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ARMONÍA TONAL
un enfoque moderno para guitarristas
ALFONSO DEL CORRAL
© Copyright 2014. Alfonso del Corral Vila. VALENCIA.
Edición autorizada en exclusiva para todos los países a
PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España).
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ÍNDICE:
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
Formación de escalas mayores .....................................................................................
Los grados y sus funciones ...........................................................................................
Las alteraciones ...............................................................................................................
La armadura ....................................................................................................................
Los ciclos ascendentes ...................................................................................................
Escalas enarmónicas .......................................................................................................
Relación escala mayor/armadura ................................................................................
Sistemas de notación musical en guitarra ...................................................................
La escala mayor - posiciones .........................................................................................
Los intervalos ..................................................................................................................
Cálculo de intervalos .....................................................................................................
Inversión de intervalos ..................................................................................................
El cifrado de intervalos ..................................................................................................
Intervalos - ejemplos musicales ....................................................................................
Trítono funcional vs trítono no funcional ...................................................................
Tonalidad vs modalidad ................................................................................................
Los modos de la escala mayor ......................................................................................
Tonalidades relativas y paralelas .................................................................................
Grados tonales vs grados modales ..............................................................................
Los modos de la escala mayor con tetracordos ..........................................................
1
3
6
9
10
13
14
15
16
21
25
27
28
29
35
37
39
45
46
47
CAPÍTULO 2: Formación de acordes
Introducción ....................................................................................................................
Conducción de voces .....................................................................................................
Las texturas .....................................................................................................................
Armonía vs contrapunto ...............................................................................................
i
49
56
58
60
Consonancia vs disonancia ...........................................................................................
Acordes tríadas ...............................................................................................................
Cómo tocar los acordes tríadas sin duplicaciones .....................................................
Acordes con notas añadidas/omitidas ........................................................................
Poliacordes (disposiciones cifradas) ............................................................................
Power chords ..................................................................................................................
Acordes suspendidos (o retardados) ..........................................................................
Los acordes tríadas con duplicaciones y el sistema CAGED ....................................
Acordes de séptima .....................................................................................................
Cómo tocar los acordes de séptima ..............................................................................
Los drops .........................................................................................................................
Acordes de séptima con tensiones diatónicas .............................................................
Acordes con tensiones alteradas ...................................................................................
Acordes homónimos ......................................................................................................
Acordes por segundas ....................................................................................................
Acordes por cuartas .......................................................................................................
Acordes híbridos ............................................................................................................
Otros voicings posibles ..................................................................................................
64
68
69
74
76
77
78
87
91
93
94
99
102
107
108
109
111
114
CAPÍTULO 3: El contexto mayor
Armonización de una escala mayor .............................................................................
Tensiones sobre los modos de la escala mayor ...........................................................
Los intervalos característicos de los modos ................................................................
Funciones tonales y cadencias ......................................................................................
La relación II-V-I .............................................................................................................
Tríadas en segunda inversión (X 64) ...............................................................................
Acordes de sensible ........................................................................................................
El uso del cromatismo ....................................................................................................
117
123
125
130
143
144
146
147
CAPÍTULO 4: El contexto menor
Introducción ....................................................................................................................
Armonización de la escala menor ................................................................................
Intercambio modal .........................................................................................................
Acordes simétricos .........................................................................................................
Acorde de séptima disminuida (Xº7) ...........................................................................
Funciones y clasificaciones del Xº7 ...............................................................................
Xº7 de paso ......................................................................................................................
Xº7 auxiliar ......................................................................................................................
Xº7 para crear ambigüedad tonal .................................................................................
Xº7 inesperado ................................................................................................................
Resoluciones especiales del Xº7 ....................................................................................
Relación escala/acorde en el Xº7 y en el X7Ñ9 ...............................................................
La tríada aumentada (X+) ..............................................................................................
Acordes de dominante con la 5ª alterada ....................................................................
El acorde V7alt ................................................................................................................
ii
161
167
170
174
174
177
178
183
183
184
184
185
188
192
193
Posibles dominantes en movimientos V-I ..................................................................
Sustitución tritonal ........................................................................................................
Relación escala/acorde en sustitutos tritonales .........................................................
Los acordes de 6ª aumentada ........................................................................................
194
195
197
201
CAPÍTULO 5: La escala pentatónica
Introducción ..................................................................................................................
Las escalas pentatónicas vs modos de la escala mayor ............................................
Armonización de la escala pentatónica ......................................................................
Sustitución pentatónica .................................................................................................
Pentatónicas posibles sobre una tríada mayor ...........................................................
205
207
208
209
211
CAPÍTULO 6: Escalas simétricas
Introducción ...................................................................................................................
Escala cromática .............................................................................................................
Escala de tonos enteros .................................................................................................
Escala disminuida ..........................................................................................................
Escala aumentada ...........................................................................................................
213
214
214
216
218
Índice de ejemplos musicales....................................................................................... 219
Bibliografía........................................................................................................................ 223
iii
INTRODUCCIÓN:
El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas
que me surgían día tras día en el aula. Durante más de diez años, mis alumnos me han
planteado todo tipo de preguntas, desde las más inocentes hasta las que resultaron ser
un completo quebradero de cabeza. Cada una de las respuestas, con mayor o menor
dificultad, con mayor o menor claridad, las he ido encontrando a lo largo del camino,
ya sea conversando con compañeros de profesión o leyendo lo que otros músicos
habían escrito sobre cada uno de los temas de debate. Por este motivo, la presente
obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos,
buscando el equilibrio entre el rigor de la documentación y la flexibilidad del día a
día del músico.
A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para
iniciarse en el estudio de la armonía, el libro no pretende ser un compendio de todo
sino solo de aquello que considero más importante para que éste tenga sentido por sí
mismo. Por este motivo, es necesario que lo complementes con otros libros que podrás
encontrar en la bibliografía donde se proponen multitud de ejercicios prácticos. En
ellos también podrás estudiar de una manera mucho más extensa temas como, por
ejemplo, la armonización de una melodía o la modulación. Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrás
encontrar en la bibliografía. La gran mayoría de ellos los conseguí a través de internet
por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas
de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. Es curioso
ver que algunos conservan todavía la ficha donde se puede ver la demanda que tuvo
el libro. En algunas ocasiones, tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph
Yasser firmado por el propio autor en 1934. Este libro (Medieaval quartal harmony, a
plea for restoration) incluía además, una breve historia escrita por el vendedor sobre
cómo llegó ese libro a sus manos. En otras, te toca ir a Madrid a pagar los aranceles
de un libro que ya te había costado caro. Este fue el caso de A history of consonance and
dissonance de James Tenney, toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso
conseguirlo.
v
Para complementar el contenido teórico del libro hice una intensa labor de
búsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. De esta manera, te ofrezco
la posibilidad de abrirte a distintos géneros musicales y observar cómo artistas tan
diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejemplificar el mismo concepto
teórico. Es de suma importancia, entonces, que busques y escuches cada uno de los
ejemplos musicales para asimilar mejor la teoría. El contenido del libro, exceptuando
algunas aplicaciones y comentarios específicos para guitarristas, es puramente
teórico. Por este motivo, el libro puede ser útil para cualquier instrumentista. Aún así,
he querido recalcar en el título de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la
armonía tonal a los guitarristas, gremio del cual formo parte.
El primer capítulo cubre los conceptos teórico-prácticos fundamentales, que
deben quedar claros para la comprensión del libro. Desde la formación de escalas y
su aplicación en la guitarra hasta la teoría interválica. Este primer capítulo es la base
sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede dificultar la lectura de
capítulos posteriores. Por otro lado, todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo
del libro deberán estudiarse según los parámentros aquí descritos. Este capítulo se
puede complementar con cualquier libro de teoría del solfeo o del lenguaje musical
ya que los contenidos son semejantes. Los libros de Dionisio del Pedro, Hermann
Grabner, Eric Taylor o Josep Jofré pueden ser suficientes para ello.
El segundo capítulo trabaja el aspecto puramente vertical de la música, es
decir, la formación de acordes. Aún así, veremos cómo éstos no se pueden desligar
de la horizontalidad de la música contenida en el capítulo anterior. Lo puedes
complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott, Mickey
Baker o Dan Haerle.
Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor
(capítulo 3) y menor (capítulo 4) son constantes en la música actual, he creído
conveniente escribir dos capítulos independientes que recojan dicho material por
separado.
El quinto y sexto capítulo están dedicados a las escalas pentatónicas y
simétricas, respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o
Ramon Ricker, por citar algunos de los más representativos.
El apéndice sobre afinaciones y temperamentos lo podréis encontrar en mi
blog (http://alfonsodelcorral.wordpress.com), donde también podréis encontrar una
serie de cinco libros sobre lectura rítmica.
Después de siete años de documentación, decenas de libros leídos a mis
espaldas y conversaciones con compañeros, doy por finalizado este largo camino.
Ante vosotros tenéis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasión y
el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. Espero que os beneficie tanto
como a mí el proceso de escribirlo. Ahora solo falta que tengáis tiempo para hacer lo
realmente importante. Esto no es más que coger vuestro instrumento, sea cual sea, y
empezar a hacer música. ¡Suerte!
vi
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
CAPÍTULO 1:
TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL
FORMACIÓN DE ESCALAS MAYORES
Una escala (del latín scala, “escalera”) es un conjunto de sonidos situados a
ciertas distancias unos de otros y ordenados según su altura (ver abajo) de manera
que pueden ir de más grave a más agudo (orden ascendente) o de más agudo a más
grave (orden descendente). La primera escala que vamos a estudiar será la escala
mayor, por su importancia dentro de la música occidental.
Escala mayor de do
ST
o
gud
T
sa
Má
T
s
Má
ve
T
gra
ST
T
T
Do
Re
La
Sol
den
Or dente
en
asc
Fa
Mi
den e
Or dent
cen
des
1
Si
Do
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de
distancias: una distancia más pequeña llamada semitono (ST), situada entre el 3º y
4º y entre el 7º y 8º; y una distancia más grande llamada tono (T), entre el resto de
los sonidos. La figura anterior representa la “escala mayor de do”por dos motivos:
1) Se denomina escala de “do” por empezar y terminar en la nota do.
2) Se denomina “mayor” por la distribución de tonos y semitonos que hay
entre sus notas.
La distinción entre tonos y semitonos ha desempeñado, desde la antigüedad,
un importante papel en la enseñanza del canto a primera vista. Para la entonación
exacta de las notas, Guido d’Arezzo, un monje benedictino del siglo XI, se sirvió de
las sílabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista “Ut queant laxis”, cuya
melodía seguía la sucesión de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra
actual escala: ut, re, mi, fa, sol y la.
V
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ~ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ut que-ant la
-
xis Re - so - na - re
fi - bris Mi
-
ra ge - sto -
rum Fa - mu - li
tu - o - rum
Vœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Sol
-
ve
po - lu - ti
La - bi - i
re
-
a - tum San -
cte
Io - an - nes
A finales del s.XVI y principios del s.XVII, Giovanni Battista Doni propone
añadir la última sílaba, el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes)
después de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Señor), por considerarse
más eufónica para el canto, consiguiendo la escala que conocemos hoy en día. Este
sistema de notación musical se conoce como el sistema silábico.
Aún así, los primeros sistemas de notación musical se remontan hasta el siglo
XV a.C. en Babilonia. Éste era el sistema alfabético y se sigue utilizando hoy en día
para representar las notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C, D, E, F, G, A, B;
y en la alemana: C, D, E, F, G, A y H.2
1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan
simultáneamente parecen uno solo. Por este motivo, el octavo se puede considerar una réplica del
sonido principal. Así, distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se define por su frecuencia (número
de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. De esta manera, la escala
contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de
forma regular y que se repiten a partir de la octava. Por lo tanto, la primera nota se nombra igual que la
octava, la segunda igual que la novena, y así sucesivamente.
2 La designación de notas musicales por medio de sílabas convencionales en lugar de con letras se
conocía como solmisación. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que
se utilizan para la transmisión oral, la enseñanza o la lectura de música. Las sílabas que se utilizan más
habitualmente en las culturas occidentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) provienen del sistema guidoniano.
2
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES
Las notas de una escala, a parte de por su nombre, se pueden representar por su:
Función tonal: papel que desempeña la nota dentro de la escala. Las funciones más
importantes, como veremos, son las de: tónica, subdominante y dominante.
Grado melódico: posición que ocupa la nota dentro de la escala. Se representa
mediante números arábigos con un acento circunflejo encima. Como veremos en el
capítulo 3, la posición que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen
como los grados armónicos.
Séptimo grado melódico
con función de sensible.
&
1̂
2̂
3̂
w
w
w
Tónica (T)
4̂
5̂
w
w
w
Mediante
6̂
Dominante (D)
7̂
w
8̂ ( 1̂ )
w
Sensible
Función tonal
Supertónica
Subdominante (SD)
Submediante
Los prefijos super y sub no significan “por encima” y “por debajo” a nivel
escalar, aunque pueda parecerlo a priori. Éstos indican que las funciones tonales son
“simétricas” con respecto a la tónica.
Dominante
Mediante
Supertónica
Muchos teóricos, siguiendo los trabajos de J.P. Rameau
y H. Riemann sobre la teoría de las funciones en el
s. XVII y XVIII, respectivamente, ven la tónica, la
subdominante y la dominante como las tres funciones
principales. Sin embargo, otros teóricos piensan que las
principales son la tónica y la dominante, viendo el resto
como elaboraciones o preparaciones de las anteriores.
TÓNICA
Sensible
Subtónica
Submediante
Un semitono por
debajo de la tónica
Un tono por debajo
de la tónica
Subdominante
3
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
Los posibles sistemas de organización de los sonidos se pueden clasificar en
dos grandes grupos: los sistemas jerárquicos (tonalidad, modalidad) y los sistemas
no jerárquicos (atonalidad, dodecafonismo…). Nuestro estudio se centrará en los
sistemas jerárquicos, que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma
importancia. Los hay que, por su posición dentro de la escala, ofrecen a dicha nota
una estabilidad mientras que habrá otros tantos que, por su inestabilidad, sugerirán
un movimiento hacia otro grado más estable.
Por lo tanto, en la escala nos encontramos grados estáticos (estables) como el
1,
1̂ 33̂ y 55̂ ; y grados dinámicos (inestables) como el 2̂2, 44̂ , 66̂ y 7,
7̂ con tendencia a moverse
hacia un grado más estable de la escala. Por esta necesidad de movimiento, las notas
inestables también son conocidas como los grados activos de la escala.
Grados estables
& w
œ
w
w
œ
œ
w
w
w
w
Grados inestables
Tónicas distintas
(escalas distintas)
& w
w
œ
w
w
bw
Si do tiene función de tónica, la nota mi es un grado
estable. En este caso, se considera un grado activo
con fuerte tendencia hacia la nueva tónica, que es fa.
Cuando examinamos una melodía, podemos encontrar que los grados
melódicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Pero si
eliminamos detalles melódicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que
se producen en la obra, descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha melodía.
Veamos un ejemplo lingüístico:
“El niño juega” (Estructura básica)
“El niño juega en el columpio” (E. B. + 1 complemento)
“El niño de rojo juega en el columpio” (E. B. + 2 complementos)
En la mayoría de las melodías que escuchamos, ciertas notas parecen ser más
importantes que otras. Eso puede deberse, por ejemplo, a que: son las notas más
agudas/graves de una frase, son la primera/última nota, son las notas de mayor
duración, están repetidas (inmediatamente o posteriormente), están situadas en
tiempo fuerte o bien están acentuadas. Estos parámetros nos ayudarán a diferenciar
qué notas son importantes y cuáles son complementos, elaboraciones, prolongaciones
o adornos de las anteriores, ya que nuestro análisis dependerá de ello.
4
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
J. S. Bach: Preludio para órgano en Do mayor, BWV 547
& 98
3̂
? 98
M
œ
j Mœ
œ
1̂
3̂
1̂
5̂
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
1̂
∑
œ œ
œ œ
j Mœ
œ
œ œ
œ œ
j
œ
œ
5̂
Grados estables
La obra empieza con una línea ascendente en do mayor, que es imitada en
el segundo compás (en clave de fa). En ambos casos, vemos cómo los momentos de
mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do
mayor, mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una
manera más fluída los distintos puntos de reposo.
De todos los grados activos contenidos en una escala mayor, veamos el papel
que juegan aquéllos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables.
En concreto, hablaremos del papel de la sensible ( 7̂ ) y nos referiremos al movimiento
que crea con la tónica como la ley del semitono:
& w
w
w
w
w
w
w
7̂
w
8̂
Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava,
se dará cuenta de la tendencia que tiene el 7̂ a resolver3 de manera ascendente sobre
el 8̂. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolución, dicha nota se conoce como
sensible. Por lo tanto, si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre
otra en una melodía, habrá que situar la primera de ellas a distancia de semitono por
debajo de la segunda, imitando el movimiento de la sensible hacia la tónica. Esta idea
nos ayudará a entender la formación de las distintas escalas menores en el capítulo 4.
El sonido principal (tónica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede
ser, en principio, cualquiera. La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a
otro. Por lo tanto, no nos interesa saber el nombre de la nota sino la función tonal que dicha
nota desempeña dentro de la obra. Así, en lugar de llamarlas por su nombre, se las llama
por su grado y/o función (ej. do es tónica o bien, 1̂ ). Esta es la base de la armonía funcional.
Ahora podemos definir una escala mayor con los conceptos estudiados:
“Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un
semitono entre el 3̂3-44̂ y entre el 7̂7-8,
8̂ dejando el resto de los grados a distancia de tono”.
3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) más
cercana.
5