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Sistema ritmo armónico
1. Construcción de acordes tríadas con base en la escala
mayor diatónica y menor (natural, armónica y melódica)
Durante el periodo barroco se establecieron los fundamentos de la armonía;
uno de estos cimientos propone la conjunción sonora como elemento
expresivo, no derivado fortuitamente del contrapunto propio de los periodos
medieval y renacentista.
a. Relación escala - acorde y grados de la escala
Tomando como referente las escalas mayor diatónica y menor (natural,
armónica y melódica), se procede a construir los acordes tríadas con bases en
superposiciones de intervalos por terceras. Es necesario para estudiar los
acordes, analizar los intervalos que se produce entre cada uno de las notas
teniendo en cuenta el sonido que se encuentra en la parte inferior de la
superposición acórdica (estado fundamental).
A cada nota de la escala diatónica se le denomina grado; el cual se cuenta a
partir de la tónica, se escribe en números romanos y se le designan las
siguientes denominaciones:
Grados de la escala diatónica
Grados
I
II
III
IV
V
VI
VII
Función tonal
Tónica
Supertónica
Mediante
Subdominante
Dominante
Superdominante
Sensible
Descripción
Nota fundamental o básica
Encima de la tónica
Determina el modo
Debajo de la dominante
Domina el sistema tonal
Encima de la dominante
Un semitono debajo de la tónica
VII
VIII
Subtónica
Tónica
Un tono debajo de la tónica
Repetición del primer grado
La tonalidad toma su forma cuando a principios del barroco añaden a cada
grado de la escala una tercera y una quinta, de esta manera se construyeron
los acordes que determinan las características de cada tono.
b. Acordes tríadas construidos con base en la escala mayor diatónica
Fuente de imagen: SENA
c. Acordes tríadas construidos con base en la escala menor natural
Fuente de imagen: SENA
d. Acordes tríadas construidas con base en la escala menor armónica
Fuente de imagen: SENA
e. Acordes tríadas construidos con base en la escala menor melódica
Fuente de imagen: SENA
2. Construcción de acordes tríadas y sus inversiones
en disposición cerrada
El acorde básico en la armonía tonal funcional lo constituye la tríada,
conformado por la superposición de intervalos de tercera sobre una nota
fundamental e independientemente de su posición. En el caso de la
armonía tonal tradicional, existen cuatro categorías básicas: tríadas
mayores, menores, aumentadas y disminuidas. (Rueda, 1998)
No obstante, en la armonía contemporánea, se pueden presentar tres
tipos de variaciones híbridas: tríada mayor con quinta disminuida, tríada
con segunda suspendida y quinta justa y finalmente, tríada con cuarta
suspendida y quinta justa, para un total de 7 cualidades de acordes
tríadas. (Wyatt, 2005)
Se entiende por acorde, la simultaneidad de tres o más sonidos dispuestos de
manera preestablecida y emitidos a un mismo tiempo. Tradicionalmente se
ordenan por la superposición de intervalos de terceras, los cuales se cuentan
de abajo hacia arriba; a partir de la relación entre la nota fundamental y cada
uno de los sonidos que hacen parte del acorde. No obstante, cualquier tipo de
ordenación en los conceptos de consonancia y disonancia es posible, bien sea
por intervalos de cuartas, de quintas, en forma de clusters o racimos.
Cifrado americano
Antes de continuar con las estructuras propias de la construcción de los
acordes, es preciso mencionar al cifrado popular conocido también como
cifrado americano, un sistema sintetizado que se suele utilizar en el jazz y
otros géneros de música popular.
Este tipo de cifrado asocia las siete notas naturales con las primeras letras del
alfabeto latino, comenzando por la A y terminando en la G.
A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol
A continuación se ilustran los siete tipos de acordes tríadas en estado
fundamental con sus respectivas nomenclaturas:
a. Tríada mayor
Se compone de una nota fundamental o raíz, una tercera mayor y una quinta
justa.
Fuente de imagen: SENA
Estado fundamental: la voz inferior toca la nota fundamental del acorde.
b. Tríada menor
Una tríada menor se compone de una nota fundamental, una tercera menor y
una quinta justa.
Fuente de imagen: SENA
c. Tríada disminuida
Se compone de una nota fundamental, una tercera menor y una quinta
disminuida.
Fuente de imagen: SENA
d. Tríada aumentada
Se compone de una nota fundamental, una tercera mayor y una quinta
aumentada.
Fuente de imagen: SENA
e. Tríada mayor con quinta disminuida
Se compone de una nota fundamental, una tercera mayor y una quinta
disminuida.
Fuente de imagen: SENA
f. Tríada con segunda suspendida
Se compone de una nota fundamental, una segunda mayor y una quinta justa.
Fuente de imagen: SENA
g. Tríada con cuarta suspendida
Se compone de una nota fundamental, una cuarta justa y una quinta justa.
Fuente de imagen: SENA
3. Inversiones de los acordes tríadas en disposición cerrada
La inversión de un acorde consiste en alterar el orden de los sonidos en el
espacio, es decir disponiendo los sonidos en otro orden sin que modifique su
cualidad.
a. Tríada mayor en estado fundamental
La nota más grave es el sonido generador del acorde (1, 3, 5).
Fuente de imagen: SENA
b. Tríada mayor en primera inversión
La tercera del acorde en el bajo (3, 5, 1).
Fuente de imagen: SENA
c. Tríada mayor en segunda inversión
La quinta del acorde en el bajo (5, 1, 3).
Fuente de imagen: SENA
d. Tríada menor en estado fundamental
La nota más grave es el sonido generador del acorde (1, b3, 5).
Fuente de imagen: SENA
e. Tríada menor en primera inversión
La tercera del acorde en el bajo (b3, 5, 1).
Fuente de imagen: SENA
f. Tríada menor en segunda inversión
La quinta del acorde en el bajo (5, 1, b3).
Fuente de imagen: SENA
4. Construcción de acordes con séptimas o cuatríadas
con base en la escala mayor diatónica y menor
(natural, armónica y melódica)
Si a cada una de las tríadas diatónicas construidas con base en la escala
mayor diatónica se le agrega otro intervalo de tercera con respecto a la quinta,
resultará un acorde de séptima, como se puede apreciar en el siguiente
ejemplo:
Para cifrar este tipo de acordes, debe tenerse en cuenta el siguiente orden: la
raíz o fundamental, la tercera, la séptima y la quinta.
a. Acordes con séptimas sobre la escala mayor diatónica
Fuente de imagen: SENA
“Téngase en cuenta, que en la armonía funcional, existen tres tipos de
séptimas, a saber: séptima mayor, séptima menor y séptima disminuida”
(Doherty, 1981).
Si se toma como referente la escala mayor armónica y se le agrega otro
intervalo de tercera con respecto a la quinta, el resultado arroja otro tipo de
acordes, tal como se aprecia en la siguiente ilustración:
b. Acordes con séptimas sobre la escala mayor armónica
Fuente de imagen: SENA
El mismo procedimiento ocurre con los acordes cuatríadas construidos con
base en la escala menor natural, el resultado es el siguiente:
c. Acordes con séptimas sobre la escala menor natural
Fuente de imagen: SENA
d. Acordes cuatríadas construidos con base en la escala menor armónica
Fuente de imagen: SENA
e. Tensiones disponibles de los acordes (9,11,13)
Representan la expansión o extensión de los acordes con séptima sin alterar
su naturaleza. La disponibilidad de las tensiones se centra en tres sonidos que
sobrepasan el rango de una octava con respecto a la fundamental del acorde,
es decir, los intervalos de novena, oncena y trecena respectivamente. Este tipo
de estructura produce sonoridades densas y tensas en la medida del número
de intervención de las mismas.
Tensiones de los acordes
Fuente de imagen: SENA
Tipos de acordes
A.
Mayor con séptima mayor
(tónica). Ejemplo: CMaj.
Tensiones
(9, 13 = 6) (#11 color)
Mayor con séptima mayor
B.
(subdominante).
Ejemplo:
(9, #11, 13 = 6)
FMaj.
C.
D.
Mayor con séptima menor
(dominante). Ejemplo: G7.
Menor con séptima menor
(b9, 9, #9, #11, b13, 13)
(9, 11) (13 color )
(tónica). Ejemplo: Cm7 (Maj).
Menor con séptima menor
E.
(subdominante).
Ejemplo:
(9, 11)
Cm7.
Menor con séptima menor y
quinta
F.
disminuida
(dominante). Ejemplo: Cm7
(b9, 9, 11, 13)
(b5).
Menor con séptima menor y
quinta
G.
disminuida
(subdominante).
(11, 13)
Ejemplo:
Cm7 (b5).
Disminuido
H.
con
séptima
disminuida. Ejemplo: Cdim 7.
(9, 11, b13)
Fuente: (Rodríguez, 2013)
f. Tipos o especies de acordes en la armonía funcional
Mayor con séptima mayor, mayor con séptimas menor, menor con séptima
menor, menor con séptima menor y quinta disminuida o semi-disminuida y
acorde disminuido con séptima disminuida.
De acuerdo con la función armónica, los acordes se pueden agrupar en seis
tipos:
1
2
3
4
5
6
Tipos de acordes
Mayor con séptima mayor
Mayor con séptima menor
Menor con séptima mayor
Menor con séptima menor
Disminuido con séptima menor
Disminuido con séptima disminuida
Fórmula
(1, 3, 5, 7)
(1, 3, 5, b7)
(1, b3, 5, 7)
(1, b3, 5, b7)
(1, b3, b5, b7)
(1, b3, b5, bb7)
g. Cifrado estructural de los acordes
Es un sistema masificado que aún no se ha unificado, es un tanto imperfecto e
impreciso. Este difiere según el país, la época y el criterio subjetivo de quien lo
usa, no obstante la estandarización en los últimos años ha hecho que sean
convenciones internacionales.
Consiste en una síntesis gráfica representativa de las distintas especies
de acordes en la armonía funcional. Por ser de uso popular, se
recomienda utilizar el abecedario anglosajón o cifrado americano con
fines prácticos. Se utiliza la primera letra en mayúscula que corresponde
al sonido fundamental, la cual designa el nombre del acorde y luego
dependiendo del caso se escriben números, letras en mayúscula o en
minúscula, paréntesis, líneas diagonales (slash), guiones, alteraciones y
otro tipo de simbología. (Alchourrón, 1991)
Tipos de acorde
Simbología
Cifrado
Mayores.
Maj, Maj7, 
XMaj, Cmaj7, X
Con sexta agregada.
Add 6
X6
Con sexta y novena agregada.
6/9
X6/9
Con séptima de dominante.
7
X7
Con novena de dominante.
7/9, 9
Con séptima de dominante y
7 (#9)
novena aumentada.
Con séptima de dominante y
7 (b9), 7 (9-),
novena disminuida.
De oncena.
7/11, 11
X7/9, X9
Con cuarta suspendida.
sus4,
Xsus4
De trecena.
7/13
X13
Con quinta aumentada.
(+5), aug, (#5),+
X(#5)
Con quinta disminuida.
dis, dim, (b5), (-5),º
X(b5)
X7 (#9)
X7 (b9)
X11
Con agregaciones.
(add)
Con bajo en una nota distinta a
X/Y
la fundamental, bajo cambiado.
De dominante con alteraciones.
7Alt
X(add 9)
Con omisión.
X13 (omit5)
Omit, no
Fuente: SENA
C/G
X7Alt
M  Major
Acordes
Simbología
Cifrado
Menores.
Menores con séptima menor.
Menores con séptima mayor.
Menores con séptima menor y quinta
disminuida.
Tríadas disminuidas.
min, mi, m, m7
m(Maj7), -Maj7,
Xm
Xm7
Xm(Maj7)
m7(b5), 7,
Xm7(b5), X7
º, dim, dis
Xº, Xdim, Xdis
Disminuido con séptima disminuida.
Con omisión.
º7
Omit, no
Xº7, Xdim7
X7 (omit5)
Fuente: SENA
5. Regiones y funciones tonales de los acordes (I, IV y V) modelos de progresiones armónicas de uso común
De acuerdo con los grados de las escalas, cada uno de ellos tiene una función
armónica específica. Las regiones funcionales de mayor importancia están
ubicadas en los grados (I, IV, V) denominadas tónica, subdominante y
dominante respectivamente. Para una mejor comprensión observe la siguiente
tabla:
Función
Tónica
Dominante
Subdominante
Sensación auditiva
Estabilidad
Tensión
Semiestable
Mayor
V7,
VIIº,
I,
IIIm7, VIIm7(b5),
VII7,
VIm7,
IIº, IVº, IVm7(b5),
#IVm7(b5).
bVIº, bVIm7(b5),
bII7, bVII7.
Menor
V7,
VIIº,
VIIm7(b5),
VII7,
IVm, IVm7, IV, IV7,
Im, Im7, III, IIº, IVº, IVm7(b5),
IIm7(b5), IIm7, VI7,
VI.
bVIº,
#IVº, #IVm7(b5).
bVIm7(b5),bII7,
bVII7.
IV, IV7, IVm7, IIm7,
IIm7(b5),
II7,
#IVm7(b5),
bIII7,
bVII7.
Los ejercicios diseñados están fundamentados en los modelos de las regiones
funcionales (tónica, subdominante y dominante, es decir, en los grados I, IV y
V), tanto en tonalidad mayor como en el menor. A su vez, están planteados
para ser transportados a diferentes tonalidades, permitiendo una mejor
ampliación del concepto tonal por parte del aprendiz. Estas progresiones son
las más comunes en la música colombiana.
a. Modelo de progresión armónica número 1
Fuente de imagen: SENA
b. Modelo de progresión armónica número 2 (variación)
Fuente de imagen: SENA
c. Modelo de progresión armónica número 3
Fuente de imagen: SENA
d. Modelo de progresión armónica número 4 (variación)
Fuente de imagen: SENA
e. Modelo de progresión armónica número 5 (variación)
Fuente de imagen: SENA
f. Modelo de progresión armónica número 6
Fuente de imagen: SENA
g. Modelo de progresión armónica número 7 (variación)
Fuente de imagen: SENA
h. Modelo de progresión armónica número 8
Fuente de imagen: SENA
i. Modelo de progresión armónica número 9
Fuente de imagen: SENA
j. Modelo de progresión armónica número 10
Fuente de imagen: SENA
k. Modelo de progresión armónica número 11
Fuente de imagen: SENA
l. Modelo de progresión armónica número 12
Fuente de imagen: SENA
m. Modelo de progresión armónica número 13
Fuente de imagen: SENA
n. Modelo de progresión armónica número 14
Fuente de imagen: SENA
o. Modelo de progresión armónica número 15
Fuente de imagen: SENA
p. Modelo de progresión armónica número 16
Fuente de imagen: SENA
q. Modelo de progresión armónica número 17
Fuente de imagen: SENA
r. Modelo de progresión armónica número 18
Fuente de imagen: SENA
s. Modelo de progresión armónica número 19
Fuente de imagen: SENA
t. Modelo de progresión armónica número 20
Fuente de imagen: SENA
u. Fundamentos de armonía modal
Los modos son escalas que se construyen tomando los grados de las escalas
mayores, se caracterizan por tomar como tónica un grado diferente al de la
escala original. Cada escala mayor está constituida por siete grados, por lo cual
se construyen siete modos diferentes.
Los fundamentos de la armonía modal no olvidan el uso de las escalas
mayores y menores, pero sí son opuestas a la función armónica clásica. La
armonía modal como se conoce, nació en el siglo XlX y XX por compositores
como Debussy, Liszt y Chopin. De este modo se puede ratificar que este tipo
de armonía es una ampliación de la tonalidad.
v. Las escales modales
Jónico
Fuente de imagen: SENA
Dórico
Fuente de imagen: SENA
Frigio
Fuente de imagen: SENA
Lidio
Fuente de imagen: SENA
Mixolidio
Fuente de imagen: SENA
Eólico
Fuente de imagen: SENA
Lócrio
Fuente de imagen: SENA
Los modos utilizados con más frecuencia son el jónico (modo mayor) y el eólico
(modo menor), ellos son los cimientos de la música occidental. Es importante
recordar la existencia de la escala menor melódica y menor armónica con las
cuales se enriquecen las sonoridades menores sin perder su origen.
Los modos se caracterizan por ser paralelos y relativos:
Los paralelos integran el mismo centro tonal y la tónica, aunque tengan notas
diferentes entre ellas, además toman importancia para el intercambio modal
cuando integran grados del campo armónico al cual se dirige.
Los modos relativos son aquellos que poseen todas las notas iguales,
utilizando la misma armadura de clave con un centro tonal diferente y en
consecuencia una tónica distinta. El uso más frecuente de intercambio modal
se observa entre el modo jónico y eólico o mayor y menor como suele llamarse
en armonía tonal.
Cuando se refiere a una nota característica en determinado modo, se hace
alusión al color sonoro que le da una identidad particular en relación a los
demás modos. Regularmente cada modo se caracteriza por tener una o dos
notas con estas cualidades, una denominada principal y otra secundaria.
En general, en todas las escalas modales se encuentra un intervalo tritono,
siendo estas las notas características de la escala, es de considerar que deben
tener un tratamiento especial para su uso.
Referencias
 Alchourrón, R. (1991). Composición y arreglos de música popular. Buenos
Aires, Argentina: Ricordi Americana.
 Dahlhaus, C. (1990). Studies on the origin of harmonic tonality. New Jesey,
Estados Unidos: Princeton University Press.
 De pedro, D. (1990). Teoría completa de la música. Madrid, España: Real
Musical Editores.
 Doherty, S. y Nunes, W. (1981). Solo improvisation techniques for the Jazz
piano. Miami Beach, Estados Unidos: Hansen House.
 Lorenzo, M. (2004). Análisis musical. Barcelona, España: Boileau.
 Rodríguez, M. (2013). Guía metodológica aplicada al piano para interpretar
tumbaos en la salsa, dirigida a estudiantes de nivel musical básico e
intermedio. Bogotá, Colombia: Universidad Pedagógica Nacional.
 Rueda, E. (1998). Armonía. Madrid, España: Real musical.
 Schoenberg, A. (1979). Tratado de armonía. Madrid, España: Real musical.
 Wyatt, K. (2005). Armonía y teoría. Madrid, España: Editorial Carisch.
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Diciembre
de 2014