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OPERATERAPIA. EFECTOS DE LAS NOTAS AGUDAS DEL CANTO EN LA REGULACIÓN
DE LOS ESTADOS DE ÁNIMO DE ANCIANOS
Amador Cernuda Lago
Universidad Rey Juan Carlos. Madrid.
[email protected]
RESUMEN:
La Música y el canto tienen una influencia muy positiva en la regulación de los estados de animo.
Existen muchos estudios, que corroboran esta afirmación.En colaboración con la destacada soprano
profesional Milagros Poblador hemos iniciado una línea de investigación de los efectos de la opera en
diversas poblaciones con necesidades terapéuticas. En este estudio hemos investigado los efectos de
las notas agudas del canto en la regulación de los estados de humor de una muestra de ancianos
que pasan su vida en una residencia Metodología: hemos estudiado los efectos que una determinada
aria con agudos, que previamente habíamos estudiado con adultos de edad media y comprobado su
efectividad, , tiene en los cambios de humor, para ello medimos previamente mediante el P.O.M.S.
test que mide un perfil de estados de humor, el que tiene el anciano participante previamente a la
escucha, y el posterior a la escucha del aria seleccionada. Pudimos finalizar la experiencia completa
con 33 ancianos de una residencia de Madrid con una media de 75 años. Los resultados del estudio
indican un positivo efecto de la escucha del aria con agudos, De una manera estadísticamente
significativa la mayoría de los participantes mostraban una elevación del vigor, y una disminución de
los estados de humor negativos, datos que permiten concluir que este tipo de actividad estética la
escucha de opera permite elevar su calidad de vida y estado de humor.
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DE LOS ESTADOS DE ÁNIMO DE ANCIANOS
“Según mi opinión, la voz cantada es el instrumento musical capaz de emocionar en mayor medida
al ser humano. Su simple escucha le llama la atención y puede provocarle extraordinarios cambios
de humor. Partiendo de esa base, cuando se cultiva la técnica vocal para obtener el mayor dominio
posible del instrumento, la voz del cantante se enriquece en flexibilidad, ligereza, volumen y
aumento en la tesitura, aparte de aumentar el rendimiento de la capacidad pulmonar..., elementos
todos estos que estimulan aun más admiración en el publico espectador. Sin duda todas las
maravillosas virtudes del arte musical y canoro están encarnadas en el mito de Orfeo, quien con su
canto no solo tenía poderes sobre personas, animales y naturaleza inanimada, sino que llegó a
rescatar de los infiernos a su amada Eurídice, conmoviendo y desmoronando con su voz la barrera
de la misma muerte”. (Milagros Poblador, Prestigiosa Soprano española).
“La música puede originar la percepción de un silencio cada vez más elocuente, y en ocasiones tan
fascinador que dulcifique al triste, y al bueno lo incline hacia el mal”. William Shakespeare (1.5641.616).
El uso terapéutico de los sonidos, hoy en día es una realidad con una amplia constatación empírica.
Para muchos terapeutas e investigadores, la herramienta sonora más poderosa es el canto humano.
En este sentido, la esencia de los sentimientos humanos puede reflejarse en toda la escala musical y
de hecho, mientras el “bemol” es el signo musical más expresivo del dolor, el “sostenido” presenta
la frecuencia más clara de la alegría. Según algunas teorías, la escala de “do mayor” es noble y
franca; la de “re mayor”, brillante; la de “sol mayor”, guerrera; la de “do menor”, patética; y más
tristes aún, las de “fa menor” y “sol menor”. Según algunos musicólogos, la marcha fúnebre de
Beethoven disminuye un octavo las pulsaciones del corazón, y los clásicos más curativos son Mozart,
Bach, Vivaldi, los clásicos de la India, y la música Taoísta.
En la actualidad, médicos especializados en neuropsiquiatría, psicólogos y musicoterapeutas
investigan en el hombre moderno la relación que puede establecerse entre la música y sus estados
emocionales, el nexo que pueda aportar a la terapéutica y nuevas posibilidades para aliviar el
sufrimiento humano. Siguen las huellas de aquellos primitivos artistas-sacerdotes-médicos y las
afirmaciones de Pitágoras que consideraba a la música como medicina para sufrimientos del espíritu
y de la carne y las de Platón que veía en la música un don de los dioses destinado a calmar las
tempestades de la psique.
En Michigan, en California y en Nueva York, las Facultades de Medicina han establecido cátedras de
Musicoterapia y experimentan sobre el carácter terapéutico del “canto llano”.
El método del Dr. AlfredoTomatis:
El Método Tomatis es un entrenamiento de integración neurosensorial basado en más de 50 años de
investigación y experiencia del médico francés Dr. Alfredo Tomatis (1.920- 2.001). El Dr. Tomatis
dedicó su vida al estudio de la función del oído en la percepción, comunicación y en los múltiples
problemas asociados a un impedimento en la habilidad de escuchar. Su trabajo ha llevado al
desarrollo de una nueva ciencia: la “AudioPsicoFonología” y a una innovación del concepto de
Escucha.
Oír y escuchar son dos procesos diferentes. Oír es la percepción pasiva de los sonidos, mientras que
escuchar es un acto voluntario que requiere del deseo de usar el oído para enfocar los sonidos
seleccionados. La escucha óptima se refiere a la habilidad de usar el oído para enfocar
voluntariamente y con atención un sonido entre los demás sonidos del ambiente. Uno de los
descubrimientos más singulares de Tomatis es la teoría de lo que se conoce como el "oído musical",
que debe saber cómo percibir y analizar cada una de las partes del espectro de frecuencias con el
máximo de velocidad y precisión. Estas funciones del oído que se complementan y traspasan
estrechamente, constituyen el acto de escuchar.
A partir de sus investigaciones, el Dr. Tomatis 2001(1), Dr. Tomatis 2011(2) fundamentó su método
de reeducación de la escucha con tres leyes:
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1ª. La voz contiene únicamente los sonidos que el oído capta.
2ª. Si se le da al oído comprometido la posibilidad de escuchar correctamente, se mejora
instantánea e inconscientemente la emisión vocal.
3ª. Es posible transformar la fonación por una estimulación auditiva sostenida durante un cierto
tiempo (ley de remanencia).
Se sabe que las ondas sonoras afectan el cuerpo de diferentes maneras dependiendo de sus
frecuencias. Las vibraciones de baja frecuencia afectan al cuerpo y la función vestibular (de 0 a
1.000 Hz); los sonidos que no se pueden oír, se pueden sentir. Las vibraciones de frecuencias
medias son las del lenguaje y la comunicación (de 1.000 a 3.000 Hz), mientras que las vibraciones
de alta frecuencia energizan y afectan las operaciones mentales y psicológicas (de 3.000 a 20.000
Hz). Durante la terapia de escucha, la música filtrada que pasa a través de audífonos especiales,
estimula las vías sensorio-neurales desde el oído hasta la corteza cerebral.
Desde un punto de vista neuropsicológico, el Dr. Tomatis piensa que esta estimulación trabaja
corrigiendo las conexiones sensorio-neurales inmaduras o que no se desarrollaron correctamente.
De esta manera, se ven directamente afectadas las funciones de atención, la velocidad de
procesamiento de información y el tiempo de reacción.
Con esta terapia se reeduca el oído y se permite a la persona retornar a un estado natural de
plenitud e integración. Este método ejercita los músculos del oído medio llevándolos a un estado
funcional óptimo y se ayuda al cuerpo a sanarse a sí mismo. El Método Tomatis es sólo una
herramienta usada para asistir a la persona a volver a ser lo que puede ser, a desarrollar todas sus
potencialidades.
Desde el punto de vista estético o psicológico Tomatis distingue una serie de cualidades que están
presentes simultánea y permanentemente en todas las composiciones de Mozart. Hay en todas sus
frases, en sus ritmos y en sus secuencias una sensación de libertad y rectitud que nos permite
respirar y pensar con facilidad. En sus obras reina un sentimiento de seguridad permanente.
Sentimos constantemente una felicidad y un sentimiento de perfección que no se encuentra en
ningún otro compositor, por más alegre que este sea.
Mozart nos lleva a otro universo, nos hace resonar a través de nuestras fibras más sensibles. Su
ritmo es el del universo. Su instrumento no fue ni el piano ni el violín sino el hombre mismo. Supo
ponerlo en resonancia musical con el universo y este es el milagro de Mozart: colocar al ser humano
al unísono con la armonía universal.
El universo está lleno de ritmos. Todo tiene su ciclo, todo es periódico: los años, las estaciones
fluviales, el día y la noche, las distancias interplanetarias, los ciclos de vida, el pulso cardiaco, la
respiración, el movimiento infinitesimal de la materia....
Todo es música para quien sabe percibir las cadencias y discernir las combinaciones, para quien
sabe descubrir los ritmos vitales en su multiplicidad y transcribirlos de manera que sean accesibles.
Mozart logra despertar todos los ritmos fundamentales inherentes a cada uno.
En estas condiciones los ritmos respiratorios y cardiacos se instalan con toda libertad. De la misma
manera se armonizan todos los movimientos propios de la gesticulación, bajo la influencia del
conjunto de esos ritmos de fondo. La música de Mozart deja emerger en cada uno de nosotros el
ritmo resultante de nuestras propias vibraciones de base.
Tomatis comprobó sus teorías clínica y estadísticamente, sanando a más de 100.000 pacientes con
la música de este compositor. Además realizó experiencias sorprendentes en un monasterio en
Bretaña con vacas que escuchando sinfonías de Mozart aumentaron notablemente su producción de
leche. En Múnich realizó experimentos con niños desahuciados llegando a normalizar sus signos
vitales con música de Mozart, sonidos fetales y la voz materna. Otras experiencias similares se
hicieron con vegetales, en Canadá, donde constataron mejoras en el crecimiento y en la "tonicidad"
de las plantas.
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“Mozart tocó el cuerpo humano como nadie jamás lo había hecho. Su música hace vibrar y fluir el
propio canto de cada ser humano. Pone en resonancia el potencial de quien lo escucha. En Mozart
nos reencontramos todos.”
La música es una necesidad del sistema nervioso, dice Tomatis. Favorece la cristalización de
diferentes estructuras funcionales del sistema nervioso. Facilita la producción de energía ligada al
estimulo del cerebro, indispensable para pensar. Ella abre el camino a la voz cantada y a la
expresión corporal. “La música preexiste al lenguaje”. Ella toma a cargo el cuerpo en su totalidad a
fin de modelarlo en una arquitectura verbalizante. De la música nacen los ritmos y las entonaciones
inherentes a los procesos lingüísticos.
Toda producción musical, cualquiera que sea el instrumento utilizado, cualquiera que sea el modo de
ejecución, desemboca en el único instrumento receptor-productor que es el cuerpo humano. En él se
inscriben las leyes armónicas y la música no puede ser escuchada, si no está en correspondencia
con las posibilidades de integración del aparato corporal. Se requiere una puesta en correspondencia
del instrumento cuerpo.
Cuando una persona se encuentra sumergida en la música puede acusar dos comportamientos: o
bien se entrega sin resistencia y su adhesión es total, es decir, está en concordancia, vibra con esa
música; o bien manifiesta un rechazo vivido como un desinterés por falta de concordancia
neurofisiológica, por falta de simpatía con la expresión del compositor.
Apreciar una obra musical es, en realidad, poder entrar en plena armonía con ella. Significa que
nuestro cuerpo-instrumento está modelado, preparado fisiológica y culturalmente para integrar ese
tipo música, para ejecutarla en sí mismo.
Existen también momentos donde la misma música no produce ninguna vibración en nosotros, lo
cual denota que a veces no estamos disponibles.
En uno u otro caso se deduce también que somos o no receptivos en función de nuestro humor,
porque la naturaleza humana es cambiante en ese dominio.
Ciertos temperamentos serán -por afinidad electiva- siempre próximos al romanticismo de Chopin,
así como su constitución de base será del mismo tipo, es decir, melancólica. La música nos lleva a
adoptar los movimientos que envuelven al músico durante su inspiración. Ella nos invita a usar las
mismas cadencias que lo animaron durante su improvisación, a condición por supuesto que estas
sean realizables rítmica y gestualmente por el auditor.
El sistema nervioso recibe el mensaje musical a través del oído y se encarga de distribuirlo más o
menos armoniosamente en el conjunto del cuerpo. La música suscita y estimula las modulaciones de
base del sistema simpático y le agrega los ritmos de la vida exterior. Ritmos que son introducidos
por la sociedad y la cultura, que van desde el gesto hasta el lenguaje y que tienen relación con toda
la gestualidad. Los elementos folclóricos son reconocidos como los primeros generadores de este
tipo de músicas.
Por último, los lenguajes sonoros nos hacen revivir los estados emocionales, imbricando
simultáneamente de una parte, los recuerdos sonoros percibidos y memorizados en los núcleos
afectivos centro-encefálicos que presiden la vida neurovegetativa y, de otra parte, los ritmos que
llevan al cuerpo fuera de los códigos normalizados anteriormente. De todo esto surge una estructura
narrativa, una semiología sonora que se expresa en el cuerpo, con toda su dinámica externa e
interna.
El oído interno contiene en su vesícula laberíntica dos conjuntos de actividades aparentemente
diferentes: el vestíbulo y la cóclea, pero que constituyen un mismo órgano, que en el curso del
tiempo se ha perfeccionado para responder a las nuevas actividades que ha debido asumir. El
vestíbulo - el más arcaico de estos elementos - asegura la estática y la dinámica así como los
movimientos de las diferentes partes del cuerpo.
Todos los músculos sin excepción dependen de la actividad reguladora del vestíbulo, incluso los
músculos motores del ojo. Además, debido a los controles motores que debe realizar para mantener
las posturas y la verticalidad, contrarrestando los efectos de gravedad, el vestíbulo aporta la mayor
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parte de las estimulaciones dirigidas al sistema nervioso determinando así el movimiento, la marcha
o la danza.
La función más conocida de la cóclea es la de escuchar, es decir, recibir los sonidos, analizarlos y
distribuirlos con el fin de integrarlos, memorizarlos y eventualmente restituirlos. Pero para que este
aparato funcione óptimamente debe estar bien situado en el espacio, y necesita actuar en perfecta
coordinación con el integrador vestibular, que le asegure una postura vertical.
Toda esta regulación es posible gracias a los lazos neurológicos que existen entre la cóclea y el
vestíbulo y los órganos sensorio-motores que regulan la posición del laberinto, es decir la cabeza, el
cuello y además el instrumento corporal que se maneja de acuerdo a las respuestas vestibulares
previamente analizadas en el cerebelo. Desde el punto de vista musical la cóclea permite el análisis
de los sonidos y la integración de la música más allá del ritmo determinado por el vestíbulo. De esta
manera el control del cuerpo se refuerza para que la organización coclear aumente sus
potencialidades de análisis y de carga cortical. Este es un punto muy importante para comprender la
acción de los sonidos sobre la dinamización corporal.
Según el Dr. Tomatis, hay otra función que se ha descubierto del oído y que tiene relación con la
generación de energía nerviosa. El oído se comporta como una dinamo y la mayor parte de la
energía que necesita el cerebro proviene de la acción dinamo-génica del aparato auditivo. Toda esta
actividad vestíbulo-coclear, permite vislumbrar ya los efectos del sonido en el conjunto del cuerpo
humano.
Sonidos Agudos de Carga, Sonidos Graves de Descarga:
En el aparato de Corti contenido en el oído interno hay mayor cantidad de células sensoriales
(24.000) en la zona más sensible a los sonidos agudos; son menos numerosas (500) en la zona
sensible a los sonidos medios y escasas (100) en la zona sensible a los sonidos graves.
Los sonidos graves no contienen armónicos elevados y se consideran “sonidos de descarga” para el
cerebro. Sabemos con qué fuerza los ritmos de los tambores que imponen estos sonidos graves
llevan a las personas hasta el agotamiento total.
Los sonidos agudos constituyen a ciertas intensidades y a ciertos ritmos, unos verdaderos
generadores de energía. En esos casos la carga cortical sobrepasa de lejos el desgaste corporal y
deviene, en cierta forma, energía positiva respecto de la Dinamización del conjunto del cuerpo. Por
otro lado, y debido a que la membrana timpánica está inervada por el nervio pneumogástrico, los
sonidos agudos provocan la tensión del tímpano produciendo una disminución de la acción de este
nervio en todo su territorio. En consecuencia, los órganos que podrían encontrarse perturbados por
el estrés afectivo se distienden (laringe, pulmones, corazón, hígado, vesícula, riñones, intestinos,
etc.). Y a la inversa, los sonidos graves permiten que el tímpano se relaje, provocando tensión en el
pneumogástrico, cansancio y fatiga.
Los integradores neuronales son verdaderos distribuidores de sonido en el cuerpo. Según el Dr.
Tomatis, los integradores son redes neuronales sensitivo-sensoriales y motoras que aseguran las
regulaciones y la coordinación de los movimientos y las posturas del territorio al cual son afectados.
Son cibernéticamente autorregulados pudiendo alcanzar ciertas libertades funcionales tales como los
automatismos. Hay tres integradores pero sólo dos de ellos, excluyendo el visual, están relacionados
con los mensajes sonoros. Estos son el integrador vestibular y el integrador coclear. Ambos tienen
como punto de partida el oído.
Estos circuitos neurológicos hacen intervenir diferentes redes sensitivas y motoras que constituyen
verdaderos sistemas cibernéticos. El sistema nervioso asociado al oído interviene permanentemente
para regular los efectos de la música sobre el organismo. De esta manera estos integradores
neuronales son vías funcionales obligatorias destinadas a distribuir los sonidos y a memorizarlos. Se
puede decir entonces que "el cuerpo no olvida". Ya sea que se trate de lenguaje con toda la carga
emocional involucrada o bien de mensajes musicales. En ambos casos las marcas persisten y
manifiestan algún día su aprobación o su descontento. Habría mucho que decir sobre las
consecuencias de estos fenómenos en el mundo psicosomático.
Todo ser humano tiene la necesidad de encontrar una armonía en los niveles corporal y psíquico
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y aquí es donde encontramos el pleno sentido del efecto terapéutico de la música de Mozart. Los dos
integradores neuronales (vestibular y coclear) son solicitados permanentemente por la música de
Mozart, e intervienen para optimizar la poderosa creatividad del hombre y darle toda la energía que
necesita para estar plenamente consciente.
El sistema neurovegetativo o simpático, coordina toda la organización vegetativa y tiene una función
reguladora. Gracias al sistema neurovegetativo entramos en simpatía con el universo que regula en
nosotros los ciclos de los fenómenos de la existencia: la reproducción, la nutrición, respiración, la
circulación, la vigilia y el sueño. Él mide nuestra carrera en el espacio sideral conformemente al
tiempo que se nos ha acordado de vivir. En esta aproximación poética del sistema nervioso todo es
sonido, ritmo y cadencia. Tal vez la música encuentra aquí la trama de su existencia, sobre la cual
funda su razón de ser.
El pneumogástrico o sistema parasimpático es una inmensa red nerviosa que atraviesa todo el
cuerpo inervando laringe, pulmones, corazón, vísceras, intestinos, etc. Su única emergencia exterior
ocurre en el oído por la inervación de la membrana timpánica (por esta razón nos doblamos en
cuatro cuando escuchamos un tiza crujir en la pizarra). Este nervio que los antiguos llamaron
genialmente el “vago”, introduce una respuesta negativa frente a los mensajes subyacentes
expresados por el simpático, es decir, la angustia. Y esta, como es sabido, inhibe la acción del
sistema simpático provocando los signos asociados: palidez, sudoración, taquicardia, dificultad
respiratoria, dolores epigástricos, sensación de vacío estomacal, vértigos, etc. La estrategia utilizada
actualmente contra el estrés está directamente relacionada con la actividad del nervio
pneumogástrico el cual, en paralelo con el simpático, rige el universo neurovegetativo.
La piel es un pedazo de oído diferenciado, explica Tomatis, contrariamente a lo que se enseña
habitualmente, y esto porque las investigaciones permiten suponer que los aparatos cutáneos
receptores son el resultado de adaptaciones de las células de la línea lateral de los peces inferiores.
Estas células darían entonces origen a las células de Corti y a las células de los aparatos táctiles
cutáneos, verdaderos elementos de adaptación a la vida aérea de esta excepcional célula primaria.
Tomatis atribuye al oído una autonomía tal, que lo presenta como un órgano esencial; como el
primer órgano constituido y operacional, anterior a la formación del sistema nervioso autónomo, y
este último dependiendo también del oído.
“Todo lo que vive vibra”, nos explica el doctor Tomatis. Todo lo que se organiza para alcanzar una
participación reflexiva frente a la vida, manifestada por los ritmos, los ciclos y las secuencias, se
orienta a la elaboración de un sistema nervioso. Y todo demuestra que la actividad de este sistema
depende del número de estimulaciones que reciba. El metabolismo asegura solo el mantenimiento
vegetativo. Pero cuando el sistema nervioso, base de la dinámica reflexiva, se desarrolla a su
máximo nivel, entonces emerge la conciencia.
El hombre se presenta para Tomatis como un gran oído atento y sensible a los cambios sonoros del
medio ambiente y a la vez, le permite ponerse en resonancia con el mismo medio, a nivel de la
escucha. Todo lo que vive emite, de alguna manera y en el sentido más ontológico del término, su
propia secuencia vibratoria, su propia música. La misma música, cuando retorna, produce una
acción particular sobre esta materia viviente, ya sea activando o vivificando, ya sea estimulando o
inhibiendo las funciones fisiológicas vibratorias existentes.
El estudio de la voz cantada pretende descubrir por un lado cómo se produce el sonido (aspectos
físicos) y por el otro cómo y con qué resultado se modula este sonido para producir el canto
(mecanismos aerodinámicos), destacando la interrelación que se produce dentro del órgano vocal
entre los dos fenómenos.
Oído y laringe son los órganos esenciales para la interrelación entre los seres humanos, y
condicionan, si se encuentran alterados, gran parte de los motivos de la consulta diaria de los
pacientes que acuden al otorrinolaringólogo. En la persona del prestigioso barítono Manuel García
Sitges (Madrid, 1805; Londres, 1906) hallamos un claro exponente de la unión entre arte y ciencia,
entre el canto y la investigación sobre la fisiología de la fonación durante el canto. Manuel García
trabajó como profesor de Canto en el Conservatorio de París y posteriormente en la Real Academia
de Música de Londres. En el contexto de sus estudios creó la técnica que posibilita la visualización
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de las cuerdas vocales tanto en reposo como en fonación: la laringoscopia.
El sonido vocal que percibimos está formado por su frecuencia fundamental (F0) más los armónicos
que se modulan a través del tracto vocal y mediante los articuladores. Las características de esta
señal vienen dadas por su frecuencia fundamental (F0), su intensidad y su timbre.
La regulación de los mecanismos de producción de la voz depende de los sistemas nerviosos central
y periférico que actúan sobre los distintos elementos del órgano de la fonación. El acortamiento de
la cuerda vocal produce un sonido más grave al disminuir la tensión y aumentar la masa de la
superficie vibrátil, por lo que disminuirá su F0. La elongación de la cuerda vocal produce un sonido
más agudo, por tensar la cuerda vocal y disminuir la masa y la superficie de contacto. Una posición
baja de la laringe en la vocalización de los cantantes se relaciona con emisión de frecuencias altas.
En una comunicación distendida, los fenómenos de tensión muscular son mínimos. En la voz
proyectada se necesita mayor tensión muscular para producir una voz más fuerte y más eficaz. En
realidad, hay un aumento de la tensión a todos los niveles del organismo. Se ha demostrado que
todos los músculos, incluso los posturales aumentan el grado de tensión.
En la voz hablada, el rango de la F0 es estrecho, inferior a una octava, mientras que en el canto
varía considerablemente como se puede observar en la siguiente Tabla de Rangos de Frecuencia de
cuatro tipos de voz en cantantes líricos: Bajo y Tenor son voces masculinas (grave y aguda); Alto y
Soprano son voces femeninas (grave y aguda):
El control audio-fonador de la voz posee un componente voluntario y otro involuntario. Seguramente
existen órdenes inducidas voluntariamente por las vías cortico- bulbares en respuesta a las
informaciones acústicas que llegan hasta el córtex auditivo, de la misma forma que un conjunto de
reflejos acústico-laríngeos. Este control se ejerce de forma sinérgica mediante el control
propioceptivo que permite la anticipación prefonadora, lo que posibilita al cantante emitir desde el
inicio una nota a la altura deseada sin el control auditivo.
La fonación nos diferencia de los animales no sólo por la capacidad cerebral del habla, sino también
por las estructuras anatómicas exclusivamente humanas, en lo que se ha denominado “el uso
inteligente de las vías respiratorias bajas”. El habla conversacional es el tipo de fonación habitual en
la vida diaria del ser humano. En algunos idiomas se cambia el tipo de voz, y este cambio de timbre
da el significado a la palabra.
El habla emocional es el habla enfática, donde el control cortical de las referencias se ve modulado
por las conexiones límbicas subcorticales. Se pueden considerar la risa y el llanto como las
expresiones más extremas de las emociones del aparato fonador. Los actores de teatro utilizan la
voz para la declamación con una articulación muy exagerada, el recitativo, y una intensidad de
sonido elevada para lograr inteligibilidad para el público. Es necesaria una técnica vocal adecuada
para que el esfuerzo no produzca lesiones y para que la voz no “decaiga” a lo largo de la
representación.
El pasaje en la voz cantada: Passagio
El canto es un fenómeno sensorial y motor que requiere de una particular y difícil adaptación de una
serie de funciones en una sinergia funcional muy complicada: alta complejidad de mecanismos
vocales, alto grado de coordinación y gran cantidad de energía.
Los procesos fisiológicos involucrados en la producción del sonido cantado o hablado han podido ser
estudiados con profundidad creciente gracias al avance de técnicas de exploración cada vez menos
invasivas. Entre ellas, el uso de la fibra óptica ha permitido observar el trabajo cordal y de las
estructuras vecinas en la producción de la voz cantada. En laboratorios de voz se han utilizado
programas de análisis acústico del sonido y electroglotográfico, a través de los cuales tanto el
científico como el cantante han trabajado juntos para comprender mejor determinados fenómenos.
Estos estudios acústicos determinan objetivamente características del ataque vocal, desarrollo de la
nota, vibración cordal y aspectos de resonancia de calidad vocal.
Desde el punto de vista fisiológico y perceptual se reconocen diferencias entre la producción de
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los tonos agudos y de los tonos graves. Las distintas formas de vibración de las cuerdas vocales
según la altura del sonido producido contribuyen a distinguir lo que los cantantes y los maestros de
canto denominan “registros”. Mientras que el científico de la voz se preocupa por estudiar el
mecanismo de producción de los distintos registros, el cantante se preocupa por lograr una
ecualización del sonido producido a través de toda la extensión vocal tanto con respecto a la
cualidad de la voz como a su intensidad.
Hollien define registro diciendo que “es un evento totalmente laríngeo que consiste en una serie o
rango de tonos consecutivos que pueden producirse casi con el mismo timbre; hay poca
superposición de registros y la definición operacional de un registro debe hacerse sobre la base de
aspectos perceptuales, acústicos, fisiológicos y aerodinámicos”.
Muchos autores hablan de dos registros principales en la voz del varón y de tres registros principales
en las mujeres. En la voz de mujer distinguen entre voz de pecho, voz media y voz de cabeza. Cada
registro involucra una serie de notas, con pocas notas superpuestas entre distintos registros:
Las voces masculinas presentan signos más notorios de pasaje del registro medio al registro de
cabeza. La zona de superposición en el hombre está entre 200 y 350 Hz. En las voces femeninas la
superposición se encuentra en la unión del registro de pecho con el registro medio - 400Hz (que
parece ser independiente del entrenamiento vocal), y también en la unión del registro medio con el
de cabeza - 660 Hz.
Desde una visión fisiológica, la acción de las cuerdas vocales en la zona de agudos y en la zona de
graves en cantantes expertos e inexpertos y en laringes cadavéricas determina:
En las notas graves: Las cuerdas vocales se espesan o engrosan y se unen firmemente una a otra
en cada ciclo vibratorio. Las cuerdas vocales manifiestan una gran amplitud de vibración. El cierre y
la apertura de las cuerdas vocales comienzan en la porción más baja del borde libre de las cuerdas
vocales.
En las notas agudas: Las cuerdas vocales son alongadas y afinadas por la acción combinada de los
músculos crico-tiroideos y crico-aritenoideos posteriores y sólo vibra el ligamento vocal (es decir la
parte más anterior de las cuerdas vocales). El cierre glótico es incompleto y de poca duración en
cada ciclo vibratorio debido a la elevada tensión de las cuerdas vocales.
El registro de la voz es dependiente desde el comienzo, del músculo vocal (tiro- aritenoideo). En el
registro de pecho la actividad del músculo vocal es mayor que en el registro de cabeza. En el
registro de pecho el principal controlador de la frecuencia es el músculo crico-tiroideo.
Específicamente podemos decir que el timbre para las notas de pecho resuena en el pecho y que las
notas agudas despiertan sensaciones en la zona de senos paranasales, cabeza y máscara, aunque la
fuente de sonido para ambos es laríngea.
La importancia de estudiar los registros reside en conocer qué mecanismos de voz son los
adecuados para cada registro para que el canto de forma repetida e intensa no suponga una
sobrecarga excesiva para las cuerdas vocales del cantante. Asimismo en la voz cantada un cambio
de registro a otro, también llamado passagio, supone el paso de un mecanismo de voz a otro y por
lo tanto una ruptura en el continuo de la emisión de la voz cantada que debe ser evitado por los
cantantes. El entrenamiento vocal influye mejorando la acomodación laríngea del passagio del
registro central al de cabeza.
Otros autores dicen que existen de tres cambios en la voz humana. Los resultados sobre el passagio
se deben evaluar sabiendo que existe habitualmente una variación entre los tipos de voz. Así, un
tenor localizará su passagio en un tono o tono y medio más agudo que un bajo, y de la misma
forma, una soprano situará la transición en notas más agudas que una alto. Las transiciones de
registros en hombres y mujeres según R. Baken 1987 (4):
La transición de un registro a otro ha sido propuesta también como uno de los medios de clasificar la
voz cantada, además de las mediciones de la extensión vocal, la tesitura, el color de la voz y la
media de la frecuencia de la voz hablada.
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DE LOS ESTADOS DE ÁNIMO DE ANCIANOS
El concepto del agudo – Alfredo Kraus:
He aquí algunas reflexiones del crítico musical Arturo Reverter que analiza las opiniones de dos
importantes tenores teóricos del canto: Alfredo Kraus (1.927-1.999) y Francisco Viñas (1.8631.933).
Por suerte he tenido por maestros de canto a dos famosos tenores que han destacado en sus
carreras por tener un sólido dominio del registro agudo de sus tesituras. El tenor catalán Francisco
Lázaro, que hizo una gran carrera en el repertorio verdiano, y el tenor canario Alfredo Kraus que
dominó el repertorio belcantista.
El famoso tenor Alfredo Kraus es un excelente ejemplo de cantante lírico con dominio de la técnica
vocal en servicio del arte canoro. He seleccionado aquí algunas de sus opiniones sobre el canto,
sobre todo hablando del registro agudo. También me han resultado muy interesantes sus
experiencias en el escenario, y cómo era la respuesta del público ante su arte.
Según Arturo Reverter 2010 (5), “el concepto del canto de Alfredo Kraus se basaba en un respeto
absoluto a los sacrosantos principios del buen cantar, pero con ojos del presente. La habilidad para
regular las intensidades, en lo que era auténtico maestro, le facultaba para dotar de un colorido
distinto -bien que su timbre no fuera en exceso coloreado- a cada frase en busca de efectos
expresivos y de proporcionar el exigido carácter a la interpretación. Cualidades que nadie ha sabido,
probablemente desde la muerte de Schipa, Tauber..., manejar con tanta pericia y honradez. A ello
había que sumar la insultante facilidad en la zona alta, la proyección y potencia del agudo y del
sobreagudo. Era raro que un cantante de expresión.
Las experiencias de aplicación de la opera para movilizar las emociones de pacientes que se han
experimentado en otros países como las realizadas en Australia con enfermos de cáncer nos
motivaron para probar la efectividad del sonido operístico en la movilización de las emociones de
ancianos que viven en una institución fuera del núcleo familiar.
Método
Sujetos:
El estudio se realizó con una muestra de 30 sujetos con una media de edad de 71 años (Sd =
1'695), que viven fuera del núcleo familiar en una residencia de cuidados para la tercera edad.
Variables:
Las variables con las que se trabaja son:
–
–
–
–
–
–
Tensión
Depresión
Angustia
Vigor
Fatiga
Confusión
Instrumentos:
El instrumento utilizado fue la versión en español del test Poms McNair DM., Lorr M. y
Droppleman LF. 1971. (6)
-914º Congreso Virtual de Psiquiatria.com. Interpsiquis 2013
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OPERATERAPIA. EFECTOS DE LAS NOTAS AGUDAS DEL CANTO EN LA REGULACIÓN
DE LOS ESTADOS DE ÁNIMO DE ANCIANOS
Procedimiento
El test se pasa antes y después de una sesión de opera Una vez recogidos todos los datos se
realizaron distintos análisis estadísticos con el programa SPSS 12.0 para Windows.
- Análisis descriptivo, que nos da los valores máximo y mínimo de cada variable cuantitativa, su
media y su desviación típica.
Este análisis permite describir la muestra con la que estamos trabajando.
- Diferencia de medias, que nos permitirá observar si existen diferencias significativas en las
variables medidas antes y después de la sesión de ópera.
Resultados
1.- Análisis descriptivo
Estadísticos descriptivos
30
30
30
30
Mínimo
69
49
44
45
Máximo
73
71
65
61
Media
71,00
55,80
52,80
51,77
Desv.
típ.
1,695
5,756
5,461
4,400
30
43
58
49,00
3,610
30
30
30
30
30
30
30
42
40
40
48
41
38
39
65
60
60
60
60
58
57
52,27
49,67
51,60
53,40
51,20
47,81
50,03
5,044
4,611
4,231
3,597
3,863
4,167
3,690
30
39
55
47,28
3,439
N
edad
Tensión antes
Tensión después
Depresión antes
Depresión
después
Angustia antes
Angustia después
Vigor antes
Vigor después
Fatiga antes
Fatiga después
Confusión antes
Confusión
después
N válido (según
lista)
30
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OPERATERAPIA. EFECTOS DE LAS NOTAS AGUDAS DEL CANTO EN LA REGULACIÓN
DE LOS ESTADOS DE ÁNIMO DE ANCIANOS
Prueba T
Estadísticos de muestras relacionadas
55,80
30
5,756
Error típ.
de la
media
1,051
52,80
30
5,461
,997
51,77
30
4,400
,803
49,00
30
3,610
,659
52,27
30
5,044
,921
49,67
30
4,611
,842
51,60
53,40
30
30
4,231
3,597
,773
,657
50,20
30
3,863
,705
47,87
30
4,167
,761
50,03
30
3,690
,674
47,37
30
3,439
,628
Media
Par 1
Par 2
Par 3
Par 4
Par 5
Par 6
Tensión
antes
Tensión
después
Depresión
antes
Depresión
después
Angustia
antes
Angustia
después
Vigor antes
Vigor
después
Fatiga
antes
Fatiga
después
Confusión
antes
Confusión
después
Desviación
típ.
N
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Correlaciones de muestras relacionadas
N
Par 1
Par 2
Par 3
Par 4
Par 5
Par 6
Tensión
antes y
Tensión
después
Depresión
antes y
Depresión
después
Angustia
antes y
Angustia
después
Vigor antes
y Vigor
después
Fatiga
antes y
Fatiga
después
Confusión
antes y
Confusión
después
30
Correlació
n
,936
Sig.
30
,901
,000
30
,862
,000
30
,783
,000
30
,936
,000
30
,877
,000
,000
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Prueba de muestras relacionadas
Diferencias relacionadas
Par
2
Par
3
Par
4
Par
5
Par
6
Tensión
antes Tensión
después
Depresió
n antes
Depresió
n
después
Angustia
antes Angustia
después
Vigor
antes Vigor
después
Fatiga
antes Fatiga
después
Confusió
n antes
Confusió
n
después
gl
8,07
8
2
9
,000
3,00
0
2,034
95% Intervalo
de confianza
para la
diferencia
Inferio Superi
r
or
,371 2,240 3,760
2,76
7
1,942
,355
2,042
3,492
7,80
3
2
9
,000
2,60
0
2,568
,469
1,641
3,559
5,54
6
2
9
,000
1,80
0
2,644
,483
2,787
-,813
3,72
8
2
9
,001
2,33
3
1,470
,268
1,784
2,882
8,69
4
2
9
,000
2,66
7
1,788
,326
1,999
3,334
8,17
1
2
9
,000
Medi
a
Par
1
Sig.
(bilater
al)
t
Desviaci
ón típ.
Error
típ. de
la
media
2.- Diferencia de medias
Los resultados indican que existen diferencias significativas en las medidas tomadas antes y después
de la sesión de opera en todas las variables medidas: Tensión, Depresión, Angustia, Vigor, Fatiga y
Confusión (p<.01).
Los sujetos presentan mayores puntuaciones en Tensión, Depresión, Angustia, Fatiga y Confusión
antes de la sesión de Ópera y una mayor puntuación en Vigor después de la sesión de opera
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Conclusiones:
Los resultados obtenidos nos permiten afirmar que la escucha de opera con notas agudas moviliza
en positivo las emociones del grupo de ancianos estudiado, en los que reduce los estados de humor
negativos, y estimula el vigor factor que predispone al bienestar físico y emocional, lo que nos
motiva para seguir investigando en esta línea profundizar y elaborar y diseñar programas de
intervención con opera para mejorar la calidad de vida de este grupo de edad.
-1414º Congreso Virtual de Psiquiatria.com. Interpsiquis 2013
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DE LOS ESTADOS DE ÁNIMO DE ANCIANOS
Referencias:
(1)
Tomatis A. Nueve meses en el Paraíso. Barcelona: Biblaria. 2001.
(2)
Tomatis A. El oído y la voz. Barcelona. Paidotribo. 2011.
(3)
Van den Berg JW. Physica van de stemvorming, met toepassingen. Thesis Rijksuniversiteit
Groningen. 1953.
(4)
Baken RJ. Clinical Measurements of Speech and Voice. Boston: Little, Brown. 1987.
(5)
McNair DM, Lorr M. y Droppleman LF. Manual for the Profile of Mood States. San Diego, CA:
Educational and Industrial Testing Service. 1971.
(6)
Reverter A. Alfredo Kraus. Una concepción del canto. Alianza Editorial. 2010.
-1514º Congreso Virtual de Psiquiatria.com. Interpsiquis 2013
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