Download INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS
SUPERIORES DE OCCIDENTE
Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios de Nivel Superior según Acuerdo Secretarial
15018, publicado en el Diario Oficial de la Federación el 29 de noviembre de 1976
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS SOCIOCULTURALES
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN DE LA CIENCIA Y LA CULTURA
La construcción del perfil sociomusicológico de los compositores
experimentales tapatíos del siglo XXI
Tesis que para obtener el grado de
Maestro en Comunicación de la Ciencia y la Cultura
Presenta
Carlos Mendoza Maldonado
Asesor de tesis: Dr. Rodrigo Alberto De La Mora Pérez Arce
Tlaquepaque, Jalisco. Noviembre 2014
1
Resumen
Este trabajo de investigación aborda los procesos de creación y composición de
música experimental por autores contemporáneos de la ciudad de Guadalajara. En
particular, se indaga sobre la influencia social, de las propias audiencias, de la
interrelación entre los actores en distintas esferas musicales y su impacto en las
obras musicales de tipo experimental. Se considera a los autores musicales
contemporáneos y las audiencias como sujetos de estudio, así como los
elementos estructurales de sus creaciones experimentales como productos que
reflejan su formación, contexto social y cultural; también se exploran las redes de
comunicación que conforman en sus ámbitos y que representan contenidos y
significaciones comunicacionales.
Palabras clave: creación musical, compositores experimentales, obras musicales
experimentales,
2
Contenido
1. Presentación.................................................................................................................................... 4
2. Objetivo General. ............................................................................................................................ 4
3. Problema de investigación. ............................................................................................................. 5
4. Pregunta de Investigación ............................................................................................................. 12
5. Marco conceptual inicial ............................................................................................................... 12
5.1 El factor social. ........................................................................................................................ 12
5.2 Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística de Bourdieu. ..................... 14
5.2.1 La percepción artística. .................................................................................................... 14
5.2.2 Teoría espontánea de la percepción artística. ................................................................. 14
5.2.3 La operación de desciframiento. ...................................................................................... 15
5.2.4 La obra de arte como bien simbólico. .............................................................................. 15
5.2.5 El código artístico. ............................................................................................................ 16
5.2.6 Necesidad cultural. ........................................................................................................... 16
5.3 La escucha estructurada según Adorno. ................................................................................. 16
5.3.1 Tipos de escucha. ............................................................................................................. 17
6. Metodología propuesta................................................................................................................. 18
6.1 Primera etapa. (Relación compositor - obra) .......................................................................... 19
6.2 Segunda etapa. (Relación obra - audiencia)............................................................................ 19
6.3 Tercera etapa. (Confrontación de significados). ..................................................................... 20
6.4 Cuarta etapa. (Metaconfrontación de significados). .............................................................. 20
7. Referencias Bibliográficas. ............................................................................................................ 21
3
1. Presentación
La historia de la música y de los autores nacidos en Guadalajara tiene pocos
referentes y estudios descriptivos que nos permitan reconocer los valores de la
cultura de los tapatíos. Nuestra sociedad debe reconocerse en las características
relevantes de nuestras aportaciones en el campo de la cultural, identificando las
aportaciones y obra artística de los personajes que influyen en el desarrollo social.
En esta investigación, se propone indagar en las formas, las prácticas e
interrelaciones sociales, modos y procesos de creación de los autores
contemporáneos de música experimental en nuestra ciudad.
A lo largo de la historia local, se han realizado importantes obras musicales
que han contribuido a la formación de los nuevos talentos y compositores, sin
embargo, no se han hecho esfuerzos significativos por estudiar e investigar esta
influencia en las siguientes generaciones de autores que deban continuar e
innovar en la música. Por ello, debemos contribuir a reconocer la naturaleza y
características
de
las
obras
musicales
producidas
en
nuestro
tiempo,
considerando los factores que han influido en su creación. Al mismo tiempo,
estimular un nuevo movimiento académico que aliente el estudio y la investigación
del trabajo las nuevas generaciones de compositores, no solamente desde el
punto de vista musicológico, sino desde el marco social en que se desenvuelven.
2. Objetivo General.
Identificar las relaciones sociales entre el compositor experimental y los
compositores
e
intérpretes
de
otras
esferas
musicales,
así
como
las
significaciones de las audiencias que influyen la producción de la obra
experimental del compositor.
4
3. Problema de investigación.
El ser músico no solamente implica la adquisición de competencias musicales
(formación técnica) y de su posterior aplicación en la interpretación, composición y
ejecución musical; más allá del universo sonoro, el músico no puede entenderse
sin una red de factores sociales en los que tienen lugar: las tradiciones y
preferencias musicales de las audiencias; los diferentes estratos musicales en el
cual llevan a cabo su profesionalización (popular, tradicional, formal, religioso etc.),
y dentro de éstos, las tendencias, ambientes y filosofías de la música en el que
tuvo lugar su proceso formativo; además de las interacciones con músicos de
otros estratos sonoros.
Santos, (1997), señala que lo musical es mucho más que una manifestación
artística, es un fenómeno cultural que no conoce fronteras y que actúa, por una
parte, como reflejo de nuestras actitudes y convicciones personales. Frith, (1996)
señala que la música construye nuestro sentido de la identidad mediante las
experiencias directas que ofrece del cuerpo, el tiempo y la sociabilidad,
experiencias que nos permiten situarnos en relatos culturales imaginativos. Para
Chernoíf, (1996) hacer música no es una forma de expresar ideas; es una forma
de vivirlas. Esta investigación tiene como sujeto de estudio, al compositor de
música experimental tapatía del siglo XXI.
5
En la figura 2, es posible dar cuenta que las características de una obra musical,
dependen del compositor, y necesariamente de la influencia de distintos factores
sociales sobre éste. De acuerdo a Musri, (2006), las relaciones internas,
limitaciones e historicidad de los músicos, en relación con otros músicos, grupos e
instituciones, constituyen el campo musical y sus agentes.
El Huapango del compositor jalisciense José Pablo Moncayo, tiene su origen,
cuando Carlos Chávez maestro de Moncayo, le asigna la tarea de documentar la
música de los huapangueros de Veracruz; una vez completada la tarea, Moncayo
tomo elementos de tres sones tradicionales veracruzanos: El Balajú, El Siquisirí y
El Gavilancito para posteriormente escribir su inmortal partitura. De esta forma, la
partitura del Huapango de Moncayo, es el producto de un autor influenciado por
diferentes elementos e interacciones sociales.
6
Es precisamente, la interacción social entre los músicos, un factor social
que considero determinante, para construir el objeto de estudio de esta
investigación; por lo cual, si el compositor es el que “hace” música, es necesario
reflexionar el concepto de música, más allá de las definiciones de los diccionarios,
y dar cuenta de la variedad de esferas musicales en las que puede encontrarse
un compositor; las cuales, toman sentido según los medios sonoros empleados,
función, contenidos y modo de exponerlos, además del público o audiencia al que
se dirige la obra.
Para Marti, (2000), el ámbito musical se encuentra delimitado por las
esferas de la música culta (clásica), música popular y, dentro de ésta, la música
tradicional. La música culta (clásica), es aquella que actualmente se enseña en los
conservatorios,
dotada
de
una
línea
ininterrumpida
de
concatenaciones
estilísticas; se diferencia de la música tradicional, en el sentido de que la segunda,
es aquella a la cual nuestros criterios cargados de subjetivismo, dotan un valor
folklórico; y por lo tanto la música popular, no tradicional, se refiere a todas las
demás formas musicales. Matamoros, (2004), utiliza el término “popular”, en
relación a la extensión de sus públicos y audiencias, por lo tanto sugiere
considerar a la música popular, música mediática o de masas.
7
Identificar las interacciones sociales del músico, dentro de la esfera de la
música formal, y a su vez, dentro de la música experimental, es el segundo paso
para la construcción del problema de estudio; en otras palabras, la música
experimental es el escenario del factor social explicitado con anterioridad como:
interacciones sociales de los músicos; por lo tanto, ahora resulta substancial
estudiar, cómo el músico experimental, interactúa no solamente con músicos de
su esfera sonora, sino también con músicos de diferentes estratos musicales.
Para lo cual, considero necesario explicitar una problemática en relación al
término música formal.
Cuando hablamos de música formal, nos referimos a la música compuesta
e interpretada por músicos profesionales; por otra parte, la música popular,
aquella que se consideraba hecha por ejecutantes, intérpretes y compositores
aficionados a la música, es actualmente elaborada en muchos casos por músicos
expertos, que cuentan con educación especializada, además de sofisticadas
herramientas y técnicas de producción musical.
Frecuentemente, el termino de música culta o formal, se suele confundir
con el término música clásica; Bennett, (1998) señala que la música clásica en
estricto sentido, es la que pertenece al periodo musical denominado clásico,
aproximadamente entre los años 1750-1810; por lo cual, es usual escuchar otros
términos para referirse a esta música culta como: música seria, música
académica, música de concierto, música formal, entre otros.
De la misma forma que en la esfera popular existen diferentes géneros
musicales, es posible identificar en el campo de la música culta (término utilizado a
falta de otro mejor) sub-esferas musicales, que se diferencían entre sí en el
universo sonoro, es decir, en cómo suenan; sin embargo, estas sub-esferas
musicales, contribuyen materialmente a dotar diferentes identidades a la gente y a
incluirla en diferentes grupos sociales. En este sentido, la práctica y la ideología
8
social y cultural de la música experimental en el marco de la música formal, es el
tercer elemento constitutivo de mí de investigación.
Marti, (2000), apunta que las distinciones entre culto, popular y tradicional
van más allá del universo sonoro, éstas distinciones encuentran sentido en los
contenidos sociales que hallan expresión en el ámbito musical, es decir, en la
praxis y en la base ideológica.
Bohlman, (1991), señala que diferentes tipos de actividad musical pueden
producir diferentes tipos de identidad musical, pero el modo de funcionamiento de
la música en materia de formación de identidades es el mismo. La distinción entre
cultura elevada y cultura vulgar, es una consecuencia de diferentes actividades
sociales. Para Frith, (1996), la distinción alto/bajo no se refiere en realidad a la
naturaleza del objeto artístico o a la forma de producirlo, sino a diferentes modos
de percepción. La distinción crucial alto/bajo es la existente entre la contemplación
y la inmersión, entre la apreciación intelectual y la apreciación sensorial, entre la
escucha “difícil” y la escucha “fácil”.
Frith, (1996), afirma que la música popular no es popular porque refleja algo
o articula un tipo de gusto o experiencia popular, sino porque crea nuestra manera
de entender qué es la “popularidad”. De la misma forma, la música experimental
es experimental porque nos permite dar sentido a la experimentalidad.
El músico experimental, formado en el marco de la música culta o formal, se
enfrenta a una realidad compleja donde se relaciona con una cantidad
considerable de universos sonoros, cada uno, con diferentes criterios y practicas
musicales y socioculturales; aunado esto, a la multiactividad y a la incertidumbre
del artista, según Guadarrama, (2011), el músico se forma y se profesionaliza en
diferentes esferas musicales de forma simultánea.
9
Hasta ahora, este estudio ha establecido al factor social: interacciones entre
músicos, como la influencia al compositor experimental tapatío del siglo XXI y por
lo tanto, a su obra. El siguiente apartado, tiene el propósito de problematizar la
dimensión de las audiencias tapatías en el proceso de investigación.
Como se expuso antes, considero a la interacción entre músicos y
compositores de diferentes esferas musicales como un factor que aporta a definir
la práctica del músico experimental, y por lo tanto su obra. Así, es en la obra
donde podríamos dar cuenta de las influencias operadas en el autor. Sin embargo,
este estudio no se centra solamente en el análisis de obras musicales, procura
extenderse a los fenómenos alrededor de éstas. Con todo, la relación:
compositor/obra no es de ningún modo, la única dimensión de análisis para
aproximarse a dichos fenómenos.
Por lo tanto, considero importante integrar la significación de las audiencias
a propósito de la obra del compositor, toda vez que se ha podido establecer,
cómo la interacción social entre músicos de diferentes estratos musicales aporta a
la construcción de la obra experimental.
10
De acuerdo a la Figura 5, el compositor escribe una obra y le asigna un
significado, posteriormente, ésta produce significados para una audiencia al ser
escuchada; en ese sentido, este estudio busca identificar como se producen y
cuáles son las significaciones de la audiencia a propósito de la obra experimental
tapatía del siglo XXI, estas significaciones pueden estar sujetas a muchas otras
circunstancias más allá del universo musical, de ahí la necesidad de un estudio de
carácter sociocultural y comunicativo. Finalmente, considero en mi estudio, cómo
el compositor puede sentirse presionado, por las reflexiones del publico acerca de
su obra; por lo cual, las significaciones de las audiencias retroalimentan al
compositor y necesariamente se transforman, “de vuelta”, en un factor social.
En síntesis, la investigación intenta explicar las relaciones entre compositorobra-público, desde el marco de la significación de las audiencias y las
interacciones sociales entre músicos, para buscar dar respuesta a la problemática
sobre cómo en la música experimental, el placer musical es una cuestión de
sentimiento o de criterio. Disfrutar de la música experimental puede estar en
sentirla o en entenderla.
11
4. Pregunta de Investigación
¿Cómo se construyen las significaciones de las audiencias que influyen sobre la
obra musical del compositor experimental siglo XXI en Guadalajara?
La hipótesis de este estudio apunta que la audiencia no solo disfruta de la
música experimental en la medida en que tiene el capital cultural suficiente para
entenderla, si no además, en la capacidad de ésta (audiencia), de reconocerse
como grupo por medio de la música experimental. Estas significaciones se
transforman en factores sociales, que en conjunción con las interacciones con
músicos de diferentes esferas musicales, influyen en la práctica de la composición.
5. Marco conceptual inicial
5.1 El factor social.
El desarrollo de esta investigación requiere del análisis de los factores sociales y
su incidencia en diferentes problemáticas y fenómenos, por lo cual, considero
pertinente dedicar un apartado para definirlos conceptualmente.
El diccionario de la Real Academia Española (RAE), define factor como. “un
elemento con causa”; y define social como, “perteneciente o relativo a la
sociedad”. Con estas definiciones, se puede considerar el término factor social en
una imprecisión que contenga cualquier cosa. Por lo tanto, se hace necesaria una
definición que precise más lo que hay detrás de éste concepto para relacionarlo
con la problemática de esta investigación.
Guzmán y Caballero, (2012) señalan que para lograr una definición
adecuada se necesita precisar en primer lugar, la realidad en relación con la cual
los factores sociales adquieren sentido. El factor social adquiere sentido única y
exclusivamente a través de una realidad concreta a la cual se refiere y con la cual
se relaciona de múltiples maneras. En segundo lugar, hay que tener en cuenta
12
presupuestos interdisciplinarios que conduzcan al análisis multilateral de la
condición social de los diversos actores, interacciones, asociaciones, grupos,
instituciones que inciden de una manera u otra en la realidad concreta a la cual
pertenecen los factores sociales. Posteriormente, hay que destacar el lugar de
cada factor en las distintas instancias de la vida social: la economía, la política, el
derecho, la historia, la cultura, etcétera, que tienen una dimensión social en cuanto
influyen en los individuos y sus asociaciones, y éstos en ellas, contribuyendo a
estructurar normas, valores, hábitos, costumbres que se hacen estables en el
tiempo y en el espacio, así como subjetividades en forma de motivaciones y
sentidos orientados por la acción de otros sujetos. Finalmente, se debe precisar
cómo se expresa, a través del factor, el vínculo de cada una de estas instancias
de la sociedad (economía, política, cultura, etcétera) y de las dimensiones sociales
de análisis de la sociedad (estructuras establecidas y subjetividades, consensos y
conflictos, existencia y conocimiento, etcétera), con la realidad social concreta de
la cual ese factor es parte integrante.
Fácilmente podemos apreciar lo social de un factor social, cuando hay
relaciones entre dos cosas humanas, en el marco de mi investigación, ésta
apreciación toma sentido en las relaciones entre: procesos, interacciones y
prácticas del compositor experimental y su obra.
Guzmán y Caballero, (2012) concluyen que un factor social, es una vía de
explicación multilateral de la complejidad de una realidad concreta o sistema
social, gracias al análisis de las múltiples conexiones que como parte de ese
sistema y de otros se establecen a través suyo, permitiendo obtener una visión
parcial de la totalidad de la misma.
En síntesis, cuando lo social incide en el proceso de una realidad
determinada, se considera factor. De tal forma que este estudio considera, que
todo componente social que influya a la figura del compositor experimental, se
transforma en factor, que afecta su producción artística.
13
5.2 Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística de
Bourdieu.
Pierre Bourdieu publica en 1968 sus "Éléments d'une théorie sociologique de la
perception artistique"; en este texto aporta una teoría para la significación y
percepción de las manifestaciones artísticas por parte de la audiencia, desde un
punto de vista sociológico; en la presente investigación, la significación y
percepción toma sentido al explicar la relación obra – audiencia. Bourdieu
puntualiza en su texto los elementos de su teoría sociológica de la percepción
artística.
5.2.1 La percepción artística.
Implica una operación consciente o inconsciente de desciframiento. A propósito de
lo anterior puntualiza dos pasos para la percepción artística:
•
Acto de desciframiento, cuando la cantidad de capital cultural posibilita el
acto de desciframiento.
•
El malentendido, cuando no se tiene el capital cultural necesario. Los
sujetos menos cultivados de nuestras sociedades, demandan realismo en
las representaciones, debido entre otras cosas, a la imposibilidad de aplicar
a las obras la cultura erudita suficiente, para dotar a los objetos cotidianos
de sentido.
5.2.2 Teoría espontánea de la percepción artística.
Fundamenta su “teoría espontánea de la percepción artística” en la experiencia de
la familiaridad y de la comprensión inmediata, apunta como:
•
Experiencia familiaridad, el etnocentrismo de clase de la cultura erudita,
que consiste en considerar como natural (familiar), la manera de percibir,
14
se adquiere, mediante la educación difusa o específica, consciente o
inconsciente.
•
Experiencia de comprensión inmediata, la ceguera cultural de los
espectadores menos cultivados nos recuerdan la verdad objetiva de la
percepción artística como desciframiento inmediato: en otras palabras
cuando la información ofrecida por las obras expuestas excede la
capacidad de desciframiento del espectador, éste las percibe como
carentes de significación.
El conocimiento erudito se diferencia de la experiencia ingenua, en que implica la
conciencia de las condiciones que permiten la percepción adecuada.
5.2.3 La operación de desciframiento.
La obra de arte, como todo objeto cultural, puede ofrecer significaciones; las
significaciones más superficiales, resultarán parciales y por lo tanto erróneas.
•
Experiencia ingenua (capa primaria de la significación), esa aprehensión se
apoya en "conceptos demostrativos" que sólo designan y captan las
propiedades sensibles de la obra.
•
La percepción desarmada (significación parcial).
•
La interpretación asimiladora, que lleva a aplicar a un universo desconocido
y extraño los esquemas de interpretación disponibles.
5.2.4 La obra de arte como bien simbólico.
Sólo existe como tal para quien posee los medios de apropiársela, es decir, de
descifrarla.
•
El conjunto de instrumentos de la apropiación de la obra de arte, son la
condición de la apropiación del capital artístico. (Competencias de un
agente: conocimientos previos).
15
5.2.5 El código artístico.
•
Cada época organiza el conjunto de las representaciones artísticas según
un sistema institucional de clasificación
•
La legibilidad modal de una obra de arte (para una sociedad dada de una
época dada) es función de la distancia entre el código que exige
objetivamente
la
obra
considerada
y
el
código
como
institución
históricamente constituida.
5.2.6 Necesidad cultural.
•
La disposición a apropiarse los bienes culturales es el producto de la
educación difusa o específica.
•
La percepción repetida de obras de cierto estilo favorece la interiorización
inconsciente de las reglas que gobiernan la producción de esas obras.
5.3 La escucha estructurada según Adorno.
En el capítulo Pequeña herejía de su obra Impromtus publicado en 1965, Adorno
profundiza en el concepto de audición estructurada; plantea como la industria
cultural ha limitado o condicionado las capacidades del escucha, hasta el punto de
reconocer y entender ideas musicales “fáciles”. Por lo tanto, al aproximarse a la
música formal o experimental, el escucha tiende a deleitarse con los mismos
elementos de la canción de consumo, además de tener dificultades al acercarse a
música donde los elementos no son “fácilmente” reconocibles.
Adorno señala que las obras más valiosas son aquellas que están creadas
con “sentido”, es decir que cada acorde, nota, motivo, resolución están ahí por una
razón, y corresponde al oyente, relacionar las partes y conectar lo que es
escuchado con lo que está por conectar, por esta razón, la memoria musical
16
permite entender los discursos en su totalidad y no de manera aislada o
fragmentada.
De esta manera la escucha estructurada, permite tener la noción de las
estructuras que componen la obra y de los momentos que le dan sentido (idea de
totalidad).
Adorno propone en esta obra:
5.3.1 Tipos de escucha.
•
El oyente ideal, por lo general es el profesional de la música, capaz de
identificar técnicamente la construcción del discurso musical. Posee una
notable memoria y se ajusta a la ya descrita, escucha estructural.
•
El buen oyente, capaz de conectar las partes del discurso musical sin
dotarlas de sentido. No hace juicios en función del gusto personal.
Comprende la música como se comprende la propia lengua aunque no se
sepa nada o muy poco de su gramática y de su sintaxis.
•
Consumidor cultural, va desde el sentimiento de un compromiso serio hasta
el esnobismo vulgar. Tiende, además, hacia el elitismo y el desprecio por
las masas. En el momento de la escucha, aguarda los momentos
grandiosos, no tomando como referencia, la “escucha estructurada”.
•
El oyente emocional, quien emplea la música para accionar cierta
sensibilidad instintiva, acudiendo sobre todo a compositores de gran
efectismo.
•
El oyente que acude a las músicas del pasado y que rechaza abiertamente
las que son relativamente recientes por considerarlas contaminadas
(interpretaciones historicistas).
•
El oyente “entretenido”, designar al tipo para el que la música no cumple
más funciones que la relajación. No puede haber espacio para la “escucha
estructurada” porque ni siquiera hay espacio para la escucha.
17
Esta tipología es relevante para este estudio, debido a que las diferencias entre
los consumidores culturales, a propósito de la música en nuestros días, no dista
demasiado de las descripciones de Adorno relativas a la vida musical alrededor de
la música clásica.
6. Metodología propuesta
18
La propuesta metodológica para responder a la pregunta de investigación, se
centra en el análisis de al menos dos compositores experimentales, y de los
principales elementos de significación que comportan sus contenidos. Para
analizar el universo de cada compositor se han establecido 4 etapas.
6.1 Primera etapa. (Relación compositor - obra)
1. Realizar una entrevista semi-estructurada al compositor, con el objetivo de
obtener información sobre los contenidos y significados de una obra
experimental de su autoría.
2. Llevar a cabo un análisis del lenguaje musical de la partitura experimental
bajo los criterios de Bent (1980), que define el análisis musical, como una
resolución
de
una
estructura
musical,
en
elementos
constitutivos
relativamente más sencillos y la búsqueda de las funciones de estos
elementos, en el interior de esa estructura; por su parte, Pople (2002), abre
el concepto de obra musical a las dimensiones semántica, psicológica y
perceptiva, por lo que, el objeto del análisis pasa de ser algo estático a
convertirse en algo cambiante y fluido. En este sentido, se asegura que el
análisis arroje información más allá del universo sonoro.
3. Realizar el análisis entre los datos referidos en la entrevista hecha al
compositor y el análisis musical de su obra, con el objetivo de observar si la
partitura, refleja la información referida por el compositor.
4. Posteriormente, con toda la información recolectada, construir un marco
comparativo (denominado marco comparativo 1) que permita confrontar la
información ya analizada, con la que se obtendrá en la siguiente etapa.
6.2 Segunda etapa. (Relación obra - audiencia).
1. Realizar entrevistas semi-estructuras que recolecten los significados
otorgados por la audiencia a propósito de la música expuesta.
19
2. Posteriormente con toda la información recolectada construir un marco
comparativo (denominado marco comparativo 2) que permita confrontar la
información ya analizada con la obtenida en la fase uno.
6.3 Tercera etapa. (Confrontación de significados).
Analizar la información marco comparativo 1 y el marco comparativo 2; tomando
en cuenta la reflexión de Rodríguez (1997), en la cual afirma que una manera para
desarrollar o confirmar las explicaciones del cómo y por qué de los sucesos puede
encontrar respuesta en la teoría fundamentada. Se pretende en este sentido, a
través del método de la comparación constante y el muestro teórico en el marco
de la teoría fundamentada, según Glaser y Strauss (1997) citado por Rodríguez
(1997), analizar y decodificar los datos recolectados, con el objetivo de desarrollar
conceptos, que reflejen desde una perspectiva cualitativa el marco social, las
interacciones entre el compositor experimental así como las significaciones de las
audiencias que influyen la producción de la obra experimental del compositor.
6.4 Cuarta etapa. (Metaconfrontación de significados).
El factor social denominado: interacciones sociales entre músicos, expuesto en la
problematización, y hasta ahora no explicitado en el diseño metodológico, toma
sentido en este apartado; como se observa en la figura 7, se ha considerado que
el universo del compositor 1 y el compositor 2, se forman y se profesionalizan
necesariamente en alguna de las esferas musicales antes mencionadas; éstas son
el “puente” que separa y une a los compositores; por lo cual, comprender e
identificar la esfera musical y sus interacciones, en la que tiene su génesis el
músico experimental, se considera necesario para efectos de validez.
El termino metaconfrontacion de significados, se refiere a la comparación
que realiza el investigador, del universo entre el compositor 1 y el compositor 2;
las primeras tres fases del diseño metodológico tienen como objetivo construir el
20
marco y las interacciones las interacciones del compositor experimental, mientras
que cuarta etapa, se centraliza en comparar éstos universos. Es posible identificar
la construcción de marcos comparativos en todos los niveles y etapas del diseño
metodológico.
En síntesis, hasta el momento, podemos referirnos a un análisis documental
sobre las obras musicales experimentales de autores tapatíos del siglo XXI que
nos refleje los patrones y estructura de composición utilizada. En otro sentido,
podemos apuntar a un estudio de tipo etnográfico que nos permita identificar las
prácticas sociales de los autores experimentales y de los principales elementos de
significación que comportan sus contenidos comunicacionales y las relaciones con
las audiencias y sus contextos sociales.
Para este efecto, consideraremos la
entrevista semi-estructurada, la teoría fundada, análisis musical y el análisis de
contenido de compositores y audiencias musicales en torno de las creaciones
experimentales. Por otra parte, se estudiará también a los medios y
comunicadores
sociales
en
sus
expresiones
o
críticas
a
los
músicos
contemporáneos.
7. Referencias Bibliográficas.
Bent, (1980) Analysis, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
MacMillan, vol. I, p. 340.
Bennett, Roy. (1998). Investigando los estilos musicales. España: Ediciones Akal.
Bohlman, P. (1991). Oí Yekkes and chamber music in Israel: ethnomusicological
meaning in western music history. En: Stephen Blum, Philip V. Bohlman y Daniel
M. Neuman, eds., Ethnomusicology and Modern Music History, Urbana y Chicago:
University of Illinois Press. Pp. 266-7.
Bourdieu, P. (1968) Éléments d'une théorie sociologiquede la perception artistique.
En: Sazbón, J. (Coord.). Les arts dans la société. Revue Internationale des
21
Sciences Sooiales /International Social Science Journal UNESCO, vol. XX, n. 4,
1968.
Chernoff, J. M. (1979). African rhythm and African sensibility: Aesthetics and social
action in African musical idioms. Chicago: University of Chicago Press.
Guadarrama, R. (2011). Multiactividad e incertidumbre en el trabajo artístico. El
caso de los músicos profesionales en México. Ponencia presentada en el VII
Congreso Nacional. Asociación Mexicana de Estudios del Trabajo Mérida,
Yucatán, 18-20 de Mayo de 2011.
Guzman, O.; Caballero, T. La definición de factores sociales en el marco de las
investigaciones actuales. Variada invención. No.2. pp. 335-350
Frith, S. (1996) Musica e identidad. En: Hall, S. y Du Gay, P. (Coomp.) Cuestiones
de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu Editores
Marti, J. (2000). Más allá del arte. La música como generadora de realidades
sociales. España. Deriva editorial.
Matamoros, B. (2004). Música clásica y música popular. Recuperado el 10/11/14
de, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/octubre_04/06102004_01.htm
Musri, G (2006). Reconstrucción de los espacios socio-musicales en San Juan.
Argentina. Ediciones: Universidad de San Juan. Argentina.
Pople, Anthony, 2002 - "Analysis: Past, Present and Future", en Music Analysis,
21/ Special Issue, pp. 17-21.
Rodríguez, G. (1997) Metodología de la investigación cualitativa. Ediciones
Aljibe. pp 39-60
Santos Asensi J. (1997), Música maestro... Trabajando con música y canciones
en el aula de español. Las actividades lúdicas en la enseñanza de e/le. Sociedad
General Española de librería, Alcobendas, Madrid, pp. 129-152
22