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Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro de rito fúnebre Federico Picasso AICA / CCC / UBACyT ¿Que es un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez Un instante de dolor quizás Algo muerto que parece por momentos vivo O un sentimiento suspendido en el tiempo como una foto borrosa Como un insecto atrapado en ámbar Un fantasma, eso soy yo… (Fragmento del film El Espinazo del Diablo de Guillermo del Toro) Muertos y fantasmas Trabajaremos la reescritura de Hamlet de William Shakespeare (2004) de Luis Cano, desde la puesta de Emilio García Wehbi en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires en 2004 y utilizaremos como texto dramático de referencia una versión post-escénica de la puesta antedicha no publicada. Cabe aclarar que exciten varias versiones publicadas de la pieza: Se publicó en la Serie Premios de la Fundación Autores (Buenos Aires 2005), en Ropa negra. Textos dramáticos de Luis Cano Editorial Leviatán (Buenos Aires 2011) y para la publicación en Paso de Gato, bajo el título Dondequiera oscuridad y maquillaje (México 2012). Todas estas versiones difieren entre sí, en mayor o menor medida, aunque comparten un origen común genético en la puesta del 2004 nombrada anteriormente. La inquietud de hacer una reescritura de Hamlet surge de un proyecto común entre Luis Cano como dramaturgo y Emilio Garcia Wehbi como director para realizar dentro del esquema del Complejo Teatral Buenos Aires, tras la repercusión y la polémica que causo la Obra Los Murmullos (2002) entre los espectadores y la critica de aquel entonces. Hamlet de William Shakespeare (Teatro Sarmiento 2004), fue la última obra en la que trabajamos juntos con Emilio. Dos años antes hicimos Los murmullos (Teatro San Martín 2002) allí se produjo química entre nosotros y así surge hacer Hamlet. (Cano 2014) La estructura externa de la obra, siempre remitiéndonos a la puesta de Wehbi de 2004 y al texto dramático post-escénico referido anteriormente, consta de cinco actos, cuyo primer acto incluye un prologo. Tras el acto tres hay un intervalo, donde los personajes se pasean amenazantes ante el público de la sala improvisando frases provocativas. Este intervalo no figura en el texto post-dramático, solo en la puesta. Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 Luis Cano define su trabajo como una poética de muertos, de fantasmas: Un teatro de muertos, lo fantasmagórico, lo espectral, la ausencia. Son elementos que de alguna manera pueden definir una poética personal. Yo me siento identificado con eso. A mi me resulta muy difícil escribir textos donde no este presente una condición fantasmal. No lo puedo evitar. (Cano, 2014) Pero también aclara que su Hamlet pertenece a una etapa de su trabajo que el denomina como “teatro de rito fúnebre, un teatro de muertos” (Cano, 2014) la cual distingue de su producción actual a la que denomina un teatro de fantasmas. Aunque este teatro fúnebre participa de la idea de fantasma se diferenciaría del otro por la condición “cadavérica de los personajes, de muertos resucitados” (Cano, 2014). A partir de Coquetos carnavales (2009) me quiero distanciar de hacer un teatro de muertos. Y con esto me refiero a la representación de la muerte en escena. Para mí ahí hay una diferencia que es conceptual, es política. Llamo teatro de muertos a todo mi teatro y dramaturgia producida hasta Coquetos carnavales (2009) y denomino como un teatro de fantasmas el que va de Coquetos carnavales (2009) a la actualidad. (Cano, 2014) Un teatro fúnebre, un teatro de muertos y de fantasmas de cuerpos degradados. Ese es el punto de partida desde el que se elabora esta reescritura de Hamlet. Pero justamente, que este teatro sea un teatro de muertos es lo que lo conecta directamente con la cultura viviente (Dubatti, 2014) y este Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano participa de la memoria de toda una tradición teatral shakesperiana de mas de quinientos años; participa de una densidad, un grosor semántica que esta en dialogo con todas las puestas, traducciones y reescrituras de Hamlet conocidas o no por el autor. “El teatro y lo fantasmagórico, desde mi mirada están absolutamente asociados. El teatro es el lugar de encuentro entre los vivos y los muertos.” (Cano, 2014). En este sentido “la muerte es constitutiva de la dimensión de acontecimiento viviente” (Dubatti, 2014:148). La representación de los muertos en el Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano se va a dar en varios niveles: Como material constitutivo, sustancia esencial de la cultura viviente; como única posibilidad de presencia en ausencia a ser llenada por los cuerpos de los actores; como metáfora de la muerte misma, condición trágica de nuestra existencia. La figura del fantasma en el Hamlet de Cano “opera como construcción de ausencia, de vacío a ser llenado […] cada espectador, cada publico, proyecta sobre esas ausencias sus propias preocupaciones…” (Dubatti, 2014: 138). La presencia de William Shakespeare: construcción de ausencia Cano escribe un libro: Ropa Negra (2005), dedicado a compilar sus propias y múltiples reescrituras de Hamlet. Una especie de dietario, de notas sobre posibles reescrituras. La posibilidad de volver reiteradamente sobre Hamlet aparece como una idea obsesiva en Cano. Esta fijación no es una excentricidad del autor, pues sea en forma conciente o no, todo teatrista se encuentra con Hamlet en algún momento y por ende con Shakespeare. Cabe destacar una particularidad del titulo de la pieza: Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. La elección es ingeniosa y controvertida. Por empezar porque más allá del orden de los acontecimientos -que prácticamente es el mismo que en las versiones consensuadas de Shakespeare- la textualidad de Cano es absolutamente nueva. Como espectador me encuentro frente a un espectáculo que dice ser el Hamlet de William Shakespeare y resulta no serlo. Frente a esta polémica se abren una serie de 289 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 reflexiones al respecto de lo que quiere decir “original” cuando pensamos en al obra de Shakespeare. Es un titulo fuerte pero por una hipocresía. Yo leí todas las traducciones al castellano de Hamlet. En su momento eran quince libros que yo llevaba en un bolso a todos los ensayos. De antemano el primer Hamlet que podemos suponer ya son tres. Entonces, ¿Cuál es el Hamlet de Shakespeare? Si vos tomas una traducción determinada al azar, ¿es ese el Hamlet de Shakespeare? en esta cuestión cualquier traducción viene bien y nadie se raja las vestiduras. […] Lo que es indispensable, es que aparezca el significado del gesto. Ahora, lo que yo estaba tratando de poner en escena: ¿era el Hamlet de William Shakespeare? ¿Cual es? ¿El de quien es? Si vos tomas la traducción más pedorra del mundo y decís que estas haciendo al Hamlet de Shakespeare a nadie le molesta. Cuando yo digo que voy a estudiar la obra, ver de qué se trataba, que es lo que pasaba y trato de hacer un planteo personal. Estos mismos me descuartizan. […] en el momento de mi reescritura, a mi me dijeron “eso no se toca”. Porque lo que no se toca, son las malas traducciones, es el bronce y nada más. (Cano, 2014) ¿Qué política de la diferencia impone Luis Cano en su reescritura? Desde el titulo ya hay una representación de un muerto. Hacer una reescritura de Hamlet es, entre otras cosas, invocar al espíritu de Shakespeare. Él es el primer muerto, el primer fantasma, la primera ausencia que evoca Cano en su reescritura. Estas relaciones preexistentes que se refuerzan en el titulo de la obra, ejercen su sentido en una contradicción: si se trata de una reescritura de Luis Cano de la obra Hamlet entonces no debería tratarse de la “versión original”, sino de una escritura nueva. Pero a su vez, si el titulo de la pieza incluye el nombre del autor de la obra original, que ha sido rescrita por Cano, entonces alude a que su reescritura seria además una versión original de Shakespeare. ¿Cual es el Hamlet “verdadero”? ¿Que lo hace ser “original”? ¿Las muchas traducciones al español, tan diferentes entre si, responden a un original? ¿Las versiones en Ingles, traducidas del ingles antiguo son las originales? ¿Lo son las tres versiones atribuidas a Shakespeare? Recordemos que en 1603 aparece la primera edición conocida de la obra; en 1604, la segunda con muy diversos textos; de 1623 es la tercera versión de Hamlet. La versión corriente que leemos es una fusión de los textos de 1604 y 1623. Y en el caso de elegir una versión de todas las propuestas: ¿cual y porque? Aquí ya se ingresa en el espacio del mito y la propuesta de Luis Cano es la reelaboración del mismo: No olvidemos que Shakespeare escribe en ingles antiguo, en una lengua que no esta definida oficialmente, que esta mezclada con latín y a la cual él le inventa palabras. Hay un chiste académico que dice que la primera traducción de Hamlet fue hecha por Lord Byron al ingles. Yo estoy abonando más porque esta obra se llama Hamlet de William Shakespeare.[…] Pero jamás accedimos a esas textualidades. Sin embargo a nadie le importo: hipocresía. Todos parecen culturalmente estar sosteniendo una mentira acerca de Shakespeare que es “respetar” -en el peor sentido de la palabra- reverencialmente las peores traducciones -en general españolas- muy solemnes, que aparte le atribuyen -y esta es una regla general para los textos mas antiguos- un tratamiento de “tu”, cuando no existe en los idiomas originales. Es más fiel que repetir el texto, repetir el gesto. Yo intento en mi reescritura repetir el gesto. Comprender el significado. (Cano, 2014) Hay una apropiación del mito por medio de la figura de Shakespeare y es su nombre el que legitima la originalidad de la versión. Ser “fiel a Shakespeare” seria entonces un acto de fe en las traducciones o una interpretación del gesto. Luis Cano parece optar por la segunda afirmación. Interpretar el gesto shakesperiano articula su obra con toda una tradición teatral. Cano juega en el titulo con esta idea. El espectador lee el titulo en la marquesina del teatro, impreso en la entrada o en el programa de mano y aunque William Shakespeare no será nombrado en el resto del acontecimiento teatral, 290 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 su presencia en ausencia ha sido reforzada en los paratextos. Shakespeare es la sustancia por la que los personajes transitan inevitablemente. La presencia de Shakespeare en los márgenes es lo que garantiza límites y contornos que dan forma y perímetro a la construcción de la pieza. Ausencia llena de presencias, que motoriza la acción de los personajes del Hamlet de Cano. Horacio y una masa de espectros El espacio escénico, sala a la italiana del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, no tiene telón, ni patas. La escenografía representa una especie de galpón abandonado de aspecto fabril. Un chatarrero, acumulación de pedazos de maquinas, rejas, vigas, andamios y planchas de hierro. A la derecha una especie de taller enrejado, con herramientas de herrería y carpintería, listones de madera, yunque, etc. A la izquierda unas planchas de acero oxidadas que podrían sugerir parte del casco de un viejo buque desmantelado sirven de pared para el galpón. Por delante de esta, una espié de “rueda de hámster gigante” y entre otros bancos y objetos una silla de barrillas de acero y madera semejante a un trono. En el centro un pasillo ancho concluye en una reja que da a otro pasillo y por encima una especie de de entrepiso o balcón. En todas las texturas y materiales predomina el hierro, el oxido y el polvo. Todo venido a menos, sucio, abandonado. Es un espacio del acero, de la fábrica, del trabajo que potencialmente podría ponerse en marcha. Del centro del proscenio se extiende una rampa larga que se aventura entre las butacas y que recuerda la pasarela del teatro isabelino. Comienza la obra. Desde el fondo en las penumbras se recortan imprecisas las siluetas de unos cuerpos que se acercan con pasos monótonos, lentos y rítmicos. A medida que se aproximan se distingue que usan mamelucos industriales polvorientos, y mascaras de soldar. Son los posibles operarios que pondrán en marcha los mecanismos de esta maquina trágica. Avanzan hacia el proscenio como un ejército de zombis, de muertos vivientes o resucitados. Parecen fantasmas que salen de sus tumbas. Se trata de una masa despersonalizada, uniforme que marcha al ritmo de la muerte. Al sacarse las mascaras comienzan a individualizarse, a encarnar siluetas mas singulares pero no menos mórbidas. Sobre el margen izquierdo, el primero en sacarse la mascara es nuestro Virgilio, guía en esta visita al inframundo: Horacio (Osmar Nuñez), fiel amigo del principal Hamlet, quien precede a los fantasmas y los anuncia con letanías. Nosotros conocemos a Hamlet gracias a Horacio. No hay obra sin Horacio. Al final de la obra el amigo leal se quiere matar. Hamlet le hace un nuevo mandato, como el que el padre hizo antes con él. Ese mandato es: “contá la historia, vos no te podes matarte”. En mi caso a mi me interesaba plantear desde Horacio que él no quería eso, que no le interesaba… (Cano, 2014) Horacio enuncia un texto que incluye números, fechas y eclipses. Situaciones astrales tal vez propicias para que la masa de fantasmas surja se recorte de las sombras. Horacio Borrachos van contando las suyas. No borrachos de alcohol; otra cosa. La luna los trastorna y el cansancio. 25-II-1598, 10-VII-1600 y 24-XII-1601 eclipses solares. Danzas macabras de sombras que perdieron sus cuerpos. Pero no un solo fantasma sino varios; generaciones muertas. […] Esta es la hora en que bosteza el cementerio exhalando contagios. […] Podemos llamar a los espíritus pero, ¿vendrán? ¿esperamos que vengan? (Cano, 2004) Condenados a repetir en el templo del teatro, en cada representación, las acciones nefastas y conocidas que lo llevan irrevocablemente al fin y a la muerte marchan los 291 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 fantasmas. Ya sea Macbeth, Othelo o en la tragedia griega todos conocemos, más o menos, la historia y sabemos que termina mal. No concurrimos a la sala para conocer el destino de Hamlet, Ofelia o Gertrudis sino a verlos, otra vez, accionar sobre esos destinos. En este prologo, Horacio cumple la función de un narrador particular. Invoca a los fantasmas que vuelven del cementerio para corporizar los roles de la tragedia. Aclara que no se tratara esta vez de un solo fantasma -el espectro del Rey Hamlet- como en la tragedia original, sino de generaciones. Esto tiene dos lecturas; a. la idea de que todos los que participarán de la repetición son fantasmas, sombras. b. que el fantasma dador del mandato no es solo el rey asesinado, sino todas las generaciones anteriores y por ende una memoria ancestral que legitima una ley en la tradición. Desde una perspectiva de la metateatralidad, puede entenderse que estas entidades que representan estas “generaciones de fantasmas” guardan la memoria del teatro y se sirven de los cuerpos de los acortes. En ellos establecen un vínculo entre el presente y toda una tradición ancestral de teatro que vuelve siempre nueva y singular. …la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos […] y que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que se produce un acontecimiento teatral. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento. (Dubatti. 2014:142) Esta constancia del fantasma y del teatro por repetir, actualiza el mito. “El teatro reflexiona permanentemente sobre si mismo […] constituye metáforas que tematizan los complejos vínculos con la cultura viviente y la muerte” (Dubatti, 214: 140) Tras las palabras de Horacio, los espectros resucitados miran al público con ojos fijos e inexpresivos y lo replican aplaudiendo hacia la platea como un espejo deformante: como el gran teatro del mundo. El segundo personaje que se separa de la masa fantasmal es el viejo Polonio. Débil, senil y balbuceante se lo ve desorientado mientras deambula en la penumbra. Dice Polonio: Polonio ¿Quién llama? ¿Quién me llama? Escucho algo. Hable. Polonio quiere oír. Ah, Polonio. ¿Quién es? […] Horacio […]Que quien sos: un rufián muerto. Un empresario de pompas fúnebres con el oído enfermo, un tal Polonio. (Cano, 2004) ¿Quien los llama? ¿Quien los ha traído de nuevo desde el olvida? ¿Quien ha despertado a los seres espectrales que realizan las acciones trágicas? Este fantasma anónimo, que ya es Polonio, se ha despertado por medio de esta reunión de cuerpos que es el teatro; por este acontecimiento de la cultura viviente; este ritual que necesita del espacio escénico y de la platea, de los técnicos y del cuerpo de los actores para existir. El ritual ha desatado a los fantasmas y estos comienzan a decir y a hacer. Pero este devenir de acciones, de cuerpos y voces es sonámbulo. Los personajes que deambulan por la escena dicen sus textos y hacen sus acciones pero están extraviados, un poco ausentes. En un limbo entre la vida y la muerte, entre el sueño y la vigilia. Cada uno encadenado a un rol, a una mascara. Los fantasmas no son quienes dicen ser, se confunden unos con otros o podrían ser cualquiera, pero hacen que son ese y no otro. Hamlet 292 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 Esta noche vamos a reponer una pieza. El rey va a verla. Y cuando llegue la escena, una escena muy parecida Al Hamlet, es para recordarle algo… A lo mejor, ese algo aparece. Claudio ¿De qué se trata? Hamlet De nada. La representación de una muerte Claudio Pero ¿en cuántos actos? Hamlet No tengo copia a mano. No es algo que haya escrito ni cuestión de argumento. ¡No tiene significado! Pero aunque parezca una locura tiene su cosa razonable, así que puede verse. No sirven las palabras para explicarlo… la historia es breve. Hay muertos perseguidos por sombras, envenenados, hechos matar mientras dormían. ¡Todos asesinados! Pero es veneno en broma. (El actor rey hace que muere señalando al actor que hace de rey). (Cano, 2004) Muchos personajes son reflejos de las acciones de otros personajes. Por ejemplo. El drama del padre asesinado que pide venganza y el hijo que la busca se va a multiplicar en Hamlet con aspiraciones infinitas. Hay muchos padres muertos que otorgan el mandato (Rey Hamlet, Polonio o el Rey Fortinmbras), cualquiera es el hijo que venga (Hamlet, Laertes o Fortinmbras), todos son parte de un ejercicio de multiplicación del conflicto. Fortimbrás Multiplicación del crimen del rey. Fortimbrás, otro Hamlet. Que puedo ser más que la muerte de mi padre, que puedo ser aparte, sino el infante heredero interminable, el alumno modelo. Vergonzosa forma de formas. Príncipe de memoria. Que puedo hacer o decir para llegar tan lejos, al lecho que te tiene. Allá donde la tiniebla te compensa. La multiplicación del conflicto que se reproduce al infinito. (Cano, 2004) Los conceptos que propone Dubatti de representación, presentación y sentación como instancias de la presencia del cuerpo del actor en el espacio escénico, servirían para pensar una tentativa de la ubicación de la instancia del fantasma en el acontecimiento teatral. Este, estaría anclado en el límite entre la ausencia y la sentación. Ese margen delimita sus contornos, su especificidad que siempre es presencia en ausencia. Siempre mediada, siempre perdida pero generadora de memoria. “Ausencia y presencia deben ponerse en su correlato con las nociones de representación, presentación y sentación, siempre vigente en todo acontecimiento teatral…” (Dubatti 2014:163). En el espectro confluyen todas las representaciones posibles de un Hamlet. La potencialidad de su ausencia a ser llenada propone todas las posibilidades de representación pero solo se manifiesta en una que, de por sí, es nueva, única e irrepetible y que esta ligada a la cultura viviente. Dejando en el olvido toda posible representación anterior, al mismo tiempo que tras la sentación reverbera la memoria de toda representación posible. Es una paradoja, que se resuelve en el devenir continúo entre memoria y olvido, entre creación y destrucción, entre recuperación y pérdida. Claudio 293 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 Soy el fantasma forjado por millones de mentes. Desde nuestra ventana veo a nuestros soldados muertos, vienen a verme. Para estar seguro los espero en una ventana a prueba de balas. En el jardín, el joven Laertes ¡qué viejo está! Tan oxidada la pistola en sus deformados dedos. (Cano, 2004) El fantasma es el concepto que hace posible la articulación entre estas ideas contradictorias. En términos de Cheng, Vacío y Plenitud, el fantasma seria ese “vacío mediano” (Cheng, 2010) que permite la circulación entre opuestos complementarios y pone en funcionamiento una relación dialéctica. El teatro que propone Cano trabaja en base a estas instancias fantasmales y pone de manifiesto la pantomima espectral: un gesto disuelto por los mecanismos de la repetición de acciones perdidas que habilitan presencias. Es una “metáfora literal” de al condición fantasmal de las presencias de los personajes en escena y de la experiencia de extrañamiento que producen los cuerpo poiéticos. Ofelia, una muerta prematura Hay una secuencia en el Hamlet de Cano, bastante extensa, en la que toda la corte ingresa desde el centro del foro de la escena y se ubica en semicírculo. En esta parte pasan dos cosas importantes: a. se pone en evidencia la locura de Hamlet. b. se lleva a cabo la representación de la muerte del Rey a manos de su hermano por una compañía de actores contratados por el príncipe. En el centro y de espaldas al público se ubica Hamlet frente a una estructura de andamios móviles donde se llevará a cabo la representación. Lo que queremos destacar en cuanto a esta secuencia es la actitud de los integrantes de la corte. Están todos ahí, pero están ausentes, distraídos de lo q acontece. Como si cumplieran con el mandato de ocupar el espacio y nada más. Esa actitud es constante en el trabajo corporal de todos los acotares. Estos cuerpos se perciben como presencias que se ausentan. Su estadía en la escena parece una obligación incomoda. No tiene compromiso con la representación. En un pasaje Polonio le dice a Ofelia: “Hagamos un gesto con la mano” (Cano, 2004) y los dos levantan la mano derecha y saludan mecánicamente a Laertes que se aleja. El procedimiento esta desarticulando. La relación entre significado y significante vaciada de sentido. Se pone de manifiesto lo inútil de la accione, que se desdibujan hasta extrañar aun el simple gesto de saludar con la mano. Todas las acciones parecen inútiles y aun así se continúa haciendo. El Hamlet de Cano es una obra de resucitados que reproducen secuencias cíclicas vaciadas de fines, despojadas de sentido. Se limitan a la mueca muerta, una pantomima deformante y siniestro. Al respecto Luis Cano reflexiona: …como si no hubiera un reconocimiento del fantasma sin extrañamiento. Nosotros tenemos que extrañarnos de alguna manera de esto para poder reconocer la condición fantasmal. En el ejemplo de “hagamos un gesto con la mano”, muestra que Ofelia esta extrañada del cotidiano de estar saludando con la mano. Y en ese extrañamiento es donde aparece revelada una condición de fantasma. (Cano, 2014) Esta condición de fantasma se explicita con mucha claridad en el tratamiento del personaje de Ofelia (Maricel Álvarez). Ofelia, en la reescritura de Cano, es una especie de muerta prematura. Su vos temblorosas, las palabras suspiradas y aspiradas, el susto latente en su expresión. Un cuerpo que se agita o languidece. Su locura se parece al sonambulismo. Desde su primera aparición no dejan de hacer alusiones premonitorias tanto ella como los otros personajes- sobre su suicidio en el río. Estas premoniciones no 294 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 son solo verbales, como se dijo, están presentes en el trabajo corporal de la actriz y en el vestuario (desnudes, ropa mojada, boca babeante). Cuando en Romeo y Julieta, Julieta ve a Romeo en el jardín de pronto, en un momento, lo ve pálido. Le da la luz de la luna y ella siente un estremecimiento. Es como si lo hubiera visto muerto. Pero no le da importancia y se saca esa imagen de la cabeza. […] Esa premonición claramente esta haciéndonos sentir que eso también va a pasar. Ese final ya estaba presente desde entonces. Había algo ahí que ya estaba latiendo y va a terminar de consumarse en el final de la obra. [...] A esto se le sumándole la lógica de mi Hamlet de William Shakespeare, donde los personajes parecen saber que están ahí en la representación y que están condenados a morir otra vez y repetir el rito fúnebre. (Cano, 2014) Laertes le aconseja a Ofelia “Poner a secar el vestido” (Cano, 2004), anticipando con esta expresión las circunstancias de su muerte. También le dice “el príncipe va robarte el aliento” (Cano, 2004). En la misma escena entre, Laertes y Ofelia, ingresa Polonio y le tira letra a Laertes, es decir, le recuerda sus parlamentos para que este los repita (otro mandato de padre a hijo). Polonio transita algunas veces en este liminal entre el fuera y el dentro de la representación. Ofelia Papa ¿te acordas cuando era niña, y me llevabas a las hamacas en la plaza? Polonio ¿A las hamacas en la plaza? No. No me acuerdo Ofelia Yo tampoco, padre. (Cano. 2004) Hasta los recuerdos son ajenos artificios que se delatan. En un encuentro nocturno con Hamlet este le dice a Ofelia: No es hora de jugar a las muñecas. Vamos a tener la nariz sangrada, la cabeza en un palo. ¡No vayas al carnicero Ofelia, vas a ver el amor desollado! Mañana el rey va a sacar un decreto para que tu padre no vuelva a tener hijas. ¡Se acabaron los casamientos! (Cano, 2004) Camino a la tumba, despojada de los ritos nupciales y ungida por marcas funerarias, Ofelia es reconocida como espectro futuro por Hamlet. Ofelia la muerta prematura. Ella misma narra sus últimos suspiros y ya no sabemos desde que tiempo y espacio nos habla: Ofelia Me hundo sin ruido. Pasa un minuto y no doy más pelea. Yo que me cuidaba del catarro. Levanto los brazos como un baile de primavera y desde el fondo veo cerrarse la luz. Una seguidilla de temblores, un sonido en mi boca. (Cano, 2004) Belleza mórbida y perturbada. Los signos de la muerte y la locura se anticipan en ella antes de la acción concreta de morir. El cuerpo se llena de agua, se entumece, se pudre antes de que ocurra el hecho trágico. Una anticipación: la muerte en espera, a esperas de la muerte. A medio camino entre el sueño y la vigilia se mueve entre los márgenes de su propia presencia, transitando en una temporalidad donde su suicidio esta por venir o ya ha pasado. Ese es el tiempo del fantasma y también del teatro: un relato de algo que ya habría pasado, pero que se manifiesta en el presente. Donde el dolor 295 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 futuro es un reflejo de un recuerdo que elige mostrarse con una pantomima hueca pero eficaz. Polonio, el cuerpo matado y oculto En consecuencia a la marca profunda que dejó la ultima dictadura militar argentina, todo teatro que convoque a los muertos, en nuestra territorialidad, puede ser vinculado con esos acontecimientos nefastos de nuestra historia reciente (Dubatti 2014). El Hamlet de Cano no es la excepción. Aunque Cano asegura que no tuvo la intención concreta de generar la relación con la historia reciente, explica que es una condición inevitable: Polonio en Shakespeare, es el cuerpo matado, escondido al que están buscando y no lo pueden encontrar. Hamlet lo esconde debajo de la escalera y les dice que si no lo encuentran lo van a oler dentro de poco cunado los gusanos ya estén comiéndoselo. (Cano, 2014) La analogía entre el cuerpo perdido de Polonio (León Dogodny) y los desaparecidos de al ultima dictadura es imposible de pasar por alto. Tras su asesinato, Polonio es paseado por el escenario en una carretilla, metido dentro de una bolsa negra, inclusive participa de conversaciones pero nadie le presta atención, nadie es capas de ver el cadáver que esta frente a sus ojos y que dan por perdido. Hay que reconocer a los fantasmas. Nosotros no podemos vivir en la argentina y no asumir que estamos rodeados de fantasmas de todo tipo por el trauma histórico reciente. (Cano, 2014) Polonio es también la degradación, como explica Cano, el cuerpo matado y podrido que se llena de gusanos. El olor que despide es un recordatorio de nuestra mortalidad, de nuestra impostergable degradación hacia la muerte. Hamlet Apunto. El eructo de una interminable juerga. Los olores de la muerte persisten. Flotan dulzones y rancios. En los rincones y junto a la escalera. (Cano, 2004) Polonio dice haber hecho de Cesar (comentario que también hace en la versión de Shakespeare). Se refiere, según la tradición, a que el actor de la compañía de Shakespeare que interpreto a Polonio habría interpretado a Cesar en una puesta anterior. Cano parodia repetidamente esta cuestión y reelabora el tópico, fortificando la idea de que la muerte de Polonio no es mas que una parodia del crimen contra Cesar: también un asesinado a cuchillazos por su protegido Bruto. Polonio será asesinado de una puñalada por error, ya que la intención de Hamlet era matar al “Cesar”: su tío Claudio. Así lo describe Horacio a Polonio en el prologo: Del enrejado sótano sale flotando el flojo Polonio. Viejo loco. Todavía igual que el señor de la ganchuda nariz de Roma. Un rufián muerto. Un empresario de pompas fúnebres con el oído enfermo. Un tal Polonio. ¿Y éste es el que conoce el destino de nuestro pueblo? (Cano, 2004) Hamlet y el mandato del fantasma asediante Derrida desarrolla una serie de ideas en relación con los fantasmas en el libro Espectros de Marx y lo hace utilizando como analogía al espectro de Hamlet. En Términos de Derrida (1993), el fantasma actúa en el presente para reforzar el pasado. Se 296 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 da entre la vida y la muerte. En ese espacio fantasmal deambula el príncipe Hamlet (Guillermo Angelelli). Para Hamlet aprender a vivir, es aprender a morir. Permitirse hacer lo que el mandato impone es aceptar la muerte, pero la muerte viene a consecuencia de elegir “lo justo”. Aprender a vivir exigiría entonces, para Hamlet, el valor para morir. Tras el encuentro con el Espectro de su padre Hamlet concluye: “A partir de ahora el endeble Hamlet hará soliloquios. Para averiguar si esta dispuesto a morir o no por lo que le pasa por la cabeza.”(Cano, 2004) Parafraseando Derrida, ser con los fantasmas es también ser con la política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Hamlet no esta en condición de poder elegir entre la memoria y el olvido, sino que esa memoria-entidad: el fantasma, ejerce una presión. Asedia a Hamlet, coartando cualquier otra opción que no sea cumplir con el mandato: “Como todo fantasma un muerto con una cuenta pendiente” (Dubatti. 2014: 139). Esa voluntad invisible que otorga el mandato y exige su cumplimiento es el fantasma asediante: “…una voz familiar, intima, de la que yo me extraño y cuyo mandato sigo.” (Cano, 2014) Hacia el final de la obra, Horacio también recibirá un mandato, pero de parte del príncipe, del que reniega: no morir para convertirse en la memoria de los hechos, para recordarlos y reproducirlos. Otra vez la relacion entre el fantasma y la memoria que dan como resultado un mandato. Hamlet Horacio, tus dientes van a entrar en mi carne, un instante antes de mi muerte. Vas a comerme mientras muero. No olvides nada, conserva mi esqueleto. Horacio No es algo que haya pedido ni elegiría hacer. No es mi carácter matar a los agonizantes. Voy a seguir tus instrucciones. Es lo más odioso que haya hecho en mi desperdiciada vida. Espero que tu carne no sea dura, sabemos que no es fuerte. (Cano, 2004) Construcción del Espectro del Rey Hamlet Primera aparición del espectro (Norberto Laino) frente a los guardias y Horacio: En el foro de la escena, elevado, aparece la presencia del espectro. Se manifiesta desnudo con una luz en contrapicado que extraña sus rasgos, tiene barba. Los guardias le reconocen un parecido físico con el Rey pero dudan de su identidad y comentan: “El fantasma está desnudo, ya no lleva armadura” (Cano, 2004). Su cuerpo desnudo no esta en reposo, ni es solemne. Es un cuerpo lastimado, torturado. Un cuerpo del sufrimiento, del dolor. Esta atado a una especie de estructura de hierro rectangular con las manos y las piernas aferradas a los laterales como un crucificado. Recuerda a las torturas de un infierno dantesco o las imágenes de las pinturas de El Bosco o al cuerpo de un detenido por la dictadura, atado a una cama de alambre listo para recibir picana. Es pertinente destacar algunos aspectos de esta primera aproximación al cuerpo del espectro del rey Hamlet: a. los guardias dudan de la identidad del Fantasma debido a la ausencia de atributos simbólicos que lo distingan en su estatuto de Rey. b. Hay algo en la entrada de esa presencia que péndula entre la agonía del torturado y el misterio jeroglífico que es atravesado por cierta espectacularidad, cierto rasgo de voluntad de teatralidad al manifestarse: una elección política en el como mostrarse. En su segunda aprisiona, esta vez ante el Príncipe, el espectro surge presurosamente ante Hamlet, que cae al piso entre el terror y la sorpresa. Se revela a muy pocos metros del él y de improviso, sin prólogos ni ceremonias. El fantasma utiliza estrategias diferentes para presentarse en cada ocasión y manipular la mirada de sus 297 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 espectadores: primero como silueta en la lejanía y luego como cuerpo mensurable que invade el espacio personal de Hamlet. Camina sosteniendo un yunque, y sobre el yunque una lámpara que, con una luz contrapicada, ilumina su torso desnudo y rostro barbudo. Camina con dificultad, a ritmo de esclavo, por el peso del yunque que lleva entre sus manos. Su cuerpo, aunque torcido por el peso de la carga, ofrece resistencia al sufrimiento. La luz del farol parece guiarlo en la oscuridad. Esta desnudo, sucio, polvoriento. Un sonido hondo, grave y brutal acompaña rítmicamente ese andar de cadenas. Su voz, la que infunde el mandato en el hijo, no sale por su boca sino por la del del príncipe. Es como si la mirada inquisidora del espectro le “inyectara” en la cabeza las palabras a Hamlet. Este último se toma el cráneo con desesperación, como si la “trasfusión” de enunciados le produjera un dolor insoportable: el príncipe es un poseso. Hamlet reflexiona al respecto: “Sos invisible en mi boca y hablás a través de mi cabeza como una radio. Mi cráneo escucha” (Cano, 2004). La voz es cavernosa, extrañada e infunde terror. Es el mandato del padre que sale por la boca del hijo poseído. El texto que “le entra en la cabeza como una radio” dice: Soy el espectro de tu padre. Si alguna vez lo amaste. Conozco cosas que te romperían la cara y te devolverían loco en tu desobediente cabeza, ay. No me dejes estallar (Cano, 2004) El espectro habla en tercera persona, se asume por esto que no se trataría del rey Hamlet muerto, sino de su sombra. Es decir, en la idea de espectro y en la representación de este, hay algo irrecuperable de su singularidad. No es la persona acabada, sino solo un gesto de este lo que se manifiesta. Y quizás esta diferencia es la que hace que los guardias noten el parecido pero no terminen de reconocer al rey en esa sombra. El espectro es como el eco de una ultima mueca que perdió el cuerpo que la produjo, pero que reverbera y representa su voluntad. El fantasma es menos que la persona por la cual intercede, es un destinador que enuncia sin sujeto, el intermediario de una voluntad. Es un último gesto que, en el caso del espectro del rey Hamlet, se traduce en dolor, ira y venganza condensados en un mandato. En el momento de la posesión, Hamlet se retuerce en el piso como en un ataque epiléptico. Se arrastra tratando de evitar el contacto con la sombra pero esta sigue sus movimientos con la luz del farol sin permitirle escapar. Como dijimos el mandato del espectro sale por la boca de Hamlet pero el fantasma, de todas formas, emite también algunas palabras. Su boca balbucea cortas y coloquiales frases en un inglés precario y con muy mala dicción -otra vez aparece, sutil, la reflexión sobre la imposibilidad del original- tira frases cortas pero significativas: “Listen to me […] I am father spirit […] Killed your father […] With a bottle […] Your uncle […] No longer mourn for mi […] The horror” (Cano, 2004) Es un discurso fragmentado, desarticulado, inclusive anárquico pero pregnante. El espectro, por la boca de Hamlet, continúa diciendo: Crimen. Tu tío mato a tu padre pero, lentamente lo mato. Hamlet. ¡Que inmundicia! Tu tío con una botella de veneno. La serpiente es tu tío, tu tío me mordió (Cano, 2004). Introducido el mandato -como el veneno que derramó Claudio en la oreja de su hermano- el espectro saca unos cuchillos y junto con su hijo, que tiene una maza en la mano, golpean los filos de estos sobre el yunque. Se ponen a trabajar en la forja de las 298 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 hojas de puñales homicidas. El espacio fabril, la chatarra, sus cuerpos trabajando en la producción, mecánica y en serie, de muertes (otra vez, imposible no pensar en nuestra historia reciente o en los genocidios del S XX). Un trabajo marcado por la violencia del mazo golpeando las filosas hojas asesinas sobre el yunque al compás de sonidos metálicos y sórdidos. Lo que pone en funcionamiento el padre por mediación de su hijo es una maquina de muerte. Antes de irse el fantasma estampa a fuego a su hijo con una marca para ganado, es el mandato que se graba en la carne produciendo dolor y memoria. Tras la entrega del mandato y luego de que toda la corte se instale en escena, el fantasma se apuesta en un taller de herrería y carpintería, todo enrejado, que se encuentra a la derecha de los espectadores. Prende unas luces de tubo blanquecinas y comienza a trabajar la madera para confeccionar ataúdes. Con la entrega del mandato, que no solo es verbal, sino también performático y que esta en estos gesto laboriosos, el espectro puso en marcha el mecanismo trágico. A partir de allí, entre pantomimas, juegos siniestros y humor negro todos caerán muertos como piezas de domino: Ofelia medio muerta y medio loca camina sonámbula hacia su abismo. Hamlet fingiendo locura, que no sabemos si es tan fingida, se apresura a su tragedia. Polonio viejo decadente y senil, cuerpo degradado, parodia del Cesar también se aproxima a ser asesinado. Locura y muerte. Simultáneamente, mientras el fantasma entra al taller, y en una consecuente multiplicación de las acciones y de los centros, Fortinbrás (Marcelo Subiotto), se sube a esa especie de rueda gigante de hámster o singular bicicleta fija y empieza a producir un espesor laborioso y aeróbico de energía. Otra maquina inútil puesta en funcionamiento por otra venganza igualmente inútil. EL rey muerto, espectro de Hamlet es todos los espectros y todos los reyes, la muerte de un rey es todas las muertes. Cada representación reproduce y renueva el mito trágico. Y en su devenir se repiten las acciones de aniquilación. Los fantasmas accionan cíclicamente, como el acontecimiento en el teatro que se vuelve a repetir función tras función. Horacio Esta es la hora ¿Quién tuviera príncipes como actores y reyes como espectadores? El estado un teatro. Entonces tendríamos […] a Shakespeare en la ropa del Fantasma […] Una reducida figura va a representar al espectro. (Cano, 2004) El espectro parece controlar y motorizar la acción, pero no es más que otra esfera de la bóveda celeste sobre muchas otras que siguen accionando el drama. Pero él a diferencia del resto es conciente de sus circunstancias. El orden cósmico, el tiempo, la época se han dislocado (Derrida 1998), generando un desorden en el equilibrio de las fuerzas. El fantasma del Rey Hamlet como agente de la memoria, asedia los muros del castillo, recordándole a su descendencia la deuda con el pasado y la perturbación que causó a su “tiempo” el fraticida Claudio. El mandato del espectro, su presencia corporizada, los contornos que lo delimitan en el campo de lo visible motorizan la acción y el gesto trágico. Bajo la mascara: un fantasma El concepto de teatro de los muertos permite pensar casi la totalidad del teatro universal y también una “esencia del teatro”. El teatro invoca la presencia fantasmal. Cualquier versión de Hamlet es paradigma de esta afirmación. No es casualidad que gran parte de los teatrista transiten en algún momento por Hamlet. Todo el teatro esta atravesado por una epistemología de la muerte y de la pérdida (Dubatti 2014). 299 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 En el acontecimiento teatral hay una carga de vitalidad producida por la instantaneidad de los cuerpos, pero también hay una nostalgia por la pérdida inmediata de ese acontecimiento incapturable, esa pérdida, que a su vez es fugas resurrección de acciones perdidas que se presentizan nuevas. Esto esta tematizado y casi explicitado en el Hamlet de Cano. Esta instancia espectral que organiza en su poética, condiciona la estructura de la pieza. Por ejemplo, los actores, -sin importar cual es el personaje que construyan- deben elaborar una instancia fantasmal que condicionará la organización de sus cuerpos. Es decir antes de colocarse la mascara de Hamlet, Ofelia, Polonio o Gertrudis los actores del Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano, deben “sumergirse” en el estatuto de fantasmas y desde allí construir el resto de las relaciones en la zona de experiencia teatral. En la puesta de Cano la mayoría de los personajes adivinan su muerte, la conocen, o incluso la representan como pantomima, como repetición paródica de una acción antigua. Los personajes son concientes de su destino. En un devenir de acciones rituales reproducen lo reproducen para volver tumba. Cada personaje es, de alguna manera, la construcción de un difunto, la resurrección, pasión y muerte de un espectro que se corporiza en escena para hacer lo que hacen los fantasmas: repetir incasablemente acciones nefastas en un espacio cerrado del que no pueden escapar y al que se entregan cíclicamente, es decir: los fantasmas hacen teatro. Sobre el final de la pieza, con la mayoría de los personajes acomodados en bolsas negras sobre el proscenio, Fortimbras reflexiona: Fortimbras La misma escena, siempre en ella demasiados cadáveres. Un grupo de actores vestido igual. […] Este solemne edificio, junto con todo lo creado todo lo heredado se disolverá. (Cano, 2014) 300 Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro Rito fúnebre, Federico Picasso, pp. 288301 Bibliografía Cano, Luis, 2014. Entrevista (sin publicar) Cano, Luis, 2012. Dondequiera oscuridad y maquillaje. México: Paso de Gato Cano, Luis, 2011. Ropa negra Ropa negra. Textos dramáticos de Luis Cano. Buenos Aires: Leviatán Cano, Luis, 2005. Serie Premios de la Fundación Autores. Buenos Aires Cano, Luis, 2004. Hamlet de William Shakespeare (texto post-escenico sin publicar) Cheng, Francois, 2010. Vacío y Plenitud. Siruela Dubatti, Jorge. 2014. 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