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Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García TEORIA Enseñanzas Profesionales Lenguaje Musical Curso 2º Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 1 LA FORMA MUSICAL Se llama forma musical a la manera de organizar o estructurar una pieza musical, que resulta del orden elegido por el compositor para presentar los distintos temas o ideas musicales que la integran. Para crear una forma musical los compositores utilizan dos recursos básicos: la repetición y el contraste. ‐ La repetición de una idea musical, puede ser literal o presentar alguna variación con respecto a la idea original. La repetición ayuda a dar unidad a la obra musical (algunos temas pueden escucharse varias veces a la largo de una obra). ‐ El contraste: para evitar que la música sea monótona, se utiliza el contraste, que es la presentación de una idea nueva que contrasta con lo ya escuchado. Partiendo de estos dos recursos básicos, podemos decir que las partes de una composición pueden estar relacionadas entre sí de varias maneras diferentes: ‐ La repetición exacta. ‐ La variación: Es la repetición con ciertas modificaciones (ornamentación de la melodía, alteración de la armonía, cambios rítmicos, etc.) de un tema, parte o motivo. En cada variación siempre queda algunos aspectos esenciales para poderla identificar como repetición del original. ‐ La imitación: Es la repetición de una estructura melódica, rítmica, armónica, etc., por una voz, instrumento o grupo distinto al que la interpretó. ‐ El desarrollo: Es una transformación o elaboración de elementos de la parte inicial, (un fragmento melódico o rítmico, etc.), extraídos y combinados de manera diferente para crear una nueva parte, que puede tener algún rasgo reconocible o presentar nuevas ideas irreconocibles respecto del original. ‐ El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la precedente. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales. Para diferenciar las diferentes partes que forman las estructuras musicales se utilizan las letras del abecedario, y en su mismo orden: A toda primera frase melódica se le denomina "a" por ser la primera, la frase siguiente, si es repetición de la anterior le corresponde la misma letra "a", si es una repetición con algún aspecto modificado se utiliza la misma letra con algún signo que identifique la variación " a' ". Si la frase siguiente es nueva se la identifica con la siguiente letra, es decir la "b". Para identificar las repeticiones de las partes se utilizan los signos de repetición,||:a b:|| es igual que a b a b, a:||b c es igual que a a b c. Cuando unidades menores se estructuran en otras unidades mayores, éstas se identifican con el mismo método pero con letras mayúsculas. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Tipos de forma musical 1.‐ Formas basadas en la repetición por secciones Forma primaria Es la forma más simple de estructura musical. Son las que están constituidas por una sola frase aunque ésta se repita varias veces (cambia la estrofa, no la melodía ‐ forma estrófica), A A A. En esta forma ‐como en cualquier otra‐, la Introducción y la Coda son facultativas. Forma binaria Está dividida en dos secciones: si se trata del tipo A A, la segunda sección no puede ser la repetición exacta de la primera, ya que entonces resultaría del tipo primario, son pues indispensables algún tipo de modificación A'. Si es del tipo A B, habitualmente la primera tendrá final suspensivo y la segunda final conclusivo. Con frecuencia, ambas secciones se repiten: AABB, estas repeticiones no alteran la forma binaria básica de la pieza. A
B
|a a'|
|b b'|
Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Forma ternaria Es la que está estructurada en tres partes con todas las combinaciones posibles: A B A, A A B, A B B, y A B C. Una de las formas más usadas por los compositores, es la que presenta la siguiente estructura: ABA’. En donde A sería el tema principal, B el tema contrastante, y A(’), la repetición literal o variada del tema principal. Una variante de la misma sería A A B A. "Ah, vous dirai‐jes maman", canción popular francesa. Cuando una obra musical de estructura ternaria, presenta en cada una de sus tres secciones un diseño binario o ternario, estamos ante una forma musical llamada Minuet con trío: A
B
A
||:a:||:b a':|| ||:c:||:d c':||
||a||b a'||
Rondó Es una forma en la que hay un tema principal que se repite y entre cada repetición hay un tema que contrasta con él: A B A B A o A B A C A.., etc. La repetición del tema principal, también llamado estribillo (ritornello) le da unidad a la obra y los temas contrastantes (episodios o estrofas), mantienen el interés del oyente. Esquema del Rondó, de la Sonata en Do mayor k 545 de Mozart ||:A:|| B A
C A
Coda
Tema A Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García 2‐ Formas basadas en la variación. Tema con variaciones Esta forma se basa en la aplicación del procedimiento de la variación. En la mayoría de los casos se suele presentar en secciones independientes, cada una de las cuales presenta una modificación distinta, más o menos alejada del original. El compositor elige un tema y posteriormente lo repite con variaciones que pueden ir modificando la melodía; cambiando la armonía, el ritmo, el compás, la velocidad, el registro, los instrumentos, etc. Pero siempre es reconocible el tema del que parte la obra. 3‐ Formas basadas en la imitación La imitación es uno de los principios fundamentales de la polifonía, consiste en la repetición de un fragmento o motivo melódico en una o varias voces diferentes a la que inicialmente lo ha expuesto. La imitación puede hacerse a cualquier distancia, al unísono, a la 2ªº, a la 4ª, etc., la imitación puede ser literal o imitando sólo algún aspecto (melodía o ritmo). La imitación puede ser: ‐ Por movimiento directo, se mueve en la misma dirección. ‐ Por movimiento contrario, se mueve en dirección opuesta cambiando los intervalos, los que eran ascendentes ahora son descendentes y a la inversa. ‐ Por movimiento retrógrado en donde se respeta los intervalos pero la imitación se inicia desde el final al comienzo, es decir de derecha a izquierda. ‐ Por aumentación: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de mayor duración. ‐ Por disminución: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de menor duración. El canon 1ª voz 2ª voz 3ª voz 4ª voz Cuando una imitación es sostenida largo tiempo y especialmente si persiste en toda la composición, se denomina canon. En el canon una voz inicia la melodía y luego sucesivamente le siguen las demás, imitando la melodía original. Teoría del Lenguajje Musical 2º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G
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mún. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García 4‐ Formas basadas en el desarrollo o elaboración temático Forma Sonata La sonata clásica se convertirá en una de las formas más importantes porque su estructura servirá de modelo para las demás formas instrumentales. La sonata es una obra para pocos instrumentos uno o dos instrumentos, normalmente el piano acompañado por el violín u otro instrumento. Se desarrolla normalmente en cuatro movimientos contrastantes en velocidad y carácter: Allegro, Adagio, Minuet, y Presto. La manera de estructurar u organizar el primer movimiento será la más utilizada por los compositores del Clasicismo, y se conoce con el nombre de “forma sonata”. Se estructura en tres partes denominadas: exposición, desarrollo y reexposición. Secciones EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN Elaboración de algún Temas A Puente B Coda aspecto de la A Puente B Coda exposición V Modulante, I modulant
No I V Armonía Dominante normalmente a I I Tónica e modulante Conclusiva o relativo tonalidades lejanas ‐ Exposición: El compositor presenta el material melódico sobre el que se basa todo el movimiento. Normalmente son dos temas o dos grupos de temas. El primer tema está en la tonalidad principal de la obra suele ser más rítmico y enérgico, y el segundo está en otra tonalidad y es más cantable y melódico, entre ambos suele haber un enlace llamado puente. La exposición suele repetirse para que quede claro en el oyente el material del que parte el compositor. ‐ Desarrollo: Es la parte más libre y creativa en la que el compositor maneja todo el material expuesto elaborando todas las posibilidades musicales que ofrece. ‐ Reexposición: El compositor vuelve a exponer el material de la exposición, presentándolo de modo ligeramente diferente, con el segundo tema en la tonalidad inicial de la obra. Finalmente se cierra el movimiento con un breve fragmento conclusivo (coda). Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 2
ESCALAS Y MODOS Escalas y modos por transposición y por inversión. Por transposición entendemos un cambio “tal cual” de todo el esquema a un ámbito (altura absoluta) distinto. La distribución en cuanto a tonos y semitonos se mantiene. No hay modificación modal. Así funcionan nuestros modos clásicos mayor y menor. Por inversión, entendemos el paso del sonido grave al agudo, con lo que se modifica sustancialmente el esquema modal (distribución de tonos y semitonos). Hay por tanto modificación modal. Modos naturales y artificiales. Los modos naturales derivan por inversión de la escala diatónica modelo (Do M). Se designan por el nombre de la tónica o por medio de un nombre convenido. Los modos artificiales son producto de la introducción de sonidos alterados. Se designan por medio de nombres convenidos o mediante una descripción detallada (no es posible encontrar el modelo con notas naturales). Entre las escalas artificiales más extendidas enumeramos las siguientes: Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Todas las escalas pueden ser transportadas a cualquier sonido. Conservan por tanto la distribución de tonos y semitonos. Escalas politónicas. Están formadas por fragmentos de dos escalas diatónicas con alteraciones de signo contrario. Escalas Española y Andaluza. En el folklore español existen dos escalas que por su importancia y difusión merecen ser tratadas aquí. Escalas con un número menor o mayor de siete. En principio cualquier división en cuanto al número de grados es posible en el ámbito de la octava. Entre las escalas que contienen menos de siete grados destacamos las pentáfonas y las exátonas. Entre las que contienen más de siete grados destacamos las octófonas y las dodecafónicas. Escalas pentáfonas. Como su nombre indica consta de cinco sonidos. Se dividen en Anhemitónicas (sin semitonos) y Hemitónicas (con semitonos). Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García a) Anhemitónicas Pentáfona diatónica. Esta escala llamada también escala “china” se asocia a una escala diatónica mayor a la que le faltan los grados 4º y 7º. Pueden ser transportadas a cualquier sonido (altura absoluta). Esta escala produce por inversión cinco modos distintos. b) Hemitónicas Entre las escalas más divulgadas destacamos las siguientes: Estas escalas también pueden transportarse a cualquier sonido tal y como hemos visto en la escala Pentáfona. Escalas exáfonas. Como su nombre indica, estas escalas constan de seis sonidos. Algunas de las más conocidas son: Cada una de ellas nos da por inversión seis modos distintos. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Exáfona de tonos enteros. Se trata de una escala en la que todos sus intervalos son iguales (distancia de tono). Es atonal por carecer de la relación Tónica‐Dominante‐Tónica. Debido a la equivalencia de sus grados, sólo existen dos escalas exáfonas, las formadas sobre dos notas a distancia de semitono. Escalas octófonas. Como su nombre indica consta de ocho sonidos. Las más usadas son las octófonas simétricas, divididas en dos tipos, según empiece por el intervalo de tono o de semitono. Escalas eneáfonas. Como su nombre indica, constan de nueve sonidos. La más conocida es la llamada: Mayor‐menor. Como puede comprobarse es una escala parcialmente simétrica en espejo. Escala cromática. La escala cromática se forma de la diatónica, dividiendo los espacios de tono en dos semitonos mediante la alteración de la nota precedente. A pesar de la equidistancia de sus sonidos, las funciones tonales permanecen en los mismos sonidos que en las escalas diatónicas mayores y menores (Tónica‐Subdominante‐Dominante). Cualquiera de los doce sonidos puede erigirse en tónica de una escala cromática. Escala cromática integral. Se obtiene al dividir las distancias de tono en dos semitonos distintos, uno cromático y uno diatónico. La escala cromática integral está basada en la coma sintónica, consistente en una pequeña diferencia de entonación (1/9 parte de tono) entre el semitono cromático y el diatónico. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 3
TEORÍA DEL TRANSPORTE Transportar es escribir o interpretar una obra musical en una tonalidad distinta (más grave o más aguda) de la que está escrita. En el transporte, la estructura melódica no sufre modificación alguna (los intervalos se mantienen iguales); no hay por lo tanto cambio en altura relativa, sino en altura absoluta. El objeto del transporte es facilitar a una voz o a un instrumento la ejecución de una obra que por razones de tesitura resulta demasiado alta o baja. Transporte escrito (reconstrucción interválica). Se trata de sustituir tanto la tonalidad (armadura) como cada una de las notas, por la situada a la distancia elegida para el transporte. Ejemplo: Transportarlo una 2ª M (tono) descendente Pasos a seguir: 1º Determinación de la tonalidad original = Sol M. 2º Determinación de la nueva tonalidad, poniendo la armadura correspondiente = Fa M. 3º Copiar todas las notas un tono bajo (modificando las alteraciones accidentales que lo precisen). Este transporte es el utilizado en las partituras de orquesta, banda, etc., y que está destinado a los instrumentos transpositores. La clave que se utiliza es la propia de la voz o instrumento que debe interpretar la obra. Sobre el mismo ejemplo anterior, transportar una 2ª M. (tono) ascendente. 1º Tonalidad original = Sol M. 2º Nueva tonalidad = La M. 3º Copiar las notas un tono alto Realización Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Transporte mental (cambio de clave). En este tipo de transporte se conserva la posición de las notas en el pentagrama, cambiando la clave. Es decir, se elige una nota cualquiera dándole el nombre que tomará en la transposición y seguidamente se busca la clave necesaria para que dicha nota tenga efectivamente ese nombre. Ejemplo: Transportarlo una 3ª m (11/2 t.) ascendente. Pasos a seguir: 1º Donde leíamos Re habrá que leer Fa. La clave que lo permite es Fa en 4ª. Así pues esta será la clave que imaginaremos en el pentagrama. 2º La nueva armadura, Fa M., deberá ser igualmente imaginada. Realización mental:
etc. Notas alteradas accidentalmente que se modifican en el transporte. Al cambiar de armadura, las notas naturales quedan integradas en la nueva tonalidad sin sufrir modificación alguna. No ocurre así con las notas alteradas accidentalmente, algunas de las cuales cambian el signo de la alteración debido a las diferencias existentes entre la armadura del tono de partida y aquella del tono al que se transporta. A estas modificaciones se les da el nombre de diferencias. Si el tono al que se transporta gana sostenidos, o lo que es lo mismo, pierde bemoles, o de bemoles pasa a sostenidos, las diferencias serán ascendentes. En este caso se contará en el orden de los sostenidos el número de diferencias obtenidas, y las notas resultantes se modificarán de forma ascendente en las alteraciones accidentales. Si el tono al que se transporta pierde sostenidos, o lo que es lo mismo gana bemoles, o de sostenidos pasa a bemoles, las diferencias serán descendentes. En este caso se contará en el orden de los bemoles el número de diferencias obtenidas, y las notas resultantes se modificarán de forma descendente en las alteraciones accidentales. El número de diferencias será igual a la resta de las alteraciones de ambas armaduras cuando son del mismo signo, o a la suma cuando son de signo contrario. Ejemplo: Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Transportarlo una 3ª m descendente Tono de partida Sol M (1#) Mi m Transporte Tono nuevo Nº y clase de diferencias Nombre 3ª m baja Mi M (4#) Do # m 4 ‐ 1 = 3 Asc. Fa – Do ‐ Sol El mismo ejemplo transportado una 2ª m ascendente Tono de partida Sol M (1#) Mi m Transporte Tono nuevo Nº y clase de diferencias Nombre 2ª m alta La b M (4b) Fa m 1 + 4 = 5 Desc. Si – Mi – La – Re ‐ Sol Conviene decir, que el empleo de las claves en el transporte hace que no siempre resulte éste en su tesitura real, sino que ésta tesitura resulta falseada en una o dos octavas altas o bajas. Así pues debemos tener cuidado en cuanto a la realización práctica y no falsear la tesitura. El ejemplo anterior debe ser imaginado una octava alta para que en realidad el transporte responda al intervalo de 2ª m alta. Transporte a tonos homónimos. El transporte a los tonos homónimos (semitono cromático ascendente o descendente) no comporta cambio de clave y las diferencias son siempre siete (ascendentes o descendentes), de manera que afectan a todas las notas alteradas accidentalmente. Ejemplo:
Transportado a su homónimo inferior resultará: Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 4
INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES Instrumentos transpositores son aquellos cuyo sonido real difiere de la nota escrita. Algunos instrumentos suenan una octava aguda –flautín‐ o grave –contrabajo‐ de las notas escritas. En este caso la tonalidad no sufre cambio alguno. Otros, por el contrario, cambian tanto de armadura como de tonalidad. Esto se debe a que en la construcción de ciertos instrumentos se ha comprobado que determinados tamaños ofrecen un resultado óptimo en cuanto a calidad de sonido. En estos instrumentos se mantienen las mismas digitaciones y siendo la longitud del tubo distinta el resultado será el de una transposición. Ejemplo: Si ejecutamos en un corno inglés este pasaje original para oboe, el resultado será: Es decir, una quinta más baja. Por lo tanto el corno inglés es un instrumento transpositor a la quinta justa inferior, debiendo escribirse una quinta justa superior con el fin de conservar idéntica digitación. Otros instrumentos responden a un convencionalismo distinto, a saber: la nota fundamental de un tubo sonoro se llama por definición Do. Así pues, si esta nota fundamental es en realidad Sib se escribe Do, en cuyo caso el instrumento está en Sib y transporta un tono bajo, por lo que debemos escribir un tono alto para que resulte el sonido deseado. Tonalidad de los instrumentos transpositores. Se dice que un instrumento está en un tono X, cuando leyendo Do suena X. Ejemplo: Si leemos y suena se dice que el instrumento está en La. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Lectura de los instrumentos transpositores. Para leer en el tono real cualquier instrumento transpositor hay que hallar la diferencia entre Do y el tono del instrumento. Tanto la armadura como las notas deberán transportarse al intervalo que resulte. Ejemplo:
Pasos a seguir: 1º Determinación del tono original = Sol menor. 2º La diferencia entre Do y el tono del instrumento ‐La‐ es de 3ª menor descendente, por lo tanto, la armadura se transportará una tercera menor descendente = Mi menor. 3º La clave que se utilizará será aquella que permita dicha lectura, en este caso Do en 1ª. Realización: Escritura de los instrumentos transpositores. Para la escritura de los instrumentos transpositores se halla la distancia entre el tono del instrumento y Do, y ésta será la distancia a la que habrá que escribir tanto la tonalidad como las notas del instrumento transpositor, por su puesto conservando la clave propia del instrumento. Ejemplo: Escribir para trompeta en Sib en siguiente fragmento. La diferencia entre Sib (tono del instrumento) y Do es de un tono. La armadura y las notas deberán, por tanto, escribirse un tono alto –manteniendo la clave propia del instrumento. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García CUADRO DE INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES Nota escrita Efecto Instrumento Flautín Flauta en Sol Corno inglés Clarinete en Sib En La En Mib (Requinto) Clarinete bajo Sib Contrafagot Trompa en Sol en Fa en Mi en Re Trompeta en Sib en La en Fa Intervalo 8ª alta 4ª J baja 5ª J baja 2ª M baja 3ª m baja 3ª m alta 9ª M baja 8ª baja 4ª J baja 5ª J baja 6ª m baja 7ª m baja 2ª M baja 3ª m baja 4ª J alta Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 5
LOS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA Instrumentos de cuerda El violín, la viola el violoncelo (abreviado cello) y el Contrabajo forman la mayor sección de la orquesta. Son la espina dorsal de la misma y generalmente están tocando la mayor parte del tiempo. Básicamente su sonido es producido tocando una cuerda tensada (hecha normalmente de tripa, nylon o metal) con un arco. Este modo de producir el sonido ha hecho que los músicos de cuerdas sean conocidos como "rascadores de tripas de gato", "rasca tripas" o simplemente "los RASCAS", como les llaman sus compañeros de orquesta. La Tripa, de todos modos, procede de ovejas y no de gatos. El tono de cualquier cuerda puede ser alterado, situando un dedo de la mano izquierda (los músicos de cuerdas normalmente son diestros) sobre la cuerda y presionando hacia abajo sobre el dispasón. De este modo la longitud de la cuerda vibrante es acortada y a cuerda mas corta, sonido mas alto. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García También se pueden producir notas diferentes, de acuerdo con la relajación, grosor o longitud de la cuerda. Cuanto mas corta, mas fina y mas tensa sea la cuerda; más alta será la nota. A cuerda mas larga, más gruesa y más relajada: nota más baja. Un arco de violín Las longitudes de los arcos son aproximadamente violín 72 cms., viola 75 cm., cello 72 cms., contrabajo 70 cms El arco está hecho de una barra elástica con pelo de caballo extendido a lo largo de la misma. Los instrumentos de cuerda pueden ser tocados de varios modos y el glosario siguiente muestra su versatilidad: "Col legno" ("Con la madera") girando el arco de modo que las cuerdas son golpeadas con la madera en vez de con el arco. "Con sordino" ("Con sordina") colocando un pequeño apagador hecho de madera, metal, hueso y otras materias, sobre el puente, éste produce una calidad de sonido velada y suave. "Armónicos", son sonidos aflautados producidos por un toque muy ligero de la cuerda sobre ciertos puntos, en vez de presionarla firmemente sobre la tastiera. "Cuerda cuádruple", presionando cuatro cuerdas a la vez. "Cuerda triple", tocar tres cuerdas a la vez. "Doble cuerda", presionando dos cuerdas a la vez para que las dos notas puedan tocarse juntas. "Glissando", deslizando el dedo arriba y/o abajo de una cuerda mientras se pasa el arco. "Pizzicato", las cuerdas son pellizcadas con los dedos. "Posición", Presionando un dedo (dedos) sobre una cuerda (cuerdas) para cambiar la altura de una nota (notas). "Sul ponticello"(Sobre el puente), se toca con el arco cerca del puente, lo cual produce un sonido cristalino y metálico. "Sul tasto" (En la tastiera), tocar con el arco sobre el borde superior del diapasón, lo cual produce un sonido muy suave.
Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García EL VIOLÍN Italiano: violino. Francés: violón. Alemán: violine. Ingés: violin. Portugués: violino Es el más pequeño de los instrumentos de cuerda. Tiene cuatro cuerdas afinadas por quintas del agudo al grave. Se escribe en clave de Sol y su extensión es la siguiente. El cuerpo del violin posee una forma abombada, con silueta estilizada determinada por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves curvas que proporcionan la característica de abovedado. Los aros, que van alrededor del violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un caracol llamado voluta. La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas. HISTORIA DEL VIOLIN No es posible establecer con exactitud de qué instrumento (entre los de la mas remota antigüedad que conocemos) proviene el violín y si es de origen europeo u Oriental, dado que las distintas teorías que tratan este tópico se fundan en simples hipótesis. Si observamos un violín como el actual, puede inferirse, a simple vista, que el primitivo instrumento de forma compuesta, es decir, con tapas planas como la guitarra, derive lógicamente de un prototipo de forma simple con dorso corvado igual que la mandolina. En efecto una caña, la mitad de un coco vacío y la caparazón de una tortuga pueden ser los mas aptos que natura ofrece para construir facilmente los primitivos instrumentos que consideramos los mas lejanos antecesores del violín, a saber: el Nefer egipcio, el Ravanastron indio, la Lira griega, etc. En la segunda mitad del siglo XVI el violín aparece con las mismas características que tiene actualmente, su paternidad fue atribuída a Giovanni Kerlino, Testori el viejo, Dardell, Corna Linaroli y Duiffoproucart, respectivamente Bolonienses; y recientemente por Strocchi, Antonio Bolgnesi (1485‐1562) y por Oreste Foffa, a Pellegrino de Montichiari (1520.160X). El archivo histórico cremonense, en una de sus memorias aparecidas en ocasión de celebrarse el bicentenario Stradivariano redacta con acopio de documentos por Bonetti, Calvalcabó y Gualazzini, demuestra a su vez, que Andrea Amati nació entre 1510 y 1580 y que en Cremona en el siglo XVI florecía una escuela de violería. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García LOS GRANDES CONSTRUCTORES DEL VIOLIN Gasparo da Saló (Brescia 1542‐1609) Giovani Paolo Maggini (Brescia 1580‐1603) Andrea Amati (Cremona 1510‐1580) Nicola Amati (Cremona 1596‐1684) Antonio Stradivari (Cremona 1648‐1737) Giuseppe Guarnieri de Gesú (1687‐1747) LA VIOLA Viola Italiano: Viola (s) Francés: Alto (S) Alemán: Bratsche (n) Inglés: Viola (s) Longitud: 70 Cms Este es el alto de la familia de las cuerdas. Tal como hemos indicado arriba, la palabra francesa para viola es "alto". Al igual que el violín tiene cuatro cuerdas afinadas en quintas. La viola que actualmente conocemos nace entre los siglos XVI y XVII. Su tamaño es algo mayor que el violín. Sirve de puente sonoro entre éste y el violoncello, lo mismo en el cuarteto de cuerda que en toda formación orquestal. Su timbre es muy bello aunque con tinte dulcemente opaco. Su tesitura central es la mejor y la que conserva además su verdadero carácter. Se sostiene con el brazo izquierdo en posición horizontal, al igual que el violín y se apoya su caja armónica de la misma manera que éste, o sea debajo de la barbilla. Las cuatro cuerdas se afinan en las notas do‐sol‐re‐la (de grave a agudo subiendo en intervalos de quinta). Para su lectura musical emplea las claves de do en tercera línea y sol en segunda (ésta sólo cuando las notas están situadas a bastante altura). Extensión Afinación Su poder expresivo es notable. De acento mas bien suave, recogido y algo melancólico, se presta más a pasajes de poco movimiento que excesivamente rápidos. En el siglo XVII el papel de la viola se limitaba a reforzar la linea del bajo o completaba la armonía. En el siglo XVIII la viola tiene un papel más expuesto (tercer concierto de Brandemburgo). En este siglo Telemann compone el primer concierto para viola en 1731. En los cien años siguientes se alcanza la edad dorada de la historia de la viola. Se componen 150 conciertos por varios compositores como Stamitz, Hoffmeister, Zelter, Rolla... Durante el renacimiento, la familia de la viola original se dividió en dos ramas: las violas "da braccio" y las violas "da gamba". Las violas de brazo quedaron relegadas a las tabernas, en donde tocaban músicas populares; mientras que las violas de gamba eran exclusivas de las cortes más refinadas. Este instrumento acabó cayendo en desuso y el violín fue sustituyéndolo por su brillantez. Los compositores preferían dicho instrumento por su amplitud sonora y la agilidad en vez de la delicadeza de las violas de gamba. En el barroco, el violín cobró la máxima importancia. La viola le gana en calidez y resonancia, y es casi tan manejable y ágil como el violín. La viola tiene una reputación menor dentro de la cuerda pero se trata de un prejuicio arrastrado desde los orígenes de la orquesta moderna (s.XIX) , cuando era asumida por violinistas en decadencia. Desde entonces ha ido ganado terreno hasta convertirse en el poeta de su grupo, asentado en la realidad de su magnífico cuerpo sonoro, el equilibrio entre el violonchelo y el violín. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García EL VIOLONCHELO Este instrumento, que representa el bajo de la familia del violín, apareció poco después de éste, alrededor de 1560. Aunque su aparición es casi contemporánea a la del violín, el violonchelo tardó mucho más en imponerse ya que tuvo que soportar durante mucho tiempo la tenaz competencia del bajo de viola da gamba. La primera música dedicada específicamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de 1689 (Ricercari e canzoni, de Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini). Hay que llegar hasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado en su justo mérito en la orquesta. El Cello o Violoncello es en esencia un violín bajo que se toca manteniéndolo de pie. Su tono es rico y sonoro, y sus cuerdas altas tiene una cualidad melódica inconfundible. El cello se adapta perfectamente tanto a la intimidad de un cuarteto de cuerdas como a una orquesta. Hasta principio del siglo XX, pocas mujeres tocaban el violonchello debido a que la posición del instrumento, entre las rodillas, se consideraba poco elegante e "impropio de señoras". Extensión Sonora: Tres octavas y media. Material: Su cuerpo mide 75 cm. de longuitud. Origen: a mediados del siglo XVI, el cello apareció en Europa en forma de un violín de gran tamaño. Clasificación: Cordófono: es un instrumento que produce el sonido por la vibración de las cuerdas.
Extensión Afinación Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García EL CONTRABAJO Italiano: Contrabasso ‐ Francés: Contrebasse ‐ Alemán: K(C) Contrabass (básse) ‐ Inglés: Double Bass Tamaño 190 cms. de alto El contrabajo, el mayor y más profundo miembro de la familia del violín, fué desarrollado en el siglo XVI procedente del violone, la viola contrabajo. Dos características de la familia de las violas se encuentran en el diseño del contrabajo 1, los hombros son más caídos y 2, la parte posterior del instrumento es más plana. Esto permite al músico, que debe estar de pié o sentado en un taburete alto, alcanzar todo el instrumento y, en particular, poder tocar las notas al final de la tastiera, cerca del puente. Hacia finales del siglo XVIII el contrabajo tenía tres cuerdas generalmente afinadas en: La, Re, Sol. El contrabajo es un instrumento transpositor y todas las notas escritas suenan una octava más baja. El escribir una octava más alta que el sonido real, es claramente necesario para evitarse líneas adicionales debajo de los pentagramas. Algunos contrabajos tienen hoy en día cinco cuerdas. Esta cuerda extra baja hasta Do, una tercera mayor debajo del Mi inferior. Las cuerdas del contrabajo son tan largas y tan gruesas que las clavijas corrientes, usadas en otros instrumentos de cuerda, no son lo bastante robustas. Así pues se utilizan clavijeros mecánicos. Es el instrumento más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo XVI. El término se asoció antiguamente a la tesitura de la voz humana, indicando la voz más baja del hombre. En un sentido más divulgativo el término alude a los contrabajos de cuerda de la familia de las violas y violines, esto es, unos instrumentos de arco creados para reforzar la base de la estructura armónica y ser el fundamento de toda la construcción polifónica. Su función en la labor del bajo continuo fue esencial. Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios de siglo XVII, cuya función era sonar a la octava inferior del violonchelo ya que su sonido es potente y se oye mejor que otros instrumentos de la época, por ejemplo el clave. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Instrumentos de viento Los instrumentos de viento o aerófonos son una familia de instrumentos musicales que producen el sonido por la vibración de la columna de aire en su interior, sin necesidad de cuerdas o membranas y sin que el propio instrumento vibre por sí mismo. Un instrumento de viento puede consistir en uno o varios tubos. Dentro del tubo se forma una columna de aire, que el músico hace vibrar soplando a través de una boquilla o una lengüeta colocada en la extremidad de dicho tubo. En el caso del acordeón y el armonio, la respiración del ejecutante es reemplazada por un fuelle de distintos tipos. El tono o altura de la nota se determina por la longitud del tubo, que determina la longitud de la columna de aire vibrante. La escala de distintas alturas (notas) se obtiene: •
•
•
•
Acortando la longitud sonora del tubo por medio de agujeros abiertos a lo largo de él. En este caso, lo que se acorta es la longitud "efectiva" del tubo, no la real. Por ejemplo, la flauta y otros instrumentos de viento madera. Acortando o alargando la longitud sonora del tubo por medio de válvulas o pistones que conectan segmentos adicionales o "asas". Por ejemplo, la trompa y otros instrumentos de viento metal, excepto el trombón. Alargando el tubo por medio de un mecanismo de deslizamiento (como el trombón de varas). Haciendo que la columna de aire genere diferentes armónicos agudos. Por ejemplo, la trompa natural Clasificación de los instrumentos de viento La clasificación formal más extendida es la de Curt Sachs y Erich von Hornbostel, de 1914. Los instrumentos de viento están denominados como "aerófonos" y se subdividen en los siguientes grupos: •
Instrumentos de bisel: a este grupo pertenecen todas las flautas (como la travesera y la dulce o de pico) y los tubos de órgano de bisel aunque para este último se reserva un apartado más adelante. •
Instrumentos de lengüeta simple: pertenecen a este grupo los clarinetes y saxofones, así como todas sus variantes. •
Instrumentos de lengüeta doble: este grupo engloba a los oboes y fagotes, así como los de su familia como el corno inglés, o la chirimía. •
Instrumentos de embocadura: comprende los comúnmente llamados de "viento metal", esto es, trompeta, trompa, trombón, bombardino, tuba y sus semejantes como el serpentón o el cornetto. •
Instrumentos con depósito de aire: Estos instrumentos pueden ser de dos tipos: 1‐con tubos (órgano de tubos), ó 2‐sin tubos (acordeón). Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Instrumentos de Viento Metal La trompeta es un instrumento de boquilla en forma de taza, con un tubo de diámetro reducido, cilíndrico en los tres primeros cuartos de su longitud aproximadamente, que se abre luego para terminar en un pabellón de dimensiones medianas. Consecuencia directa de la diferencia de longitud del tubo es el registro más agudo de la trompeta moderna, así como su sonido más brillante y más resonante se debe a la forma del tubo, del pabellón y de la boquilla. Tanto en la trompeta como en el caso del corno, puede usarse un tapón en forma de pera llamado sordina que se inserta en el pabellón para disminuir su sonido, o bien para producir, mediante una mayor presión del soplo, sonidos ásperos y estridentes de un timbre muy particular. Las articulaciones doble o triple pueden conseguirse en la trompeta, y son de mayor efecto en ella que en ningún otro instrumento de viento. La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede considerársela también como un antecesor de la trompeta. Trombón tenor
Italiano: Trombone Tenore
Francés: Trombone
Alemán: Posaune
Inglés: Tenor Trombone
Longitud: 114 cms.
Trombón Bajo
Trombone Basso
Trombone Base
Bass Posaune
Bass Trombone
116 cms.
Teoría del Lenguajje Musical 2º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G
El trombón ees un instrum
mento musical aerófon
no de la fam
milia de vien
nto‐
metal, con un
n registro m
más grave qu
ue el del co
orno. El soniido se produce grracias a la viibración de los labios d
del intérpreete en la parrte denominada bo
oquilla a partir de la co
olumna del aaire (flujo d
del aire). Lass diferentess notaas se obtien
nen por el m
movimiento
o de un tubo
o móvil, den
nominado vvara, alargan
ndo la distaancia que el aire en vvibración deebe recorrer, produciendo de estee modo sonidos que taambién se p
pueden conttrolar con una mayyor o menor presión deel aire soplaado por el in
ntérprete en la vara, m
más se alarga la column
na de aire y el sonido produciido es más ggrave—cada posición b
bajo que la anterior. Sin embargo también exxisten trom
mbones con
n válvulas, aaunque actu
ualmente están en dessuso. Al iguaal que casi ttodos los instrumentoss de estaa familia de viento mettal, el tromb
bón de varaas es de lató
ón, y consistte en un tub
bo cilíndrico
o y abierto enro
ollado sobre sí mismo. D
Durante loss periodos b
barroco y cláásico se usaaba mucho en la músicca religiosa yy desde el ssiglo XIX es imp
prescindible en la gran orquesta sinfónica. También se uttiliza en las bandas y en la música de jazz don
nde, además de ser un instrum
mento clave para la big band, interpreta pasajes solistas. En la familiia del tromb
bón hay muchas variantes con distintas teesituras y taamaños. En la orquestaa se suele usar el trombón tenor yy a vecees el bajo. Parttes del Trom
mbón .‐ Bo
oquilla o em
mbocadura: pieza pequ
ueña y huecca que se ad
dapta al tub
bo del tromb
bón para qu
ue el intérprete sople, de modo
o que los lab
bios se apoyen en los b
bordes, vibrren y produ
uzcan el sonido primario. El tromb
bón tien
ne una boqu
uilla de que determina su timbre.
.‐ Paabellón: ensanchamien
nto final del tubo . .‐ Vaaras: tiene forma de U y se muevee en siete d
diferentes posiciones co
on distinta longitud de
el tubo. Las varas del trombón no
o permiten grandes velocidades ccuando se to
oca, pero ess perfecto p
para interprretar glissan
ndos (esccala rápida eentre dos notas). bién llamada Corno Fraancés, probablemente debido a su
u temprano
o Tamb
desarrrollo en Fraancia, nos reeferimos ussualmente aa ella como Trompa o (i) Italiiano: Corno
Fran
ncés: Cor (ss) Alem
mán: Horn (Hórner) Ingllés: Horn (s) Tam
maño: 40 cm
m. de alto. LLa longuitud
d total del tubo desenrrrollado oscila entre 2.8
8 y 3.6 m
m. Exten
nsión: Tres o
octavas y m
media (F‐B)
Matterial : Metal. Tesituura:
Teoría del Lenguajje Musical 2º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G
LLa trompa o
o corno fran
ncés es un iinstrumento de viento
o‐metal quee tiene un carácter muyy versátil y abarca una tesitura muy aamplia con p
pocos pisto
ones (un elemento que poseen tod
dos los instrrumentos d
de vien
nto‐metal). El timbre de la trompaa es muy ricco y expresivo. Ademáss este instru
umento pue
ede emitir tanto sonidos suavess y dulces co
omo áspero
os y duros. EExisten cierttos recursos técnicos q
que permite
en a la trom
mpa conseguir efecttos tímbrico
os especialees: sordina, apagador yy cuivré. Su aantepasado es el cuern
no (en inglés horn) de u
un animal o
o bien la caracola de un
n crustáceo.. LLa trompa eestá formad
da por un tu
ubo estrecho y largo. Este tubo cónico de metal se enrolla y acaba een un pab
bellón abiertto (en forma de campaana) y empieza en el de
enominado tudel (el in
nicio de cuerpo del instrumento) een el cual see coloca la b
boquilla. por la vibracción de los llabios en el interior de la boquilla,, por acción
n de la presiión EEl sonido see produce p
del aire, éste see va refinan
ndo hasta lleegar al pabeellón donde
e se emite h
hacia el exteerior. Actualmentte se utiliza la trompa een Fa y en SSi ♭ agudo. TTambién se halla difundida la trom
mpa doble q
que A
—m
mediante la aplicación d
de un cilindro especial—
— puede se
er afinada een Fa o en SSi ♭ agudo se
egún las necesidades deel ejecutantte.
La tu
uba es el mayor
m
de los instrume
entos de v
viento-metal y sus
anteceso
ores son el serpentón
s
n y el oficle
eido. Es un
no de los instrumentos
s
más recie
entemente añadidos a la orques
sta sinfónic
ca moderna
a, aparecido
o en
1835 con Wilhelm
m Wieprech
ht y Johan
nn Gottfrie
ed Moritz, sustituyend
do al
o del siglo XVIII. El sonido se produce grracias a la vibración
v
oficleido
de
los labio
os del intérp
prete en la parte deno
ominada bo
oquilla a partir de la
columna del aire (fflujo del aire). La prim
mera vez que se utilizó
ó la tuba
moderna en una orq
questa sinffónica fue en
e El anillo
o de los nib
belungos de
Richard Wagner.
Habittualmente en una orq
questa hay
y una sola ttuba, utiliza
ada como el
e
bajo de la sección de
d metales. Gracias a su versatiliidad permitte utilizarla
a para
c
y vientos
v
de madera o, cada vez m
más, como instrument
i
reforzar cuerdas
o
para solo
os.
Las tubas
t
tamb
bién son utilizadas en bandas y e
en conjuntos de viento
o, en
cuyo caso se utilizan dos instrumentos de
e cada una de las dos
s afinacione
es: Mi
♭ y Si♭.
En manos habilidosas
s, es un ins
strumento capaz
c
de cu
ubrir un am
mplio campo
o de sonido
os (más de 4
avas) y exttraordinaria
amente ágil.
octa
Existen va
arias afinaciones dentrro de las tu
ubas; las más comune
es son Fa, M
Mi♭, Do o Sii♭.
La tuba más común es
e la tuba contrabajo,
c
, afinada en
n Do o en Si♭.
S Las sigu
uiente por orden
o
de
tam
maño es la tuba
t
baja, afinada
a
en Fa o en Mi♭♭, una cuarrta o quinta
a más alta q
que la contrabajo.
El bombardino, tam
mbién llama
ado tuba ten
nor, es otra
a octava más agudo. A
Afinado en Si♭ o en Do
o. En
e último cas
so se denomina también tuba fra
ancesa
este
La tuba pu
uede llegar a tener hasta seis pis
stones o vá
álvulas (cua
atro de digittación norm
mal más do
os de
nspositore
es de medio tono y to
ono de afina
ación), aunque las má
ás comunes
s son las qu
ue tienen
tran
cuatro. Tambié
én se fabric
can modelo
os de tres válvulas,
v
au
unque suele
en ser para principianttes. Alguno
os
delos espec
ciales tienen sólo dos válvulas. Nótese
N
que a pesar de
e tener tan reducido número de
mod
pisttones, la tuba abarca un espectro
o tan ampliio de sonidos porque con
c
cada posición de los pistones se
pue
eden tocar notas
n
difere
entes según
n la forma y fuerza de
e hacer vibrrar los labio
os del instrrumentista en
cada cambio de
d pasaje o tesitura, re
espectivam
mente.
Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Instrumentos de Viento Madera Clarinete (s)
Italiano: Clarinetto
Francés: Clarinette (s)
Alemán K(C)larinette(n)
Inglés. Clarinet(s)
Clarinete Bajo
Clarinetto basso
Clarinete basse
Bass K(c)larinette
Bass Clarinet
Clarinete Contrabajo
Clarinetto Contrabasso
Clarinette contrebasse
K(c)ontrabass K(c)larinette
DoublebassClarinet
El clarinete pertenece, al igual que la flauta, a la familia orquestal del viento‐madera. Es un aerófono de lengüeta simple. Se construye en madera, ebonita o ABS y su perfeccionamiento, en el siglo XIX, con un sistema de llaves mejorado le situó en un lugar privilegiado entre los instrumentos. La belleza de su timbre lo hace apto para interpretar pasajes como solista además de ser un instrumento de enorme agilidad. Se compone de: • Una boquilla (que normalmente está fabricada en ebonita o en cristal) con una lengüeta (o caña) sencilla sujeta a ella por una abrazadera. • Un tubo de orificio cilíndrico compuesto por varias piezas de madera dura (ébano o granadilla) o resina sintética llamadas barrilete, cuerpo superior y cuerpo inferior. En los cuerpos superior e inferior
existen agujeros, que se tapan con los dedos o se cierran con llaves. • Un pabellón o campana. El nombre proviene al añadir el sufijo ‐et, que significa pequeño, a la palabra latina clarino, que significa trompeta (pequeña trompeta). En el Barroco generalmente se utilizaba para sustituir a ese instrumento, debido principalmente a su capacidad para realizar cromatismo, cosa imposible de conseguir en la trompeta natural. El timbre del clarinete es rico en matices y posibilidades expresivas. Junto a la flauta y el violín es el instrumento más ágil de la orquesta; puede emitir cualquier matiz extremo en cualquiera de sus registros, lo que hace de este instrumento una voz sumamente versátil, dicha capacidad de emitir matices extremos en cualquier registro es única entre todos los instrumentos de viento. También es uno de los instrumentos con una de las extensiones más grandes en su registro: el soprano alcanza más de cuatro octavas (desde un mi2 y por encima hasta las posibilidades del músico) y los modernos clarinetes bajos ampliados sobrepasan las cinco octavas. Teoría del Lenguajje Musical 2º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G
SSu caracteríístico timbrre se debe aa la geometría cilíndricaa de su cuerpo, lo que produce un
na casi anulación de los armónicos pares, lo
o que —desde el punto
o de vista esspectral— lo
o hace pareecido a una onda trianggular. Com
mo consecuencia, cuando el ejecutante abre el portavozz, el salto dee nota no ess de ocho n
notas como en el obo
oe, el fagot ((cuya geom
metría es cón
nica) o la flaauta (en la q
que, aun sieendo cilíndrrica, el tubo
o es un cilind
dro abieerto), sino d
de doce (o ssea, una octtava más un
na quinta). EEl segundo aarmónico (par) ha sido
o ignorado. El sisteema más geeneralizado actualmente en el diseño de las llaves del clarinete es eel Böehm. SSe han escrito grandess obras y conciertos para el clarine
ete, entre lo
os que destaaca uno de los concierttos mejor valorado
os de la histtoria, el Con
ncierto en Laa Mayor para clarinetee y orquestaa de Wolfgaang Amadeu
us Mozzart.
El faagot es un instrumento m
musical de tu
ubo cónico p
perteneciente
e a la familiaa de viento‐
mad
dera y provissto de lengüe
eta doble. Oca
asionalmentte está considerado co
omo el bajo
o de la familia del obo
oe. Su tesitura
es de
d 3 octava
as y media y se puede
e dividir en 4 registros
s: grave, medio,
m
agudo y
sobre agudo.
agot tiene una
u
altura de 156 cm. aproximadamente y una longitud total del
El fa
tala
adro de 250 cm. El fa
agot debe su existencia a la nece
esidad musiical de amp
pliar
la re
egión grave
e del sonido
o de los ins
strumentos
s de viento.
El fa
agot, adem
más de perm
manecer en la familia del viento, dentro del fagot hay dos
insttrumentos más,
m
el fag
gotino y el contrafag
got. El fago
otino es un fagot en
min
niatura, más pequeño,, más agudo y afinado
o en Sol. Se
e emplea para la
enseñanaza de
ebido al gra
an tamaño del fagot, como,
c
por ejemplo,
e
pa
asa con el
nimo el de 3/4.
3
El conttrafagot es más grand
de que el fa
agot
viollonchelo y su homón
de la familia. Su
S peso es de 10kg y mide 160 cm.
c
Es igua
al de madera menos la
a
mpana que es de meta
al. Está en Do
D como ell fagot; aca
abado en 3 octavas, su
cam
nota
a más grav
ve es el Si b como el fa
agot, pero algunos ac
caban en La
a. Suena un
na
octa
ava más grrave que el fagot, utilizando la clave de Fa en
e tercera, y el fagot en fa
en cuarta;
c
perro se utiliza
a también la
a clave de fa
f en cuarta pero tran
nsportando una
octa
ava.
En las
l orquestas modernas se suele
e disponer de
d dos a cu
uatro fagote
es para que
e
hay
ya un contra
afagot cuan
ndo sea nec
cesario y uno de ellos hace de so
olista. Su tiimbre
lo hace
h
adecua
ado para to
onos líricos o cómicos,, como por ejemplo el tema del
abuelo de Ped
dro y el lob
bo. Es un buen
b
bajo para
p
un pas
saje de vien
nto madera
ao
e los violon
ncelos. Com
mbina muy bien con lo
os otros insttrumentos de doble ca
aña, se sue
ele
con el papel de
mpañar solo
os de oboe
e o corno, y su utilizac
ción para prresentar pe
equeñas partes solistas o
usar para acom
mando dúos
s con los viientos es ta
ambién muy habitual.
form
En música
m
de cámara
c
norrmalmente se usa com
mo bajo para casi cualquier comb
binación de
e viento
mad
dera. Inclus
so hoy en día
d tienen un
u éxito con
nsiderable los cuartetos de fagottes.
En la
l música barroca
b
inte
erpreta la líínea del bajjo continuo
o la mayor parte de las veces, a excepción de
d
los conciertos para fagot solista o la
as sonatas para fagot. En la actualidad cada
a vez tiene una mayorr
sencia en la
as bandas, habiendo hasta
h
cuatrro fagotes y contrafagot. Aunque
e no hay muchos pape
eles
pres
antiiguos de ba
anda para fagot.
f
En la
as obras antiguas o po
opulares en las que no
o tiene pape
el puede us
sar el
de bombardin
b
no.
Tesitura
a:
Teoría del Lenguajje Musical 2º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G
El o
oboe (francé
és: hautboiss, 'madera aalta o agudaa' ) es un instrumento musical dee la familia viento mad
dera, de talladro cónico
o, cuyo son
nido se emitte mediante
e la vibració
ón de una len
ngüeta doble que hacee de conduccto para el ssoplo de aire. Su timbre se caracteeriza por unaa sonoridad
d penetrantte, mordentte y algo nassal, dulce y muy expresiva.3 Con
nocido desd
de la Antigüedad, el insstrumento h
ha evolucionado en el espacio y el tiem
mpo con unaa amplia divversidad fru
uto de la creeatividad de
e las civilizaaciones y cu
ulturas, que
e han permitido quee siga usándose en la acctualidad. LLos oboes trradicionaless (bombarda, cornamu
usa, duduk, gaita, hichiriki y zurn
na) y los oboes modern
nos (oboe p
pícolo, oboee, oboe de aamor, corno
o inglés y o
oboe baríton
no) forman una gran
n familia con múltipless facetas. EEl oboe estáá afinado en do, por taanto, no es un instrumento transp
positor y tieene un regisstro entre 13
mezzzo‐soprano
o y soprano
o. Las orqu
uestas sueleen afinar esscuchando aal oboe tocaar el tono de concierto
o: un la3 aa 440 hz (ess el la que se encuentraa por encim
ma del do ce
entral del piano, vibran
ndo a unas 4
440 veces por segu
undo o, lo q
que es lo miismo, 440 h
hz). La razón
n de afinar e
empleando al oboe, ess que, de en
ntre todos lo
os instrumentos d
de la orquessta, sin conttar el piano
o, es el que p
posee un to
ono más esttable, permaneciendo constante a pesar de los ccambios en la temperattura o la hu
umedad. Además, en co
omparación
n con muchos os instrumeentos, al dejar de tocarsse durante mucho tiem
mpo, es el q
que menos sse desafina.. otro
EEl sonido deel oboe se d
distingue deel de los dem
más instrum
mentos por ser más gan
ngoso y nassal; también
n com
mo acre, pen
netrante, ásspero, cortaante, ronco y aterciope
elado. Éste, junto al faggot y el corn
no inglés, fo
orma un ggrupo muy homogéneo
o, que repreesenta las ccualidades m
más obvias d
de la doble lengüeta que los distinguen de o
otros instrumentos. El oboe sería la voz sopraano; el fago
ot, el bajo, yy el corno in
nglés, el ten
nor, y, aunque no se eemplee muccho en las o
orquestas, eel oboe de aamor, el con
ntralto. Las flautass no forman
n parte de laa familia de los instrum
mentos de vviento de metal sino que d
dentro de la clasificació
ón usual de los instrum
mentos de la orquesta sinfónica, por su sonido se encue
entran en eel grupo de llos instrumentos de m
madera junt
to con los de las familiaas del clarin
nete y del ob
boe, esto ess, los instrumentos de lenggüeta simplle y doble. EEn la clasificcación form
mal que estu
udia la Orgaanología, lass flautas perrtenecen a la fam
milia de los in
nstrumento
os de bisel (que desde muy antiguo se han fabricado de madera) indeependientemente del m
material de que estén fabricadas.
LLa flauta no
o usa caña. A
Al igual quee todos los instrumento
os de madeera, las diferrentes notas se obtieneen abriiendo y cerrrando los aggujeros porr medio de los dedos y teclas. La fllauta es exttremadamente ágil a lo
o todo
o largo de ssu extensión
n y su músicca contienee a menudo rápidas esccalas y grandes saltos o
o intervalos. Las Teoría del Lenguajje Musical 2º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G
notaas más altass son de son
nido brillante, pero lass más bajas son cálidas y aterciopeeladas. LLa flauta traavesera trad
dicional estaba fabricada en made
era, y básicaamente con
nsistía en un
n tubo en el cual se p
practicaban los pertinentes orificio
os. En el siglo XIX Theo
obald Böhm
m perfeccion
nó el instrum
mento, mod
dificando ell método dee fabricación, añadiénd
dole nuevoss orificios e introducien
ndo un sofissticado sisteema de llaves, más eergonómico
o, que facilitaba la digittación. Si biien se pued
de fabricar ccon platos ccerrados (ess decir, la llave q
que pulsa caada dedo caarece de orificio), lo habitual hoy d
día es fabriccarla con plaatos abierto
os. Desde entonces el diseeño de la flaauta traveseera no ha su
ufrido práctticamente ccambios de importanciaa. Sin D
emb
bargo, los m
materiales p
para fabricarla sí han caambiado; ho
oy en día, see fabrican fflautas de m
metal, plata y hastta oro. La caalidad de su
u material in
nfluye much
ho en la calidad del sonido. Adem
más mejora n
notablemen
nte si se faabrica la bo
oquilla con eespecificaciones detalladas que vaarían según el intérpreete y sus neccesidades o
o requ
uerimientoss. El
E Sax
xofón
El ssaxofón, también cono
ocido como saxófono o
o simplemente saxo, es un instrum
mento mussical cónico de la familiia de los instrum
mentos de vviento‐madera, generaalmente heccho de latón y consta de una boq
quilla con una caña sim
mple al iguall que el clarinette. Fue inve
entado por A
Adolphe Saax a mitad d
de los años 1840. Es d
desconocido
o el origen d
de la inspiraación que le
e llevó a crear el instrum
mento, pero
o la teoría m
más extendid
da es que percibiendo las imperfeecciones de
el clarinete, se dedicó aa remediarlas y empezó a conceb
bir la idea de
e construir un instrumeento que tu
uviera la fueerza de uno de metal yy las cualidades de uno de maderaa. Después d
de un intenso trabajo de pru
uebas y experimentos ssobre modificaciones p
para lograr una dad de sonido y resolver algunos d
de los problemas acústticos del mayor calid
clarinete, SSax consiguiió crear lo q
que después se llamó eel saxofón. EEl saxofón, tal como paasa con otro
os instrumeentos, perte
enece al gru
upo de los llamados "in
nstrumento
os tran
nspositoress". Estos insttrumentos se llaman aasí porque ccuando el in
nstrumentista hace son
nar una notaa, la notaa que suenaa es diferen
nte a la que está escritaa. Por poner un ejempllo, en un saxo en Si bemol, cuando
o el intéérprete tocaa un "Do", een realidad ssuena un Si bemol, o sea, un tono
o bajo. Pod
demos distin
nguir siete ttipos de saxxofón, algun
nos de los cu
uales difiereen en su forrma del trad
dicional asp
pecto con el que lo co
onocemos. Así pues, el sopranino
o y el sopran
no son recto
os. Enumerándolos, so
on: El Sopranino, que es el más agudo de todo
os y está en
n Mib. El Soprano, en Sib. SSuena una o
octava máss baja que el anterior.
El Contraalto, en MIb
b. El más utilizado en laa orquesta. El Tenor, en Sib. ono, en Mib. Es uno de los más apreciados en
n la música JJazz. El Baríto
El Bajo, een Sib. Y el Contrabajo. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero —generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa—, y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica o guitarra española. La guitarra ha sufrido variaciones en su forma a lo largo de los siglos. Además del número de cuerdas, las variaciones del instrumento han surgido para adaptarlo a las necesidades del intérprete hasta adoptar la forma actual. Este instrumento está fabricado con madera prácticamente en su totalidad y los tipos empleados principalmente en su fabricación son las de palosanto de la India o de Brasil (Bulnesia sarmientoi), abeto, cedro de Canadá, pino, ciprés y ébano, en función del tipo de guitarra (clásica o flamenca). Básicamente, la guitarra está compuesta por la caja de resonancia, el mástil, el puente, el diapasón, los trastes, las cuerdas y el clavijero. Algunas guitarras poseen más de un diapasón (hasta un máximo conocido de 6 mástiles) o sobrepasan las 7 cuerdas Existen dos tipos básicos de guitarra: la guitarra clásica, que puede ser de estudio o de concierto, según pequeñas variaciones en sus dimensiones, maderas y calidad de construcción, que dan más sonoridad y calidad a la de concierto, naturalmente; y la guitarra flamenca, de tamaño ligeramente menor que la clásica, distintas maderas y otras variaciones que la hacen menos resonante pero más percusiva. Existen otros dos instrumentos íntimamente emparentados con la guitarra española, pues se afinan igual y se basan en los mismos conceptos fundamentales, si bien cada modelo tiene un repertorio específico o cuando menos preferente en cuya ejecución se usan técnicas a veces exclusivas: la guitarra acústica, podría decirse que es la versión estadounidense de la guitarra española, ya que en su diseño original no se emplearon las innovaciones de Antonio Torres Jurado, sino las de C. F. Martin. La diferencia fundamental es que lleva cuerdas de metal en lugar de cuerdas de tripa o nylon. Suele ser de mayor tamaño y su diseño es mucho más variado que en la guitarra española; y la guitarra eléctrica, inventada en Estados Unidos, de cuerpo sólido, semisólido o de caja de madera, caoba, arce, fresno, etc. y cuyo sonido se produce debido a la resonancia del cuerpo que se amplifica a través de un sistema alimentado por energía eléctrica (pastillas eléctricas). Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García El piano (apócope derivado del italiano pianoforte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional y según la clasificación de Hornbostel‐Sachs, el piano es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista. Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado, mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín. A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas. En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente unicordio, tonal y de resonancia. El pedal unicordio se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen. El pedal tonal central (también llamado «pedal de sostenuto», del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.
El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación. La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García La Percusión
Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento musical cuyo sonido se origina al ser golpeado o agitado. Es, quizá, la forma más antigua de instrumento musical. La percusión se distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir y por su facilidad de adaptación con otros instrumentos musicales. Cabe destacar que puede obtenerse una gran variedad de sonidos según las baquetas o mazos que se usen para golpear algunos de los instrumentos de percusión. Un instrumento de percusión puede ser usado para crear patrones de ritmos (batería, tam‐tam, entre otros) o bien para emitir notas musicales (xilófono). Suele acompañar a otros con el fin de crear y mantener el ritmo. Los instrumentos de percusión pueden clasificarse en dos categorías según la afinación: • De altura definida: Los que producen notas identificables. Es decir, aquellos cuya altura de sonido está determinada. Algunos son: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la campana, los crótalos, la celesta, la campana tubular. • De altura indefinida: Aquellos cuyas notas no son identificables, es decir producen notas de una altura indeterminada. Entre ellos están: el bombo, la caja, el cajón, el afuche, las castañuelas, las claves, el cencerro, el címbalo, el güiro, el trinquete, la zambomba, el vibraslap. En las orquestas se suele diferenciar entre: • Percusión de membranas • Percusión de láminas • Pequeña percusión Según otro criterio, se pueden clasificar en tres categorías que son: • Membranófonos, que añaden timbre al sonido del golpe, • Idiófonos, que suenan por sí mismos, como el triángulo. • Placófono, placas metálicas que entrechocan. Esta clasificación tampoco es estricta, por ejemplo, la pandereta es un membranófono y un ideófono porque tiene ambos, en la piel y en los cascabeles. Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Teoría del Lenguaje Musical 2º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García