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El ruido como recurso expresivo
en la composición musical
Paula Traver-Navarro
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ÍNDICE
1. Introducción
7
2. El ruido desde el punto de vista de la Física
9
3. Clasificaciones del ruido
11
4. El Futurismo
13
4.1. Principios ideológicos y artísticos
13
4.2. La música futurista: el arte del ruido
15
4.3. Los instrumentos-máquina de Russolo
20
5. El ruido como recurso expresivo desde el Futurismo
hasta nuestros días
25
6. El ruido en los instrumentos de la orquesta: efectos y
notación
27
6.1. Viento-madera
28
Flauta
30
Oboe
34
Clarinete
34
Fagot
35
6.2. Viento-metal
35
6.3. El arpa
37
6.4. El piano
41
6.5. La guitarra
47
6.6. La voz
48
6.7. La sección de Cuerdas
57
7. Conclusiones
60
8. Bibliografía
62
1. Introducción
Si intentásemos establecer una distinción clara entre sonido y
ruido, habría tal diversidad de opiniones que nunca llegaríamos a un
consenso. La distinción entre estos dos términos es ambigua, y según si
nos fijamos en criterios psicológicos o físicos podremos dilucidar unas
definiciones más o menos objetivas.
Por una parte, psicológicamente, un ruido sería algo que nos
molesta acústicamente. Un buen ejemplo sería el ruido del tren. Pero otro
ejemplo también podría ser el sonido de una sinfonía que se oye mientras
estamos intentando escuchar o prestar atención a otra cosa. En este caso,
los términos sonido y ruido se confunden. Por otra parte, según la teoría
de la información, un ruido sería una señal que no tiene intención de
transmitir información, es decir, no habría un emisor con intención de
comunicarse mediante un código. El ruido sería aquí un sonido no
deseable, que no se quiere oír, o una señal que no queremos recibir y que
nos esforzamos por eliminar, es decir, un sonido que no se acepta.
Otras definiciones, como la de Schaeffer, nos dicen que no existe
una distinción acústica real entre lo que llamamos ruido y música (siendo
su materia prima el sonido). Distingue entre sonidos tónicos (con altura
precisa) y sonidos no tónicos o complejos (sin altura precisa), estos
últimos para él constituirían ruidos1. Así, según esta diferenciación, al
igual que en el sistema musical tradicional, los ruidos se excluyen
porque no tienen altura precisa, a pesar de que puedan tener cualidades
sensoriales precisas. Los sonidos tónicos son, pues, los que constituirían
la música en su sentido tradicional.
Sin embargo, la clasificación tradicional de ruido-sonido se ha ido
debilitando, debido a la progresiva introducción del ruido en la
composición (pensemos por ejemplo en la introducción del ruido de
cañones en 1812 de Tchaikovsky) y al posterior surgimiento de las
llamadas músicas ruidistas, invención de máquinas productoras de ruidos
(veremos la Intonarumori) y experimentos electrónicos. El ruido ha
pasado a ser otro parámetro perfectamente aceptable de la música
1
Esta teoría está expuesta en profundidad en Schaeffer, Pierre. Tratado de los
objetos musicales. Alianza Música, Madrid, 1996.
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(además de los tradicionales parámetros como altura, duración,
intensidad y timbre) y fueron los compositores pertenecientes al llamado
movimiento “futurista” los encargados de dar una nueva visión de la
música donde tuviera cabida el ruido, que se convirtió finalmente en un
nuevo recurso expresivo, un nuevo elemento más de la composición
contemporánea, asentándose en los principales instrumentos de la
orquesta, tal y como veremos en la notación (muchas veces ambigua y
sin estandarizar aún) y en sus múltiples efectos, ofreciendo al compositor
una enorme gama de posibilidades hasta entonces desconocida.
El objeto de estudio de este libro es el ruido como parámetro con
entidad propia dentro de los instrumentos melódicos de la orquesta
tradicional -es decir, a partir de las músicas ruidistas-, si bien hemos
excluido la sección de percusión, centrándonos más en los instrumentos
que añaden nuevas técnicas de ejecución relacionadas con el ruido.
La música actual refleja la necesidad de nuevos recursos sonoros
adicionales, tal y como nos explica Lewis Rowell en su libro
Introducción a la filosofía de la música.
“1. la demanda de un espectro de sonido tan completo como
sea posible, con respecto al rango (alto/bajo), la continuidad
(glissandi, disponibilidad de sonido en “fragmentos” menores de
los que los principios humanos de discriminación de altura y
tiempo nos permiten discernir), densidad (grupos tonales, masas
de sonidos, ritmos cruzados) y variedad de timbres;
2. tecnología electrónica: generación y síntesis de tonos,
técnicas de registro de sonidos (en disco y cinta magnetofónica),
aplicaciones en computación;
3. la invención de nuevos instrumentos, el empleo de
instrumentos tradicionales según formas no tradicionales y el uso
de “no instrumentos”;
4. sonidos vocales nuevos, empleo abstracto del material
fonético, nuevos estilos de declamación musical (como el
Sprechstimme);
5. desconocimiento de la distinción tradicional entre sonidos
musicales y ruido; sonidos naturales (canciones de aves, ballenas)
y ambientales;
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