Download música y nuevos espacios de comunicación digital

MÚSICA Y NUEVOS ESPACIOS DE COMUNICACIÓN DIGITAL
Marc Calvet Toro
14/06/2016
Abstract
El presente artículo conforma un estado del arte en el ámbito de la producción y el consumo
musical, transformados por la transferencia de archivos en Internet y la reciente inclusión plataformas
web especializadas. Mediante estos portales se permite la reproducción en línea, en muchos casos sin
ningún coste económico para el oyente. Dicho cambio de paradigma ha obligado al sistema a
replantear el modelo de negocio para seguir lucrándose con esta práctica; por la parte comercial han
aparecido nuevas figuras con alto poder de influencia sobre qué debe ser exitoso y qué no. Los
músicos, por su parte, han visto como única salida la realización de espectáculos en vivo. Todo ello ha
fomentado un éxito incipiente del formato “festival” como un modo donde congregar multitud de artistas
y convencer a fans a pagar los precios de las entradas.
La música como principal objeto cultural de consumo y auto definitorio.
Hace unos años la gente conocía a los artistas musicales básicamente por 3 vías: la televisión, la
radio y las revistas (por los medios de comunicación de masas). Aún podríamos añadir una cuarta, la
recomendación de amigos y conocidos. Hoy en día siguen funcionando las 3 primeras, pero quizás
debamos reformular el orden y remarcar como más importante la que añadíamos como cuarta: debido
a la gran interactividad que ofrece Internet, la principal vía de consumo y descubrimiento de música
se conforma en las redes sociales, accediendo a plataformas de música en streaming y a través de
compartir enlaces a videoclips o canciones (HUERTAS & FIGUERAS, 2014). Más adelante definiremos
cuáles han sido los cambios a un nivel más profundo, pero para introducir la investigación destacamos
la apertura que este nuevo paradigma ha hecho de la difusión de música; aumentando la oferta,
estimulando el consumo y logrando más que nunca que este producto sirva como rasgo identificativo
de uno mismo por la gran implicación emocional que genera (LARSON & KUBEY, 1983),
usándose como una suerte de nexo social. Una prueba de ello es el fenómeno fan: los seguidores
de un estilo concreto de música o de grupos de música muestran su idolatría hasta niveles que en
ocasiones parecen enfermizos, algunos tomando a las estrellas admiradas como referentes a todos
niveles. Según Lipoversky (1990), se trata de una estrategia para manifestar la autonomía
individual de los jóvenes; tener un ídolo funciona a modo de testimonio, desde la ambigüedad, de su
propia identidad tanto propia como de pertenencia a un grupo. No es únicamente que los jóvenes
necesiten la música, sino también que el ser “joven” se define a partir de la música (FIRTH, 2001).
Un estudio realizado por Aladro, Valbuena y Padilla (2012) indica que, del 100% de los adolescentes
preuniversitarios encuestados, un 97’7% indican ser usuarios de Facebook o Tuenti y 2 de cada 3
afirman que estas redes sociales son importantes o muy importantes en su vida. A la pregunta del tipo
de contenido que publican en dichas redes, indican que gran parte de las publicaciones son contenidos
musicales o relativos a la música, lo que significa que la música es para ellos un eje de definición de
uno mismo, de autoafirmación. Jenkins (2008) hace referencia a que Internet ha posibilitado un
suerte de “convergencia cultural” donde diferentes lenguajes, contenidos y formas comunicativas se
cruzan y se hibridan, dando la posibilidad de crear a cada individuo una mitología propia a partir de
partes de información que se seleccionan del infinito flujo mediático existente en la red y que se
transforman en recursos que nos sirven para dar sentido a nuestra vida (JENKINS, 2008). De este
modo se hace posible la formulación de una “identidad mosaico” (CARO, 2012), caracterizada por ser
una presentación propia de contenidos de otros, más que la exposición la vida privada de uno. Estas
publicaciones puestas en circulación por la cultura mediática son el material esencial a partir del cual
el sujeto elabora, individualmente y con los otros, el sentido de la propia existencia. Gracias
a este proceso de convergencia, personajes, personas, noticias, películas, marcas comerciales, etc.
quedan subsumidos en un mismo flujo de contenido mediático que los usuarios integran en su vida
cotidiana (HUERTAS, FIGUERAS, 2014).
Como objeto cultural cabe afirmar que la música es, si no el que más, uno de los
productos culturales con más producción y consumo en la sociedad. Además, colateralmente
ayuda a al desarrollo de un tejido de creación que une a diferentes disciplinas como las artes
gráficas, las artes escénicas, el diseño de espacios o la moda, entre muchas otras. La música
circula mediante formatos y soportes distintos; desde el directo hasta la radio, la televisión, mediante
internet, etc., y se presenta en casi todos los espacios de nuestra vida; mientras estamos en casa,
cuando conducimos, por la calle, etc. Debido a las transformaciones que en la última década han
aportado las TIC, se están estableciendo profundos cambios en los
ámbitos de creación, circulación y consumo de este producto, que posiblemente estén remplazando
un paradigma cultural antiguo por uno nuevo completamente computabilizado e interconectado
digitalmente (CANCLINI & CRUCES & URTEAGA, 2012).
Cambio de normas en la orientación estética: del gatekeeper al usuario autocomunicador.
Durante las últimas décadas del S.XX la producción económica respecto la música
tenia un modelo basado principalmente por la venta física de discos. Este contexto identificó a la
industria discográfica como un agente de negocio casi único que daba muy poca maniobrabilidad a
diferentes formas productivas alternativas. La cadena productiva ha tenido históricamente una
serie de procesos estandarizados de creación de la pieza, inversión para el proyecto, producción
del disco y distribución y comercialización del mismo. Es por esta causa que la recepción
de contenidos musicales que durante décadas ha percibido la sociedad ha sido altamente
filtrada por las compañías discográficas que en un u otro estadio han decidido qué se iba a
producir y qué se iba a difundir. Existe un término que define esta práctica de orientación estética,
el “gatekeeping”, que aunque en su definición laxa significa algo así como “especialista o
individuo que maneja la información” (gatekeeper) el concepto ha sido tomado en muchos
estudios en el ámbito musical para precisamente indicar esta práctica de filtrado de contenidos
(HUERTAS, FIGUERAS, 2014).
Debido a la irrupción de la tecnología en el proceso tanto de producción (popularización
de las herramientas de creación musical digital) como de distribución y consumo (redes sociales
y P2P) y la consecuente crisis en las ventas, actualmente aparecen con gran fuerza nuevas tendencias
independientes en la música que juegan con sus propias normas para la organización comercial
basadas en las políticas de la participación mediática (JENKINS, 2008), consiguiendo un modelo
ciertamente más horizontal. Manuel Castells (2009) lo denomina “autocomunicación de masas”:
“Es comunicación de masas porque potencialmente puede llegar a una
audiencia global, como cuando se cuelga un video en YouTube [...]. Al mismo
tiempo es autocomunicación porque uno mismo genera el mensaje, define los
posibles receptores y selecciona los mensajes concretos o los contenidos de la
web y de las redes de comunicación
electrónica que quiere recuperar.”
(CASTELLS, 2009)
La accesibilidad a Internet ha ido conformando dinámicas de relación donde las
prácticas de creación y difusión musical de los artistas conectaban con el público directamente y a
tiempo real: comenzando por blogs, siguiendo con plataformas como Myspace y hasta llegar
a las actuales Soundcloud, Bandcamp, etc. Desde un simple dispositivo móvil, por ejemplo,
se tiene un potencial acceso a una audiencia masiva. Es por ello que paralelamente las
discográficas han ido incorporándose en estos espacios virtuales poco a poco, llegando a ceder
descargas gratuitas y/o vía streaming con tal de explorar nuevos horizontes que les permitan
competir por el uso y consumo de este producto cultural que ya no necesita de la misma forma
que hace un tiempo su figura vinculante.
Actualmente se considera el momento en que más uso de la música se está haciendo y
aunque la industria no esté atravesando su mejor racha de ventas, todas las compañías discográficas
saben
perfectamente
que deben
amoldarse
a las nuevas
estructuras
de producción y
explotación de estos productos culturales, aprovechando los espacios virtuales como lugares
donde constantemente se renegocian las reglas de intercambio y consumo entre industria y
fans (HUERTAS, FIGUERAS, 2014).
“La industria de la música, junto a los sectores de la electrónica, las
telecomunicaciones
y las empresas de software, están aprovechando las
características que ofrecen las nuevas redes y tecnologías digitales, dados sus
reducidos costes de almacenamiento, distribución y comercialización y la mayor
extensión geográfica que estas posibilitan, para establecer nuevos
mercados musicales digitales” (CALVI, 2006).
Más adelante especificamos una serie de nuevas formas que los mercados musicales
digitales los cuales Calvi hace referencia usan para sacar rentabilidad a este producto cultural.
Además, existen prácticas de las empresas dentro de la red que reorientan en cierto
modo nuestro gusto estético, a modo gatekeeper: por ejemplo con las estrategias publicitarias en
banners o, lo que viene siendo una tendencia cada vez mayor, con recomendaciones de contenido
personalizado (que en muchas ocasiones nada tiene que ver con el gusto estético propio, sino
con una intrusión
directa en las recomendaciones
sin criterio alguno, únicamente por
financiamiento de una empresa a tal plataforma). Estas estrategias comerciales ya son más
que conocidas por las empresas en lo que contextualmente se identifica como “economía de la
atención” (CROGAN & KINSLEY, 2012). No obstante, el último ente de decisión acaba siendo el
navegante: hasta ahora no existen estudios que concluyan que estas prácticas reconducción de la
atención sean muy efectivas en el entorno de la red (HUERTAS, FIGUERAS, 2014), por lo
que hay una consciencia de que los usuarios que comparten se convierten en unos mediadores,
una suerte de filtro, en la formación del gusto: en la actualidad llamados Content Curator.
“El sociólogo que trabaja con música popular se enfrenta a un
conjunto de canciones, grabaciones, ídolos y estilos que existen como
consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tanto por los creadores
como por los consumidores, sobre lo que es un sonido completamente logrado.
Los músicos escriben melodías y ejecutan solos; los productores escogen entre
diferentes mezclas de sonido; las discográficas y los programadores de radio
deciden qué debe tocarse y qué debe emitirse; los consumidores compran un
disco y no otro, y concentran su atención en determinados géneros. Como
resultado de todas estas decisiones, aparentemente individuales, aparece un
determinado
patrón de éxito, gusto y estilo que puede ser explicado
sociológicamente” (FIRTH, 2001)
No cabe duda de que se trata de modelos que a día de hoy friccionan y se retroinfluyen por querer ocupar un mismo espacio y aunque parece que no hay marcha atrás en la
reconfiguración de los cimientos en la industria musical debido a las TIC, aún existe un cierto
privilegio de “derecho de admisión” de la industria hacia los agentes independientes. No
obstante, la brecha del reconocimiento y popularidad entre unos y otros es cada vez menor
dado el poder que los consumidores tiene en la red.
Músicos independientes: estrategias horizontales e inteligencia compartida.
Los agentes
independientes
dentro
de la música
son aquellos
que conforman
procesos creativos, de promoción y de relación con el público por sí solos sin depender de la
presión ni los intereses que empresas vinculadas a la industria discográfica podrían causarles.
Más allá de entender lo “independiente” referido a un estilo musical que pretende
alejarse de la industria, entendemos como correcta la definición de autogestión de los
recursos y la explotación comercial que un grupo pueda hacer de su obra. En el presente ecosistema
digital, los costes de producción y emisión de música se han democratizado absolutamente: sólo
hace falta encontrar un nicho creativo, incidir en un momento justo o hacer una ingeniosa
campaña para que un producto se viralice y conlleve éxito. El concepto viral se entiende como
una red inteligente, que dinámicamente
se organiza fuera y dentro del terreno Internet,
modificándose y reformulándose, donde cada uno de los miembros colabora en un objetivo
colectivo, que es al mismo tiempo personal (FIRTH, 2001).
Marina
(2010) define
este concepto
como “Inteligencias
compartidas”:
el sujeto
construye, y es construido por, el campo en el que se encuentra participando. El desarrollo de
este campo, sus dinámicas de acción y sus convenciones se encuentran movilizadas continuamente
por el trabajo de sus participantes, y el trabajo creativo de estos agentes contribuye a la
creación de un objeto que los supera a nivel individual.
Canclini y Pozo (2001) definen al músico contemporáneo (entendiendo como tal aquel que
aprovecha las herramientas y metodologías que respectan a las TIC y las RSD sin ser contrata de
ninguna discográfica) como un agente con ímpetu creativo, pluridisciplinar, con interés de
participar en multiplicidad de proyectos siendo conscientes que de éste modo y no por la venta
de discos, conseguirán vivir de la música. Algunos de ellos incluso buscan financiamiento en
crowdfoundings, becas y subsidios con tal de mantener la independencia respecto a la industria.
En su libro “Jóvenes culturas urbanas”, entrevistan a jóvenes artistas que responden a la pregunta
de cómo ven su futuro de un modo claramente pesimista en cuanto a la estabilidad de los
proyectos y económica. No obstante las incertezas, a estas generaciones se le destaca la capacidad
de “supervivencia” en estos entornos: si un proyecto hace fallida se considera que el ciclo se ha
terminado y se plantea uno nuevo. La capacidad que tienen de mutar, de relacionarse para
colaborar y de estar cerca de su público aminora la angustia que provocaría no tener un mañana
seguro.
Para un artista independiente (y cada vez más los contratados por discográficas) es
imprescindible ser activo y dinámico en todo el proceso de lanzamiento de una obra en la red;
debe saber tomar decisiones y cambios de rumbo necesarios mientras la escena va transformándose
con el fin de seguir manteniendo la estructura que le identifica como un artista activo. Para
ello se debe tener presente siempre la aportación de la otra parte de agentes del proceso: el
público. Una vez la idea o el producto está proyectado en redes, la
interacción fluye básicamente por intereses y vínculos cooperativos; el público y los medios necesitan
contenidos musicales tanto para el consumo como para compartirlo en post del uso de la propia
red y por otra parte los artistas necesitan que se haga difusión de su obra. Canclini y Pozo
(2011), recontextualizando a Todorov (2003), definen a los agentes de este campo separados
por tres categorías:
- Masterminds (Las mentes maestras o creadores). Son la fuente que nutre a los otros dos
grupos de actores de la materia prima a circular: la música. Se identifican seis figuras en el rol de
los Masterminds:
músicos, netlabels, sellos independientes,
discográficas transnacionales,
colectivos y productores. Constituirían los núcleos creativos que generan las ideas y la música a
difundir.
- Operatives (Operativos). Son aquellos encargados de proveer la infraestructura para la
difusión de las ideas (música, géneros, estilos) generadas por los Masterminds. A menudo
funcionan como críticos y curadores cuyos juicios van determinando qué se escucha y qué no
dentro del campo. En este grupo ubicamos a los medios de comunicación institucionalizados, así
como otros espacios independientes. Se ubican trece nodos operativos: promotores, televisión, blogs
patrocinados, foros, radio, managers, revistas, festivales, foros masivos, cine, tiendas de música,
tiendas digitales, economía informal (piratería).
- Sympathyzers (simpatizantes). Se caracterizan por no ocupar un espacio institucionalizado
y se encuentran entre los límites de ser entre consumidores tempranos y agentes activos en la
escena. La motivación primigenia de estos actores es con frecuencia su melomanía, lo que les
permite ir tejiendo redes que eventualmente los colocaran en los nodos de los operativos. Se
pueden distinguir seis nodos: blogs independientes (pequeños espacios que nutren a las
radiodifusoras de contenido, estos pueden ser los programas especializados en la escena local ),
documentalistas (contribuyen con registros de la escena tanto escritos como visuales), podcasts,
radios por internet, fanzines y Street Armys o Clubs de fans. La figura del Simpatizante
constituye una de los más notables cambios de la escena. Con el uso masivo de las redes
sociales digitales y la masificación de los teléfonos inteligentes, el público ha obtenido suma
relevancia como agente activo en la circulación masiva de la música. A menudo, bajo
fenómenos virales de participación, las recomendaciones en sus redes sociales y la posibilidad de
subir videos de fanáticos a YouTube han propiciado que las bandas tengan presencia en múltiples
espacios sin necesidad de elaborar una estrategia directa de acción. El público, ya sea
organizado en Street Armys o Clubes de Fans, recomienda y difunde lamúsica de sus
artistas en sus propias redes y da impulso a la difusión de la música de las
bandas de las tres generaciones mencionadas.
Democratización del sistema comercial en la música: nuevas formas de producción y
rentabilidad.
El paradigma de la creación sonora atraviesa un momento de cambio que puede traer
consigo mismo una redefinición de las bases de creación, difusión y consumo de contenidos
musicales: hace prácticamente dos décadas que el contexto cultural está transformándose y
redefiniéndose constantemente a medida que la comunicación social va adaptándose a lo
digital. La mejora de las infraestructuras físicas para el acceso y disfrute de internet y las tecnologías
de las RSD adaptan el terreno para que los usuarios conformen nuevos modos de entender los
conceptos de producción, difusión y consumo musical. Canclini y Pozo (2011) defienden la posibilidad
de estar atravesando un cambio de régimen cultural en el cual internet se está convirtiendo en un
ente clave que replantea las relaciones socio-políticas y consecuentemente en un moderador para el
desarrollo humano en general.
Estos mismos autores hacen un trabajo documental donde a partir de los escritos de un
gran numero de fuentes se enumeran una serie de puntos que explican los cambios que han
ido surgiendo con la inmersión de la música en el territorio digital y que han ido afectando en todos
los campos productivos posibles tanto a la industria como en lo particular. Resumiendo
este
estudio
y
seleccionando
las
que
mejor
defienden
la
presente
tesis exponemos
(CANCLINI & POZO, 2011):
- Han
disminuido
considerablemente
los
costes
relacionados
con
la
creación,
producción y distribución musical, por lo que en apariencia cualquier persona desde la
comodidad de su hogar puede realizar una producción musical que cumpla con los estándares de
calidad (en cuanto a sonido, ejecución e impacto) que ha definido la industria.
- Las tecnologías de la información y la comunicación
desarrollo
de nuevas estrategias
(TIC’s) han permitido el
de acceso y difusión de la información
mediante
la
participación activa de los consumidores a partir de blogs, sitios web, podcasts, radios por
Internet y redes Peer to Peer (P2P).
- Las ventas del disco físico están disminuyendo a la vez que las ventas por Internet han
ido en aumento en los últimos 6 años, por lo que el disco ha perdido peso como objeto mercantil,
estimulando la búsqueda de otras formas de ingreso económico por parte de las discográficas y los
músicos.
- La industria en su totalidad está viviendo una reestructuración en donde la
modificación de enfoques y el surgimiento de nuevos actores redefinen las reglas y dinámicas
dentro del campo musical.
- Cada vez son menos los “artistas de estadio” ya que la industria se ha fragmentado,
potencializando dinámicas mucho más horizontales y permitiendo la apertura de foros de expresión
de pequeña y mediana escala.
Ante estos cambios se han ido desarrollando estrategias para la música continúe
siendo un bien de interés económico
y mercantil,
además de cultural. La Federación
Internacional de la Industria Fonográfica publicaba (IFPI, 2009) algunas de estas emergentes
formas de monetizar la obra:
- De la venta de discos a la monetización del acceso musical. Se está cambiando de un
modelo basado sólo en ventas de discos a un modelo que busca monetizar las nuevas formas
de acceso a la música (mediante aplicaciones para móvil o subscripciones a servicios).
- Ofrecer más opciones para descargas legales. La venta digital ha ampliado su oferta,
dando a los consumidores la posibilidad de transferir libremente las canciones que bajan a cualquier
equipo de reproducción sin las limitaciones que había a partir de los permisos DMR (Administración
de Derechos Digitales de los archivos, por sus siglas en inglés).
- Redes sociales y servicios de entrega con patrocinio o subscripción. Nuevas formas de
retribución económica se han abierto al dar licencias a servicios que permiten una escucha gratuita
generando ingresos a partir de la publicidad, tal como ha ocurrido con las alianzas entre las
grandes discográficas y sitios de Internet como Myspace, Grooveshark, o más recientemente Spotify,
Tidal, Deezer, etc.
- Nuevas fronteras: marcas, juegos y mercancías. Se generan ingresos a partir de
alianzas con otras industrias del entretenimiento licenciando música para cine, videojuegos y
publicidad, además de marcas comerciales y la venta de merchandising.
- La transmisión pública. Las discográficas han endurecido la regulación de licencias no
sólo para la transmisión radiofónica o pública, sino también para otros espacios cuyo fin no es
netamente
musical
como
restaurantes,
hoteles
y bares,
fomentando
un
pago
“justo”
relacionado con la difusión de contenidos musicales.
- Contratos de 360º. Ha surgido un nuevo modelo contractual llamado de 360º, el cual en
lugar de sólo lanzar el disco de un artista, el sello se asocia con el artista y se obtienen ganancias a
partir de las giras, publicaciones, charlas y/o apariciones, todo tipo de merchandising, etc.
La llegada de Internet ha enfocado las dinámicas de circulación de la música hacia un uso
aparentemente
social dejando atrás la mercantilización
Consecuentemente,
directa del producto en sí mismo.
teniendo en cuenta el omnipresente
consumo de este bien cultural,
durante las dos últimas décadas se han ido creando espacios virtuales donde acceder a todo el
contenido musical: tanto de nueva creación como antiguo.
“Los discos compactos
pregrabados
se han vulnerado,
devaluado.
Las
ventas de álbumes descienden porque el formato del disco se ha agotado. La
gente está cansada del empaque. El atractivo comercial de la música empaquetada
está en cuestionamiento. Los ordenadores han liberado a la música grabada del
disco” (COLEMAN, 2005)
Entre las plataformas
digitales se distinguen
las tiendas virtuales como iTunes,
Beatport, Juno, Deezer de los portales para la reproducción
streaming gratuita o bajo
subscripción como Spotify, Apple Music, Tidal, entre otras. Por otro lado existen redes
sociales que, mediante registro, cualquiera puede subir sus canciones y compartirlas con el
resto de usuarios. Soundcloud y Bandcamp son dos de las más usadas y en ella se pueden
encontrar casi todo el espectro de artistas relacionados con lo sonoro de todo el mundo que,
además, interactúan entre ellos según sus intereses. Estas redes sociales juegan al margen de
la industria: cada usuario tiene su perfil y actúa a su manera; subiendo, comentando y compartiendo
lo que le interesa. En ambas plataformas el usuario tiene la opción de enlazar un botón de
descarga de su música para que gratuitamente o mediante pago cualquier persona, con o
sin cuenta en la red social, puede bajarse el contenido.
Dada la devaluación de las ventas de la industria discográfica, la música ha reformulado
su modelo de negocio enfocando el directo como parte esencial para obtener ingresos. En cuestión
de una década se han multiplicado exponencialmente el número de festivales de música en todas
partes del mundo. Cada año aparecen de nuevos y en general los que se realizan un año repiten
el siguiente. Parte de este éxito viene causado por la fragmentación de audiencias que permite
que el formato festival logre aunar a público “fan” con un gusto estético exclusivo que encuentra
en estos eventos una congregación de lo que busca: una selección curatorial de artistas que se
reúnen en un solo espacio durante uno o dos días (lo que suelen durar los festivales). Ello no
significa que todos los festivales sean especializados en un tipo de música; de hecho, cada vez
se tiende a hibridar los programas con estilos diferentes, cediendo áreas para cada tipo de música
dentro del recinto donde el espectador podrá trazar su ruta de artistas que ver. Algunos de estos
eventos también se convierten un una suerte de espacios networking, donde se imparten
talleres, charlas, exposiciones y todo tipo de actos culturales en post de aprender y relacionarse
público y artistas indiferentemente.
que
Cabe decir que el formato de los festivales permite
se entremezclen en los carteles nombres consagrados con otros que no gozan de
popularidad: esto ha permitido que muchos grupos noveles los usen como plataforma de visibilidad,
compartiendo escenarios con bandas que mueven a miles de seguidores.
La tabla de a continuación enmarca algunos de los más populares festivales de
España de las dos últimas décadas y su afluencia de público:
Tabla 1. Algunos festivales relevantes en España y afluencia de público1.
Nombre
festival
del
Estilo musical
Emplazamiento
Promedio
espectadores
1994-2015
Electrónica variada - Hip
Hop
Barcelona
±120.000
Primavera Sound
2001-2015
Indie – Rock – Pop –
Electrónica – Hip Hop
Barcelona
±175.000
Mulafest
2011-2015
Electrónica variada - Hip
Hop
Madrid
±30.000
FestiMad
1994-2015
Rock – Punk – Indie Hip
Hop
Madrid
±20.000
Festival
Internacional De
Benicàssim
1995-2015
Indie - Rock
Benicàssim
±115.000
Arenal sound
2010-2015
Indie – rock - pop electrónica
Burriana
±55,000
Electrónica
Almería
±100.000
1994-2014
Electrónica – Hip Hop
Fraga
±40.000
FestiMad
1994-2015
Rock – Punk – Indie Hip
Hop
Madrid
±20.000
Festival
Internacional De
Benicàssim
1995-2015
Indie - Rock
Benicàssim
±115.000
Arenal sound
2010-2015
Indie – rock - pop electrónica
Burriana
±55,000
Electrónica
Almería
±100.000
Electrónica – Hip Hop
Fraga
±40.000
Sónar
Dreambeach
Villaricos
(Creamfields)
Monegros
Festival
Desert
Dreambeach
Villaricos
(Creamfields)
Monegros
Festival
Desert
Años
realización
de
de
2004-2013
(Creamfields)
2013 – 2015
(Dreambeach)
2004-2013
(Creamfields)
2013 – 2015
(Dreambeach)
1994-2014
Según datos del diario El Periódico (2015), el año pasado se organizaron cerca de 360
festivales sólo en Catalunya, movilizando a 1,5 millones de espectadores. El consejero de
cultura de Catalunya, Ferran Mascarell, afirmó que estos eventos ya se han convertido en uno de
los principales activos económicos para la comunidad catalana. Sólo en aporte directo los
festivales han generado un impacto de 300 millones de euros en 2014. Dada la solvencia que han
Fuentes consultadas: páginas web oficiales de los festivales nombrados.
1
demostrado tener los organizadores, el gobierno catalán ha creado un sistema de ayudas
reintegrables del cual se han beneficiado 89 festivales el pasado año 2014.
Bibliografía y webgrafía
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