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lunes 8 de junio • 20,15 horas
Rubén Lorenzo
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XII CICLO DE GRANDES SOLISTAS « PILAR BAYONA» 2009
Rubén Lorenzo
Nacido en Zaragoza, inició sus estudios de Piano en Zaragoza con su
padre Antonio Lorenzo, M.ª Soledad Sanz y Julieta Bel. Asimismo, estudió
en Madrid con Pedro Espinosa y Josep Colom, continuando su perfeccionamiento en Londres con Nariné Arootuinian (Royal Academy of Music) y
Louis Kentner (Yehudi Menuhin School).
Su intensa actividad concertística desde hace veinticinco años le ha llevado a actuar en prestigiosas salas de diez países, entre ellas la sala Franz
Liszt de Budapest, Teatro de la Villa Louvigny de Luxemburgo, Salle Cortot
de París, Anfiteatro Simón Bolivar de México, Weill Recital Hall (Carnegie
Hall) de Nueva York, etc.
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Las numerosas críticas que ha recibido han destacado siempre su elegancia, belleza de sonido y capacidad comunicativa en el discurso musical, así
como el virtuosismo en su interpretación. En sus inicios, Eduardo Fauquié
escribía de él: «...ha venido a demostrarnos que en él hay ya un gran pianista... un pianista de gran entidad». Y más recientemente: «…una de las
interpretaciones al piano más escalofriantes y emotivas que uno recuerda»
(Luis Alfonso Bes, Heraldo de Aragón). En Alemania la crítica escribe: «¡Una
actuación loable para quitarse el sombrero ante el solista!» (Katrin Seidel,
Leipziger Volkzeitung); y en Nueva York: «¡...una apasionante novela de suspense!» (Douglas McNair, Chamber Music Today).
En los últimos años, Rubén Lorenzo ha realizado numerosos recitales
basados en temáticas específicas: El Virtuosismo de Franz Listz, Las Baladas y Scherzos de Chopin, Integral de las Sonatas para piano y violín de Beethoven, diversos monográficos de Música Española, El último Recital de Pilar
Bayona, Makroskosmos de Georges Crumb, La música española para piano
en la Répública, Música Callada de Mompou, etc.
Sus grabaciones en cedé incluyen las Sonatas para violín y piano de
Mendelssohn, con el violinista Carlos Damas (Ed. Numérica, 1995); Goyescas de Granados (Ed. Delicias Discográficas, 1996, 250º aniversario de
Goya), así como Sonatas de violín y piano de Beethoven (Ed. MasterClassics, 2003) y masterizado por la prestigiosa firma Deutsche Gramophon.
Dentro de la música del siglo XX ha realizado una importante labor de
difusión, estrenando obras de compositores de su entorno. Especialmente
importante es el estreno en España de la Integral de los cuatro volúmenes
de Makroskosmos, de Georges Crumb, una obra de referencia mundial en
la técnica del piano contemporáneo.
Rubén Lorenzo es profesor de Piano en el Conservatorio Profesional de
Música de Zaragoza, habiendo ganado el concurso-oposición con el
número uno de su promoción en España, y ejerció la docencia en el Conservatorio Superior de Música de Zaragoza durante nueve años. Asimismo,
es Fundador y Presidente de la Asociación Aragonesa de Intérpretes de
Música.
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Comentarios al programa
INTEGRAL DE LAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN (y VIII):
LAS SONATAS Op. 109, 110 y 111
A diferencia de otros compositores de su tiempo, como Schubert, o anteriores como Haydn y Mozart, Beethoven publicó en vida la mayor parte de sus
composiciones. Su correspondencia con varios editores demuestra cómo él
mismo era quien determinaba el orden de su catálogo, es decir, los números de opus; las excepciones son muy pocas y corresponden a obras catalogadas tras su muerte. Asimismo, fue el propio Beethoven quien consideró
otras composiciones como obras menores, por lo que fueron relegadas a un
segundo plano e incluidas como obras sin número de opus («Werke ohne
Opuszaltz» o «WoO»). El primer catálogo de las obras completas de Beethoven fue publicado anónimamente por Breitkopf & Härtel en 1851 y constaba de 138 composiciones con número de opus junto a otras obras sin número de catálogo. Posteriores estudios determinaron que algunas obras
incluidas en él eran falsas y la realización de la primera publicación de las
obras completas de Beethoven, que vio la luz en los años sesenta del siglo
XIX, coincidió con el lanzamiento de dos nuevos catálogos realizados por su
biógrafo Alexander W. Thayer en 1865 y por el estudioso de sus autógrafos
Gustav Nottebohm en 1868. Sin embargo, no fue hasta 1955 cuando se
publicó el monumental catálogo temático de la obra de Beethoven de Georg
Kinsky, que fue completado y editado por Hans Halm, y que, a pesar de sus
limitaciones, sigue vigente en nuestros días; Willy Hess publicaría dos años
más tarde otro catálogo de las obras sin número de opus, que se superpone en parte al de Kinsky y Halm o incluye en su mayoría arreglos y bocetos.
La publicación casi continua y cronológica de la obra de Beethoven permitió a Kinsky y Halm mantener la numeración original de Beethoven, a
diferencia de lo que tuvo que hacer Anthony van Hoboken con Haydn,
Ludwig von Köchel con Mozart u Otto Erich Deutsch con Schubert; los tres
añadieron curiosamente las iniciales de su apellido a su catálogo (lo que
determina que encontremos el lema «Hob.» en Haydn, «K.» en Mozart o «D.»
en Schubert). Y es que la relación de Beethoven con la edición musical de
su tiempo constituye un tema del máximo interés, llegando en algunos
momentos a determinar qué obras decidía componer. El procedimiento de
realización de una edición musical no cambió sustancialmente en vida de
Beethoven, aunque el progresivo abaratamiento de los costes editoriales
impulsó notablemente el negocio de publicar música; un buen ejemplo de
ello lo encontramos en relación a las dos misas de Beethoven: mientras
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tuvo serias dificultades para publicar en 1807 su Misa en Do en Breitkopf
& Härtel, ante la escasa demanda de obras sacras, para la Missa Solemnis
(1819-1823) contó hasta con cuatro editoriales que le adelantaban mil florines por hacerse con los derechos de la primera edición. Y es que no
debemos olvidar que en esta época todavía no existían los derechos de
autor –al menos lo que solemos llamar regalías o «royalties»– y el compositor tan sólo cobraba una suma por ceder los derechos de la primera edición en exclusiva; por su parte, las editoriales tan sólo publicaban obras
que tenían una salida clara en el mercado.
Beethoven mostró bastante talento para vender sus propias composiciones,
aunque la fama que le acompañó durante buena parte de su vida facilitó
sustancialmente las cosas. Las editoriales con las que solía trabajar, especialmente durante sus primeros años en Viena, se concentraban en la capital austriaca: el Bureu des Arts et d’Industrie, Domenico Artaria & Comp., S.
A. Steiner y Giovanni Capi. A comienzos del nuevo siglo, su reputación fuera de Viena hizo que comenzase a recibir propuestas de otros lugares, como
de las editoriales de Leipzig Breitkopf & Härtel y C. F. Peters en 1801 y 1822,
respectivamente, o de B. Schott’s Söhne en 1824. Llegaría también a recibir
encargos de nuevas composiciones desde algunas editoriales, como la de
Hans Georg Nägeli en Zúrich (las Sonatas opus 31) o la de Adolf Martin
Schlesinger en Berlín (las Sonatas opus 109-111 que escucharemos hoy). El
procedimiento de publicación solía ser bastante simple: Beethoven contrataba habitualmente a un copista profesional para realizar una versión en limpio de su autógrafo (el más importante de todos fue Wenzel Schlemmer y
tuvo algunos más; por cierto que nunca tuvo una copista femenina como se
muestra en la película Copying Beethoven de Agnieszka Holland); la copia
revisada por el compositor (lo que sería un apógrafo) se enviaba a la imprenta y allí se componía; y Beethoven corregía algunas veces pruebas en las que
alteraba detalles que no figuraban ni en el autógrafo ni en la copia revisada,
lo que confería gran importancia a estas ediciones.
De todas formas, las primeras ediciones solían tener también muchas erratas, para desesperación del compositor. Hubo casos en los que incluso se
añadieron compases espurios a sus obras, como sucedió en la edición de
Nägeli de las Sonatas opus 31, algo que llevó al compositor a proponer a
otra editorial un nuevo lanzamiento con el atractivo de ser una «Editiou tres
Correcte». Claramente las editoriales competían en sacar lo antes posible
al mercado sus productos y ello implicaba una importante premura de
tiempo que limitaba las posibilidades de corregir errores, tanto los producidos en la composición de las páginas como los derivados de la compleja lectura de los autógrafos del compositor (algunas veces, por la premura
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de tiempo y los retrasos acumulados en la finalización de una composición,
se vio obligado a enviar un autógrafo a la imprenta). Curiosamente, se han
conservado numerosas cartas en las que indica a sus editores interminables listados de erratas acompañados con reprimendas por su ineptitud,
como la que escribió en 1811 a Breitkopf & Härtel tras haber publicado su
Concierto «Emperador» sin darle tiempo para corregir las pruebas de
imprenta: «Errores –errores– ustedes mismos son un error sin igual».
ANTICONVENCIONAL E IMPROVISATORIA
Suele decirse que, tras culminar la descomunal Sonata «Hammerklavier»,
Beethoven retomó la composición de sonatas para piano en 1819 como
respuesta a un artículo publicado en el Allgemeine Musikalische Zeitung en
donde se afirmaba que estaba acabado como artista. En realidad, el origen
de estas tres nuevas sonatas pianísticas –que serían las últimas– hay que
buscarlo en una carta fechada el 11 de abril de 1820 en donde el editor
berlinés Adolph Schlesinger le encarga tres nuevas sonatas para piano. Tal
como podemos leer una semana más tarde en uno de sus cuadernos de
conversación, Beethoven recibió de su amigo Franz Oliva el consejo de utilizar la música que estaba componiendo para el segundo volumen de una
antología pedagógica de Friedrich Starke como inicio de la Sonata en Mi
mayor opus 109; Beethoven propondría a Starke la utilización de dos
movimientos de su Sonata opus 28 y para el tercer volumen le compensaría al cederle cinco de sus Bagatelas opus 119.
Conocemos con bastante precisión todo el proceso editorial de esta Sonata opus 119 gracias a las cartas de Beethoven con el editor Schlesinger. Al
parecer, Beethoven concluyó una primera versión de la obra en junio de
1820, pero en septiembre informaría que, por problemas de salud, no ha
podido concluirla definitivamente; de hecho, no la enviaría hasta enero de
1821. En esta ocasión, Beethoven envió un autógrafo al editor (y no una
copia profesional) y la compleja caligrafía del compositor hizo imposible
poder publicar la obra. Schlesinger optaría por encargar una copia profesional tras realizar las primeras pruebas de imprenta que Beethoven corrigió en julio y que estaban lógicamente plagadas de errores. Al revisar la
referida copia profesional, el compositor mejoraría algunos pasajes de la
obra que quedó lista para su edición. Sin embargo, Beethoven se percató
meses más tarde de algunos errores en esa copia aunque olvidó advertir
al editor; cuando lo hizo, ya en noviembre, la edición ya estaba prácticamente terminada y, aunque algunos errores fueron subsanados a tiempo,
la obra se publicó con diecisiete erratas que el propio Beethoven corrigió
de su puño y letra en varios ejemplares hoy conservados.
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Beethoven dedicó su Sonata opus 109 a Maximiliane Brentano, hija de sus
amigos Franz y Antonie Brentano; una niña por la que había sentido una
especial predilección y a la que ya le había dedicado en 1812 un movimiento para trío con piano (WoO39). El 6 de diciembre de 1821, Beethoven envió
a la joven un ejemplar de la obra (con las referidas erratas corregidas a
mano) donde podía leerse la siguiente dedicatoria: «El espíritu vinculado a la
gente más noble y buena de la tierra, no hay tiempo que lo pueda destruir».
La obra resulta formalmente anticonvencinal y está formada por dos movimientos breves seguidos por uno mucho más extenso. Beethoven busca claramente una sensación improvisatoria y ello queda patente ya en el primer
movimiento que inicia con un fluido Vivace, ma non troppo e interrumpirlo
tras nueve compases para exponer el segundo tema Adagio espressivo completamente opuesto al anterior. El segundo movimiento es un breve Prestissimo con forma sonata, aunque con apariencia de scherzo. Por su parte, el
Andante molto cantabile ed espressivo final incluye seis variaciones sobre un
acogedor tema de sarabanda que van desde la cercanía con el tema (la primera y la cuarta) hasta el homenaje bachiano en el estilo de una invención
(la tercera) o una fuga (la quinta), pasando por la búsqueda del contraste (la
segunda) o culminando en una espectacular superposición de planos sonoros (la sexta), para concluir la obra con la repetición del tema inicial.
CORAZÓN VERSUS INTELECTO
A través de los cuadernos de borradores sabemos que, después de terminar
la Sonata opus 109, Beethoven se concentró en su Missa Solemnis. Su
siguiente obra para piano fueron las Bagatelas nºs 7-11 del opus 119 (que
ofreció a su amigo Starke para el siguiente tomo de su referida obra pedagógica) y, tras unos meses de inactividad debido a problemas de salud, iniciaría su siguiente Sonata en La bemol mayor opus 110 en agosto de 1821.
El 12 de diciembre de ese año informó al editor Schlesinger que la obra estaba ya casi terminada, aunque no la concluiría seguramente hasta los primeros días de 1822 (esto último se ha deducido de un curioso error de fecha
que contiene el autógrafo). Después de hacer una versión en limpio del último movimiento, Beethoven encargó una copia profesional que envió revisada a Schlesinger a Berlín. La edición de la obra se publicó simultáneamente
en Berlín y París (en esta última ciudad el hijo de Schlesinger acababa de
abrir una filial) a comienzos de agosto de 1822. Curiosamente, Beethoven no
respondió a las peticiones de los editores de que indicase las metronomizaciones para cada movimiento de la obra y señalase a quién quería dedicarla; en realidad, el compositor sí respondió a esto último, pero cuando lo hizo
(a finales de agosto) su Sonata opus 110 ya estaba a la venta. Beethoven
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pensó dedicar la obra a Antonie Brentano, en el pasado su supuesta «Amada Inmortal», aunque sabemos que en esta ocasión era un agradecimiento
por haberle conseguido un buen colegio para su sobrino Karl en Baviera. Y,
aunque Beethoven pensó en trasladar esta dedicatoria para la Sonata opus
111, lo cierto es que ya la había otorgado al Archiduque Rudolf, por lo que
tuvo que brindarle las Variaciones Diabelli en 1823.
Una vez más, esta Sonata opus 110 consta del mismo esquema de dos
movimientos breves seguidos por otro más extenso. En este caso, Beethoven no contrapone dos motivos opuestos en el movimiento inicial, sino que
ahonda en el registro cantable del instrumento; la indicación de Moderato
cantabile molto espressivo lo dice todo. El primer tema se expone homorrítmicamente bajo la indicación dinámica de «piano con amabilità» y, tras
unos arpegios que recorren prácticamente todo el teclado, escuchamos el
segundo tema en el registro agudo del instrumento con ritmo de puntillo y
la indicación dinámica de «piano molto legato». Todo cambia en el segundo movimiento, Allegro molto, que funciona nuevamente y es –en este
caso– un scherzo, seguido de un fluido trío. Antes de pasar al tercer movimiento, Adagio ma non troppo, Beethoven dispone una coda al final del
scherzo que deja en suspenso al oyente y lo prepara para lo que viene a
continuación. Y es que el compositor contrapone en este movimiento final
la capacidad dramática de una ópera y la complejidad intelectual de una
fuga: inicia el movimiento con un Recitativo que, por medio de la suspensión y repetición de un misma nota, conduce a un Arioso dolente, de
impresionante belleza e introspección sentimental. Sigue, a continuación,
una Fuga. Allegro ma non troppo, que Beethoven interrumpe para volver al
Arioso, que suena ahora menos doloroso, seguir con una inversión de la
fuga, ahora más viva e intensa que antes, y concluir la obra con un liberador arpegio ascendente que abarca cinco octavas del teclado.
ENIGMÁTICO LEGADO
A diferencia de las dos Sonatas opus 109 y 110, Beethoven escribió la
Sonata en Do menor opus 111 con sorprendente rapidez; al parecer,
comenzó su composición cuando estaba concluyendo el opus 110 en
diciembre de 1821 y fechó el autógrafo terminado el 13 de enero de 1822.
Tras realizar una versión en limpio y encargar una copia profesional, Beethoven envió la nueva sonata a Schlesinger a mediados de febrero. Curiosamente, en una carta fechada el 20 de febrero el compositor explica al editor
berlinés que ha enviado por error una versión antigua del movimiento final y
le pide que no la imprima; en realidad, Beethoven también había enviado
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una versión antigua del primer movimiento de la obra. A finales de abril
Schlesinger recibiría la versión final del último movimiento con la indicación
del compositor de destruir la versión anterior (Schlesinger efectivamente
destruyó una de las versiones, pero las diferencias con el impreso han llevado a pensar que se deshizo de la que no era). Nuevamente la obra se publicaría en Berlín y París en abril de 1823, después de que Beethoven hubiera
corregido las pruebas de imprenta en enero. Una vez más, la edición incluyó varias erratas y conservamos un listado de las mismas enviado a Schlesinger en junio de ese año. Sin embargo, lo más problemático de la edición
de esta Sonata opus 111 fue la dedicatoria que Beethoven intentó cambiar
durante el proceso final de publicación de la obra; por ello, la primera edición de Schlesinger de Berlín y París está dedicada al Archiduque Rudolf y
la segunda, publicada por Clementi en Londres pocos meses más tarde, lleva el nombre de Antonie Brentano en la portada.
Beethoven vuelve en esta última Sonata opus 111 a hacer gravitar toda la
tensión de la obra sobre el movimiento final, si bien no encontremos en este
caso un scherzo central como en las dos anteriores. Se inicia con una introducción Maestoso tan solemne como enigmática: un imponente ritmo de
puntillo seguido por un discurso reiterativo con abruptas disonancias. Un
trémolo en el registro grave del piano introduce el incisivo primer tema que
se expone en unísonos, le sigue un segundo tema mucho más contenido y
lírico en el registro agudo que enlaza con un breve y misterioso desarrollo
fugado del tema inicial que culmina, a su vez, en una reexposición variada.
El segundo movimiento, Arietta. Moderato molto semplice e cantabile, parece ser un personal homenaje de Beethoven a las Variaciones Goldberg de
Bach, al constituir una serie de variaciones sobre el tema de un aria. El movimiento constituye toda una proeza constructiva al disponer un tema coral
que incluye deferentes variaciones con el mismo número de compases repetidos y con una sorprendente sensación de aceleración como resultado de
una impresionante disminución rítmica, es decir, de una utilización de combinaciones de figuras cada vez más rápidas y complejas, adaptando el compás y manteniendo un mismo tempo. Al final, una nueva variación, que funciona de reexposición variada de todo lo anterior, y donde escuchamos el
tema en valores largos combinado con dos texturas superpuestas de trinos
en el registro agudo y trémolos en el grave, introduce una enigmática sensación de suspensión que conduce al final de la obra y también de nuestro
extenso viaje por las 32 sonatas pianísticas de Beethoven.
Pablo-L. Rodríguez
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Programa
L. v. BEETHOVEN
Integral de las sonatas para piano
QUINTO RECITAL
PRIMERA PARTE
Sonata n.º 30 en Mi, Op. 109
Vivace, ma non troppo
Prestissimo
Andante moltocantabile ed espressivo
Duración media de la ejecución 19’
Sonata n.º 31 en La bemol, Op. 110
Moderato cantabile moltoespressivo
Allegro molto
Arioso. Adagio ma non troppo. Fuga. Allegro ma non troppo.
L’istesso tempo dell’arioso. L’istesso tempo della fuga
Duración media de la ejecución 20’
SEGUNDA PARTE
Sonata n.º 32 en Do m, Op. 111
Maestoso. Allegro con brio ed appassionato
Arietta. Moderato molto semplice e cantabile
Duración media de la ejecución 30’
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Imagen portada: PARDIÑAS, 1935 • Imprime: Navarro & Navarro Impresores • D.L.: Z-91/2009 • La organización se reserva el derecho de variaciones de días y sustituciones de artistas y programas por causas obligadas de fuerza mayor
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GOBIERNO
DE ARAGON
CULTURA Y PATRIMONIO
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Cultura y Deporte