego el avión da la vuelta y aparece
esa hermosa ciudad sobre los Andes.
Pero esta vez, el avión da la vuelta y no
vemos ningún aeropuerto, el piloto
dice que no podemos aterrizar, que
tenemos que regresar y regresamos.
Los actores se quedaron en el aeropuerto de Lima, y esperé a que algo
pasara; entonces, supe que se alquilaban aviones para nueve personas,
nosotros éramos catorce, me dijeron
el precio, llamé a Dinamarca para
pedir permiso, pero finalmente decidí pagar con una tarjeta de crédito.
Llegamos a Ayacucho y de repente
estábamos rodeados de soldados armados… no sabíamos quién iba a salir
primero, entonces decidimos que
debía salir la mujer más bonita… y le
indicamos que explicara la situación e
Tage Larsen, en En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso.
incluso que sedujera al capitán… Ella
lo convenció diciéndole que éramos
actores y que hacíamos trueques,
él pidió explicación y ella propuso
organizarlo, y se hizo un trueque
en el aeropuerto con los soldados.
Cuando llegamos a Ayacucho la gente
nos reconoció, y decían: “Regresaron
los gringos gigantes”, así nos llamaron
la primera vez que estuvimos a causa
El Odin decidió hacer otra
cosa: no participar todo
el tiempo en el encuentro
sino que ir a la calle, pero
llegaron los militares e
impidieron esto.
Memorias de Teatro n.º 9
43
de nuestros zancos… Al final, lo que
más admiro del teatro no es el valor
estético sino no el valor de revuelta.
A.: ¿Hasta dónde puede llegar la
libertad de crear sin que el teatro deje de
ser teatro?
E. B.: El teatro es una convención, un acuerdo, en el que el
espectador vive una experiencia; es
una situación de ficción que a veces
se vuelve tan particular que como
espectadores tenemos la experiencia
de estar viviendo una realidad que
es más real que la vida misma. Estoy
seguro de que todos hemos vivido esa
experiencia al menos una vez.
Algunos reformadores teatrales
tenían esto como objetivo. Pero sé
que eso no se puede programar, esto
viene imprevisto, como una sorpresa, un regalo de los dioses. Esa es la
ficción en la que el espectador y el
actor están conscientes, y para la que
trabajamos. Pero no sabemos cómo
llegar a este momento de gracia.
Encuentro con los directores
y dramaturgos
E. B.: Todos sabemos que no
se puede enseñar a ser director y a
pesar de eso todos hemos aprendido
por varios caminos: Uno es el de la
observación que puede conducir a
la imitación. Este fue mi caso. Seguí
primero algunos directores cuando
estuve en la escuela teatral de Varsovia; después conocí a Grotowski, con
quien trabajé tres años.; Mi referencia
era lo que había visto, recordaba las
maneras con que otros directores
habían solucionado sus asuntos
teatrales y me habían impactado.
Otra manera es la de ser autodidacta; conozco algunos directores que
leyendo libros encontraron un campo
de imaginación y se echaron al agua.
Pero, ¿por qué no se puede enseñar puesta en escena? Hoy tenemos libros que explican desde el mismo trabajo del autor, lo que no existía hace
cien años; tenemos a Stanislavski,
Brecht, Grotowski, ellos escribieron
cómo hacer espectáculos. Pero, a pesar de que se tome un libro de estos y
se siga al pie de la letra, no se llegará a
los mismos resultados, ¿a qué se debe
esto?, ¿es por los actores que tienen
procesos de preparación diferentes?
Hay algo que nos lo impide, existe un
filtro que no permite que podamos
elaborar los modelos que seguimos.
Es como si los directores tuviéramos
dos pulmones en el proceso creativo:
por un lado está el proceso artesanal
donde existen principios técnicos que
son objetivos y pueden ser aplicables
por todos, como la composición
espacial, el ritmo, la percepción del
espectador. El otro pulmón es la
biografía, la historia personal.
Taller para actores, con Tage Larsen, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Gaia Pagano.
44
Memorias de Teatro n.º 9
Cuando dejé a Grotowski quería
hacer espectáculos como él, lo intenté, pero descubrí que podía usar
sus mismos procedimientos pero los
resultados eran diferentes, era como si
mis actores no alcanzaran a encontrar
la misma eficacia o intensidad. Me
dije: “Son los actores que no son buenos”.
En aquel tiempo mis actores eran jóvenes de 17 o 18 años que habían sido
rechazados de la escuela teatral, y no
tenían experiencia ni técnica, y supuse
que por ello no podían hacer lo que
les decía… Con el pasar de los años,
esto me generó muchas desilusiones;
estudiaba y luego enlazaba esto con los
actores, pero ellos no lograban centrar
desde su hacer lo que quería, nunca
encontraron mis intenciones… luego
después de años comprendí que ese
pulmón artesanal es particular, por
eso es imposible imitar a los maestros
y es importante encontrar un camino
propio que solo lo puede generar el
pulmón de la biografía.
Las biografías son herramientas
objetivas del oficio y en el momento
de utilizarlas nos llevan a resultados
diferentes, porque hay particularidades en la historias de vida, en la
visión del mundo, en la manera de
vivir la infancia. Miles de factores
han determinado a la realidad única
y relativa que somos nosotros como
individuos frente a otros individuos.
Nuestro rol de directores se diferencia
del de los actores, porque nos corresponde reconocer ambos pulmones y
organizar los malentendidos que allí
se presentan. Este fue el legado de los
maestros, un legado que entendí con
el tiempo. Entendí que cada uno de
nosotros ha vivido una historia que
en parte es biográfica y en parte es
Histórica –con H mayúscula–. Creemos que en lo que estudiamos existe
una comprensión, pero es imposible
reconocer el subtexto de las palabras
escritas por otros y por tanto también
es imposible comunicarlo, como es
imposible para ustedes como colombianos comunicar su experiencia
Histórica y biográfica a nosotros los
europeos; nosotros tenemos que venir y vivir un tiempo con ustedes para
reconocer al menos una pequeña
parte de su compleja realidad.
Esto lo reconocí cuando intenté
en diez años escribir un libro sobre
dirección. Buscaba encontrar elementos objetivos en el trabajo artesanal
del director como los principios encontrados en la antropología teatral
para los actores.
Cuando escribía ese libro creí
que era también posible encontrar
principios de este tipo en el proceso
de la puesta en escena. En realidad
fui muy arrogante, es como si hubiera
dicho que quería escribir un libro
de recetas, que estoy seguro existen
y al final las utilizo, todas nuestras
experiencias son recetas, varían, por
supuesto, pero son recetas. Escribí
una primera versión y se la di a un
compañero que empezaba su proceso
como director, pero no entendió
nada de lo que decía. Lo que para mí
era claro y transparente para el otro
no lo era. El joven director me obligó
a reescribir el libro y me di cuenta de
que debía escribir de un modo particular; si explico qué es la acción teatral, debo hacerlo de tal manera que
el otro no lo malinterprete. Lo otro
era que tenía que utilizar un lenguaje
poético para explicar el idioma del
actor. Finalmente, reescribí el libro
muchas veces durante quince años y
solo en la última versión entendí lo
que a ese libro le había impedido ser
una verdadera expresión de mi experiencia: le faltaba la descripción del
segundo pulmón, o sea la biografía.
En ese libro hay la descripción de
procedimientos técnicos que tenían
un origen y este solo se podía intuir
a través las experiencias de mi vida.
Cuando uno habla con un actor, su
biografía hace que se cree un malentendido. Lo interesante es pensar si el
director debe rectificar el malentendido o permitir que el actor a través de
sus propias incomprensiones detecte
una salida al problema y llegue a un
resultado que tal vez te sorprenda.
Conozco directores que tienen
todo el espectáculo en la cabeza, e
indican en forma matemática a todos
lo que deben hacer y posiblemente
crean espectáculos de gran impacto
–Bob Wilson, es un ejemplo de esto–.
Soy lo contrario. Cuando comencé
no sabía lo que quería, en parte lo vivía como una forma de inseguridad…,
abordé dramaturgos que me tocaban
y por eso entra en juego la biografía.
Soy hijo de la Segunda Guerra Mundial, de los partidos fascistas, viví la
ocupación de la Italia del sur por soldados que no imaginaba existieran:
marroquís, sudaneses, polacos. Ese
fue el mundo que conocí y con el que
me compenetré emocionalmente.
Todo eso me afectó profundamente,
siempre me hice una pregunta “¿Qué
hubiera pasado conmigo si en vez de tener
seis años cuando comenzó la guerra hubiera tenido 16? ¿Había ido con los nazistas,
hubiera sido indiferente, o me hubiera
unido a la resistencia contra la visión
de Hitler?”. La primera obra que hice
hablaba de esos temas, abordaba una
problemática de doctores haciendo
experimentos con niños en un campo
de exterminio alemán.
Lo anterior, lo veo también en
el teatro colombiano. Veo cómo su
Historia los agota, igual que sucede
en toda Latinoamérica, diferente a
Europa, donde la Historia fue benigna
y solo ahora la estamos viviendo, a
causa de la nuevas depresiones económicas, del miedo del terrorismo, de
las migraciones continuas de latinoamericanos y africanos, de las barreras
que construimos para que no lleguen
los barcos con gentes que buscan
oportunidades para vivir. Por eso la
Historia empieza a marcar en nosotros
y en nuestro oficio determinaciones.
Ahora bien, estaba hablando de
los malentendidos, del idioma del
actor y del idioma del director. Al
entrar en la sala de trabajo se deben
respetar ciertas reglas que no son
de la vida cotidiana. Se debe entrar
como los médicos al quirófano: claro
que los doctores tienen problemas de
dinero o con su pareja, pero cuando
entran y están alrededor de la cama
de cirugía, ellos se transforman en
una mente colectiva. Y este es un
referente profundo para hablar de la
acción del actor: la cirugía es precisa
como lo debe ser el trabajo teatral. Si
el actor no tiene la capacidad de llegar
a la precisión, a lo que es necesario,
no le permitirá a la percepción del
espectador abrir los ojos y encontrar
su visión hacia adentro para dialogar
consigo mismo. Pues el espectador,
sin darse cuenta, puede encontrar el
panorama de su biografía interior, de
sus lados oscuros y hallar emociones
que están exiliadas de la razón, pero
que no son el subconsciente. Soy un
obsesionado del silencio en el trabajo
y no porque el silencio sea agradable,
sino porque tengo la imagen de los
cirujanos cuando trabajan. Este referente es lo que me hace comprender
lo que puede ser el trabajo creativo:
el poder de suscitar vida o muerte,
estar en el máximo de concentración
afectiva y al tiempo ser capaz de una
calculación matemática.
Pero, ¿qué significa con exactitud
la acción? El término de acciones físicas fue practicado por Stanislavski,
buscando un método para que el actor le diera vida al personaje. Cuando
él comenzó en esta tarea se apoyó en
el “si mágico” –que se llamó después
identificación del personaje–, una
forma para salir del automatismo y
Memorias de Teatro n.º 9
45
encontrar matices para representar el
personaje. Más tarde, él experimentó
justo lo contrario: llegar a que las
acciones físicas no sean determinadas
por procesos mentales, sino por la
relación mente-cuerpo. Él siempre
creyó que el actor no podía repetir sus
emociones sino las manifestaciones
exteriores. Sin embargo, los malentendidos que surgieron de su sistema
y método funcionaron muy bien en
Estados Unidos en el campo del cine:
tú grabas, encuentras la emoción y
ya está. Pero el verdadero oficio del
actor, y sobre todo en el teatro, es
reencontrar la acción original cada
noche con diferentes públicos. Stanislavski sabía que el actor podía repetir
las manifestaciones de las emociones,
pero no la emoción misma, esto era el
objetivo del trabajo de las acciones físicas. En un trabajo sobre El inspector
de Gogol, Stanislavski le pide a sus
actores leer el texto y representarlo
desde acciones que determinen en
qué consiste la escena sin decir palabras, luego él les hace fijar estas
acciones y después trabaja en las fases
o los microcomponentes de estas.
Ello era un trabajo de detalle actoral
que el actor coloreaba con impulsos,
ritmos y motivaciones, para llegar
a un sistema de comunicación que
tiene un efecto sobre el espectador.
Cuando fui a trabajar con Grotowski, él no mencionaba las acciones
físicas, estas entraron en su idioma
extrañamente después de que él
dejó el teatro. Grotowski hablaba de
signos. Afirmaba que el actor era un
chamán, una persona con destrezas
extraordinarias –físicas, psíquicas o
vocales– que el espectador no podía
hacer y cuyo mensaje llegaba al inconsciente histórico del espectador.
Para comprender a Grotowski
hay que conocer la historia polaca,
de la misma forma en que creo que
para conocer cualquier forma de
46
Memorias de Teatro n.º 9
Cuando fui a trabajar
con Grotowski, él no
mencionaba las acciones
físicas, estas entraron en
su idioma extrañamente
después de que él dejó el
teatro.
teatro por ustedes realizada –como
la de Santiago García, la de Enrique
Buenaventura e incluso la de algunos jóvenes– es necesario conocer
el contexto histórico que da lugar a
ese hecho creativo. Toda la historia
polaca se enmarca en un deseo de
libertad, hablo de la Polonia que
vivió la invasión territorial, política y
social desde el siglo XVIII, implicando con ello el desmembramiento de
un territorio que al final es repartido
entre Prusia, Rusia y Austria. Por lo
tanto los polacos durante 200 años
solo soñaban con volver a encontrar
la libertad y la soberanía que otros
les habían arrebatado. Y, Grotowski
es el heredero de esa historia, era
una persona que luchaba contra esa
opresión de una forma diferente y
por eso le da una carga simbólica
al teatro como un hecho que puede
generar libertad. Y este era también
su visión para el actor. Cuando analizo sus espectáculos me doy cuenta
de que se dirigían a los polacos, a
su consciencia histórica. Pero la
búsqueda del actor se enfocaba en
los arquetipos. Grotowski trabajaba
bastante en el aspecto de la composición: componer el cuerpo del actor
en signos que pudieran tener sobre el
espectador una doble consecuencia:
de un lado el efecto chamánico y del
otro el impacto histórico.
Para Grotowski la dramaturgia
se hacía también con los espectadores, a través de una compenetración
espacial. La actuación del actor se
servía de los signos para despertar el
arquetipo en los espectadores a través
de un proceso dialéctico de apoteosis
y de derrisión. Cuando él tomaba un
texto clásico que todos conocían, lo
trataba con una especie de cinismo y
al mismo tiempo con reconocimiento
y solemnidad, porque esas experiencias tenían algo que era fundamental
para la dignidad y el sentido de la
vida de cada persona. Esa dialéctica
se podía ver, por ejemplo, en un
monólogo ejecutado por uno de sus
actores donde ofrecía su sangre al
Estado para liberar la patria, pero al
tiempo este era un personaje que era
atendido por un doctor en un manicomio. Sin embargo, en los textos de
Grotowski nunca he encontrado una
definición concreta sobre lo que son
las acciones físicas y la forma en que
estas se pueden utilizar en el teatro.
Ahora quiero hablar de lo que es
una acción física para el Odin. Cuando empezamos a trabajar usábamos
con mucha frecuencia este término
de acción física, que para nosotros es
un cambio de tensión que contiene
un aspecto anatómico. Por ejemplo:
Pongo un libro en el piso y le pido al
actor que lo recoja partiendo desde
un punto concreto y después de recogerlo que lea una cuartilla y luego lo
cierre, lo vuelva a colocar en el suelo
y regrese al lugar de donde partió.
En el movimiento ustedes verán una
línea que a su vez está compuesta de
puntos o segmentos dinámicos. Estos
son los que llamo acciones. No se
trata de seccionarlos sino de mostrar
los cambios de tensión que existe en
cada segmento. Es importante ser
conscientes en este proceso, saber
cuántas acciones se hacen en un movimiento y reconocer que el silencio
o la quietud también cuentan como
acción, ya que en estos existen cambios de tensión.
En la vida cotidiana usamos el
cuerpo de manera pragmática, el
mínimo esfuerzo para el máximo
resultado. Pero el teatro consiste en
utilizar corporalmente el máximo
esfuerzo para llegar al resultado. En la
vida, por ejemplo, juntamos acciones
musculares, pasamos de acciones que
utilizan los músculos de extensión
a acciones donde intervienen los
músculos de manipulación. En el
Odin reflexionamos sobre los reflejos
condicionados de nuestro comportamiento cotidiano y tratamos de ser
conscientes de sus fases dinámicas,
de cambios de tonicidad. Cuando
Meyerhold hablaba de biomecánica
se refería a la mecánica del bios, “de
la vida”. La mecánica es la parte de
la física que estudia el movimiento,
y Meyerhold estaba interesado en
que el actor entendiera cuáles son las
leyes del movimiento que caracterizan
la vida. Quizá cuando estudien los
ejercicios que él inventó piensen que
todo se trata de segmentar, pero él
plantea que cada acción que el actor
efectúa debe comprometer el cuerpo
por completo. Así que la acción es
algo muy pequeño que posee un
cambio de tensión que compromete
todo el cuerpo en el actor y, al mismo
tiempo, la percepción del espectador.
En la acción hay un cuerpo entero
que trabaja, toda la energía esta focalizada en el movimiento más pequeño
y esto es lo que nos interesa a los
directores. Trabajamos con el actor
pero lo que más nos debe importar
es el espectador que recibe la comunicación del actor. El espectador debe
ser sorprendido en su percepción
animal, la comunicación entre el
En este trabajo para uno
como director existen
dos necesidades, por un
lado tengo que reconocer
lo que el actor hace y al
mismo tiempo proyectarlo
como impredecible para el
espectador.
actor y el espectador debe ser desde
el sistema nervioso.
Es importante que el actor encuentre en cada acción las transiciones tónicas, las tensiones, el impulso
que impactará el sistema nervioso
del espectador. En el Odin esto es
definido como sats. El sats es un
impulso que mueve una acción. Un
ejemplo de esto es que puedo estar
sentado listo a levantarme, allí hay
una tensión, un sats, la acción ya ha
comenzado y a pesar de estar sentado
todos mis músculos trabajan como
si me estuviera levantando, y esto
es percibido por el espectador, ya
que él puede observar esa tensión
existente en el cuerpo. Aquí, según
la antropología teatral, se instaura un
principio fundamental que es el de
las oposiciones. El actor debe siempre
estar en la acción, esto hace que él no
sea consciente y al no ser consciente
se sorprende, y cuando el actor se
sorprende puede sorprender al espectador. La estrategia de entrenamiento
consiste en crear un recorrido para
escribir en el escenario con el cuerpo
y sorprender. Para nuestro caso, los
actores han sido entrenados a pensar
y hacer desde las acciones físicas. Yo
trabajo recibiendo la información
del actor y con lo que él me genera
construyo un resultado creativo.
Otro aspecto importante en las
acciones es reconocer la tonicidades
con el objetivo de persuadir al público; tal vez el espectador en primera
instancia no entienda, pero en el
plano corporal él lo acepta… Es como
nosotros cuando vemos algunos chinos en el autobús: no entendemos su
idioma pero aceptamos y creemos en
su forma de comunicarse a través de
la lectura corporal.
La segmentación de la acción es lo
que nos introduce en el ritmo, y una
vez que se está en ese campo, uno se
da cuenta de que la tensión y la velocidad determinan en el espectador
una serie de resonancias asociativas
y significaciones.
Ahora bien, todo el trabajo no
es de investigación si no de exploración, que es diferente; el actor tiene
un campo de acción determinado y
con su trabajo explora bajo las superficies valiéndose de otro principio
que es la equivalencia, es decir: algo
que tiene el mismo sentido o valor
a pesar de la diferencia de la forma.
Los artistas siempre se han valido
de la equivalencia; por ejemplo, en
la pintura nos indican el máximo
de la artificialidad, puesto que nos
muestran un mundo tridimensional
a partir de lo bidimensional. Podría
aplicar en el teatro el mismo principio, por ejemplo: un actor desarrolla
una situación sentado, pero después
esta misma situación la puede desarrollar estando en pie. En este trabajo
para uno como director existen dos
necesidades, por un lado tengo que
reconocer lo que el actor hace y al
mismo tiempo proyectarlo como
impredecible para el espectador.
Partiendo de este tipo de trabajo
es necesario reconocer la ambigüedad y la incomprensibilidad como
Memorias de Teatro n.º 9
47
herramientas de trabajo, tal como
opera la vida cotidiana, pues todo
lo que hacemos siempre ha tratado
de explicarse pero ha sido imposible.
Entrenamiento significa aprendizaje, conocimiento tácito, entendimiento que se aprende y no se
puede formular. Un ejemplo de esto
conocimiento tácito es montar bicicleta, si tratas de enseñarlo a palabras
terminas haciendo un tratado casi
filosófico, pues es algo que no se enseña, se experimenta. El conocimiento
tácito es un problema fundamental
en nuestra cultura, porque antes ese
conocimiento dominaba la mayoría
de los oficios, incluyendo el de ser
actor. Los actores del pasado aprehendían por observación al interior
de las compañías, incluso crearon
personajes especializados como los de
la Comedia del Arte. En el entrenamiento es importante saber incorporar los ejercicios, y estos se aprenden
a un ritmo de creación de acciones
complementarias que se enseñan y
aprenden en forma tácita, como una
segunda naturaleza. Sin embargo,
hoy existe una desgracia, los grupos
no se quedan mucho tiempo juntos
y la mayoría trabaja sobre todo en
función del texto. Pero hay otro teatro
que opera en función de la acción,
tal como lo hacemos nosotros, y aquí
el aprendizaje consiste en explorar
para transformar la espontaneidad
cotidiana y sus estereotipos en una
presencia escénica que despierte la
atención del espectador.
Tres aspectos son importantes
para mi oficio de director. El primero es el del conocimiento tácito para
formar los actores. El segundo, es
el efecto de extrañez en la escena y en
el proceso creativo para alcanzar un
lenguaje artístico, que hace que el
espectador reaccione como si fuera
la primera vez. Un ejemplo de esto
es el siguiente poema: “Retrata el agua
48
Memorias de Teatro n.º 9
dura,/ su indolencia/ en la quietud/
sin peces ni sonidos…”. Aquí el agua
dura muestra una visión de extrañez
ya que el agua no puede ser dura…
pero que se comprende con el título
del poema que es Espejo. En este
ejemplo, vemos una forma casi subversiva en la manera de hablar sobre
algo en particular, esta forma de uso
de la palabra desorienta, pero como
espectadores nos es grato porque nos
permite descubrir algo nuevo y esto
es lo que debe promover el trabajo
del actor. El tercer aspecto es la cenestesia, reconocer en el espectador
su animalidad para llegar a ella en el
proceso de comunicación. Hay una
parte del cerebro que codifica este
lenguaje por más abstracto que sea;
puedo trabajar con un lenguaje que
despierte experiencia vivas en el espectador. Cuando el director piensa
en este sistema encuentra la forma
de dirigirse a la experiencia común
del espectador a pesar de la cultura
en la que se encuentre inmerso, pues
todos vivimos las mismas experiencias, claro está, las consecuencias
son diferentes, pero al final, desde el
sistema nervioso humano hay algo
común a todos.
Aquí estamos frente a una diferencia importante de significación
y de sentido; puedo hacer algo con
Cuando comencé con
el Odin no tenía nada.
Había trabajado con un
polaco llamado Grotowski,
que para ese tiempo era
desconocido. Y no tener
nada es una ventaja
porque no tienes que
ajustarte a las reglas del
mundo de afuera.
sentido pero que no tiene significación, por ejemplo: la vida no tienen
significado pero tiene sentido, y
cuando lo perdemos podemos transformarnos en criminales o suicidas.
En nuestro trabajo con el espectador
lo que quiero proporcionarle es un
sentido no una significación.
Por otra parte, cuando un director tiene la suerte de formar sus
propios actores, y permanecer con
ellos mucho tiempo, encuentra una
posibilidad inmensa de tener toda
una biografía profesional y una memoria que permite crear lazos que van
más allá de las afinidades ideológicas
o estéticas. Pero de otro lado el trabajo presenta una oportunidad única,
y el director puede guiar a cada uno
de sus actores hacia una personalidad
integral, tal vez como lo pensaba
Stanislavski, cuando planteaba que el
teatro era un camino para encontrar
el Ethos en el ser humano, o el mismo
Copeau que creía que con el teatro
se podía forjar un hombre nuevo.
Donde voy encuentro generaciones
que siguen el camino del teatro por
arduo que sea, y como una inquietud
canalizada en un hacer creativo, en
una aventura que se desarrolla en un
territorio, casi como una suerte de
práctica religiosa la gente pone todo
su ser en el teatro.
Cuando comencé con el Odin
no tenía nada. Había trabajado con
un polaco llamado Grotowski, que
para ese tiempo era desconocido. Y
no tener nada es una ventaja porque
no tienes que ajustarte a las reglas del
mundo de afuera. Luego encuentras
gente con quién trabajar y empiezas un
camino, reconociendo que el teatro es
tu opción personal y que existen dificultades para conservar tu identidad
y satisfacer las necesidades básicas.
Comencé con mucha disciplina porque sabía que no podía darles nada a
mis actores aparte de un camino de
autodisciplina. Al comienzo llamé a
jóvenes que no habían sido aceptados
en la escuela teatral y les propuse un
trabajo de investigación. Cuando comencé no sabía qué hacer, así que me
tocó empezar a crear una mitología colectiva, y hacer ejercicios referenciados
en el trabajo de Grotowski. No tenía
experiencia, igual que los actores con
los que inicié. Sin embargo, algunos
tenían algo de formación; a una chica
que había hecho ballet clásico le dije
que sería la maestra de danza, a otro
que tenía habilidad en la gimnasia le
propuse ser el maestro de biomecánica a pesar de que no supiera en qué
consistía ese término. Así fue como
comenzamos a trabajar.
Había algo importante, y era
crear una propia terminología para
nuestro teatro, un lenguaje que surgía de nuestro camino como actores
y como director. Nuestros primeros
pasos fueron aprender juntos y
reconocer el maestro que existía
en cada uno, hasta construir un entrenamiento que permitiera definir
una identidad profesional que fuera
propia. Después de algunos años,
mis actores sabían hacer muchas
cosas y empezaron a implementar
todos esos saberes en el orden de
la creación. Tenían un discurso
construido en su hacer, éramos
como una pequeña tribu y cuando
entraba alguien nuevo descubría
esta información. Luego fue importante que los actores reinventaran
esas formas en las que habían estado trabajando durante casi cuatro
años, ya que el lenguaje creativo y
de entrenamiento debe ser renovado y particularizado. Con el pasar
de los años me he dado cuenta de
que justo esta disciplina es lo que
nos ha permitido contactarnos con
el espectador, generarle a veces un
tsunami en sus emociones, golpearle
con un hacha su memoria.
Después de cinco años de
trabajo, en 1969 el Odin
Teatret, de un día para otro
se volvió famoso durante
una gira en París.
De este mismo modo, en nuestro
grupo siempre estamos generando
tsunamis, tratamos de reinventarnos,
rompemos los clichés creados por
nuestra biografía y nuestro trabajo.
Para concluir, quiero plantearles
un último principio, que cada director debería conocer para luego utilizarlo como quiera. Es un principio
que ha sido fundamental en nuestro
trabajo, pero antes quiero enmarcar
su contexto histórico. Después de cinco años de trabajo, en 1969 el Odin
Teatret, de un día para otro se volvió
famoso durante una gira en París.
Comenzamos a recibir invitaciones
de muchos festivales. A pesar que
mucha gente en Holstebro creía que
éramos parásitos, de pronto en otros
lugares del mundo nos acogían. Tuve
pánico con esa fama y esa aceptación
ya que estábamos acostumbrados
a lo contrario. Tuve miedo porque
creí que eso iba afectar a mis actores.
Así que un día reuní a los actores y
plantee cerrar el teatro; les dije que
eran libres y que podían hacer lo que
quisieran, que si algunos querían
quedarse y continuar en el teatro
tenían que asumir un cambio. Había
ocho actores, cinco se fueron y tres se
quedaron. Estos últimos se juntaron
a otros jóvenes que ingresaron y nos
encerramos a trabajar dos años e hicimos un espectáculo La casa del padre,
y extrañamente fue el espectáculo
que de veras rompió nuestra forma
de actuar y nos introdujo en otros
territorios y geografías diferentes al
edificio teatral, como universidades,
barrios populares, cárceles y manicomios.
Cuando terminé ese espectáculo,
decidí generar otro temblor, con el
objeto de destruir lo existente y construir de las ruinas, en lo que pierdes
las rutinas y la forma de organizar la
vida cotidiana pero no la experiencia.
Decidí trabajar en otras condiciones,
así que nos fuimos para Italia a trabajar en la creación de espectáculos
de calle e inventar otra identidad de
ser actores.
En el 78 hice otro temblor: decidí
cerrar el teatro tres meses. Hay que
imaginar lo que significa esto para un
actor que ir al teatro se ha hecho parte
de su vida cotidiana. Mis actores se
fueron de viaje. Me quedé solo en el
teatro y comencé a hacer cursos para
aficionados; acostumbrado a ver la
formación del actor en largo tiempo,
ahora estaba frente a personas que en
el día trabajaban y en la noche decidían
vivir el placer de hacer teatro. Así que
el método tenía que ser diferente, y en
este intento de transmitir mi experiencia de trabajo, inventé un procedimiento que llamé: reducción o absorbimiento.
Consiste en que puedes hacer una serie
de acciones, que pueden cambiar de
forma sin cambiar la tensión interior.
La reducción entonces consiste en
acentuar y amplificar la expresión de un
modo canalizado para construir otras
percepciones en el espectador.
Por último, y a esto me refiero
como principio, planteo que este procedimiento permite al actor construir
en total libertad sin pensar en formas
finales. Para mí este método es como
el ADN de la improvisación, hay
todas las informaciones dinámicas
y nerviosas que permiten mantener
un sentido en lo que hace el actor a
pesar de usar siempre diversas formas
de expresión.
Memorias de Teatro n.º 9
49
Odin Teatret,
un relato de la pedagogía
en la experiencia
Por César Castaño *
Eugenio Barba, Augusto Omolú, Roberta Carreri y Julia
Varley, del Odin Teatret, en Bogotá, Colombia, 2011.
Foto de Patricia Furtado.
Una patria teatral suele estar
constituida por cientos de geografías,
entre estas la de la transmisión, la del
hecho pedagógico, la del asunto educativo. Esta patria deja una herencia
y, a su vez, una frontera comunicante
generacional entre aquellos que han
vivido una experiencia teatral, y otros
que empiezan a descubrir en el oficio
un viaje posible para subsistir en la
irregularidad del mundo.
No obstante, la pregunta que
hoy los jóvenes creadores teatrales
se podrían hacer es ¿dónde se halla
este territorio, este lugar fronterizo
de paradojas y ventajas?, ¿quién, en
su agenda, ha asignado una cita para
poner en nuestras manos un escarpelo que permita abrir la piel de lo que
vemos en escena y reconocer, en ese
acto del habla, su discurso, técnica,
contenido y ensueño?
* Licenciado en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.
50
Memorias de Teatro n.º 9
En este navegar inquietante es
posible identificar que tres son los
caminos posibles en los que nuestros
pies deseosos de tabla teatral pueden
caminar. Por un lado, está el asunto
oficial, el curricular, que se direcciona
sobre indicadores y logros, medibles
en sumas numéricas que van de uno
a cinco, y se extiende en ocho, diez o
doce semestres. Por otro lado, está la
experiencia que surge de la inquietante búsqueda autodidacta –guiada por
la pasión y la intuición, y que se hace
evidente con el pasar de calenDaríos,
caídas y estrellones contra las paredes
de la incomprensión–, que es quizá
la ruta por la que muchos de nuestros referentes se han construido. Y,
finalmente, el que consiste en ir de
la mano con los maestros, reconocer
el futuro vivido y el pasado por construirse para programarse en lo experimental, en lo no obvio, en lo apenas
sugerido y en el rostro educativo de
lo no formal o alternativo, y construir
así saberes que edifican utopías.
Lo siguiente es la elección de uno
de estos caminos, es responder desde
nuestra naturaleza autónoma del
deseo para acortar la extensión de la
ignorancia, y desde ahí reconfigurar
una mirada histórica y volver a signar
el sentido de la experiencia habitada.
Pero, hay quienes en una sola
aventura han condensado esta diversidad pedagógica-teatral en un
universo que defiende su propia
tradición. Tradición sobre la que se
eleva y abriga el conocimiento corporal, emocional y estético, cimentada
sobre el pensamiento real –que es
el de la cotidianidad–, el simbólico
–que es el mítico– y el imaginario
–que es el de las utopías–.
Este ha sido el paisaje de transmisión teatral sobre el que deambula el
Odin Teatret en su forma de compartir lo que en su hacer han cosechado.
En todos sus integrantes, el asunto
Eugenio Barba con alumnos del Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.
de lo pedagógico es el de comunicar
saberes que provienen de la profundidad de la memoria, del alma que de
manera generosa se abre para narrar
una historia de textos, tablas, telones
y actores. Ellos se han movido sobre
plataformas inestables; se educaron
para la escena viajando al origen de
las cosas comunes y profundas sobre
las que habla el teatro; han constituido un aquí y ahora que también
se aprende y se regula habitando lo
cotidiano y lo probable.
Por eso, en el encuentro con
el Odin –regalo que, por fortuna,
recibimos del VIII Festival de Teatro
de Cali–, pudimos respirar de cerca
el arte secreto de un actor, la antropología subyacente de la dirección, la
revuelta, soledad y oficio del teatro, la
tierra de cenizas y diamantes que está
más allá de las islas flotantes, donde
existe una casa teatral que se quema,
se hace cenizas y se reinventa.
Luego de que nuestros sentidos
tocaran esa palabra que ellos decidie-
ron compartir, uno se puede percatar
de la existencia de fórmulas y contenidos; darse cuenta de que podemos
asumir la formación del teatro como
un tejido sanguíneo de generaciones
que integran lo multidimensional de
la cultura, para preservarla y renovarla en su diversidad. Sin embargo, esto
no garantiza el aprendizaje, también
hay que tener en cuenta nuestro sistema nervioso, en el que se esconde
una biografía única y donde lo que
se aprende se revela.
Aprehendimos también que lo
que ejecutamos es un oficio que se
debe mirar sin nostalgias ni solemnidades, pero sí con la claridad de
que el teatro es solo necesario y concerniente a quienes lo hacemos con
la intención de hablar –a través de
él– de la nostalgia y de la solemnidad
de la existencia.
Sin embargo, el aprendizaje es
una suerte de fe que puede viajar de
generación en generación, a pesar
incluso de este momento histórico en
Memorias de Teatro n.º 9
51
Taller para actores, con Jan Ferslev, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
el que confluimos y que presenta la
comunidad teatral como una especie
casi en extinción, pese a que el teatro
se ha vuelto obsoleto, en ocasiones,
desechable o pieza de museo escasamente visitada por la audiencia que es
más cautivada por la televisión, el cine,
el espectáculo de la música y el centro
comercial. No obstante, resistimos y
existimos confluyendo aunque sea en
la nada profunda, en el no tiempo, en
la contingencia de lo insólito.
De este modo, elementos como
biografía, memoria, sentido, disciplina, hábito, riesgo, poesía y reinvención edifican en el ABC de la
pedagogía odiniana con el que los
integrantes del grupo se permiten
enseñar, vivir el rol del maestro que
construye saberes a partir de la experiencia investigativa, casi científica,
en su totalidad sistematizada.
52
Memorias de Teatro n.º 9
En ellos, el maestro es el cuerpo,
la palabra es el lugar de donde se
untan, impregnan y contagian de
las aguas misteriosas que rodean el
conocimiento, y el saber se hace evidente en su técnica actoral. El riesgo
consiste en aprehender la lección, en
llegar a una isla solitaria con el tesoro
del saber entre las manos, para luego
en medio de la soledad perderlo todo
y comenzar de nuevo a querer saber
aquello que a pesar de ya estar dicho
sigue siendo incierto.
La poesía es su forma de hacer que
lo estético y lo bello del teatro sea útil,
sea sutil a la impresión del alumnoespectador que no necesita entender;
pues, el sistema nervioso, que es el
lugar al que llega el mensaje, carece
de lógica y se sitúa en el sentir de las
vibraciones del actor –formado por
la nieve de los años y por las tablas–,
impregnando nuestra piel como un
libro en el que podemos navegar por
los bordes creativos del teatro.
La disciplina –contraria a la carga
del contenido histórico que la palabra
entraña– se sumerge como una evidencia que nada tiene qué ver con la
vida militar o con el relato nostálgico
universitario, de donde uno sale apto
para ser y no para querer ser, sino con
la autoformación consciente que permite en el estudiante de teatro distar
con las conductas del radicalismo creativo y todas sus tendencias terminadas
en ‘ismos’, para ir siempre al borde
del precipicio de la incertidumbre,
dislocar lo aprendido, desatender el
final de la exploración y continuar el
viaje, y cimentar más preguntas.
Frente a la intelectualidad y la
técnica sistemática en el arte del teatro
aparece la escuela como un meca-
nismo de respuesta, expulsando la
exploración cotidiana del sentido de la
creación. No obstante, con el sentido
de reinvención, que nos plantea el Odin
en su propuesta pedagógica, se entiende que el contenido que se aprehende
es inacabado, es una línea infinita
que se extiende sobre el desierto de lo
incierto, que el producto de la formación teatral es una mirada particular
para tener de cerca la incertidumbre
y estrecharle la mano a lo relativo.
La escuela es un efecto sombrío, que
puede engañarnos haciéndonos creer
de forma ególatra que ya todo se sabe;
por tanto, se hace necesario buscar la
intelectualidad y los contenidos en lo
infinito de la cotidianidad y así mirar
de frente lo fundamental del lenguaje
de la escena.
En el Odin, el sentido es la razón
profunda que moviliza el saber y conjuga la educación y el arte con el fin
de valorar el objeto de la expresión
teatral y cultural. En él, el teatro se
desarrolla como un sistema alternativo para compartir la experiencia,
atribuyéndole al saber un nivel de
complejidad científica donde no se
presentan definiciones estables ni
regulaciones reproducibles.
Sin duda alguna, para estos maestros, pedagogos de la incertidumbre, la
experiencia del arte es la experiencia
en el mundo por el lenguaje, y el
lenguaje es la memoria. La forma más
profunda de crear una realidad es la
memoria, en ella se instala el patrimonio del arte, la revelación de hechos cotidianos que determinan la existencia,
las expresiones artísticas que conjugan
la técnica teatral y que van desde lo
fantástico hasta lo explicativo.
La biografía personal, otro de los
elementos de trabajo del Odin, consiste en que todo aprehender está
atado a un cúmulo de experiencias
que no podemos dejar perder, ya que
de esto suceder notaríamos un vacío
Augusto Omolú, actor del Odin Teatret, durante la muesta final de su Taller para actores y bailarines. Foto de Evelyn
Soto.
en nosotros mismos al mirarnos al
espejo.
Ahora bien, considerando las
profundidades y riesgos entrañados
desde el hábito del hacer y la investigación teatral del Odin, que los ha
llevado a proponer caminos de creación contundentes y evidenciables
tanto en sus obras, demostraciones
de trabajo, oficio de enseñanza, como
en sus textos publicados. En todo su
trabajo se hace evidente un lenguaje
estético teatral particular que se
transforma, metamorfosea, renueva
y comparte como un legado del patrimonio simbólico del oficio teatral.
Es por esto que su pedagogía es
la reflexión de un aprehender permanente que se vuelve una herencia
motor para las nuevas generaciones
y un ejemplo de hasta dónde pueden
llegar las utopías para los que llevan
un largo kilometraje en el oficio.
Tenemos una herencia a pesar
de la complejidad de hacer teatro, a
pesar de que hoy tan solo nos quede
la nostalgia de la imposibilidad para
crear grupos; el teatro siempre ha
sido difícil, al igual que cualquier
otro arte, difícil entre otras cosas más
difíciles y humanamente precarias de
sentido. Contamos con una herencia
que se abre como libro biográfico
que puede ser releído con la fortuna
de que, en cada repaso, las palabras
allí escritas cambian de lugar, se mudan a otros sentidos, al sentido del
precipicio, de lo no comprendido,
al sentido de las zonas húmedas del
recuerdo, al sentido de la pregunta
que no sabe responderse a sí misma
porque es justamente eso, pregunta,
pregunta que cambia cuando se tiene
la respuesta.
Es por esto, que el aprendizaje
más profundo no es el de aprender
una técnica o conocer una extraña y
oculta receta que permita que la utopía no se pudra en la imposibilidad,
sino, aprehender con las emociones
para edificar un marco en el que
colguemos nuestras quimeras, y cada
mañana al levantarnos y al abrir los
ojos sentir que esa quimera es la primera luz del día, y que ella nos regala
un camino sin límites.
Memorias de Teatro n.º 9
53
El ritual, un imposible
y eterno regreso1
Por Édgar Estaco *
El desarrollo del cerebro
dotó a los humanos
de razonamiento. La
comprensión creciente
de la materialidad del
universo lo puso al frente
de las especies conocidas;
pero lo dotó también de
sensibilidad que no es
otra cosa que la certeza
de la incomprensión de lo
inmaterial, esto lo lleva
irremediablemente a la
zaga de los dioses.
1
Fragmento de la introducción del libro El drama y la turgia de Édgar Estaco.
* Escritor de teatro, de la Habana, Cuba.
54
Con la entrada de la radio, el cine
y la televisión, no pocos auguraron
una inevitable agonía del teatro en
su acepción más simple. A varios
años de distancia es fácil calificar a
estos augures de miopes y catastrofistas. Estos calificativos contienen
igual pátina de superficialidad. Las
predicciones eran el resultado de una
lógica casi científica de extrapolación
y ajuste de variables. El teatro, ni en
su deformación consumista, ni en
su papel revolucionario de enfrentamiento a una sociedad exclusivista,
podía competir con sus hijastros más
jóvenes. Y es que el teatro, visto como
una simple comunicación entre los
actores y el público, como sustancia
de consumo, como espectáculo, está
en franca desventaja.
El animal humano es social
como mecanismo de sobrevivencia,
mas esa sociedad que lo perpetúa
como especie está llena de contradicciones, de malentendidos –parodiando a Barba–. Una idea los une,
una certeza: Todos van a morir. Y
todos lo saben. Es la única criatura
conocida que tiene conciencia de
Memorias de Teatro n.º 9
ello. Eso hace que le den un valor
supremo a su tiempo. Cuando el
animal humano emplea su tiempo
en algo, ese algo tiene que serle
necesario. ¿Qué necesidad humana
contiene el fenómeno teatral que
lo ha hecho sobrevivir pese a todo?
La respuesta puede ser abarcadora; pero se puede resumir en un
puñado de palabras: Es la necesidad
de comunicarse con un Dios.
El desarrollo del cerebro dotó a
los humanos de razonamiento. La
comprensión creciente de la materialidad del universo lo puso al frente de
las especies conocidas; pero lo dotó
también de sensibilidad que no es otra
cosa que la certeza de la incomprensión
de lo inmaterial, esto lo lleva irremediablemente a la zaga de los dioses.
Aquí radica el gran dilema humano: Cuerpo y alma, material e
inmaterial, razón y sensibilidad.
Otra vez el malentendido, la duda, la
ambivalencia.
No están equivocados los que
afirman que la excusa de la existencia
humana es la poesía, porque la poesía
nace de este malentendido básico.
Si Borges, en sus Ruinas circulares,
hubiera escrito: “… cientos de discípulos repletaban las gradas…”, estaría
impidiendo el germen poético, las
palabras lógicas y naturales carecen
de malentendido; por eso: “… cientos de
discípulos fatigaban las gradas…”.
La práctica teatral de grupos
como el Odin se cimenta en una serie
de malentendidos, entre texto y dirección, fisicalidad y textualidad, actor
y director, presentes en todo montaje
teatral. Pero Barba ha dotado estas
contradicciones de una naturaleza
creativa. Como consecuencia aparecen tres niveles de dramaturgia, una
dramaturgia textual, una de actor, y
una de dirección o coral. Del malentendido entre ellas nace el raro
andamiaje poético que caracteriza a
este grupo emblemático, que sacude
la espiritualidad hacia alguna provincia de lo desconocido, de lo infinito.
La razón dotó al hombre de
practicidad, le hizo comprender lo
incomprensible de eso que llamamos:
infinito, categorizando postulados
como: “existió siempre y existirá siempre”, al referirse a los límites de la
materia tanto espacial como temporal
(aceptando que espacio y tiempo son
sustantivos difusos), simbolizándolo
con una letra del alfabeto griego, o
nominándolo con una palabra sin
representación lógica como: infinito.
Así que el hombre hubiera olvidado
todo este enredo, y se hubiera contentado con su papel de animal superior
si esa superelevación espiritual no se
interpusiera con el nombre de sensibilidad y le diera noticias del infinito. Desde los primeros tiempos el
hombre ha tenido conciencia de ese
mundo inmaterial, y ha sentido la
necesidad de comunicarse con él.
De ahí los rituales, y de ahí: el teatro.
El teatro contiene la esencia del
ritual, por eso, su necesidad, por eso
también su supervivencia.
La práctica teatral de
grupos como el Odin se
cimenta en una serie de
malentendidos, entre texto
y dirección, fisicalidad
y textualidad, actor y
director, presentes en todo
montaje teatral. Pero
Barba ha dotado estas
contradicciones de una
naturaleza creativa. Como
consecuencia aparecen tres
niveles de dramaturgia,
una dramaturgia textual,
una de actor, y una de
dirección o coral.
Una mirada a los rituales antiguos descubre su aplastante poder
de convocatoria. Prácticamente todos
los miembros de una agrupación humana estaban presentes en ese acto,
algo que por mucho no logra el teatro
moderno a pesar del despliegue propagandístico, y de que la necesidad
espiritual permanece intrínseca e
inalterable en el hombre actual, y es
la indiscutida esencia de la categoría
humana.
Desde los primeros tiempos
el hombre ha tenido
conciencia de ese mundo
inmaterial, y ha sentido la
necesidad de comunicarse
con él. De ahí los rituales,
y de ahí: el teatro.
Algo ha lastimado esta relación
hombre-teatro. Hay algo que no
funciona. Por supuesto, se pueden
enumerar muchas razones; pero hay
una que me atrevo a señalar porque
tiene que ver directamente con la
satisfacción de la necesidad espiritual
que, como nada, brinda el teatro: El
papel que juega el público dentro del
fenómeno teatral.
Volvamos a los rituales. Los
miembros de la congregación humana participaban del ritual de disímiles
formas. En alguna geografía era una
celebración colectiva. En la mayoría
de los rituales occidentales una parte
protagonizaba el evento, podríamos
llamarlos: actores, la otra participaba
con cantos y sonidos, una especie de
público. Pero todos eran parte, incluso
los ancianos inmóviles participaban
de esa espiritualidad colectiva.
¿Qué voluntad los unía?
Arriesgaré dos posibles respuestas:
1. Los actores, con sus potencialidades, logran una efectiva
comunicación con el público,
que –a través de ellos– logran
la conexión con los dioses o el
infinito.
2. Los actores son el catalizador
de una atmósfera de desprendimiento integrada por la música,
las bebidas y el fuego, de la que
el público es parte, y logra por sí
mismo la conexión.
La primera constituye la práctica
más generalizada del teatro moderno.
El público asiste al teatro a consumir
un servicio para paliar una difusa
necesidad. Se establece una comunión de primer orden donde el actor, entrenado y capaz, dinamita la
cobertura material del espectador, lo
toma de la mano y lo encamina hacia
Dios. La segunda expresa el demonio
del ritual, el actor, entrenado y capaz,
busca su propio camino hacia Dios.
No tiene ningún compromiso con el
Memorias de Teatro n.º 9
55
espectador a no ser el que emana de
su espiritualidad, que en unión de la
música y el resto de los elementos que
constituyen la atmósfera, posibilitan
que los espectadores transiten por sí
mismos su catarsis espiritual.
En este punto hay que analizar
las secuencia autor-actor-público,
esta trinidad funcional tan ferozmente bombardeada desde mediados del siglo XX, y que alcanzara su
punto máximo con Grotowski y más
contemporáneao con Barba, donde
el autor, y el público son básicamente suplantados por el director. Al
autor de forma más radical por la
comprensible razón de que no tiene
incidencia económica en la supervivencia del grupo teatral. El público
sigue teniendo cierta influencia en
este orden.
Queda así el actor, que al subir al
escenario se transmuta en un ente ficcional imposible de suplantar, como
elemento ritualizante del teatro.
¿Puede entonces el actor, con
suficiente talento y preparación, sostener por sí mismo el hecho teatral?
¿Puede desprenderse también del
director que como autor lo guía y
como público le paga? ¿Es posible el
regreso al ritual?
El ritual puro era ajeno a términos como división del trabajo, especialización, sociedad de consumo.
Términos que, en el mundo teatral,
crearon: autores, compañías, directores, que dependían de un público que
pagara, para satisfacer sus necesidades
primarias. De esta manera el ritual
se transformó en esto que llamamos
teatro contemporáneo, y contra el
que se han levantado justamente los
grandes renovadores del siglo XX y lo
que va del XXI.
Transformar el ritual a la medida
del desarrollo de la sociedad humana
ha fallado y la necesidad insatisfecha
de espiritualidad, de conexión con el
56
Memorias de Teatro n.º 9
infinito o con Dios, ha derivado en
múltiples problemas que han estremecido, y estremecen la pretendida
materialización de la felicidad sobre
la tierra, hasta el punto de poner en
peligro la supervivencia misma del
hombre. ¿Sería plausible, entonces,
transformar el humano al punto de
que el ritual retorne a su función originaria? Es una fórmula fallida desde
cualquier punto de vista, probada y
fracasada en modelos tanto políticos
como económicos y sociales. Así queda una única salida, un ritual a la medida del hombre moderno, permeado
por la cacareada globalización, en
un planeta enfermo, dominado por
el consumismo desenfrenado; pero
eso ya lo hicimos. Tenemos el teatro
que nos corresponde, que nos merecemos. No bastaba con conocer el
abismo, era necesario llegar al borde.
No es casual que los grandes
renovadores del teatro aparecieran
casi al unísono con los grandes movimientos ecologistas. No es casual
que la crisis del teatro coincida con la
crisis profunda del planeta. Cuando
Stanislavski, Meyerhold, Grotowski,
No es casual que los
grandes renovadores del
teatro aparecieran casi al
unísono con los grandes
movimientos ecologistas.
No es casual que la crisis
del teatro coincida con la
crisis profunda del planeta.
Buenaventura, Barba y otros muchos
se sumergen en las aguas purificadoras del ritual, las estructuras sociales
más poderosas regresan y comprenden la sabiduría de las sociedades
originarias que fueron capaces, desde
esos remotos tiempos, de ver al universo como un organismo vivo en su
materialidad y en su espíritu.
El regreso al ritual es imposible,
porque imposible es el regreso del
hombre a las condiciones que lo
sustentaban. Tendría que desaparecer
el dinero como ente mediador entre
el hombre y sus necesidades, y eso
no parece factible a corto o mediano
plazo; pero un nuevo ritual se avizora
en un mundo nuevo imprescindible
si queremos seguir soñando.
Es difícil predecir cómo será este
futuro teatro ritual. Lo que parece
seguro es que el teatro existirá, porque es necesario, y la comunicación
espiritual no será de primer orden, al
nivel de lunetas. Los hombres, en ese
futuro ritual experimentarán su conexión con el infinito y en esa intangible dimensión se conectarán en un
todo indivisible. Solo así podremos
dejar detrás la violencia, las drogas y
toda la prehistoria materialística que
nos lastima.
La humanidad asistirá al teatro
como asiste a una puesta de sol. El
sol repite este acto sublime sin reparar
en nada, y el hombre lo acepta en la
medida de su necesidad espiritual.
Entonces, tendrán sentido estadísticas como: actor por habitante, o
funciones/hombre/año.
La aseveración de Artaud de
que el teatro no debe ser el doble de
la vida, sino que se debe presentar
como un mundo posible, adelantaba,
con agudeza lo que sobrevendría. Los
laboratorios teatrales, experimentales
o como se les denomine, han creado
en sus modestas capillas los primeros
modelos de la arquitectura concilia-
dora del futuro, donde el espíritu
totalitario del universo dé sentido a
la actividad humana.
En los últimos días del pasado
siglo XX Lehmann arriesgó el término: posdramático, indudablemente
provocador, para describir estos
modelos ritualizantes aparecidos
esporádicamente en Europa y de
manera puntual en América. En el
reciente Festival de Teatro de Cali,
la presencia de Barba y su Odin,
sacudió el debate en torno al significado de este término de basamento
cuestionable.
En esencia, categoriza un tipo de
manifestación que sitúa el sentido
más profundo del hecho teatral de
forma equitativa entre los elementos
que lo componen, limitando una supuesta autarquía literaria, asignando
a la palabra el papel de sonido fragmentario creador de tensiones con
un nivel jerárquico similar a las luces,
la acción física, los planos cinematográficos y todos los componentes de
la propuesta.
Esta llamada desjerarquización
no es exacta. La palabra desprovista
de estructura dramática no puede
competir con la fisicalidad del actor
llevada a alturas de magisterio. La
práctica funcional de estos modelos
de choque, ha preferido los fragmentos de textos poéticos y narrativos, o
algunos llamados dramáticos escritos
de esa forma. El texto dramático
es satanizado como culpable de la
deformación consumista del teatro.
De ahí, expresiones como sacudir la
tiranía del texto, o deconstruir el texto
para limitarlo a elemento equitativo del
paisaje teatral, y otros de equivalencia
sigmática. El otro cuestionado en la
práctica de estos modelos ha sido el
espectador, tanto de forma cuantitativa como cualitativa.
El espectador, en estos modelos
teatrales, debe estar alerta al bom-
En En el esqueleto de
la ballena del Odin,
iluminado con velas, con
vino, pan y aceitunas, se
siente el retumbar de la
tribu alrededor de la danza
de los poseídos, alrededor
de la fogata. En Sal,
Roberta y Jan nos muestran
la fisura de lo material,
el resquicio, la grieta al
infinito.
bardeo fragmentado de signos, debe
aceptar una lectura no lineal de dramaturgia sumergida, debe aceptar el
hecho teatral con una predisposición
paisajística, y categorizar, según esa
predisposición, una secuencia de
eventos escénicos para conformar
una lectura muy personal del espectáculo. Asumiendo que el espectador
no es otro que la sociedad humana,
afloran dos preguntas basales: ¿Caducará el concepto de responsabilidad
social del teatro? ¿Construiremos un
público a la medida de esta nueva
categoría escénica?
Los modelos descritos por Lehmann son legítimos. El hecho simple
de que existan demuestra su necesidad. Son una alerta a la ineludible
transformación que ya se gesta en la
conciencia de los hombres en cuanto
a su lugar y a su papel en el universo.
Las sociedades primarias se convocaban entorno al ritual porque se
cimentaba en la problemática de su
realidad histórica y sus necesidades
espirituales. El futuro teatro se basará en este presupuesto funcional. El
teatro ritual del siglo XXI regresará
a la espiritualidad del hombre en la
misma medida en que las sociedades
modernas se acerquen al espíritu de
la Pachamama.
No creo que el texto dramático
desaparezca, ni que las leyes que han
marcado su desarrollo sean borradas por el terremoto posdramático.
Parece tan temerario como negar
toda la teoría de entrenamiento y
desarrollo del actor. El moderno
actor performer se acerca al antiguo
juglar desde un punto superior,
debido a la lógica acción creadora
del hombre en ese campo a través
de la historia. El texto dramático
hará lo mismo. Conjuntamente con
el resto de los elementos del hecho
teatral sufrirá una transformación
inevitable.
En En el esqueleto de la ballena del
Odin, iluminado con velas, con vino,
pan y aceitunas, se siente el retumbar
de la tribu alrededor de la danza de
los poseídos, alrededor de la fogata.
En Sal, Roberta y Jan nos muestran
la fisura de lo material, el resquicio,
la grieta al infinito.
Los grandes renovadores del
siglo XX son, sin dudas, los pioneros
de esta transformación. El privilegio
de haber compartido con Eugenio
Barba, uno de ellos, en el Festival
de Teatro de Cali, ha constituido
un honor y una reafirmación de las
capacidades humanas para lograrlo,
siempre a la medida del hombre,
porque es el hombre quien lo necesita.
Memorias de Teatro n.º 9
57
El arte secreto
de un director
Entrevista a Eugenio Barba *
Por Luz Stella Gil **
LUZ STELLA: El arte secreto del
actor es un libro maestro que opera como
fuente de inspiración para el actor, no le
da fórmulas pero motiva su curiosidad
y sus búsquedas, le indica el camino del
aprendizaje, que solo puede ser un camino
personal. Este ha sido un libro muy revelador en mi proceso como actriz. Y confieso
que, siempre que leía sus textos, pensaba:
¿cómo alguien que no ha sido actor puede
hablar con tanto detalle y propiedad de
la actuación y de la experiencia interna
del actor?, ¿cuál ha sido su estrategia para
hablar de esto?
EUGENIO BARBA: Creo que
hay dos tipos de conocimiento: uno,
el saber, y otro, el saber hacer. El conocimiento de un director de teatro
consiste sobre todo en la observación, en la captación de una serie de
informaciones que el actor irradia.
Esas informaciones no son solo conceptuales, significativas o históricas,
son también, y sobre todo, orgánicas,
tienen que ver con un proceso que
el organismo del espectador recibe
y ante el que reacciona. El director
es el primer espectador; durante el
trabajo yo puedo notar que algo no
me convence, pero no al nivel de la
significación sino al nivel casi de la
animalidad, de la organicidad, de lo
* Director del Odin Teatret, de Holstebro, Dinamarca.
** Actriz y directora del Festival de Teatro de Cali, Colombia.
58
Memorias de Teatro n.º 9
que son el gesto, el movimiento y la
acción justa o eficaz. ¿Qué significa
acción justa o eficaz?, que es la necesaria. Y esto es algo que aprendí como
director, incluso antes de empezar a
hacer teatro, siendo emigrante. Soy
de Italia y vivía en Noruega, donde
las maneras de comportarse son diferentes: la cultura, el cuerpo, la forma
de saludar. Durante un largo tiempo
no entendía el idioma, así que tenía
que orientarme, y comprender lo
que las otras personas querían de mí,
desde lo físico y lo sensorial; cuando
me hablaban, recibía sonidos incomprensibles, y desde esa sonoridad
yo intentaba interpretarlos: “Están
molestos conmigo”, “Están criticando
algo”; y comencé a descifrar la postura
de las personas: abierta, cerrada, con
tensiones de rechazo o extroversión.
Cuando me inicié en el teatro, comenzamos a hacer entrenamientos
e improvisaciones, y todo ese largo
aprendizaje o condicionamiento, de
pronto, me marcó la manera de ver,
de leer la actuación de mis actores,
pero también la de otros estilos de
teatro –Teatro No, Kabuki y Kathakali–. Y no siendo esos mi estilo, me
interesaba saber qué tipo de información había detrás de eso; por qué
ese actor de Kathakali me impactaba
y otro que hacía lo mismo no. Intuía
que no era un asunto de talento,
era como si algo le faltara, lo que yo
llamaba para mí mismo “vida”. Y con
ello comencé a a vislumbrar lo que
eran los principios del la organicidad
escénica, de la presencia del actor y
del bailarín. La observación es una
parte fundamental del aprendizaje,
pero esta ha desaparecido de nuestro oficio. Hasta el siglo XX, antes
de las escuelas teatrales, los jóvenes
aprendían el oficio observando los
actores más ancianos de la compañía,
después ellos los imitaban y con los
años personalizaban los clichés que
en ese tiempo constituían el lenguaje
escénico. Exactamente como en el
ballet clásico o en la pantomima, la
observación y la imitación permitían
alcanzar una manera personal, una
identidad profesional individual.
L. S.: ¿Se podría decir que esa observación es su secreto como director?
E. B.: Sin duda, eso es lo que
caracteriza mi identidad profesional,
ese largo aprendizaje de observación
que al comienzo, cuando era emigrante en Noruega no tenía como
finalidad el teatro o el trabajo con
el actor.
L. S.: He sido testiga de su aguda
percepción, de su capacidad de observación de lo cotidiano, de la gente, de sus
estados de ánimo. Aspecto este que de
alguna manera ya había reconocido en
sus textos, en su manera de escribir con
tanto detalle y que ahora descubro como
uno de sus secretos como director. ¿Ha
pensado en escribir un libro sobre el arte
secreto del director?
E. B.: Acabo de publicar, en Argentina, Cuba y España, Quemar la
casa. Orígenes de un director, en el que
escribo acerca de la dramaturgia del
director, del actor y del espectador.
Pero más que secretos yo diría que
son necesidades. Para mí es muy
importante tener un lazo emocional
con mis actores, que a mis actores les
sea tan necesario trabajar conmigo
como a mí con ellos; no es trabajar
por un proyecto, no, eso no me interesa, para mí se trata de una especie
de entrelace de lazos profundos hacia este oficio. He vivido la soledad
como emigrante, así que la generosa
amistad y la lealtad de muchas personas han significado muchísimo
en mi vida y tal vez ese es uno de los
valores fundamentales que yo quería
reencontrar en mi trabajo y con mi
grupo. Más que conocimiento, quiero
amor. Sin duda, a pesar de que soy
muy avaro en comentarios positivos
hacia los actores –nunca los halago,
pues considero normal que cada
uno de nosotros dé lo máximo de sí
mismo–, tampoco les digo nada negativo. Al final, lo importante es formar
Odin Teatret, en su sede, durante el Odin Week Festival 2010,
en Holstebro, Dinamarca.
Memorias de Teatro n.º 9
59
actores que descubran la necesidad de
dar al máximo, aun cuando estén tan
cansados, acaso de la edad, acaso de
las condiciones límites…
L. S.: El Odin Teatret es también
un proyecto pedagógico muy fuerte, todos
sus actores son grandes maestros; y su
sede en Dinamarca posee un centro de
documentación y una editorial muy fortalecidos. Esta circunstancia, seguramente,
va a hacer que el Odin trascienda en el
tiempo, mucho más que con sus puestas
en escena; pues el teatro es efímero, mientras que todo el conocimiento que usted
viene dejando en materiales impresos y
audiovisuales es un legado muy valioso
e importante para las actuales y futuras
generaciones. La pedagogía ha sido una
experiencia muy propia del Odin, ¿esto
apareció de repente en el proceso del grupo, o fue un propósito desde el comienzo?
E. B.: Fue un propósito desde
el comienzo. El teatro no es solo
espectáculo, técnica y conocimiento prático. El teatro es un medio
ambiente que comprende también
aspectos teóricos y de reflexión, como
también normas artesanales y valores.
En su comienzo el Odin no solo fue
un pequeño grupo de aficionados,
sino también una editorial que
publicó lo que consideraba esencial
para el actor y el director. He leído
y estudiado en mi juventud muchos
libros sobre el oficio, y la mayoría no
me decían nada; poseían ese tipo de
discursos que a menudo hacen los
estudiosos de teatro que no tienen
ninguna experiencia práctica. Es
como un gran delirio: si está bien
escrito puede ser fascinante, a pesar
de que no tenga nada que ver con los
procesos materiales del teatro. Cuando era joven, desesperado buscaba
libros que me pudieran ofrecer algo,
que me inspiraran, que me dijeran
cómo hacer las cosas. Pero no existen
métodos que puedas aprender con
la lectura, el método es justo lo que
60
Memorias de Teatro n.º 9
llamamos nuestra propia experiencia,
y esta es tan individual, tan atada a la
biografía, al contexto histórico, a las
personas con las que has trabajado,
que en realidad puede ser traicionada
si es trasmitida. Desde el comienzo
sabía eso, que el trabajo práctico
arroja un conocimiento tácito, implícito, y siempre he querido que los
actores puedan hablar ellos mismos
en su propio idioma, con su propia
terminología, cuenten su experiencia,
de manera que puedan ayudar a los
que vienen después, y no dejar que
otros lo hagan en su nombre. Mi idea
pedagógica no era la de hacer actores
sino líderes, guías de sí mismos, con
la capacidad de desarrollarse al grado
de crecer como individuos y no solo
como artistas. Al final uno llega a la
conclusión de que el teatro es una
cultura y no solo un arte; un arte es
un resultado de alta calidad, pero
cultura son lazos, valores y relaciones
con los demás, consigo mismo, con
el pasado, con sus orígenes y con su
deseo de cuidarlas o de separarse de
ellas. Esto ha sido para mí el oficio
teatral.
L. S.: Encuentro en el Odin una
propuesta pedagógica que no refiere solo
la poética del actor, sino también su ética, lo que me parece muy valioso para el
momento histórico que vivimos.
E. B.: Nunca hablo de ética a
mis actores, hablo de ethos, que en
griego significa “comportamiento”,
y los griegos decían que a través del
comportamiento de un individuo
puedes ver sus valores y su ética, y yo
los veo por medio del trabajo. Hablar
de ética se vuelve moralismo. Pero,
si hoy tengo que revelar uno de los
motores secretos de mi manera de ser
director, este es el que siempre he sido
profundamente consciente de que
Eugenio Barba en su estudio, en el 2010,
en Holstebro, Dinamarca.
Memorias de Teatro n.º 9
61
el teatro es político. Por político no
entiendo algo atado a una ideología o
a una manera de pensar de izquierda
o de derecha, sino una manera de
tomar posición frente a los problemas
de la sociedad. Es fundamental que el
artista no sea cómplice de ideologías,
hay momentos de injusticia contra los
que tenemos que luchar, y claro, esto
hace que tú te vuelvas extranjero según las convenciones de la sociedad,
que sientas que dejas de pertenecer
a un grupo, a una manera de pensar,
a una visión del mundo. Esta postura, te obliga a desarrollar tu propia
manera de pensar para conservar no
solo tu autonomía intelectual sino
también tu incisividad profesional y
poder dejar una huella.
L. S.: Con la libertad que le da a
sus actores, con el hecho de que usted
los motive a construir su propio método,
creo que no se puede seguir al maestro
sin traicionarlo, necesariamente hay que
traicionarlo para poder serle fiel.
E. B.: Tú debes utilizar al maestro
solo para salir sobre sus espaldas y
hombros y ver más allá de él.
L. S.: Me sorprendió escucharle hace
poco su confesión de que no va a propiciar
un relevo generacional de los actores del
Odin, y que considera que el Odin se
acaba con ustedes.
E. B.: Ese es el Odin: un nudo
de relaciones de trabajo y de supersticiones compartidas, un saber incorporado viviente que se acaba porque
nosotros morimos. ¿Cuál puede ser el
legado del Odin? Algunos libros, una
especie de leyenda de un pacto tácito
hecho por un grupo de personas
–extranjeros de diferentes idiomas,
regiones y visiones de mundo– que
se juntaron para hacer teatro, pero
que no podrán estar por siempre
para formar otras generaciones según
las necesidades que los empujaron a
juntarse. Pues el contacto y el ejemplo
son fundamentales para formar, no
62
Memorias de Teatro n.º 9
las ideas. Si yo exijo que una persona
dé mil yo tengo que dar diez mil.
Ahora, si yo muero, si mis actores
mueren, quedarán solo los libros o
como tú decías las huellas o el legado
que hemos dejado…
L. S.: ¿Pero entre sus discípulos ve algunos que sean claramente continuadores
del método del Odin?
E. B.: Me gusta mucho Yuyachkani, un grupo que, cuando llegamos a
Perú en el 78, era de teatro político y
estaba en contra del trabajo del Odin,
pero ellos comprendieron que la verdadera arma del actor es su eficacia
artística. Desarrollaron un estilo de
teatro que considero es tal vez la cosa
más bella que he visto –junto con el
Teatro Tascale di Bergamo, de Italia–.
Pero ellos no son mis seguidores, son
personas que por el Odin descubrieron su propio destino, exactamente
como el mismo Odin ha encontrado
muchas personas y artistas que nos
han ayudado a profundizar nuestro
destino. No se puede ser seguidor de
alguien, puedes serlo solo si lo imitas,
y solo se imita cuando no se tiene la
fuerte energía de la inspiración y la
necesidad que te pertenecen solo a ti.
L. S.: Veo presente la cultura latina
en sus obras, por canciones, poemas e
Ese es el Odin: un nudo de
relaciones de trabajo y de
supersticiones compartidas,
un saber incorporado
viviente que se acaba
porque nosotros morimos.
instrumentos musicales latinoamericanos
que usted incorpora. ¿Cómo lo ha influido
el teatro latinoamericano?
E. B.: Latinoamérica nos ha influido muchísimo, primero, por los lazos
emotivos de amistad profunda con
representantes de diferentes generaciones, de la mía, con La Candelaria y, de
una generación un poco después, con
Yuyachkani y Cuatrotablas del Perú.
Para mí fue muy impresionante y alentador ver las condiciones en las que se
hacía arte en medio de las dictaduras,
en Chile, Uruguay, Argentina. Siempre
tuve un gran respeto por los latinoamericanos porque, al no tener una
tradición literaria ni tener fácil acceso
a libros, vivir condiciones económicas
y políticas terribles, al no tener la fuerte
tradición teatral que tiene Europa, y
sin modelos para identificarse o para
rechazarlos, los latinoamericanos se
enfrentaron de veras a la invención de
la tradición. Así que ver esa necesidad
vuestra de hacer teatro siempre fue para
mí como la demostración de que el ser
humano es un animal con la necesidad
del teatro dentro.
L. S.: Me es inevitable establecer asociaciones entre el teatro latinoamericano y
el teatro del Odin, asociaciones que no solo
son de influencia sino de coincidencias, que
también usted señala cuando habla de la
época y el pensamiento político y filosófico
compartidos, una época revolucionaria
en todos los aspectos, donde las nuevas
ideas se instalaron en todas las artes y fue
un caldo de cultivo para muchas cosas.
Cuando veo sus espectáculos reconozco
unos trazos de identidad con Latinoamérica, que no sé cómo llegan, pero están ahí,
…¿coincidencias o influencias? Y cuando
leo su reflexión sobre el teatro eurasiano
–que se alimenta de influencias europeas
y asiáticas–, me pregunto si habría que
acuñar otro término para poder hablar de
estas influencias que de América viajan
también hacia Europa.
E. B.: El término eurasiano indi-
ca un horizonte mental no geográfico, un horizonte de experiencias de
donde viene todo el teatro occidental,
sea de Europa, de Norteamérica, de
Australia o de Latinoamérica, es decir, es la cuna del teatro mundial hoy,
de lo que apareció durante el siglo
XX, sobre todo durante los primeros
cincuenta años y que después, con
Grotowski y con la ISTA, adquirió
otra característica, y dejó de ser mito
e idealización. Artaud, Brecht y Stanislavski nunca vieron bastante teatro
asiático; pero nosotros tuvimos la
suerte no solo de verlo en su propio
contexto cultural, sino de estudiarlo,
tener maestros de varias tradiciones
de nuestro lado durante largo tiempo.
Así, tú tienes razón. Sin embargo,
cuando hablo de teatro eurasiano me
refiero a la cuna de nuestro teatro y
a que no se puede hablar de teatro
occidental sino de un teatro de los
continentes unidos; y hoy, de veras,
nuestro oficio es la manifestación de
la interculturalidad, no se puede pensar en categorías ni hablar ya de teatro
asiático, latinoamericano o europeo.
Al mismo tiempo quiero subrayar el
valor de lo local y de las diferencias
regionales. Este fenómeno puede
ser el síntoma de fragmentación
en nuestra profesión. Sin embargo,
representa también un factor de la
resistencia que los distintos teatros
pueden ejercer contra la homogenización cultural y los gustos dominantes.
L. S.: Pienso en la puesta en escena
de Ur-Hamlet, que tan solo he visto por
fragmentos en video, porque no está ya
en repertorio, en esa fuerte presencia
africana y latinoamericana.
E. B.: Pero no es una fusión,
aquí cada uno mantiene su propia
identidad profesional, es como el
que hace una orquesta donde los
instrumentos, como el violín chino,
el violín europeo, el violín andino,
pueden tocar cada uno según su so-
Yo diría que por
eso el Odin fue
profundamente atacado
por los teatros políticos
–entre ellos cubanos y
latinoamericanos–.
noridad, su escala y al mismo tiempo
crear algo que toque en profundidad
al espectador.
L. S.: ¿Y ese es otro secreto de director,
el obrar como director de orquesta?
E. B.: ¡Cómo orquestar…!, eso
es fundamental, la orquestación de
todos los elementos de un espectáculo constituye un organismo, una
sinfonía, con la que el espectáculo es
música que danza; yo diría que toda
la dramaturgia sonora del Odin es
muy compleja, cuando la escuchas te
das cuenta de cómo el silencio es tan
fundamental, al igual que la riqueza
y variedad de matices, voces, textos,
sonidos, música y canto.
L. S.: Precisamente, en alguno de sus
textos usted menciona tres clases de dramaturgia: la dramaturgia –la del escritor–,
la dramaturgia orgánico-dinámica –la del
actor– y la dramaturgia de los cambios de
estado –que construyen los actores en conjunto con el público–. ¿Qué relación tiene esta
propuesta con las teorías de la comunicación
y de la semiología? Bateson, por ejemplo, hablaba de la metacomunicación para referirse
a ese discurso que se construye en la relación
con el otro –y que es diferente al que emite
el emisor–, ese in-sight. Pienso también en
la semiología que habla de la obra de arte
como una obra abierta y que se concluye con
el espectador. Me parece que en su trabajo
se recogen muchos asuntos de filosofía, de
ética, de valores, de esta transculturalidad,
del rompimiento de fronteras, de mirar al
otro, de la figura del inmigrante, que son
asuntos muy propios de nuestra época.
E. B.: Eso es parte de nuestra
historia, de lo que hemos absorbido, como lo ha hecho toda nuestra
generación, la que pertenece a los
años 60, cuando comenzó toda esta
profunda transformación, un verdadero cambio de temperatura mental
en todo el mundo. Europa era una
edad glacial. Después de la guerra,
viene la guerra fría y toda una mutación cultural; piensa, por ejemplo, en
toda la cultura de los jóvenes que se
convirtió en la dominante, antes eran
los viejos los que tenían la sabiduría,
y hoy es la vitalidad de los jóvenes la
que decide, sobre elecciones, sobre
proyectos, en fin. Pero, de todo lo
que dices lo que no corresponde a
la verdad es lo de la semiología, porque siempre consideré la semiología
como un campo de conocimiento en
lo absoluto inadecuado y ridículo, en
lo que concierne al teatro; porque ahí
los signos teatrales no solo son signos
que puedas estudiar conceptualmente: toda la sonoridad, los silencios, los
efectos, por ejemplo, tienen que ver
con la animalidad del ser humano.
Yo diría que por eso el Odin fue profundamente atacado por los teatros
políticos –entre ellos cubanos y latinoamericanos–. Al comienzo, estos
tenían una profunda desconfianza
hacia el Odin, porque decían: “Ese
es un teatro irracional, incomprensible y
al mismo tiempo tiene efecto”; y eso era
un misterio que fascinaba a algunos
y que ponía furiosos a otros. Yo lo entendí, en el año 72, cuando hicimos
La casa del padre, que fue de veras el
espectáculo donde por primera vez
supe manejar esa capacidad de crear
impactos emotivos en el espectador. Y
Memorias de Teatro n.º 9
63
yo mismo era como el producto de mi
propia época, y quería comprender
lo que era eso y no sabía ni entendía
de qué trataba el espectáculo, así que
pensaba cancelarlo. Pero tuve la idea
de preguntarle su opinión a los niños
y jóvenes de las escuelas de Holstebro,
y las respuestas que más me interesaron fueron las de los jóvenes de
izquierda políticamente comprometidos, ellos decían “Esto es irracional”,
“Esto es fachista”, y utilizaban todas las
categorías cliché de la izquierda, y, al
mismo tiempo, muchos de ellos eran
muy sinceros y decían “Yo he llorado
durante el espectáculo, y no entiendo
porqué”, “Esto es algo nefasto, porque
muestra una tendencia fachista, como la
de Hitler”, entonces historizaban todo.
Así que la semiología es un campo
profundamente estéril, sobre todo
si tú quieres utilizarla en el campo
práctico. Para el actor no significa
nada y no es nada para los directores.
nuestra época. Hoy puedes observar
cierta homogeneidad en el teatro de
todos los países. Si ves un espectáculo sin escuchar el idioma no sabrás
de dónde viene, si es de Yugoslavia,
si es de Perú, si es de Australia. Y
esto siempre ha sido más o menos
así, solo que en los años 60 y 70,
mediante el teatro de grupo, hubo
una grandísima diversificación.
Tú podrías reconocer el teatro de
impacto, de tradición colectiva, de
Grotowski, de Wilson, de Mnouchkine, del Living Theatre o del Odin,
entre otros, hubo de veras teatros
que mostraron otros caminos, y todo
ello era una gran inspiración. Pero
después eso comenzó a desaparecer,
con la muerte de algunos de ellos o
con la domesticación de otros que
se han quedado en un mismo estilo.
El Odin muestra todo un método,
pero también muestra que hay otras
posibilidades de hacer teatro.
L. S.: ¿La racionalización niega
la experiencia del espectador?
L. S.: ¿Cuál fue motivación para
regresar a Colombia?
E. B.: Sí. Tú sabes que el espectáculo vive en cada universo personal
de manera diferente y tú no puedes
ponerte a analizar todo eso, ni a pretender que tenga un valor universal,
el significado es diverso. Y la falta de
diversidad es una de las tragedias de
E. B.: Mi primera motivación
son los lazos humanos. Mi ida a
Colombia hace treinta años fue a
partir de conocer a Jorge Vargas y a
Mario Matallana, los dos actores que
dirigen el Teatro Taller de Colombia,
y, aparte de la amistad, surgió la ne-
cesidad de ellos de invitar el Odin, y
fuimos y nos quedamos dos meses, y
creamos muchos más lazos con otras
personas. Algunas son personas
muy humildes y anónimas y otras
muy conocidas, y con todas ellas
hubo siempre un afecto recíproco.
Por ello pienso que Colombia es
una parte de mi vida profesional y
de mi biografía. Y por otra parte,
cuando veo la necesidad de alguien
de llevarnos a su país, reconozco en
eso mi propia hambre; cuando yo
veía algo que me tocaba yo quería
compartirlo con los actores y con
la gente de Holstebro, es así que
intentaba traer aquí lo mejor, o lo
que me gustaba, como Darío Fo,
Jerzy Grotowski, Jean-Louis Barrault
o todo el teatro asiático.
L. S.: Ha descrito muy bien mi
sensación. Tenía una enorme necesidad de que el público colombiano
viera su trabajo, porque usted ha sido
un referente muy importante y una luz
en el camino de muchos actores, como
en el mío; pero también tenía la necesidad de que viera lo que esos discípulos
anónimos suyos hemos hecho con que
su trabajo nos ha inspirado y revelado.
Muchas gracias, maestro, por aceptar
esta invitación a Colombia.
Calle 8.a n.º 5-53
Teléfono (57-2) 8961717
Fax (57-2) 8843787 [email protected]
www.hotelmudejar.com
Santiago de Cali, Colombia
64
Memorias de Teatro n.º 9
Memorias de Teatro n.º 9
65
DEBATE El Odin Teatret en Latinoamérica
Dossier que contó con la colaboración especial
de Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis,
investigadores del Centro de Investigación
Teatral del Odin Teatret.
66
Memorias de Teatro n.º 9
Odin Teatret en Perú, 1978. Morten Bruus Pedersen,
Roald Pay, Niels Skousen, Else-Marie Laukvik, Tom
Fjordefalk, Roberta Carreri, Francis Pardeilhan, Iben
Nagel-Rasmussen, Eugenio Barba, Tony Cots, Torgeir
Wethal y Peter Elsass. Foto de Tony D´Urso.
Memorias de Teatro n.º 9
67
Recuento histórico
del Odin Teatret
Por Nando Taviani *
Traducción de Ana Woolf
Sanjukta Panigrahi y Kazuo Ohno improvisando durante el 30.° aniversario del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.
La vida del Odin Teatret como
enclave teatral (o teatro laboratorio)
puede ser descrita esquemáticamente
a través de complementariedad y
alternancia de actividades, con dos
cualidades diferentes: introversión
y extroversión. Entre las actividades
marcadas por la introversión encontramos al trabajo de Barba con los
* Asesor literario del Odin Teatret desde 1973.
68
Memorias de Teatro n.º 9
actores, el trabajo de los actores mismos (training, elaboración autónoma
de materiales para una producción,
demostración de trabajo) y ensayos
–que pueden llevar dos o tres años–.
Las actividades hacia el exterior
(extroversión) incluyen las producciones del Odin presentadas en su
sede o en sus giras en Dinamarca y
en el exterior; trueques con diferentes
ambientes en Holstebro y en otros lugares; la organización de encuentros
con grupos de teatro; recepción de
otros grupos de teatro y ensambles
en su propia sede; seminarios en Dinamarca y en países donde el Odin
lleva sus producciones; publicación
de revistas y libros; producciones
didácticas films, videos; sesiones de
la International School of Theatre
Anthropology ISTA; Centre for
Theatre Laboratory Studies CTLS,
en colaboración con la Universidad
de Aarhus; la Odin Week anual; la
Festuge (semana de fiesta) trienal, en
Holstebro; el festival trienal Transit
relacionado con las mujeres en el
teatro; espectáculos para niños, exhibiciones, conciertos, mesas redondas,
cine club y otras iniciativas culturales
en Holstebro y zonas aledañas.
No hay una separación rígida
entre las dos esferas de actividades.
Están planeadas y son realizadas por
las mismas personas y muchas veces
se sobreponen, transfiriendo energías
y estímulos de un área a otra. La
vida del enclave Odin depende del
precario equilibrio entre estas dos
dimensiones dinámicas diferentes.
En realidad hay tres dimensiones:
la tercera consiste en los muchos
libros y ensayos de Eugenio Barba
y los escritos de las actrices Roberta
Carreri, Iben Nagel-Rasmussen, Julia
Varley y del actor Torgeir Wethal,
traducidos en diferentes idiomas.
1964/65 El Odin se establece
el 1.º de octubre de 1964 en Oslo,
Noruega. Dos de sus cinco fundadores –Eugenio Barba y la actriz Else
Marie Laukvik– son aún parte del
grupo en la actualidad. Mientras se
concentraban en su aprendizaje profesional como autodidactas, el Odin
publicaba Teatrets Teori og Teknikk,
una revista que hasta 1974 publicó
23 monografías y libros. La primera
Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso.
producción del Odin y el primer
espectáculo dirigido por Eugenio
Barba fue Ornitofilene (Los amantes de
los pájaros, noviembre 1965), un texto
no publicado de Jens Bjørneboe.
1966/68 En junio de 1966 el
Odin encuentra su sede permanente
en Holstebro, Dinamarca. Sus innovadores seminarios transforman la
pequeña ciudad en un centro donde
se encuentran y confrontan prácticas
teatrales diversas con artistas occidentales y asiáticos, pertenecientes
a la nueva ola de danza y de teatro.
Desde junio de 1966 a 1977, dos
veces por año, el Odin es pionero en
la organización de seminarios. Entre
los maestros que participaron se encontraban: Jerzy Grotowski, Ryszard
´
Cieslak,
Darío Fo, Etienne Decroux,
Jacques Lecoq, los hermanos Colombaioni, Charles Marowitz, Otomar
˘ Joseph Chaikin, Julian Beck
Krejca,
y Judith Malina, Jean-Louis Barrault
y Madeleine Renaud, el coreógrafo javanés Sardono, los maestros balineses
I Made Pasek Tempo, I Made Djimat
e I Made Bandem, el maestro japonés
Hisao e Hideo Kanze (teatro Noh),
los maestros de danza Butoh Kazuo
Ohno y Natsu Nakajima, los maestros
de danza clásica hindú Shanta Rao,
Krishna Namboodiri, Uma Sharma,
Ragunath Panigrahi y Sanjukta Panigrahi. Esta última es también una de
las cofundadoras de la ISTA, en 1979.
Eugenio Barba edita Hacia un teatro
pobre de Jerzy Grotowski (Teatrets Teori
og Teknikk n.º 7, 1968).
1969/73 Tercera producción de
Barba, Ferai (1969), con un texto escrito de manera especial para el Odin
por Peter Seeberg. Este espectáculo
trajo al Odin reconocimiento internacional. La producción sucesiva Min
Fars Hus (La casa del padre, 1972)
que, como Ferai, era solo para 60
espectadores, confirmó el prestigio
y al mismo tiempo puso en contacto
al Odin con los teatros jóvenes de
Europa y del exterior, circunstancia
extraña para el teatro oficial y para la
elite de ‘avant-garde’.
1974/75 Luego de las 322 representaciones de Min Fars Hus en
todos los festivales de Europa y en
ciudades capitales, el Odin se desplaza para trabajar durante cinco meses
a Carpignano, un pueblo en el sur de
Italia, entre la primavera y el otoño de
Memorias de Teatro n.º 9
69
1974. El siguiente año, el Odin vuelve
a Carpignano durante tres meses, y a
Ollolai, un pueblo en las montañas
de Cerdeña. El Odin se lanza a un
nuevo campo de actividades, espectáculos al aire libre para muchos espectadores, shows y paradas itinerantes.
Estos espectáculos se montaban
juntando material perteneciente al
repertorio individual de los actores
o de todo el grupo (teatralización de
ejercicios del training, gags de clown,
etc.). La práctica del trueque, basada
en la reciprocidad activa, comienza
en Carpignano en 1974. En vez de
vender sus espectáculos, el enclave
Odin los intercambia –efectúa un
trueque– con eventos culturales del
medio que los recibe (asociaciones
políticas y religiosas, pueblos, vecindarios, escuelas, hospitales psiquiátricos, cárceles, etc.). El trueque ofrece
no solo la inmersión en otras formas
de expresión sino una interacción
igualitaria que deja de lado prejuicios,
dificultades lingüísticas y diferencias
de pensamiento, juicios y creencias.
La práctica del trueque a través del
teatro caracteriza hasta hoy día la acción social del Odin. El enclave Odin
adquiere una doble cara: espectáculos
para pocos espectadores en espacios
protegidos; y espectáculos multitudinarios, coloridos y grotescos al aire
libre. El primero requiere largos períodos de preparación, con el director
y los actores recomenzando cada vez;
los otros derivan de una estructura
rápida elaborada con materiales ya
existentes.
1976/80 Entre abril y mayo de
1976, el Odin participó en el Festival
de Caracas con Come! And the Day
will be Ours. Fuera del marco del
Festival, se desarrollaban encuentros
con otros grupos, trueques, paradas
y espectáculos al aire libre. El Odin
pacta un trueque con la tribu de los
Yanomami, luego de una lenta trave-
70
Memorias de Teatro n.º 9
Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del
Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso.
sía adentrándose en su territorio, en
la amazonia. Fue el inicio de lazos
duraderos entre el enclave Odin, y
numerosos enclaves teatrales latinoamericanos. Algunos de ellos fueron
invitados por Barba a Belgrado, al
Encuentro Internacional de Teatro
de Grupo dentro del Biteff Festival/
Teatro de las Naciones. En esta ocasión, Barba publicó el manifiesto del
Tercer Teatro.
Nuevas actividades independientes emergen dentro del Odin,
comprometiendo determinados
actores o a Barba con un solo actor.
Esto incluye también la International
School of Theatre Anthropology
ISTA en sus primeros años. La ISTA
no es una institución rígida, sino un
milieu, una trama de relaciones que se
entrelazan. Asume su forma definitiva durante su sesión pública. Luego
se vuelve el pueblo de actores, donde
actores de diferentes tradiciones y
géneros se encuentran con estudiosos
y comparan y analizan los fundamentos técnicos de su presencia escénica.
Lo que hace posible este encuentro
es la manera de pensar diferente de
los artistas y el deseo común de interrogarse sobre el comportamiento
del actor-bailarín sobre el escenario.
En este milieu, Barba ha comparado
las experiencias del enclave Odin
con otros géneros de teatro y danza,
circunscribiendo un nuevo campo
de estudio: la antropología teatral, el
estudio del comportamiento escénico
en una situación de representación
organizada.
Una sesión de la ISTA se centra
en un asunto determinado o en una
pregunta formulada para ser investigada (improvisación, efecto de organicidad, fundadores de tradiciones,
forma e información, etc.). Incluye
muchos maestros de diferentes tradiciones y sus ensambles, entre treinta y
ochenta participantes y un grupo de
alrededor de diez estudiosos/investigadores. Se desarrolla por lo general
durante quince o veinte días, aunque
la sesión más larga fue la de Volterra,
en 1981, durante dos meses. Se lleva a
cabo, además, una sesión internacional abierta al público, acompañada
siempre de dos días de simposio con
demostraciones prácticas y espectáculos con los maestros de los ensambles.
La ISTA ha desarrollado también
otra actividad: la Universidad del
Teatro Eurasiano.
Sesión tras sesión, desde 1990,
fue creciendo un ensamble bajo el
nombre de Theatrum Mundi con
la colaboración de los actores del
Odin y los maestros de la ISTA. Las
producciones del Theatrum Mundi
son eventos que involucran entre cuarenta y cinco y cincuenta performers
y músicos de diferentes tradiciones,
con Eugenio Barba como director.
Los espectáculos montados son
Ego Faust (2000), Ur-Hamlet (2006 y
2009), Don Giovanni all’inferno (2006)
y El casamiento de Medea (2008).
1980/90 Nuevas producciones:
Cenizas de Brecht (1980), El evangelio
de Oxyrhincus (1985), Talabot (1988).
En este período las dinámicas dentro
del Odin asumieron dos dimensiones diferentes. Líneas individuales
de investigación junto al trabajo
colectivo. Paralelo a su trabajo con el
Odin, Iben Nagel-Rasmussen fundó
el grupo Farfa. Y en 1989, comienza a
trabajar con El puente de los vientos,
un grupo internacional de actores y
directores que trabajan activamente
en sus respectivos países y se reúnen
con Iben durante algunas semanas
concentrándose en la investigación
personal. El actor Toni Cots –el
más cercano colaborador de Barba
cuando planificaba la primera sesión
de la ISTA– desarrolló con Bashō la
actividad de dirección pedagógica y
trabajó sobre otros espectáculos a la
par con su trabajo dentro del Odin.
Julia Varley colaboró en la fundación
del Magdalena Project en 1986, una
red de mujeres en el teatro contemporáneo, coedita una revista anual The
Open Page y desde 1992 organiza cada
tres años el festival Transit. Torgeir
Wethal filmó y editó los films sobre
el training (el de Grotowski, Decroux
y el del Odin Teatret) así como los
espectáculos y trueques del Odin.
Cada uno de los actores del Odin, de
diferentes maneras, ha desarrollado
campos de acción autónomos.
Muchas veces es difícil encontrar
el balance justo entre actividades
hacia el interior y hacia el exterior,
así como actividades que involucren
todo el grupo o a los actores de manera individual. La forma compacta
del Odin, que desde el exterior se ve
inexpugnable, es experimentada internamente como un problema que
necesita ser monitoreado con mucha
frecuencia. Una de las consecuencias de estas dinámicas internas ha
sido el florecimiento de ‘pequeños’
espectáculos, muchas veces con una
intensidad igual a las producciones
Mythos, del Odin Teatret. Roberta Carreri como Casandra y Kai Bredholt como Guillermino Barbosa, soldado de la
Columna Prestes de 1925, uno de los episodios más extraordinarios de la historia de Brasil. El espectáculo visitó
Argentina, Brasil, Cuba, Perú, Santo Domingo y Uruguay. Foto de Tony D’Urso.
de todo el grupo. En este contexto
se desarrolló un nuevo género: las
demostraciones de trabajo. Están
estructuradas como espectáculos,
con uno o dos actores presentes, exponiendo los principios fundamen-
tales de su destreza teatral. Aunque
el objetivo original era pedagógico,
las demostraciones de trabajo se
volvieron una manera de interrogar
la naturaleza de la técnica del actor
y de investigar la dialéctica entre
Memorias de Teatro n.º 9
71
Teatro del Bardo en el Festival Transit, en la sede del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. Foto de Rina Skeel.
El enclave Odin alterna
períodos, de concentración
que aumentan de manera
evidente, con períodos de
apertura hacia el exterior.
72
Memorias de Teatro n.º 9
frío y caliente. Citando a Barba, la
técnica se manifiesta en sí misma
como una ‘danza del álgebra y del
fuego’, el material crudo de una vida
teatral. Visto como un todo, las demostraciones de trabajo indican con
claridad que el enclave Odin no se
caracteriza por una visión uniforme
sino por ser un mosaico de métodos
y de perspectivas individuales que
construyen una pequeña tradición
con múltiples rostros. El enclave
Odin alterna períodos, de concentración que aumentan de manera
evidente, con períodos de apertura
hacia el exterior.
A partir de 1989 el Odin organiza la intensa Festuge (semana de
fiesta), cada tres años en Holstebro,
acogiendo grupos extranjeros y artistas de todo el mundo que colaboran
con alrededor de cien asociaciones
e instituciones locales. Teatro, música, danza, arte figurativo, lecturas,
debates se entremezclan con las
actividades cotidianas de las escuelas, iglesias, cuarteles, estaciones de
trenes y de policía, asilos, autobuses,
negocios, hospitales, instituciones
culturales y otros espacios en los
alrededores. La Festuge domina toda
la ciudad, día y noche durante una
semana entera con una espectacularidad grotesca y molesta, desde espectáculos interculturales impresionantes con grandes muchedumbres
y trueques hasta la presencia de los
actores en una fiesta de cumpleaños
privada, e incursiones en las oficinas
administrativas.
Desde 1980 comienza otra actividad, la Odin Week. Es una oportunidad para treinta o cincuenta personas
de teatro, y círculos académicos de
diferentes países, de conocer desde
adentro la estructura multifacética
del enclave Odin. Entrenan con
los actores, se familiarizan con sus
métodos de trabajo personal, con
la dirección y organización del teatro, con sus actividades y proyectos
internacionales, ven espectáculos y
demostraciones de trabajo y tienen
un encuentro diario, práctico y teórico con Eugenio Barba.
1990/2009 Nuevas producciones: Kaosmos (1992), Dentro del
esqueleto de la ballena (1997), Mythos
(1998), Oda al progreso (2003), Las
grandes ciudades bajo la luna (2003) y
El sueño de Andersen (2004). Desde el
2008 Barba y sus actores están trabajando en una nueva producción que
por el momento tiene un nombre
provisional. Barba habla acerca de la
misma como de un espectáculo con
final feliz.
Las giras en los países extranjeros
tienden a volverse largas residencias
artísticas, pedagógicas y culturales
con la colaboración de los grupos
de teatro locales, universidades y
asociaciones, sobre todo en Latinoamérica y Europa. Las iniciativas y
proyectos de cada uno de los actores
se han multiplicado, lanzándolos a
nuevos contextos y experimentos.
La tensión entre fuerzas centrífugas
y centrípetas dentro del Odin alcanza su clímax. Sin embargo, los ojos
del visitante percibirán esta tensión
como parte de un milieu efervescente
que mezcla actores, directores, bailarines e investigadores de diferentes
generaciones y nacionalidades en un
incesante, a veces frenético, enjambre de iniciativas.
Al mismo tiempo, el Odin persiste fortaleciendo sus raíces en Holstebro y en su territorio. En los primeros
tres meses del 2009, se desarrolló un
intenso programa de interferencias:
con previo acuerdo, el mundo del
El presupuesto
anual del Odin es de
aproximadamente 15
millones de coronas
danesas (2 millones de
euros).
teatro invadió la vida cotidiana y las
actividades de la comunidad en el
centro de la ciudad y en las ciudades
cercanas. Otro esfuerzo aún para
encontrar un sentido a la práctica
teatral en la vida civil.
La casa del Odin crece: en el
2004, para festejar su aniversario
número cuarenta, fue inaugurado
un nuevo espacio: el Centre for
Theatre Laboratory Studies CTLS.
Nació como biblioteca, archivo para
la documentación del Odin y otros
teatros laboratorios, posee un área
de digitalización y producción de
materiales audiovisuales sobre el arte
del actor y de edición y recuperación
del material acumulado durante
casi 50 años de actividad. El CTLS
mantiene una relación estable con
la Universidad de Aarhus y con el
Grotowski Institute en Wrocław,
Polonia.
En el 2008 el Odin, el Grotowski
Institute y el Theatre Arts Researching the Foundations TARF, en
Malta, crearon la Icarus Publishing
Enterprise, cuyo propósito es editar
textos en inglés escritos por artistas
y especialistas en la práctica y visión
del teatro como laboratorio.
En el 2009, el staff permanente
del Odin consiste en veintidós personas, once de las cuales son los actores
y actrices. El presupuesto anual del
Odin es de aproximadamente 15
millones de coronas danesas (dos millones de euros). El 40 o 50 por ciento
proviene de subsidios otorgados por
el Ministerio de Cultura danés y de la
Municipalidad de Holstebro, el resto
es el mismo enclave Odin quien debe
ganarlo a través de sus múltiples actividades. ¿El pequeño grupo de teatro,
nacido hace 45 años atrás en Oslo,
corre el riesgo ahora de contraer elefantiasis? Bueno, el riesgo es mitigado
por dos factores esenciales: el número
de actores siguió siendo el mismo, y
la mayoría de ellos han estado juntos
durante décadas.
Cuando hoy en día se le pregunta a Eugenio Barba sobre el
futuro de su teatro, su respuesta es
inflexible: “El Odin Teatret existirá
en tanto sus actores deseen continuar
con sus actividades. Luego de esto debe
desaparecer. El Odin es sus actores.
Nuestro nombre no será transformado
en una cáscara vacía, en un edificio o
en una institución”.
La cultura del naufragio
Este texto es la transcripción
de una conferencia que Eugenio
Barba dio en la Universidad
de L´Aquila (Italia), el 8 de
noviembre de 1996, y que se
publicó en italiano en el libro
de Eugenio Barba Il prossimo
spettacolo, a cargo de Mirella
Schino, Textus, L’Aquila 1999
y en español en Arar el cielo a
cargo de Lluís Masgrau, Fondo
editorial Casa de las Américas,
La Habana 2002.
Soplaba un viento gélido, estábamos todos muy abrigados, y un poco
desilusionados. Habíamos dejado
Dinamarca esperando encontrar el
sol en Argentina, y hacía un frío de
perros. En el aeropuerto nos esperaba
Los viajeros de la velocidad, un grupo
de teatro que ayudaba, lleno de buena voluntad, a Armar Danza Teatro
de Silvia Pritz en la organización de
nuestra gira. Apenas nos vieron, nos
comunicaron que habían preparado,
fuera de programa, un encuentro enMemorias de Teatro n.º 9
73
tre el Odin y algunos grupos teatrales
de Buenos Aires.1
Nos reunimos en una zona alejada del centro, en un teatro construido
sobre un campo de desperdicios durante la dictadura militar, en los años
70. Los militares habían mandado
aplanadoras, allanado las inmundicias, esparcido toneladas de tierra
y creado un hermoso parque. Sin
embargo, los desperdicios sepultados
allí abajo, al descomponerse, comenzaron a hincharse, a comprimir y a
resquebrajar la tierra, transformándose en un vasto depósito de gas, listo
para explotar. Entonces los militares
hicieron construir profundos pozos
y altas chimeneas para canalizar el
gas bajo tierra y dispersarlo en el aire.
En medio de este parque de árboles y acero, siempre durante la dictadura militar, los oficiales del ejército
habían edificado establecimientos
deportivos y un teatro. Cuando los
militares fueron derrocados, el teatro
quedó abandonado durante algunos
años, y luego fue entregado a un joven para que organizara actividades
barriales. Entre otras iniciativas, acogía a grupos teatrales que necesitaban
un espacio para preparar sus obras,
a condición de que los domingos
ofrecieran un espectáculo a los niños
del barrio.
Fue en este edificio sin calefacción donde nos reunimos, entre
butacas de terciopelo desvencijadas
y sucias en medio del fasto, ahora
degradado, de la dictadura. El primer día éramos cerca de diez grupos,
un centenar de personas. Fuimos
aumentando día a día, al cuarto éramos alrededor de 300. Cada grupo
tenía veinte minutos para mostrar
fragmentos de sus espectáculos y su
entrenamiento. El tiempo para la
presentación oral había sido fijado
en un máximo de tres minutos.
Todo esto –el parque, las chimeneas, el teatro desolado y el encuentro imprevisto– lo cuento a causa
de una joven que hacía teatro sola,
y que empezó su presentación así:
“Yo represento la cultura del naufragio”.
Luego contó su historia:
“Comencé a hacer teatro en una
provincia, éramos un grupo y logramos
mantenernos con vida y hacer varios espectáculos durante cinco años. Habíamos
soñado y realizado en grupo nuestras ilusiones de jóvenes en la Argentina apenas
salida de la dictadura. De repente, el grupo se disolvió. Fue mi primer naufragio.
Fue terrible encontrarme de nuevo
sola; intentando eludir el mar que había
hundido nuestra pequeña nave partí para
Buenos Aires. Al llegar a la capital, viví
mi segundo naufragio: la soledad. He
vivido solitaria, sin vínculos, carente de
cualquier contexto que se enlazara con
algún recuerdo mío, que evocase en mí
una reminiscencia.
Aquí en esta sala somos muchos
los que representamos la cultura del
naufragio”.
La imagen del naufragio me impresionó, era algo que me concernía
personalmente. Resonaba de un
modo particular en mi intimidad,
invadía mi pasado evocando vicisitudes y vivencias.
También yo me aferré, como
un náufrago, a un despojo que los
otros llamaban teatro. Lo hice para
sobrevivir a una tormenta existencial, a la pérdida de la lengua, al
desarraigo de emigrante, separado de
los colores, los sabores y los afectos
entre los cuales había crecido. La
única posibilidad de mantenerme a
flote era agarrarme al teatro, a una
actividad que fuera reconocida y me
permitiese permanecer diferente sin
ser un excluido. Sobre esta balsa de
la Medusa encontré otras personas
en las mismas condiciones. Esta humanidad de náufragos se convirtió
en mi país.
La imagen de la “cultura del
naufragio” me parece una de aquellas
claves indefinibles que permiten abrir
puertas y captar lo que escapa a la
comprensión que procede solo con
criterios estéticos, técnicos o historiográficos. La idea de una “cultura del
naufragio” permite intuir el humus
que nutre una miríada de destinos,
intentos, eventos y situaciones teatrales, sin fronteras y sin confines: la
parte sumergida del iceberg del teatro.
Lo que nosotros llamamos teatro es un iceberg con una pequeña
punta visible: los teatros célebres, las
grandes instituciones, los nombres
conocidos. Debajo existe una enorme
masa, sumergida y, sin embargo, viva,
que cruje y se agita, que se mueve, que
incluso hace posible que la punta se
desplace. Una infinidad de personas
que se han aferrado a una actividad
que las confronta oscuramente a un
destino que rechazan, una infinidad
de personas que hacen teatro guiadas
por un espíritu no razonable, frecuentemente pagando de su propio
bolsillo, literalmente, usando lo mejor de sus propias energías. Aquellos
que conforman la masa del iceberg
son individuos solitarios, teatros
desconocidos, grupos anónimos que
afilan sin cesar un pequeño alfiler –su
oficio– para arañar lo inevitable.
Malraux decía: comprender significa ser incapaz de condenar. Pero yo
no quiero comprender, quiero tomar
1 (Nota de L. M.) De esta reunión salió la idea de crear una alianza de grupos coordinados por El Baldío Teatro que adoptó el nombre de El Séptimo en referencia a
una poesía del poeta húngaro Attila Jószef que constituía uno de los hilos narrativos de Kaosmos (el espectáculo que el Odin presentaba en esa ocasión en Buenos
Aires).
74
Memorias de Teatro n.º 9
posición “en contra de”, y ni siquiera
con palabras, sino empuñando mi
sutil alfiler.
Cierto, esta oposición personal
a través del teatro no es violenta, es
subversión mental, un vuelco total
que provoca efectos en la cabeza de la
gente. Pero puede también revelarse
revuelta que en ciertos contextos no
solo cuesta la libertad, sino incluso la
vida. Cuando eliges una determinada
tradición de teatro, eliges la profesión
de la intransigencia. A esto se reduce
el valor de tu grupo de teatro, de tu
visión, de tu quehacer.2
En la masa sumergida del iceberg
hay individualistas que bajo la coartada de la expresión artística, quieren
hacer política. Hay rebeldes que, rechazando la política, se han acercado al
teatro para ir más allá del espectáculo,
transcender el arte. Náufragos.
Mientras pensaba en qué quería
decir, para mí, “naufragio”, y volvía a
masticar una y otra vez esta imagen,
daba vueltas a otra pregunta que
siempre me hago cuando atravieso
el mar: ¿Por qué América Latina es
tan importante para mí? Importante
hasta el punto de que, cada vez que
regreso de allí es como si hubiese
explorado un metro más de un territorio desconocido dentro de mí.
Como si América Latina pudiese
agudizar la capacidad de formularme
preguntas. Y ahora, en Buenos Aires,
una vez más me hallaba frente a nuevas preguntas a causa de una joven
que hablaba de naufragios.
En la masa sumergida del
iceberg hay individualistas
que bajo la coartada de
la expresión artística,
quieren hacer política. Hay
rebeldes que, rechazando la
política, se han acercado al
teatro para ir más allá del
espectáculo, transcender el
arte. Náufragos.
Una de las experiencias más insólitas de mi vida me sucedió cuando
era marino en un barco noruego.
Por lo general, los noruegos tienden
a navegar en invierno y a permanecer
con sus familias en verano, que en
Noruega es una estación estupenda.
Por esto, los armadores se ven obligados a embarcar como tripulación
incluso marineros de la “lista negra”,
los indisciplinados, los alcohólicos, o
los violentos que le han pegado a un
oficial. Trabajé seis meses con una
tripulación salida de la lista negra.
Era en 1956.
Casi todos tomaban sin parar.
Habían navegado en la marina mercante noruega durante la Segunda
Guerra Mundial, y habían sido
torpedeados una, dos, incluso más
veces. De noche tenían pesadillas,
entonces bebían y bebían, a pesar
de que a bordo estaba severamente
prohibido y nadie vendía alcohol.
A falta de cerveza y licores, tragaban
after shave y agua de colonia. La intoxicación ayudaba a olvidar que habían
naufragado, que habían sobrevivido
aferrados a una balsa en la noche, en
un mar ilimitado donde desaparecían, uno detrás del otro, exhaustos,
sus propios compañeros.
Después de haber navegado con
ellos comencé a preguntarme: ¿qué es
una balsa? Literalmente, en sentido
estricto. Es aquello que te salva y al
mismo tiempo te recuerda todo lo
que te ha sido arrebatado. Una nave
petrolera es la seguridad, pero su
vientre, hinchado de gas y gasolina,
te confronta a tu condición precaria.
En cualquier momento puede transformarse en la antorcha que te abrasa.
Naufragios, naufragios. Siguiendo el hilo de mis asociaciones atravieso el Río de La Plata y me encuentro
en Uruguay.
Había visitado la primera vez este
país en 1986, a un año exacto del
final de la dictadura, en un clima de
pasión y efervescencia. El Odin participaba en un festival proyectado por
algunos críticos teatrales que el año
anterior, en los últimos meses de una
dictadura de diez años, habían decidido romper el aislamiento cultural,
el cerco de plomo de la información
oficial, de la televisión de estado y de
la prensa en manos de los militares.
No eran muy competentes en organización, pero se habían metido en
la cabeza hacer su festival y lo habían
logrado. A los del Odin nos tocó
2 (Nota de L. M.) En otro texto, Barcos de piedras e islas flotantes incluido en Teatro. Soledad, oficio, revuelta (Catálogos, Buenos Aires 1997 y Escenología, México
D. F. 1998), Barba se refiere a un ejemplo extremo de este teatro que él llama trascendente. Se trata del grupo peruano Yawar Sonko radicado en Ayacucho, la
ciudad andina donde nació la guerrilla del Sendero Luminoso. Cuando Barba conoció el grupo, en 1988, estaba integrado solo por tres actores que se empeñaban
en seguir haciendo teatro en un clima de auténtica guerra civil. Dos años antes el grupo estaba formado por veinte actores. Algunos fueron asesinados, otros se
fueron con la guerrilla, otros figuraban como desaparecidos y aún otros habían sido encarcelados. Cuando Barba les preguntó por qué arriesgaban tanto para
reunir cuatro espectadores los actores respondieron: “Porque aquí también tiene que poder existir un teatro normal”.
3 (Nota de L. M.) En este festival Eugenio Barba reencontró a Atahualpa del Cioppo y a la gente de El Galpón, a los que había conocido cuando estaban exiliados
en México, en 1984. Además, conoció a Denis Stoklos (Brasil), a Nissim Sharim y Delfina Guzman (del grupo chileno Ictus), a Claudio Di Girolamo (Chile) y a los
directores uruguayos Iván Solarich (Trenes y lunas) y Enrique Permuy (El polizón teatro), en aquel entonces directores del grupo La Comuna Teatro que en 1992
acturaría en el Odin Teatret, en Holstebro.
Memorias de Teatro n.º 9
75
como técnico Roger Mirza, un excelente crítico de Montevideo, y fue un
placer ambiguo tener a disposición
un experto en semiótica teatral que
se sumía en profundas reflexiones
con un enchufe danés en la mano.3
Este grupo de intelectuales se
había inventado una forma de resistencia y un modo concreto para
superar los límites de su profesión,
produciendo un encuentro ideado
por ellos mismos, cimentado en la
autogestión hasta en los mínimos detalles, como por ejemplo la limpieza
de los pisos. Se estaba desmoronando
la dictadura, y se percibía en Uruguay
esa atmósfera embriagante que acompaña la caída de un régimen, cuando
la nueva era se asoma y de pronto
todo parece volverse posible. Después
de 1985 volví varias veces a ese país, y
siempre encontré la misma atmósfera
viva y estimulante.
La última vez que fui, en octubre
de 1996, todo era distinto. Jamás
había vivido la transformación tan
radical de un país, ni siquiera durante
una guerra civil, o en el horror del
terrorismo. Jamás me había encontrado con una situación convertida
de repente en algo tan inerte. Me
hallaba frente a ojos apagados que
me miraban, ausentes, como si ya no
pudiesen ver.
Hablé de mis impresiones con
el crítico que había sido nuestro
técnico. El pasaje de la dictadura a
la democracia, me respondió, se produjo a condición de que no hubiera
procesos y juicios contra los militares
responsables de las torturas, de los
muertos, de los desaparecidos. Esta
era la causa de la inercia. No quedaba otra posibilidad que olvidar.
“Olvido” se había convertido en la
palabra de orden. Un pueblo entero
había sido obligado a olvidar.
Olvidar es un proceso fundamental para nuestro equilibrio mental, la
76
Memorias de Teatro n.º 9
Hablé de mis impresiones
con el crítico que había
sido nuestro técnico. El
pasaje de la dictadura a la
democracia, me respondió,
se pro- dujo a condición de
que no hubiera procesos y
juicios contra los militares
responsables de las torturas,
de los muertos, de los
desaparecidos. Esta era la
causa de la inercia. No
que- daba otra posibilidad
que olvidar. “Olvido” se
había convertido en la
palabra de orden. Un
pueblo entero había sido
obligado a olvidar.
naturaleza misma se ha cuidado de
que nuestro sistema nervioso y nuestros propios sentidos olviden. Una
parte de lo que nos ha ocurrido, de lo
que hemos visto y vivido, desaparece
del todo; y otra parte es almacenada
en los profundos depósitos de nuestra mente, en el subconsciente de
nuestros sentidos. Es un proceso que
permite integrar orgánicamente la experiencia, transformar los recuerdos
en memoria. Pero no puede ser un
proceso impuesto.
En cambio, este olvido era malsano, era la consecuencia de la constricción. Según mi amigo, el crítico,
precisamente este era el mal que
había abatido al pueblo uruguayo.
Al principio su explicación no me
resultó convincente. Así que persistí
haciéndole preguntas, y él dándome
ejemplos y contándome historias.
Me habló de su hermano que du-
rante la dictadura había estado seis
años en prisión, como tantos otros
prisioneros políticos, algunos más
afortunados, otros menos. Una vez
en libertad se verificaron en muchos
de ellos síntomas inesperados, no
solo psíquicos, o al menos no reconocibles en seguida como tales. Se
enfermaban sin que los doctores comprendieran bien de qué se trataba. A
su hermano se le había atrofiado de
manera progresiva la sección superior
de un pulmón. Los médicos se habían
visto obligados a sacarle un pedazo, y
después otro, y ahora ya estaba en la
tercera operación. Como si la tortura
pudiera profanar no solo el físico
de un individuo, no solo su sistema
nervioso, sino también otra parte
secreta y vital. Cuando todo había
terminado, aquellos que habían sido
torturados no podían evitar indefinibles enfermedades que, sin embargo,
no parecían una consecuencia directa
de la prisión o la tortura.
Sí. No estaba del todo convencido. Pero se puede comprender que
los pulmones de alguien que creía
en el comunismo y en la libertad se
nieguen a inhalar una democracia
impregnada de olvido.
Pero –continuó mi amigo el crítico– existe también otra razón para esta
“enfermedad de inercia”, otra causa
importante. Uruguay es un país joven.
Nació hacia 1830, como consecuencia
de una revuelta de caudillos. Un fragmento de Argentina se desprendió del
resto y se autoproclamó país autónomo, adoptando un nombre que antes
era solo el de un río.
A principios del siglo XX, Jorge
Batlle y Ordóñez, un político único,
le dio una de las constituciones más
avanzadas del mundo: derecho de
huelga, ocho horas de trabajo para los
obreros, derecho de voto a las mujeres.
Ni siquiera en los países europeos
existía en esa época algo parecido. Así
nació y se cristalizó la consciencia de
la excepcionalidad del Uruguay, un
país donde todo tenía otra dimensión
o sucedía de manera diferente al resto
del continente, la Suiza de América
Latina. Esta consciencia fue incrementada por los libros sobre la historia del
país, en los que incluso la verdadera
y propia guerra civil entre el partido
de los grandes terratenientes y el de
los primeros magnates industriales
era presentada como una forma de
alternancia democrática en el poder.
Otros hechos fueron silenciados en
aquellos libros, como las masacres de
las poblaciones autóctonas.
Me acordé de que en el festival
del 86 había visto una obra de Luis
Cerminara y Alberto Restuccia sobre el exterminio de los charrúas, la
mayor tribu indígena del Uruguay,
aniquilada en el curso del siglo XIX.
El espectáculo fue ignorado incluso
por la crítica progresista, y esto en el
período más abierto, en la ferviente
atmósfera de la posdictadura.
La profunda convicción de la
excepcionalidad de Uruguay en el
panorama de América Latina –continuó mi amigo– fue bruscamente
barrida con el advenimiento de la
dictadura. Para nosotros, los uruguayos, un hecho inimaginable se
transformó en realidad. Como si
los pocos jabalíes que aún quedan
en Italia tomaran el poder y se
instalaran en el parlamento. Una
generación entera vio la imagen de
sí misma hacerse trizas.
La generación sucesiva creció
en el contexto controlado de la dictadura militar que duró diez años.
Cuando concluyó la dictadura, era
imposible llevar los militares responsables de crímenes a los tribunales.
La imagen que habían cultivado
del propio pasado impedía a los
uruguayos aceptar la propia historia
reciente.
Escuchando a mi amigo,
el crítico, pensaba que a
parte del naufragio de un
individuo existe el de toda
una etnia. Reflexionaba
sobre las generaciones
de la Alemania posnazi
que tuvieron que
enfrentarse a una historia
insostenible. ¿Es posible
que lo acontecido se
vuelva una suerte de
némesis a largo plazo,
un estado de precariedad
permanente, un HIV, que
con el tiempo se manifiesta
como enfermedad
implacable, abatiendo
generaciones inocentes?
¿Es posible que el pasado
se vengue contaminando
y transformando en el
transcurso de pocos años a
millones de personas, todas
juntas?
Escuchando a mi amigo, el crítico, pensaba que a parte del naufragio
de un individuo existe el de toda
una etnia. Reflexionaba sobre las
generaciones de la Alemania posnazi
que tuvieron que enfrentarse a una
historia insostenible. ¿Es posible que
lo acontecido se vuelva una suerte de
némesis a largo plazo, un estado de
precariedad permanente, un HIV,
que con el tiempo se manifiesta como
enfermedad implacable, abatiendo
generaciones inocentes? ¿Es posible
que el pasado se vengue contaminan-
do y transformando en el transcurso
de pocos años a millones de personas,
todas juntas?
Pensé, entonces, que tal vez el
pasado no es algo que está dentro de
nosotros, está sobre nosotros, es nuestro cielo hacia el cual, sin saberlo,
orientamos la nave de nuestra vida.
En el momento en que perdemos
el sentido de nuestro pasado, de la
relación con aquello que está sobre
nosotros, el cielo se nos cae encima.
La palabra que me vino de manera espontánea fue “naufragio”. La
pérdida de la propia historia había
permitido que en Uruguay se abismaran la fe, las creencias, la propia
razón de ser, el sentimiento de tener
derecho a hacer algo, a luchar, a
buscar trascender los límites de las
propias necesidades materiales, del
propio egoísmo, necesario incluso
para la supervivencia.
Eran pensamientos sueltos, que a
veces comentaba con las personas que
encontraba y otras con mis actores.
Luego me acordé de una experiencia
que había tenido un mes antes de
llegar a América Latina.
Había ido a Canadá, invitado por
un viejo amigo mío, director de un
teatro bastante conocido. Cuando
llegué, su administradora, que colabora con él desde hace 20 años, me
abrazó y me dijo: “Eugenio, estoy muy
contenta de que estés acá, porque podrás
devolverle la fe”.
¿Quién soy yo, para devolver la fe
a las personas? ¿Fe en qué? Soy escéptico con las certidumbres religiosas y
mí nihilismo rechaza todas las ilusiones y las ideologías del progreso. Tal
vez la actitud de la que hablaba esa
señora tiene algo que ver con el estado de necesidad. La necesidad es una
convicción absoluta que me obliga
cada día a levantarme y no hay nada,
viento o tempestad, enfermedad o
familia, o no sé qué otro obstáculo o
Memorias de Teatro n.º 9
77
razón, que me pueda impedir andar.
Yo debo ir hacia aquel lugar donde
me esperan las personas que para
mí son esenciales, mis actores y los
demás componentes del Odin. No es
una cuestión de fe, es una necesidad.
Es mi única realidad, lo que me hace
respirar, lo que me da oxígeno. Sin
ella no puedo vivir.
Hay muchas cosas que pueden
mantener unida esa balsa que es un
grupo de teatro. El amor, por ejemplo,
es una de ellas. Hay muchos tipos de
amor: por un líder carismático, por
algunos espectadores importantísimos
para ti, por una visión en común –
aunque de verdad no creo que una
convicción colectiva pueda mantener
unidas las personas durante mucho
tiempo–. Esta adhesión puede ser
también un sano oportunismo: mejor
sobre la balsa que en boca de los tiburones, incluso si se está apretado, y de
vez en cuando debemos elegir a alguno
de nosotros para comerlo.
Creo que lo que mantiene junto
a un grupo es la capacidad de encontrar incesantemente nuevas condiciones para entrelazar en conjunto
exigencias personales ineludibles.
Como si algunas personas hubieran
descubierto en el teatro una trinchera
o una catacumba para defender su
propia esencia, para hacer visible
la nada sobre la que la civilización
entera está construida, para seguir
el camino del rechazo. Son los
individualistas insensatos que se
subordinan a la paradójica disciplina
del oficio teatral. A veces logran convencer no tanto por sus teorías, si no
por su empeño concreto más allá de
las quimeras. Por el sentido preciso
y concreto de su necesidad.
La escritora americana Susan
Sontag, durante la Guerra Civil Yugoslava, se trasladó a Sarajevo. Contó
que, al llegar, todas las personas que
encontraba, amigos e incluso desco-
78
Memorias de Teatro n.º 9
nocidos, le hablaban del sentido de
irrealidad que vivían en su propia
ciudad, considerada hasta pocos meses atrás la París de la zona, y ahora
asediada y fratricida. Le describían
la sensación irreal de encontrarse sin
agua, y tener que poner en riesgo la
propia vida para llegar, cargados de
ollas, hasta la fuente de la esquina.
Exponerse a la muerte por procurarse
con qué descargar el inodoro.
Resultaba extraño para mí su
sentido de irrealidad –escribió Susan
Sontag– para mí, por el contrario,
Sarajevo era el máximo de la realidad.
Leyendo me preguntaba: ¿qué
quiere decir esta discrepancia, el
máximo de la irrealidad para los
otros que se vuelve el máximo de la
realidad para ella? Me respondí que la
realidad está simplemente allí donde
está la acción que es necesaria para
ti. Para ella había sido ir a Sarajevo.
Para los habitantes de esta ciudad,
con la guerra civil, se les había venido
abajo el cielo, era lo contrario de una
necesidad, una pesadilla irreal.
La realidad es también aquel
territorio oscuro que llevas dentro
de ti, desconocido, pero donde te
sientes en casa, donde un caballo
ciego te guía y los vientos te susurran
aquello que debes cumplir, y tú lo
cumples. Esta es la realidad. Fuera de
este mundo oscuro lleno de susurros
está la irrealidad.
¿Qué muere después de mil años?
¿Qué queda después de mil años?
Mientras en América Latina reflexionaba sobre el naufragio, había
llegado a Brasilia, una ciudad que
tiene la misma edad que el Odin. Su
existencia fue decidida por decreto
parlamentario en 1959, y un año
después arquitectos, ingenieros,
obreros comenzaron a construirla
en pleno desierto, a 1300 km de la
costa. El gobernador de la más joven
capital del mundo había organizado
un ciclo de conferencias sobre el
nuevo milenio e invitado algunas
personalidades a reflexionar sobre
sus experiencias pasadas: el africano
Nyerere de Tanzania, protagonista de
la lucha anticolonial, el expresidente
de Portugal, Mario Soares. Yo tenía
que hablar de ética y estética en el
tercer milenio.
Entre tanto, yo visitaba Brasilia,
la ciudad soñada por un presidente y
dibujada por un arquitecto en pleno
desierto, y me parecía estar viendo
otra ciudad en otro desierto. Nuestro
milenio, pensaba, en realidad terminó
hace más de cien años. Finalizó con
Canudos, el pueblo construido y aniquilado en un panorama árido y estéril.
A finales del siglo pasado un
predicador popular, Antonio Conselheiro, había inflamado de esperanza
a los pobres del nordeste de Brasil,
prometiéndoles la edificación de la
ciudad de Dios, un lugar de justicia
lejos de los abusos de los terratenientes y de las leyes de la república.
Antonio Conselheiro logró llevar con
él 25.000 personas en el desierto, y
allí levantaron Canudos que por número de habitantes se transformó en
la segunda ciudad más importante de
la región, después de Salvador.
Naturalmente el estado y los
terratenientes no aceptaron una situación semejante, y mandaron una
compañía de soldados para aplacar
lo que consideraban una rebelión
de campesinos. La compañía fue desbaratada. Fue enviado un batallón.
Incluso este fue desbaratado. Cuatro
fueron las campañas contra Canudos,
cuatro años duró la guerra del estado
contra esta ciudad defendida por fanáticos religiosos. El ejército vino de
San Pablo, miles y miles de soldados
con armas modernas y cañones, y lo
exterminó todo, hombres, mujeres,
niños y ancianos. Así lograron expugnarla.
Nuestro milenio murió también
en esta fecha, en 1896, cuando la
utopía y el mito fueron destrozados.
Justamente en aquellos años, en
un lugar alejado de Canudos, dos
hermanos discutían, y uno de ellos
afirmaba: “Dios no existe”. “No puedes
decir esto –refutaba el otro– si Dios
no existiese, entonces todo sería posible”.
Sí, todo ha sido posible en este
siglo: la invención de la penicilina,
los hombres en la luna, Auschwitz
e Hiroshima. Todo es posible. Ha
muerto también la gran utopía. Ha
fallecido el mito de que es posible
salvar al mundo, crear sobre la tierra
una tierra más justa. Y cuando nuestro siglo ha intentado prolongar la
vida de este mito transformándolo en
teoría laica, científica y racional –el
marxismo– sabemos cuáles fueron los
resultados: gulag y horror. Nuestro
milenio acaba con Canudos, con la
conversación de los hermanos Karamazov. Naufraga, y dentro de este
milenio que se hunde estoy también
yo, que tengo la ilusión de salvarme
aferrándome al teatro.
Existe el naufragio de cada individuo, de las biografías diversas e
irrepetibles.
Existe el naufragio de una nación
entera, obligada a olvidar.
Existe el naufragio de los mitos,
de las creencias y de las utopías.
¿Qué es un mito? ¿Júpiter que se
transforma en un cisne para copular
con Leda? ¿Medea que mata sus dos
hijos? Pero si abro el periódico, casi
cada día puedo encontrar una madre
que mata su progenie.
Uno de nuestros mitos más
inexplicables habla de un hombre en
busca de su identidad. Quería saber
quién era, conocerse a sí mismo,
tal como Sócrates nos exhorta. Se
puso en camino. ¿Y qué le sucede?
Asesina a su padre, se acuesta con la
madre, engendra dos hijos con ella, se
Cuando voy a América
Latina sé que las preguntas
que me asaltan por el solo
hecho de estar allí aluden
siempre al futuro, no al
pasado. Se refieren sobre
todo al próximo espectáculo
que quiero hacer. ¿Mueren
los mitos?
arranca los ojos, y su mujer-madre se
ahorca. En resumen, un desastre. ¿Por
qué, por qué? ¿Qué quiere contarnos
este mito? Toda nuestra cultura nos
recomienda: conócete a ti mismo, debes ser tú mismo. Y cuando tomas en
serio este precepto y dejas que oriente
tus acciones, te cae encima el cielo.
El mito se revela como un ejemplo
problemático, una dimensión enigmática de la existencia.
Una vez me encontré con un
contramito: Un campesino cumplía
50 años, y quiso festejarlo. Fue a la
ciudad para comprar aguardiente
y buena comida para la fiesta. No
volvió. La familia lo buscó durante
dos días, lo encontró en el borde de
una calle. Estaba sin ojos. Contó que
se detuvo junto a él un auto, y cuatro
personas, con voces educadas y gentiles, le anunciaron que le extirparían
los ojos, eran vendedores de órganos.
Se los sacaron, de hecho, según las
reglas del oficio, con pericia clínica,
como constataron los médicos que lo
visitaron. Leí en un periódico brasileño esta historia de un Edipo al revés,
de un hombre que conocía su propia
identidad y quería celebrarla pero se
convirtió en ciego él también.
Me he formulado tantas preguntas acerca de qué es un mito.
Si un mito muere, por ejemplo,
¿qué hacen los otros mitos? ¿Son
como una familia numerosa, una
especie de clan siciliano? ¿Cómo se
visten, qué canciones cantan, como se
comportan, cómo sufren, qué comen
en la ceremonia fúnebre, mientras
velan al muerto? ¿Qué consuelo, qué
comidas y bebidas envían los vecinos
y parientes?
Cuando se vela a un muerto en
casa, siempre retornan las mismas
historias. Siempre hay alguien que
cuenta cómo a pesar de que su tío
parecía muerto, y había permanecido
seis horas allí, rígido, luego de forma
imprevista se había vuelto a levantar.
Pero la persona que ha fallecido en
tu casa no resucita jamás.
Tal vez sea este el secreto del milenio que desaparece, y del próximo
que está a las puertas: ya no habrá
más mitos. Ya no volverá a existir esta
necesidad invisible que atravesó siglos
de historia, una fe en una trascendencia tan real como para empujar los
individuos a ir en contra del propio
instinto de supervivencia.
Cuando voy a América Latina
sé que las preguntas que me asaltan
por el solo hecho de estar allí aluden
siempre al futuro, no al pasado. Se
refieren sobre todo al próximo espectáculo que quiero hacer. ¿Mueren
los mitos?
En Montevideo, con dos queridos amigos, Lisa Block de Behar,
deslumbrante teórica de literatura
experta en Borges, y el poeta Carlos
Pellegrino, discutíamos en torno a
este misterio: ¿mueren los mitos?
Aseverábamos, debatíamos,
objetábamos, y al final nos hemos
encontrado, riendo, con la siguiente conclusión: un mito muere y
nosotros lo sepultamos, lloramos
sobre su tumba, escribimos poemas
y libros, y luego sentimos pasos que
se acercan. A nuestras espaldas el
mito ha resucitado y muestra su guiño enigmático y burlón a nuestros
incrédulos hijos.
Memorias de Teatro n.º 9
79
La
casa
con dos puertas
1
Por Eugenio Barba *
Traducción de Rina Skeel
Eugenio Barba con niños peruanos, Lima, Perú, 1978.
Foto archivo personal de Eugenio Barba.
Tengo la impresión de que todo
mi aprendizaje teatral ha sido una
preparación para América Latina.
Para un europeo, el teatro latinoamericano es reconocible y desconocido,
proveniente de la misma cepa, pero
con otra historia.
El ethos que caracteriza al teatro
latinoamericano –es decir el conjunto de comportamientos sociales,
políticos, existenciales, comunitarios,
éticos– debería estar siempre presente
para todos aquellos que, no importa
donde, se interrogan acerca del sentido del teatro.
El ethos es el conjunto de respuestas-en-acción a esta pregunta.
Constituye la tercera dimensión del
teatro. Sin embargo, muchos piensan
el teatro en dos dimensiones, como
si los dos únicos factores de interés
fuesen la estética o las tendencias
ideológicas, los resultados artísticos o
las técnicas. El ethos es la dimensión
de la profundidad, de las relaciones
con la propia historia individual y
con la Historia.
La visión bidimensional desconoce el valor del teatro latinoamericano,
no a causa de la distancia geográfica
o cultural, sino por la misma falta
de sutileza que conduce a descuidar
zonas enteras del teatro europeo.
1 Escrito en Chixchulub (Yucatán, México) mientras empezaba el trabajo sobre el espectáculo que se convertiría en Talabot. Publicado por primera vez en La escena
latinoamericana, n.º 2, Ed. Galerna (Buenos Aires) y Lemcke Verlag (Kiel), 1989.
* Director del grupo Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
80
Memorias de Teatro n.º 9
Sobre un avión, directo a Caracas
¿Pero qué sentido puede tener
hoy hacer teatro en América Latina,
en una realidad sociocultural tan dramática, donde las tensiones son tan
agudas y las tragedias tan palpables?
Hacíamos este tipo de reflexión
en la larga noche de vuelo hacia Caracas. La respuesta parecía obvia, y
era típica de aquella forma superficial
de razonar que enjuicia fácilmente.
¡Qué derroche organizar un gran
convenio internacional de teatro! ¿No
es un modo de cerrar los ojos frente
a problemas más graves?
El Odin y yo éramos parte de un
grupo de actores, directores y autores invitados al Festival de Caracas,
dirigido por Carlos Giménez, y al
convenio del International Theatre
Institute ITI sobre el futuro del teatro
en el Tercer Mundo. Era la primavera
de 1976.
¿El futuro del teatro en el Tercer
Mundo? ¿No es el ejemplo de un
problema ocioso?
Detrás de estas preguntas retóricas existía el preconcepto según el
cual el teatro sería alimento solo para
pueblos hartos.
Hablábamos del carnaval, para
nosotros los europeos casi completamente perdido: ¿Por qué teatro, este
arte de importación, en una tierra
donde viven rituales, fiestas, manifestaciones colectivas y populares que
poseen una fuerza inconmensurablemente superior a cualquier espectáculo con su puñado de espectadores?
Al descender del avión, aquel
grupo de actores, directores y autores
europeos se dispersó dentro del frenesí del Festival. Nosotros los del Odin
hicimos algunos encuentros particulares y nos quedamos en Venezuela
más tiempo del previsto.
Reencontramos La Candelaria,
que habíamos hospedado en Holste-
Eugenio Barba ensayando un espectáculo de calle con Tom Fjordefalk e Iben Nagel-Rasmussen, durante el Festival
de Teatro de Caracas, Venezuela, 1976. Foto archivo del CTLS del Odin Teatret.
bro, Dinamarca, en 1973. Vimos su
espectáculo Guadalupe años sin cuenta.
“Sin cuenta” pero también “cincuenta”, nos explicaban Santiago García
y sus compañeros. Era un fragmento
de historia colombiana no escrita,
censurada de manera oficial, narrada
con rabia e ironía, con una maestría
profesional que llenaba de vitalidad
un espectáculo que en verdad no era
alegre ni optimista. El espectáculo
tenía éxito dentro del ambiente inter-
¿El futuro del teatro
en el Tercer Mundo?
¿No es el ejemplo de un problema ocioso?
Memorias de Teatro n.º 9
81
nacional del Festival, aún mostrando
explícitamente que pertenecía a una
específica realidad social. No solo
contaba una historia, sino que sabía
además evocar el contexto en el que la
narración de esta historia encontraba
su completo sentido.
Encontramos por primera vez a
Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas de Lima. Una mañana, en la sala
del grupo venezolano Contradanza,
nos mostraron su nuevo espectáculo:
La noche larga. Era el primer paso
–nos dijeron– por un nuevo camino.
Buscaban un teatro, quizá menos
espectacular que aquel que habían
efectuado hasta el momento, pero que
respondiese más completamente a sus
sueños, a sus obsesiones individuales.
Esperábamos un espectáculo de autoconfesiones. Vimos a través de imágenes una meditación sobre el encuentro
entre las culturas de su país. Desde ese
entonces se crearon entre nosotros
vínculos que el tiempo ha reforzado.
Encontramos el Teatro Libre de
Bahía. Dos años más tarde hospedaron por algunos meses un par de
nuestros actores.
Encontramos a tres actores del
numeroso grupo argentino Libre
Teatro Libre, que se había reunido
alrededor de María Escudero. Este
grupo había sido célebre en América
Latina por la calidad de sus espectáculos y por su compromiso político.
Ahora los tres actores presentaban
El rostro: usaban la autoironía para
mostrar la tragedia. Estaban ya en el
camino del exilio.
Al invitarnos a Caracas, Carlos
Giménez permitió al Odin tener una
experiencia que para nosotros constituyó un giro. Apoyó nuestro deseo
de movernos fuera de los confines
del Festival. Hicimos trueques de
espectáculos en los barrios populares
de Caracas, en la región de cultura negra de Barlovento, en centros donde
82
Memorias de Teatro n.º 9
funcionaban pequeños grupos culturales o teatrales para los que nuestra
presencia resultaba un estímulo para
definirse frente a los extranjeros.
Una cooperativa cinematográfica
y algunos antropólogos nos condujeron dentro de la amazonia venezolana, a un shabono Yanomami, donde
fuimos acogidos ritualmente. Les
presentamos todos nuestros espectáculos, aún aquellos que hacemos
solo en sitios reservados, frente a un
reducido número de espectadores.
“Es una empresa insensata –dijimos a los antropólogos cuando nos
propusieron ir–. Para los Yanomami
nuestro teatro no quiere decir nada. No
hay ninguna posibilidad de comunicar”.
Nos respondieron que querían presentarles a aquellos hombres una
cara desconocida del hombre blanco:
“Ellos han visto solo misioneros, antropólogos y funcionarios del gobierno”. Allí el
teatro se encontró con el ritual. Fue
el trueque más lacerante: los representantes de una cultura que cree en
el progreso frente a una comunidad al
filo de la destrucción definitiva.
Antes de llegar a Caracas, creía
poseer mucha información sobre
el teatro latinoamericano. Estaba
suscrito a Conjunto, conocía los
grupos y las personalidades de las que
hablaban las revistas internacionales,
había vis­to los espectáculos que llegaban a los festivales europeos. Pensaba
que eran las numerosas excepciones
de una realidad de baja densidad (y
baja necesidad) teatral. Luego de los
primeros encuentros con los colegas
latinoamericanos en Caracas, me
di cuenta de que también en Latinoamérica existía el fenómeno que
consideraba típicamente europeo:
la miríada de grupos esparcidos por
todos lados, ignorados por los críticos, impulsados por sus necesidades
personales y sociales de inventarse el
propio teatro.
Había una densidad teatral sorprendente y subterránea. También
la realidad, equivalente del teatro de
grupo europeo, era invisible para los
ojos del teatro bidimensional. Me di
cuenta de que existía una tercera dimensión del teatro, un Tercer Teatro.
Tercer Teatro
Mi experiencia teatral se desarrolló en los años 60, en un aislamiento casi completo. El Odin había
acampado fuera de los muros del
teatro. No elegimos esta posición.
No compartíamos las polémicas de
vanguardia contra el llamado teatro
“tradicional”. Estuvimos obligados
por las circunstancias. Algunas veces
alguien venía a visitarnos, otras, nos
invitaban dentro de los muros y nos
halagaban por nuestra diversidad.
Algunos hermanos mayores nos
habían precedido aquí y allá por el
mundo. Sentíamos que pertenecíamos a la misma mutación biológica
del teatro que habían transitado
o transitaban el Living Theater, el
Teatr Laboratorium de Grotowski, el
Open Theater, el Bread and Puppet
Theater, el Teatro Campesino. Otros
nos hablaban por medio de sus libros:
también Craig, Stanislavski, Vakhtangov, Copeau, Artaud, Meyerhold, Decroux, Brecht, Sulerzhiski, Osterwa
se habían puesto o los habían puesto
fuera. En 1968 participó de uno de
nuestros seminarios en Holstebro
un gran actor satírico italiano. Tenía
un gran éxito en el ámbito del teatro
comercial de su país. También él, Darío Fo, comenzaba a acampar fuera,
abandonaba la organización teatral y
elegía la organización política de los
grupos de la izquierda más radical.
Durante los años 70, el panorama fuera de los muros del teatro
comenzó a poblarse. Eran grupos.
Por lo general no eran personas particularmente interesadas en el “verda-
dero” teatro que se hacía dentro de
los muros. Querían formar su propio
grupo y hacer su propio teatro. ¿Qué
buscaban? No tenían una sofisticada
cultura teatral: no pretendían hacer
teatro de “vanguardia”. Muchos
habían visto los espectáculos del Living Theater o habían leído el libro
de Grotowski, habían visto nuestros
espectáculos o habían escuchado
hablar de ellos.
En septiembre de 1976, algunos
meses después de haber estado en
Caracas, la Organización de las
Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura Unesco y el
Teatro de las Naciones de Belgrado
Bitef, me dieron la posibilidad de
organizar un encuentro inherente al
“teatro de búsqueda”.
Búsqueda: ¿De nuevas formas?
¿De nuevos lenguajes? ¿O quizá de
un nuevo sentido del teatro?
El recuerdo reciente de Caracas
se entremezcló con lo que conocía de
los teatros de grupo: no era ya una
cuestión de Europa o Latinoamérica.
Era necesario constatar la existencia
de un nivel no reconocido del teatro,
uno que no respetaba los confines
geográficos. Invité a Belgrado grupos
teatrales europeos y latinoamericanos. Ninguno de los organizadores
profesionales había oído hablar de
ellos: Estos grupos no hacían teatro
“tradicional” ni tampoco teatro de
“vanguardia”. En el festival, parecían
ser los representantes de un teatro
“menor” o marginal. No lo eran. Para
demostrarlo concluimos el encuentro
con un espectáculo colectivo, largo
como el día, del alba al ocaso, en el
centro de Belgrado. Para presentarlo, hablé por primera vez de Tercer
Teatro.
Tercer Teatro no indica una
tendencia artística, una escuela o un
estilo. Indica un modo de darle sentido
al teatro. Desde el inicio del siglo, que
Odin Teatret en un trueque, Perú, 1978. Foto de Peter Bysted.
ahora se inicia, muchos se preguntaron y continúan preguntándose si el
teatro posee aún sentido en la era
actual. La pregunta me parece mal
formulada. ¿Es quizás un problema
del teatro? ¿Es él –el Teatro–, ese sujeto abstracto el que por momentos
posee y por otros pierde sentido, como
si poseyera o perdiese dinero? El
problema es solo nuestro, de quien
hace teatro. Las respuestas deben ser
individuales, traducidas en acciones:
¿Somos capa­ces de darle sentido a lo
que hacemos?
Búsqueda, sí, pero búsqueda del
sentido. ¿Cómo definir de otro modo
el trabajo de grupos casi siempre autodidactas, sin la bendición preliminar
de respeto que rodea a quienes entran
de un modo reconocible en el arte
teatral, grupos que habitualmente
viven como emigrantes, que solo
con perseverancia logran imponer el
derecho a su existencia?
Después del festival de Caracas
de 1976, América Latina se convirtió en un punto de orientación
esencial para mantener despiertas
las preguntas sobre el sentido de mi
actividad. Con el Odin estuve en
Perú en el 78; en Colombia en el 83;
en Perú, Colombia y México en el
84; en Argentina en el 85; de nuevo
en Argentina y Uruguay en el 86; en
Argentina, Uruguay, Brasil y México
en el 87. Además de estas largas estadías de dos o tres meses cada una,
con espectáculos y trueques, estuve
muchas otras veces solo en América
Latina, para encontrarme con grupos,
efectuar seminarios, viajar para ver y
aprender. En 1988, el Odin se retiró
por algunos meses en una casa en las
afueras de Chicxulub, en la costa del
Yucatán, para preparar su espectáculo
Talabot.
Una amiga cubana me dijo: “En
realidad, tú eres un latinoamericano
nacido en el exilio”. ¿Hay algo de cierto
en este cumplido? Creo que sí.
Crecí en el sur de Italia. Me convertí en adulto en Noruega, como
emigrante. Como hombre de teatro
me formé en Polonia. El teatro que
Memorias de Teatro n.º 9
83
corriente artística de moda, una
novedad que se transforma en un
género. Los teatros de grupo latinoamericanos no gozaron jamás de las
ondas favorables de la moda, están
mucho menos sujetos a sus flujos y
reflujos. Generalizando, se podría
decir: El Tercer Teatro europeo es
también una elección existencial
que reacciona contra la saciedad, la
indiferencia, los estímulos artísticos
tan sobreabundantes que dificultan
la transmisión de su urgencia y
necesidad. El Tercer Teatro latinoamericano es también una elección
existencial, pero que reacciona contra
una situación de penuria. En Europa
muchos corren el riesgo de dejarse
seducir por una seguridad aparente.
Somos los ciudadanos de las democracias del bienestar. Debemos recurrir a nuestra conciencia histórica y
existencial para conservar el sentido
de la precariedad en la que vivimos,
no solo como profesionales de teatro.
En América Latina uno debe ser
ciego y sordo para olvidarlo.
Pascua 1987
Roberta Carreri durante un trueque, en Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso.
fundé es danés. Pero entre los grupos
de América Latina me siento como
en casa.
En Europa y América del Norte
prevalecen los teatros‑cáscaras, teatros
de piedras, edificios e instituciones
donde se reclutan personas distintas
cada vez, según las exigencias de
los distintos espectáculos, donde
se suceden los directores, donde
la continuidad está dada por la estructura organizativa, los estatutos,
los reglamentos, el reconocimiento
legal. En América Latina prevalecen
84
Memorias de Teatro n.º 9
los teatros‑grupos de hombres. Este
teatro, que en otros sitios es una minoría, aquí ocupa casi por completo
el panorama. A excepción de algunas
metrópolis como Ciudad de México,
Río de Janeiro, Sao Paulo, Buenos
Aires, el universo teatral latinoamericano está caracterizado por grupos.
Las diferencias entre los grupos
latinoamericanos y los europeos son
tan importantes como sus analogías.
En Europa se da mucha importancia
a las tendencias de la moda. Algunos
vieron al Tercer Teatro como una
En los años 70 recibí una carta
de Bahía Blanca, Argentina. Coral y
Dardo Aguirre, con su grupo Teatro
Alianza, contaban acerca de sus
experien­cias de trabajo, de la precariedad, de la importancia de saber que
nosotros existíamos. “No olviden que
ustedes viven una situación privilegiada”.
Su teatro fue atacado. Los golpearon,
una de sus actrices fue violada y asesinada; Dardo y Coral, encarcelados.
Pudieron salvarse por el camino que
ya habían tomado tantos: el exilio.
Encontraron trabajo como violinistas
en la orquesta sinfónica de Torino,
en Italia. Se quedaron alrededor de
un año. En Torino y en Italia actuaba la violencia de la guerra contra
el Estado por parte de los grupos
armados. “Violencia por violencia, mejor
regresamos a la nuestra”. Y regresaron
en forma clandestina a la Argentina
en 1981.
En Bahía Blanca, con un esfuerzo
que parece un milagro, dieron continuidad a aquellos encuentros de
Teatro de grupo que a partir del 76
se habían llevado a cabo en Belgrado,
Bérgamo (Italia), Madrid‑Lekeitio
(España), Ayacucho (Perú) y Zacatecas (México). A este encuentro de
Bahía Blanca de 1986 lo llamaron
Encuentro de Teatro Antropológico. Invitaron grupos mexicanos y
chilenos, uruguayos y brasileños,
argentinos y de origen mapuche. Invitaron también el Odin. Al finalizar
el encuentro fuimos a Buenos Aires a
hacer espectáculos y trueques.
Allí se habían sublevado algunos
militares. Por tres días se temió que
el resto de las Fuerzas Armadas se
les uniesen. La sombra del golpe
regresaba al país.
El domingo de Pascua estábamos
todos en la Plaza de Mayo. El Odin
era una parte de aquella muchedumbre. Existen situaciones en las
que uno ya no se siente extranjero.
Después de tres días de amenazas y
angustia, llegó una profunda euforia,
estábamos casi embriagados por vivir
una hora histórica en la que uno se
siente partícipe de un acto de justicia: la democracia prevalecía sobre
las armas.
Al día siguiente los diarios nos
hicieron comprender que habíamos
vivido una apariencia, una burla:
aquella victoria fue lograda bajo sus
condiciones.
Así, de un día para el otro, todo
cambiaba. La aceptación de las condiciones de aquel grupo de militares
sucedía en el momento preciso en
que nos exaltábamos creyendo que
vencíamos. Se tenía la sensación de
que nuestra acción no poseía ningún
valor, que nosotros mismos como
Después de tres días de
amenazas y angustia,
llegó una profunda
euforia, estábamos casi
embriagados por vivir una
hora histórica en la que
uno se siente partícipe
de un acto de justicia: la
democracia prevalecía sobre
las armas.
individuos, no teníamos peso. La
precariedad de las condiciones políticas se transformaba en experiencia
existencial que se anidaba en el seno
de nuestra conciencia.
¿Cuánta patria necesita
un teatro?
Hans Meyer creía ser alemán.
Sus compatriotas le dijeron que era
judío. Emigró. Fue capturado por los
soldados y la policía de “su” país. Fue
internado en Auschwitz. Sobrevivió.
Se convirtió en escritor. Tradujo su
nombre e hizo un anagrama con su
nombre y apellido; así se transformó
en Jean Améry: ahora se llamaba
como los hombres de la Provenza
francesa, la tierra de los poetas y de
los herejes medievales exterminados
en el inicio del siglo XIII por los
ejércitos católicos que transformaron
Francia en una nación.
Jean Améry dedicó su actividad
de escritor a recordar: “Todo esto ha
ocurrido, luego, puede ocurrir nuevamen-
te”. Continuaba repitiéndolo mientras a su alrededor crecía el número
de personas que se impacientaban al
escuchar hablar todavía de Auschwitz
y de sus tragedias ya en definitiva sepultadas. Mientras algunos historiadores
comenzaban a usar el método científico para demostrar que el nazismo no
había sido en el fondo tan distinto de
otros regímenes de nuestro tiempo
y que merecía una consideración
histórica más ecuánime, Jean Améry
publicó Intelectual en Auschtwitz. En
1978 se suicidó.
Un capítulo de su libro se titula:
“Cuánta patria necesita un hombre?”.
La lengua alemana posee dos palabras para traducir “patria”: Vaterland
y Heimat –“la madrepatria” y “mi
casa, el lugar particular de donde
provengo”–. Efectivamente, no son
solo dos palabras, son dos realidades
distintas.
En América Latina escuché a
menudo: “¿Qué significa ser argentino...,
peruano..., colombiano..., venezolano...?
¿Qué significa ser latinoamericano?”.
¿Cuánta patria necesitamos? Tratemos de ser más precisos: ¿Cuánto
Vaterland? o ¿cuánto Heimat necesitamos?
Razonemos ahora en términos
de teatro:
La conciencia de la precariedad
y la inseguridad de definir la propia
identidad cultural frente a la historia
amenaza el alma. En muchas culturas
se afirma que el alma siempre intenta
escaparse. Los hombres se sienten
continuamente amenazados por una
crisis de la presencia. Algo similar
nos sucede a nosotros: la fuente de
nuestra creatividad parece agotarse
cuando no refleja una historia y unos
valores con los que podemos identificarnos. Además, queremos descubrir
nuestra identidad no solo como
individuos, sino como parte de una
comunidad. Descubrirla, reconstruir
Memorias de Teatro n.º 9
85
y restaurar un pasado que podemos
llamar nuestro y recorrer sus múltiples
caminos. Pero, ¿Para ir adónde?
Esta pregunta nos enfrenta a dos
problemas. Primero, advertimos que
el camino que regresa es solo una cara
de la moneda. Por sí mismas las raíces
no garantizan nada, ni siquiera cuando no son el fruto de una ilusión. El
segundo problema es precisamente
el de la ilusión.
Es cierto que existen ilusiones vitales. ¿Pero cuándo y cuán vitales son?
Aún más cierto es que las ilusiones
son mortales. Muchas de aquellas que
llamamos noblemente antiguas tradiciones son ilusiones. Son un camino
bordeado de ruinas arqueológicas. Estas nos pueden ayudar enormemente
ya que conservan las huellas del saber
de muchas generaciones. Pero el sentido y la dirección debemos decidirlo
nosotros. Sobre todo porque no son
las tradiciones las que nos eligen, sino
que somos nosotros quienes las elegimos. Un francés puede convertirse en
musulmán y un hindú ser un óptimo
director de orquesta de música clásica
europea. El hecho de haber nacido en
una cierta tierra y de ciertos padres
no quiere decir que nuestra identidad
quede circunscrita a aquella tierra y a
aquellos padres.
¿Cuánta patria (Vaterland o Heimat) necesitamos? Pero también:
¿Cuánta capacidad de ser o de hacernos extranjeros necesitamos? ¿Qué
significa ser boliviano, brasileño,
uruguayo, latinoamericano? Pero
también: ¿Qué significa no ser solo
latinoamericano, italiano, danés?
Confieso que siento un gran respeto,
algunas veces ternura, y casi siempre
un cierto temor cuando veo un grupo
de teatro correr tras las tradiciones
de su tierra, tras los incas, los mayas,
los aztecas, las culturas indias... En
Europa, tras las tradiciones vascas,
groenlandesas, galesas...
86
Memorias de Teatro n.º 9
¿Cuánta patria (Vaterland
o Heimat) necesitamos?
Pero también: ¿Cuánta
capacidad de ser o de
hacernos extranjeros
necesitamos? ¿Qué significa
ser boliviano, brasileño,
uruguayo, latinoamericano?
Pero también: ¿Qué
significa no ser solo
latinoamericano, italiano,
danés?
Atahualpa del Cioppo
y la tradición‑en‑vida
En el otoño de 1974, un director
uruguayo vino al Odin para estudiar
durante algunos meses. Su comportamiento me impresionó: era el de
una persona que había encontrado
un maestro. Esta fue la primera vez
que escuché hablar de Atahualpa
del Cioppo. Más tarde encontré sus
huellas por donde anduve en América Latina. Antes de conocerlo, lo
asociaba mentalmente a Bertolt Brecht, también por una coincidencia
biográfica: el exilio.
Lo encontré diez años después
en México. Hace ya tiempo que
pasó los 80 años. Es un nómada y ha
trabajado mucho en distintos países.
Todavía viaja continuamente. A pesar
de todo aquello que ha debido ver, a
pesar de todos aquellos que le han
dado la espalda, no deja de tener
confianza en los hombres. A pesar
de la firmeza con que sostiene sus
ideas, es curioso y abierto frente a las
elecciones de los otros.
Muchos maestros en la India o
en Japón, afirman que la tradición
no existe: “La tradición soy yo, conmigo
vive y conmigo muere”. Atahualpa del
Cioppo es un maestro porque es una
tradición‑en‑vida. Testimonia cómo
se le puede dar sentido y un Heimat
al propio teatro.
En 1987, la Unesco había organizado en Lima un encuentro sobre
Dramaturgia de América Latina y
del Caribe. Una noche, los peruanos llevaron los delegados a ver un
espectáculo en el barrio de autogestión Villa Salvador, en las afueras
de Lima. Lo que lograron realizar
sus habitantes ha merecido muchos
reconocimientos internacionales y
una mención para el premio Nobel
de la Paz. El barrio surge entre las
dunas a lo largo de la costa del mar.
Luego del espectáculo al aire libre,
el director del grupo, César Escuza,
nos invitó a beber. Con voz emocionada le dijo a Enrique Buenaventura:
“Nuestro espectáculo está dedicado a ti,
porque tus escritos y tu ejemplo han sido
nuestros maestros”.
Los maestros sirven solo para que
cada uno encuentre el propio camino, y para que se dé la multiplicidad
de la tradición‑en‑vida.
Una casa con dos puertas
Para los teatros latinoamericanos
la búsqueda de una identidad se efectúa dentro de una relativa ausencia de
un teatro que represente la continuidad con el pasado.
En el teatro europeo existen
distintos nichos. Uno de estos es el
llamado teatro tradicional. Este transmite y desarrolla el teatro europeo de
los siglos pasados. Los artistas y los intelectuales que trabajan en este nicho
del teatro considerado tradicional, se
refieren a Molière o a la Commedia
dell’Arte, a Racine o a Shakespeare, a
Chéjov o a Becket como a distintos
representantes en el tiempo de una
continuidad teatral ininterrumpida.
Esta continuidad no existe en el
nicho de los teatros de grupo. Sin embargo, los teatros de grupo europeos
se pueden también definir por medio
de aquello que los separa del teatro
tradicional. Los latinoamericanos,
por lo general, no tienen nada de qué
distanciarse. Por esto, unos y otros se
parecen y se diferencian entre sí. Se
parecen porque las condiciones de
trabajo presentan caracteres análogos. Son distintos, porque distinto
es el horizonte. En Europa están los
muros del Teatro, (los desertores y
los cansados pueden hacer siempre
el intento de entrar). En América
Latina no.
Los grupos europeos pueden
definirse limitándose a indicar el
teatro que no realizan o aquel que no
quieren realizar. Los grupos latinoamericanos, en cambio, solo pueden
definirse con base en aquello que
hacen y quieren hacer.
Sin embargo, esto no es un obstáculo en la búsqueda de una identidad
para quien realiza teatro en América
Latina. Más grave es el aislamiento
de la casa de los antepasados: de
las reflexiones y los testimonios de
nuestros prede­cesores.
Esto no quiere decir que en
América Latina falten las reflexiones
sobre el teatro. Por el contrario, basta
pensar en Enrique Buenaventura o
en Augusto Boal y sus presencias para
un gran sector del teatro, incluso el
europeo. Sin embargo, una serie de
circunstancias ha hecho que falten
demasiados libros. No han sido publicados o no circulan suficientemente
los textos de Dullin, de Delsarte,
de Tairov y de Eisenstein, aun los
de Stanislavski, Meyerhold, Appia,
Craig, Copeau, Vakhtangov y Zeami.
El trabajo práctico y creativo debe
ir acompañado de un conocimiento
que tenga en cuenta a quienes nos
han precedido. Consciente de esta
Un sólido conocimiento de
nuestra historia –nuestra
en cuanto hombres de
teatro, no en cuanto
latinoamericanos o
europeos– es aún más
necesaria dado que
nuestras creaciones y
nuestras técnicas de trabajo
persisten en el tiempo solo
como memoria, y necesitan
conectarse a una memoria
profesional.
necesidad, en Ciudad de México, un
joven director interrumpió su carrera
artística y se transformó en editor. Édgar Ceballos lucha contra la forzada
ignorancia que quita al presente el
respiro del pasado. Ha fundado la editorial Gaceta/Escenología que publica libros sobre la historia y la práctica
del teatro. Publica la revista Máscara,
retomando el nombre The Mask, con
el que, en los años 20, Gordon Craig
afrontó el vacío cultural acerca del
arte y de la historia del espectáculo
europeo y oriental. Eran los años en
los que el teatro se identificaba casi
únicamente con textos dramáticos.
Un sólido conocimiento de
nuestra historia –nuestra en cuanto
hombres de teatro, no en cuanto
latinoamericanos o europeos– es aún
más necesaria dado que nuestras creaciones y nuestras técnicas de trabajo
persisten en el tiempo solo como
memoria, y necesitan conectarse a
una memoria profesional.
Hace unos veinte años la Comuna Baires inició sus experiencias en
Argentina, en la capital; al margen de
las organizaciones teatrales acometió,
paralelamente a su trabajo artístico,
la publicación de una revista, Teatro
70. Esta no recogía críticas de espectáculos, no se dedicaba a la actualidad,
sino a la difusión del conocimiento
teórico y práctico de la realización
teatral. En los últimos años, he
encontrado muchos colegas, que
viven en América Latina o que son
emigrantes en Europa, que aun hoy
recuerdan cómo fue precisamente
aquella revista la que les hizo descubrir los posibles mundos del teatro.
Por un lado, nuestra identidad
es individual, deriva de nuestra biografía, del espacio y del tiempo en el
que vivimos. Por el otro, debe ser una
identidad profesional, que vincule a
la gente de nuestra profesión más allá
de los límites del tiempo y del espacio. Se trata de dos polos diferentes.
Uno no puede existir sin el otro.
Podemos imaginarlos como las
dos puertas de una misma casa,
puertas para entrar, pero también
para salir cuando los límites de la
casa comienzan a ser demasiado
estrechos. Una poesía de Brecht
recuerda una máxima que pertenece
a la sabiduría del exilio: Cuida que
tu casa tenga siempre dos puertas.
Se refiere a las fugas imprevistas –
cuando materialmente podía llegar
la policía–, al hecho de salvaguardar
la obligación de resistir. Esta poesía
tiene otros significados para quien
hace teatro buscándole el sentido y
no aceptando el mundo (tampoco el
teatral) tal cual es.
La noche larga
En el festival de Montevideo
de 1986 vi Lo que está en el aire, del
grupo Ictus de Santiago. En griego
“ictus” quiere decir “pez”. Es el signo
del Mesías que los perseguidos se
intercambiaban para reconocerse
secretamente. El pez también es el
signo de la vida que se mueve en la
profundidad. Lo que está en el aire
Memorias de Teatro n.º 9
87
era un espectáculo realista y paradójico. Una historia metafórica que
representaba una realidad sofocante,
pero que, a pesar de todo, defendía la
posibilidad de una dignidad más allá
de la tragedia.
El actor y director chileno Héctor
Noguera respondió una vez a mis
preguntas. A las explícitas: ¿Cómo
es posible que la dictadura permita
este tipo de teatro? Y a la implícita:
¿Tiene sentido? Me explicó que el
teatro no constituye un peligro para el
régimen. Que su carácter inofensivo
no amenazaba el sentido que ellos
le daban a su trabajo. Nosotros –me
decía– no hacemos teatro contra este
Chile. Nosotros trabajamos para el
Chile paralelo. Me sorprendió que no
hablase en términos de tiempo, pensando en el futuro, sino en términos
de espacio, pensando en una realidad
paralela a aquella otra frente a la que
uno debe mantenerse extranjero.
Quizá fue por esto que el actor
Roberto Parada rehusó suspender el
espectáculo la noche en que, durante un intervalo, le informaron que
los sicarios de Acción Pacificadora
habían asesinado a su hijo. En aquel
tiempo, en Chile, Amnesty Internacional difundía la noticia de que los
miembros del grupo Ictus junto a
otros profesionales del espectáculo
habían sido amenazados de muerte
si no abandonaban el país. Ellos se
quedaron en la noche larga.
La noche larga era el título del
espectáculo de los peruanos Cuatrotablas que vimos en Caracas en
1976, cuando el teatro latinoamericano irrumpió en la vida del Odin.
Estuvimos con el grupo Cuatrotablas en el 78 cuando organizaron
el Encuentro de Teatros de Grupo
Latinoamericanos en Ayacucho. En
aquel momento los aumentos de los
precios que impuso el gobierno militar habían provocado revueltas en
88
Memorias de Teatro n.º 9
las ciudades andinas y, justamente,
en esos días había sido ordenado
el toque de queda. La precariedad
cundía, pero la gente de Cuatrotablas
no se dejó condicionar. El toque de
queda no sofocó el Encuentro, ni la
posibilidad de presentar los trabajos
a la luz del sol.
Los tiempos cambian –no para
mejor–. Se han sucedido muchas
modas en el teatro bidimensional.
Algunos caminos de búsqueda se han
abierto para mí y para el Odin. Hemos fundado la International School
of Theatre Anthropology ISTA. Esto
ha hecho pensar a quienes creen que
la vida se mueve por fases, que la fase
del Tercer Teatro había terminado
para nosotros los del Odin. Pero,
al contrario, su sentido ha quedado
intacto. Por esto estuvimos junto a
Cuatrotablas en Huampani diez años
después, en el nuevo encuentro de
grupos latinoamericanos organizado
en el año 88, en el lacerado Perú de
hoy. Y, anualmente, el Odin busca el
encuentro y el intercambio en Chile
o Brasil, en México o Uruguay.
La noche larga era el
título del espectáculo de
los peruanos Cuatrotablas
que vimos en Caracas en
1976, cuando el teatro
latinoamericano irrumpió
en la vida del Odin.
Cuando se habla de
influencias
Imagino ciertos lectores: pensarán en una nueva influencia de la
cultura europea sobre el teatro latinoamericano, esta vez bajo la forma
del odinismo.
Así funcionan los automatismos
del pensamiento (bidimensional) del
teatro, con su culto por la así llamada
“originalidad”.
Estuve en América Latina en
1973. Pero no por el teatro. Simplemente viajé en autobús, desde
Cochabamba a través de los Andes
hasta la selva, Iquitos, Leticia, de
Barranquilla prosiguiendo por el
Caribe hasta Panamá y, nuevamen­
te en autobús, por América Central
hasta México.
Muchas de las experiencias de
ese viaje, los momentos de espanto e
indignación, resurgieron en el espectáculo del Odin ¡Ven! Y el día será nuestro,
que presentamos por primera vez en
Caracas en 1976. Trataba el encuentro
entre los emigrantes europeos y los
indígenas de América del Norte.
A lo largo de aquel viaje apartado del teatro, reflexionaba sobre
dos españoles, Gonzalo Guerrero y
Jerónimo de Aguilar, que en 1511
naufragaron en las costas del Yucatán;
fueron capturados por los Mayas, entre los que se integraron, convirtiéndose en jefes militares y ciudadanos
importantes. Al llegar Cortez, Jerónimo de Aguilar pudo finalmente
reunirse con sus compatriotas suministrándoles informaciones decisivas
sobre la lengua y las costumbres de
la población local. Gonzalo Guerrero se comportó de modo opuesto:
prefirió la segunda de sus patrias, se
quedó junto a su esposa Maya y a sus
hijos, que eran el comienzo de una
nueva raza. Murió por un disparo de
arcabuz español en 1536, luchando
contra los soldados que tenían su
misma cultura de origen y sus mismas
raíces. Gonzalo Guerrero y Jerónimo
de Aguilar representan las dos alternativas que se nos aparecen cada vez
que se piensa en el encuentro entre
hombres que provienen de tierras
lejanas: conquista o asimilación.
¿Quién podría ver el Odin como
un grupo que se ha asimilado al teatro latinoamericano? Pese a esto, las
personas que hemos encontrado en
Latinoamérica, los grupos teatrales
con los que nos hemos relacionado,
sus historias, sus espectáculos y su
contexto histórico y cultural nos han
marcado profundamente a nosotros
y a nuestros espectáculos. Tanto El
millón como ¡Ven! Y el día será nuestro
fueron tejidos con recuerdos y experiencias latinoamericanas. Cenizas
de Brecht era una reflexión sobre la
historia europea reciente, acerca de
un intelectual en el exilio, nutrida
también de la angustia que llegaba
de los países latinoamericanos. El
evangelio de Oxyrhincus (Oxyrhincus
es el nombre antiguo de la ciudad
egipcia donde fueron descubiertos
importantes textos gnósticos) lo
construimos reinventando la rebelión popular de Canudos, con las
imágenes del sertão brasileño, de sus
bandoleros, con las visiones de Guimarâes Rosa, con la de la meticulosa
prosa de Euclides da Cunha, con
La guerra del fin del mundo de Vargas
Llosa. Otras presencias latinoamericanas en nuestro teatro se refieren
a la técnica, al trabajo práctico de
los actores y son, por lo tanto, más
difíciles de definir en palabras. Recordaré solamente la samba, así tal
cual la vemos, remodelada por un
actor del Teatro Libre de Bahía, y
que inspiró nuestro entrenamiento.
Si tuviese realmente sentido
hablar en términos de influencias,
debería reconocer que en el encuentro con el teatro latinoamericano, el
Cuando dos teatros
poseen algunos caracteres
similares, los críticos y
los expertos comienzan a
murmurar. Se escuchan
palabras como “déjà vu”,
“copia”, “mala copia”,
“influencia”, “imitación”,
“aculturación”. Algunas
veces el murmullo se
convierte en juicios y
condenas. De este modo
la vida de los teatros está
seriamente amenazada.
Odin ha sido más influenciado de lo
que él ha influenciado.
Sin embargo, considero que es un
modo de pensar equivocado.
Gonzalo Guerrero y Jerónimo de
Aguilar no son las únicas alternativas
posibles. A través de la segunda puerta de la casa, aquella de la profesión,
pasa una identidad común, en la que
resulta difícil decir qué es de uno o
de otro. Sobre todo, resulta imposible distinguir cuáles son los aportes
que provienen de la propia cultura y
cuáles los del exterior. Todo aquello
que se hace en el teatro pertenece a
nuestro Heimat profesional, el lugar
donde nosotros, hombres de teatro,
estamos en casa.
El grupo Cuatrotablas no había
visto aún nuestro espectáculo ¡Ven!
Y el día será nuestro cuando nos invitaron en Caracas a ver el suyo. Ellos
habían trabajado en Lima. Nosotros
en Holstebro. Sus actores eran peruanos, los nuestros escandinavos, más
un italiano. Sin embargo, en La noche
larga encontramos muchos elementos
concretos que se parecían completamente a los de nuestro espectáculo.
Dos o tres de nuestras soluciones más
originales caracterizaban también
la originalidad de Cuatrotablas. Si
las fechas no lo hubiesen impedido,
cualquiera podría haber jurado que
uno de los dos se había inspirado
en el espectáculo del otro, y, de tal
modo, que citaba fragmentos enteros.
Cuando dos teatros poseen algunos caracteres similares, los críticos y
los expertos comienzan a murmurar.
Se escuchan palabras como “déjà vu”,
“copia”, “mala copia”, “influencia”,
“imitación”, “aculturación”. Algunas
veces el murmullo se convierte en
juicios y condenas. De este modo la
vida de los teatros está seriamente
amenazada.
No puede existir un teatro puro
latinoamericano, brasileño, europeo,
danés, florentino o madrileño. No es
la pureza la que garantiza la identidad
y la originalidad cultural. Por otra
parte, la identidad profesional tiene
un carácter inconfundible e ineliminable: su trasculturalidad.
Quisiera aclarar algo, cuando se
habla de influencias: no se preocupen si el procedimiento de uno se
apoya de momento en el de otro. Su
camino no podrá dejar de separarse.
No se preocupen si ven semejanzas.
Pertenecen al flujo de la vida. Pero
todo aquello que está vivo termina por
diferenciarse. No bloqueen la vida del
teatro con fantasmas que no tienen en
cuenta la dimensión del ethos. Solo los
muertos se parecen definitivamente.
Memorias de Teatro n.º 9
89
El sentido regalado
Por Julia Varley *
Traducción de Ana Woolf
Ana Woolf en Semillas de memoria. Foto de Cleide de Oliveira.
* Actriz del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
90
Memorias de Teatro n.º 9
Estaba detrás de un telón negro
en un salón del viejo casino de
Montevideo transformado en teatro.
Tenía que presentar mi unipersonal
El castillo de Holstebro. Con Rosalba
Marchese, organizadora y amiga,
había visitado todas las salas disponibles y al final elegimos ese lugar
a pesar del ruido del tránsito que
entraba por las grandes ventanas.
Era el único en donde podíamos
construir una grada cercana al escenario. Mi camarín estaba detrás
del telón negro: tenía una mesa,
una silla, un espejo y una plancha.
Estaba cansada. Como tantas otras
veces, preparaba las margaritas, la
carta sobre papel azul, planchaba
las distintas partes del traje, ponía
en su lugar el chal negro, el sombrero, los zapatos, la cabeza–calavera
de mi personaje, Mr. Peanut, y su
largo frac. Esa noche sentía que
me faltaba la motivación para salir
a escena, para repetir de nuevo las
mismas acciones, danzas, cantos,
expresiones y palabras. Una vez más
me dispararía como la muerte en
zancos para caer y transformarme en
la mujer vestida de blanco. Una vez
más le sonreiría a la muerte-niño que
tenía en brazos, acompañada por la
música de Leonard Cohen. Era una
de esas noches en las que el sentido
del hacer teatro me había abandonado, y debía confiar solamente en
mi profesionalidad. Continué preparándome y presenté El castillo de
Holstebro de la mejor manera –como
aprendí en los años de formación en
el Odin– sobreponiéndome al cansancio. Al final me encontraba de
nuevo en mi camarín improvisado,
sudada. Vino Atahualpa del Cioppo,
el gran artista de teatro que fundó El
Galpón, uno de los grandes grupos
históricos del teatro latinoamericano, una compañía que me había
acogido muchas veces en su sala y
cuyos actores me han acompañado
en varias aventuras. Estaban allí,
durante el trueque entre el Odin y
la población local en el barrio negro
de Montevideo, cuando hice por
primera vez un striptease sobre los
zancos transformándome de hombre
en frac a bailarina de candombe
con una minifalda de colores. Estaban allí incluso cuando algunos
años después regresamos al mismo
barrio para hacer un espectáculo
de calle y se cayó la tribuna de los
espectadores, por suerte no pasó de
un mal susto. En el camarín miraba
con admiración el rostro sonriente
de Atahualpa: tenía más de 80 años.
Me agradeció por el espectáculo
con un abrazo y me felicitó por mi
trabajo como actriz. Me avergoncé,
¿cómo me podía permitir sentirme
cansada frente a alguien que había
trabajado toda la vida en teatro y que
se había tomado el tiempo de venir
a verme? He contado muchas veces
esta historia, sobre todo cuando
debo responderle a alguien que me
pregunta cómo es posible continuar
trabajando tantos años con el mismo
Espectáculo de calle del Odín Teatret, Montevideo, Uruguay, 1996. Foto Archivos CTLS y Odin.
grupo, el Odin, y qué significa para
mí América Latina.
En la adolescencia había comenzado a hacer teatro en Italia al lado
de artistas argentinos exiliados, eran
de la Comuna Baires y del Teatro del
Sole. Ellos me enseñaron las primeras
técnicas de la profesión y con ellos
me acerqué al Odin. En aquellos
tiempos, cuando aún vivía en Milán,
uno de mis primeros espectáculos fue
la protesta contra el golpe militar en
Chile, el 11 de septiembre de 1973.
Salvador Allende, Augusto Pinochet,
Victor Jara, los Inti Illimani, Pablo
Neruda eran nombres familiares
para una joven como yo, militante
de la izquierda. Por la mañana me
despertaban los cantos alegres y
llenos de esperanza de las actrices de
la Comuna Baires que, hospedadas
en casa de mis padres, me regalaban
energía. Muchos años después escribí
sobre esto en el programa Semillas de
memoria espectáculo que dirigí, con
Ana Woolf, acerca de los desaparecidos en Argentina. Ana me había
elegido como maestra y directora porque podía darle la distancia necesaria
para tratar un tema que desencadena
estados emotivos incontrolables. Leer
los documentos y hablar de los familiares y amigos desaparecidos durante
la dictadura militar me resultaba
familiar: había pasado mi juventud
en contacto directo con esa lucha
política, con el dolor del exilio, con la
necesidad de reaccionar sin tener instrumentos necesarios para hacerlo.
Ana y yo, alentadas por las Madres de
Plaza de Mayo, sabíamos que la única
respuesta posible era hacer nuestro
trabajo de la mejor manera posible. Acepté dirigir este espectáculo
Memorias de Teatro n.º 9
91
porque Ana, luego de haber participado en uno de los Festivales Transit
que organizó en el Odin en Dinamarca, había comenzado a poner en
acción en Argentina muchas actividades del Magdalena Project, la red
internacional de mujeres en el teatro
contemporáneo, creando Magdalena
Segunda Generación.
En el espectáculo de 1974 sobre
el golpe en Chile, en un determinado momento me ponía una máscara
de la muerte para representar la
Democracia Cristiana del país que
apoyó el paro de transportes que
saboteaban el gobierno de Salvador
Allende. También hoy, pasados casi
40 años, regreso metafóricamente
a Chile con una máscara de la
muerte, para trabajar en un nuevo
espectáculo, pero cambiaron muchas
cosas. En el espectáculo de hoy,
aún no terminado, la muerte es Mr.
Peanut, mi personaje que siembra,
lava el piso, baila, divierte y hace
pasar inexorablemente el tiempo.
Mr. Peanut se acuerda bien de Chile:
había ido para dar un pedazo de pan
con forma de corazón a los pájaros
delante del palacio de la Moneda
donde murió Salvador Allende
durante el golpe militar. En esa ocasión Mr. Peanut fue tirado al piso,
golpeado y arrestado por la fuerza
de seguridad especial de Augusto
Pinochet. Solo la intervención de
la Embajada danesa y de nuestros
amigos chilenos, entre los que se
encontraba una famosa actriz de
televisión, Rebeca Ghigliotto, logró
que el juez me devolviera la máscara y el traje. Aún hoy Chile sigue
conmigo mientras trabajo con Mr.
Peanut en un espectáculo dedicado
a María Cánepa. Conocí a María,
una actriz de teatro tradicional,
durante una gira del Odin en Chile,
en 1998, cuando fuimos hospedados
en las casas de los actores locales.
92
Memorias de Teatro n.º 9
Yo habitaba en el departamento
de María y de su joven esposo Juan
Cuevas, que quedaba en el centro
de Santiago. Desde aquel momento
nos hemos reencontrado muchas
veces. Me acompañó a ver la tumba
de Pablo Neruda cuando todavía no
había sido transferido a Isla Negra al
lado de Matilde, visitamos también
el cementerio donde se sabía había
sido enterrado Allende bajo un falso
nombre. Sobre esa tumba había claveles rojos; allí yo también dejé los
míos. Con María conocí a Mariano
Puga, el sacerdote en jeans que vivía
y daba misa en una casucha de una
población, y con María hice una
improvisación durante un seminario
en donde yo era Don Quijote y ella
Sancho Panza en triciclo. María vino
incluso a Holstebro, a Transit, el festival de mujeres de teatro. Presentó
un recital de poesías en castellano,
fascinando a jóvenes participantes
que no hablaban su lengua. Con
frecuencia les recuerdo a los grupos
de teatro que se dedican asiduamente al training, que la preparación de
María para su espectáculo fue ir a la
peluquería y ponerse el tailleur gris
perla que usó para recibir un premio
prestigioso en Chile y para casarse
en segundas nupcias. Su ejemplo me
sirve también para recordarles a los
grupos de teatro cuán importante
es la dicción: durante la dictadura
María había dado clases de dicción
a las mujeres de un barrio cuyos
maridos estaban en prisión. Así
lograron el coraje de intervenir con
seguridad en las reuniones donde
sus maridos ya no podían hablar.
María me alentó a trabajar en un
nuevo proyecto de dirección con la
joven actriz chilena Carolina Pizarro. Para prepararse para su viaje a
Holstebro en Dinamarca, Carolina
regresa sobre los pasos de su familia
y de la historia de su país, que luego
narra a través de las imágenes de un
terremoto. Cuando María murió,
pocos años atrás, sentí la necesidad
de mantener viva su presencia. Quería que su estilo y su generosidad aún
pudieran ser conocidos. Quería que
el timbre de su voz que me conmovía
cada vez que la escuchaba en una grabación aún pudiera ser escuchado.
En los momentos libres durante los
ensayos del nuevo espectáculo del
Odin, La vida crónica, trabajo sobre
mi espectáculo para María con la
ayuda de Mr. Peanut que mantiene
un contacto particular con ella en el
mundo de los muertos.
Mi primer viaje fuera de Europa,
en 1978, fue para ir a Perú. Participé
del primer encuentro mítico de teatros de grupo en Ayacucho, un hito
que marcó mi crecimiento como
actriz que daba sus primeros pasos,
como pienso marcó también los jóvenes actores de los grupos peruanos
de Cuatrotablas, que organizaron el
encuentro y a los de Yuyachkani, que
participaban activamente..
Tenía 23 años. Llegué con el
Odin en el momento en que fue
instaurado en Perú el estado de sitio:
estaba comenzando la larga guerra
entre Sendero Luminoso y el ejército
peruano. En esa situación me parecía
que el teatro era superfluo e ineficaz,
pero tuve que cambiar de opinión.
Mientras los grupos latinoamericanos
presentes en el encuentro estaban
encerrados en el espacio dado por la
universidad para confrontar técnicas,
métodos de aprendizaje y estéticas
teatrales, el Odin tuvo la tarea de
mantener el contacto con la población local de Ayacucho. Para eludir
la prohibición de aglomeración
y de hacer espectáculos públicos,
caminábamos por las calles como
turistas pero con los trajes de nuestros personajes y manteniendo una
distancia de dos metros uno de otro,
Latinoamericanos que visitaron el Odin Teatret durante sus festejos del 30.º aniversario. Paulo Dourado, Santiago García, Luis Octavio Burnier, Miguel Rubio, Mario Delgado,
Julia Varley, Raquel Carrió, Eugenio Barba, Nitis Jacon, Fernando de Ita y Raúl Osorio, entre otros. Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.
nos sacábamos fotografías en zancos
y con las máscaras al lado de nuestras
caras en la plaza principal, circulábamos por los mercados comprando
fruta y souvenirs y observando la
arquitectura de los barrios populares.
Los habitantes de Ayacucho nos pedían que tocásemos nuestra música,
que cantáramos y bailáramos, nos
invitaban a sus fiestas, nos ofrecían
bebidas, nos hacían ver sus danzas a
cambio de las nuestras. En esos días
aprendí que mi identidad no era la de
una extranjera, blanca, gringa, sino
la que me daba el traje de teatro que
llevaba siempre puesto. Durante los
pasacalles, los trueques, los espectáculos de danza, las improvisaciones en
las situaciones más disparatadas, la
demanda insistente de quien miraba
me hizo comprender la esterilidad
de mi prejuicio sobre la inutilidad
del teatro en una situación social de
conflicto, y fui consciente de la necesidad de intercambio, fiesta, riqueza
de colores y sonidos, de vivir, algo
extraordinario, sorprendente y divertido. Reaccionaba sin el tiempo de
hacerme demasiadas preguntas. No
era yo la que determinaba el sentido
del teatro que hacía, era una orden
dada por los espectadores, la mayor
parte de los que no habían ido nunca
al teatro.
Diez años después, en 1988,
el Odin regresó a Ayacucho; nos
acompañaban el director del grupo
Yuyachkani, Miguel Rubio y Carlos
Cueva de Cuatrotablas. Pasamos dos
días entre trueques y encuentros con
nuevos y viejos amigos. Fue solo un
saludo breve: luego regresamos al Encuentro Latinoamericano de Teatro
de Grupo que Cuatrotablas estaba
obligado a organizar en Huampaní,
lejos de las amenazas de guerra. En
esos días se gestó un proyecto: Miguel
Rubio me acompañaría a una gira por
Polonia, en 1990, poco tiempo después de la caída del muro de Berlín.
En ese viaje nació mi demostración
espectáculo El hermano muerto.
Un día, en Wroclaw, en la histórica sala donde había trabajado
Jerzy Grotowski, la colaboración
entre director y actriz alcanzó su
pico emotivo. Miguel, frustrado
por la frialdad técnica de mi acercamiento al trabajo y desalentado
por la experiencia de estar en un
país antes socialista, obstinado en
olvidar su pasado lo más rápido
posible, me pidió que actuara con
más pasión. Estaba trabajando con
un par de botas. Me concentré al
máximo para descubrir dentro de mí
toda la pasión latinoamericana de la
que era capaz y lancé con rabia las
botas al techo. Golpeé y rompí uno
de los reflectores de la sala. Miguel
me prometió que nunca más pediría
“pasión” a una actriz. Luego de aquel
viaje nuestro intercambio profesional y humano continuó a lo largo de
los años, incluso a través de cartas.
Un día del 2002, después de una
gira por Cuba, le escribí una larga
carta. Citaré algunos pasajes.
Memorias de Teatro n.º 9
93
Querido Miguel: Quiero contarte sobre nuestra
estadía en Cuba, cuando con el Odin pasamos casi dos
meses en la isla. Son muchos los viajes que he hecho por
Latinoamérica; tantos que mi italiano se ha vuelto castellano; tantos que casi reconozco mi tierra en tu tierra;
tantos que mi futuro pone raíces en tu continente. (…)
Partimos para Santa Clara en un carro del Consejo de
las Artes Escénicas que nos dejó en el Teatro Escambray
para dormir. Nos acompañaba Adys González, que
trabaja en Tablas. Había escuchado hablar del Teatro
Escambray, pero no conocía a nadie. Hacía algunos años
el teatro estaba por desaparecer, los actores dejaban este
lugar aislado para ir a La Habana o al exterior. Pusieron
un anuncio en la prensa local y se presentaron cien personas, de las que fueron aceptadas siete para remontar el
espectáculo en repertorio. En general los actores en Cuba
reciben automáticamente un salario que viene del estado,
y no tienen ningún deber. Esto me sorprende. Nos dieron
tres pequeños cuartos con aire acondicionado. Desde el
inicio comenzó mi batalla para obtener un cuarto con
ventana y aire normal. Parece que el lujo para los cubanos
es encerrarse en una heladera oscura sin ver ni escuchar
al mundo exterior. El primer almuerzo fue con los viejos
del grupo, la primera cena con dos de las mujeres jóvenes,
quienes hablaban de sus frustraciones, de la sensación de
que no pasaba nada. Para ir desde la Macagua –donde
está la casa del Escambray– hasta Santa Clara, donde
tenía que hacer la demostración, viajamos en una guagua,
un pequeño bus. Las sillas eran duras y se dejaban sentir
los golpes causados por la carretera irregular. Partimos a
las siete de la mañana, hora en que los niños van a la
escuela, los hombres y mujeres al trabajo, y otros van al
mercado. Pasamos mucha gente que esperaba a un costado
de la calle. Hacían una seña con el brazo para pedir un
pasaje. El conductor paraba algunas veces para recoger
a personas que conocía, y luego retomaba la marcha
acelerando lo más posible con la puerta todavía abierta,
mientras algunos jóvenes corrían y lograban subir y pagar
una moneda. En el camino veo mujeres, viejos, niños, los
más débiles, los que renuncian desde el comienzo a correr
y a arriesgarse. Sus caras expresan la maravilla y la injusticia de ver pasar una guagua medio vacía. No podemos
recogerlos a todos, porque si tenemos que reemplazar al
servicio público, que no existe, nunca llegaremos. Falta
el combustible para el transporte. Me pregunto cómo es
posible ir a la escuela o al trabajo en estas condiciones.
(…) Estoy en Santa Clara, en la nueva sala del grupo
Estudio Teatral Dos; mi demostración es el primer espectáculo público en la sala grande. Hay un apagón. Había
94
Memorias de Teatro n.º 9
planeado montar El castillo de Holstebro y ensayar.
No hay luz: no puedo planchar, no puedo escribir en
la computadora, no puedo montar el espectáculo, debo
cambiar los planes y adaptarme a la realidad. Salgo a
pasear. Voy a ver el museo y el memorial del Che. Tomo
el carrito con el caballo, pago en pesos y llego a una plaza
enorme. Vuelvo a pie. Todavía apagón en el teatro. Sigo
caminando para ver el monumento del tren tomado por
asalto que fue determinante para el triunfo de la Revolución, y veo una pequeña estatua del Che muy divertida
delante de la sede provincial del partido. Esta estatua
está llena de detalles para ser descubiertos: hay niños en
las piernas, una manifestación que sale del cinturón, una
cabra, mujeres... Vuelvo al teatro, pero la luz que llegó en
otras partes de la ciudad, allí todavía no regresa. Renuncio
a ser seria y decido ir a tomar una cerveza, empezando a
usar mis dólares. La luz vuelve justo a tiempo para que
el Estudio Teatral pueda hacer su espectáculo. Mientras
los miro me pregunto qué comentarios puedo hacer que
sean útiles. Volvemos a la Macagua en la guagua, en la
oscuridad. En mi cuarto prendo la luz, el tiempo suficiente
para asegurarme de que en la cama no haya cucarachas,
serpientes, ranas, babosas, y duermo. Me cubro la cara con
la sábana pero sigo escuchando los mosquitos alrededor de
mis oídos. Por la mañana partimos otra vez para Santa
Clara. El carro en el que viajamos, pierde una rueda.
No es que hayamos pinchado o que haya explotado el
neumático, no, ¡perdimos la rueda entera! En una curva
sentimos un ruido de metal fuerte y vemos la rueda bajar
hacia una casa del otro lado de la carretera. Fue justo
después de un puente. Adys se asustó mucho. El conductor
baja y, mientras Adys trata de hacer autostop para volver
al Escambray y llamar por teléfono con la idea de que
será muy difícil encontrar otro transporte, él comienza a
recoger todas las piezas, los tornillos y el paragolpes. Tiene
que retroceder por el camino, y buscar con paciencia. Rina
se preocupa por la hora y el montaje, yo me siento en la
sombra y hablo con un perrito que me danza alrededor,
feliz de tener compañía y atención. Pasan algunos minutos
y llega en bicicleta el novio de una de las chicas que iba
en el carro. Luego viene un tractor con un mecánico. El
susto de Adys se ha trasmitido a todos, los que llegan lucen
caras muy preocupadas. Llega una moto con sidecar, y
montamos allí para volver, pero cambian de idea. Me
siento de nuevo y comienzo a repetir mi texto en castellano.
Intentan remontar la rueda, pero sin el freno ya que está
tan roto que es imposible volver a ponerlo, y retomamos
el camino, a 30 kilómetros por hora. Llegamos con tres
horas de atraso, y empiezo el ensayo (...).
Regresé a Santa Clara, sin incidentes de autos, en enero del 2011,
para la tercera edición del Festival
Magdalena Sin Fronteras, organizado
con coraje y obstinación por Roxana
Pineda y el Estudio Teatral de Santa
Clara. Raquel Carrió dio una conferencia sobre el Teatro Buendía, y
en su exposición insistía sobre la importancia de la investigación teatral
recientemente subestimada por el
establishement teatral y académico
cubano, y hablaba de la capacidad
del espectáculo de volvernos invisibles para vivir en la imaginación
del espectador. Escuchándola me
preguntaba de dónde nacía este
deseo de ser invisibles en un mundo
en el que el suceso se mide por la
visibilidad, y quería contribuir a esta
visión contando mis reacciones como
espectadora de cuatro espectáculos
del Teatro Buendía. El primero era La
visita de la vieja dama. Elegí comenzar
con este ejemplo paradójico: un espectáculo que no había visto. Estaba
programado en el festival y me había
alegrado la idea de ver un nuevo espectáculo con la dirección de Flora
Lauten, con el texto reelaborado por
Raquel sobre la base del texto original
de Dürrenmat y con los actores que
conocía desde hacía tantos años. Pero
durante una gira en Chicago dos de
los actores decidieron no regresar a
Cuba. El Teatro Buendía perdió de
golpe un repertorio de cuatro espectáculos. No he visto La visita de la vieja
dama porque un teatro de grupo, o de
laboratorio, es un teatro de actores y
cuando estos dejan el grupo por uno
u otro motivo el espectáculo no existe
más. El segundo ejemplo era La otra
tempestad, que vi en la sala roja del
Odin en Holstebro, Dinamarca. El
espectáculo presentaba a Shakespeare
transformado por la cultura yoruba,
por los personajes de la santería afrocubana, por la tradición del teatro
Raquel Carrió dio una
conferencia sobre el
Teatro Buendía, y en
su exposición insistía
sobre la importancia de
la investigación teatral
recientemente subestimada
por el establishement
teatral y académico
cubano, y hablaba de la
capacidad del espectáculo
de volvernos invisibles para
vivir en la imaginación del
espectador.
bufo de La Habana: todo se rehacía
en resonancia con la realidad cultural
y social de Cuba. Pero mi recuerdo no
estaba relacionado con lo que había
visto en escena, sino con Raquel y
Flora, quienes miraban el espectáculo
entre los espectadores, con las manos
entrelazadas y lágrimas de emoción.
Estaban conmovidas porque asistían
a su espectáculo en la casa de un
grupo amigo, frente a espectadores
que sentían tan cercanos como los
de su propio teatro en La Habana.
La familia de los grupos de teatro a la
que pertenecemos no conoce fronteras, incluso cuando los espectáculos
son claros exponentes de la cultura
local. El tercer ejemplo era Charenton,
inspirado en el Marat Sade de Peter
Weiss. Estaba sentada en una de las
incomodísimas sillas –otra característica de los teatros laboratorios– de la
otrora iglesia ortodoxa, usada como
sede del Teatro Buendía en La Ha-
¿Por qué quiero regresar a
América Latina? Uno de
los motivos es para estar
con ellos.
bana, y a medida que el espectáculo
avanzaba me sumergía más y más en
la silla sumida en un incrédulo terror.
En Charenton se discutía el desarrollo
de la revolución francesa, y el pueblo
gritaba: “¡No nos interesa la revolución,
queremos pan!”. Están locos, me decía.
¡Qué osadía! Pero no es temeridad:
el espectáculo expresa lo que el contexto y los espectadores determinan
a pesar de las intenciones originales
de quien lo crea. Comenzamos una
investigación con un punto de partida o un tema y nos damos cuenta de
que durante el proceso el espectáculo
mismo elige una dirección, decidiendo el propio sentido y revelándolo
a los espectadores con su modo de
percibirlo e interpretarlo. El cuarto
ejemplo era Las bacantes de Eurípides.
La escena final se concluye con una
mujer encinta, lleva en su vientre la
cabeza del hijo que ella misma había
asesinado. Está apoyada en un árbol
seco: deja correr la sabia entre los
dedos y dice que no quiere abandonar la tierra donde están enterrados
sus antepasados. Flora y Raquel del
Teatro Buendía, Roxana y Joel del Estudio Teatral permanecen en Cuba.
¿Por qué quiero regresar a América
Latina? Uno de los motivos es para
estar con ellos.
Las estadísticas dicen que el Odin
pasó varios años en América Latina.
¿Cuántos rostros, situaciones, paisajes, espectáculos, intercambios componen la realidad de aquellos años?
¿Cuántas esperanzas, discusiones,
sueños, mantienen viva esta relación?
América Latina: un continente,
países diferentes, muchos amigos, paisajes, grupos de teatro, viajes en buena compañía, palabras en castellano
y portugués, playas vacías y montañas
manchadas de polvo, dictaduras y
compromiso político, pasión verdadera y también exagerada, búsqueda de
identidad, indígenas y negros, blanMemorias de Teatro n.º 9
95
Augusto Omolú, Julia Varley y, entre el público, Frans Winther, Isabel Ubeda, Jan Ferslev y Tina Nielsen durante un espectáculo en la plaza del Pelorinho, Salvador, Brasil, 1994.
Foto de Adenor Gondim.
cos y mestizos, desiertos y glaciares,
junglas y ciudades inmensas, pobreza
y riqueza, dignidad y ostentación. Un
continente que me acoge y me visita.
Un continente que me hace sentir
en casa en cada uno de los lugares
donde redescubro la motivación del
oficio, la necesidad de intercambio,
la invención de nuevas estrategias
para sobrevivir y dejar un signo en el
curso de la historia mediante el propio trabajo. Es un continente que me
regala cada vez un sentido diferente
del quehacer teatral.
Estoy acostumbrada a recordar
los rostros de las personas y el tono
de sus voces, pero en América Latina
la geografía también me ha dejado
96
Memorias de Teatro n.º 9
sus huellas: la naturaleza, las vistas,
los animales. Allí he visto los horizontes más lejanos y los panoramas
más impresionantes: los altiplanos
de los Andes, el Pantanal brasileño,
los océanos, las montañas mexicanas
plagadas de cactus, las extensiones de
hielo en Patagonia, el azul resplandeciente del mar Caribe, las plazas y
casas coloniales en Colombia, las infinitas dunas de arena en Uruguay…
Allí he mirado divertida los capibaras
que corrían, he tenido en mano un
pequeño cocodrilo, he admirado extensiones de flamencos rosados y de
grandes tuis de cuello rojo y negro, he
gritado sorprendida ante la aparición
de una ballena al lado de la barca
donde me encontraba y he seguido
el camino hacia el mar de millares
de pingüinos.
He caminado sobre las islas
flotantes. Durante un viaje de Brasil
hasta Perú, pasando por Bolivia, me
encontré en el lago Titicaca. Las islas
sobre el lago –habitadas y construidas
con haces de cañas– son blandas. Se
camina como sobre un colchón. El
viento quema el rostro, el sol golpea
fuerte y su reflejo en las aguas del
lago enceguece. Las islas flotantes del
lago Titicaca y las del Tercer Teatro
se han encontrado en mi viaje con el
teatro; allí me acompaña también la
lección que, un día de cansancio, me
dio Atahualpa del Cioppo.
La relación
del Odin Teatret
con Latinoamérica1
Por Lluís Masgrau *
“Tengo la impresión de que todo
mi aprendizaje teatral ha sido una
preparación para América Latina”.
Eugenio Barba, La casa con dos puertas.
A la izquierda Miguel Rubio con los actores de Yuyachkani, al centro Eugenio Barba con el Odin Teatret y a la derecha Santiago García con La Candelaria en el Encuentro 129
años de Teatro que los tres grupos tuvieron durante tres días en el Festival Internacional de las Artes de San José. Costa Rica, 2010. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.
1 Ampliación y desarrolo de un texto publicado anteriormente en Culture Teatrali, n.º 5, Bolonia 2001, pp. 101-123.
* Teatrólogo especializado en antropología teatral y en el teatro del siglo XX, con doctorado de la Universidad de Barcelona. Desde el 1992 hasta la actualidad colabora regularmente con el Odin Teatret. Desde el 1998 forma parte del equipo ciéntifico de la ISTA. Actualmente, es profesor del Institut del Teatre de Barcelona
donde dirige el departamento de Teoría e Historia, y coordina un máster universitario de Estudios Teatrales. Ha publicado numerosos artículos en revistas teatrales
de varios países y ha curado la edición de los libros de Barba: Teatro. Soledad, oficio, revuelta y Arar el cielo.
Memorias de Teatro n.º 9
97
Else Marie Laukvik, en Curiepe, Venezuela, 1976. Foto de Tony D’Urso.
1. Una relación de 35 años
Probablemente sea cierto, tal
como pone de relieve Ian Watson
recogiendo una sugerencia de Luis
Peirano, que Brecht, Grotowski y
Barba hayan sido los hombres del
teatro europeo que más influencia
han tenido en Latinoamérica.2 Sin
embargo, el caso de Barba y del Odin
es muy específico en el sentido de que
no se trata de una influencia llegada
a posteriori como la estela imprevista
dejada por una determinada práctica teatral, sino de una influencia
recíproca que se ha desarrollado
mediante una presencia pertinaz de
Barba y de sus actores en el continente latinoamericano.
La llegada
La primera vez que Barba estuvo
en América Latina fue por motivos
extraprofesionales. En 1973 viajó
durante dos meses desde La Paz (Bolivia) hasta México en tren, autobús
y autostop. Con todo, el viaje tuvo
consecuencias muy fructíferas en el
aspecto profesional ya que las experiencias de aquellos días constituyeron el germen secreto del espectáculo
¡Ven! Y el día será nuestro.3
Y en la primavera de 1976 el
Odin Teatret regresa a América
Latina, precisamente para presentar
este espectáculo en el Festival Internacional de Caracas (Venezuela). Ahí
conoce algunos grupos y teatristas latinoamericanos con los que establecerá vínculos de amistad y colaboración
que durarán muchos años. Además
de Santiago García y La Candelaria,
de Colombia, a los que Barba había
invitado unos años antes a Holstebro,
en Caracas encuentra al peruano
Mario Delgado (de Cuatrotablas),
a los venezolanos Eduardo Gil y
Hercilia López (de Contradanza), a
João Augusto (del Teatro Libre de
Bahía), a los argentinos Graciela Ferrari, Pepe Robledo y Roberto Videla
(del Libre Teatro Libre), y el Odin
reacciona quedándose seis semanas,
más tiempo del previsto, en el curso
de las que se confronta con la dura
realidad social del país. Barba y sus
actores se mueven por la periferia
de Caracas organizando numerosos
trueques con barrios marginados. El
más radical de estos tiene lugar en
medio de la amazonia venezolana con
una tribu de Yanomami al borde de
su desaparición.
Dos años después, en 1978, el
Odin es invitado al Taller Latinoamericano de Teatro de Grupo (3.ª
edición de los encuentros sobre el
Tercer Teatro iniciados por Barba en
Europa). El Taller, que es una iniciativa de Cuatrotablas tiene lugar en
Ayacucho, una ciudad de los Andes
peruanos. A su llegada, Barba y sus
actores se encuentran con un país en
estado de alerta civil: haciendo frente
a varias rebeliones populares debidas
a un desproporcionado aumento de
los precios, el gobierno militar ha instaurado el toque de queda prohibiendo cualquier manifestación colectiva.
El encuentro se puede efectuar, pero
a condición de renunciar a su carácter
abierto aislándose de la población
que lo acoge. El Odin, jugando con
astucia la carta del “escandinavo
ingenuo”, se convierte en un puente
entre el Taller y la población civil de
Ayacucho, y se concentra en cómo
utilizar el teatro para insertarse en
el tejido social de la población respe-
2 Ian Watson y Eugenio Barba. La conexión latinoamericana, dentro de Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte (VVAA), Editorial Galerna /
Lemcke Verlag, pp. 61-70. Para las reflexiones de Peirano ver La creación teatral en América Latina desde la perspectiva de las puesta en escena, Apuntes de Teatro
n.º 96, Chile 1988, pp. 103-105.
3 Ver La casa con dos puertas.
98
Memorias de Teatro n.º 9
tando escrupulosamente las órdenes
del gobierno militar. Y durante sus
dos meses de permanencia en Perú
logra mezclarse en las procesiones
religiosas, actúa en las escuelas, danza
en las cárceles y despliega su actividad
en barrios marginales. El filme de
Torgeir Wethal, En las dos orillas del
río, muestra la capacidad del grupo
danés de trascender lo meramente
artístico a la búsqueda de un teatro
útil justo ahí donde el teatro pareciera
ser superfluo.
Diez años después, en 1988, el
Odin se hallará inmerso de nuevo
con una situación parecida: en 1987
Barba había encontrado en Lima al
actor Héctor Noguera y a la historiadora María Luz Hurtado, ambos chilenos, y los había invitado a la sesión
pública de la ISTA que tuvo lugar en
Salento (Italia). Era el tiempo de la
dictadura de Pinochet, una época en
que muchos artistas internacionales
rechazaban viajar a Chile para no
tener relaciones oficiales con los militares del golpe y como una forma de
protesta contra la dictadura. Noguera
y Hurtado explicaron a Barba la necesidad de romper el aislamiento en
el que los militares habían sumido al
país. En esa situación, era crucial utilizar el teatro como una estrategia de
contrainformación y demostrar que
el régimen no podía controlarlo todo.
Un pequeño grupo integrado por
Noguera, Hurtado, las actrices María
Cánepa y Rebecca Ghigliotto, los directores Juan Cuevas y Raúl Osorio,
y otros artistas, organizaron una gira
del Odin por Chile sin apoyo institucional y a pesar de las innumerables
restricciones. Los hospedaron en sus
casas particulares, lograron presentar
el espectáculo Talabot en una iglesia,
programaron seminarios en una escuela popular de teatro, organizaron
trueques en las poblaciones, pusieron
a Barba y a sus actores en contacto
Eugenio Barba y Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas, en su sede, Lima, Perú. circundados por los actores en
ocasión de la presentación del espectáculo Talabot. Perú 1988. Foto Tony D’Urso.
con sacerdotes de la Teología de la
Liberación y consiguieron proteger el
Odin que se arriesgó a llevar a cabo
una acción teatral delante del palacio
de la Moneda. El espíritu de iniciativa
de ese grupo de artistas chilenos y su
capacidad de dar, en plena dictadura,
un sentido y una eficacia a su oficio
más allá de las categorías meramente
artísticas, fue para Barba y sus actores
una experiencia imborrable.
La influencia
A partir de 1982, y hasta mitad
de los años 90, la presencia del
Odin en Latinoamérica adquiere
un carácter anual ininterrumpido,
llegando en algunos casos a tres y
cinco estancias anuales. Barba y sus
actores no solo muestran de manera
sucesiva todos sus espectáculos, sino
que además despliegan una intensa
actividad pedagógica a través de seminarios, talleres, sesiones de trabajo
y demostraciones en todos los países
de América Latina que visitan. Las
giras del Odin se llenan de trueques
y experiencias sociales al margen de
lo puramente artístico, mediante las
que el grupo danés intenta establecer
lazos con una realidad social agarrotada por la escasez. Los encuentros
de Tercer Teatro o Teatro de Grupo
que se habían iniciado en 1976 en
Europa (siempre con fuerte presencia
de grupos latinoamericanos), a partir
de 1978 la mayoría se organizan en
Latinoamérica. Al ya citado de Ayacucho siguen: 1981 Zacatecas (México),
1987 Bahía Blanca (Argentina) y
Urubamba (Perú), 1988 Huampaní
(Perú). Durante todo este tiempo se
estrecha la colaboración del Odin
con una serie de grupos que constituyen una parte muy representativa del
teatro latinoamericano, entre los que
figuran: Cuatrotablas y Yuyachkani
(Perú), Libre Teatro Libre, Teatro
Alianza, y Teatro Núcleo (Argentina), Lume y Proteu (Brasil), Teatro
Itaca y La Rueca (México), El Galpón
(Uruguay), Contradanza (Venezuela),
Taller de Experimentación Teatral de
Raúl Osorio (Chile), TEC, La CandeMemorias de Teatro n.º 9
99
Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Perú, 1978.
Foto de Tony D´Urso.
laria y Teatro Taller (Colombia) –este
último organiza en 1983 la primera
gira del Odin en su país–.
En la segunda mitad de los años
90 hay un punto de inflexión que
inaugura un período que llega hasta la
actualidad. La presencia del Odin en
América Latina se intensifica, llegando
a más de 60 viajes y 28 meses de permanencia, y abriéndose a nuevos países
como Ecuador y Santo Domingo. En
este período la relación del Odin con
los grupos latinoamericanos se modela
a través del contacto con las nuevas
generaciones que, mayoritariamente,
no vivieron las largas giras del Odin
de los años 70 y 80. En 1996, durante
la estancia del Odin en Buenos Aires
con el espectáculo Kaosmos, Los Viajeros de la Velocidad –un joven grupo
argentino– organizó un encuentro del
Odin con grupos argentinos. De este
encuentro nació la iniciativa de crear
una red de grupos liderada por este
grupo, El Baldío Teatro, El Muererío
100
Memorias de Teatro n.º 9
Teatro y Teatro del Vértice. Esta red
de teatros, bautizada El Séptimo, organizó numerosas actividades teatrales,
la más importante de las cuales fue el
X Encuentro de Teatro de Grupo que
tuvo lugar en abril de 1999 en Humahuaca (Argentina). De este modo,
El Séptimo recogía el testimonio del
Reencuentro Ayacucho 1998. En el
contexto de este contacto del Odin
con las nuevas generaciones deberíamos citar Polizón Teatro en Uruguay y
a los grupos brasileños Caleidoscopio
(que ha creado una editorial para
publicar libros de Barba y sus actores)
e Yinspiracão que desde el 2008 ha
organizado cada año en Brasilia El
arte secreto del actor, una inmersión
de intenso trabajo con un número
limitado de actores y directores a cargo
de Eugenio Barba y Julia Varley. En
Querétaro, México, Manuel Naredo
ha favorecido este intercambio con
las nuevas generaciones mediante
un proyecto de dramaturgia del actor
que en el 2008 y el 2009 efectuó ocho
cursos teórico-prácticos con el Odin.
Junto con estas nuevas conexiones, se renuevan y retroalimentan los
vínculos ya existentes con Cuatrotablas a través de la participación del
Odin en el Reencuentro Ayacucho
1998 y en el del 2008; o con viejos
amigos como la historiadora Patricia
Cardona, que organiza una larga
gira del Odin por distintas ciudades
mexicanas en el 2008; o con el Festival Internacional de Londrina FILO,
creado por Nitis Jacón que, también
en el 2008, permite al Odin ser el
protagonista de cuatro diferentes
festivales en Brasil. En esta fase tan
madura de la relación del Odin con
Latinoamérica, sucede incluso que se
producen colaboraciones insólitas,
como la de Barba y el director brasileño Aderbal Freire Filho. En el 2010
los dos directores se encontraron en
el Teatro Poeira, de Río de Janeiro,
para hacer un auténtico cruce de
dramaturgias que confrontaba dos
modos de vivir y elaborar el artesanado teatral. En el curso de tres largas
jornadas de trabajo abiertas a gente
del oficio, los dos directores se alternaron efectuando ensayos, cada uno
con sus actores y su espectáculo. Dos
trabajos distintos pero no separados:
Freire era el asistente de dirección de
Barba y luego, intercambiando papeles, este era el asistente de dirección
de Freire. Esta colaboración entrelazada mostró la parte del trabajo que
permanece secreta, y puso de relieve
la capacidad de los dos directores de
exponerse profesionalmente, indefensos uno junto al otro.
Paralelo al despliegue de esta
actividad práctica, los textos de Barba
se traducen con puntualidad al español, inicialmente gracias al mexicano
Édgar Ceballos y su colección teatral
Escenología. Luego, Barba establece
acuerdos con editoriales de distintos
países. En Cuba la editorial Alarcos
ha publicado la obra completa de
Barba y los libros de las actrices Iben
y Julia; en Perú es la editorial del
grupo Yuyachkani la que se ocupa
de difundir los libros de Barba y sus
actores; en Argentina la colaboración
es con Catálogos, y en Brasil con las
editoriales Hucitec, Perspectiva y Dulcina Caleidoscopio. Las traducciones
españolas de los textos de Barba se hicieron casi inmediatamente después
de su redacción original en italiano
y obtienen una rápida difusión en
el continente. Durante sus repetidas
estancias en América Latina, Barba
recorre de manera infatigable universidades, escuelas, teatros, núcleos
culturales periféricos para impartir
un sinnúmero de conferencias en
donde insiste en la necesidad de un
teatro que tiene su eje en la ética y
divulga una serie de formulaciones
técnicas destinadas a dar eficacia
profesional a necesidades personales.
El papel cada vez más relevante
de los actores del Odin a la hora de
construir puentes con Latinoamérica
merece una mención aparte. A medida que cada actor ha ido desarrollando la propia personalidad artística,
su relación con América Latina ha
ido adquiriendo un peso específico
y distinto. La figura de Iben era ya
muy importante al principio de los
años ochenta. A partir del 1983,
el grupo Farfa, creado por ella y el
actor argentino César Brie como un
proyecto lateral del Odin, desarrolló
una notable actividad sobretodo en
Argentina y fue fundamental para
divulgar en Latinoamérica el espíritu
del Odin. Desde 1990 hasta la actualidad la actriz del Odin desarrolla
un proyecto llamado El Puente de
los Vientos, que consiste en un mes
de trabajo anual con un grupo fijo
de actores y directores entre los que
hay argentinos, cubanos, brasileños y
peruanos. Algunos de estos encuentros de trabajo se han desarrollado
en tierras latinoamericanas. Desde
el final de los años 80, también Julia
se convirtió una figura clave en la
relación con Latinoamérica. Además
de llevar a cabo numerosos seminarios y demostraciones de trabajo, ha
aconsejado grupos o participado de
manera muy activa en la organización
de eventos importantes, como el
arraigo del Magdalena Project –red
de mujeres en el teatro contemporáneo– en Cuba, Brasil, Perú, Argentina, Uruguay y México; también
ha dirigido algunos espectáculos
con actores latinoamericanos, entre
otros con la chilena Carolina Pizarro
y con la argentina Ana Woolf que en
Semillas de memoria afronta el caso de
los desaparecidos desde la óptica de
la generación nacida durante la dictadura. Otros actores como Jan Ferslev
y Kai Bredholt con su actividad, en
Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso.
especial en Brasil y Cuba, también
han contribuido a enriquecer esta
relación con el continente latinoamericano.
A todo esto habría que añadir la
abundante bibliografía sobre Barba
y el Odin que se ha generado en
Latinoamérica y los diversos reconocimientos oficiales que el grupo
danés ha cosechado, entre otros los
doctorados Honoris Causa otorgados
a Barba por la Universidad Nacional
de San Cristóbal de Huamanga de
Perú en 1998, el Instituto Superior
de las Artes de La Habana en el 2002,
y el Instituto Universitario Nacional
de Arte de Buenos Aires en el 2008.
En 1994, gracias al increíble esfuerzo de Nitis Jacon y de su grupo
Proteu, la ISTA celebró su primera
sesión pública fuera de Europa en
el Festival de Londrina (Brasil). La
sesión contó con un centenar de
participantes, la mayoría de los cuales
provenían de los más variados puntos
de la geografía latinoamericana. Esta
sesión dejó una semilla importante en Brasil y generó, en los años
posteriores, una ola expansiva en el
continente Latinoamericano.
La reciprocidad
La sesión brasileña de la ISTA
originó el encuentro del Odin con
Augusto Omolú, ogan (oficiante)
del candomblé y primer bailarín
del teatro Castro Alves de Salvador
(Brasil). Omolú participó en la ISTA
de Londrina, integrado en el equipo
artístico junto con maestros asiáticos,
europeos y norteamericanos. De este
primer contacto nació el espectáculo
Orô de Otelo, dirigido por Barba e
interpretado por Omolú, en el que
la danza de los orixás del candomblé
servía de soporte a las distintas situaciones que componen la historia
de Otelo. En la columna sonora del
espectáculo, las percusiones afrobrasileñas del candomblé dialogaban y se
fundían con el Otello de Verdi. Omolú se convirtió en uno de los maestros
de la ISTA y al final, en el 2002, se
integró como actor en el Odin, participando en los espectáculos y las
distintas actividades del grupo.
Esto nos pone sobre la pista de
una reciprocidad: la influencia y la
presencia de la cultura latinoamericana en el mundo del Odin. En este
sentido hay que subrayar cómo la
historia y el substrato cultural de LatiMemorias de Teatro n.º 9
101
Osvaldo Dragún y Eugenio Barba celebrando el matrimonio entre la Escuela Internacional de Teatro de América
Latina y el Caribe Eitalc y el Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca, 1995. Foto de Tony D’Urso.
noamérica han nutrido las creaciones
del grupo danés. Al ejemplo ya citado
de Come! And the day will be ours, hay
que añadir El millón (1978), donde la
capoeira y los ritmos brasileños de la
samba eran un elemento importante, El evangelio de Oxhyrincus (1985)
donde se evocaba la historia de la
ciudad de Canudos y del profeta brasileño Antônio Conselheiro, Talabot
(1988) donde uno de los personajes
era el Che Guevara, y Mythos (1998),
donde uno de los hilos narrativos era
la evocación de la Columna Prestes,
un episodio histórico del Brasil moderno. Ave María (1911), el nuevo
unipersonal de Julia, tiene como
protagonista a la actriz chilena María
Cánepa recién fallecida.
La presencia del Odin en el
continente se manifiesta también
mediante su reverso: la constante
afluencia de latinoamericanos en
las sesiones públicas de la ISTA y en
las Odin Week Festival, diez días de
trabajo que el grupo danés organiza
una vez al año en su sede de Holstebro, así como la presencia de varios
latinoamericanos entre los pupilos
que trabajan por lo regular con los
actores veteranos del Odin. Otro
dato para tener en cuenta son las
numerosas visitas de grupos latinoamericanos que actúan en el Odin.4
Entre estas visitas cabe mencionar la
colaboración esencial del grupo colombiano Teatro Taller de Colombia,
del peruano Yuyachkani y del cubano
Teatro Buendía en la organización
y realización de tres ediciones del
Festuge de Holstebro, un festival que
el Odin organiza cada tres años en
Holstebro involucrando a más de
cien instituciones de la ciudad. En
agosto de 1995, el Odin hospedó una
sesión de trabajo de dos semanas de
la Escuela Internacional de Teatro
de América Latina y el Caribe Eitalc
con sesenta y cinco teatristas provenientes de toda el área geográfica
latinoamericana.
Habría que mencionar, de una
parte, a los actores latinoamericanos
que han formado parte del grupo –
como los argentinos César Brie, Gustavo Riondet y Naira González–; de
otra, a los latinoamericanos que han
trabajado en el equipo administrativo
del grupo danés –como la argentina
Rina Skeel y las brasileñas Patricia
Alves y Luciana Bazzo–.
Todo esto constituye los datos
empíricos de un fenómeno sin
precedentes en la historia teatral de
Europa y Latinoamérica. Basta echar
una ojeada a la estadística publicada
en este número de la revista Memorias
de Teatro para darse cuenta que jamás
un grupo de los dos continentes sostuvo una presencia tan encarnizada
en el otro.
Las dudas y las críticas
No obstante, a pesar de ser el
grupo europeo más solicitado en
América Latina, no hay que olvidar
que, sobre todo al principio, el Odin
recibió muchas críticas. Algunos
sectores del teatro latinoamericano
acusaban al grupo danés de ser un
teatro formalista, excesivamente
preocupado por la codificación físico/vocal de sus actores; otros veían
en él un teatro elitista (espectáculos
difíciles de entender que, además,
tienen una capacidad muy limitada
de espectadores) con una dimensión
antropológica que parece negar el
discurso político y el compromiso
sociohistórico en función de una
especie de vuelta a los orígenes.
Otros aún señalaban el Odin como
4 En la lista de grupos y actores latinoamericanos que han actuado en la sede del Odin en Holstebro (Dinamarca) figuran entre otros: La Candelaria y Teatro Taller
(Colombia), Cuatrotablas, Yuyachkani y Luis Ramírez (Perú), Teatro Núcleo, Libre Teatro Libre y Graciela Ferrari (Argentina), Nuevo Teatro Los Comediantes
(Chile) y Teatro La Comuna (Uruguay).
102
Memorias de Teatro n.º 9
un falso e incluso peligroso teatro de
izquierdas que con sus formulaciones
teóricas y su actividad artística a
veces contradice la ortodoxia marxista oficial. Finalmente, hay que
reseñar la posición de aquellos que
veían el Odin una nociva influencia
colonialista que atentaba contra las
formas y manifestaciones teatrales
autóctonas. Con todo, hoy por hoy,
el residuo dejado por estas críticas no
puede negar el hecho empírico de la
influencia (presencia) del Odin como
el punto de referencia fundamental
de una parte conspicua del teatro
latinoamericano.
La presencia
Ahora bien, ¿cómo interpretar
el fenómeno de esta influencia (presencia)?
En general, se ha tendido a subrayar la influencia del Odin en el teatro
latinoamericano poniendo de relieve
el hecho de que los teatristas autóctonos han visto en las concepciones de
Barba un punto de referencia importante para justificar y sostener su propia praxis teatral. Con intensidades y
motivaciones distintas, en definitiva
esto es también lo que sucedió en el
caso de Brecht y Grotowski. Sin ser
falso, el punto de vista citado no contribuye a dilucidar el caso de Barba
porque no concentra la atención en
lo que este tiene de particular: no
su influencia, sino su presencia en el
continente latinoamericano. ¿Qué
se esconde detrás de esta presencia?
La lucha de Barba y su gente
para estar presentes en el continente
latinoamericano ha sido y es pertinaz. No es raro que en lo técnico,
organizativo e incluso artístico, las
decisiones se tomen para hacer
posibles los constantes viajes y giras
en Latinoamérica. Muy a menudo
estas giras se hacen en condiciones
precarias y, en la mayoría de los
Tercer encuentro de grupo, homenaje a Grotowski, Huampani, área arqueológica de Camarquilla en los Andes,
1988. Foto de Tony D’Urso.
casos, implican riesgos o sacrificios
económicos para la compañía. Como
es notorio, dentro del contexto europeo, el Odin no es un teatro oficial,
sino un grupo limitado e independiente que, a pesar de su prestigio,
se autofinancia aproximadamente la
mitad de su presupuesto anual. Los
viajes a Latinoamérica implican, casi
siempre, un conjunto de dificultades que se afrontan con obstinada
ilusión. Estos viajes no responden a
un afán comercial o a la voluntad de
exhibición artística; ni tan siquiera
son una respuesta desinteresada y
generosa a la autoridad moral que el
Odin pueda tener en Latinoamérica.
Creo que responden a una oscura,
pero ardiente necesidad personal.
La necesidad que alimenta la presencia del Odin en la otra orilla del
Atlántico constituye una especie de
cara oculta, que es, a su vez, el reverso
de esa influencia que parece ejercer
sobre el teatro latinoamericano y
aquello que da a esta influencia una
peculiaridad especial: la convierte
en una relación biunívoca, en un
auténtico intercambio.
Para adentrarnos en esta cara
oculta hay que empezar por cuatro
preguntas fundamentales que plantea
Barba.
2. Las cuatro preguntas
Barba dice a menudo que cada
hombre y mujer de teatro debe
responder a cuatro preguntas fundamentales: ¿dónde hacer teatro, cómo,
por qué y para quién?
Él ha respondido a estas preguntas de una manera implícita, a través
de su práctica teatral, pero también
de una manera explícita, a través de
sus escritos y formulaciones teóricas.
Sin embargo, no siempre es posible
separar nítidamente lo práctico de lo
teórico, lo implícito de lo explícito
ya que, a menudo, conviven en una
interrelación fecunda. Veamos de qué
modo Barba ha respondido a estas
cuatro preguntas fundamentales.
Memorias de Teatro n.º 9
103
¿Dónde hacer teatro?
En el teatro europeo del siglo XX
está la base de la respuesta dada por
Barba a la pregunta sobre el dónde.
Como es sabido, Barba efectuó
su aprendizaje en el teatro de Grotowski en Opole desde 1962 hasta
1964. En el curso de los cuatro años
pasados en Polonia, tres de ellos
junto a su maestro, Barba se forma
en el aspecto técnico pero sobre todo
vive un fenómeno que va a marcar
decisivamente su trayectoria teatral:
el proceso orgánico mediante el cual
un teatro “normal” se convierte en
un laboratorio teatral. Barba es un
testigo privilegiado de ese momento
clave en que el Teatr 13 Rzedów de
Jerzy Grotowski y Ludwik Flaszen
(que en principio respondía al modelo polaco de los teatros estatales
de provincia) empieza a desarrollar
una actividad paralela al binomio
ensayos-espectáculos, el training,
cuyo objetivo es investigar sobre la
técnica actoral. Paralelamente los
procesos destinados a la creación de
104
Memorias de Teatro n.º 9
espectáculos se alargan en forma considerable, adquiriendo una insólita
profundidad. En función de todo
ello, la producción anual de espectáculos se reduce progresivamente. Este
proceso desemboca en la creación del
Teatr Laboratorium de Wroclaw que
tiene una dinámica de trabajo propia
(al margen de los ritmos oficiales de
producción) orientada a establecer
un contexto autónomo y de investigación.
Para justificar esta evolución,
Grotowski se apoya en la tradición
de los grandes reformadores teatrales
europeos del siglo XX, especialmente
en Stanislavski al que reconoce como
su maestro a pesar de que sus respectivas poéticas parezcan contradecirse
en cuanto a las elecciones estéticas.
En Europa, lo que caracteriza a
los reformadores teatrales del siglo
XX uniéndolos en el seno de una
tradición común es, paradójicamente, la necesidad de redefinir la
práctica teatral desde un punto de
vista estrictamente personal que, sin
embargo, se esconde en una cierta
terminología técnica y profesional.
Así, el teatro entra en una dinámica
muy peculiar mediante la cual el discípulo transforma las enseñanzas de
su maestro en algo completamente
distinto. Las sucesivas poéticas parecen negarse unas a otras, pero en realidad constituyen un acervo común
que podríamos llamar, como hace
Barba, la “tradición de los fundadores
de tradición”. Esta especie de hilo
subterráneo es lo que une a Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau,
Dullin, Artaud, Brecht, Decroux,
Grotowski, el Living Theatre.
Esta tradición se fundamenta,
entre otras cosas, en la creación de
espacios paralelos en los cuales poder
desarrollar una dinámica de trabajo
plenamente distinta de la que impone la práctica del teatro institucional.
Respondiendo a esta necesidad nace
la metáfora del “laboratorio” como
un espacio alternativo (la encontramos en Stanislavski, Meyerhold,
Copeau, Dullin, Grotowski) o bien
el concepto de teatro-escuela, que
no tiene nada que ver con la escuela
teatral.
Cuando en 1966 el ayuntamiento
de Holstebro ofrece a Barba una base
modesta a partir de la cual crear su
propio teatro, este pone como única
condición la libertad de no seguir
los ritmos normales de producción,
es decir espectáculos cada noche. El
Odin, recién emigrado de Noruega,
pone todo su énfasis y cifra su identidad teatral en un distanciamiento
del Teatro, al menos tal como se
entiende normalmente en Europa.
Se autodefine como un Laboratorio
Interescandinavo para el arte del actor. Bajo esta denominación genérica
empieza a desarrollar toda una serie
de actividades (training, seminarios
internacionales, pedagogía alternativa, organización de giras para grupos
extranjeros, edición de libros, una
revista y videos) que le permitan crear
una cultura teatral autónoma que no
se apoye sólo en la exigencia de crear
espectáculos en forma continua.
Con ello el Odin, por medio de
Grotowski, se conecta con la tradición
europea de los grandes reformadores.
Pero su caso es muy peculiar. Aquí no
se trata de proteger una investigación
de alto alcance profesional, (como era
el caso de Grotowski y de sus actores,
que además, previamente, habían
pasado por un aprendizaje tradicional
en escuelas de teatro oficiales), sino
de pura necesidad. En estos momentos
iniciales el Odin es un grupo de autodidactas sin ninguna credibilidad
profesional. Por encima de todo está
la exigencia de formarse, de poner
en marcha un modelo de teatro que,
además de los espectáculos, deje
espacio suficiente a una dinámica de
trabajo destinada a adquirir capacidad
técnica. Partiendo de las enseñanzas
de Grotowski, Barba y sus actores recurren a los textos de Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Copeau, Brecht;
utilizan sus metodologías, interpretan
personalmente sus formulaciones
intentando individuar consejos prácticos que puedan orientar su propia
formación. Barba tiende a subrayar
la importancia del teatro aficionado
como una especie de humus del que
salieron la mayor parte de los grandes
reformadores.
En este período inicial el Odin
reconoce su deuda y su filiación a la
tradición europea del siglo XX, pero
dándole una dimensión marcadamente técnica. Durante muchos años
Barba entiende y defiende la metáfora del laboratorio como ese espacio
dentro del ecosistema del teatro que
permite alcanzar resultados técnicos.
El objetivo es reformar el teatro mediante la renovación/crecimiento de
su lenguaje y de su técnica.
Tage Larsen tocando el violín durante el trueque en la Amazonia, con los Yanomami, 1976. Foto de Tony D´Urso.
Al determinar el lugar de su práctica teatral, un laboratorio, el Odin
planta sus raíces y lo hace ahondando
en la tradición europea de los grandes
reformadoresiglo
¿Cómo hacer teatro?
Si para responder a la primera
pregunta Barba se apoyó en la tradición europea, para responder esta,
lo hizo acercándose a las distintas
tradiciones asiáticasiglo
Desde su primer viaje a la India,
en 1963, Barba demostró un gran
interés por el teatro asiático. Durante
los años 70 el Odin organizó en Holstebro tres grandes seminarios asiáticos, pioneros en Europa: el primero
sobre las distintas formas del teatro
de Java/Bali, el segundo acerca del
teatro hindú, y el tercero sobre las del
teatro japonésiglo Luego, al final de
esa década, esta relación con el teatro
asiático empezó a tomar un cariz muy
particular e inesperado. A través de la
ISTA –fundada en 1979– Barba y sus
actores intensifican su colaboración
con grandes maestros asiáticos con-
frontándose sistemáticamente con
las distintas tradiciones clásicas del
teatro asiático. Estas, con sus rigurosos sistemas de codificación, ponen a
Barba sobre la pista de los principios
transculturales del comportamiento
extracotidiano mediante el cual el
actor articula su presencia física y
mental. A partir de aquí nace y se desarrolla la antropología teatral como
una visión pragmática destinada a
ofrecer al actor aquellos principios
objetivos (puesto que tienen que ver
con la biología y no con la psicología)
con los que puede expresar artísticamente su individualidad.
Cuando se empieza a desarrollar
la antropología teatral el Odin es ya
un grupo reconocido internacionalmente. Sus actores más veteranos han
cubierto un largo proceso de trabajo
que ha desembocado en una envidiable capacidad técnica. La pregunta
sobre cómo hacer teatro ha sido ya
respondida de una manera implícita, desde la práctica. Las tradiciones
asiáticas no enseñaron a Barba y a sus
actores a hacer teatro, pero fueron
Memorias de Teatro n.º 9
105
Trueque del Odin Teatret en el barrio negro de Encina, Montevideo, Uruguay, 1987. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.
decisivas en cuanto que permitieron al director del Odin formular y
convertir en objeto de transmisión
los principios del proceso técnico
efectuado con sus actores durante
un arco temporal de quince años de
trabajo ininterrumpido.
Con esto llegamos a la tercera
pregunta: ¿por qué hacer teatro? En
este caso el germen que determinó y
espoleó la respuesta de Barba fue el
encuentro con la realidad del teatro
latinoamericano.
3. Más allá de la técnica
En los años 70, América Latina
es un continente desgarrado por las
desigualdades sociales, las tensiones
políticas, las limitaciones de la libertad y la violencia indiscriminada.
Tallados por las rígidas aristas de la
carestía, los distintos países viven
cabalgados por la angustia de la
inestabilidad, siempre al borde del
colapso económico, el golpe de estado o la rebelión popular. La sociedad
a menudo se convierte en un sartal
donde se debaten el individuo y el
poder: este intenta imponer su fuer-
106
Memorias de Teatro n.º 9
za con todo clase de constricciones;
aquel intenta zafarse de su dominio
a la búsqueda de unas condiciones
de vida más dignas.
Cuando el Odin llega a Latinoamérica, en 1976, se encuentra
con una realidad social que hace
muy difícil la existencia del teatro
tal como es entendido en Europa.
¿Se puede hacer teatro en Latinoamérica sin que parezca una actitud
de derroche frívolo e intolerable?
¿Es el teatro, entonces, un lujo que
solo pueden permitirse las sociedades avanzadas? El tema de un
simposium del Festival de Caracas en
el que Barba participó en 1976 era
precisamente: El futuro del teatro
en el tercer mundo.
Un teatro con vocación social
En Europa, y en general en todas
las sociedades avanzadas, el teatro
es una actividad artística que posee
un valor cultural preestablecido. En
todos los países hay una compleja infraestructura para sostener la práctica
teatral: presupuestos estatales, escue-
las, teatros, compañías nacionales,
empresarios, agencias, productoras,
festivales, mecenazgos, géneros,
convenciones. Todo ello genera un
mercado, con unos determinados
ritmos y canales de producción, por
un lado, y la existencia de un público,
por el otro. En este contexto, el grupo
como modelo de producción teatral
independiente, a pesar de que en los
años 70 tuvo notable importancia y
difusión, en el fondo ha sido siempre
una anomalía, la excepción a la regla.
En el contexto latinoamericano
los grupos tienen más presencia y más
peso específico. Una parte nada despreciable del teatro latinoamericano
tiende a desplegarse por medio de individuos o de pequeños grupos que,
movidos por urgencias y necesidades
personales, hacen del teatro un estilo
de vida comprometido socialmente.
El propio contexto socioeconómico
en el que se desarrolla obliga al teatro
a constituirse, antes que en actividad
artística o patrimonio cultural, en
una práctica solo justificable si es
capaz de inventar su propio sentido en términos de valor social. El
teatro más vital, entonces, surge
como esa estrategia que en realidad
canaliza una lucha por transformar
la sociedad, para contrarrestar las
constricciones del poder generando
una información paralela a la oficial.
Los grupos intentan arraigar su actividad en el tejido social y, a falta de un
público (entendido como categoría
sociológica), a menudo tienen que
ingeniarse para crear sus propios
espectadores. Esta infatigable actividad tiene su eje central, su manantial
imprescindible, en la búsqueda del
porqué: las motivaciones personales
se hacen indispensables para resistir
una práctica que de otro modo no
podría soportar ni las espinas de su
propia precariedad ni los azotes de
los peligros que conlleva.
La otra cara de la moneda de esta
vocación social es un teatro que, por
tradición, ha tenido grandes lagunas
técnicas y por lo tanto problemas a
la hora de materializar y dar eficacia
a sus porqués. Esta es la realidad teatral que el Odin descubre al llegar a
Venezuela. Pero, ¿con qué se encuentran los teatristas latinoamericanos
cuando llega el Odin? Estamos en
1976; América Latina se encuentra
asaltada por la fiebre de la política
y la represión; mientras tanto, han
pasado diez años desde que el Odin
se estableciera en Holstebro como un
laboratorio teatral.
Para valorar adecuadamente las
consecuencias del encuentro entre
el Odin y la realidad del teatro latinoamericano debemos volver atrás y
ver cómo evolucionó el ethos de aquel
pequeño “laboratorio interescandinavo para el arte del actor” recién
emigrado de la capital noruega a una
pequeña ciudad danesa.
El mito de la técnica
Al principio, la posición de Barba
y su grupo parece ser esta: la práctica
teatral no puede pretender cambiar la
sociedad así, en general; lo único que
puede hacer es cambiar aquel aspecto
de la sociedad que llamamos teatro.
No el teatro en la revolución, sino
la revolución en el teatro. El actor
es aquel que, dejando al margen los
grandes objetivos sociales, se concentra en cambiar su vida a través de su
oficio. El espectáculo entonces surge
como un testimonio público de este
cambio que puede dejar huellas en
la interioridad del espectador.5 Esta
actitud, aun estableciendo con claridad la importancia de necesidades y
porqués que den un sentido personal
al oficio de actor, tiende más bien a
poner el eje de la práctica teatral en
la búsqueda del cómo cambiarse a sí
mismo.
Sin embargo, a medida que el
grupo adquiere solidez técnica y
reconocimiento artístico con sus
espectáculos, Barba tiende a insistir
cada vez más en la importancia de las
motivaciones, de todo aquello que se
agita en la oscuridad como si quisiera
arrastrar la práctica del teatro más
allá del mero oficio o de la actividad
artística. Así, en 1970, en medio del
éxito internacional de Ferai6, Barba
decide inesperadamente cortar las
funciones del espectáculo y volver
a empezar. Disuelve el grupo y establece unas condiciones mucho más
exigentes, casi rigurosas, para los que
quieran quedarse., obligando de este
modo a los actores a confrontarse y a
asumir prácticamente, sin retórica, las
propias motivaciones individuales.
En un texto de 1972, Palabras o
presencia, el director del Odin tiende
a relativizar lo que ahora llama “el
mito de la técnica”. El training ya no
es un simple proceso de aprendizaje
o de investigación técnica, sino una
autodefinición personal, una autodisciplina destinada a filtrar las propias
motivaciones para convertirlas en
acción. Poco a poco, diría casi a
tientas, Barba empieza a intuir que
en vez de reformar el teatro en realidad intenta convertirlo en otra cosa.
Quizá no se trata de formar actores,
sino de utilizar el teatro para formar
seres humanos: “En lo personal –oscuro,
sombrío– sentía que en medio de la coartada de un trabajo que los otros definían
como teatro, intentaba aniquilar el actor
en mi compañero, lavarlo del personaje,
destruir el teatro en nuestra relación para
encontrarnos como seres vivientes (...)”.
Todas estas intuiciones estallan
saliendo a la superficie en 1974
cuando Barba traslada el Odin cinco
meses a Carpignano, una pequeña
aldea perdida en el sur de Italia que
parece haber naufragado en el tiempo. De repente la gente del pueblo
se encuentra con un cuerpo extraño
que se autodenomina “grupo teatral”
pero que no parece encajar para nada
en la categoría “teatro”. ¿Quiénes
son esos jóvenes escandinavos que, a
pesar de presentarse como actores, se
establecen una larga temporada aquí,
se levantan cada día a las cinco de la
mañana, trabajan tanto o más que
nosotros y no hacen ningún espectáculo? La curiosidad de los campesinos
de Carpignano estimula al grupo a
confrontar su identidad profesional
con la realidad social del pueblo. No se
trata de fingir una integración a todas
luces imposible ni de querer ser los misioneros del progreso; se trata simple y
llanamente de generar un encuentro
en el que se pueda intercambiar la
propia identidad sin renunciar a ella.
De esta manera nace toda una serie
de actividades que parecen contradecir la trayectoria anterior del Odin:
sesiones abiertas del training, paradas
callejeras, espectáculos de clown,
trueques. Barba se da cuenta de que
el teatro puede funcionar como una
turbulencia aceptable, una interferencia
que permite socializar la diferencia, es
decir ser social protegiendo al mismo
tiempo la propia individualidad.
La experiencia de Carpignano
confronta al Odin con el problema
de su identidad: bruscamente, Barba
y sus actores se dan cuenta de que
5 Estas ideas se pueden reseguir en textos como Carta al actor D. (1967) y Teatro y revolución (1968), ambos incluidos en Más allá de las islas flotantes, México,
Gaceta editorial, 1986, pp. 33-36 y 37-40 respectivamente.
6 Ferai, espectáculo del Odin Teatret estrenado en 1969, y representado hasta 1970.
Memorias de Teatro n.º 9
107
durante todos estos años, pensando
renovar el teatro, en realidad han
creado un grupo con una dinámica,
unos valores, una cultura capaz de
vivir y despertar interrogantes más
allá de lo que es el simple espectáculo
teatral. Por eso, cada vez se hace más
urgente la necesidad de una redefinición de la propia identidad.
Esta urgencia es lo que pone de
relieve el texto de 1975 Carta desde el
sur de Italia donde Barba describe y
valora las experiencias del Odin en
esa zona. Es un texto que traduce
una gran tensión: la de un teatro
obligado a definirse más allá de
cualquier categoría teatral. “¿Quiénes
son? Actores. Pero, ¿‘quiénes’ son?”, es el
leimotiv que muerde una y otra vez
el texto de Barba. ¿Cómo definir esos
jóvenes escandinavos que vuelan por
calles y plazas ataviados con máscaras,
zancos y banderas? Los términos
“actor”, “teatro”, “espectáculo” se
sienten como insuficientes. ¿Cómo
explicar esta insuficiencia? Ahora
el laboratorio para el arte del actor
queda muy lejos. ¿Cómo presentarse?
¿Qué palabras utilizar? “Las elecciones y
los rechazos –escribe Barba– que hasta
ahora, bajo la luz y protección del teatro,
nos habían definido netamente, parecen
desaparecer. Si uno intenta mirarse en los
que lo rodean y observan, descubre que
el espejo refleja algo nebuloso: nuestro
comportamiento y nuestras características
parecen desvanecerse en la bruma”.7
El pertinaz trabajo técnico del
Odin en sus once años de existencia
ha dado sus frutos: el grupo danés goza
de un gran prestigio y es reconocido
en el ámbito internacional como uno
de los teatros más importantes del
momento. Pero justo en el momento
que llega a su madurez técnica algo
parece resquebrajarse en las entrañas
del Odin. Barba siente claramente que
el eje de su actividad se ha desplazado
hacia una región más bien incierta
que no tiene nada que ver ni con la
estética ni con la técnica. Ya no se trata
de teatro; pero entonces ¿de qué se
trata? El problema parece plantearse
en estos términos: renovar el teatro
sí, de acuerdo, pero ¿por qué? ¿Qué
sentido dar a esta renovación?
Un vals de perplejidades y
reconocimientos
En este momento se produce el
encuentro del Odin con el teatro latinoamericano. Este encuentro adquiere la forma de un cortocircuito que
genera, por ambas partes, un extraño
nudo de rechazos y adhesiones, una
dislocación de preguntas y respuestas,
un vals donde giran la perplejidad y
el reconocimiento.
Por su parte los teatristas latinoamericanos no pueden sustraerse a la
fascinación que emana de aquel grupo
cuya sorprendente capacidad técnica
le permite penetrar con eficacia en el
tejido de la población convirtiéndose
en un extraordinario elemento de dinamización y transformación social. Sin
embargo, a muchos de ellos el discurso
teórico del Odin les parece confuso
y sospechoso. Y es que, extirpada de
su contexto europeo y trasplantada al
horizonte latinoamericano, la actitud
de un puñado de europeos llegados de
Escandinavia que, al margen de toda
retórica social o política, se presentaban como un grupo, una cultura o el
extranjero que danza se prestaba a crear
efectos ópticos más bien equívocos. En
un ecosistema teatral donde la cuestión
fundamental era la solidaridad en la
lucha para transformar la sociedad, el
7 Carta desde el sur de Italia, dentro de Más allá de las islas flotantes, Op. Cit., p. 246.
8 La casa con dos puertas, Op. Cit., p. 94.
108
Memorias de Teatro n.º 9
hecho de poner el acento en la propia
diferencia y en el intento de preservarla podía aparecer fácilmente como
un capricho impertinente o un lujo
intolerable.
Por su lado, Barba no puede
evitar poner de relieve las lagunas de
un teatro que demasiado a menudo
resulta ineficaz o meramente retórico
por falta de rigor técnico. Y, sin embargo, queda literalmente prendido
por esa rabiosa vocación social de los
teatristas latinoamericanos. Aquello
que en el teatro europeo parecía ser
una especie de dimensión sombría
agazapada detrás de la estética y la
técnica, el teatro latinoamericano lo
ostenta sin complejos, a plena luz,
como una dimensión inmediata e
imprescindible: el ethos, es decir la
búsqueda del sentido.
Poco a poco, Barba empieza a
vislumbrar que en la complejidad
del oficio, tal como él lo entiende,
si anudan dos niveles igualmente
necesarios: la construcción de la
técnica y la búsqueda del sentido.
“Después del Festival de Caracas –dice
Barba– América Latina se convirtió en
un punto de orientación esencial para
tener despiertas las preguntas sobre el
sentido de mi actividad”.8
La sombra de una faz lacerada
Al regresar de Caracas, la Unesco
y el Teatro de las Naciones de Belgrado
proponen a Barba la organización de
una mesa redonda sobre el tema: el
teatro de búsqueda. Barba lo convierte
en un encuentro de intercambio de
prácticas entre grupos teatrales poco
conocidos de Europa y Latinoamérica
para el que escribe un manifiesto de
presentación donde habla por primera
vez de Tercer Teatro. El manifiesto
esboza el perfil de una práctica teatral
que no se identifica ni con el teatro
tradicional ni con el teatro de vanguardia; de una práctica autodidacta
(aunque no amateur) que sobrevive en
condiciones precarias desparramada
por los márgenes del teatro establecido; de una práctica comprometida con
necesidades y urgencias personales a
las que intenta dar un valor social.
Más allá de un concepto científico o
histórico, la idea de Tercer Teatro surgía como una metáfora que, tomando
como punto de referencia una determinada realidad teatral, intentaba en
el fondo responder a las preguntas
personales que Barba y su grupo se
planteaban en aquel momento.
Por lo que se refiere a Barba, la
consecuencia directa e inmediata de
su encuentro con el teatro latinoamericano es la acuñación del concepto:
Tercer Teatro.
Pero, tal como había sucedido
uno meses antes en Caracas, la propuesta de Barba, en general aceptada
y rápidamente asimilada por los
grupos europeos, aparece difusa en
el horizonte de los grupos latinoamericanos donde se dibuja una división
de opiniones que va de la adhesión
incondicional al rechazo explícito,
pasando por el recelo y el distanciamiento prudencial. Desde la óptica
de su realidad, muchos teatristas
latinoamericanos tienen problemas
para identificarse con lo que, de
momento, parece ser una especie
de movimiento que, desmarcándose
del teatro político de acción directa,
predica una tercera vía que intenta
convertir la marginalidad en una
alternativa al teatro tradicional y al
teatro de vanguardia. Frente a la idea
de Teatro de Grupo el concepto de
Tercer Teatro les parece una realidad
típicamente europea.
En los años siguientes, Barba
insistirá una y otra vez en su concepto
Trueque en la Amazonia con los Yanomami, 1976. Foto de Tony D’Urso.
proyectando en él una de las grandes
reflexiones sobre el arte teatral que ha
producido el siglo XX. Durante los
años 80, a medida que las relaciones
del Odin con el teatro latinoamericano ganan fluidez, Barba tenderá
cada vez más a precisar su concepto
despojándolo de sus aspectos más
anecdóticos o circunstanciales para
reducirlo a una pulpa esencial capaz
de trascender los distintos contextos
biográficos, históricos, geográficos
y socio culturales. Y en el centro de
esa médula esencial aparecen formuladas con insistencia y claridad dos
ideas fundamentales que se complementan: Tercer Teatro no es ni una
estética, ni una moda, ni un movimiento ni nada que pueda aludir a
una tendencia homogenizante; Tercer
Teatro son todas aquellas prácticas
teatrales del pasado y del presente
cuyo eje central es la búsqueda de
un sentido autónomo y personal. Se
podría decir de otra forma: más que
a una hipotética tercera vía, Tercer
Teatro se refiere a la necesidad de anclar la práctica teatral en una tercera
dimensión: la ética.
Paralelamente a los esfuerzos de
Barba para profundizar su concepto,
los teatristas de América Latina se
muestran cada vez más permeables a
las reflexiones del director del Odin.
A medida que se deshacen los equívocos y dislocaciones iniciales destella
cada vez, con más claridad, el reflejo
de una correlación subterránea y,
a pesar de haber preferido siempre
la denominación Teatro de Grupo,
al menos una parte importante del
teatro latinoamericano acaba reconociendo en el concepto Tercer Teatro
la sombra de su propia faz lacerada.
Puestas en la perspectiva del tiempo, es evidente que las reflexiones
de Barba han creado una especie de
matriz capaz de dar una justificación
conceptual al quehacer del teatro latinoamericano. Sin embargo, esta verdad, quizá como todas las verdades,
se alimenta de su reverso: la práctica
teatral latinoamericana ha sido una
de las realidades más importantes que
han contribuido a generar y modelar
el concepto de Tercer Teatro.
Con esto llegamos a una primera
conclusión para valorar adecuadaMemorias de Teatro n.º 9
109
mente el encuentro del Odin y el
teatro latinoamericano; no obstante,
sus consecuencias últimas van más
lejos.
4. La búsqueda del sentido
En los años 80, una vez que la
relación del Odin y el teatro latinoamericano parece haber encontrado
su vaso comunicante en esa idea de
una práctica teatral en busca de un
sentido a la vez personal y social, se
produce una especie de transfusión
que desencadena y atiza por los dos
lados un proceso orgánico, distinto
pero equivalente, cuyo objetivo último es la formulación del sentido.
Una herramienta para profundizar
los porqués
Por su parte el teatro latinoamericano se da cuenta de que la aportación técnica de Barba (es decir las
experiencias de los actores del Odin
y las formulaciones de la antropología
teatral) puede serle de gran utilidad
en la medida en que no ofrece al
actor un sistema de reglas fijas, sino
un conjunto de principios objetivos
destinados a la construcción de una
presencia escénica individual.
La antropología teatral parece
estar hecha a medida para la realidad
del teatro latinoamericano, porque se
concentra con rigor en los aspectos
artesanales (elementales, pero al mismo tiempo en extremos prácticos y
eficaces) que son consubstanciales al
arte del actor. Para usar la expresión
de Barba, los principios transculturales de la antropología teatral
constituyen una especie de técnica
de las técnicas, que permite aprender
a aprender; o sea una técnica que se
articula como la premisa fundamental
de cualquier expresión ética y estética.
Esto es la preexpresividad.
Si al principio, el quehacer técnico de Barba y sus actores fue tomado
al pie de la letra generando numerosas
réplicas latinoamericanas del Odin,
más adelante, ya entrados los años 80
y conforme se desarrolla el discurso
de la antropología teatral, los grupos
latinoamericanos empiezan a descubrir y a explorar el gran potencial que
se esconde detrás de las formulaciones técnicas de Barba. Adaptándolas
en vez de adoptarlas mecánicamente,
los teatristas aprenden a canalizar sus
propias necesidades en la búsqueda
de una mayor eficacia.
Creo que es uno de los méritos
de la antropología teatral el hecho
de haber revelado a una parte nada
desdeñable del teatro latinoamericano
la importancia y el valor de la técnica:
se trata de una herramienta destinada,
más que a obtener un buen nivel
artístico, a profundizar en los propios
porqués dándoles eficacia práctica.
Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani (uno de los grupos
que han sabido sacar un buen partido
de las propuestas de Barba), resume
con precisión cómo ha cristalizado la
influencia del Odin en Latinoamérica
cuando dice: “(...) Me queda claro que la
presencia del Odin entre nosotros, si para
algo estratégico ha servido más allá de las
técnicas aprendidas, es curiosamente para
saber mejor quiénes somos, para encontrarnos con nosotros mismos de otra manera”.9
Ahora, debemos explorar el otro
canal por donde circula la influencia:
aquel que, partiendo del teatro latinoamericano, se adentra en el laberinto
subterráneo donde se esconde la
identidad Odin.
El laberinto de la identidad
El encuentro con la realidad del
teatro latinoamericano sirvió en un
9 Sobre islas y bosques (notas de viaje al Odin), publicado en Máscara n.º 19-29, México D. F., 1995.
110
Memorias de Teatro n.º 9
primer momento para poner sobre
la mesa la tercera dimensión: la búsqueda del sentido como un aspecto
fundamental de la práctica teatral.
Pero ahora había que explorar esta
tercera dimensión. En la trayectoria
de Barba el concepto de Tercer Teatro
no aparece como una solución, una
respuesta; se trata más bien de un
gran interrogante.
El concepto de Tercer Teatro
constituye uno de los hilos más importantes que atraviesan la obra escrita del director del Odin; sin embargo,
este hilo se halla cuidadosamente
entretejido con su complementario:
aquella línea de pensamiento con la
que Barba intenta formular el propio
sentido de su actividad teatral.
El encuentro con el teatro latinoamericano no solo generó el concepto
de Tercer Teatro, precipitó también la
personal búsqueda de sentido de un
teatro –el Odin– que en aquellos momentos se hallaba en la contradicción
de tener que definir su identidad en
términos extrateatrales Y en el horizonte de esta búsqueda se produce
una especie de retorno a las propias
raíces. Espoleado por la dimensión
ética (esa pertinaz vocación social) del
teatro latinoamericano y siguiendo la
pista de algunas indicaciones de la
historiografía de la época, el director
del Odin empieza a ver la historia del
teatro europeo del siglo XX desde un
ángulo completamente distinto en el
que la actividad creativa de los grandes
reformadores asume el signo de un
rechazo explícito de la categoría “teatro”. La herencia invisible que pasa de
manera misteriosa de un reformador a
otro convirtiéndose en un incisivo hilo
de fuego y niebla que parece cortar
sucesivamente la columna vertebral
de la llamada historia de la dirección
escénica es el camino del rechazo:
una actitud ética destinada a negar
el teatro como premisa indispensable
para construir su tercera dimensión.
El primer signo inequívoco de
este escarbar de Barba en sus raíces a
la búsqueda de la tercera dimensión
lo hallamos en un texto de 1978, Teatro y cultura, destinado a fundamentar
la identidad del Odin en su valor
social. “Cuando miro a mi alrededor
–escribe Barba– e intento comprender
qué es lo que ha sucedido con la búsqueda
teatral de los años 60, veo con claridad
cómo se ha dirigido lentamente hacia
una dirección que al principio ninguno
de nosotros preveía. Un lazo profundo con
una historia precisa, cuyos predecesores
podrían ser Stanislavski, Meyerhold, Copeau o Brecht, nos hacía traducir nuestras
propias necesidades en términos de teatro,
de “reforma del lenguaje teatral” y de sus
medios expresivos. Con el tiempo y la
experiencia este lazo de unión ha ido más
allá de la profesión, se ha convertido en
una actitud ética, con su modo particular
de percibir, de obrar. Si para muchos, esta
actitud representa un engrandecimiento
de las fronteras del teatro, a menudo nos
parece como un rechazo de todo lo que
en nuestra cultura es llamado teatro”.10
Más tarde, a principios de los
años 80, los textos de Barba empiezan
a llenarse de referencias a lo que él
llama sus antepasados. El director
del Odin buceará cada vez más en
una especie de corriente subterránea
que atraviesa el teatro del siglo XX
europeo irrigando las visiones de
todos los grandes reformadores: la
corriente del sentido. Así, poco a
poco, se verifica y sale a la superficie
una idea esencial para entender esa
línea del teatro europeo que nace a
principios de siglo con Craig, Appia,
Stanislavski y Meyerhold: a pesar de
sus múltiples implicaciones estéticas
y técnicas la auténtica aportación de
los grandes reformadores se produjo
en la tercera dimensión: el plano de
la ética.
Y ¿qué hallamos en la tercera
dimensión del teatro europeo? Hallamos de forma recurrente algo que
podríamos llamar “el sendero de la
trascendencia”: una fuga del teatro,
a través de su técnica, hacia la conquista de nuevas relaciones humanas
caracterizadas por un determinado
estilo de vida.
El sendero de la trascendencia
En la trayectoria de los grandes
reformadores podemos identificar,
como rasgo común y significativo,
un paulatino alejamiento (o relativización) de la creación de espectáculos
para concentrar sus energías creativas
en actividades paralelas casi siempre
relacionadas con la pedagogía: estudios, laboratorios, teatro-escuelas,
talleres, centros especiales de trabajo.
Estas actividades que crecen al margen de los espectáculos no tienen
nada que ver con la actividad que se
desarrolla en las escuelas de teatro
porque no se orientan a la enseñanza, sino a la educación. Dicho de otra
forma: su función no es didáctica
(transmisión de conocimientos establecidos), es pedagógica (formación
de la personalidad individual). La
urgencia pedagógica de los grandes
reformadores tiene una dimensión
creativa que tiende a desplazar el eje
de su actividad, de la obtención de
resultados y la creación de formas
fijas, al desarrollo de procesos rigurosamente disciplinados, capaces
de tener-en-vida una determinada
realidad social (un grupo, una comunidad).
Bajo la infatigable y variada actividad de los reformadores, con su
constante creación de nuevas formas
y técnicas, se escondía el intento de
inyectar nuevos valores en el oficio.
Si tomaron el camino del rechazo
(esa negación del teatro como institución o medio establecido) no fue
para reformar la práctica teatral, sino
para transcenderla, para convertirla
en otra cosa. Esta trascendencia se
concreta de maneras muy distintas en
función de cada biografía pero en su
horizonte, subraya Barba en sus escritos, relampaguea siempre como algo
esencial el carácter de socialización
del teatro, su capacidad de crear un
contexto humano con una dinámica
propia y autónoma.
En una entrevista de 1984, Barba
afirma vivir el teatro como una especie de laboratorio antropológico.11 Quizá
sea en esta dimensión antropológica
donde la metáfora del laboratorio
llega a su manantial secreto. Laboratorios antropológicos fueron, o
quisieron ser, los estudios de Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, Hellerau,
los copiaus, la escuela del Atélier de
Dullin; pero también el Berliner de
Brecht, el Teatr Laboratorium de
Grotowski o la anarquía artística del
Living Theatre. En el teatro del siglo
XX estos núcleos constituyen el espacio privilegiado donde se concretiza la
existencia de una microsociedad con
valores autónomos. Ciertamente que
en ellos se lleva a cabo una investigación que tiene resonancias estéticas,
técnicas y culturales; sin embargo, estas resonancias son los ecos mediante
los cuales se propaga en el tiempo una
investigación antropológica fundada
10 Teatro-cultura dentro de Más allá de las islas flotantes, Op. Cit., p. 301.
11 Roberto Mascaró, El teatro Odin, Saltomortal n.º 2-3, Suecia, 1984, p. 35.
Memorias de Teatro n.º 9
111
en la construcción de nuevas células
sociales.
Creo que es en este excavar de
Barba en las galerías subterráneas
de sus raíces teatrales para extraer
el diamante de la propia identidad,
donde la influencia del teatro latinoamericano sobre el Odin ha sido más
decisiva. Durante mucho tiempo esta
influencia operó de una manera subterránea, pero en los años 90 empieza
a relucir en la superficie cuando Barba, hablando de sus antepasados, cita
a Atahualpa del Cioppo al lado de
Stanislavski, a Enrique Buenaventura
al lado de Brecht, a Santiago García
al lado de Grotowski, a Vicente Revuelta al lado de Copeau.
Europa y Latinoamérica constituyen dos contextos socioculturales
totalmente distintos. Consciente de
ello, el Odin no ha pretendido nunca
crear mimetismos de su propia personalidad ni equipararse con los grupos
latinoamericanos; y si estos han sido
capaces de adaptar las formulaciones
de Barba a las propias necesidades, el
Odin, a su vez, ha sido capaz de utilizar
la realidad del teatro latinoamericano
como un estímulo fértil y esencial para
construir su tercera dimensión.
La frase de Miguel Rubio que
antes citaba, no solo define la influencia del Odin sobre el teatro
latinoamericano, sino también su
reverso. Si para algo le ha servido el
teatro latinoamericano al Odin es
para encontrarse a sí mismo, de otra
manera.
Y ¿cómo se ha encontrado el
Odin al final de esta ruta?
Un teatro hecho para trascenderse a sí mismo
Recapitulando brevemente la búsqueda del sentido que ha configurado
la identidad del Odin vemos que al
principio este se presenta como un
laboratorio para el arte del actor. Aun-
112
Memorias de Teatro n.º 9
que se ubica con claridad dentro del
continente teatral y piensa sobre todo
en categorías técnicas, tiende más bien
a marcar las diferencias, a situarse en
una posición periférica. Su identidad
parece cristalizar en el concepto de un
teatro de investigación.
Luego, a partir de 1974, el Odin
experimenta una especie de desgarro
entre la propia identidad y la categoría “teatro”, lo que desencadena
un largo proceso de redefinición.
Durante este período, que llega
hasta mediados de los años 80, el
Odin tiende a presentarse como una
cultura, poniendo el énfasis en todos
aquellos aspectos que transcienden lo
meramente teatral. Ahora, el grupo
piensa sobre todo en categorías de
sentido. Como hemos visto, en lo
teórico esta construcción se lleva a
cabo mediante una exploración subterránea de las propias raíces.
En la segunda mitad de esa década, después de haber recorrido con
decisión el sendero de la trascendencia, y justo en el momento en que
esta trascendencia parece alcanzar su
plena madurez, el Odin tiende cada
vez más a presentarse como un teatro;
no como un teatro tradicional, pero
sí como un teatro altamente competitivo en el aspecto profesional.
El sendero de la trascendencia
no ha arrastrado a Barba y sus actores
fuera del teatro. El director del Odin
no ha dejado nunca de crear espectáculos regularmente; en sus textos sigue
empleando un lenguaje estrictamente
técnico; escribe diccionarios y tratados
de antropología teatral; habla de una
identidad profesional contraponiéndola a la identidad cultural y en sus
seminarios insiste con terquedad en
la necesidad de ser eficaz a nivel profesional; dirige su teatro calculando
fríamente todas las posibilidades de
acción que le dan los presupuestos, los
gastos y las subvenciones; el epicentro
de su actividad parece perderse en un
laberinto donde se alternan e incluso
se sobreponen las giras del Odin, los
períodos de trabajo con sus actores
para crear nuevos espectáculos, los
seminarios y otras actividades pedagógicas, las sesiones públicas de la
ISTA, las conferencias, la organización
de trueques, festivales transculturales
y eventos especiales, la redacción
de libros y artículos, los encuentros
especiales ya sean con intelectuales o
con otros grupos de teatro.
El proceso de formulación del
sentido culminó, a mediados de los
años 90, con la publicación del libro
Teatro. Soledad, oficio, revuelta. Se trata
de un volumen compuesto de artículos
escritos a lo largo de la trayectoria recorrida desdel 1964 al 1995. La lectura
conjunta de estos artículos mediante
el montaje que propone el libro crea
el reflejo de una autobiografía profesional que extrapola el nivel del oficio
correspondiente a la búsqueda del
sentido. La estructura del libro, la lógica
de su montaje, recrea sobre el papel el
desarrollo de esta búsqueda del sentido,
mostrando cómo los encuentros, las
experiencias, los viajes y las vicisitudes
no programadas que han marcado
la biografía profesional del Odin, se
transforman en las semillas a partir
de las cuales Barba elabora y destila
los conceptos-guía que constituyen su
brújula profesional. “Tercer Teatro”,
“identidad profesional”, “trueque”,
“isla flotante”, “ritual vacío”, son
conceptos que apuntan a la realidad
paradójica de un teatro hecho para
trascenderse a sí mismo. Este es el hilo
rojo del discurso que cose el libro: la
tensión entre el teatro y todo lo que
lo trasciende. Una tensión que en
su momento fue sentida como una
contradicción lacerante y que, al final
es asumida como una polaridad fértil
capaz de iluminar la imagen de un tetro
hecho solo para dar vida a su sombra.
Para el director del Odin el teatro, como bien cultural o realidad
artística, no se justifica en sí mismo.
Es más bien una ruina arqueológica
en busca de justificación; una cáscara que vale a título individual y
social, solo si se logra rellenarla con
motivaciones íntimas. Entonces, la
búsqueda de este sentido personal
capaz de rellenar y al mismo tiempo
de fundir la cáscara del teatro transformándolo en algo más que teatro
es fundamental: determina un nivel
del oficio complementario a la construcción de la técnica.
5. El tercer nivel del oficio
¿Cómo se modeló la relación del
Odin con Latinoamérica después de
la publicación de Teatro. Soledad, oficio
y revuelta? Creo que la relación siguió
una senda relacionada con lo que
constituye un tercer nivel del oficio.
En los últimos años del siglo XX
y en la primera década del nuevo milenio, una vez formulada la respuesta
al por qué hacer teatro, Barba parece
cada vez más concentrado sobre la
cuarta pregunta: para quién hacer teatro. Gracias a esta cuarta pregunta, en
la obra escrita de Barba se hace cada
vez más visible ese tercer nivel del
oficio al que me refería. Lo llamaré
la conquista del valor.
La conquista del valor
En la práctica de un teatro que
busca trascenderse a sí mismo se
entremezclan tres niveles distintos
del oficio: la búsqueda del sentido,
la construcción de la técnica y la conquista del valor. Cada uno de estos
niveles tiene sus propias exigencias
profesionales, su lenguaje y su función, pero en la práctica se funden
en una realidad orgánica donde no
siempre es posible separarlos. Sin
embargo, en la estructura general
que poco a poco va tomando la obra
escrita de Barba estos tres niveles
aparecen extrapolados, lo que revela
la existencia y la lógica interna de
cada uno de estos niveles. Teatro.
Soledad, oficio y revuelta es el libro
que desvela la búsqueda del sentido.
La canoa de papel y Quemar la casa.
Orígenes de un director son los libros
que documentan la construcción de
la técnica (del actor y del director,
respectivamente). Arar el cielo y La
conquista de la diferencia recrean sobre
el papel, la conquista del valor.
El sentido de un teatro es una
realidad privada, es algo que tiene
que ver con las propias motivaciones,
con la vocación personal, con las necesidades internas que circulan por
las galerías subterráneas de ese teatro.
La técnica es una manera de materializar este sentido personal, una
manera de vivir cotidianamente los
propios sueños, disciplinar la propia
rebeldía. Pero es también una manera
de dar una cierta objetividad a todo
esto convirtiéndolo en una realidad
reconocible, una presencia necesaria
para algunos espectadores. La técnica
es un filtro que dilata el sentido.
Cuando este sentido puede ser
captado, aceptado y a la postre compartido por otras personas se convierte en un valor. Entonces ese teatro
adquiere para algunos espectadores
un magnetismo extraño que va más
allá de la belleza o la fuerza expresiva
de sus espectáculos.
El sentido de un teatro se dirime
en su capacidad de satisfacer las necesidades oscuras de los hombres y
mujeres que lo hacen. Por contra, el
valor de un teatro se dirime en su capacidad de satisfacer las necesidades
oscuras de sus espectadores (que no
tienen por que ser las mismas que las
de los actores). El valor no tiene que
ver con la originalidad o la perfección
estética, sino con la facultad de nutrir
e iluminar el camino, la lucha, las
aspiraciones y las obsesiones de cada
espectador. El valor de un teatro es
tanto más grande cuanto más grande
sea esta facultad.
Pero en la práctica del oficio,
¿cómo se conquista el valor?
El pueblo secreto
Barba siempre ha rechazado
la categoría abstracta “público” en
favor de la realidad concreta de cada
espectador. No existe el público, una
masa anónima y sin rostro, existe
solo ese puñado de personalidades
distintas que acuden a presenciar el
espectáculo. Barba siempre ha intuido que una parte muy importante del
oficio se dirimía en la relación con
el espectador. Por esto siempre ha
protegido esta relación. Por ejemplo
construyendo una proximidad que
limita el número de espectadores a
unos 100 o 150 por espectáculo (en
los viejos tiempos eran solo 60). Esto
ha tenido un coste muy alto para el
Odin. Es uno de los factores que ha
contribuido a marginarlo de muchos
circuitos. Organizar un espectáculo
del Odin nunca ha sido un negocio.
Otro ejemplo que pone en evidencia la importancia que Barba concede
a la relación con el espectador es su
técnica dramatúrgica. Es una técnica
minuciosamente elaborada para que el
espectáculo tenga la capacidad de decir
cosas distintas a cada espectador en
función de su cultura, su biografía, sus
heridas, sus vivencias, sus ambiciones,
sus nostalgias, sus sueños. Se trata de
individualizar al máximo la relación
con el espectador para que este tenga
la sensación de que el espectáculo ha
sido creado de manera expresa para
susurrarle algo personal al oído. Esta
individualización se consigue a través
de estructuras dramatúrgicas milimetradas, laberintos de posibilidades
que vacían el espectáculo de certezas
compartidas y recorridos homologados,
Memorias de Teatro n.º 9
113
impulsando al espectador a construirse
un recorrido personal con el que excavar dentro de sí sus propias certezas,
sus dudas, sus preguntas, sus visiones.12
Esto es precisamente lo que quiere
traducir la fórmula “ritual vacío”. El
espectáculo es también una representación (por ejemplo de una historia) o
una puesta en escena (de un texto), pero
su naturaleza es la de un ritual vacío
que cada actor y espectador tendrá que
llenar con su sentido personal.
¿Qué hay detrás de esta visión
del espectáculo como un ritual vacío? ¿Qué esconde esa voluntad de
Barba de proteger e individualizar la
relación con el espectador? La necesidad vital de encontrar y reconocer
sus espectadores, aquellos individuos
que a su vez reconocen en el Odin un
teatro que les es necesario.
Sin embargo, en el Odin los
espectáculos son solo una primera
toma de contacto con los espectadores. Luego empieza un trabajo
importantísimo que se aleja en forma progresiva de todo lo que tiene
que ver con la técnica artística para
adentrarse cada vez más en el nivel
del valor. Ese trabajo consiste en
encontrar la manera de desarrollar
y profundizar la relación con los
propios espectadores más allá del
contacto fugaz del espectáculo. Aquí
aparecen toda una serie de cuestiones
profesionales muy concretas: cómo
colaborar en el campo creativo, técnico, político con los espectadores,
cómo profundizar los lazos emotivos
que te unen a ellos, cómo dar calidad
a esta relación.
Desde siempre el Odin ha cuidado mucho esta parcela de su actividad, y le ha concedido una importancia capital. Barba ha sido siempre
consciente de que un pequeño grupo
de espectadores propios es uno de los
bienes más preciados de un teatro.
Los trueques, los seminarios,
las demostraciones de trabajo de los
actores del Odin tienen sus raíces en
esta parcela: son formas de diálogo
que buscan trascender el contacto
del espectáculo, abrir otras dinámicas
y perspectivas, crear otras lógicas de
relación, dilatar el tiempo de esta
relación, profundizarlo. Pero ahí
nos movemos en una zona donde la
conquista del valor todavía depende
en gran medida de la técnica artística.
Hay otras estrategias que pertenecen genuinamente al nivel del
valor. La estrategia más utilizada
por el Odin consiste en poner su
prestigio internacional al servicio de
grupos marginales o instituciones independientes para que fortalezcan su
posición en el medio en que trabajan.
Barba hace valer su valor de mercado (es decir pide sumas importantes
acordes con su prestigio) para dar
una conferencia en una universidad
o en una escuela oficial y en cambio
acude por una suma simbólica a una
pequeña escuela con la que mantiene
contactos personales. O cede la publicación de sus libros a pequeñas editoriales independientes (Escenología
de México, L’Entretemps de Francia,
Studio 7 de Alemania, Kijárat Kiadó
de Hungría, Dulcina-Caleidoscopio
de Brasil); a veces da la primicia de
un artículo importante a una pequeña revista (por ejemplo Funámbulos
de Buenos Aires). Otras veces Barba
da apoyo logístico, material e incluso
económico a iniciativas anónimas que
necesitan esta protección para poder
desarrollarse; o a otras que no son tan
anónimas pero luchan contra la pre-
cariedad (por ejemplo pone el Odin
a disposición de la Eitalc para que
pueda organizar un taller en Europa o
cede a la revista cubana Conjunto una
parte de la suma recibida por la concesión del premio Sonning). A Barba no
le tiembla el pulso a la hora de asumir
riesgos económicos impensables en
otros teatros para estar presente en algunos países (Cuba, Polonia, Estonia,
Uruguay, Perú), en algunos lugares
determinados (Ayacucho, Londrina,
Bérgamo, Scilla), en situaciones especiales (reuniones de grupo), junto a
personas muy concretas, que tienen
un perfil específico. Porque, al final,
detrás de toda esta dinámica hay
siempre la necesidad de dialogar con
estos individuos a los que él otorga un
valor especial.
Con el tiempo todo este trabajo
ha desembocado de una forma orgánica en la creación de una red de
personas diseminadas por todo el
mundo que constituyen un país sin
fronteras, una patria invisible, un
auténtico pueblo secreto13. La creación,
el desarrollo y el cultivo de esta patria
profesional son el signo externo del
proceso a través del cual un teatro se
vuelve necesario para un puñado de
espectadores, y con ello conquista
un valor.
Por esto Barba se mueve como un
dingo salvaje derrochando su energía
por los márgenes del Teatro. Sabe que
en los grandes festivales, en los grandes eventos oficiales, en las grandes
universidades, en los grandes congresos y en los grandes centros de poder
el Odin puede obtener prestigio, pero
raramente valor. El valor hay que
conquistarlo entre individuos que
saben utilizar el teatro para defender
la propia dignidad, entre individuos
12Barba ha explicado este aspecto de su dramaturgia en el artículo Aquella parte de nosotros que vive en exilio incluido en el libro Teatro. Soledad, oficio, revuelta,
Catálogos, Buenos Aires 1997 y Escenología, México 1998.
114
Memorias de Teatro n.º 9
galvanizados por un espíritu de rebeldía. En los textos de los últimos
años Barba utiliza varias metáforas
para referirse a estos integrantes del
pueblo secreto: aquellos que no pertenecen al mundo en el que viven,
los representantes de la cultura del
naufragio, los fabricantes de sombras
indelebles, caballeros con espadas de
agua, guerrilleros de la obstinación,
teatristas comprometidos con el juramento de Atahualpa, jinetes que
cabalgan sueños, campesinos que
saben plantar y cultivar semillas de
disidencia. Se trata de individuos
que se encuentran en cualquier lugar
pero que abundan en los pequeños
teatros, en las reuniones de grupos,
en los festivales alternativos, en las
ciudades apartadas, en los barrios
más necesitados, en todos los contextos donde el teatro parece un lujo
superfluo y precisamente por esto
tiene que demostrar su legitimidad
trascendiendo los criterios artísticos
habituales. También es verdad que,
a veces, Barba y sus actores aparecen
en los grandes circuitos, recogen
premios importantes, se dejan elogiar
por el poder establecido o admirar
por la cultura oficial. Pero esto es un
movimiento particular dentro de la
estrategia general: una fase destinada a acumular prestigio para luego
investirlo en dinamizar y proteger lo
que Barba llama el Tercer Teatro, la
parte sumergida del iceberg teatro.
Pareciera que todas estas estrategias de diálogo con los propios espectadores constituyen la práctica de un
altruismo romántico, un derroche tal
vez improductivo, un idealismo ciego
que puede llegar a poner en peligro
la supervivencia material y espiritual
del grupo. Y, sin embargo, es exacta-
mente lo contrario: una cuestión de
calculada competencia profesional
destinada a crear y desarrollar las
raíces del propio teatro y al mismo
tiempo construirse la independencia
de modas y mercados.
6. Las raíces en el cielo
Cuando se habla del Odin hay
una pregunta que siempre vuelve
¿Dónde está el secreto de su longevidad? ¿Cómo pueden, algunas personas reunidas en un grupo, resistir 47
años juntas? Probablemente no hay
recetas, una sola razón. La duración
depende de la adecuada combinación
de muchos factores: una dinámica de
grupo particularísima, la calidad de
los resultados artísticos, la ética que
guía el trabajo. He visto muchas veces
a Barba y a sus actores al límite de su
resistencia, como si por momentos
hubieran agotado sus fuerzas físicas y
espirituales. Y, sin embargo, también
he visto cómo estas fuerzas se regeneraban casi de una forma milagrosa
cada vez que hacía falta.
La resistencia
Al principio me preguntaba de
dónde sacaban la savia para regenerarse. En un cierto punto entendí
que uno de los factores importantes
para explicar esa regeneración era la
presencia invisible de ese pequeño
grupo de espectadores que constituye
el pueblo secreto del Odin. La sensación de que la propia acción incumbe
a otras personas fuera del grupo, la
sensación de no tener el derecho a
abandonar, marca subliminalmente
el trabajo y la vida cotidiana del
Odin. ¿De qué manera? Dándole una
dimensión que contribuye a diluir
y trascender los antagonismos, los
desencuentros y los malentendidos
inherentes a cualquier grupo de
personas que trabajan juntas. La
presencia invisible del pueblo secreto
en el Odin toma la forma de pactos
tácitos entre sus integrantes, actores,
técnicos, gente de la administración:
hay que continuar porque su trabajo
es necesario para algunas personas cercanas y queridas. Esto genera un plus
de responsabilidad que se convierte
en un plus de energía –savia fresca
y regeneradora– cuando el grupo es
capaz de experimentar de una forma
tangible su valor a través de una carta,
un feed back, un artículo publicado en
una revista, un comentario, un gesto
o una visita.
Un teatro oficial necesita dinero, subvenciones, prestigio, respaldo
estatal, medios tecnológicos, todo
esto es esencial para asegurar su
existencia y su vitalidad. Un grupo
de teatro que no tenga nada de esto
tiene que aprender a dialogar con
sus espectadores y sobre todo a nutrirse de este diálogo. La existencia
de estos espectadores, su presencia
constante y a menudo invisible,
no es un factor económico o una
estadística, algo privado, una particularidad más de la biografía del
Odin. La conquista del valor es un
nivel del oficio fundamental para la
vida interna de un teatro que quiera
trascenderse. Es un nivel tanto más
importante porque no es obvio ni
reconocible a simple vista.
De la misma forma que la búsqueda del sentido tiene que ver con
la capacidad de crearse el ideal de una
identidad profesional, la conquista
del valor tiene que ver con la capacidad de construir la propia resistencia en
términos de duración.
13A este pueblo secreto Barba ha dedicado su libro sobre dramaturgia Quemar la casa. Orígenes de un director, Catálogos, Buenos Aires 2010.
Memorias de Teatro n.º 9
115
Creo que, si en los años 80,
principios de los 90, Latinoamérica
fue fundamental para definir la identidad del Odin, en la primera década
de este milenio cada vez se revela más
importante para la conquista de su
resistencia.
Barba sintió desde el principio
una afinidad especial por sus amigos
latinoamericanos porque reconoció
en ellos el fuego de un idealismo
sagaz, de una actitud rebelde que
no aceptaba las condiciones, las injusticias, los expolios de su realidad
social. Con el tiempo Barba ha ido
transmutando la complicidad inicial
en cálida admiración porque, a pesar
de las cicatrices de la desilusión y el
reuma de los sueños rotos, a pesar de
las derrotas y el cansancio, ese puñado de teatristas latinoamericanos ha
sabido aferrarse a su profesión para
proteger las brasas de ese espíritu
rebelde que marcó su juventud.
En Latinoamérica hay una parte
muy importante de esos espectadores que han identificado el Odin
como su teatro, como un pedazo de
su patria profesional e ideal, según
palabras del propio Barba.
Un ejemplo puede ayudar a
comprender la savia que contiene
este vínculo particular entre el Odin
y sus espectadores, y cómo esa savia
alimenta relaciones que se transforman en el tiempo, se ramifican y
dan lugar a situaciones de trabajo
emblemáticas. El colombiano, Ramiro Osorio, embajador cultural
latinoamericano, organizó durante
más de 20 años varias giras del Odin
en México y Colombia, luchando
incansablemente por organizar
una sesión pública de la ISTA en
Latinoamérica. Su hija, Amaranta
Osorio, que conoció el Odin siendo
una niña y hoy es actriz, escritora y
organizadora cultural, dedicó en el
2010 el Congreso de la Fundación
116
Memorias de Teatro n.º 9
Cervantista de Guanajato (México)
a los Siete caminos del Odin. En el
mismo año, durante el Festival de
San José (Costa Rica), del que era la
productora artística, hizo posible un
encuentro histórico de tres días entre los que son, probablemente, los
tres grupos más antiguos que siguen
en activo en el mundo teatral: el
Odin, La Candelaria y Yuyachkani.
La punta emergente de este iceberg
emotivo y profesional apareció poco
después, siempre en el 2010, durante
el Festival de Teatro de Grupo Latinoamericano organizado por Oco
Teatrolaboratorio en Bahía (Brasil) y
dedicado a los 40 años de Yuyachkani. Barba y algunos de sus actores
fueron los únicos europeos invitados
a homenajear al grupo peruano. Fue
un momento simbólico donde los
confines geográficos (Latinoamérica)
y los confines de una patria profesional común parecían superponerse y
coincidir en una realidad tangible.
Hasta 1995 la relación de Barba
con el teatro latinoamericano se
articuló a través de un diálogo subterráneo. La savia de este diálogo
era reelaborada y transformada en
espectáculos, formulaciones teóricas,
reflexiones conceptuales.
Arar el cielo. Diálogos latinoamericanos, publicado por Casa de las
Américas de Cuba en el 2002 y La
conquista de la diferencia, publicado por
Yuyachkani, San Marcos, Lima, 2008,
muestran cómo a partir de 1995 Barba
empieza a desnudar el diálogo con el
teatro latinoamericano dejándolo aflorar en su obra escrita sin maquillajes,
mediante cartas dirigidas a personas
concretas. Algunas de estas cartas fueron concebidas como cartas privadas
que con el tiempo salieron a la luz,
otras en cambio fueron concebidas
como cartas abiertas.
A través de estos textos, Barba
dialoga con algunos representantes
del teatro latinoamericano abandonándose a esa confianza mutua que
uno solo tiene con sus más allegados.
Es un diálogo que nada tiene que
ver con los elogios, los cumplidos,
los parabienes y los besamanos que
vacían las relaciones del mundo
teatral convirtiéndolas en un mero
formalismo. Es un diálogo que no
excluye el reproche y la confrontación
cuando se consideran necesarios. La
carta al hermano peruano, Mario
Delgado, que forma parte del libro,
es un ejemplo de esta forma de proceder que da credibilidad al diálogo,
alejándolo de idealizaciones banales
y edulcoradas. El tono general de
esas cartas desprende el aroma cálido
de una correspondencia íntima que
anuda el gesto emotivo, la palabra
reflexiva, la mirada agradecida, el
susurro evocativo y, sobre todo, una
sonrisa de complicidad por el largo
camino recorrido conjuntamente.
Un cumpleaños, una ISTA bien organizada, una donación económica,
cualquier excusa es buena para reencontrar y reforzar la calidez de unas
relaciones generadas cuidadosamente
a lo largo de muchos años. Los textos
de Arar el cielo y de La conquista de
la diferencia son las huellas de una
trayectoria que, una vez exploradas
las galerías subterráneas del sentido,
se aventuran en las nubes del valor.
En un artículo de 1987 titulado
La casa con dos puertas Barba citaba la
inquietante pregunta de Jean Améry
“¿Cuánta patria necesita un hombre?”.
Y esto le servía para preguntarse a
su vez: “¿Cuánta patria necesita un
teatro?”. En estos dos libros es cómo
si Barba quisiera retomar el eco de esa
antigua pregunta, pero ahora reformulada en estos términos: “¿Cuánto
valor necesita un teatro para resistir
tantos años?”. Y tengo la sensación de
que, en muchos de los textos que integran los dos libros, el propio Barba se
susurra al oído: “El que Latinoamérica
nos ha ayudado a conquistar”.
La lógica de los árboles invertidos
En el mundo del teatro hace ya
mucho tiempo que la vida cultural
y artística se mueve bajo el azote de
la moda. Su lógica interna fulmina
las propuestas a una velocidad de
vértigo. Lo último, la novedad, se
convierte en el paradigma que determina el valor de los productos. Por
esto, estar de moda es tan fácil como
pasar de moda. Esta cuelga los productos en la cartelera del éxito con la
misma rapidez y ligereza que luego los
tira a la papelera del déjà vu y de ahí
al crematorio del olvido, donde los
volatiliza definitivamente.
El teatro no es una excepción. Ni
siquiera aquellos teatros rebeldes que
intentaron trascender su dimensión
artística pudieron escapar del todo a
este mecanismo. Esos teatros también
tuvieron su paso fugaz por la cartelera
de la moda. El Berliner de Brecht lo
tuvo en los años 50, el Living Theatre
y Grotowski en los sesenta, el Odin
en los setenta.
Pero los focos de la moda deslumbran. Su luz artificial impide ver el
valor real de estos teatros. Este valor
aparece mucho más nítido cuando
dejan de ser puntos de referencia
masivos.
En la vida de un teatro el paso
por la cartelera de la moda marca
el momento del éxito; pero la hora
de la verdad llega cuando cae en la
papelera del déjà vu.
Y el momento de la verdad se reduce a esto: ver si ese teatro tiene una
luz propia para brillar en la penumbra, ver si ha acumulado la fuerza
suficiente para sobrevivir agarrado en
un rincón de la papelera. Si esta resistencia se prolonga durante mucho
tiempo, estos teatros se convierten en
una anomalía, una leyenda. Con ello
logran conquistar uno de los mayores
privilegios a que puede aspirar un
teatro en la actualidad: el privilegio
de envejecer. Y en la era de la moda,
para un teatro, saber envejecer bien
implica asumir la indiferencia de la
mayoría, despertar la perplejidad de
unos cuantos y ganarse la complicidad de unos pocos.
La mayor parte del mundo teatral sigue valorando perezosamente
el Odin con los criterios de la moda.
Por esto se encoge de hombros y se
pregunta qué interés puede tener un
teatro que ya lleva tantos años en la
papelera del déjà vu. Mientras tanto,
una parte del teatro latinoamericano
sonríe con el rabillo del ojo. Hace
ya tiempo que se ha dado cuenta de
que el Odin no sigue la lógica de la
moda: sigue la lógica de los árboles
invertidos, aquellos que tienen las
raíces en las ramas y los frutos bajo
tierra.
Los teatros capaces de trascenderse son como árboles invertidos.
Su tronco es la actividad artística,
los espectáculos, la técnica y la estética, todo lo estrictamente teatral. El
tronco es necesario para ramificarse,
para individuar y sostener el grupo
de espectadores que formaran las
raíces visibles del árbol. Estas, a su
vez, son esenciales para nutrir el fruto
precioso que el árbol esconde cuidadosamente bajo tierra: un espíritu
rebelde encarnado en un estilo de
vida particular, que organiza la convivencia cotidiana según prioridades y
valores diferentes de los que imperan
en la sociedad occidental.
Entre los teatros que han marcado en profundidad la segunda mitad
del siglo XX, el Odin es el único que
ha trabajado de una manera innovadora en todos los campos de la cultura teatral: la creación de espectáculos
y de un modelo actoral; la pedagogía
y la transmisión del saber profesional;
el trabajo sobre la memoria histórica,
la investigación científica; el estudio
comparativo de las distintas tradiciones técnicas; la utilización del teatro
en el contexto social, como instrumento para activar relaciones entre
grupos, etnias y culturas distintas. El
conjunto de sus actividades puede ser
definido como una auténtica cultura
teatral en sí misma, que a su vez se
erige como una isla de libertad, según
una expresión a la que Barba tiene
mucho apego. Para el Odin, la creación de una entera cultura teatral, se
volvió un desafío posible a través del
salto de las grandes a las pequeñas
dimensiones, del teatro-institución
al teatro-laboratorio, al grupo como
hábitat natural de la búsqueda del
sentido, la profundización técnica
y la construcción del valor. Es por
lo tanto comprensible y pertinente
desde un punto de vista histórico el
homenaje latinoamericano de Luz
Stella Gil y de su equipo al dedicar,
en su totalidad, el Festival de Teatro
de Cali, en abril del 2011, a una presencia pluriforme del Odin. Este será,
hasta la fecha, el último episodio de
una relación de 35 años que ha ejercido una influencia de doble sentido
y constituye uno de los fenómenos
más relevantes del teatro de nuestro
tiempo.
Al principio decía que la presencia del Odin Teatret en Latinoamérica responde a una oscura, pero
ardiente necesidad personal. Pienso
que es la necesidad que tienen todos
los teatros constructores de valores de
descubrir sus espectadores para alimentar la llama de la trascendencia.
Es cierto que la presencia del Odin en
América Latina es la consecuencia y
el ejercicio de la influencia que tiene
ahí. Pero no hay que olvidar que en
la sombra de esta presencia se halla
agazapado todo lo que el Odin debe
a Latinoamérica.
Memorias de Teatro n.º 9
117
El teatro
del Odin y Bahía
de Todos los Santos
Brasil
Por Paulo Dourado *
Leí por primera vez el nombre
del Odin Teatret y de Eugenio Barba en mis tiempos de estudiante de
teatro en la Universidad Federal de
Bahía UFBA. Eran los años 70 y en
una vieja publicación de O Talado
llamada Cuadernos de Teatro (n.º 84)
apareció un artículo titulado El Teatro
Odin: historia, filosofía y preparación de
los actores. En ese artículo C. Aubert
y J. L. Bourbonnaud –los autores–
describen la creación del Odin “el
1.º de octubre de 1964”, y citan una
minuciosa e impresionante serie de
detalles, algunos financieros, además
de otros extraños principios y rutinas,
casi religiosos, que según los autores
serían la base de la originalidad del
grupo. Mencionan por ejemplo que
“parafraseando a Meyerhold, Eugenio
Barba decía a los actores: es preciso ser
pagado dos o tres veces más que lo normal
para representar el teatro de otros. Mas se
debe pagar de su propio bolsillo para ser
creador en su propio teatro”. El artículo
es largo, pero lo que realmente marcó
mi memoria fue su descripción precisa y minuciosa de los ejercicios de
preparación de los actores –“ejercicios
físicos, vocales, plásticos, elementales, de
composición, etc.”–. La descripción de
esos ejercicios mecánicos, geométricos, esquemáticos, repetitivos y
rígidos hacía pensar más en las rutinas de un karateca, en los trabajos
corporales que asociaríamos a lo que
considerábamos eran las prácticas del
universo teatral grotowskiano, a saber:
improvisaciones y laboratorios con
vivencia real de los actores sobre
situaciones ritualizadas y limítrofes;
envolviendo dolor, riesgo físico,
éxtasis, limpieza, fatiga, dignidad personal, etc. Por eso aquella descripción
de los ejercicios del Odin fue lo que
más me marcó.
No era mucho más que eso lo
que yo sabía sobre el Odin, cuando,
ya en 1987, telefoneé a Luis Otávio
Burnier, actor, director y profesor
de la Universidad de Campinas,
quien, según leí en la prensa nacional, organizaba en su ciudad un
evento con Barba y su grupo. En el
87 yo era el joven y audaz director
de la Escuela de Música y Artes
Escénicas e intentaba restabelecer
los intercambios internacionales
que tenía, desde la década del 50,
transformando a Bahía (a partir
* Director de teatro y video, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía, Brasil.
118
Memorias de Teatro n.º 9
de la UFBA) en un importante
centro de investigación y creación
de arte y cultura contemporáneas.
Fue ese proceso que configuró, el
surgimiento en Bahía de otro polo
cultural brasileño, marcado por una
interesante singularidad en relación
con Río y Sao Paulo, centros más desarrollados y más profesionales, esto
es: más mercadológicos y tradicionales. La respuesta positiva de Eugenio
y Luis Otávio a nuestra invitación
se dio entonces en el marco de un
intenso programa de contactos e
invitaciones a otras importantes
figuras de la cultura contemporánea
internacional, como Pierre Schaeffer
(creador de la música eletrónica) y
Eric Bentley, además de otros nombres de la cultura brasileña. Eran
todos grandes creadores que de
alguna forma también estaban interesados en la reflexión y transmisión
de ideas. Mas con Eugenio fue todo
muy diferente. ¿Por qué? Porque él,
simplemente, quería mantener y
desarrollar aquel primer contacto.
Y más: iría de manera objetiva a
determinar y definir los próximos
pasos del proceso.
La primera conferencia de Eugenio en Salvador (de Bahía) en 1987
no fue muy diferente de aquella de
nuestros otros ilustres invitados. La
segunda mitad de los años 80 fue
marcada por un esfuerzo nacional
de la clase artística para superar los
efectos perjudiciales de los 20 años
de dictadura militar en Brasil. Si
en el ámbito de la cultura nacional
esos efectos fueron desastrosos, en la
Bahía de los años 60, donde apenas
comenzaban a surgir los frutos de las
importantes iniciativas académicas
de la década anterior, a través de
figuras como Glauber Rocha (en el
cine), Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Tom Zé (en la música), João Ubaldo
(en la literatura), Teatro Libre de
Bahía (en el teatro), y tantos otros,
las consecuencias fueron definitivas.
Así es que al final de los años 80,
emergiendo de la dictadura militar,
estábamos otra vez en Bahía ante
un panorama cultural provinciano
y amadorístico. En ese contexto,
nuestro programa de intercambio internacional sería aún más difícil por
el rechazo natural del brasileño al
contacto con los hablantes de otras
lenguas, consecuencia de la falta de
hábito y de la extensión territorial
de nuestro país. Así, que algunos
meses después de haber estado en
Salvador (de donde había partido
para Canudos) recibí un telefonema
de Eugenio invitándome (al modo
de Eugenio, esto es, convocando)
para un Encuentro de Teatro de Grupo
en Urubamba (Perú), y percibí que
realmente habría muchos otros pasos en nuestro camino.
Situada en el desierto de Bahía,
Canudos era el nombre de la ciudad
religiosa creada por el beato Antonio
Conselheiro al final del siglo XIX,
la que fue masacrada por el ejército
de la recién creada república, en la
mayor guerra ocurrida en la historia
del Brasil. La historia de la Guerra de
Canudos fue tematizada por Euclydes
da Cunha en Os Sertões (1902), considerado por los especialistas como el
más importante libro brasilero y, por
Mario Vargas Llosa, (recién laureado
con el Premio Nobel de Literatura
2010) en La guerra del fin del mundo
(1981), libro considerado por el autor
como su obra más importante. Apoyado en Os Sertões, que Eugenio leyó
en su traducción dinamarquesa, por
las imágenes y canciones de Dios y
el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber
Rocha/64) de O Cangaceiro (Lima
Barreto/53) y por la relectura de
Vargas Llosa, Eugenio había tomado
la historia de Canudos como una
de las inspiraciones para la creación
de El evangelio de Oxyrhinchus (Odin
Teatret/85). No es necesario hacer
un esfuerzo muy grande para vernos
en la utopía religiosa de Canudos y
en los papiros de Oxyrhinchus, una
metáfora del teatro de grupo (y de
la delicada permanencia del propio
teatro) en las sociedades contemporáneas.
Entonces, mi primer contacto
con Eugenio (en el 87) fue también
el primer contacto físico de Eugenio
con Bahía, pues en el 78, Roberta
Carreri y Francis Pardeilhan (actores
del Odin) ya habían visitado Bahía
para investigar y conocer más sobre
nuestra cultura tradicional de matriz
africana, principalmente los rituales
de candomblé y el baile de capoeira.
Para mí ese contacto significó la
aproximación inmediata al universo
latinoamericano de teatro de grupo
(Santiago García/Colombia, Cuatrotablas y Yuyachkani/Perú, Lume/
Brasil) y para Bahía la presencia
de grupos y personas responsables
de varias e importantes contribuiciones como el Teatro Potlach y el
Teatro Tascabile (Italia), Pino di
Buduo (Italia), Jean-Marie Pradier
(Francia), Leszek Kolankievicz (Polonia), Nicola Savarese (Italia) y
muchos otros. Eso sin enumerar los
muchos seminarios, conferencias y
espectáculos aquí presentados por
el propio Odin a lo largo de esos 23
años de fértil intercambio. En ese
tiempo, debemos anotar además,
que aparece como inspiración del
espectáculo Mythos (Odin Teatret,
1998) de nuevo el tema de Canudos
y la Coluna Prestes –un grupo de
jóvenes comunistas brasileños que
entre 1925 y 1927 recorrieron cerca
de 30.000 km por el interior del país
buscando inútilmente la adhesión
del pueblo a su movimiento–. También la búsqueda de Eugenio por
alguien que interpretase las danzas
codificadas del candomblé, hizo que
yo lo llevase hasta Augusto Omulú
que sorprendentemente se convirtió
en uno de los actores del Odin.
Todo eso fueron apenas los primeros contactos de Eugenio con ese
pedacito de América Latina que es el
estado de Bahía/Brasil. Como decía
Borges, América Latina es una abstracción insuficiente para contener
la heterogenidad cultural e histórica
de pueblos tan distintos. Cito de
memoria el fragmento de Meyerhold
referido arriba, a partir de la lectura
de La canoa de papel (Barba, 1979): es
justo que alguien sea pagado por hacer
un teatro que interesa a otros (al público).
Mas debería pagar del propio bolsillo
aquel que quiera hacer el teatro que le
interesa. Es Borges quien dice que las
citas deberían ser hechas siempre de
memoria. La memoria es bailarina y
danza en la cuerda floja de la imaginación. Mas, en mi memoria está firme
que cada contacto con Eugenio y el
Odin significan, siempre, excelencia
artística, estímulo, búsqueda, desafío
y enriquecimiento personal. Desde el
primer día.
Memorias de Teatro n.º 9
119
Odin Teatret en Brasil
Por Patricia Furtado de Mendonça *
Eugenio Barba, en Brasil, 1991-1992. Foto de Iben Nagel-Rasmussen.
¿Qué otro grupo teatral extranjero ha tenido una presencia tan
constante en Brasil como el Odin?
¿Qué otro ha recorrido aquí tantas
calles y tejió tantas relaciones con
gente de todo tipo como este grupo
que tiene raíces en toda parte? ¿Qué
otro se interesó tanto por nuestras tradiciones hasta el punto de promover
el diálogo entre la danza de los orixás
y otras tradiciones de teatro-danza de
Oriente y Occidente? ¿Los estudiosos
y artistas de teatro brasileño que
siguen el Odin tendrán noción de la
inmensa red de relaciones profesionales y personales que sus integrantes
tienen con personas que viven en este
país? ¿Cuál es la real influencia de la
cultura, poética y tradición del Odin
sobre el pensamiento y la práctica
del teatro en las diferentes regiones
de Brasil? Y, por otro lado, ¿de qué
forma el encuentro con la historia de
nuestro país y con nuestros artistas
constituye una inspiración para las
actividades del Odin?
Barba estuvo en América Latina
por primera vez en 1973, haciendo
autostop de Bolivia hasta México,
pasando por Colombia y por Perú.
Un viaje, como él mismo dice, bastante superficial y turístico, que no
tuvo nada que ver con el teatro. Pero
el diálogo profesional del Odin con
América Latina solo inició en 1976,
durante el Festival de Teatro de Caracas, donde conoció el Teatro Livre
da Bahía, liderado por João Augusto.
De allá para acá ese diálogo creció,
tornándose cada vez más visible por
medio de las reflexiones y de los escritos de Barba y de los espectáculos del
grupo, así como de los objetos que se
acumulan tanto en la sede del Odin
como en las casas de sus actores. El
grupo danés visitó y revisitó ciudades,
presentó y asistió a espectáculos,
encontró y se reencontró con amigos, puso raíces en relaciones que
se tornaron duraderas, a través del
camino recorrido juntos, del ethos
compartido, de los cuestionamientos
sobre el sentido y el valor del teatro
para quien lo hace, para quien lo vive.
Roberta fue la primera integrante del grupo en poner los pies en
* Actriz, profesora, traductora y consultora de proyectos culturales. Con maestría en Teatro de la Univerdsidad de Río de Janeiro, se formó en Disciplinas de las
Artes, de la Música y del Espectáculo en la Universidad de Bolonha (Italia). Colabora con el Odin, desde 1998, traduciendo los libros de Barba del italiano al
portugués. Actualmente, dirige una investigación sobre la relación del Odin con Brasil y colabora con las investigaciones del Odin Teatret Archives. Río de Janeiro,
Brasil.
120
Memorias de Teatro n.º 9
nuestras tierras. Llegó a Salvador en
1978 con Francis Pardeilhan –actor
que integró el grupo entre 1976 y
1986– para, en dos meses, aprender
capoeira y las danzas de los orixás.
Mas fue solo después de 1987 que
Barba y el Odin vinieron a nuestro
país con frecuencia. El primero en
guiar a Barba, llevándolo a descubrir
nuestras fronteras, fue Luis Otávio
Burnier (1956-1995), fundador de
Lume Teatro de Campinas. A él se
unió Paulo Dourado, director de
teatro y profesor de la Universidad
Federal de Bahía, y, luego, Aderbal
Freire Filho, director de teatro de
Río de Janeiro, Nitis Jacon –quien
por muchos años dirigió el Festival
Internacional de Londrina FILO–,
Patricia Braga Alves –quien fue parte
del grupo entre 1993 y el 2007– y
Luciana Bazzo –quien ahora integra el Odin y trabaja en la sede de
Holstebro desde el 2006–. Y a esos
nombres se seguirán muchos y muchos otros, provenientes de regiones
distintas del Brasil. Gente que no
ahorró esfuerzos para permitir que
el grupo pasara por nuevos caminos,
y así nos puediera ofrecer nuevos
instrumentos para ejercer el oficio
con creatividad, mostrando que el
teatro fue, es y será siempre una isla
de liberdad para quien se rehúsa a
dejarse domesticar por el espíritu del
tiempo –para decirlo como Barba–.
Poco se ha escrito aún sobre esas
múltiples experiencias en Brasil.
Además de los textos de Barba, hay
varios ensayos y artículos publicados
de artistas e intelectuales –principalmente de lengua española– que
hablan de la relación del Odin con
sus propios países, de la influencia
que este tuvo en los grupos de teatro
local. Curiosamente, la producción
del Brasil en este sentido siempre
fue muy pequeña, comparada con
el volumen de las publicaciones en
español, sobre todo, si tenemos en
consideración que, de todos los países
de América Latina, Brasil es aquel
en el que el grupo danés ha estado
más veces.
El grupo ha recorrido 24 ciudades del país, solo en el estado de
Sao Paulo el Odin contabiliza 34
presencias. En total, en Brasil, el
grupo ha presentado 16 diferentes
espectáculos y 10 distintas demostraciones de trabajo; Barba ha dictado
más de 30 conferencias, conducido
12 seminarios y hecho 10 encuentros
con estudiantes, actores y grupos de
teatro –uno de ellos sirvió de base
para el documental I Encuentro de
Directores, efectuado por el circo
teatro Udi Grudi de Brasilia–; los
actores del Odin han dirigido más
de 50 talleres y han conducido otras
conferencias, seminarios y encuentros. Todos los años, desde el 2008,
Luciana Martuchelli y su grupo
Yinspiração organizan un retiro fuera
de Brasilia, el taller El Arte Secreto
del Actor, un laboratorio práctico
intensivo conducido por Barba y
Julia en el que un grupo muy limitado de actores y directores trabaja
de mañana a noche. Aquí ya fueron
publicados cinco libros de Barba y
uno de Julia; y ya se preparan dos
libros más de Barba y otros de Iben
y Roberta. Solamente en Brasil –en
la ciudad de Londrina– fue creada
una International School of Theatre
Anthropology ISTA. En ningún otro
país latinoamericano fue organizado
un Odin Festival como el que aconteció en el 2006 en Río de Janeiro,
con un mes integral de atividades
ininterrumpidas abiertas al público.
Solo en el 2011 es que la ciudad de
Cali, en Colombia, dedica todo su
Festival de Teatro a los múltiples
aspectos del Odin.
En el panorama internacional,
especialmente europeo, hay algunos
estudios sobre el Odin y América Latina. Y, en ciertos casos, Brasil acabó
quedando por fuera. Por diferentes
razones: ser el único país latinoamericano en que no se habla español lleva
al estudioso a enfocarse donde haya
una unidad lingüística que facilite su
acceso a determinados textos y personas; su extensión territorial dificulta
desplazamientos internos y favorece
el desarrollo de culturas regionales
extremamente diversificadas; y todo
nuestro mestizaje cultural hace que
sea difícil hablar de la relación del
Odin con un único Brasil. Todo
eso parece tornar nuestro país en
un continente aparte dentro de la
propia América Latina, una gran isla
a la deriva.
A pesar de todas estas consideraciones, muchas preguntas continúan
haciendo eco: si en innumerables
tesis de postgrado –presentadas
en diferentes universidades del
Brasil– los libros de Barba son con
frecuencia citados como referente
fundamental para el estudio del arte
del actor, ¿por qué será que producimos tan pocas reflexiones sobre
la concreta influencia del Odin en
nuestra práctica teatral?, ¿por qué
nunca hubo ninguna tentativa de
descifrar la influencia de la cultura
brasileña sobre Barba y su grupo, la
real contribución del actor-bailarín
de Salvador, Augusto Omolú, para
los estudios de la antropología teatral y para los espectáculos del Odin,
la importancia de episodios de la historia del Brasil en la dramaturgia de
los espectáculos El evangelio de Oxyrhincus y Mythos, el tipo de relación
que los integrantes del grupo poseen
con estudiosos y artistas de nuestro
país e, inclusive, los frutos que esos
intercambios generan? Permanece
la necesidad de profundizar acerca
de las preguntas.
Memorias de Teatro n.º 9
121
Memoria sucinta
del Odin Teatret
en México
Por Patricia Cardona *
Actores del Odin Teatret durante su primera gira en México, 1984. Foto archivo personal de Roberta Carreri.
* Investigadora costarricense, radicada en México, autora de varios libros sobre arte escénico, y maestra e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México, México.
122
Memorias de Teatro n.º 9
La primera temporada
En 1984, año de la antiutopía
represora de George Orwell, se
presentó el Odin por primera vez en
México con Cenizas de Brecht; el grupo teatral Itaca, dirigido por Bruno
Bert, gestionó la temporada. En aquel
entonces el periodismo cultural vivía
uno de sus periodos más atrevidos
y dinámicos de su historia. Poco
antes se había fundado el periódico
Unomásuno como un zarpazo a la
acción silenciadora del gobierno. El
golpe de estado al periódico Excelsior
había expulsado a las mentes más
brillantes de la prensa nacional.
Mentes agudas, algunas muy críticas,
otras extremadamente cítricas para las
acciones totalitarias que Orwell había
anunciado. El Unomásuno se fundó
con los reporteros y editorialistas
exiliados de Excelsior. Fui invitada a
formar parte de la sección cultural.
Engalanábamos la vida cotidiana
del arte escénico, de la poesía, de la
música y del cine con un periodismo
insurrecto. La prensa se estaba reinventando.
Pronunciar el nombre del Odin
en ese momento de efervescencia era
como referirse a un oráculo. Anunciaba un nuevo teatro, por lo menos
en México. Era imperioso estar
ahí. Reseñas sobre Cenizas de Brecht
aparecieron en todos los periódicos.
Deslumbró el trabajo de los actores,
ejemplos vivos de una nueva especie
en el catálogo de las teorías actorales.
Recuerdo que todos hablaban de
Iben como un fenómeno de la voz
y del cuerpo. La fuerza de Tage y
Torgeir eran avasallantes. Else Marie
conmocionaba. La dirección y la dramaturgia de Eugenio detonaron sensaciones que el vocabulario cotidiano
no alcanzaba a describir. En parte por
lo intricado de su resolución. Había
un rompimiento radical con la linealidad acostumbrada, pero impecable.
Actores del Odin visitando Chichen Itza durante los ensayos del espectáculo Talabot, México, del 1988. Foto de Jan
Torp, archivo Iben Nagel-Rasmussen.
El propio enigma fascinaba. Bruce
Swansey, de la revista Proceso, observó
que “ningún comentario crítico podría
describir mejor el propósito que anima el
silencio, los intersticios y las sombras que
Brecht escribía para sí mismo”. Y sobre
la dirección escénica afirmó que “no
incurre en el error de confiar nada al azar
de una búsqueda que no se encuentre
rigurosamente determinada”. Y cierra
su comentario con las declaraciones
innegociables de Barba: “para ser
revolucionario se necesita lucidez. Saber
utilizar las armas: los aficionados nunca
han cambiado la historia” (Swansey,
1984, p. 61).
En la revista Siempre Fernando
de Ita difundía aquellos calificativos
que venían construyendo la leyenda.
Escribió: “A Barba se le ha acusado de
místico y de hacer ritual, y en este orden
de ideas se ha llegado a sospechar que el
director italiano quiere fundar una nueva
religión. Todo porque el trabajo del Odin no
encaja en el esquema tradicional del teatro
burgués (…)”. (De Ita, 1984, p. 53).
Malkah Rabel, del periódico El
Día confesó su vulnerabilidad: “Al
final de Cenizas de Brecht, cuando
el público sentado en el escenario del
teatro del Bosque casi no aplaudió, me
di cuenta de que tenía el rostro cubierto
de lágrimas”. Y sobre las metáforas
crípticas del director, comenta:
“Aunque no todo se comprende y no
todo se admite (¿para qué limpiar un
pescado en el escenario, con todos los
detalles técnicos?), queda la sugestión,
un atormentador sentimiento de dolor,
de angustia. Y uno piensa en lo dicho
por los simbolistas: ‘más vale sentir que
comprender’” (Rabell, 1984, p. 24).
Armando Partida, en el periódico Novedades, tomó partido: “Las
propuestas de Barba y de la antropología
teatral generalmente son desconcertantes.
Su público no acaba de ser convencido,
piensa que hay mucha superchería y
charlatanería debido a sus perjuicios o a
su radicalismo de apoyar tan solo aquellas
manifestaciones teatrales que inciden en
el teatro europeo más ortodoxo y cerrado.
Memorias de Teatro n.º 9
123
Odin Teatret, durante la preparación del espectaculo Talabot, playa de Chicxulub, Yucatán. Foto de Jan Torp.
Por eso la presencia del Odin en México
ha sido en alto grado aleccionadora, tanto
en el trabajo desarrollado y en los talleres
ofrecidos, como en las escenificaciones de
los diferentes espectáculos presentados”.
(Partida, 1984, p. 30).
Mi primera entrevista con Barba
la publiqué ese mismo año en el
periódico Unomásuno. Incrédula y
nerviosísima, aún después de que
Bruno Bert había confirmado recibirme en su casa para una charla
exclusiva, sentía la obligación –oh
inocente de mí– de provocar al ya
de por sí experto en provocaciones.
“¿Cuál sería el peor acto de ingenuidad
de un grupo de teatreros que empieza con
propuestas de la naturaleza del Odin?”,
le pregunté: “Creerse necesarios a los
demás”. ¿Es una confesión?, insistí. “Al
contrario. Más bien el Odin ha sobrevivido porque siempre me di cuenta de que
nadie me había pedido hacer teatro, y que
si lo hacía era porque consistía en algo
importante y esencial para mí y para mis
compañeros”. (Cardona, 1984, p. 26).
Más adelante, escribí:
124
Memorias de Teatro n.º 9
“Barba reconoce que una
de las derivaciones de la ingenuidad es hacer un teatro que
denuncie lo que no funciona en
la sociedad. Es una forma de
misionerismo que el ser humano
siempre ha rechazado. Cuando
alguien intenta convertirnos,
aún si estamos de acuerdo, nos
irrita. Es evidente, además, que
muchos grupos de teatro joven
manejan valores sin internalizarlos, ni encarnarlos ni ser modelo
de ellos. Siempre me ha resultado
interesante estudiar grupos de
tendencia política y observar el
comportamiento de las personas
en su interior, lo que casi siempre
contradice la propuesta que reflejan al exterior”. (Ibíd).
Tres años después, el Odin regresó a México con El evangelio de
Oxyhrincus y más tarde, en l994, con
Kaosmos. En ese entonces Braulio
Peralta, de La Jornada, hizo un repaso
por todos los innovadores del siglo
XX y con mirada omnisciente decre-
tó: “Grotowski es el último innovador teatral de la actuación, hasta la fecha. Brook
se ha vuelto un hombre sabio, buscando
perlas escogidas para expresarse. Kantor
murió viejo y dejó su testamento teatral.
Con Barba, no sabemos qué pasará.
Acaso en la vejez reconozca que las islas
flotantes fueron un sueño que solo él fue
capaz de vivir”. (Peralta, 1987, p. 27).
Para entonces, muchos seguidores del teatro ya tenían clarísimo que
las proezas de los actores barbianos y
la complejidad dramatúrgica de sus
espectáculos eran inalcanzables en
un medio como el latinoamericano.
Mucho menos en México. Además,
el Odin ya se había convertido en un
“acontecimiento histórico, un espectáculo
de lujo para quienes son diletantes del
arte teatral”, según la crítica Reyna
Barrena del periódico Unomásuno.
(Barrera, 1994, p. 31). La última temporada Durante la conferencia de prensa, 24 años después de Cenizas de
Brecht, los reporteros que asisten son
tan jóvenes como lo fuimos nosotros
en el tiempo de la agitación de los
80. Pero hay una enorme diferencia:
ahora son los soldaditos de plomo de
las nuevas empresas noticiosas en las
que ha caído el periodismo mercantilizado. La cultura ha sido rebajada
a su mínima expresión. Barba es un
nombre más en el desfile de personajes que transcriben mecánicamente.
Le hacen la pregunta obligada que
sonroja: ¿Conoce el teatro de México,
qué piensa de él?
Al día siguiente aparece en todos
los periódicos la respuesta: “No conozco mucha de la producción que se hace en
México… Pero sí la parte sumergida de la
cultura teatral que existe, vive, tiene una
red de contactos y actividades y es capaz
de invitarme. Lo que las grandes instituciones no pueden hacer, ellos lo hacen. El
Tercer Teatro, el teatro sumergido, con-
Torgeir Wethal y César Brie durante una pausa en los ensayos de Talabot, en el pueblo de Chicxulub, México, 1988. Foto archivo de Iben Nagel-Rasmussen.
forma la mayoría de las manifestaciones
teatrales de este planeta”.
“Lo que me asombra de México
es que el Tercer Teatro no ha tenido la
misma riqueza que en otros países latinoamericanos como Perú, Argentina y Colombia. Es como si en México, después de la
masacre en la Plaza de las tres culturas ha
existido algo que impide esa colaboración
para emerger como una actividad teatral
alternativa…”. (Adalid, 2008).
En la década de los 80 me hice la
misma pregunta. No así con respecto
a la danza mexicana, en su mayoría
conformada por grupos independientes, algunos vigorosos y sólidos. La
explosión demográfica de bailarines
venía generando realidades que los
subsidios institucionales no podían
absorber. Por un lado, era un reto
generacional existir, proyectarse y
crear sin la protección del gobierno;
por otro, era una prueba de dignidad
y arrojo asumirse como una fuerza
independiente.
Con el propósito de encontrar
una respuesta, retomo un texto que
escribí en l998 cuando Eugenio presentó el libro: Teatro. Soledad, oficio,
revuelta, editado por Escenología.
Dicen los físicos que cuando
cortamos una manzana en dos
es porque el cuchillo atraviesa el
vacío de la materia. Ese enorme
vacío no lo vemos y por lo tanto
lo descartamos como realidad.
Para nuestra percepción, solo hay
cuerpos sólidos, aparentemente
estables.
Traduzco: en México el mundo
se percibe como un bloque de estructuras densas inamovibles. Esto se ha
entendido como estabilidad, seguridad, institucionalidad, mecenazgo o
paternalismo del estado. Esa visión
no deja espacio para los que ven el
mundo como un enorme vacío que
llenan constantemente con su propia
travesía, sin saber con exactitud qué
les espera al final del camino. Ese es
el Tercer Teatro. Aquí le llamamos
teatro independiente.
Personalmente he visto a Barba
destruir un libro suyo con explosiva
contención frente a todos los participantes de uno de sus talleres de
la ISTA en Francia. Una acción sin
duda espectacular por lo abrupta y
inédita. Lo ha hecho picadillo para
comprobar, desde mi punto de vista,
que el vacío es lo único que hay y existe, que solo se llena parcialmente, que
sus conceptos sobre el entrenamiento
del actor no se pueden empedrar. La
vida es movimiento en el vacío y cuando se detiene, sobreviene la muerte.
Nos hemos quedado boquiabiertos.
Esa fue mi primera ISTA. Fue una
provocación que me intensificó el
deseo de participar en otras sacudidas
futuras.
En México, su presencia pública
ha sido irregular y constante en cuanto a lo privado. En un medio teatral
que tiene la vocación de protegerse
del vacío cobijándose con las bondades condicionadas del estado, en un
contexto tradicionalista y predecible,
la presencia de Eugenio más bien es
un excéntrico suceso. Para otros, es
casi una epifanía.
Memorias de Teatro n.º 9
125
Testimonios del Odin
en Latinoamérica
Recopilados por Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis *
La relación del Odin con el teatro
latinoamericano se ha concretado
en múltiples viajes, intercambios,
proyectos y colaboraciones que han
dado contenido a un diálogo ininterrumpido de 35 años (1976 - 2011). Y
no puede entenderse adecuadamente
esta relación si no se tiene en cuenta
un factor esencial: que esta no ha
tenido un carácter institucional –aunque, hay instituciones que han jugado
un papel importante– sino de vínculo
profesional y afectivo con una serie
de personas concretas, que encarnan
una parte importante del teatro latinoamericano, vínculos que han sido
el crisol donde se ha fraguado la profunda influencia que Latinoamérica
ha tenido en el Odin y la influencia
decisiva que este ha tenido al menos
en una parte importante del teatro
latinoamericano. Consideramos que
este número especial de Memorias de
Teatro tenía que reflejar este factor,
y la mejor manera de hacerlo es
reuniendo una serie de testimonios
personales de algunos de los protagonistas que han canalizado y hecho
posible esta relación. A todos ellos les
pedimos que evocaran, brevemente,
las claves de su relación personal con
el teatro-laboratorio danés.
a todo el sur. El Odin en Plaza de Mayo
en Buenos Aires, con zancos, tambores,
funambulescos, emergiendo entre el
pueblo que había salido a defender la
democracia en 1986, mezclado con Las
Madres de Plaza de Mayo, con la gente
buena que había dicho “Nunca más”
al terrorismo de Estado. El trueque
en Villa Rosas, donde el Odin ofreció
su canto para que cantara el obrero y
el ama de casa, la muchacha quinceañera y el compadrito del barrio. Y por
detrás, esa cosa de La Tercera Orilla,
esa decisión de navegar contra la corriente con Iben y sus tijeras peruanas
encarnando la Katrin de Brecht en el
Teatro Municipal, y Julia cerrando su
espectáculo personal con una zamba
del norte argentino. Y más allá de toda
ponderaciónOxirrincus como paradigma de los nuevos tiempos de mi grupo,
de mi profesión y de mi humanidad.
Roberto Aguirre (1955). Director
y profesor de teatro, Teatro de Repertorio, Argentina. Maestro en Monterrey,
México
El Teatro de Repertorio creció en
los suburbios de Buenos Aires, en los
límites de la gran ciudad, donde la
vida cobra forma entre árboles, paseos
y tiempos diferentes. En ese marco un
nutrido grupo de actores se reunieron
alrededor de una propuesta diferente
y enriquecedora: compartir el saber
adquirido en el mundo del espectáculo
con la comunidad de Vicente López.
ARGENTINA
Coral Aguirre (1938). Bahía Blanca, Argentina. Directora y profesora en
la Universidad Autónoma de Nuevo
León, Monterrey, México.
Por Bahía Blanca, por los grupos
del Neuquén, los barrios y comunidades más pobres de mi ciudad, todo el
sur desde la Patagonia, he visto el andar
del Odin enriqueciendo nuestras vidas
íntegras. Profundamente atentos a los
hechos culturales y políticos de América Latina, las imágenes de su paso por
mi tierra dicen que ellos siempre nos
han acompañado en las buenas y en las
malas. Imágenes a montones: Eugenio
bajando del avión para soñar con Teatro Alianza un encuentro que reuniría
todas las vertientes del Tercer Teatro y
* Colaboradores del Centro de Investigación Teatral del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
126
Memorias de Teatro n.º 9
Las obras montadas tenían características complejas para el conurbano
bonaerense. El Teatro se cubrió de
trabajo y este comenzó a dar frutos:
premios, viajes, invitaciones, giras,
fueron el futuro que ya cumple 18 años.
La mayoría de edad que nos permitirá
abordar otras áreas para seguir evolucionando. En el medio de esta carrera
Eugenio se nos cruzó en el camino y el
Odin nos movió las estanterías. Algo
cambió, algo comenzaba a mirarse
diferente. El espectáculo se quebraba y
se desmoronaba el viejo modelo, pero
también este comenzaba a ser la base de
un nuevo camino. Eugenio sin hacer ni
decir mucho nos marcó y para siempre.
El Teatro de Repertorio comenzó una
senda donde el aprendizaje se hizo con
placer, dolor y pasión. Esa pasión sudamericana, sello indeleble de nuestras
raíces, tiene ahora una isla donde soñar
y Eugenio con su Odin nos acompaña
en las travesías. Eternos aplausos para
ese conjunto de artistas, soñadores y
luchadores de la libertad.
Araceli Mariel Arreche. Dramaturga, investigadora y docente de teatro
y cine en la Universidad Nacional de
San Martín, Buenos Aires, Argentina.
“Elteatronoesunartefugaz,elespectáculoesloprovisorio.Peroelteatroviveen
lamemoriayenlossentidosdelosespectadores” (Barba, 2006). Mi primer cruce
con Eugenio fue desde sus lecturas,
en los 90. Recuerdo mi pasión por sus
metáforas y la avidez por su pedagogía
que aún hoy me acompañan como docente. Isla de libertad, sala de anatomía,
cuerpo sangrante, son sólo algunas de
las imágenes a las que él recurre para
reflexionar sobre el teatro, subrayando
la necesidad de pensarlo como un
espacio a ser llenado de trascendencia.
“¿Qué significa el teatro para mí?” –una
interrogación tan simple pero tan comprometida– hizo de su ensayo Teatro y Revolución un manifiesto al que vuelvo de
forma permanente en mi práctica como
teatrista. El encuentro con el maestro
se hizo esperar pero llegó en el 2006
en el Idisher Folks Theatre IFT (Teatro
Popular Judío), de Buenos Aires, donde
la confianza de algunos compañeros del
grupo El Baldío me llevó a entrevistarlo
con la excusa de presentar La tierra de
cenizas y diamantes, su aprendizaje junto
a Grotowski. A oscuras en la sala del
teatro, la noche anterior al evento, con
todas mis lecturas y el visionado de la
mayoría de los espectáculos del Odin me
senté a su lado y –nerviosa– le propuse
varias estrategias buscando demostrar
que no era una improvisada. Con la
generosidad que lo hace aún más un
referente, me miró y apoyando su mano
en la mía aseguró que todo saldría bien.
La entrevista fue un éxito y, por sobre
todo, un nuevo aprendizaje, el primero
de muchos que se darían a lo largo de
estos años. Eugenio me enseñó que no
hay secretos, ni fórmulas complejas; que
el teatro es encuentro, disciplina y oficio,
es una de esas casas a las que describe
“con un techo chato en donde impera el
cieloyendondecadaunopuededialogar
consigomismoperdiéndoseconlamiradaen
elhorizonte”. Hace ya varias décadas que
en Argentina el impacto de la poética
del Odin y de los tratados estéticos que
Eugenio ha publicado, se manifiestan
en la creación y permanencia de varios
grupos, así como en la inclusión de sus
escritos en las bibliografías obligatorias
en las instituciones de formación teatral. Una prueba de que sus metáforas
tienen la capacidad de estar vivas, y que
encuentran la forma de hacer que esa
condición efímera del teatro se transforme en un virus anónimo que entra
en el metabolismo de los espectadores y
nos hace partícipes en su continuidad,
en su futuro, en su condición de arte
trascendente...
Fabián Alejandro Castellani
(1972). Director de La Rueda de los
Deseos y docente en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
En 1991 escuché hablar sobre
antropología teatral, teatro oriental y
otras excentricidades para mí, en ese
momento. Esto fue en un taller con
el maestro José Luis Valenzuela, quien
luego sería muy importante en mi formación docente. Yo estaba en segundo
año de la carrera de arte dramático
y corrí a conseguir un libro que me
brindara más detalles, entonces, un
compañero ecuatoriano me prestó unas
fotocopias de Másalládelasislasflotantes. Así de latinoamericana comienza
esta relación de años, en los que pude
observar encuentros y encontronazos
del Odin y el teatro de Latinoamérica,
y que nos permitieron, como grupo,
reconocer una identidad propia, que a
veces enraíza en tradiciones argentinas,
y muchas veces en algo más profundo,
sin fronteras. Para La Rueda de los
Deseos el Odin es una fuente de riqueza. De la que tomamos experiencias,
textos, recorridos, convicciones... El
respeto por el otro. Como espectador,
como colega o como alumno. La exigencia. La entrega. En cada actividad
realizada con el Odin nos nutrimos
de una energía humanizante. Siempre
es una experiencia que nos recuerda
que podemos creer en el teatro, en los
grupos de teatro, en las personas, en
nosotros mismos.
Graciela Ferrari (1945). Directora
de teatro, actriz, escritora. Directora del
Teatro Avevals, Córdoba, Argentina.
Conocí a Eugenio en 1976, en
el Festival Internacional de Teatro de
Caracas. Yo era integrante del Libre
Teatro Libre, de Córdoba, Argentina.
Él se interesaba en grupos latinoamericanos para invitar al primer encuentro
de teatros de grupo, que organizaba, y
se desarrollaría en Belgrado ese mismo
año. Nuestra obra se llamaba El Rostro
y fue invitada. A partir de allí comenzó
para mí una historia sin fin –como las
cintas sinfín de algunos mecanismos,
unas que funcionan impulsadas por la
Memorias de Teatro n.º 9
127
misma energía que generan–. Discontinuo, esporádico, intenso y fiel son
algunos adjetivos que pueden delinear,
en mi percepción, mi vínculo con Eugenio y el Odin. No se trata, en términos
estrictos, de una relación personal ni de
trabajo y sin embargo ha dejado una
marca en mi idea y práctica del teatro y
persiste a lo largo de los años renovándose con cada encuentro en diversas
circunstancias y países. Se trata, creo,
de la constancia en la pertenencia a un
territorio común, a una forma de país, a
una filiación. Lazos que se anudan más
que a través de técnicas y disposiciones
metodológicas en la confianza mutua
y en una ética que opera a la manera
de otra cinta, la de Moebius. El teatro
como manifestación artística no ha de
diferir de la propia vida como manifestación existencial, y viceversa. Una
arista que se recorre como si fueran dos,
dos caras que son una sola.
Hernán Gené (1960). Argentina.
Actor, director, pedagogo de Chamé
& Gené Estudios Teatrales, Madrid.
Escribir sobre el Odin es escribir
sobre mi formación, sobre mi familia,
sobre mis maestros. El Odin ha sido
mi impulso, mi vocación, mi punto de
referencia, mi guía durante los últimos
20 años. Los primeros contactos, a través de sus libros en los tempranos años
90, hicieron que algo dentro de mí se
rebelara, que encontrara un eco en mi
interior a esa voz que hablaba desde un
mundo tal alejado al norte de Jutlandia. A partir de entonces, en cada encuentro, personal o de trabajo, con esta
gente ha habido una lección duradera.
Seminarios, sesiones del International
School of Theatre Anthropology ISTA,
charlas, celebraciones, espectáculos,
encuentros fortuitos, ayudas mutuas,
y sinnúmero de intercambios, graban
mi vida profesional. Ahora, desde
España, país que me acoge desde hace
casi 15 años, mi ser latinoamericano se
colorea de otros sones, mas mi volun-
128
Memorias de Teatro n.º 9
tad de estar junto al Odin permanece
inalterable.
Eduardo Gilio (1961). Director
del grupo Teatro Acción, Villa Gesell,
Argentina.
Primero fue Artaud; tenía 14
años y El teatro y su doble me partió
la cabeza. Después llegó Grotowski,
y un desfile interminable de rebeldes
encabezados por Rimbaud que nos
repetía “Cambiarlavida”. Tenía 15 años
cuando el golpe de estado instauró en
Argentina la dictadura más terrible que
conocimos, y fue durante esos años
de represión cuando, a mis 19, fundé
el Teatro Acción. Trabajamos en las
sombras, buscamos teatro, salimos al
mundo. Después de la dictadura, de
las ausencias y la soledad, nadie volvió
a ser el mismo; pero, aún transpirados
y necesitados, encontré a Eugenio. Lo
conocí en 1986, en una reunión con
algunos pocos grupos de teatro. Esperaba encontrar a un señor serio que
había sido discípulo de Grotowski, y
en cambio me encontré con un chico
de un increíble sentido del humor
que reía estrellando arte contra el cielo
abandonado del desierto. Un arte que
seguiríamos llamando teatro, sabiendo
cómplicemente, que no era este el sentido de la búsqueda. Una joven actriz
le pregunta a Eugenio ¿qué es una
acción física?, y él le da una larga explicación técnica, pero al parecer poco
convincente para ella; ella insiste con
su pregunta y le pide ser más claro, a lo
que Eugenio responde esta vez siguiendo un pensamiento poético, sensible,
personal, construyendo metáforas y
analogías; pero tampoco convence a la
joven quien le dice: “Pero en concreto ¿qué
esunaacciónfísica?”, entonces Eugenio
agarra una silla, la mira a los ojos y se
la lanza, la silla vuela atravesando la
ronda, y ella la atrapa en el aire con ante
la mirada atónita de los presentes, y al
menos por esta vez, permanece en silencio y sin ánimo de continuar con su
cuestionario. “Estoesunaacciónfísica”,
finaliza el maestro, como para despejar
toda duda. En aquel primer encuentro
Eugenio me dejó su alma, su aliento,
me dejó la vida en riesgo. Podría decir
que no existen palabras para hablar
de este viajero incansable inventor de
la velocidad; he hablado de él como
de un halcón peregrino, un faro en el
desierto, ese dios que sabe danzar, aquel
que siempre da; he hablado de su infinita generosidad e inmensa capacidad
de amor. Eugenio será eternamente
un mago, como Fellini, Stanislavski,
Brecht, y como todos aquellos que
supieron ser indispensables en el arte
y en la vida. ¿Alguien puede pensar en
teatro, sin pensar en Eugenio Barba?
Yo, querido Eugenio, sin sillas, pero
rodeado de cielos abandonados, intento inventar un sentido propio a
esta necesidad interminable de lanzarse
contra el miedo. Sin olvidar que no es
teatral el agua que necesitamos.
Valeria Folini (1971). Docente,
dramaturga, actriz y directora del
Teatro del Bardo, Paraná, Entre Ríos,
Argentina.
No podría hablar de mi relación
con el Odin, sino de siempre mutables
interacciones con personas muy particulares, y disímiles entre sí, que han
provocado, y siguen provocándome,
innumerables sensaciones y pensamientos. Estos encuentros me permitieron: considerar que el teatro podía
ser una profesión, y que el propósito
de esta era algo más complejo que la
“expresión estilizada de mi sensibilidad”;
hallar un campo de estudio, un marco
de referencia y un lugar de pertenencia;
experimentar la alegría de ser parte de
una familia profesional, saber cuáles
son mis orígenes ancestrales. Sentirme
parte del mar; entender que la moneda
más efectiva para el intercambio en este
país del teatro es la generosidad; escuchar por primera vez mi voz natural;
encontrar en el trabajo una forma de
revuelta personal; comprender que la
riqueza de un grupo reside en sus diferencias; y su fortaleza, en la protección
de sus acuerdos; y vivir innumerables
momentos irrepetibles de profunda
felicidad.
Beatriz Norma Iacoviello (1952).
Crítica y escritora, Buenos Aires, Argentina.
Cuando conocí el Odin y a Barba,
en el Festival de Montevideo de 1986,
nunca imaginé que mi trabajo como
crítica iba a cambiar en forma radical:
no sólo modificó mi concepción en
el modo de ver teatro, sino en el de
analizar un filme. A partir de ahí, seguí
los eventos del Odin donde quiera
que fueran organizados, y comencé a
conocer en profundidad su estilo de
trabajo. Por eso cuando Eugenio me
propuso, en el Qosqo 88 (Perú), hacer
una taxidermia de los trabajos que se
presentaban, tomé ese desafió y me
esforcé por inventar algo de lo que no
se había escrito en ninguna parte. El resultado fue maravilloso y me sirvió para
mi futura visión en la manera de hacer
crítica. En las propuestas de Eugenio
comencé a contemplar lo que en verdad
se oculta detrás de cada espectáculo,
en especial los suyos, en los cuales con
lo real fabrica misterio, con el misterio
ensoñación y con la ensoñación una
armonía pura y profunda.
Sergio Alejandro Osses (1963).
Docente, director teatral y director
de la revista El Apuntador, Córdoba,
Argentina.
“Nobuscoelcaminodelosantiguos.
Buscoloqueellosbuscaron”.
Matsuo Bashó.
Puentes/ islas flotantes/ encuentros/ canoas de papel/ preguntas/ el
arte secreto del actor/ lazos invisibles/
soledad, oficio y revuelta/ amistades/
tierra de cenizas y diamantes. Una peculiar trama se fue tejiendo a medida
que iba descubriendo sus libros, esa
capacidad de poder poner en palabras,
aquello que gravita e inquieta mi espíritu. Luego, unos puñados de encuentros
personales sellaron esa amistad que se
había ido urdiendo en el silencio de
mis lecturas. La palabra tomaba cuerpo.
“Tútienesquehacerunarevistaqueno
seaefímerayyotevoyaayudar”, me dijo
Eugenio, en una de las visitas del Odin
a mi ciudad. La amistad se materializaba. En un lugar perdido de la América
profunda, la palabra se desplazaba
hacia los márgenes, intentando evadir
los centros clásicos de difusión. Pero
no resulta una conversión oportunista
de convertir lo marginal en lo central,
sino dejar que la textualidad discurra
por otros caminos. Entonces, la palabra
se convierte en viaje y se constituye en
camino, en tránsito, en la guía para
que otros caminantes se orienten. La
relación del teatro con el lenguaje
siempre ha sido problemática. Tratar
de echar mano a las palabras necesarias
para referirse a la naturaleza del teatro,
ha sido una tarea que Eugenio ha desarrollado con profundidad, tranquilidad
y elegancia, y que realmente me ha
iluminado el camino, para continuar
buscando lo que ellos buscaron.
Osvaldo Pellettieri (1945). Profesor e investigador de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires, Argentina.
Es innegable la profunda transformación que ha propuesto Eugenio a
través tanto del Odin como de la ISTA.
En la Argentina su presencia promovió,
desde su primera visita, un singular
interés por su trabajo e impactó con
fuerza a un grupo de teatristas que trabajaban de manera sistemática con los
principios de la antropología teatral, y
que continúan desarrollando su labor a
partir de sus postulados, aun cuando en
algunos casos estos se hayan mezclado
con técnicas propias del pasado teatral
argentino. Relación que no es contradictoria sino, por el contrario, sumamente productiva. Debemos reconocer
la trascendente labor de difusión que
ha tenido entre nosotros la frecuente
presencia y difusión de los trabajos de
Marco De Marinis. Y no es menor el
reconocimiento honoris causa en el
2008, que la comunidad teatral argentina ha efectuado a través del Instituto
Universitario Nacional de Arte IUNA.
Como bien dice Lluís Masgrau en la
presentación de Arar el cielo: “Eldiálogo
de Barba con sus amigos latinoamericanos
esrealyprofundo”. Esperamos que ese
diálogo se prolongue en el tiempo y que
continúe a través de su presencia o de
la publicación de sus libros.
Beatriz Seibel (1934). Directora,
autora, investigadora, Buenos Aires,
Argentina.
Conocí el Odin en 1981, cuando
Eduardo Hall volvió de la ISTA de
Volterra. Estábamos bajo un gobierno
militar, y escribí acerca de las propuestas de Barba: “Unaactitudquevalepara
nosotros:buscarlarespuestaaunasituación
queparececondenarnosalaimpotencia,en
nuevoscaminos,nuevasmanerasdetrabajo
yorganizaciónactoral”. En 1986 cuatro
argentinos viajamos a Holstebro, en
1987 el Odin viene al Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropológico en Bahía Blanca, y después actúa
en Buenos Aires. Desde entonces hasta
hoy, un intercambio incesante de idas
y vueltas con ese volcán llamado Eugenio, con los maravillosos artistas del
Odin, con los teóricos, que obligan a
repensar todo, a crear ideas nuevas, sin
detenerse. Siento un agradecimiento
infinito para todos ellos.
Diego Starosta (1969). Actor, director y pedagogo teatral. Compañía
El Muererío Teatro, Buenos Aires,
Argentina.
Cuando comencé mi formación
en el mundo del teatro, a mis 21 años,
llegó a mis manos el libro Masalláde
las islas flotantes, que fundó y determinó
de manera contundente mi derrotero
teatral. En 1995 viajé por primera vez
Memorias de Teatro n.º 9
129
Holstebro como participante de un encuentro de la Escuela Internacional de
Teatro de América Latina y el Caribe,
fundada por Osvaldo Dragún, con el
Odin. Desde entonces, he vivido muchas experiencias junto a los integrantes
del Odin; como alumno/discípulo,
como organizador y colaborador circunstancial en alguna actividad, y como
amigo. Siempre he recibido mucho de
ellos; cada una de esas experiencias ha
dejado una huella y una emoción en
mí; pero por sobre todo, he aprendido
de ellos a construir mi búsqueda y a
desarrollarla, a accionar y a cuestionar
mi hacer, he aprendido a pensar y
ser en mi profesión. El Odin es un
enclave único formado por personas
únicas, no hay nada que replicar de su
superficie, no tiene sentido. Esto lo he
entendido con el tiempo. El Odin es,
y ha sido, un modelo enorme, no de
formas y resultados, sino de procesos,
de construcción de conocimientos, de
estrategias y relaciones, de articulación
de saberes, de conductas y desarrollos.
La dimensión del valor que tienen Eugenio y su grupo para Latinoamérica,
es inmensa. La calidad de ese vínculo
es riquísima y compleja –no exenta de
desavenencias–, porque ese grupo ha
dialogado siempre, y ha manifestado
con su voz, y por sobre todo con sus
acciones, la dimensión del valor que
para ellos tiene Latinoamérica.
Roberto Videla (1949). Profesor,
escritor, actor y director del grupo
Libre Teatro Libre, de la Universidad
Nacional, Córdoba, Argentina.
Conocí el Odin en 1976 en el festival de Caracas. Al ver su espectáculo
Come! and the day will be ours me di
cuenta de que no tenía sentido lo que
hacía, que el teatro era otra cosa. No
entendí nada, sólo sentí en el cuerpo
la descarga de vida y muerte, pura
belleza. Luego vi a Torgeir cayendo y
cayendo y levantándose y levantándose
y a Iben apareciendo en las esquinas
entre las llamas de un pueblo gitano,
y vi la muerte muy alta y escuché en el
silencio repentino el rumor del gas de
los campos de concentración y vi bailar
Kurt como bailan los balineses y oí los
tañidos de alerta de las campanas que
intentan inútilmente evitar la muerte
y a Brecht y Helene Weigel camino del
exilio. Vi los desfiles del horror con los
esqueletitos a regazo, las bocas con la
mueca del espanto y del odio. Mi vida
no fue la misma después del encuentro
con ellos y con Eugenio. Nos invitaron
a Belgrado al I Encuentro de Teatro de
Grupo, nos dieron una mano porque
sabían que estábamos exiliados, solos
en el mundo y por primera vez en
Europa, Eugenio organizó una gira
para nuestro espectáculo, El Rostro,
que hacíamos con Graciela Ferrari y
Pepe Robledo. Luego nos quedamos a
vivir en Italia. Y nada fue lo mismo. Si
el teatro es acontecimiento, explosión
de libertad, de rigor y de vida, eso es lo
que el Odin es.
sus enseñanzas y creer que es posible
hacer un teatro diferente, personal, que
corresponda a las necesidades, hasta las
más vociferantes, de mi alma poética.
Marilenna Bibas (1950). Actriz,
directora y preparadora de actores de
Omamë Teatro, Río de Janeiro, Brasil.
Conocí a Eugenio y el Odin en
Río, en 1987. Mi interés estaba totalmente volcado al Teatro Antropológico, pues había hecho un taller con el
director italiano Pino di Buduo (Teatro
Potlach), cuyo trabajo se definió a partir
del contacto con el Odin. Repentinamente todo comenzó a tener sentido.
Hechos ligados y llenos de significados
comenzaron a suceder. Eugenio llegó a
Río para hacer unos seminarios junto
con el Grupo Farfa (rama del Odin).
Participé de todo, hice los talleres y
un bellísimo espectáculo de calle y
comencé, entonces, a asimilar nuevas
técnicas e importantes principios. ¡Mi
Norte había cambiado! Eugenio asistió
a un espectáculo que yo hacía con Celina Sodré y me indicó el Centro del
Teatro Potlach para continuar mi entrenamiento, pues allí habría un largo
seminario para actores brasileros. Hice
un curso de italiano y partí para Italia.
Al regreso a Río, fundé el Omamë
Teatro. Después vinieron muchos viajes
y encuentros con el Odin y Eugenio, la
participación en la ISTA de MontemorO-Novo en Portugal, encuentros con
Julia –quien es una fuerte referencia
para mí–, y la participación en el Magdalena Project. Estoy profundamente
agradecida con el maestro Eugenio,
quien me reveló mi propio camino de
actriz y directora. En 1988 le envié una
tarjeta postal de agradecimiento, escrita
BRASIL
André Amaro (1964). Director del
Teatro Caleidoscopio, Brasilia, Brasil.
Dibujé para mí una imagen legendaria de Barba. La imagen de un
sembrador que fertiliza de coraje mi
vida en el teatro. La palabra maestro
tal vez no le agrade ni le convenza: “es
solamenteunapalabracuyoefectosolose
produceadistancia”, me dice cierta vez.
Tal vez él tenía razón. Mas es así que
quiero cultivarlo en mi memoria y en
mi espina dorsal. Como una substancia
renovadora que me permite continuar
adelante, una construcción mental
hecha para eludirme, mas que me mantenga de algún modo anclado en mi
isla flotante, un placebo necesario que
me hace soportar las alas pesadas de
mi oficio. Editar dos de sus libros –La
canoadepapel y Teatro.Soledad,oficioy
revuelta– fue una oportunidad de rever
130
Memorias de Teatro n.º 9
en italiano, y él respondió: “Usted escribe
muy bien el italiano, ¿es tal vez el fruto
de una colaboración internacional?”. ¡Yo
había aprendido la lengua del maestro!
André Carreira (1960). Director
del grupo teatral Experiencia Subterránea y de la Revista Urdimento, y profesor
de la Universidad del Estado de Santa
Catarín. Florianópolis, Brasil.
La relación con Eugenio y Julia ha
sido de intercambio de inquietudes.
Nos acercamos movidos por el deseo
de pensar teatros que se hacen a partir
de los grupos. Particularmente, a partir
de una condición de lo grupal que está
relacionada al ejercicio de una mirada
puesta en las condiciones del trabajo
del actor como constructor de lenguajes
de lo colectivo. Las oportunidades de
escuchar, de ver fluir un pensamiento
que fabrica el teatro como una construcción del mundo ha sido siempre
un elemento clave en la relación que
he establecido con los escritos de Barba
y con el trabajo de Julia. Comparto
con la experiencia del Odin el ocupar
lugares periféricos, y desde allí intentar
fabricar modos teatrales que permitan
el compartir formas, vivencias, dudas,
descubrimientos, y sobre todo la percepción de las faltas que nos hacen
subir a la escena.
Aderbal Freire Filho (1941). Actor,
autor y director de teatro, profesor de
la Facultad de Letras de la Universidad
Federal de Río de Janeiro y coordinador de las actividades de extensión del
Teatro Poeira y director de la Sociedad
Brasilera de Autores Teatrales, Río de
Janeiro, Brasil.
Conocí a Eugenio en Montevideo,
hace cerca de 25 años. Fue un encuentro altamente improbable, ya que había
ido más allá de mis fronteras, pues
¡Uruguay queda muy lejos de Brasil, al
otro lado del mundo!, visto desde un
país que tiene los ojos puestos en las
culturas francesa, inglesa y norteamericana. Desde Montevideo, descubrí un
teatro semidesconocido para los que
hablan portugués, entre dos fronteras
difíciles de transitar: al este el inmenso
océano y al oeste el idioma español. Por
más parecidos que sean el portugués y
el español, es el hecho de no tener un
idioma común lo que determinó una
separación tan grande. Me bastó llegar
al pequeño Uruguay para conocer un
mundo nuevo: el teatro hispanoamericano. Oía por primera vez nombres que
me eran extraños y que solo ahora comienzan a ser identificados en Brasil. El
protagonista de este encuentro, Barba,
conocía a todos desde siempre, estaba
en su país: el país del teatro, un país formado de islas, un archipiélago, según
él –su descubridor y cartógrafo–. Vi entonces algunos espectáculos del Odin y
conocí además a ese hispanoamericano
por adopción, el ya mítico Barba. Asistí
a demostraciones de sus actores y leí sus
obras principales en ese otro idioma, el
español –las que muchos años después,
serían editadas en portugués–. Poco
después, en Italia, Eugenio me señaló
el colombiano Santiago García y me
dijo: “EsnuestroBrecht”.Tuve la certeza
de que Eugenio iba a acercar el teatro
brasilero al teatro del continente, él
tenía una visión universal sobre los
latinoamericanos. Y ahora, cuando
Eugenio es también brasilero, es esto
lo que está sucediendo. Parece una
contribución menor de Eugenio esta
que destaco aquí, mas no lo es. Sé de
esto por conocer cuánto la ignorancia
brasilera sobre quiénes son nuestros
vecinos significa una pérdida para
nosotros y por mantenerme empeñado
por conseguir esa integración y haber
fracasado. De 1984 en adelante, dirigí
en Uruguay El Galpón y La Comedia
Nacional, estuve en Manizales y en
Buenos Aires, donde también monté
un espectáculo, conviví con directores,
autores, actores hispanoamericanos, y
toda esa experiencia no aproximó un
milímetro esos territorios a la tierra
brasilera. Eugenio consiguió hacer ese
puente. Nos comunicamos hasta hoy
en español, aunque él prefiere hablar
conmigo en portugués, idioma que
también aprendió, pero tal vez yo insista en el español para no olvidar que él
nos trajo no solo el país Teatro, capital
Odin, trajo también nuestros vecinos,
ahora menos desconocidos. Además
de él, solo conozco otro artista que
también está ayudando a cambiar esa
geografía, José Sanchis Sinisterra. Pactamos un encuentro en México los tres, el
año pasado, pero la policía aduanera no
me dejó entrar y me empujó de vuelta,
violentamente, en el mismo avión en
que llegaba. Adivinaron: podía ser un
encuentro muy peligroso, ellos dos –yo
apenas de observador– iban a cambiar
el mapa americano.
Marisa de Souza Naspolini (1965).
Actriz, productora y profesora de teatro
en la Universidad de Santa Catarina.
Directora de Áprika, presidente de
Gesto, Florianópolis, Brasil.
En 1987, tenía 20 años y vivía en
París, y el director con quien trabajaba
fue a pasar dos meses en Holstebro. Volvió entusiasmado con lo que vio y vivió
y a partir de ahí pasamos a dialogar con
las teorías y las prácticas del Odin en
nuestro trabajo. En el 89, montamos
un espectáculo y lo dedicamos a Iben.
Y los escritos de Barba estuvieron
presentes en diversos momentos de la
trayectoria del grupo y de mi vida académica. Fui a encuentros de la ISTA, asistí
a espectáculos, admiré profundamente
aquellos individuos teatrales. En 1992,
pasé algunos meses con el Teatro Potlach, en Italia, trabajando en proyectos
pedagógicos, junto a escuelas de la
región, y en este período testimonié y
usufructué las innumerables y profundas relaciones que el Odin estableció
con importantes colectivos en diversos
países. En 2004, fui a Holstebro a participar del Roots in Transit, encuentro
y festival de teatro hecho por mujeres,
Memorias de Teatro n.º 9
131
ligado al Proyecto Magdalena y coordinado por Julia. En 2008, creamos
una versión brasilera para el Proyecto
Magdalena Vértice Brasil y trajimos a
Julia. Aun en el mismo año, Eugenio y
Julia estuvieron en Florianópolis para
una tarde de conversación con el medio
teatral, promovida por la Asociación
de Productores Teatrales de la Gran
Florianópolis Gesto, presidida por mí–.
En 2010, Julia volvió a participar de la
segunda edición del Vértice Brasil y la
asociación con ella se sedimentó. Su
presencia en nuestro evento es crucial,
ella trae una parte del corazón del Odin
consigo. En los últimos 20 años, el
Odin ha sido para mí una importante
referencia ética, política y poética en el
hacer teatral.
César Huapaya (1959). Director
de Teatro del Grupo de Teatro Experimental Capixaba, profesor en la
Universidad Federal del Espíritu Santo,
Vitoria, Brasil.
Lo que es innovador en Barba y
el Odin son los caminos en búsqueda
de una antropología del actor y del
Tercer Teatro. Barba trajo una gran
contribución a los grupos de teatros de
América del Sur que vivían oprimidos
por las dictaduras militares y censuras.
Esos grupos van a encontrar una identificación inmediata con sus estudios
de investigación teatral. Los estudiantes de teatro, de pregrado, maestría y
doctorado y los grupos de teatro van
hacer uso de los conceptos de Barba y
de la práctica del Odin para desarrollar
sus prácticas de antropología teatral.
El Grupo de Teatro Experimental
Capixaba fue el pionero en Brasil en
los estudios de antropología del teatro.
Nos fortalecimos en ese encuentro
con Barba y rehicimos toda forma
de vida del hacer teatral en grupo.
Barba sale del performancedelteatrode
visión y utiliza el dispositivo del ritual
y sus técnicas de cuerpo colocando la
acción en el lugar de la visión. Para él
132
Memorias de Teatro n.º 9
era necesario que todo estuviese en
el círculo de la acción. Una percepción
visual de la acción era colocada para el
espectador (su cultura e historia). El
cuerpo del performer era visto en acción
y percepción. Como Grotowski, Eugenio va a colocar el espectador como
centro de la creación y la acción en su
antropología teatral. En América del
Sur con sus crisis políticas y sociales el
espectador va a comprender y asimilar
esas crisis. El Grupo de Teatro Experimental Capixaba y yo encontramos en
la Antropología Teatral de Barba una
forma de hacer teatro ligado a nuestra
realidad individual y grupal y a nuestra
comunidad, su concepto de alteridad
fue el punto de partida de todos los
grupos e investigadores de la América
del Sur y de Brasil. Hoy sin alteridad
no se hace antropología ni arte.
Nitis Jacon (1935). Médica psiquiatra, directora de teatro y exdirectora
del Festival Internacional de Londrina
FILO, Londrina, Brasil.
La primera vez que encontré a Eugenio, en verdad fue un reencuentro...
en Huampani, Perú, en el Reencuentro
Ayacucho, pude compartir vivencias
e intercambiar experiencias, conocimientos, aprender. Yo no sabía bien en
búsqueda de qué había ido. Tenía cierta
reserva en el contacto con el director
que se había transformado en un mito
para el teatro latinoamericano. Era,
entonces, 1988. Después de aquí, fue
una permanente y ansiosa búsqueda
de beber en aquella fuente de la que
siempre fluían misterios y desafíos,
como un laboratorio de afirmación y
renovación del trabajo del actor. Iben
inauguró el año teatral de 1991 con el
Seminario Internacional para Actores
y Bailarines, realizado en los alrededores de Londrina. En el mismo año,
la Muestra Odin inundó el Festival
FILO, con el trabajo de Julia, Roberta
y el querido y nostálgico Torgeir. Las
conferencias e intervenciones de Eu-
genio nos abrían la oportunidad de
conocer un poco del vasto patrimonio
pedagógico y filosófico del Odin. A
partir de ahí, la permanencia inevitable
de su ética y estética nos incluyó en la
red de vasos comunicantes como isla
flotante de una nueva geografía cultural: la Antropología Teatral. Varios
encuentros de reflexión y planeación
permitieron lo que fue, ciertamente,
el punto de inflexión en la historia del
FILO: la 8.ª Sesión de la ISTA, en 1994.
Según Eugenio, en aquel momento
se destruyó un mito, el del “aquí no
se pude hacer nada”. Como punto de
partida, este ISTA contagió y estimuló
experiencias, cambios, dudas y descubrimientos, avanzando “como un río de
losAndes,imponiendosuspropioslímites”
(Pablo Neruda).
Adriana Dantas de Mariz (1964).
Actriz, antropóloga, maestra en antropología de la Universidad de Brasilia,
Brasil.
Por primera vez, oí hablar de Eugenio en 1993. Su propuesta de reunir
los universos de la antropología y del
teatro, en la perspectiva de fundar
una metodología de investigación y de
análisis del hacer teatral que rompiese
las rígidas fronteras académicas, me
encantó. Un año después, tuve la oportunidad de vivenciar sus propuestas,
al participar de la ISTA, realizado en
Londrina, Brasil, evento que reunió
teóricos y actores/bailarines de varias
partes del mundo. Y este primer contacto con Eugenio y el Odin me marcó
profundamente, desde el punto de
vista teórico, en lo que se refiere a las
premisas de la Antropología Teatral
respecto del actor y de su entrenamiento, y desde el punto de vista de la
experiencia práctica, corporal, y de los
espectáculos presentados. Ese encuentro, transformador, cambió mi vida
en varios sentidos: abrió un campo de
transcendencia; trajo nuevas perspectivas sobre la preparación del actor y de
la escena; la utilización de la voz y del
cuerpo; las diversas dramaturgias; y el
montaje de un espectáculo. Allí, frente
a la magia de la alteridad transformada
en encuentro de culturas teatrales
(balinesa, indiana, japonesa, brasilera
y dinamarquesa), con sus respectivos
métodos de entrenamiento para el actor, vislumbré la posibilidad de pensar
el teatro a partir de categorías enteramente nuevas para mí y absolutamente
instrumentales. Ese frescor, esa libertad
presentida, implícita en la idea de que
el actor/investigador, por medio de
un método de entrenamiento físico
rigoroso y diario, puede desarrollar un
lenguaje escénico personal, traducido
en una cartografía corporal simbólica y
única, me estimuló a direccionar mis investigaciones hacia el universo artístico
del Odin. Lo que resultó en una investigación con alumnos del Departamento
de Artes Escénicas de la Universidad
de Brasilia, desarrollada, en conjunto
con otras actrices/investigadoras, sobre
la identidad del actor y los principios
que rigen su oficio. Todos esos estudios
culminaron en el libro: Laostraylaperla–unavisiónantropológicadelcuerpoen
el teatro de investigación–, que publiqué
en el 2007, el cual reúne, entre otras
cosas, testimonios inéditos de Barba
y sus actores sobre sus experiencias.
Tengo por Eugenio y por los actores
del Odin profundo cariño, respeto y
gratitud, pues siento en ellos la belleza
y la potencia del teatro –jardineros de
generosa siembra y rica cosecha–.
Irion Nolasco (1943). Director
teatral y profesor de la Universidad
Federal de Río Grande del Sur, Porto
Alegre, Brasil.
Mi primer encuentro con Eugenio
fue a través de una invitación de Luis
Otávio Burnier, que estaba coordinando un encuentro de Eugenio con
actores, directores y críticos oriundos
de diversas regiones de Brasil, en Río.
Percibí ahí un clima completamente
diferente de la frivolidad que en la
mayoría de las veces se acostumbra en
eventos de esa naturaleza. Para mí fue
como una epifanía. Había encontrado
un director pedagogo. A través de
Eugenio el teatro ganaba importancia,
sentido, verdad y dignidad. Felizmente
conseguí estar presente en Holstebro,
después en dos sesiones de la ISTA
hasta que en 1995 Eugenio y Julia
vinieron hasta Porto Alegre donde además de conferencias y demostraciones
de trabajo, fue presentado El castillo
de Holstebro, y en el 2010 volvieron a
visitar la ciudad. La importancia del
Odin para el teatro latinoamericano
es enorme especialmente cuando se
trata de la formación, de la pedagogía
de los actores.
Denise Espírito Santo (1964). Dramaturga y profesora en la Universidad
del Estado de Río de Janeiro, Brasil.
Aunque desde la década del 80 ya
se tuviese en Brasil noticia de Barba,
sobre todo en algunos círculos universitarios, sus ideas, así como sus espectáculos, solo vinieron a ser conocidos
efectivamente por un público mayor
en la década siguiente. Su pensamiento sobre la antropología teatral y sus
contribuciones a una pedagogía del
actor, ganaron mayor visibilidad en un
período en que algunos grupos brasileros, ya familiarizados con el trabajo de
directores europeos afinados con un
discurso sobre el teatro y sus dimensiones interculturales, regresaron para
redescubrir las culturas regionales y populares, posibilitando una producción
emergente oriunda de otros circuitos
culturales, hasta entonces localizados
en la periferia de los grandes centros
urbanos. Fue en este contexto de renovación teatral que conocí el trabajo
del Odin. Nuestras aspiraciones por
un teatro que representase un nuevo
paradigma, en este mundo de fronteras
territoriales y culturales estremecidas
por el avance de la globalización, eran
y continúan siendo alimentadas por la
abundante producción teórica y escénica de Barba. La presencia de Barba, su
conversación amigable, su atenta percepción del Otro, su autoridad cuando
el asunto es teatro, continúa aún hoy
repercutiendo en nuestro trabajo.
Marcos Venicio Fonseca de Oliveira (1959). Actor, director y mascarero del grupo teatral Moitará, Río de
Janeiro, Brasil.
Cuando inicié mi relación con
el teatro tenía solamente el texto
como referencia dramatúrgica, que era
montado resaltando las subjetividades
del actor, repleto de estereotipos. Ya
venía buscando otras metodologías de
teatro, iniciando una investigación con
el lenguaje de la máscara teatral cuando, al final de los años 80, conocí los
trabajos de Grotowski y Barba. En ese
mismo período, tuve la oportunidad de
vivenciar un entrenamiento coordinado
por los actores del Odin, que abrió un
montón de cuestionamientos lanzándome al desafío de demoler mis apoyos
extrayendo recursos inexplorados. Esa
experiencia me condujo por un camino más laborioso y reflexivo del hacer
teatral, donde era necesario tener coraje
para recorrerlo con generosidad, persistencia y fe. Mas, para dar continuidad a
ese oficio, era importante unirme a otros
que tuviesen esas mismas inquietudes.
Fue entonces que conocí a la actriz
Erika Rettl y juntos pactamos un compromiso de entrenamiento procurando
investigar los principios técnicos que
fundamentaban esa propuesta de trabajo, creando una simbiosis con el juego
de la máscara. Es exactamente en ese
crisol que nace el grupo Moitará. Hoy
nuestro desafío es alimentar ese punto
de encuentro, creando intercambios,
colocando el arte al servicio de la vida.
Ricardo Gomes (1966). Actor,
director del Teatro Diadokai y profesor
de la Universidad Federal de Ouro
Preto, Brasil.
Memorias de Teatro n.º 9
133
Cuando encontré a Eugenio en
1986, en Montevideo, él era para mí
–y creo que para la gran mayoría de los
jóvenes que hacían teatro en Brasil–
completamente desconocido. Asistir
al espectáculo Matrimonio con Dios, fue
una verdadera epifanía. Recuerdo que
salí del teatro trastornado, incapaz de
explicar lo que había presenciado. Fue
una experiencia que jamás se repitió,
pues hasta entonces nunca había visto
nada con intensidad semejante. Menos
de un año después, la primera visita del
Odin al Brasil, junto con otros grupos
italianos representantes del Tercer Teatro, fue para mi generación un soplo de
vida que contribuyó al renacimiento
del Teatro de Grupo, que había sido
sofocado por la dictadura. Por mucho
tiempo el Odin fue para mí un mito,
un ejemplo a ser emulado. Fue también
una forma de continuar creyendo, una
referencia moral. Saber que en algún
lugar perdido, cerca del Polo Norte,
existía un puñado de personas que trabajaban obstinadamente persiguiendo
un ideal de teatro y de vida en el que
yo también creía, fue muy importante
en los momentos de incertidumbre.
Trabajando en el Teatro Tascabile di
Bergamo en Italia tuve oportunidad
de conocer el Odin de cerca, pues ellos
son socios y maestros de mis maestros.
Hoy, después de varios encuentros a lo
largo de los últimos 24 años, Eugenio y
sus compañeros no son más mitos, pero
continúan representando un farol,
una luz que me guía en las noches de
tormenta. Si cediera, si dejara de creer,
de trabajar duro, de alguna forma los
estaré trayendo, incluso si ellos no ven,
incluso si ellos no saben.
Ana María Pedreira Franco de
Castro (1951). Escritora, Teatro XVIII,
Salvador, Brasil.
Por 1990, la actriz Rita Asemany y yo
recibimos el honroso encargo de llevar a
Eugenio a un zona de candomblé. Yo no
entendía muy bien quien era Eugenio o
la antropología teatral, mas lo llevamos
para verlo, por cinco horas, asistir al ritual, absorto, inmóvil, hasta que salimos
de ahí, cansadas, en la periferia de una
ciudad periférica, donde él sobrevivió.
Lo llevé a un banquete de carnes en
Arembepe, villa de pescadores frecuentada por los hippies, por él y por mí. Y
lo vi degustar todas las carnes, comentar,
curiosamente, sobre el filete para, días
después, descubrir que él era vegetariano. Ahí, entonces, yo, descendiente de
los tupinambás antropófagos, me volví
admiradora de él y de su antropología
teatral, que tiene la cuidad de Bahía
como una de sus sedes, territorio de
todos los rituales y de todas las indisciplinas. Y, de este encantamiento, vivimos
la fiesta del Bonfim, cabalgamos juntos
y, recientemente, casi fuimos aplastados
por los fieles de una fiesta de Oyá, señora
Yorubá de los rayos. Pero, ¿imagínese
si Dionisio permitiría que alguna cosa
le ocurriese a su hijo siempre bello,
siempre joven, siempre gentil, siempre
responsable de limpiar el arte escénico
de sus barnices y de sus asperezas?
Jacó Guinsburg (1921). Editor,
periodista, profesor de la Escola de
Comunicações e Artes ECA de la
Universidad de São Paulo USP, Brasil.
Siempre vi la obra de Eugenio
bajo el prisma del teatro. Y era con este
enfoque que leía sus concepciones del
arte dramático, del actor y del espec-
tador y bajo este ángulo entendía su
antropología teatral. En este sentido,
nada tendría que añadir a todo cuanto
ya se ha dicho por él y sobre él. Sería
más una repetición de lo que la crítica
consagró como un nuevo abordaje del
espectáculo, tanto en su generación
como en su destinación. Mas, al recorrer un texto escrito por él en Quemar
la casa, me sorprendió la impactante
descripción de la escena de la muerte
de su padre y de la actuación de su
madre. Pocas veces en mi vida entró
por mis ojos algo de esta naturaleza.
Diría, sin querer repetir palabras de
cajón o adjetivaciones desgastadas, a
pesar de las eventuales verdades de la
experiencia allí contenidas, que hay ahí
una escena de tragedia griega. ¿Cuál de
ellas? No sé. Es la pluma magistral de un
escritor que la compone en caracteres
indelebles y coloca el lector delante de
aquel tipo de revelación que se equipara
en fuerza dramática a notables pasajes
de un Sófocles, por ejemplo. Es verdad,
uno y otro nada tienen en común, en
todo, menos en la pulsión trágica de su
texto. Y esta reflexión me hace pensar
que Barba, el creador, trae a la superficie, en un escrito como este, la fuente
secreta de su teatro, como búsqueda y
realización, el objetivo profundo de la
flecha disparada en la iniciación con
Grotowski, la vivencia del hombre en
sus fuentes más íntimas, que es el sentido mayor de la antropología teatral
perseguida a lo largo de todos esos
años por ese notable escritor que es, en
esencia, un dramaturgo en el texto, en
la acción, en la voz, en el espectáculo
y en la comunicación con el otro –el
hombre, el humano–.
varios días en nuestra casa comiendo
solo verduras y es que nos habían
pedido que así fuera porque él era
vegetariano extremo… Esta experiencia
me marcó porque cada vez que veía una
obra en donde se decía que era basada
en el método de Eugenio, trataba de ir
a la fuente verdadera para comprender
lo que había visto… He visto a Eugenio
dar charlas, seminarios, demostracio-
CHILE
Juan Ricardo Cuevas Vidal (1952).
Director de teatro, Santiago de Chile,
Chile.
¡… María, eh! ¿Cuándo en esta casa
se come carne o pasta? Eugenio llevaba
134
Memorias de Teatro n.º 9
nes, he visto su rostro desconcertado al
ser rodeado de niños pobres en una población después de una presentación, le
he visto correr con energía y decisión al
rescate de una de sus actrices que quiso
entregar una flor a los carabineros en
zancos y fue botada al suelo…, lo he
visto conversar por horas y por sobre
todo poner atención a otros…, lo he
visto con verdadero asombro cuando
un sacerdote hizo coincidir los trozos
de pan de la comunión con la cantidad
de comulgantes…, lo he visto enojarse
y descomponerse al regreso de conocer
la tumba de Salvador Allende ante la
posibilidad de que nos atrasaríamos
y no estar presente para acompañar
la función desde un comienzo…, le
he visto reír con ganas cuando María
Cánepa ante la pregunta de cómo se
había preparado para la función respondió “¡Fuialapeluquería!”, lo he visto
en silencio, con frío, lluvia y siempre
a pies descubiertos con sus sandalias
y por sobre todo he visto la expresión
de sus manos limpias, generosas, solidarias. Podría decirles tantas cosas, solo
diré que le he visto en Sudamérica, en
Chile… Yo le he visto.
Carolina Pizarro Velásquez (1981).
Docente, actriz, directora del grupo
Triskel Teatro, Santiago, Chile.
Mi relación con el Odin comenzó
hace 10 años atrás cuando leí Training:
aprenderaaprender. Este texto significó
una llave a un lugar que significaría
mucho a lo largo de mi vida, no solo
como actriz sino como persona. Tras
leer con mayor profundidad yo quería
llegar a la fuente directa y apareció un
hambre de conocerlos personalmente.
El primer encuentro fue en el año
2006, viajé a Argentina para tomar un
Seminario con Barba. El último día de
la jornada fui seleccionada para trabajar
durante la sesión directamente con él,
quien me pidió improvisar Sueño de
madera, Eugenio dirigió la partitura
que cree y sin darme cuenta estaba
improvisando con Julia, generando un
lazo muy profundo que mantenemos
hasta hoy. Ese encuentro transformó
mi vida, todo lo que leía por fin estaba
puesto en práctica, logré comprender
lo que conocía solo en teoría y mi
hambre creció. Por eso en el 2008 viajé
a Perú, para tenerlos cada vez más cerca.
Luego de intentar por 3 años, logré ir
a Dinamarca, Eugenio dice que somos
capaces de lograr lo que queramos,
estoy segura de que eso es así. Allí solo
encontré generosidad, rigor y amor
por el trabajo. Trabajar directamente
con Julia, Roberta, Else Marie, Jan,
Augusto, estar con Torgeir, compartir
con ellos en distintos ámbitos me enriquecieron completamente. Al volver
a mi país, una pregunta recurrente fue
¿Carolina, tú que tienes idealizado el
Odin te decepcionaste?... tras un silencio contesté: “No,alcontrario,enelOdin
solo encontré consecuencia, son personas
coherentes, que entienden el teatro como
una forma de vida que aplican a diario
enunespaciodetrabajoqueseagradece”.
Este viaje me hizo crecer enormemente,
cada día aún estoy sorprendiéndome de
la experiencia que con ellos compartí,
me impulsan a creer que todo lo que
queremos de verdad es posible.
compañeros del grupo Odin llevo toda
mi vida abrazándolos... Todavía siento
el placer cuando apenas me iniciaba
con el Taller de Investigación Teatral
TIT, uno de los grupos colombianos
que asistió al encuentro de Ayacucho
1978 pero que, por no contar con los
recursos suficientes, solo viajaron la
mitad de los integrantes y los demás
asistimos con el corazón para llegar a
distinguirlos en su disciplina como los
actores de Barba, que desde las primeras horas del día hasta la noche durante
todo el encuentro no dejaban de hacer
presencia con sus representaciones…
Eso me pareció increíble hasta que lo
pude apreciar muchos años después
cuando visitaron Bogotá y presentaron
todo su repertorio en la sala del teatro
La Candelaria y pude reconocerlos
desde las fotografías que desde años
atrás hizo que los conociera… los veía
por todas partes… en las calles, parques,
universidades y escuelas de teatro…
literalmente abrazándome con sus
zancos, danzas y la música, porque eran
pocos los que comprendían el español
pero que podían comunicar su abrazo
en el entrañable idioma del trabajar
en grupo.
Jorge Luis Vargas (1948). Actor y
director del Teatro Taller de Colombia,
Bogotá, Colombia.
Corría el año 1976, cuando recibimos una inesperada invitación a participar del Encuentro de Teatro de Grupo
en Ayacucho. Para nuestro grupo era la
gran oportunidad de conocer a Barba,
COLOMBIA
Rafael Eduardo Giraldo Galvis
(1957). Actor del Teatro La Candelaria,
Bogotá, Colombia.
La experiencia en el trabajo teatral
de grupo me ha dado grandes satisfacciones. Entre las más agradables es
el haber podido compartir con los
compañeros de oficio que han tenido
el coraje de mantenerse y conformar
los colectivos con más tradición… La
relación de intercambio que siempre se
da, es con los amigos de los grupos que
durante años nos hemos reconocido en
el trabajo y el seguimiento de los procesos creativos que hacen aún más interesante el deseo del próximo encuentro
para, en un abrazo, ver en que están
las imágenes que merecen el respeto
y la admiración de su quehacer. A los
Memorias de Teatro n.º 9
135
ya que solo teníamos referencia de
él a través del libro el Teatro Pobre de
Grotowski. Conocer sus actores, entrar
en nuevos conceptos del arte del actor,
del entrenamiento, de la filosofía del
Teatro de Grupo, era el mejor regalo
que pudiera brindar la vida a este
joven grupo que estaba buscando las
fuentes de su sabiduría teatral. De la
experiencia surgida en este encuentro
se reafirmó de manera significativa
la búsqueda en la que estaba nuestro
grupo, se crearon lazos de amistad y
cooperación que hasta el día de hoy
hemos mantenido firmes. Luego fue
en Bogotá en el año 83, cuando generamos el intercambio con el Odin a través
de talleres, encuentros con el teatro colombiano, presentaciones en el Teatro
La Candelaria, el barrio Egipto y en el
municipio de Ráquira. Después fue
en Dinamarca, México e Italia, donde
hemos seguido manteniendo estas
citas; como los enamorados de la vida
y de lo imposible. Regresando siempre
revitalizados, cargados de energías para
seguir resistiendo y persistiendo en
nuestra aventura teatral. Es admirable
la energía contagiante de Eugenio
y su grupo de actores con quienes
nos unen sueños y complicidades. El
teatro colombiano se ha nutrido de
las enseñanzas del Odin, y hoy en día
es material obligado de estudio en las
academias de teatro y en la nueva generación de teatristas. Definitivamente
siguen renovándose, reinventándose y
tan jóvenes como cuando tuvimos el
primer encuentro, y, en nuestra sede
aún se conservan las huellas frescas
del Odin.
Mario Matallana Cortés (1952).
Actor, pedagogo y director de Teatro
Taller de Colombia, Bogotá, Colombia.
Transcurría 1983 cuando en Bogotá se presentaron en la sala de La
Candelaria con El millón y Cenizas de
Brecht, espectáculos que impactaron
por su puesta en escena impecable y su
136
Memorias de Teatro n.º 9
poética y contenido dramático que conducen al espectador a la reflexión de los
acontecimientos históricos y humanos
de nuestra época. A sus presentaciones,
asistían solo 100 espectadores, sentados
unos frente a otros, y en medio el escenario, sin proscenio, sin cuarta pared.
Los actores quedaban muy cerca de los
espectadores y establecían una comunicación directa, viva y orgánica de un
teatro ritual e íntimo. Pocas veces habíamos presenciado grupos con el profesionalismo del Odin. En la plaza de
Egipto presentaron Anabasis; bufones,
abanderados y músicos, acompañados
por “la muerte” en zancos, marcharon
en desfile al son de las trompetas y
tambores, evocando una batalla griega, bajaron por cuerdas desde lo alto
de la iglesia, y en comparsa de forma
itinerante, haciendo estaciones en diferentes sitios, ejecutaban cabriolas de
saltimbanquis, combates de guerreros
con cintas, bastones y sus instrumentos
musicales que les servían de armas.
Danzas dramáticas, fiesta acrobática,
máscaras, sorpresa y asombro, convirtieron la arquitectura de la plaza en un
espacio de poesía. Estábamos frente a
un grupo y a una propuesta teatral estéticamente bien elaborada en vestuario,
recursos expresivos, pero ante todo, en
una fuerte presencia física que se sentía
de los actores y de sus movimientos ágiles y precisos. Imágenes intensamente
sugestivas que nos lograron atrapar
e introducir a un mundo surrealista
que brota de sus conmovedores espectáculos construidos con esplendor y
belleza. Paralelo a sus presentaciones,
realizamos talleres y charlas con el
Eugenio quien nos pudo transmitir
parte de su sabiduría teatral y de sus
útiles consejos. Además, tuvimos la
fortuna de aprender con Torgeir, Tage,
Iben, Julia, Roberta, Elsa Marie, Silvia
y Toni sobre el entrenamiento físico
o training y de sus secretos –principios
de vida del actor– que compartieron
generosamente con nosotros. Observar
de cerca a uno de los grupos y a uno
de los maestros más importantes del
teatro, su disciplina, profesionalismo,
preparación actoral, elaboración minuciosa y detallada de sus espectáculos,
filosofía de grupo y sus conceptos sobre
el teatro, significó una confrontación
con nuestro propio trabajo, un punto
de vista diferente que generó rupturas
importantes en nuestros esquemas y
convencionalismos teatrales y a su vez
abrió nuevos caminos para nuestra
búsqueda teatral. Este proyecto que nos
identificaba plenamente como Teatro
de Grupo o Tercer Teatro, término
utilizado por Eugenio para referirse a
un teatro que no tiene la pretensión de
ser un teatro de vanguardia, ni de ser
un teatro de repertorio determinado
por los gustos de la moda. Él, al igual
que Grotowski, han contribuido a la
renovación del teatro contemporáneo.
Su teatro “estudio”, “laboratorio” o
“experimental” y su visita a la República de Macondo en el 83, también se
convirtieron en un punto de referencia
importante y en un aporte significativo
para el proceso del teatro colombiano.
Juan Monsalve (1951). Actor y
director del Teatro de la Memoria,
Bogotá, Colombia.
El Odin ha sido un grupo fundamental en mi trayectoria. Barba, a
quien conocí en 1979, en Lima, me
abrió las puertas de la ISTA, en 1980,
donde tuve la oportunidad de conocer
a los maestros de China, Japón, Indonesia e India, con quienes establecí una
estrecha relación. A partir de la Escuela
me introduje en el entrenamiento y en
la práctica del teatro antropológico,
que ha representado, para mí y para
el Teatro de la Memoria, una guía fundamental. Destaco principalmente el
rigor en el trabajo, mas tengo especial
interés en la forma humana y directa
con la que trabaja Eugenio. Los análisis
prácticos y comparativos de las diversas
culturas escénicas me han abierto una
perspectiva más amplia para mis investigaciones y quehacer teatral. Las conclusiones prácticas sobre los principios
de la acción han sido de especial interés
en mi trabajo, trasmitiendo a mis actores las diversas culturas escénicas, e
incentivando en ellos el interés por la
investigación y es estudio de “el hombre
en situación de representación”. El
trabajo intercultural que nos lleva a
comprender el equilibrio precario, las
oposiciones corporales, y el manejo de
la energía en el tiempo y en el espacio,
me abrieron una nueva perspectiva
para entender el teatro más allá de los
géneros y los estilos. La investigación
realizada por Eugenio ha contribuido
de manera esencial a nuestra práctica
escénica, pues siempre nos ha colocado
más allá del cerco cultural que impone
la “sociedad del espectáculo”.
Misael Torres (1952). Actor y director de teatro, juglar y dramaturgo de
Ensamblaje Teatro, Bogotá, Colombia.
Desde las orillas del gran lago
que conducen a las Islas Flotantes,
un hombre con cara de niño navega
en una Canoa de papel y nos hace
señales de fuego. Se llama Eugenio y
es heredero de Odin el padre de los
dioses del universo nórdico. El y su
grupo se embarcaron en la aventura
de encontrar un camino que los llevara
al corazón del teatro. Y en ese camino
llegaron a América, a Colombia, a
Bogotá al corazón de este heredero del
cerro Guacaná y la memoria Panche.
Y fue el encuentro. Fue un ensamblaje
de teatro, emociones y saberes. El Arte
Secreto del Actor, antropología teatral,
trueque cultural, fueron revelación que
permitió a mí y al grupo seguir las huellas de este irreductible Eugenio hacia
el lugar donde se encuentra el corazón
del teatro. Por los caminos del corazón,
por ahí andamos nosotros.
P. D.: “Pero solo la distancia del viaje
nospermitedescubrir,alavuelta,lasriquezasdelacasa”.Eugenio Barba.
el impacto sobre nosotros de seguir el
paradigma ha sido indiscutible y casi
indescriptible. Las amistades forjadas
y su influencia como maestros sobre
nosotros nutren nuestra visión del
teatro, del mundo. Y también, como
suele suceder entre maestros y discípulos, para que ambos triunfen, después
de unos años, renovamos las preguntas
y encontramos nuevas respuestas de
quiénes somos, de cómo y por qué hacemos teatro. Hoy tenemos un camino
y un paradigma diferente. Con brazos
siempre abiertos hacia los maestros y
hacia el futuro, aceptamos el reto de
nuevo... para poder seguir adelante.
Álvaro Mata Guillé (1961). Director de Baco Teatro-Danza y escritor
de la revista Locutorio, San José, Costa
Rica.
La búsqueda ante las preguntas
que nos persiguen (qué es la noche,
qué es el viento, qué una nube) aunque
sepamos de antemano que las respuestas no son respuestas, definen nuestro
estar aquí, el cómo somos, lo que
hacemos, el sentido de nuestros pasos.
Así llegué a la literatura y la literatura
me llevó al teatro, intentando descifrar
el acontecer, el por qué de la historia,
el presente vaciado de lenguajes y
mitos, alejados del otro y de nosotros
mismos. En ese camino de preguntas
sin respuesta, ya no recuerdo cómo,
cuándo o dónde, encontré a Eugenio
y el Odin. Eran parte del trayecto, de
imaginar y comprender, también de
reflexionar sobre lo que éramos y hacíamos. Encontrarlos –a través de sus
libros, sus ideas, sus obras– me hicieron
sentirme menos solo, complementar
lo que buscábamos: el teatro como un
lugar de reencuentro, reflexión sobre el
cuerpo, sobre las mutilaciones que se
infringe a sí misma la sociedad, es decir,
sobre nosotros mismos. Su compañía
(entre la noche, el viento o las nubes)
hace que la luz aleje las sombras.
Luis Enrique Segura Nájera
(1987). Estudiante de Artes Dramáticas y Danza en la Universidad de Costa
Rica, San José, Costa Rica.
Soy estudiante de actuación en mi
país, en marzo del año en curso participé en una convivencia teatral que se
hizo entre tres grupos de teatro de gran
trayectoria –entre estos el Odin–, en el
que conviví con Eugenio y algunos de
COSTA RICA
Roxana Ávila (1963) y David Korish (1961). Directores del Teatro Abya
Yala, profesores de la Universidad de
Costa Rica y de la Universidad Nacional, San José, Costa Rica.
Para nosotros, en el Teatro Abya
Yala, el encuentro con el Odin, a través
de un viaje a Holstebro organizado por
Osvaldo Dragún y la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y
el Caribe Eitalc en 1995, provocó un
cambio de paradigma. Las preguntas
subyacentes de nuestras vidas profesionales: ¿cómo hacer teatro?, ¿con
quién?, ¿para quién?, las tuvimos que
replantear para poder seguir adelante.
La revolución de las preguntas generaba espacios y procesos de trabajo que
respondían a la nueva influencia del
Odin. Como muchas personas, antes
y después, formábamos un grupo cuya
estabilidad se basaba en el compromiso
con el entrenamiento, la investigación
y la creación, un grupo que intentamos mantener intacto a través de la
creación de repertorio, de giras, del
rigor con el entrenamiento. Es decir,
un modelo reconocible, el paradigma
del Odin. Como personas y creadores,
Memorias de Teatro n.º 9
137
los integrantes del Odin, esta ha sido
la única experiencia que he tenido de
compartir con Eugenio y el Odin, la
cual fue muy satisfactoria; en esos tres
días de convivencia, me confirmé (al ver
el trabajo de los integrantes del Odin),
de una necesidad personal que siempre
tuve: la importancia del training, al ver
algunas de las obras y demostraciones
que hicieron durante este tiempo, me
hizo darme cuenta de lo positivo, lo
productivo y el crecimiento que hay al
tener una disciplina de training constante. Tener la experiencia de compartir
con ellos me inspiró a no abandonar la
necesidad de entrenar, al mismo tiem-
po fue de gran aprendizaje y motivador
para continuar en el teatro dedicar mi
vida a esto. Agradezco las experiencias
que Eugenio y los integrantes del
Odin compartieron con nosotros, ya
que tener a profesionales con ellos de
ejemplo, es lo que el teatro necesita
para seguir creciendo.
Raquel Carrió (1952). Profesora
del Instituto Superior de Artes, asesora del Teatro Buendía, La Habana,
Cuba.
Nos reunimos Flora y yo con
Teatro Buendía para escribir nuestro
testimonio de las relaciones con el
Odin. La sala se llenó de recuerdos,
evocaciones de los talleres, encuentros,
conversaciones y espectáculos. Pero
mi evocación iba encontrando otras
locaciones: las sesiones de la ISTA en
Bolonia o Fara Sabina, los encuentros
con la Escuela Internacional de Teatro
de América Latina y el Caribe Eitalc, las
observaciones de Eugenio sobre cada
espectáculo nuestro en La Habana o en
Holstebro; y la manera particular, cercana o lejana, en que la experiencia del
Odin ha iluminado siempre nuestro
trabajo. Hay que decirlo con claridad:
Eugenio y los actores del Odin han sido
maestros para el Teatro Latinoamericano no porque hayan impuesto modelos
de hacer teatro sino todo lo contrario:
por el sentido de libertad y apasionada
rebeldía con que han sabido vivir y
defender su propia experiencia y la generosidad para compartirla más allá de
las diferencias personales o sociales. Esa
afirmación y respeto por la diferencia de
cada cual es lo que ha permitido derribar las fronteras lingüísticas o culturales
e iluminar a cada grupo, investigador,
actor o director, para encontrar, en las
difíciles condiciones de nuestro oficio,
y en cada contexto, su propio camino,
su metodología de trabajo y su lenguaje.
Flora Lauten (1942). Actriz y directora de Teatro Buendía, La Habana, Cuba.
Para mí es difícil decir con palabras
lo que Eugenio y el Odin han significado. Me hubiera gustado grabar todo lo
que han dicho los actores pero no sería
posible reducirlo a 15 líneas. Porque han
sido muchos años de trabajo y de diálogo con el Odin. Pero lo más importante
para mí es lo que decía Raquel: hemos
aprendido mucho en los libros, los
videos, las demostraciones y los espectáculos del Odin, de la maestría de los
actores y de la extraordinaria capacidad
de Eugenio para lograr mantener un
grupo tantos años, y a la vez, formar
individualidades fuertes y creativas.
Cada actor es diferente, pero en los
espectáculos funcionan como un grupo.
Eso para mí, como directora, es esencial,
como lo es el rigor en el entrenamiento
y la preparación de los actores. Nunca
se ha tratado, para nosotros, de imitar
el Odin, porque eso no tiene sentido.
Lo que hemos logrado es dialogar
creativamente con su gran experiencia,
a partir de nuestras propias diferencias
culturales, y eso nos ha ayudado, durante más de 20 años, a sostenernos y crecer
en los momentos más difíciles. Siempre
han estado con nosotros, no importa la
lejanía, siempre están aquí.
Eberto B. García Abreu (1963).
Departamento de Teatrología y Dramaturgia, Instituto Superior de Arte,
La Habana, Cuba.
La década del 80 fue particularmente creativa e intensa para el teatro
CUBA
Teatro Buendía. Testimonio de
todo el grupo.
En el verano del 2010, Teatro
Buendía cumplió 25 años. No ha sido
fácil para nosotros mantener un grupo
durante tanto tiempo a pesar de las
dificultades económicas, los exilios y las
pérdidas. Hemos tenido siempre un público que nos acompaña. Pero a veces,
nos hemos sentido profesionalmente
solos. Quizá, porque hemos querido
mantener un principio de teatro de investigación, de escuela y laboratorio en
tiempos en que la premura o las carencias llevan al facilismo o la producción
en serie. En otros casos, a la urgencia
de un lenguaje directo para la rápida
comunicación con el espectador. No
hemos querido hacerlo. Pero en los momentos de mayor desaliento, cuando el
cansancio o la indiferencia amenazan
con devorarlo todo, Eugenio y el Odin
han sido la Casa Mayor, la de los padres
y hermanos que han trazado un camino
de aprendizaje y resistencia. Tuvimos
nuestro primer encuentro como grupo
con Eugenio y un espectáculo del Odin
en 1989. Antes habíamos leído los libros y visto los vídeos. Han pasado más
de 20 años. Siempre están presentes
en nuestros entrenamientos, montajes
y ensayos. No son modelos a imitar.
Son seres humanos de quienes hemos
aprendido gran parte del “arte secreto”
de nuestro oficio. Y en cada espectáculo
nuestro hay siempre una cita, un guiño
cómplice, o un pequeño homenaje a
los maestros del Odin.
138
Memorias de Teatro n.º 9
cubano por la confluencia tensa y
fecunda del ejercicio de los grandes
maestros y la emergencia de nuevos
creadores que habrían de encontrar
discursos y espacios propios. En ese
entorno se produjo la llegada de Eugenio y el Odin a Cuba. El anecdotario
es amplio y complicado en lo que a
encuentros y desencuentros con la práctica teatral supone, no precisamente
por la confrontación artística derivada
de la recepción de los espectáculos,
sino por el planteamiento de nuevas
ideas, cuestionamientos, maneras de
ver, pensar y hacer el teatro y, sobre
todo, de procurar rumbos y destinatarios renovados para la creación, la
investigación y el pensamiento teatral;
todo ello centrado en la reformulación
del grupo como célula creadora de alta
significación cultural y social. Eugenio
y los actores del Odin, encontraron
resonancias entre los creadores más
arriesgados de nuestra vanguardia teatral y con ellos establecieron un diálogo
ejemplar y perdurable. De ese diálogo
efectivo y permanente se ha nutrido
el aprendizaje y el intercambio que ha
servido de base al trueque del Odin
con el teatro en Cuba. Trueque de
imágenes, de pensamiento, de magisterios, de conocimientos, de impulsos;
pero también de acompañamientos
y compromisos reales: humanos y
materiales. Y esa mezcla concreta de
aportaciones múltiples no termina, está
viva y cambia.
Vivian Martínez Tabares (1957).
Crítica e investigadora teatral, profesora y editora de la Revista Conjunto de
la Casa de las Américas, La Habana,
Cuba.
Eugenio y el Odin representan
para mí –como, me atrevo a decir, para
mi equipo de trabajo y para buena parte
de la escena cubana– referentes éticos,
profesionales y humanos, intelectuales
y creativos, que nos hacen verlos, más
que como al maestro indiscutible y al
grupo de artistas que nos adentraron
en la antropología teatral y que nos
despertaron una mirada más abierta y
de vocación transdisciplinaria para leer
la escena, como colegas entrañables,
generosos y solidarios, trabajadores
espartanos que sabemos siempre empeñados en la búsqueda creativa allá,
en el otro lado del mundo, pero igual
siempre a nuestro alcance, cercanos
cuando hemos tenido la suerte de
acogerlos en nuestra isla y de recibir
la entrega de su quehacer, a la par que
les entregamos nuestras experiencias
y energías. –en las siempre fructíferas
visitas a Cuba de alguno o del grupo en
pleno en 1989, 1992, 1994, 1997, 2002,
2005, 2008…–. Cercanos también
cuando se cruzan nuestros caminos
en algún lugar del mundo, o cuando
nos comunicamos en la distancia y
disfrutamos y compartimos alegrías y
pesares. Amigos, de los que uno escoge
–y lo escogen a uno–, para la vida.
Magaly Muguercia (1946). Investigadora cubana, profesora Universidad
de Chile, en Santiago de Chile.
Caminaba sin rumbo por los
salones de un palacio en Varsovia, en
junio de 1980. Me acerqué a un grupo
de personas arracimadas en torno a
una... ¿actriz o bailarina? Quedé atónita
con el uso que hacía de su cuerpo y de
su voz. El arte de la desconocida envió
un mensaje crucial a mis intuiciones y
a mi oficio. Luego supe que se llamaba
Iben Nagel Rasmussen. Fue una gran
suerte que mi primer encuentro cara a
cara con esta zona del teatro del siglo
XX haya transcurrido, gracias a mi
ignorancia y a mi retiro en Moscú, de
un modo tan fresco y desprejuiciado.
Pronto supe que el joven atractivo y
moreno, el de las sandalias y el cabello
tan negro, era Barba. De él y de su tribu
aprendí, en la amistad y la polémica,
que no me bastan la historia, la sociología, la semiología, ni la estética para
explicarme el teatro. Cubana, funciona-
ria y comunista en los años cruciales de
nuestra relación –fueron mis receptores
candorosos, si candor quiere decir ser
benévolo y no tener miedo–. Este año
del 2010 le escribí a Eugenio: “Ahora
quetengo64añosquierodecirtequefuiste
fundamentalenmiformacióncomopersona
deteatroycomopersonatoutcourt.Túyel
Odin me abrieron a mundos nuevos en estéticayenética.Algunosyolosintuía.Otros
losdescubríalconoceros.Estoyescribiendo
un libro sobre teatro latinoamericano de la
segundamitaddelsigloXXytúyelOdin
formanpartedeesahistoria”.
Roxana Pineda (1962). Actriz del
grupo Estudio Teatral de Santa Clara,
directora del Centro de Investigaciones
Teatrales Odiseo y del Magdalena Sin
Fronteras, Santa Clara, Cuba.
Cuando pienso en el Odin pienso
en personas muy precisas: Eugenio,
Julia, Iben, Roberta, Torgeir, Elsa, Tage,
Jan… No éramos todavía el Estudio
Teatral de Santa Clara cuando el mítico
grupo Odin apareció en nuestro planeta del teatro para alimentar el sueño de
unos jóvenes empecinados en construir
su propia nave y descubrir entre olas
encrespadas una ruta a las Indias. Más
de 20 años de trabajo con mi grupo en
Cuba me han permitido construir con
ellos una relación, que sin abandonar
el misterio de los primeros días, ha
transitado la solidaridad, el intercambio de trabajo, los viajes a Holstebro
y a Santa Clara, las cartas y el amor.
Odin es para mí un territorio seguro,
el amparo para los gestos de resistencia,
la posibilidad de saberse protegidos, el
sosiego de saber que allá lejos, en un
sitio frío y silencioso, existe un planeta
donde la dignidad, el sacrificio y la pasión, no son extraños a la construcción
del rostro de un teatro que junto a sus
imágenes contiene el sudor, el agotamiento, las ilusiones y literalmente la
vida de sus hacedores. Odin es lo que
aún protege en medio del desierto; el
afecto contenido en acciones precisas;
Memorias de Teatro n.º 9
139
con una generosidad que no crea lazos
de dependencia inútil, sino el legado de
un teatro envuelto en llamas, del territorio de la incomodidad; la herencia de
un teatro como acto de vida y ofrenda
a los que vendrán.
Joel Sáez Carvajal (1966). Director
del Estudio Teatral de Santa Clara,
vinculado al Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo, a la Escuela
Provincial de Arte de Villa Clara y a
la Universidad Central de Las Villas,
Santa Clara, Cuba.
Mi relación con Eugenio se remonta a mi etapa de estudiante, mientras
cursaba la carrera de teatrología en el
Instituto Superior de Arte de la Habana. Aún no lo conocía personalmente,
pero un nexo profundo se desprendía
para mí desde las palabras de su libro
Lasislasflotantes. Para un joven nacido
después del triunfo de la revolución
cubana, las ideas de Eugenio y toda
la práctica del Odin constituían el
referente palpable de una vanguardia
teatral entendida esta como actitud
de ruptura y búsqueda de un nuevo
sentido para una práctica artística; que
rompía con las normas estéticas establecidas, lo académico, lo oficial. Durante
los 21 años de existencia del Estudio
Teatral de Santa Clara la presencia del
Odin y de Eugenio ha sido un estímulo
constante y una fuente de inspiración.
Hemos seguido de cerca cada nuevo
texto o espectáculo, y cada actitud del
grupo, como un referente profesional
y humano ineludibles. Al conocernos
personalmente en el 2002, los lazos se
estrecharon aún más. Desde ese instante nos reconocemos hermanos de una
tierra imaginaria. En todo este tiempo
la imagen de Eugenio y el Odin creció
cada vez más en nuestra estima por sus
gestos de apoyo y solidaridad.
Omar Valiño Cedré (1968). Teatrólogo, director de la Casa Editorial
Tablas Alarcos y profesor del Instituto
Superior de Arte de La Habana, Cuba.
Hace poco Eugenio me escribía
sobre cómo los libros suyos que nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha
publicado en Cuba, trazarían, cual
diminutas islas flotantes, un puente
imaginario sobre el mar. Quizás esa
imagen sintetiza mi relación personal
y profesional (al caso la misma), y la
de mi equipo, con Eugenio y el Odin,
últimos herederos de las vanguardias
del Novecientos. No será aquí, por lo
apretado del espacio, donde yo la cuente, pero sí donde afirme que la utopía
del grupo como núcleo de irradiación
teatral y cultural, como responsable de
la herencia, en permanente proceso de
formación y aprendizaje y el actor entrenado, consciente y comprometido, han
sido, en su prédica y en su ejemplo, un
referente para buena parte del teatro de
la América Latina, al tiempo que ellos
aprendieron a amar nuestras luchas.
De ahí su saldo más trascendente en
lo profesional y en lo humano: la creación, cultivo y sostenimiento de una
amplia, rica y poderosa familia teatral
intercontinental asentada sobre una
práctica de comunismo primitivo que,
con su grupo, Eugenio reconstruyó en
fecha muy temprana ante el fracaso de
los grandes proyectos. Como respuesta,
soñó una microhistoria y la convirtió
en palanca de una revelación mayor.
directores ecuatorianos? ¿Es que tiene
sentido promover talleres, demostraciones y espectáculos europeos o asiáticos?
¿Se produce realmente, en el espacio
del festival, un intercambio de técnicas y métodos de trabajo? ¿Qué hacen
los participantes, o los espectadores,
cuando termina la fiesta del teatro y
solo queda nuestra propia, solitaria,
y a veces dura, realidad? Estas y otras
preguntas me han hecho muchas veces.
Y siempre me respondo lo mismo: algo
queda en la memoria y la mirada de los
espectadores, algo que se intercambia
más allá de las técnicas y los métodos.
Algo que tiene que ver con la resistencia
en el oficio en cualquier época y lugar.
Es por ello que invitar el Odin a compartir este espacio de diálogo poético
con nuestro teatro, ha sido uno de los
aciertos más memorables del Festival.
De sus entrenamientos, espectáculos y
demostraciones hay una memoria viva,
una mayor comprensión de nuestras
diferencias y puntos de contacto. El
Odin y Eugenio nos han visitado en
tres ocasiones: 2005, 2006 y 2010, los
guardo en mi pensamiento y en mi
corazón, como los especiales artistas y
seres humanos que son.
ECUADOR
Rossana Iturralde (1961). Actriz y
directora de la Corporación Teatral Tragaluz y del Festival Internacional de Teatro Experimental FITE, Quito, Ecuador.
Para una actriz que vive en Ecuador, producir y dirigir un Festival
Internacional de Teatro Experimental
es como tirar flechas a la luna en espera
de que caigan escenarios. ¿De qué sirve
un Festival de Teatro Experimental?
¿Por qué traer grupos y maestros internacionales cuando los pocos recursos
destinados al teatro, pudieran ser
entregados a los grupos nacionales o
a proyectos de creación de actores y
140
Memorias de Teatro n.º 9
GUATEMALA
Pierre Le Pichon (1951) Cuentista
y narrador, Guatemala.
Llegué a principio del invierno de
1975 a Holstebro para un seminario de
varios meses con el Odin. El entrenamiento era tan aterrador como abrumador era el trabajo teatral de la gente
del Odin. Luego, esa fuerza del Odin
me dio las alas y la mística necesaria
para irme a la aventura al continente
americano y posteriormente asentarme
en Centro América. Durante esos 35
años, tuve de cierta manera que estar
a la altura de esos hombres y mujeres
excepcionales, para así, a sus sombras,
recibir la luminosidad necesaria a mis
actividades. La experiencia en Holstebro fue fundamental para abrirme el
apetito al trabajo sobre uno mismo a
través del entrenamiento cotidiano.
Hasta la fecha, lo realizo y de esta manera me siento cerca del Odin, de mi
pasado y es como un oasis en el desierto
de estupideces de esa sociedad en la
cual vivo tan bien como mal. Dicho
en otras palabras: El Odin hizo más
llevadero el hecho de estar lejos de
mi terruño. Actualmente en esa bella
Guatemala convulsionada me dedico a
relatar historias en las escuelas y vender
mis libros de cuentos. Volver al teatro
es mi esperanza, pero no me quiero
conformar con algo a medias, sobre
todo cuando uno ya probó del trabajo
teatral del Odin.
Teatro70, algunos artículos. Le escribí
una larga carta que tenía muy poco de
racional y con ninguna esperanza de
recibir contestación. Era más bien un
desahogo hacia el vacío. Pero, para sorpresa mía, me contestó, en un español
que aún no se dejaba dominar. Me hablaba del primer ISTA que se realizaría
por un mes en Bonn en el 80, hacía
algunas consideraciones muy prudentes y me invitaba a acompañarlos. Por
supuesto, tardó más en decirlo que yo
en estar allá. Eso marcó un enorme giro
en mi trabajo y una relación de amistad
y colaboración que se ha mantenido a
través de los años y los países.
Eugenia Cano Puga (1971). Actriz del
Teatro Kalipatos, Guanajuato, México.
Mi acercamiento al Odin es sin
duda a través de Julia y el Proyecto Magdalena, así que mi relación con ellos comienza desde lo femenino, lo que crea,
lo que engendra, la que pare: la casa del
mundo. Solamente he estado una vez
en Holstebro en la sede de este grupo y
sin duda los diez días que estuve, estuve
en casa. En casa porque me sentí segura,
querida, caminé como en mi casa, lavé
baños, comí, aprendí, recogí, limpié el
comedor, tuve encuentros importantes,
viví en casa. Y esta sensación, es la herencia más importante que me deja el
Odin: hacer sentir en casa a los demás,
volver a creer que podemos compartir
un mundo donde nadie quede aparte,
donde todas las personas tienen su lugar, su importancia y su tiempo. Parece
sencillo pero es algo que hemos ido
olvidando y que debemos retomar, no
perder. Las formas de hacer teatro son
infinitas pero la humanidad es sólo una
y el Odin partiendo de una forma particular de hacer teatro nos universaliza,
lo que es un acto de generosidad. Julia,
entre las miles de cosas que tiene que
hacer, siempre tiene tiempo para escuchar, contestar y sonreír. No importa
que haya llegado de un viaje de 10 horas
y un terrible cambio de horario, siempre
está presente. Else Marie comparte toda
su experiencia de tantos años de teatro
con dos desconocidas que le piden una
asesoría, Jan tiene tiempo para ensayar
y apoyarnos en una demostración de
trabajo, Eugenio siempre tiene tiempo
para responder a mis preguntas y Kai
tiene el ánimo de llevarme a casa cuando no sé donde estoy. El Odin ofrece
una casa para todos y ese es su mejor
legado.
Patricia Cardona Lang (1951).
Periodista, escritora e investigadora
del Instituto Nacional de Bellas Artes,
Ciudad de México, México.
MÉXICO
Bruno Bert (1944). Argentina.
Periodista, director de teatro, profesor
de la Escuela Nacional de Arte Teatral
del Instituto Nacional de Bellas Artes,
Ciudad de México, México.
Corrían los últimos meses del año
79, vivía en Buenos Aires, me había
separado de La Comuna Baires a su
partida hacia Europa y, con mi esposa
Sonia Páramos y algunos teatristas
relacionados a La Comuna, habíamos
fundado otro grupo de trabajo teatral
pocos años antes. Dos de nuestros
actores habían desaparecido –uno
reapareció muerto– en medio de las razzias de la policía militar argentina. Nos
cambiábamos de local como de camisa
y controlábamos estrictamente quienes
eran nuestros eventuales espectadores,
siempre en cantidades mínimas para
ser reconocibles, siempre convocados
a pequeños espacios alternativos que
íbamos adecuando. Y eso que no hacíamos teatro político, aunque estábamos
relacionados con grupos peronistas
pertenecientes a Montoneros. Sentía
que no tenía sentido seguir trabajando
de esa manera, estaba muy confundido,
bastante angustiado y sin interlocutores
válidos a los que recurrir. Una noche
recordé el nombre de Eugenio Barba,
de quien había leído, en nuestra revista
Memorias de Teatro n.º 9
141
Cuando conocí la antropología
teatral encontré lo que buscaba como
crítica de danza. No me refiero a las
teorías, sino más bien a algo intangible:
me encontré a mí misma como punto
de partida para la lectura de la danza
y del teatro. Comprendí el mundo
escénico desde el misterio y sabiduría
de mi propio cuerpo. El cuerpo arcaico. La mente, que todo lo separa y
fragmenta, pasó a un segundo plano.
Pude saborear, de manera más íntima,
la integración orgánica de las energías
invisibles del bailarín/actor cuando
las hace visibles. El cuerpo biológico
se convirtió en el radar de aquellos
principios universales del teatro y de
la danza que permiten la eficacia y
verdad escénicas. Fue así como pude
reconciliarme con la mente como
instrumento al servicio del cuerpo.
Empecé a entender los mecanismos de
la comunicación escénica y no escénica.
En el teatro de la política vi lo mismo.
Como periodista y crítica, empecé a
empatar las palabras con la experiencia.
Entendí que un cuerpo dilatado por las
energías extracotidianas va acompañado de una mente dilatada también. Eso
cambió mi escritura. Y mi percepción
de todo lo que me rodea.
Fernando de Ita (1950). Crítico, escritor, hombre de teatro, del grupo Los
Hijos del Pulque, Ciudad de México.
Veinte años atrás habría entregado
a Eugenio a los fariseos. Mi sentimiento
anticolonialista vio en el trueque cultural
con el que se acercó el Odin a México
como otra trampa de los hombres blancos y barbados para saquear la tierra de
mis ancestros. El éxito mediático que
tuvo entre la comunidad cultural de la
ciudad de México aumentó mi desconfianza. Sólo los imbéciles y los fatuos,
pensé entonces, se rinden ante lo desconocido, ante lo imprevisto. Tuve que
estar en la celebración de los 30 años del
Odin, en Holstebro, para entender la dimensión, la intensidad, la trascendencia
142
Memorias de Teatro n.º 9
de la antropología teatral que pregonaba
este italiano atípico, compañero de viaje
de Grotowski, fundador de una tradición
de tradiciones porque al honrar a los
últimos maestros de la representación
vital de la vida que es el teatro, en todas
las civilizaciones, abrió el intricado camino de su propia sabiduría. Eugenio es
la última estrella en la constelación del
teatro laboratorio, del auténtico teatro
de búsqueda, de experimentación, de
acierto y error del siglo XX. Como todo
astro su luz se extingue. Pero quienes percibimos sus destellos, sobre todo aquellos
que negamos en principio la sinceridad
de su misión, su sed del Otro, el ideal, en
suma, de entender la vida como el único
infierno, como el único paraíso posible
del ser humano, hoy, aquí, nos quitamos
el sombrero.
Aline Menassé (1954). Actriz,
directora de teatro, Teatro Laboratorio
La Rueca, Ciudad de México.
Eugenio y el Odin aparecieron en
mi camino en un momento que los
necesité e hicieron una diferencia en
mi vida desde entonces, aún antes de
conocerlos personalmente, hace más
de 30 años. Los textos de Eugenio
fueron desde un principio, una brújula
de múltiples dimensiones, direcciones
que orientaron mi camino sin decirme
a donde ir. Con su propia indagación,
sintetizó sus herramientas y las compartió, objetivas y precisas, lo suficientemente seguras para emprender mi
propio camino hacia la oscuridad, hoja
en blanco, no solo sin perderme sino
permitiéndome trazar mis propias rutas
y formas de exploración, haciéndome
dueña y directora de mi proceso. Un
maestro generoso, cuando he participado con él en sus talleres, Eugenio, como
un actor a su escena, se gasta, se entrega
total a la misión. No usa fórmulas, por
el contrario, sorprende los múltiples
caminos de volver siempre iluminado,
iluminando, a su verdad. He aprendido
de él y compartido una concepción
técnica, no una estética, una perspectiva de rigor y disciplina, una sintaxis
abierta pero minuciosa, puntos de
referencia que liberan y estructuran las
pulsiones más profundas de la expresión humana. He también compartido
con él y sus actores una visión ética
hacia el oficio, un oasis en este medio,
un compromiso con el mundo, siempre
presente en sus espectáculos. El Odin,
amigos entrañables. Como los grandes
artistas verdaderos, personas sencillas,
auténticas, delicadas, íntegras, con una
sensibilidad de filigrana. Su trabajo
es lo más cercano a lo que entiendo
hablaba Grotowski del actor santo. Sus
espectáculos tienen el sello indudable
de su director, pero cada uno de ellos,
posee una personalidad actoral absolutamente única, labrada de biografía,
de búsqueda, de entrega, elección de
un camino significativo de vida, todo
esto que determina a su vez la materia
de sus creaciones. Grandes maestros,
amigos, compañeros de ruta, el Odin,
de sus experiencias he nutrido mi
propios frutos de vida. Gracias amigos,
seguimos en contacto.
Manuel Naredo (1958). Promotor
cultural y actor, Querétaro, México.
Agua Zarca es una pequeñísima
población de la Sierra Gorda de Querétaro dominada por la neblina y el
huapango. Fue ahí, una tarde-noche,
donde muchos niños, jóvenes y adultos, vieron desgarrarse ante sus ojos la
escena cotidiana de su pueblo, la monótona historia de sus días, gracias a una
experiencia artística y antropológica
única y privilegiada: uno de los varios
trueques que artistas queretanos comandados por el Odin realizaban con
los pobladores. Aquella fue la cereza de
un pastel ampliamente nutritivo para
la comunidad de artistas escénicos,
elaborado también a base de talleres
y ediciones, bajo el título de Proyecto
Escamol. Fue este proyecto llevado a
cabo con la pasión que caracteriza a
Barba, y especialmente aquella tardenoche en un pueblo de la sierra queretana, lo que me mostró los auténticos
beneficios de sufrir cotidianamente la
misión de ser promotor cultural en un
país como México. El acontecimiento
marcó también mi alma y representó la
ocasión de cerrar un ciclo de doce años
al frente de la institución cultural de
mi Estado, sabiendo con certeza que el
esfuerzo muy bien valió la pena.
Eleonora Amaranta Osorio Cepeda (1978). Actriz, autora y gestora cultural Jeito Producciones S. L., Ciudad
de México, Bogotá y Madrid.
Mi relación con el Odin empezó
cuando yo era una niña. Recuerdo que
fui a ver sus espectáculos en México y
aunque no los entendí, me encantaron. Volví a verlos en Colombia, ya
de adolescente y su trabajo resonó en
mí de una forma perturbadora. A los
23, los vi en España y fue entonces
cuando me di cuenta que estaba (y
sigo estando) absolutamente enamorada de su trabajo. En los últimos dos
años, tuve la oportunidad de trabajar
con ellos, desde el lado de la Gestión.
Primero en México en Los7caminos
teatrales2009, al que siguió un taller
con Eugenio y Julia. Luego, en el Festival de las Artes de Costa Rica y en la
2,ª edición de Los7caminosdelOdin
(2010). Ahora estamos planeando el
7 caminos Magdalena. Paralelo a esto
y gracias a ellos, pude participar en el
Odin Week Festival en Holstebro y
en algunos talleres, donde encontré
respuestas y muchas preguntas como
creadora. Y en este caminar juntos
los fui conociendo y poco a poco los
fui queriendo. Porque además de ser
grandes artistas son grandes personas.
De ellos he recibido tanto, que ahora
los siento como parte de mi familia. A
mí, el Odin, me mostró lo que significa
respetar y amar el trabajo y eso me ha
cambiado la vida. Ellos me inspiran y
me dan aliento para seguir creando.
Marco Petriz (1967). Director del
grupo teatral Tehuantepec, de Tehuantepec, México.
En mi opinión, los lazos de amistad
y de trabajo existentes entre numerosos
creadores teatrales de Latinoamérica
y Eugenio están basados, tanto en la
riqueza de sus propuestas, como en su infatigable capacidad de interesarse por el
trabajo de los demás. Y eso lo debo agradecer. Aún cuando mi propia trayectoria
no haya tenido una proximidad efectiva
con sus ideas, ni con sus actividades en
nuestro continente, esa disposición suya
para conocer experiencias de trabajo,
me brindó la invaluable oportunidad de
tener un intercambio de ideas, en un par
encuentros tan importantes, como enriquecedores. Un fin de semana del 2008,
recibí la sorpresiva invitación para asistir
a una función de una obra de Barba y
luego a cenar. No dudé ni un instante en
hacer el inesperado viaje de Tehuantepec
a la ciudad de México, para llegar a ese
encuentro. Me sorprendió gratamente
la combinación que encontré en él de
inteligencia, sensibilidad, energía, humildad y capacidad de escuchar. Cinco
meses después, tuve la oportunidad de
conocer de primera mano su propuesta
teórica y práctica en el marco de un
seminario sobre dramaturgia del actor
que impartió en Querétaro. El tema
coincidió con los aspectos que mayor
interés me despiertan en la propuesta
de Barba: el trabajo y el entrenamiento
del actor. Pienso en Barba como la
demostración palpable de que una
investigación sobre el trabajo del actor,
sólo puede tener una progresión y una
consecuencia, si se realiza en el seno de
un grupo estable. Y la demostración de
que es posible encarar el teatro como un
compromiso profesional en colectivo.
Enrique Ruelas Barajas (1954).
Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas A. C., Guanajuato, México.
Para la Fundación Cervantista
Enrique y Alicia Ruelas, A. C., con casi
cinco años de existencia, la relación
con Barba, Julia y varios miembros más
del Odin desde 2009 ha catalizado y
orientado el continuo movimiento
hacia el logro de nuestra misión de
preservar una gran tradición cultural de
la ciudad de Guanajuato y proyectarla
hacia el resto del país y fuera de México.
Su presencia, su estímulo, su apoyo, y
su gran calidad humana y teatral han
sido fundamentales para enriquecer
nuestras actividades y nuestra visión.
María Sánchez Portillo (1975).
Actriz del grupo Danzarena A. C. Y Eká
Teatro, docente en la Universidad Autónoma de Chihuahua y la universidad La
Salla. Ensayista e investigadora teatral.
Este viaje tan profundo que inició
con aquel encuentro con el Odin me
llevó por el camino insospechado del
teatro que yo llamo el camino del autoconocimiento, del enfrentamiento
constante con uno mismo. En un mundo lleno de mentira, en el escenario y
en la sala de ensayos descubro ahora la
única trinchera que tengo para poder
refugiarme en la verdad de lo que veo y
de lo que vivo en Chihuahua, el estado
mexicano del norte y la frontera más
violenta del mundo. Estoy rodeada de
la desesperanza, del dolor y de la muerte. De la joven de 20 años que después
de leer las palabras de Eugenio luego se
acerca a él en muchos encuentros por el
mundo, a la mujer de 35 en que me he
convertido; me quedan el brillo en los
ojos, más amor que al principio, y quizá
la misma soledad, la misma carencia.
Aunque en sueños le pregunto siempre
y él responde mis dudas. Dijo Brecht
que sólo la belleza puede salvarnos
ante la injusticia por eso a veces quisiera pararme en el escenario y ser un
animal o una planta, solamente estar
allí respirando la presencia de los que
miran esperando que algo pase y que
no pasara nada (aparentemente) sería
bellísimo. Eugenio y el Odin me han
enseñado eso.
Memorias de Teatro n.º 9
143
PARAGUAY
Wal Mayans (1956). Actor, coreógrafo y director teatral del grupo de
Hara Teatro y profesor en el Instituto
Superior de Bellas Artes, Asunción,
Paraguay.
“Ohaiiporepyporeaputepesapyaojevujevyroguara”.
(Marcó sus huellas entre las huellas
por si algún día regresaba).
Elvio Romero con traducción
al guaraní de Jorge Britez
Y así lo hice “marqué mis huellas de
entrelashuellasporsialgúndíaregresaba”;
en 1978 se realizó el I Encuentro de
Teatro de Grupo en Ayacucho, Perú,
con Eugenio y el Odin desde ese momento las primeras huellas se fueron
marcando quedando imborrables en
mi proceso de aprendizaje. Emigraba
en aquel entonces desde Paraguay, el
país atravesaba una de las dictaduras
más antiguas, los grupos sudamerica-
nos teníamos tanta similitudes y los
mismos deseos, el despertar de nuestros
orígenes en libertad de expresión, el
aprendizaje de nuevos códigos interpretativos y de montajes, sobre todo
nuevas posibilidades de pensamientos
sin tener que pensar siempre en revolución, dictaduras, mazmorras, policías,
cárceles. Recién en 1981 en la ISTA
de Volterra, Italia, he comenzado a
marcar huellas tangibles, recorriendo,
buscando entre huellas anteriores; y,
entre un andar y otro, he tenido un faro
intangible y continuo que me sostuvo
en mis viajes y siempre fue Eugenio.
La ISTA de Volterra fue la experiencia
que marcó mi proceso de vida y arte,
nuestros maestros originarios como:
Sanjukta Panigrahi quien me invitaba
muy temprano por la mañana para improvisar con máscaras y desafiarme a resistir en la inmovilidad en sus espacios
privados; Grotowski con sus discursos
fantásticos y esas palabras que flotaban
alrededor de mi cabeza –una vez tuve la
oportunidad de compartir una charla
con él y en esa ocasión me comentaba
que su padre vivía en Asunción–; y
Eugenio que con certeras palabras nos
abría nuevos mundos para habitarlos.
He registrado todos esos encuentros
en mi diario y hoy en día al mirar estos
escritos me parecen jeroglíficos de ternura, ya fueron interpretados, tornados
reales en acciones físicas, propuestas
escénicas y sobre todo en pedagogías
de transmisión. Con un silencio de
realidad de 29 años he surcado y llevado dentro y defendido al ISTA, lo
que fue esa escuela y Eugenio para mí.
Hemos mantenido los secretos de las
grandes pedagogías que surgieron allí
y que nos fueran pasadas con muchos
celos. Hoy existen todavía esos secretos
en la tierra guaraní y hemos regresado
a pisar esas huellas que hemos dejado
y que Eugenio siempre nos aconsejaba,
el regreso a casa.
Huampaní (Lima) tuve nuevamente la
suerte de participar en el Reencuentro
Ayacucho 88 y esta vez conocí a todos
los integrantes del Odin. Pero solo
cuando llegué a Yuyachkani en 1990,
empecé a entender el sentido de profesionalidad del teatro. Yuyachkani fue
y será para mí escuela de permanente
aprendizaje; sin embargo, otro de los
pilares en mi formación actoral fue
el estudio de la Antropología Teatral.
En Puno, desde mi niñez, he visto y
aprendido las diversas danzas que se
ejecutan en las fiestas patronales. Este
conocimiento me permitió investigar
un tipo de entrenamiento, que ahora
forma parte de mi cultura personal
de actor. Y la Antropología Teatral
me ayudó a entender este trabajo de
manera funcional. Durante estos años
he desarrollado una demostración de
trabajo denominada El actor que danza;
que consiste en el estudio del trabajo
actoral a partir del cuerpo codificado de
algunas danzas peruanas. En 1993, Yuyachkani fue convocado por Eugenio y
el Odin, para participar en Holstebro
en el Festuge, una semana de fiesta
dedicada a los matrimonios culturales.
Nosotros representamos a la cultura
peruana y realizamos intercambios con
el grupo Tascabile de Bérgamo (Italia),
Sanjukta Panigrahi y su grupo de danza
Odissi de la India, y el Odin. Fue una
intensa experiencia que enriqueció
aún más mi trabajo. 20 años más tarde
de este primer encuentro, con motivo
del Reencuentro Ayacucho 2008,
tuve la responsabilidad de organizar la
presencia del Odin en Lima; tarea que
asumí como una retribución por todo
lo aprendido de quienes considero
PERÚ
Amiel Cayo Coaquira (1969).
Artista plástico y actor del grupo Yuyachkani, Lima, Perú.
Todo lo que he aprendido ha sido
resultado de observar a mis maestros;
que es como tradicionalmente se transmite el conocimiento de una generación a otra en las culturas ancestrales.
Conocí a Eugenio en Urubamba (Cusco) en 1987, era el encuentro preparatorio del Reencuentro Ayacucho 88, organizado por el grupo Cuatrotablas. Fue
un azar del destino mi participación en
este evento, ya que recién empezaba a
conocer el teatro como disciplina. Eran
nuevas para mí todas las terminologías
que se usaban: Teatro de Grupo, Tercer
Teatro, Antropología Teatral; era suficiente en esos tiempos reunirme con
mis compañeros de grupo, ensayar y
salir al escenario. Un año más tarde en
144
Memorias de Teatro n.º 9
mis hermanos mayores. Y mi trabajo,
centrado esta vez en lo administrativo,
marcó el inicio de una nueva afición:
la edición de libros. A 20 años de
haber conocido a Eugenio y el Odin,
nunca imaginé que yo sería el artífice
de publicar en el Perú El arte secreto del
actor; documento importante para todo
artista escénico, y que solo era posible
conseguir a través de una fotocopia.
En las propias palabras de Eugenio, en
una carta que envió a propósito de la
publicación de este libro refiere: “QueridoAmiel,pertenecesalarazadelosDon
Quijotes,losquepersiguenunavisiónyuna
necesidadpropiasinpreocuparsedelasconductasrazonablesydelosobstáculosobvios.
EsunhitoeditarenPerúEl arte secreto
del actor, ese libro de Nicola Savarese y mío
que cuando los concebimos fue considerado
imposible de publicar aún en Europa”.
No me queda más que expresar mi
profunda admiración y respeto por el
trascendental trabajo de Eugenio y el
Odin; por todo lo que significan para
el teatro de nuestros tiempos.
Ana Correa (1952). Actriz del
grupo Yuyachkani, Lima, Perú.
Conocí el Odin y a Eugenio en
1978, en Ayacucho. Era yo tan joven
como sus integrantes, buscando una
manera de hacer teatro para el Perú, de
tomar nuevos espacios y crear nuevos
vínculos con los espectadores. Ver Anábasis, El libro de las danzas y sus espectáculos de clown en los intercambios con
los barrios y comunidades andinas que
los recibían, me abrieron la mente, me
llenaron el corazón y me perturbaron
en mis conceptos técnicos que como
actriz comprometida con la realidad de
mi país, había estado desarrollando. Mi
relación desde el inicio fue polémica y
práctica, porque me sentí contagiada a
comprobar los principios que exponía
Eugenio en sus conferencias y demostraciones y lo que yo veía y sentía como
espectadora. El libro Las islas flotantes se
convirtió para mi en un vínculo secreto
en el espacio de trabajo. Lo sentí como
una contribución vivencial y didáctica
extraordinaria que me ayudó a construirme, a través de la disciplina y la
perseverancia, un entrenamiento preexpresivo, una presencia viva, a combatir
la obviedad, a trabajar energías distintas,
a enfrentarme al espacio con todas sus
posibilidades y dimensiones y a dialogar
este nuevo cuerpo con objetos, utilería,
vestuarios, instrumentos musicales.
Han pasado 32 años, el Odin y Eugenio
han venido al Perú muchas veces mas,
hemos alimentado una gran amistad y
me siguen sorprendiendo como seres
humanos y motivando como artistas. En
ellos hay discipulado, esfuerzo y renuncia, que no es pérdida sino ganancia.
Mario Alejandro Delgado Vásquez (1947). Director y formador de
teatro de Cuatrotablas y director del teatro de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos Unmsm, Lima, Perú.
No sé qué responderle al propio
Barba cuando me pregunta: ¿De qué
grupo estás hablando cuando hablas
del grupo Cuatrotablas?, ¿de qué actores? Cómo explicar que el grupo que él
y muchos otros añoran ya no son un
grupo, son muchos grupos, muchos
proyectos. Somos una Escuela. Que un
grupo es sólo un espacio colectivo de
seres humanos reunidos para crecer y
luego volar... que algunas generaciones
me reconozcan, dialoguen, compartan,
y hasta trabajemos juntos a veces, me
lo confirma. Una gran familia elegida
y reunida. Esa fue mi declaración de
principios en el encuentro de grupos de
Zacatecas en México en 1981, cuando
asistí con la primera diáspora del grupo
y el germen de la segunda generación,
todos estuvimos en el mítico Ayacucho
78. Cuatro Encuentros Ayacucho con
el Odin, hablan más que cualquier
escrito. Hemos vendido nuestra casa
última un palacete chorrillano que es
hoy un lóbrego edificio súper moderno. Solo contamos con un pequeño
patrimonio; cuarenta años de teatro
de grupo. Y muchos actores jóvenes
y adultos mayores que se reúnen para
celebrarlo. Somos huéspedes ilustres
de la más ilustre Universidad del Perú,
la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos y su Centro Cultural hasta el
próximo año, en que termina mi mandato como Director de Teatro. El Odin
siempre fue una fuerza y un impulso. Y
aunque había personas entrañables que
ya no están, me basta saber que son del
Odin los nuevos, aunque no los quiera
igual. A los finales del 2011, tendré la
fuerza que el Odin y Eugenio siempre
me han inculcado con su presencia en
el mundo. Pero la visón me la de la este
país imposible, este país feliz a pesar
de todo. El mismo que suicidó a José
María Arguedas y que encasilló por más
de 80 años las brillantes y luminosas
ideas de José Carlos Mariátegui.
Miguel Almeyda Morales (1960).
Escritor, director y actor del grupo de
teatro Casa Infantil Juvenil de Arte y
Cultura CIJAC, de Villa El Salvador,
Lima, Perú.
Una tarde de 1993, en la sala del
Odin en Holstebro vi Mythos, había llegado con los Yuyachkani para participar
a la Festugen, la semana de fiesta, y me
quedé impresionado, por la calidad del
trabajo, la historia, los personajes, la
dramaturgia, más tarde tomé mi grabadora y busqué a Eugenio para conversar,
hablamos de todo, pero una frase me
quedó para siempre en la memoria, yo
cuestionaba todo, criticaba, era joven e
impulsivo, aún lo soy, ante una pregunta
me dijo Eugenio: “Siquieresdestruir,primero tienes que conocer a fondo aquello que
quieres cambiar”. Desde ese día estudié
mucho las técnicas del teatro, hasta
encontrar y proponer mi propia forma
de hacer, hoy muchos años y muchas
conversaciones después, escribo, dirijo
y actúo mis obras, me muevo en un
medio difícil, en los barrios populares
de Lima, con temas sociales y políticos,
Memorias de Teatro n.º 9
145
sigo cuestionando y criticando, pero
ahora tengo propuestas. Eugenio y el
Odin han sido como un faro en medio
del océano, cuando me pierdo, voy a
sus libros y vuelvo a la ruta, ellos me
ayudan a sobrevivir en la memoria y en
la esperanza de un arte que haga mejores
hombres para el futuro.
César Antonio Escuza Norero
(1958). Director de Vichama Teatro,
Villa el Salvador, Perú.
La noticia del fallecimiento de
Torgeir me llegó veloz y directamente
al corazón. Lloré como un niño. Ese
día no solo comprendí más, sino que
también sentí en lo más profundo de
mí, lo que significa en mi vida y la de
mi grupo el Odin. Sentí que algo se
me iba, que se me escurría como arena
entre los dedos. Desfilaron velozmente
por mi memoria, con mucha claridad,
cada momento de mi vida con ellos,
desde que los conocí en el encuentro
de Ayacucho 78. Encuentro, en el que
crucé las fronteras de las islas del teatro
de grupo para no abandonarlas nunca.
La presencia de Eugenio y su grupo se
hicieron parte de los impulsos y motivaciones que animan mi ser; y el teatro
de grupo se hizo mi modo de vida,
mi escudo, mi resistencia y cambio,
un teatro más ético que estético. Si
pienso en el Perú y Latinoamérica, creo
que a muchos actores y hacedores del
teatro les pasó y pasa lo mismo. Puede
ser extraño que lo diga yo, porque la
frecuencia con la que los vi en estos 31
años que los conozco no llega a diez.
Pero así es. Están y estarán conmigo. Y
siempre estoy preparándome y viajando, como un viajero de la luz, hacia un
nuevo encuentro que alimente y aliente
el oficio, el amor que nos tenemos y
nuestro derecho a ser diferente.
Miguel Rubio Zapata (1951).
Director del grupo Yuyachkani, Lima,
Perú.
La primera vez que encontramos
el Odin y a Eugenio, fue en mayo del
146
Memorias de Teatro n.º 9
78. Nuestro mayo teatral fue 10 años
después del mayo estudiantil, pero no
fue en París sino en Ayacucho, en el ya
célebre encuentro de teatro de grupos
que organizaba Cuatrotablas. La última
vez que nos vimos fue hace unos días,
en septiembre 2010 en Salvador de
Bahía, Brasil, donde nos encontramos
con Eugenio y Julia. Entre el primer y el
más reciente encuentro hubo muchos
otros, como corresponde a viejos compañeros de ruta a quienes une el oficio
y la amistad iniciada hace 32 años.
Largo ha sido el viaje y el oficio se ha
removido mucho en el andar. Nuestra
primera reacción fue el rechazo por la
difícil tarea de aceptar una propuesta
movilizadora y amenazante. Con el
tiempo, se relajaron los supuestos,
llegó el equilibrio, la contaminación
se hizo presente, afloraron las defensas
y apareció una identidad profesional
que ha significado un viaje cargado
de momentos que han removido mi
oficio de diferentes maneras, pero que
nunca ha sido indiferente. Eugenio es
un arquitecto con vocación de crear
espacios en el mundo para habitarlos
con gente que es capaz de atravesar
continentes para encontrarse, vivir
intensamente el oficio, sudar y soñar
juntos por un tiempo que se esfuma
pero que deja señales como nuestro
oficio. Por eso, encontrar el Odin y
a Eugenio, es siempre situarse en el
próximo proyecto, ya que él encarna
la vocación del artesano que sabe tejer
con los hilos invisibles que conectan el
pasado con el futuro.
Wili Pinto Cárdenas (1959).
Director de Maguey Grupo de Teatro,
Lima, Perú.
Al pensar en Eugenio y los actores
del Odin, me nacen algunas palabras
vinculadas a nuestro invalorable encuentro: amigos, hermanos, maestros,
cómplices, provocadores, cuestionadores. El profundo significado de nuestra
relación se nutre de un aprendizaje y
confrontación intensos que entretejen
la vida y el arte. Tiene que ver con el
reconocimiento de señales esenciales,
con principios y acciones compartidos,
con la germinación de posibilidades
alimentadas por su coherencia y generosidad. Conocí a Eugenio y su grupo
en 1978, cuando estaba definiendo mi
camino artístico y mi vocación teatral.
Este primer encuentro, misterioso e impactante, contribuyó significativamente
a que decidiera dejar la ingeniería para
dedicar mi vida al teatro. El vínculo
sembrado se intensificó e incluyó a
Maguey, el grupo que fundé en el
82. Más adelante vinieron nuevos encuentros, convivencias, intercambios,
nuestra visita a Holstebro, sus visitas
a nuestro teatro en Lima. Todavía
tenemos al pez goldfish que fue parte
de la última presentación del Odin en
Lima, en el 2008, de su espectáculo Las
grandes ciudades bajo la luna. A este pez
que Roberta decidió dejar en nuestra
casa, lo llamamos Odin, y siempre
nos recuerda con su vitalidad, que el
fuego puede danzar en el agua y que
hay un país teatral compartido donde
nos podemos encontrar cada día, más
allá de las distancias. En Latinoamérica
hemos creado lazos profundos con el
Odin, no por similitudes, sino más
bien por haber compartido la necesidad de inventarnos nuestro propio
teatro, sin concesiones, reconociendo y
alimentando el valor de las diferencias.
Carlos Cueva Gallo (1947). Director de Teatro La Otra Orilla, Lima,
Perú.
En 1976 encontré a Eugenio y el
Odin por primera vez. Tenía 28 años
y era actor del grupo Cuatrotablas.
Este era un grupo joven y exitoso en
el ámbito del teatro independiente
latinoamericano, y en sus inicios, había
estado marcado por un principio que
denominamos “negación”: negación
de la escena convencional, del texto
dramático, de la figura del director,
entre otros. En estas condiciones, y con
tres producciones a cuestas, encontramos a Eugenio. Me es difícil, después
de más de 35 años, testimoniar con
objetividad, lo que estuvo marcado
por la vivencia de una de las pasiones
más intensas de mi experiencia con el
teatro en general y con lo que después
pasó a denominarse Teatro de Grupo
en particular. ¿Buscábamos un padre,
un hermano mayor, un maestro? Habíamos sobrevivido a la dictadura militar
que hubiera querido manejarnos. Celebrábamos orgullosos nuestra manera
de vivir, amar y hacer teatro. La buscada
imagen de Barba, como el director
fetiche relacionado al mito Grotowski,
se desvaneció ante el encuentro con él,
en extremo joven, listo a atendernos
en medio de las vanidades de uno de
los festivales más ricos de Latinoamérica. Caímos ante el hechizo de este
hombre, y ante la poderosa impresión
que dos días después nos causó su
espectáculo Come!Andthedaywillbe
ours: Un doloroso alfiler me atravesó
todo el tiempo que duró el espectáculo.
Alguna región de mi culposa condición
de sudamericano estaba siendo herida.
Un duelo feroz entre dos bandos extraños, huidizos, cerebrales, instintivos,
desbordantes y ágiles, iluminadamente
ciegos y estridentes se ofrecía ante mis
ojos. Una misa pagana en forma de
espectáculo exponía refinados vicios
y crueles expoliaciones... Un silencio
denso, cómplice, se impuso al finalizar
el espectáculo. Para mí esta experiencia
inició un nuevo sentido de querer el
teatro: para sí y para el otro. No necesité
razones conceptuales, traducciones,
justificaciones o interpretaciones para
accionar esta potencia. Reglas herméticas de distancia artística ayudaron a
sedimentar el terreno de una pasión
apenas iniciada. Tengo de estos días
la sensación de haber vivido una extenuante maratón de vida, belleza y sobre
todo rigor escénico. Ahora podría decir
que todo pasaba por el filtro de esta
expresión. Así, los posteriores vínculos,
lejos de ser privados, se traducían en lazos intensos de una pública intimidad.
El sentido del trabajo: Una poderosa
implicación personal en los procesos
marcados por un sentido del ritmo
endemoniado: insistente, concentrado,
evolutivo, amenazador y arriesgado. Un
(raro) sentido de competencia artesanal
para ordenar lo disuelto, lo que aún
no tiene forma, lo que años después
asocié como el verdadero sentido del
Laboratorio, una denominación marcada por una ambivalente relación de
odio-amor conmigo mismo y con el
universo odiniano.
Fredy Alberto Frisancho Cervantes (1956). Docente y director del
Laboratorio de Teatro Audaces, Arequipa, Perú.
La ISTA de 1981, en Volterra,
Italia, fue un lugar muy especial para
mí y para mi grupo. Eugenio con su
silencio nos enseñó secretos enigmáticos y reales, e inyectó una energía vital
tan fuerte que se quedó impregnada
en mi ser, sentí el viento frío, recorrer
por todo el cuerpo, que me llevó a ser
capaz de oír el eco de las montañas de
mi pueblo, y convivir con el miedo
y el vacío, comprendí que hay que
fortalecer el repertorio orgánico para
autodepurarse y así poder realizar acciones auténticas, rica en sentimientos,
sin limitar mi libertad. Muchas veces el
comportamiento de Eugenio me hacía
sentir vacío, desconcertado, hoy tengo
más de 40 años en el teatro, aprendí a
atravesar la protección, sensible de cada
una de nuestras células, para descubrir
los múltiples caminos que la vida
nos otorga y tratar de ser poseedores
de nuestra naturaleza como esencia.
Gracias, Eugenio, por enseñarnos a
saber sangrar nuestras emociones y
sensaciones que tanta falta nos hace;
has transgredido el acto y el mito y has
sabido guiarnos, por todo ello gracias
a ti y a todo el Odin.
y agrestes. Oriundos de otras tierras,
llegan, y al llegar devienen paisanos de
las nuestras; se deslizan entre actores,
espectadores y pobladores que se unen
a su rumbo, rescatando entre luces y
sombras, la memoria de tradiciones
casi olvidadas, habilidades desvaídas,
fantasías que sorprenden, incluso, a
quienes las inventan. Pródigos de voces,
gestos, bailes, ritos, mitos, sus prodigios
revelan y exhuman saberes ancestrales,
entrecruzando desafíos en trueques de
destreza y belleza a la par y, por arte de
magia, el tiempo se diluye como aire en el
aire, oscilando entre fronteras sin bordes,
banderas sin bandos, donde la diversidad
de lenguas dejan de contar para contar
todo. En una sala improvisada de Montevideo o entre tamboriles que marcan el
paso de un candombe festivo y callejero
en el barrio sur, en un rancho de piedra,
sobre el río Uruguay, o en el viejo Teatro
Larrañaga, en una plaza de Salto Oriental, en los sitios más insólitos, pasaron sus
personajes pero no pasaron, permanecen
presentes. Entre faroles viejos y fantasmas
URUGUAY
Lisa Block de Behar (1937). Profesora en la Universidad de la República,
redactora de la revista Maldoror,Montevideo, Uruguay.
Si bien suelen venir desde lejos, del
castillo de Holstebro, de Indonesia o de
sus islas, del Caribe y de las suyas, de
un mismo continente o de hemisferios
opuestos, no sería contradictorio reconocer en el Odin y en Eugenio, a los “genios
del lugar”, esos duendes sobrenaturales
que, desde la antigüedad, protegen
aldeas, ciudades, sus paisajes urbanos
Memorias de Teatro n.º 9
147
en fuga, entre balcones y galpones, el
Odin recorre la Ciudad Vieja. Cada
representación vuelve a hacer plural el
presente, un don, esa casualidad verbal
que concilia instante y entrega juntos.
En su representación coinciden el pasado con los días por venir y la brevedad
del ahora, las diferencias particulares
se desvanecen o se consolidan en una
extraterritorialidad que celebra la feliz
precisión de las palabras, la tragedia y el
silencio, la revelación de evangelios inesperados que podría alentar al ángel de la
historia, confundido con el ave nocturna
(en un mito), distante del sol para no
fundir sus alas (en otro). Espectáculos
y, al mismo tiempo, demostraciones,
conferencias, clases, entrevistas, publicaciones, reuniones de trabajo siempre
amistosas, en las que no escasean las
fervorosas discusiones, estremeciendo
el entorno que se transforma en actividad, en actuación, en acción (que es
drama), puertas que se entreabren a la
imaginación y conocimiento, de par en
par. Observando el ritual, formando arte
y parte, los espectadores participan, en
silencio, en ese juego de verdad al que el
Odin apuesta, una puesta en escena del
mundo en su lugar.
Marcelo Goyos (1974) y Darío Lapaz
(1976). Directores del grupo Imaginateatro, Paysandú, Uruguay.
Invitar a Eugenio y a Julia a nuestra
casa en Paysandú fue un acto de comunión directa con quienes consideramos,
y hoy más que nunca seguimos considerando, nuestros maestros. Una parte
nuestra nos decía que aquel encuentro
sería imposible y otra, la parte más encantadora, esa que se atreve a hacer cualquier
cosa en un arrebato de amor, nos susurraba la posibilidad de aquel encuentro
como un hecho. Aquel encuentro nos
dio mucho, y lo más increíble es que
cuatro años después aquel encuentro nos
sigue enseñando. Quizá las infinitas e inagotables enseñanzas que sigue dando se
deban a un motivo concreto, la auténtica
148
Memorias de Teatro n.º 9
humildad de nuestros maestros: Julia y
Eugenio. Ellos son vivos testimonios de
entrega y de fe en esta patria, en esta isla
de libertad que llamamos Teatro. Aquel
encuentro sigue tan presente como hace
cuatro años, lo recordamos casi todos
los días. Aquel fue el encuentro con los
maestros que tanto nos habían dado desde la lejanía. “Decidívenirporquenoolvido
misorígenes”,con estas palabras respondía
Eugenio a la pregunta de aquellos desconocidos, nosotros. Enseguida preguntó:
“¿Por qué hacen teatro?” Allí empezábamos
a conocernos.
Felisa Jezierski. Integrante, actriz y
directora del teatro El Galpón y maestra
de técnicas corporales en la institución,
Montevideo, Uruguay.
Mucho se habla de Barba y su grupo,
de sus espectáculos, su entrenamiento
actoral. Pero, ¿por qué es tan atractivo?
¿Por qué cuando se anuncia su llegada se
moviliza tanta gente? ¿Por qué nos visitan
periódicamente sabiendo que desde
el punto de vista económico, no les es
redituable? Yo aprendí que además del
valor artístico, la gran importancia de sus
valores humanos y filosóficos, trasmiten
una lección de vida, la recuperación de
valores y finalmente el arte como sublimación. El respeto que se establece entre
Eugenio y los integrantes del grupo, es
superior a cualquier disciplina impuesta.
Los jóvenes sienten admiración y después
de cada visita crecen como artistas y seres
humanos. Son generosos, comparten sus
materiales, libros, películas, establecen
una relación con el medio, son amigos
de sus amigos. Saben agasajar y retribuir,
están abiertos para una charla pública
o privada compartiendo un buen vino,
una comida, un chocolate. Mi profunda
relación con ellos, me permitió disfrutarlos en varios ISTA, visitarlos varias veces
en Holstebro, compartir aniversarios y
recibirlos en Uruguay. Hacen sentir que
uno es único e importante, integrado
a este hermoso proyecto. Les encanta
recibirnos en sus casas, compartir el arte
y lo cotidiano, su familia y sus sueños.
Cuando en mi primer Odin Week se
anunció una reunión de bienvenida, el
discurso esperado no fue sobre arte y técnicas secretas, sino sobre la convivencia,
la organización práctica, la limpieza, la
distribución de tareas, etc., lo que para
mí fue una gran lección. Realmente, un
encuentro con ellos, estimula y hace que
uno siga su propio camino de búsqueda
con nuevas ansias.
Sebastián Femenías Costa (1975).
Profesor de física, director del grupo
Teatro del Arca e integrante del Teatro
La Sala, Las Piedras, Uruguay.
Comenzamos a hacer teatro, a buscarlo o a inventárnoslo, hace ya unos
15 años, en esta ciudad en la que desde
hacía décadas no había teatro, ni como
edificio ni como actividad. No creo en las
casualidades, tampoco en misticismos,
pero la llegada del Odin a nuestro trabajo
puede parecer casual, fortuita, casi inadvertida. Primero llegó un video de entrenamiento, que debió dormir un par de
años guardado en un cajón antes de ser
rescatado, ignorado por ser este como un
viejo pergamino en otro idioma, en un
lenguaje imposible de decodificar, lejano,
incomprensible. No entendíamos, entre
otras cosas, la relación entre el teatro que
conocíamos y lo que allí se hacía. La necesidad de referentes en lo teatral, fruto
de nuestro aislamiento y de la curiosidad,
llevaron y exigieron un lento proceso de
maduración para entender esas formas,
y un esfuerzo mucho mayor aún para
comprender los principios detrás de estas. Luego llegaron sus libros, que como
ventanas abrieron nuevos significados,
nombres, experiencias y razones. Finalmente, llegaron Eugenio y sus actores,
quienes demostraron la coherencia de
sus palabras. La clave, el secreto que ha
hecho de ellos un claro referente, quizá
radique en su capacidad de ser una suerte
de mito que se construye y destruye a
sí mismo, volviéndolos eternos desmaravilladores, actores “santos”, lejanos,
inalcanzables, mito que encarna valores y
que se destruye como tal, evidenciando a
todos un camino posible, no un camino
fácil, no un camino imposible, sino por el
contrario profundamente humano y por
ello transitable, no idéntico, no similar,
pero definitivamente posible. Es esta
capacidad de acercarse para conocernos
también a nosotros, sin divismos y sin
misterios, la que los coloca en dicho lugar
referencial, y es esta coherencia la que a
nosotros nos ha permitido proyectarnos
práctica y éticamente en el desarrollo de
nuestro trabajo, mostrándonos teatro
y un mundo posible, con otras reglas,
pero posible. Más allá de las estéticas,
las circunstancias históricas, geográficas
y económicas, el Odin para nosotros,
encarna la posibilidad de construirse
desde lo que somos, desde lo que soñamos y desde lo que significamos como
individuos y como grupo de teatro.
Enrique Permuy García (1954).
Actor, director de los grupos Polizonteatro y Tejanos, y docente de la Escuela
Municipal de Arte Dramático EMAD,
Montevideo, Uruguay.
Conocí el Odin en su primer visita
a Uruguay, para el festival de teatro
que organizaron los críticos en 1986.
Salíamos de una dictadura de 12 años
y desconocíamos el teatro del mundo.
Y fue tan radical la fascinación que las
conferencias de Barba, sus espectáculos
y talleres de sus actores ejercieron sobre
mí, que cambió por entero mi vida. De
inmediato me contacté con unos pocos
actores de Teatro La Comuna, con
quienes compartimos la misma fascinación. Juntos, construimos un training
cotidiano –algo que desconocíamos–,
estudiamos en los libros de Barba y
Grotowski y comenzamos a viajar para
encontrarnos con grupos de América.
Las visitas del Odin se sucedieron y
con ellas nuestro aprendizaje. En el 90
montamos nuestro primer espectáculo
de calle, abrimos nuestra escuela de formación actoral y dejamos empleos para
dedicarnos exclusivamente al teatro. En
el 92 estuvimos en Holstebro, en el 94
fundé Polizonteatro con un grupo de
12 jóvenes que se formó con nosotros,
construí la Casa de los 7 Vientos, donde
por 8 años creamos espectáculos para
diferentes espacios, continuamos con
la escuela de teatro, recibimos grupos
extranjeros. En el 94 y 98 participé de las
ISTA. Y el ejemplo y la actitud de estos
maestros me acompaña siempre. Los
años y el trabajo me han revelado un camino propio, personal, lleno de diversas
influencias, pero el tronco y las raíces de
mi trabajo se las debo a la generosidad y
al prodigio de Eugenio y su grupo.
Iván Solarich (1960). Actor, director,
docente, dramaturgo, integrante de El
Mura Teatro y director del Festival Internacional de Artes Escénicas de Uruguay
Fidae, Montevideo.
Tres fotos tengo en mi cabecera
teatral. Eugenio es una. A su lado, sus
maravillosas mujeres: Iben, Else Marie,
Roberta, Julia, …su Odin. Nunca me dejé
la barba y nunca profesé enteramente barbiana metodología, pero no entendería lo
que entiendo si no lo hubiera adoptado...
en mi experiencia con 26 años en Bahía
Blanca, Argentina: en un Encuentro de
Teatro Antropológico nos presentamos
frente a él y los suyos. Hicimos lo nuestro,
luego nos llevó a una habitación, nos dio
su opinión y preguntó... ¿quién es el referente del grupo?, nos miramos casi indignados, y muy convencidos respondimos,
¡Fuenteovejuna, señor!, volvió a hacer
su pregunta... ¿quién es el referente del
grupo?, ya han pasado unos cuantos años
y... es cierto. No tengo fotos de masas contadas, apenas ciertas personas te ayudan a
hacer tu camino. Son nombres y apellidos
concretos. Si debo elegir, tres dones elijo
como Atahualpa Del Cioppo, sin haber
pisado jamás la escena, la comprende
como pocos emplea la más eficaz de las
técnicas de sobrevivencia: sus palabras
son seductoras, envolventes, gustan. Pero
siempre dice lo que quiere y lo que piensa
destella una honestidad intelectual. Tiene
la dolorosa esperanza que en las implosiones de las viejas utopías –que el incluso
criticó muy lúcidamente–, se encuentren
residuos vitales que reciclados habrán de
humanizar las futuras generaciones. Se lo
leo, él no lo dice. Es lo que yo creo que
el siente y piensa Eugenio y el Odin, el
Odin y Eugenio son para mí una estela en
el mar, surco fugaz, indeleble, sin huella
por el movimiento, pero una dirección
templada que viene desde el fondo de los
tiempos, y que permanecerá hasta que el
tiempo deje de serlo.
dor y su imaginación (El principito), esa
yuxtaposición, propia de un creador,
esa vocecita interior, que a veces no es
tan vocecita… dibujando su boa con su
elefante… su elefante con su boa… No
es que piense que Barba es un incomprendido, o un pintor frustrado, siento
sí, que conserva su dibujo inicial, como
diría el poeta Nazoa, “Atesorado bajo la
almohada de su niñez…” y estoy seguro de
que muchos de nosotros hemos preferido antes que el dibujo de sus corderos,
la caja con los tres huequitos y nuestro
cordero imaginario… interpretando,
malinterpretando, reinterpretando,
desde estos soles caribeños, todo su
mundo interior.
VENEZUELA
Carlos Arroyo (1964). Director,
actor, gestor y productor de teatro,
Guanare, Venezuela.
Al pensar en Eugenio y el Odin un
sentimiento de terror y una primera
imagen llegan al mismo tiempo…, la
imagen es el texto inicial de Elprincipito
de Saint Exupery, no sé por qué pero
sentí que Barba es la imagen del avia-
Memorias de Teatro n.º 9
149
CARTELERA
150
Memorias de Teatro n.º 9
Memorias de Teatro n.º 9
151
El dictador
1
de Copenhague
Una escritura paradójica, divertida y cruel
Por Orlando Cajamarca Castro *
El dictador de Copenhague es el
relato sobre un maestro de Historia
y Geografía, en la zona rural de un
pueblo llamado Copenhague, donde
la violencia es endémica y él es otra
víctima: un violador ha asesinado
su único hijo, y ha sido puesto en
libertad por falta de evidencias.
En medio de sus contradicciones:
hacer justicia por su propia mano o
dejar las cosas como están, el deseo
de viajar a la gran Copenhague, las
actividades de maestro y la relación
con sus alumnos —especialmente
con su alumna amada—, transcurre
el drama. Teje la trama un clima de
impunidad y justicia cuestionada, y es
allí donde huérfana queda atrapada
la condición humana.
Desde la primera lectura que
hice de El dictador de Copenhague hace
algunos años, aún en pleno proceso
de escritura, supe que estaba frente
a un texto potente en su lenguaje,
sólido en su arquitectura, paradójico,
divertido y cruel. Durante esta primera lectura tuve además una serie
de sensaciones que me generaron
diversas evocaciones: los personajes
de Joyce en Ulises cuando “actúan
como si tuvieran una grabadora en
el cerebro” como decía Borges; los
videos musicales de Pink Floyd en su
célebre alegoría a la educación, y las
páginas rojas de lo periódicos cuando
hacen referencia a nefastos personajes
de nuestra patología criolla, como
Garavito, el violador, por su fuerte
alusión al acoso sexual y a la violencia intrafamiliar; todo descrito en
atmósferas alógicas que me remiten
El dictador de
Copenhague pone sobre
la mesa la discusión
contemporánea sobre
el neoformalismo que
desvela a los letrados
y a los iniciados en las
teorías propuestas por los
académicos del teatro.
a la escolástica y a la moral religiosa
en un circuito cerrado de metáforas
inteligentes.
Hay en su escritura una exploración orgánica que parece reñir
con la estructura aristotélica y ancla
el drama con un nuevo tejido. Los
personajes instalados en un tiempo
discontinuo, presentados a saltos
asincrónicos, proponen una estructura en “8”. La obra se inicia en el
punto donde se tocan los dos círculos, en un acontecimiento pasado
que desencadena la trama: la llegada
a casa del hijo vejado, para luego dar
paso al desvelamiento del crimen, el
culpable y la sanción, en un orden
que pareciendo atípico refiere a
una estructura policiaca. Aristóteles
vuelve y juega: planteamiento, nudo
y desenlace.
La estructura planteada por El
dictador de Copenhague pone sobre
la mesa la discusión contemporánea
sobre el neoformalismo que desvela
a los letrados y a los iniciados en las
teorías propuestas por los académicos
1 Texto de Martha Isabel Márquez. Obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia 2010 Festival de Teatro de Cali, Beca de Coproducción para Montaje Teatral
del Festival Internacional de Arte de Cali 2011 y Beca de Creación Teatral Ministerio de Cultura 2011.
* Dramaturgo y director del grupo Esquina Latina, Cali, Colombia.
152
Memorias de Teatro n.º 9
del teatro, que en su afán parricida
y en la búsqueda desesperada de
estructuras novedosas privilegian el
empaque, la envoltura en el diálogo;
en el manejo del tiempo; en la instalación o negación de los personajes; en
el uso u omisión de la didascálica y en
la reivindicación o no de la función
narrativa. Asuntos que devienen de
las posturas y competencias propias
de la presunción académica, que
considera la fábula y la trama explícita, como formas viejas decadentes
y trasnochadas que de alguna manera
hay que desterrar del oficio.
En El dictador de Copenhague,
sin hacer subsidiario lo que se cuenta –la fábula– y los conflictos que
tejen los personajes –la trama–, se
indaga con acierto el camino neo-formal con fortuna en la construcción
clara de los personajes que admiten
la creación de atmósferas de tiempo
lugar y espacio, permitiendo la fluidez justa para que avance el “relato”,
no solo en el plano de la cronología
de los acontecimientos sino en el
de la relaciones alógicas, de alguna
manera absurdas e impregnadas con
una fuerte dosis de moralidad que
de alguna manera permea el texto.
Y lo más importante: que amén de
tener solidez literaria tiene la potencia justa para detonar una puesta en
escena.
Atinada la acotación en función
dialógica, no narrativa, cuando está
propuesta desde el personaje que
describe a otro y a sí mismo…
“DICTADOR: Me pareció escuchar
un toc en la puerta. La chimenea está encendida pero muestra ganas de apagarse.
Algunos maderos están intactos todavía.
[…] Yo fumo en mi pipa mientras preparo
la clase de hoy. […] Mi hijo único todavía
se viste como niño. Anda en pantalón
corto y se le ven las zancas. Él se parece
a la luz del día que ya casi llega…”.
Lo que tensiona la acción y
dinamiza el relato sin caer en lo
narratúrgico.
Efectiva también la acotación
que pregunta, que comenta, que
duda, y crea sentidos autónomos;
aunque hay algunas que no contribuyen al relato dialógico y se convierten en pleonasmos, pues no orientan
el discurso escénico sino que de
alguna manera actúan como la voz
de la autora, dando instrucciones de
dirección u orientando al personaje,
rompiendo la acción en cuanto a la
urgencia y autonomía del diálogo.
Como esta: “El dictador descubre que
la pastilla sabe muy bien”. Deberían
ser revisadas.
De otra parte acotaciones como:
[…] “el sonido de la niebla…. de un árbol
que respira” son figuras de la narrativa
literaria más que de la dramática; sin
embargo, al no ser transitivas funcionan como fulgurancias poéticas.
U otras de este tipo:
“El Dictador entrega a su Hijo una
argolla. El Hijo con miedo, desconcierto,
toma la argolla. Se la pone. Sonríe. Su
pómulo, hinchado durazno es levantado
por la sonrisa”…
que siendo transitivas, son metáforas que hablan en función dramática más que narrativa.
O estas:
“Allí el Hijo. Con una vaca, una
gallina y una mata de tomate. Allí la
chimenea, expulsando aliento. Allí el
Dictador aparece… Entonces el Hijo sale
de la casa con una vaca, una gallina y
una mata de tomate… Allí el golpe va
caminando con Hijo a su cuarto”.
Lo anterior junto a réplicas desconcertantes que tornan la trama
absurda y delirante, como estas:
“MENDIGO: ¡Arepas! ¡Tu hijo iba
a volverse un gran asador de arepas! El Hijo vestido de chef aparece
asando arepas”.
O alusiones a la violencia con
tropos de este tipo: “HIJO: Vengo del campo como todos
los días.
HIJO: De verdad, dónde están mis
tortugas pa.
DICTADOR: Las boté por el inodoro porque te está yendo mal en el colegio
(… )
HIJO: Papi, soy mayor de edad.
Tengo una vaca una gallina y una mata
de tomate. Tengo una fortuna.
DICTADOR: ¿Quién te ha dicho
que una vaca, una gallina y una mata
de tomate son una fortuna?
El Hijo observa cada miembro de
su fortuna”.
Réplicas y acotaciones que le
confieren al texto originalidad sin
pretensiones formales, pues prima
el impulso de transferir sensaciones,
de contar desde los conflictos de los
personajes, de sugerir, de conmover,
de tomar partido desde la militancia
poética en la que con libertad se
instala el texto.
De otra parte, la ambigüedad
del título alusiva al dictador, el que
dicta, el maestro, o el que se impone
a la fuerza como el violador, generan
extrañeza pues si bien la referencia
al dictador evoca el acto mecánico y
repetitivo de la escuela tradicional,
también refiere al acto paranoico del
dictador que impone su ley.
Es claro que nada es nuevo,
que tan solo hemos olvidado, como
también es claro que es función
del creador reinstalar lo viejo para
que tenga envoltura novedosa. El
dictador de Copenhague es un buen
ejemplo.
Memorias de Teatro n.º 9
153
154
Memorias de Teatro n.º 9
¡Solicite
nuestras publicaciones!
Diligencie la información al respaldo
y envíe este cupón vía fax al (057-2) 5541782
o escaneado por correo electrónico a [email protected],
o a la oficina del Festival: Carrera 25 n.º 2-72 San Fernando, Cali (Colombia)
www.festivaldeteatrodecali.org
✁
Memorias de Teatro n.º 9
155
Formato de solicitud de ejemplares
PUBLICACIONES
de la Fundación Festival de Teatro de Cali
Estimado amigo, usted podrá solicitar ahora, a domicilio, ejemplares de nuestra colección del Premio Nacional de
Dramaturgia Festival de Teatro de Cali y de la revista Memorias de Teatro, sólo diligenciando el formulario adjunto y consignando el valor respectivo a nombre de la Fundación Festival de Teatro de Cali.
DATOS DEL SOLICITANTE
NOMBRES Y APELLIDOS:
DOCUMENTO DE IDENTIDAD:
Cédula de ciudadanía___ Cédula de extranjería___ Pasaporte___
DIRECCIÓN DE ENVÍO:
N.° DE DOCUMENTO DE IDENTIDAD:
CIUDAD:
PAÍS:
CORREO ELECTRÓNICO:
TELÉFONO:
SOLICITUD DE ENVÍO
Publicación
Libro Premio Nacional de
Dramaturgia FTC
Costo por ejemplar
(20% de descuento)
Cantidad
ejemplares
por número
De los números
Subtotal
valores
publicaciones
Subtotal ejemplares solicitados
COP $16.000 / U$ 8 /
EU$ 6
Revista Memorias de Teatro
COP $8.000 / U$ 4 /
(disponible sólo desde el n.° 4) EU$ 3
Valor publicaciones: $
Costo adicional por gastos de envío. Especificamos el valor correspondiente, en el 2010, a envíos de 1 a 3 ejemplares en el perímetro nacional; para un número
mayor y para otros países, el costo deberá ser consultado con la Fundación previamente a [email protected]. Seleccione el que corresponda a
su caso:
Local o nacional
Países de América
Resto del mundo
Valor envío
3 ejemplares = COP $5.000
$
COSTO TOTAL (publicaciones + envío):
$
FORMA DE PAGO
Todos los pagos se deben efectuar a nombre de la FUNDACIÓN FESTIVAL DE TEATRO DE CALI, NIT. 805.020.755-8.
Señale la forma de pago que más le convenga:
CONSIGNACIÓN BANCARIA a cuenta corriente Bancolombia n.° 326-10703958
(Favor adjuntar comprobante de transacción)
GIRO POSTAL A CALI a través de GIROS TITÁN
(Favor adjuntar copia de recibo del giro)
En constancia y autorización de lo anterior, firmo a los ___ días del mes de ______________ del año 2011.
156
Memorias de Teatro n.º 9
✁
___________________________________________________
FIRMA
Publicación concertada con
Memorias de Teatro n.º 9
157
158
Memorias de Teatro n.º 9