Download Notas al Programa - Orquesta y Coro de la Comunidad de

PERIPLO ESPAÑOL
Concierto del 5 de junio de 2012
Teatros del Canal
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Pablo Sáinz Villegas, guitarra
Laura Hernández, arpa
José Ramón Encinar, director
El concierto de hoy propone diferentes acercamientos a lo español. Lo hallamos de
forma evidente en El concierto para una fiesta de Rodrigo y como vago aroma en el
popularísimo Bolero de Maurice Ravel. Este rasgo se presenta asimismo en la
rapsodia para orquesta de un entusiasta de nuestro país como fue Emmanuel
Chabrier. Por último, la guitarra, un instrumento inseparable de la tradición
musical española, actúa como nexo de las piezas precedentes en la obra
contemporánea del madrileño Francisco Otero: Doble concierto para arpa, guitarra y
orquesta.
Emmanuel CHABRIER:
España (1882)
Un cálido verano de 1882 Emmanuel Chabrier (1841-1894) hace realidad su sueño
de conocer por fin España. Su primer maestro de composición, Manuel Zaporta,
un carlista refugiado en Auvernia, había inculcado en él un amor por este país que
no cesará hasta el final de sus días y que le llevará a emprender su peregrinaje. En
tierras hispanas pasa cuatro meses con su mujer y viaja por diferentes ciudades y
pueblos fascinado por la riqueza del folclore, por la arquitectura y por las gentes
que encuentra a su paso. Escribe apasionadas cartas a sus colegas y amigos narrando
sus impresiones y toma descriptivas notas de su estancia:
"Los eternos palmeos marcan con un instinto maravilloso el tres por cuatro a
contratiempo, mientras que la guitarra sigue pacíficamente su ritmo. Las mismas
mujeres sincopan los compases de mil maneras y llegan a golpear con los pies un
número inaudito de ritmos". "¡Qué admirable es este país! Las catedrales de Burgos,
de Ávila, de Toledo, de Sevilla, el museo de Madrid, la blanca Cádiz, la radiante
Málaga. El Generalife, Sierra Nevada, Córdoba, que veremos de aquí a unos días...
Nada nos quedará por ver, por recorrer, y en un mes tendremos que irnos de esta
adorable España y decir adiós a los españoles".
A raíz de estas intensas experiencias, a su regreso a Francia, Chabrier escribe
una pieza breve para piano basada en los apuntes que toma de la música popular del
país. Logra, en poco tiempo y de forma muy brillante, trasladarla al terreno
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sinfónico, dando lugar a la pieza más exitosa y conocida de toda su producción:
España. Rapsodia para orquesta, una “deslumbradora obra maestra de orquestación",
en palabras de su colega y amigo Henri Duparc.
A pesar de un catálogo relativamente exiguo la obra de Chabrier será de gran
importancia para los compositores franceses del primer cuarto del siglo XX. España
se convierte en una fuente de inspiración para muchos autores por su vitalidad, su
alegría contagiosa, su imaginativa orquestación y las ingeniosas repeticiones y
yuxtaposiciones temáticas con las que el compositor compensa la ausencia de
cambios de ritmo, de pulsación o de tonalidad durante los seis minutos que dura la
pieza. Si la obra obtiene un éxito inmediato tras su estreno en 1883, encuentra al
mismo tiempo muchos detractores, especialmente entre los compositores
nacionalistas españoles que la juzgan de "Españolada", como haría Falla. Critican su
chabacanería casi grotesca y su mezcla incongruente de folclore de diferentes partes
del país ("en España –diría el propio Chabrier–, las dos esencias, la del norte y la del
sur, se encuentran mezcladas y superpuestas"), su superficialidad o su "factura
demasiado francesa" para otros. En este sentido Francis Poulenc apuntaría: "Los
materiales de España vienen de un gran almacén de París".
Es fácil de entender la reacción de los nacionalistas, cuya búsqueda de la
quintaesencia musical española choca frontalmente con esta visión exaltada y en
gran medida banal de un autor francés. Al margen de la mayor o menor fidelidad
del retrato sonoro de Chabrier con nuestro acervo popular, España constituye una
pequeña obra maestra, un imaginativo alarde de orquestación rico en gestos que
pretenden emular el particular sabor musical hispano: los pizzicati iniciales imitan
las palmas, los contratiempos y la ilusión momentánea de un ritmo binario; las
arpas, con bellísimos pianos que recogen el primer tema de la obra antes de la
exaltación percusiva en fortísimo (con triángulo, platillos, pandereta y bombo), se
convierten momentáneamente en guitarras; y los fagotes se asemejan a la voz
humana en la jotica festiva que le sigue.
Joaquín RODRIGO:
Concierto para una fiesta (1982)
Exactamente cien años después el valenciano Joaquín Rodrigo (1901-1999) escribe
el que será su último concierto para guitarra y orquesta. La obra es fruto de unas
circunstancias un tanto particulares. Surge por encargo de una familia de mecenas
tejanos, Mr. y Mrs. William E. McKay, que requieren una obra para la presentación
en sociedad de sus dos hijas. Rodrigo, de viaje por Norteamérica para recibir un
Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Los Ángeles, acepta el encargo y se
dispone a escribir un nuevo concierto para orquesta y guitarra. Será el tercero de su
catálogo (sin contar el Concierto Madrigal y el Andaluz, para dos y cuatro guitarras
respectivamente) y llegará cuarenta tres años después del archifamoso Concierto de
Aranjuez.
El compositor escribe una pieza neoclásica, en la estela de su habitual estética.
La concibe en tres movimientos siguiendo la forma tradicional del concierto con
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solista. Adopta un tono general desenfadado y alegre de acuerdo con la
funcionalidad y el destino de la obra. En sus Escritos se refiere al Concierto para una
Fiesta de la siguiente manera: "El primer tiempo está dominado por dos temas
originales de sabor muy valenciano; el segundo se despliega sobre un la
fundamental en la trompa que parece evocar el espíritu del Cid y el pasado moro de
Valencia. Aunque el corno inglés contribuye de manera decisiva al tema principal
del introvertido segundo movimiento, sería un error compararlo con otro tema «a
lo Aranjuez». De hecho, pese a su factura, este movimiento es la antítesis de su
contrapartida mundialmente célebre. Su fuente principal es el ritmo más que la
melodía. Aquí no hay nada de la serenidad rítmica de la obra precedente.
Podríamos compararlo a una ola continua y agitada inquieta a través del
movimiento hasta que en el corazón de la cadencia se consigue una suerte de
solución rítmica apacible.
En contraste, el rondó final es extrovertido y apropiado al ambiente de fiesta,
con una sevillana como tema recurrente principal".
A pesar de las palabras del compositor, es imposible no recordar el movimiento
central del Concierto de Aranjuez en el Andante de esta nueva pieza. Además de un
regusto tímbrico y un carácter de serena nostalgia que vinculan ambas
composiciones, el Concierto para una fiesta posee ciertos giros melódicos de innegable
ascendencia arancetana. Al mismo tiempo, el autor hace también referencia en un
escrito posterior publicado por su mujer a cierta vinculación estética con la música
de Stravinsky, concretamente con “Fiesta de Carnaval” de Petrushka. Por su parte, el
primer movimiento de la pieza está concebido en forma sonata bitemática, mientras
que el último constituye un rondó sonata de aire festivo y sabor andaluz.
El resultado global es una pieza brillante con intervenciones ligeras de la
orquesta, casi camerísticas, que en ningún momento pugnan con el solista, sino que
lo arropan y subrayan sus apariciones. Así, el conjunto, de reducidas dimensiones,
cuenta únicamente con cuatro maderas, dos metales, percusión y cuerdas. La
guitarra posee, como cabría suponer, una constante presencia y un enorme
protagonismo en la obra. Para ella escribe Rodrigo dos cadencias: una en el Allegro
deciso inicial y otra en el Andante calmo que le sigue. Ambas fueron concebidas para
el guitarrista virtuoso Pepe Romero para quien está dedicada la pieza, y quien la
estrenó con éxito en Texas en 1983.
Francisco OTERO:
Doble concierto para arpa, guitarra y orquesta. “Viento de madrugada”
(2000)
La guitarra ocupa un punto central en la obra del madrileño Francisco Otero
(1940). Así, de entre las cerca de sesenta piezas que componen su catálogo más de
una decena incluyen la guitarra como instrumento solista o en conjunto. De
formación y carrera pluridisciplinar, Otero se licencia en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Allí estudia guitarra con Regino Sainz de la Maza,
composición con Gerardo Gombau, musicología con Samuel Rubio y folclore con
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Manuel García Matos. Se inicia, a comienzos de los setenta, en las técnicas
compositivas contemporáneas de la mano de Gombau, Cristóbal Halffter, Luis de
Pablo y Carmelo Bernaola. Posteriormente, amplía sus estudios en el extranjero;
primero en Suiza en el campo de la dirección orquestal y más tarde en Alemania en
el terreno de la composición y la electroacústica. Se interesa igualmente por la
etnomusicología y por la sociología.
El Doble concierto para guitarra y orquesta “Viento de madrugada” nace de un encargo
del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Se estrena en el Festival
de Alicante con la Orquesta Sinfónica Portuguesa bajo la dirección de Luis Aguirre.
Se trata de una obra de unos veinte minutos de duración escrita en un único
movimiento que en sus planteamientos constructivos y estéticos se encuentra
próxima a Galvanismes, un ciclo de piezas para instrumentos de cuerda pulsada
compuesto en los años setenta. Contrariamente a lo que se presupone en un
concierto, la obra da la espalda a la espectacularidad y el virtuosismo solista y
plantea una fusión entre sendos instrumentos desprovista de artificios y pirotecnias
técnicas. Así lo explica el propio compositor en las notas al programa del concierto
en que tuvo lugar el estreno de la pieza: "No he perseguido el camino de la
espectacularidad por encima de otras intenciones. Si ésta aparece en algún
movimiento, se debe fundamentalmente a los procesos de incentivación generados
por las propias células motívico-tímbricas y sus tensiones ambientales. Existe
mayormente un intento de entendimiento y de fusión general de los dos
instrumentos elegidos (por otro lado, desterrados del universo tímbrico orquestal
de la modernidad) con un acopiamiento de sonorización tímbrica diversa [...]"
La obra se desenvuelve principalmente en un evocador clima de estatismo, sólo
quebrado por las esporádicas puntuaciones de la percusión y las notas repetidas de
los metales en el clímax de la obra. A este ambiente contribuyen las constantes
notas tenidas de las cuerdas primero y de los vientos al final, que discurren
frecuentemente en un inquietante plano independiente. La guitarra y el arpa
discurren hermanadas y, como el concierto, sin grandes sobresaltos. La sonoridad
resultante que brota de estos instrumentos es plenamente diatónica y se asienta en
una modalidad reconocible. Asimismo, el tratamiento instrumental general se
enmarca de lleno en la tradición.
Maurice RAVEL:
Bolero (1928)
Poco nuevo podemos decir a día de hoy de una de las obras más populares de toda
la historia de la música europea. Protagonista de películas, obras teatrales, arreglos
para todo tipo de instrumentos el Bolero de Ravel es desde hace mucho tiempo un
icono sonoro de la cultura occidental. ¿Pero cómo surgió esta obra? ¿Planeó Ravel
tamaño éxito?
Maurice Ravel (1875-1937) recibe el encargo de Ida Rubinstein de componer
un ballet con sabor español. En primer lugar se plantea orquestar algunos de los
números de Iberia de Albéniz, pero descarta la empresa cuando se entera de que los
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derechos exclusivos de la obra han sido concedidos a Enrique Fernández Arbós.
Poco después, en su casa de San Juan de Luz, en el País Vasco francés, concibe una
serpenteante y seductora melodía de treinta y dos compases en modo mixolidio con
dos partes que se repiten, que se convertirá en epicentro de su nueva obra: "¿No le
parece que este tema tiene insistencia? Voy a intentar repetirlo un buen número de
veces sin ningún desarrollo, graduando la orquesta lo mejor que pueda", diría a su
amigo Gustav Samazeuilh. Plantea una obra de unos diecisiete minutos de
duración en los que la melodía se repite inalterada insistentemente. Consigue crear
un continuo interés por medio de los cambios en la orquestación y proyectando un
crescendo gradual que sólo alcanza su cenit en los últimos compases de la obra. Por
su parte, el ritmo se asienta en uno de los ostinatos más famosos de toda la historia
de la música que encarga a dos cajas. La obra constituye sin quererlo una exhibición
de orquestación, y muestra un dominio indiscutible del tratamiento instrumental.
Explora los registros menos habituales de los instrumentos, utiliza una gran
variedad de técnicas de ataque y asigna solos a instrumentos aún no asentados en la
plantilla orquestal como son los saxofones sopranino y soprano. Ravel va
engrosando la textura progresivamente hasta convertir al conjunto en una gigante
masa maquinal que avanza imperturbable a ritmo constante. Así le gustaba al
compositor francés entender su Bolero: con su discurrir repetitivo y obsesivo como
un eco del incansable movimiento rítmico de las fábricas.
Ravel concibe su pieza con un mismo tempo que ha de mantenerse intacto hasta
el final de la pieza. A este respecto el compositor se quejaba en una carta publicada
en el diario Telegraaf el 11 de junio de 1931: "Tengo que decirle que el Bolero raras
veces lo dirigen como considero que habría que dirigirlo. Mengelberg acelera y
ralentiza en exceso. Toscanini lo dirige dos veces más deprisa de lo necesario y
ensancha el movimiento al final, lo cual no está indicado en parte alguna. No: el
Boléro hay que tocarlo en un tempo único de principio a fin, en el estilo lamentoso
y monótono de las melodías árabe-españolas. Cuando le hice notar a Toscanini que
se tomaba demasiadas libertades, me respondió: «Si no lo toco a mi manera,
carecerá de efecto». Los virtuosos son incorregibles, sumidos en sus ensoñaciones
como si los compositores no existieran".
Por otro lado, en otra carta aparecida en el mismo diario, el compositor aclaraba
su voluntad última respecto a la obra a raíz de ciertos ataques por parte de colegas:
"Desearía con todas mis fuerzas que no hubiese malentendido alguno respecto a
esta obra. Representa una experiencia en una dirección muy especial y limitada, y
no hay que imaginar que trata de alcanzar más de lo que realmente alcanza, o bien
algo distinto. Antes del estreno, hice que apareciera un aviso que dijera que había
compuesto una pieza que duraba diecisiete minutos y que consistía por completo
en «tejido orquestal sin música» –y un largo crescendo muy progresivo–. No hay
contrastes y apenas invención, si exceptuamos el plano y el modo de ejecución. Los
temas son impersonales en el conjunto, melodías populares del tipo árabe-español
habitual. Y (aunque se haya querido ver lo contrario) la escritura orquestal es
simple y directa a lo largo de toda la pieza, sin el menor intento de virtuosismo. En
este sentido, sería difícil imaginar mayor contraste que el que opone el Bolero a
L´Enfant et les sortilèges, donde recurro libremente a todo tipo de virtuosismos
orquestales. Tal vez es en virtud de esas singularidades por lo que a ningún
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compositor le gusta el Bolero, y desde su punto de vista tienen toda la razón. Hice
exactamente lo que quería hacer, y en cuanto al público, o lo toma o lo deja".
Poco después de componer el Bolero, y tras piezas maestras y de capital
importancia en su catálogo como el Concierto para piano en Sol y el Concierto para la
mano izquierda, que verán la luz a comienzos de los años treinta, Ravel apenas
compondrá ya nada aquejado de una enfermedad que le impediría escribir. Así
pues, su pieza más popular llegaría en el último periodo vital y creativo del músico,
una década antes de su definitivo colapso en 1937.
Una anécdota, de cuestionable veracidad, relatada por el hermano de Ravel,
Edouard, resume lo que para el compositor francés constituía la esencia misma de
esta creación. En el estreno del Bolero en la ópera de París, una mujer, exaltada,
gritó: "¡Un loco! ¡Un loco!". Al lo que él respondió al conocer la historia: "Ésa sí
que lo ha entendido!".
Miguel Morate Benito
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