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Estética y Teatro en la era de la inespecificidad. Desafíos y posibilidades
en la enseñanza artística.
Flavio Martín Harriague
[email protected]
Instituto Superior de Arte y Creatividad de Pilar
(DIPREGEP 6085)
Eje. Formatos escolares y enseñanza de Teatro
“El teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpsesto, pura intertextualidad e
intetextualidad, pura estética del espacio/tiempo/cuerpo. Mezcla de géneros: performance
conceptual experimental, teatro-danza físicos, teatro multimediático, nuevas dramaturgias,
montajes de dramas clásicos con acento en su deconstrucción, happenings, poemas escénicos,
site-specifics, instalaciones teatrales, etc.; todos en contra de la histórica dominación del texto
escrito” Emilio García Wehbi (2012)
Introducción
En este trabajo nos proponemos reflexionar sobre la manera en que las instituciones
de enseñanza artística pueden abordar las transformaciones que el arte contemporáneo
suscitó en las últimas décadas, produciendo un fenómeno que algunos llaman de
liminalidad (Abalo: 2008) y otros de inespecificidad (Garramuño: 2015). Podemos afirmar
que ambos conceptos refieren a un desdibujamiento de los límites entre las distintas
disciplinas artísticas.
Comenzaré por indagar las trasformaciones teóricas producidas por las llamadas
“Vanguardias Históricas” y los aportes realizados por los filósofos como Walter Benjamin,
Jacques Derrida y Jacques Ranciére dado que, a nuestro entender, intentan escapar a las
categorías de representación e interpretación, buscando nuevas formas de análisis para
indagar las nuevas producciones artísticas. Creemos que estos autores nos pueden ayudar a
analizar los distintos aportes que desde la práctica teatral dieron cuenta de este fenómeno
de la liminalidad en el arte: El ciclo de Biodrama, específicamente el espectáculo “Mi vida
después…” de Lola Arias en donde se borra los límites entre arte y vida; Museo Ezeiza de
Pompeyo Audivert en donde se desdibujan los límites entre las artes visuales y el teatro.
Son fundamentales en este sentido los aportes teóricos y artísticos de Emilio Garcia
Wehbi(2012), que quizás sintetiza como pocos la condición de artista visual, performer y
director teatral.
Indagaremos en el vínculo que establece Rancière en El Espectador Emancipado
(2008) entre un régimen de visibilidad artístico y la “emancipación intelectual” como
práctica pedagógica.
Creemos que el arte contemporáneo nos brinda enormes posibilidades y desafíos
para redefinir espacios de intervención artística, en donde la práctica interdisciplinaria
aparece como fundamental, enriquecedora y necesaria.
Vanguardias históricas, arte y pensamiento crítico:
“El anómalo está siempre en la frontera, en el límite de una banda o de una multiplicidad;
forma parte de ella, pero ya está haciendo pasar a otra multiplicidad, la hace devenir, traza una
línea-Entre” (DELEUZE, PARNET, 1980).
Los grandes acontecimientos de las llamadas vanguardias históricas pusieron en
jaque las categorías hasta ese momento vigentes para analizar las obras de arte. Sin duda, el
famoso mingitorio de Duchamp, está entre los grandes momentos de la historia del arte.
Pero es la misma “historia del arte”, o por lo menos la manera de conceptualizar, la que
debe replantearse a partir de la obra de Duchamp.
“El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos” Esta afirmación de Sontag
(2012) nos plantea el desafío de reflexionar sobre el fenómeno de las llamadas vanguardias
y las posibilidades de apertura hacia el teatro y la enseñanza artística.
Esto nos resulta importante, dado que una de las cuestiones fundamentales de la
enseñanza es poder poner en cuestión las formas de “percepción dominantes”.
Una de las categorías que sufre los ataques de las vanguardias es la de
representación, y junto con ella la de “interpretación”. Es por eso que Susan Sontag,
décadas después planteará de alguna manera los mismos problemas, a la hora de analizar
las producciones estéticas de los 60 en su famoso ensayo “Contra la interpretación”.
Claramente en dicho ensayo, intenta diferenciar el concepto de interpretación que critica
del utilizado por Nietzsche. Ella plantea un cuestionamiento al uso privilegiado por la
crítica para analizar las obras de arte desde el “contenido”.
Ciertamente Sontag tiene antecesores notables en este tipo de polémicas. Quizás los
debates más interesantes en torno de a esta problemática los encontramos en el llamado
Marxismo Occidental. Adorno y Benjamin confrontaron abiertamente con la lectura que G.
Luckacs realizaba de las vanguardias literarias. Quizás el caso paradigmático sea el caso
Kafka, al que Lukács acusaba de un exceso de formalismo y de incapacidad para
“representar” la totalidad de lo social.
Lo que Lukács pasaba por alto era que la propia categoría de “totalidad” la que
estaba en crisis; por lo tanto, en términos adornianos, una obra realista y que intentara
representar una totalidad, estaría haciendo “ideología”, dado que la sociedad es una
sociedad “fragmentada”.
Ducham introduce un objeto cotidiano y lo coloca en otro contexto; en ese otro
contexto el objeto cambia de estatuto. Mediante esa operación realiza una crítica a la
institución artística y a la categoría de “obra de arte”.
Así lo señala Facundo Abalo en la introducción de Arte y Liminalidad, donde
reflexiona sobra las transformaciones del arte contemporáneo “La irrupción del readymade de la mano de Duchamp dejó en claro que nada volvería a ser igual. Al exhibir un
objeto extraído del mundo cotidiano se implantó la idea de que la “realidad misma” podía
ser expuesta como objeto del arte” (Abalo, 2008:9)
Esa operación remite a otra práctica que también irrumpe con las vanguardias que
es la “cita” y el montaje. Benjamin es alguien que se apropia de esa metodología; de hecho
tiene el proyecto enunciado por carta de hacer un ensayo construido solo de citas. Hay
quizás allí una búsqueda de huir de la práctica interpretativa “No tengo nada para decir,
sólo para mostrar”. La obra de los pasajes (Passagen- Werk) justamente la podemos
concebir como “un híbrido” de imágenes, fragmentos de ficción, ensayos, notas
periodísticas, fotos, etc.; un gigantesco material histórico compilado bajo la lógica de
construcción del montaje. Una obra monumental, imposible, pero que justamente su
imposibilidad nos manifiesta su carácter de obra de vanguardia. En esta obra, quizás su
proyecto más querido, resulta imposible de clasificar, una obra que trabaja en los bordes y
desde esos bordes nos reenvía a un montón de problemas para clasificarla. Pero fijémonos
que nos dice Susan Buck-Morss sobre esa metodología de Benjamin:
“¿Qué es aquello que esta imagen “sacude”? ¿La moda? ¿a la prostitución? ¿a las
exposiciones? ¿Las mercancías? ¿Los pasajes mismos? Seguramente sí; sin embargo no
tanto estos referentes están empíricamente dados, incluso no tanto son críticamente
interpretados como emblemas de la sociedad de mercancías, sino en tanto están
dialécticamente construidos como objetos históricos , mónadas políticamente cargadas,
“arrancadas” del continuo histórico”.(1995:247).
Benjamin no sólo se apropia de esa práctica, sino que también observa el mismo
procedimiento en el teatro de su amigo B. Brecht, el otro hecho maldito para el marxismo
ortodoxo.
“Lo que quiero mostrarles es que la tendencia de una obra sólo podrá ser correcta
en lo político si también es correcta en lo literario. Esto significa que la tendencia política
correcta incluye una tendencia literaria. Y agreguemos enseguida: esa tendencia literaria,
que está contenida implícita o explícitamente en toda tendencia política correcta, ella y no
otra cosa define la calidad de la obra. Por eso entonces la tendencia política correcta de
una obra incluye su calidad literaria: porque incluye su tendencia literaria” Walter
Benjamin (1989)
Tanto el montaje, como la práctica de la “cita”, son procedimientos que rompen con
la estética naturalista tanto en la literatura como en el teatro. La práctica de la “cita”
muestra el artificio del arte, da cuenta de la construcción, rompe con la teoría del reflejo y
la ilusión que pretende el naturalismo.
Señala Gruner: “La vanguardia, en efecto, rechaza de plano la idea del arte como
representación: para ella, el arte incorpora lo real (…) Es necesario hacer estallar los
límites de un discurso literario estereotipado, neutralizado, “naturalizado”, y devolverle la
palabra literaria toda su densidad, toda su “rareza”, todo su carácter iluminador de
novedoso acontecimiento”. (Grüner: 2005)
Esto “real” puede ser un objeto, que desestabilice la noción de mimesis y también
podemos pensar en la manera cómo el teatro borra los límites de la representación, en el
caso de los Biodramas (punto que desarrollaremos después).
Podemos incorporar en estas prácticas de vanguardias a B. Brecht y su concepción
del teatro épico y teoría del distanciamiento.
¿Por qué nos interesa retrotraernos a Brecht? Porque, a nuestro entender, en la
búsqueda del autor alemán encontramos uno de los elementos más interesantes para
plantear en términos pedagógicos en el campo de la enseñanza y producción artística:
desnaturalizar “la realidad”.
Mientras Lukács defendía el realismo canónico de Balzac y Tolstoi y luego a Tomas
Man apartándose de las vanguardias históricas y de Kafka, en Brecht se reconocía un
experimentador en el campo de las artes, como el constructivismo ruso y el cine de
Eisentein. Del director ruso tomará el concepto de montaje y lo pondrá en funcionamiento
para sus obras; también será influenciado por el constructivismo y muy probablemente por
los formalistas rusos. Esto es señalado por Eugene Lunn en “Marxismo y modernismo” en
el capítulo dedicado a Brecht y Luckacs “Varios grupos teatrales constructivistas visitaron
Berlin entre 1922 y 1930, incluidos Tairov y Meyerhold, el último de los cuales fue
explícitamente elogiado por Brecht en la primavera de 1930. En 1926 se exhibió en Berlín
El acorazado Potemkin de Eisenstein. Brecht fue uno de quienes respondieron con mayor
entusiasmo a sus radicales métodos de montaje de la construcción cinemática.”
Brecht se vio fuertemente atraído por la manera en que se rompía con las formas
tradicionales del teatro sustentadas en la “ilusión” y se ponían en funcionamiento una serie
de procedimientos ligados a las nuevas tecnologías. No es extraño que por aquellos tiempos
un amigo (Walter Benjamin) escribiera uno de los primeros artículos dedicados a Brecht
como “El autor como productor”. El mismo Benjamin trabaja de manera brillante una serie
de ensayos tratando de reflexionar sobre los cambios en el arte producto de las nuevas
tecnologías, teniendo a Brecht como a uno de sus faros. En el trabajo sobre la fotografía lo
cita “La situación, dice Brecht, se hace más compleja, porque una simple replica de la
realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Kupp
apenas nos instruye sobre las instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivada a
ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica no revela
ya las últimas entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo
artificial, fabricado” (Benjamin; 1989: 81). Es aquí en donde encontramos al par BrechtBenjamin, criticando, apartándose de la teoría del arte como “reflejo” de la realidad. Para
Brecht-Benjamin, sí el arte que sigue manejándose con ese paradigma no hará otra cosa que
seguir reproduciendo las relaciones sociales actuales, dado que no permitirá, no habilitará,
una mirada “crítica”.
“Sin anticipar la difícil investigación sobre la función del texto en el teatro épico,
cabe comprobar que su función primordial consiste en ciertos casos en interrumpir la
acción-lejos de ilustrarla o de apoyarla. Y no sólo la acción de otros, sino además la
propia. El carácter retardatario de la interrupción, el carácter episódico del
encuadramiento son lo que hacen que sea épico el teatro gestual” (Benjamin; 1989: 98)
Veamos que nos dice Benjamin sobre este procedimiento en el teatro de Brecht
relacionándolo con la interrupción “Citar un texto implica interrumpir su contexto. Por eso
es más comprensible que el teatro épico, armado sobre la interrupción, sea citable en un
sentido especifico” (Benjamin; 1989: 37).
La interrupción de un contexto era una práctica que remite a las vanguardias, tanto
en la plástica como en el cine. Pero Brecht refuncionaliza este procedimiento buscando
crear un espectador mucho más activo que el espectador pasivo del teatro naturalista.
Esta es una de las claves de la búsqueda de Brecht, búsqueda que podemos rastrear
de largo alcance. Podemos encontrar en el artículo de Benjamin, ya la presencia de estas
reflexiones y búsquedas (1939). Cuando Benjamín nos habla de “la interrupción” como uno
de los procedimientos del teatro épico, en oposición al teatro Aristotélico “Lo que se ha
eliminado de la dramaturgia brechtiana es la catarsis aristotélica, la exoneración de las
pasiones por medio de la compenetración con la suerte conmovedora del héroe (…) El arte
del teatro épico consiste más bien en provocar el asombro en lugar de la compenetración.
Expresándolo como en una fórmula: en lugar de compenetrarse con el héroe, debe el
público aprender el asombro acerca de las circunstancias en las que aquél se mueve”.
(Benjamin; 1989: 36)
El arte del teatro épico consiste en provocar “asombro” dice Benjamin, y creo que
hay que hacerse dos preguntas luego de esta afirmación ¿Por qué el teatro debe provocar
asombro y la segunda ¿De qué manera puede provocar asombro?
La primera nos lleva fundamentalmente a la parte inicial del trabajo: la búsqueda es
eminentemente política, y tiene que ver con la manera en que las sociedades naturalizan las
relaciones de poder. Como antes indicamos, la sociedad capitalista es una sociedad
“alienada” y esa “alienación” esconde las relaciones de poder y dominación que la
sustentan. Hay muchas interpretaciones acerca de Marx, pero Brecht abraza aquella que ve
en la teoría marxista, más que una filosofía, una ciencia que permite revelar los secretos del
funcionamiento de la sociedad capitalista, secretos que la ideología dominante y sus
instituciones intentan ocultar. Una manera de ocultar es presentar la realidad como si ésta
fuese inmodificable y como si esta realidad no fuese un producto histórico. Brecht propone
un teatro cuyos espectadores nunca pierdan del todo la perspectiva crítica y racional; se
enfrenta a un teatro que pueda obnubilar la razón producto del desborde emocional. Hay
una frase que me gusta mucho como metáfora del teatro que busca, un teatro que se semeje
a abrir un libro “que podamos ojear a placer, y cerrar para meditar con actitud más
sosegada sobre tal o cual página” Para lo cual es necesario la interrupción de la acción
dramática que permita al espectador ese espacio de tiempo. El teatro que necesitamos es un
teatro que permita al espectador construir su “punto de vista” de tal manera que tanto
dramática como escénicamente, hay que evitar dejarse tentar por una fábula cerrada, que
clausure un punto de vista sobre la historia. “La tarea principal del teatro consiste en
interpretar la anécdota (Fabula) y en exponer su sentido a través de efectos de
distanciamiento apropiados” (Brecht; 1989: 138)
Me parece pertinente aclarar que cuando Brecht está pensando en los conflictos
fundamentales por los que atraviesa la sociedad capitalista y que su teatro intenta develar,
lo está haciendo en muchos casos con categorías que hoy nos parecen un poco lejanas, dado
que en materia teórica han pasado muchas corrientes desde la década del 50 hasta hoy. Sin
embargo, a mí sus reflexiones me parecen de una gran actualidad. Brecht llama la atención
con extraordinaria nitidez que nuestra manera de observar la realidad está atravesada por la
ideología, aunque no asumamos la ideología dominante como propia. De alguna manera en
Bourdieu sin utilizar el término ideología, piensa sobre las formas de dominación de la
sociedad que toman como normales. Eagleton sostiene que “Un orden social se esfuerza
por naturalizar su propia arbitrariedad mediante esta dialéctica de aspiraciones subjetivas
y estructuras objetivas, definiendo cada una en términos de la otra; de modo que la
condición “ideal” sería aquella en la que la conciencia de los agentes tuviese los mismos
límites que el sistema objetivo que da lugar a ella” (Eagleton; 1997: 201).
Bourdieu denomina “doxa” a aquello que naturalizamos e incorporamos
completamente en nuestra vida cotidiana y que, por lo tanto, sólo podemos pensar los
problemas y las soluciones desde los marcos de determinada tradición social y política “de
modo que no puede imaginarse ninguna ordenación social diferente de la actual (…) Lo
que importa en estas sociedades es que lo determinado por la tradición es algo obvio; y la
tradición siempre permanece “en silencio”, también sobre su carácter de tradición”. Algo
similar podemos encontrar en Roland Barthes en sus “Mitologías”, esta vez en el orden de
los discursivo “El mito no niega cosas sino que, por el contrario, tiene como función
hablar sobre ellas; simplemente los purifica, las vuelve inocentes, les da una justificación
natural y eterna, les da una claridad que no es la de explicación sino la de un enunciado de
hecho”. (R. Barthes citado en Eagleton: 251)
Estas formas de hablar inocentes, sin historia, tanto de los objetos, las relaciones
sociales y los conceptos, no son casuales, obedecen a una forma de dominación. Es por esto
que Barthes se aparta del realismo, porque considera que el “realismo” se presenta de
manera trasparente y natural, como la ideología, cuando es una construcción como
cualquier otra.
Vanguardia, Happenings y Performance.
Otra de las prácticas que pusieron en jaque la categoría de representación en las
décadas del 50 y 60 fueron los Happenings; y otra vez encontramos a Sontag reflexionando
sobre esas experiencias: “Quizá, el rasgo más sorprendente de los happenings sea el
tratamiento (es la única palabra cabe) que en ellos se dispensa al público. El suceso
parece ideado para molestar y maltratar al público” (Sontang; 2012: 339).
El happening es una de las primeras experiencias en que resulta difícil categorizar la
disciplina a la que pertenece, dado que son realizados por artistas plásticos pero con
participación de “actores”.
Como señala Sontag, el Happening se encuentra en la frontera del teatro y las artes
plásticas; justamente el Happening es una de las experiencias que anticipan las performance
de Richard Schechner.
Es la fugacidad del Happening que lo asemeja al teatro “Una de las formas en que
los happening establecen su libertad respecto al tiempo es mediante su deliberada
fungibilidad” (Sontag; Op. Cit.: 341)
Es Julia Elena Sagaceta la que establece el vínculo entre el Happening y la
performance, cuando reflexiona sobre el arte conceptual y el teatro. Buscando los orígenes
de estos encuentros, relaciona tanto el Happening como los trabajos experimentales de
Richard Schechner. En esta genealogía enumera los trabajos de de Grotowsky, Robert
Wilson y obviamente a Tadeuz Kantor. Este último, posiblemente el director más
importante de los años de pos guerra, realiza un recorrido claramente marcado por las
vanguardias estéticas. En su ensayo “En la frontera de la pintura y el teatro”, reflexiona
sobre el recorrido de las artes desde la crisis de la forma hasta el Happening.
Esto lo señala Sergio Sabater:
“Concentrar una vez más la mirada y la reflexión sobre la obra de Tadeuz Kantor
se vuelve inevitable
si queremos rastrear la puesta en cuestión del concepto de
representación en el campo específico de la creación teatral durante el siglo XX.”
(Sabater; 2003; 13)
De las diversas operaciones en donde Kantor se aparta del concepto de
representación, el texto teatral es, desde sus comienzos un eje de confrontación, buscando
un teatro autónomo:
“La realización radical de este principio será entonces uno de los imperativos
fundamentales de su búsqueda estética. Autónomo significa para Kantor un teatro que se
sitúa más allá del horizonte de la representación y esto sólo es posible si se altera el
sentido y la función de cada uno de los elementos del dispositivo teatral tradicional: la
relación entre texto dramático y la realidad escénica, el status conferido el espacio y a los
objetos, y los modelos a partir de los cuales orientar el trabajo del actor, serán los ejes que
deberán entrar en mutación a la hora de construir un teatro que se realice como obra de
arte”. (Sabater; OP. Cit.:14)
Derrida-Artaud: La representación en cuestión
Así como reposamos la mirada a la relación entre el teatro de B. Brecht y las
vanguardias, otro gran innovador en el teatro del siglo XX, fue A. Artaud, como señalamos
anteriormente con la cita de Rancière.
Antes de Rancière, hubo otro gran teórico que abordó estratégicamente el teatro de
Artaud para cuestionar e interrogar el concepto de representación en el campo del arte y la
filosofía; me refiero al trabajo de J. Derrida sobre el “el teatro de la crueldad”.
En un artículo de Harriague-Sabater-Rodrígez (2003) se reflexiona sobre el trabajo
de Derrida y sus aportes para pensar en un teatro anti-representativo. Derrida enumera los
fundamentos filosóficos que pueden vincular a un teatro contenido en una propuesta
representativa y reconstruye los cuestionamientos de Artaud a dichos fundamentos:
1. Sometimiento del espacio escénico al texto
2. Ingenuidad de creer que es posible reproducir en escena a la realidad del texto en
su plenitud; hacer presente algo que pertenece al pasado sin pérdida alguna.
3. La escena concebida como un espacio para ilustrar un texto pensado o vivido
fuera de ella no haría más que repetir sin constituir su trama.
4. El concepto de Mímesis (representación-imitación-reflejo de la realidad). Al igual
que Nietzche, Artaud quiere terminar con el concepto imitativo del arte y con la estética
aristotélica, de la que procede toda la metafísica occidental del arte. El arte teatral debe ser
el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación. El ha sido marcado
como ningún otro por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida
se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación cuya estructura señala no
solamente un arte sino toda la cultura occidental (Sus religiones, sus filosofías, su política),
designa algo más que un tipo particular de construcción teatral.)
5. El director como mero traductor obligado a reproducir el texto previo. El arte del
director consistirá en reproducir la esencia del texto. Liberada del texto y del dios-autor, la
escenificación recuperaría su libertad creadora e instauradora. El director teatral, los
participantes (que ya no serían actores o espectadores) dejarían de ser los instrumentos y los
órganos de representación.
6. El escenario puede hacer presente en su plenitud, a partir de la repetición, una
realidad que está en otra parte: presencia en sí del logos absoluto. Presente vivo de dios.
7. La necesidad de la repetición. Cuando hay sometimiento del escenario al texto,
hay representación y para que haya representación es necesaria la repetición. Esta potencia
de repetición-dirá Derrida- ha dominado en todo lo que Artaud ha querido destruir y tiene
varios nombres: Dios, el ser, la dialéctica.
8. La metafísica del ser. La noción de identidad: Es por lo que el ser es la palabra
clave de la repetición eterna, la victoria de Dios y de la muerte sobre el vivir. Artaud, como
Nietzche, rehúsa someter la vida al ser e invierte el orden de la genealogía.
9. Preeminencia del signo (entendido como la unidad de significante-significado):
Artaud también hace una crítica del signo conduce a la representación. (Harriague-SabaterRodríguez, 2003)
MOMENTO ESTETICO POLÍTICO
Como planteamos en la introducción el trabajo se propone reflexionar sobre las
posibilidades que el arte contemporáneo habilita a la enseñanza artística.
Nos preguntamos si el actual escenario de cruce, “hibridación”, “inespecificidad” o
“liminalidad” en la producción estética, interpelara a las instituciones de enseñanza o por lo
contrario generara temor y desconfianza. En verdad, no se trata de someternos de manera
acrítica a cuanta experiencia o “recurrencia” artística aparezca, para sumarnos a una
“moda” y descalificar poéticas, tradiciones y sólidas corrientes pedagógicas.
Como señala Florencia Garramuño, en un bello libro cuyo objeto de investigación,
son producciones atípicas sobre todo latinoamericanas “difíciles de categorizar y definir en
sus apuestas y soportes y formas diversas, mezclas y combinaciones inesperadas , saltos y
fragmentos sueltos, marcas y descalces de espacio de origen, de géneros-en todo los
sentimientos de término- y disciplinas; esas prácticas parecen compartir un mismo
malestar frente a cualquier definición especifica o cualquier categoría de pertenencia en la
cual cómodamente instalarse”. (Garramuño; 2015: 19)
Es la misma, Garramuño la que asume el desafío de introducir autores que
cuestionan el estado actual del arte, en donde advierten la pérdida del potencial “crítico” de
la obra de arte.
Ciertamente no es nuevo el debate. Como lo planteamos en el comienzo del trabajo,
tanto Adorno como Benjamin discutían acerca del momento del arte en la tención entre dos
posiciones: preservar la autonomía del arte o ser absorbido por la política.
Espacios inespecíficos, o fronteras que se borran entre realidad y ficción vuelven a
traer aquel debate, que retorna cada vez que irrumpen nuevas formas de expresión.
Aquellos que participamos como espectadores en los espectáculos de la Organización
Negra en Cemento o “La tiroleza” en el Obelisco, seguramente sentimos una gran
perplejidad y tuvimos muchas dificultades para concebir aquello como un espectáculo
teatral.
Adorno defendía la autonomía del arte más allá de las valoraciones que hacía de las
vanguardias históricas; sin embargo, desconfiaba de que las críticas a las instituciones
artísticas, así como el objetivo de unir el arte con la vida. Muy por el contrario, tal
unificación no podría traer como consecuencia otra cosa que un arte “administrado”.
Garramuño señala que justamente los defensores de la autonomía artística son
aquellos que denuncian que la pérdida de especificidad conlleva la pérdida de potencial
crítico del arte “más allá de las diferentes funciones que se le ha dado a la especificidad en
el arte y en la estética, un movimiento que se repite, sin embargo, es la idea de que el
potencial crítico del arte estaría basado en la especificidad del medio como vector
fundamental de la autonomía estética” (2015; Op. Cit.: 36)
Ciertamente no podemos aquí dedicarle todo el tiempo que dicha problemática
necesita. Solamente podemos aquí mencionar que tal debate reapareció en la literatura
nacional con las producciones de Rodolfo Walsh, borrando los límites entre ficción –
realidad, o en “Tucumán Arde”, aquel extraordinario acontecimiento estético- político.
Como lo había señalado Brecht, el arte crítico no dependía del “mensaje” ni del
“contenido” que el artista pretendiese “explicar” al espectador. Esa práctica o
procedimiento ocultaba un carácter en última instancia retardatario.
En este sentido, Jacques Rancière también cuestiona esta lógica “embrutecedora”
tanto del arte, como de la educación “El problema no concierne entonces a la validez
moral o política del mensaje trasmitido por el dispositivo representativo. Concierne al
dispositivo mismo”. (Ranciere; 2010: 57)
Tengamos presente esta afirmación que luego desarrollaremos con más
profundidad. Ahora nos interesa ver como Garramuño recurre a Rancière para articular su
defensa de la inespecificidad en el arte con prácticas emancipadoras en la educación.
Recordemos que Rancière (2007) había rescatado del olvido la experiencia
pedagógica de J. Jacotot en el libro “El maestro ignorante”. En dicho libro, Jacotot
descubre que podía enseñar aquello que él mismo no sabía; siempre y cuando partiese de un
axioma: La igualdad de inteligencias.
Sucede que justamente para Rancière hay un punto en donde se anudan en formas
parecidas, tanto el arte como la educación: el embrutecimiento del sujeto.
Hay embrutecimiento, cuando prima la lógica explicativa; cuando se cristaliza el
lugar del saber y el conocimiento “Es la lógica del pedagogo embrutecedor, la lógica de la
transmisión directa de lo idéntico: hay algo, un saber, una capacidad, una energía que está
de un lado-en cuerpo o en espíritu-y que debe pasar al otro. Lo que el alumno debe
aprender es lo que el maestro le enseña. Lo que el espectador debe ver es lo que el director
teatral le hace ver” (Rancière: 2010; 20)
Ambas prácticas tienen un lugar común de dominación y embrutecimiento. Por esto,
el autor señala que las voluntades bien intencionadas pueden ser también “embrutecedoras”
tanto en el arte como en la educación. Es aquí entonces donde Garramuño reivindica las
prácticas artísticas de los “Frutos impropios”, objetos artísticos que bordean la
inespecificidad “Me atrae especialmente esa idea de una ignorancia del arte
contemporáneo como una forma que efectivamente capta la pérdida-o el abandono-del
sentido de autoridad de gran parte de las prácticas estéticas contemporáneas”.
(Garramuño; 2015: 38)
Me parece interesante poder rescatar para nuestra práctica docente, la necesidad de
cuestionar no sólo las jerarquías entre las artes, sino también las jerarquías entre las
disciplinas académicas. Hay en el desdibujamiento de los límites, en la “mezcla y no
pertenencia”, múltiples posibilidades de sentidos, tanto artísticos como políticos.
Es en ese “entre” como diría Deleuze,
donde encontramos posibilidades de
intervención, en una institución escolar que tiene fuertes tendencias a establecer
compartimentos estancos y prácticas jerarquizantes.
Entendemos que el arte y la enseñanza artística nos ayudan a pensar críticamente
tanto los espacios de saber, como los lugares que asignan determinados dispositivos de
poder.
Hay según Rancière una lógica indivisible entre
lo que llama “reparto de lo
sensible” y la asignación de lugares y distribución de roles. Es por esto que Rancière llama
emancipación a “El borramiento de las frontera entre aquellos que actúan y aquellos que
miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo”. (2010: 25)
Conclusión
Creemos que tanto las instituciones de enseñanza artística especializada como las
instituciones escolares, tienen el enorme desafío de dar cuenta de las trasformaciones que
ocurrieron en el arte contemporáneo.
Las obras que desafían las especificidades disciplinarias, pueden abrir posibilidades
para pensar de una manera más horizontal la relación entre las distintas disciplinas
artísticas.
La inespecificidad en el arte, genera múltiples posibilidades de lectura, permitiendo
una práctica “rizomática” de análisis.
Las instituciones escolares, que muchas veces obturan experiencias de cruce,
deberán al confrontar con distintas experiencias artísticas, asumir la necesidad de pensar
prácticas abiertas y colectivas.
En un bello artículo de Alejandro Cerletti, haciendo una revisión del libro “El
maestro ignorante” de Jacques Rancière, señala que la crítica de maestro explicador que se
sostiene por la reproducción de las distinciones jerárquicas, sólo es posible por un supuesto
necesario y poderoso: “Todos somos iguales”. (Cerletti; 2008:175)
Sin ese supuesto, toda la apuesta se cae; claro que no es posible determinar que
implica este axioma en toda su radicalidad.
Lo que me parece interesante es pensar y cuestionar cualquier práctica jerarquizante
en cuanto que saberes y disciplinas. El arte y la enseñanza artística debe impulsar “historias
de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones de roles a borrar se encuentran ciertamente
con la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las competencias artísticas
específicas tienden a salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y poderes”
(Rancière: 27)
Notas:
1-Inespecificidad es el término que utiliza Florencia Garramuño para analizar objetos
artísticos que “ponen en crisis ideas de pertenencia, de especificidad y autonomía
2- Derrida Jaques: El teatro de la crueldad y clausura de la representación, Op. Cit, p.50
3-Ibíd.
4-Ibíd
5-Ibíd
6-Ibid
7-Ibid
8-Ibid
Bibliografía
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