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András
Schiff
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PIANO
19:30 HORAS
Martes, 3 de junio de 2014
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA
Obras de HAYDN, BEETHOVEN,
MOZART Y SCHUBERT
Pedimos el máximo silencio posible en la sala,
en especial en las pausas entre los movimientos,
y no aplaudir hasta el final de cada bloque de obras.
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Programa
I
FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)
Sonata nº 62 en mi bemol mayor, Hob. XVI: 52 (1794)
Allegro
Adagio
Presto
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata nº 32 en do menor, op. 111 (1822)
Maestoso: Allegro con brio ed appassionato
Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile
II
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sonata nº 18 en re mayor, K. 576 (1789)
Allegro
Adagio
Allegretto
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Sonata Nº 21 en si bemol mayor, D. 960 (1828)
FOTO: RAFA MARTÍN
Molto moderato
Andante sostenutto
Scherzo: Allegro vivace con delicatezza
Allegro ma non troppo
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Últimos legados
de madurez
ARTURO REVERTER
Un concierto clásico-romántico el de hoy, que nos ofrece abundantes pistas para
trazar una pequeña historia del teclado en el tránsito del siglo XVIII al siglo XIX.
Ahí, en esos pocos años que van de 1789, en el que se escribe el K. 576 de Mozart,
a 1828, que acoge la composición de la D. 960 de Schubert, están todas las claves
del piano moderno, que muy pronto, sobre ese pie, sería impulsado por Chopin. Por
otro lado, nos encontramos con que las cuatro sonatas programadas son las últimas
compuestas por sus respectivos autores, lo que concede a la sesión un interés añadido, que se amplía por venir servida por uno de los pianistas que, partiendo de la
obra de Bach, mejor entiende este período.
Haydn
Sonata nº 62 en mi bemol mayor, Hob. XVI: 52
Se sabe hoy con bastante certeza que son 62 las sonatas para teclado que cabe
adjudicar a Haydn. De acuerdo con el nuevo orden de Christa Landon, la Sonata en
mi bemol mayor, a la que Hoboken, siguiendo a Pässler, había dado el número 52, es
en realidad la nº 62. Sonata en mi bemol mayor, Hob. XVI.52. Se trata de la última
pieza de la colección, de los años 1794-95, lo mismo que sus otras dos compañeras
de cuaderno. Son las llamadas tres Sonatas de Londres, números 60, 61 y 62, cuya
fecha es imposible marcar con precisión. La primera y la última fueron redactadas,
según parece, para la virtuosa Therese Jansen Bartolozzi. La segunda quizá lo fuera
para Rebecca Schroeter, viuda de un profesor de música de la reina.
La que escuchamos hoy es, como sus hermanas, de generosas proporciones y tiene,
en su Allegro inicial, algo de sinfónico, de anticipo de ciertas páginas beethovenianas. No posee una estructura tradicional, porque, por ejemplo, señala Julius Wender, el desarrollo reposa casi exclusivamente sobre el segundo tema de apertura,
lo que no era precisamente típico. Ese segundo motivo, que aparece tras un inicio
en arpegios y un estupendo trabajo evolutivo, que incluye vertiginosas escalas
descendentes, marca una nueva atmósfera, más relajada, en su diseño saltarín, que
evoca el de la segunda idea del primer movimiento de la Sinfonía “La Gallina”. La
labor que sobre él se realiza en el desarrollo es muy fantasiosa y llena de energía,
con modulaciones muy expresivas. La reexposición ofrece de forma ligeramente
variada el material.
El Adagio mantiene la altura expresiva en su canto fuertemente acentuado, que
sigue la inesperada tonalidad de mi mayor, con una sección central en mi menor. El
discurso tiene algo de crispado, con sus puntillos y sus silencios y sus repeticiones
en distintas regiones del teclado. La música busca reposo sin conseguirlo y al final
deriva en una suerte de aparente resolución. La tranquilidad surge en el Presto
final, en forma sonata, que propone un tema único y móvil, de notas iguales, que
acaba por lanzarse, tras unos breves intentos, a una desencadenada y desaforada
carrera, llena de brío, animada por rápidas escalas. Hay cortos descansos, pero la
música vuelve enseguida a su incesante correteo.
Beethoven
Sonata nº 32 en do menor, op. 111
El piano fue para Beethoven un elemento casi de supervivencia. Estuvo en su vida
desde la niñez hasta la muerte. Como en otros terrenos, el músico fue un adelantado, un creador original, un rompedor. La partitura que hoy se ofrece es una buena
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prueba de ello. Mira ya, como los últimos cuartetos, al futuro y ostenta uno de los
rasgos más auténticamente personales del artista dentro de la parcela: el empleo
del timbre, ligado durante toda su vida al tipo de instrumento utilizado, fuera éste
un fortepiano o un piano propiamente dicho, viniera fabricado por Érard, Stein o
Broadwood.
Boucourechliev, en su biografía, abundaba en relación con este asunto: “El clima
dramático de la obra está elaborado hasta en el aspecto físico de los sonidos; el
timbre deviene una verdadera función musical, una línea de fuerza tan importante
como las otras.” Naturalmente, entre esas “otras” figuran la rítmica, la armonía o
la melodía, que tuvieron asimismo un tratamiento en paralelo. La unión de todo
ello desembocaría en treinta y dos obras maestras, cuyas virtudes se resumen en
la postrera, de la que Romain Rolland se hacía lenguas. Sobre ella escribió cosas
muy bellas, imágenes elocuentes: “Ese sueño inmenso”, con referencia al segundo
movimiento, la fascinante Arietta, una de las páginas de más elevada espiritualidad, más transparentes del compositor. Pero antes toda la tensión del mundo se
acumula y se libera en el prodigioso Allegro con brio ed appassionato, precedido
de una introducción demoledora de dieciséis compases. Aquí se dan cita dos temas
que, a juicio de Kempff, caracterizan al músico: el uno es lapidario, casi despiadado, el otro consolador, heredero de las esferas luminosas. Las dos almas de Fausto.
Montagnier estima que el fragmento es producto de los acuciantes problemas de
salud de Beethoven.
Parecía lógico que tras esa hecatombe, tras esas vehementes semicorcheas, de esos
grandes intervalos, esos choques armónicos, sobreviniera un pasaje seráfico, de
concentrada poesía. Así surge esa Arietta, Adagio molto semplice e cantabile, constituida por un tema y cinco variaciones, que van apuntando paulatinamente el
tránsito de este mundo al de más allá en un discurso musical que se hace más desnudo, más etéreo, más puro a cada compás. Beethoven, sordo ya como una tapia,
nos hace escuchar lo inescuchable, después de identificar milagrosamente forma y
contenido. Una conclusión –que es también la del ciclo completo- que viene a ser,
como dice Brendel, una especie de preludio del silencio.
El ritmo base –sobre compás de 9/16- es de corchea-semicorchea y aparece ya ligeramente modificado –desaparecen los puntillos- en la primera variación. Los cambios en las siguientes son suaves y paulatinos, tanto en este aspecto rítmico como
en el dinámico y acentual. La tercera es la más virtuosa, con su 12/32 en forte. El
manejo del timbre se aparece aquí de nuevo como fundamental para la exploración.
Así lo reconocía Brendel, que hablaba de la utilización “casi geográfica” del piano
de la época. Al final encontramos la paz luminosa, subraya Montagnier, que falta en
el Agnus de la Missa Solemnis. Compases de una hermosura ultraterrena. Pentagramas dedicados al Archiduque Rodolfo y editados en 1823 en Berlín por Schlesinger.
Mozart
Sonata nº 18 en re mayor, K. 576
Volvemos atrás para escuchar ahora esta obra, la número 18 de la serie mozartiana;
es decir, la última. Pese a las calidades de este corpus sonatístico, no hay duda de
que en él este apartado tiene menos importancia que en otros compositores. Pero
en Mozart, la falta de novedad no supone falta de ideas y de capacidad para desarrollarlas de manera impecable, El salzburgués, según todas las noticias, era un gran
virtuoso del clave, poseía una fabulosa agilidad y un toque mágico, una claridad y
limpieza en la digitación y una capacidad de improvisación que le valieron desde su
infancia el reconocimiento del público.
En una visita a Augsburgo en 1777 conoció el fortepiano, fabricado y perfeccionado
por Johann Andreas Stein y ya no quiso otro teclado. Sobre él sentó las bases del
piano moderno. La senda de Mozart a este respecto fue la hollada por antecesores
como Johann Sebastian Bach y sus hijos, Haydn. Eckard, Schobert y, por supuesto,
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Clementi y el propio padre del compositor, Leopold. Con esta base, hay que anotar
la relativa unidad y moderación tonal de las sonatas mozartianas, siempre menos
experimentales que las de Haydn. En el piano de nuestro autor todo se orienta a
la lógica de la forma y de la estructura. No deja de haber sorpresas, sin embargo.
La obra hoy programada se inscribe en el último tramo de la colección, que se
extiende de finales de 1784 al verano de 1789, tras seis años en los que el músico
había estado dedicado a otros géneros. Las sonatas de la Nº 14 a la Nº 18 van surgiendo de manera progresiva, sin formar grupo homogéneo. La K. 576 fue escrita
por el salzburgués a su regreso de Prusia, en el verano del 89, como primera de
una serie de sonatas fáciles encargadas por el emperador Federico Guillermo para su
hija. Pero tal calificativo es engañoso, pues aquí, como en sonatas inmediatamente
precedentes, nos encontramos con una escritura densa y compleja, muy contrastadas y habilidosas líneas de contrapunto y numerosos pasajes canónicos reunidos
como en un imaginario homenaje a Bach y a Haendel. Se ha destacado siempre este
aspecto en el Allegro inicial, que se abre con un tema afirmativo en unísono y que
posee un sorprendente abigarramiento en el desarrollo. El ornamentado Adagio está
construido sobre cuatro exposiciones del mismo tema. El Allegretto final recurre
igualmente a las exposiciones repetidas de una idea, en este caso animada por la
móvil base de tresillos de semicorcheas.
Schubert
Sonata en si bemol mayor, D. 960
En esta su última Sonata, la nº 23 de la colección del autor si incluimos también las
inacabadas, Schubert lleva a sus postreras consecuencias aquello de la genialidad
de lo informal. De la mano de su vena melódica, verdaderamente única, hace que
la música crezca, evolucione, varíe sobre sí misma, se repita e imite, se transforme
hasta el infinito a través de continuas y geniales modulaciones. La armonía schubertiana explora los más alejados límites del territorio de una tonalidad ya bastante
ampliada, rozando episódicamente el de la atonalidad. Esta armonía sorprendente
es, como decía Harry Halbreich, “a la vez audazmente funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica.” La composición es algo así como el testamento de su autor sobre la materia pianística; una joya de enorme calibre, propia de
un compositor en sazón que posee ya todas las claves de la forma –de “su forma”- y
que utiliza el piano con una libertad extraordinaria, escrita dos meses antes de la
muerte de músico.
El pórtico, ese impresionante y extenso Molto moderato, es el mejor ejemplo. Se
trata de un movimiento descomunal –que, si se hace la repetición, puede durar
más de veinte minutos-, embargado de una serenidad resignada, la de quien está
de vuelta de tantas cosas; una especie de sublime, en ciertos aspectos dolorosa,
resignación. El primer y fundamental tema, bellísimo, contemplativo, no se olvida
fácilmente, tanto por su propia configuración y porque está presente en toda la
página, cuanto porque es repetido hasta cuatro veces en la exposición. Es una
melodía larga, legato, pianísimo, en la que abundan los valores iguales y que viene
cerrada, en su primera aparición, por un singular trino disonante (sol bemol) en los
bajos. Se expone sin solución de continuidad de manera idéntica para, enseguida,
partiendo del siniestro embellecimiento, explayarse en una repetición fantástica
ligeramente variada, que conduce, desde una batería de tresillos de corchea, a su
definitiva afirmación (f) en la tónica.
Ya puede, por fin, aparecer el segundo tema, más un complemento que una antítesis, que se desarrolla en un sorprendente fa sostenido menor, en el registro inferior
del instrumento. Hay luego un largo y prodigioso trabajo modulatorio a cuyo fin,
tras un brusco salto a do sostenido menor, se alcanza la doble barra y con ello, se
realice o no la repetición prescrita, el desarrollo. En él se comienza por variar el
tema central, aunque más tarde se llegue a comentar también el segundo. Toda esta
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sección, dotada de un deslumbrante juego armónico, va a parar a un fortísimo y
dramático re menor del que emerge, desde las profundidades, el fatídico trino. Uno
de los momentos cruciales del romanticismo musical rodeado de toda su aura de
misterio. Así se da paso a la reexposición, que brinda de nuevo, en el mismo orden,
la temática ya conocida, sólo que enriquecida y variada armónicamente. El segundo
motivo, por ejemplo, se presenta ahora en si menor. En la coda, donde abundan los
silencios, vuelve a surgir por tres veces la idea base, que, en una atmósfera rarificada con la postrer aparición del trino, se pierde en el infinito del que había nacido.
Después de este Molto moderato –cuya estructura y método se emparejan en buena
medida con las de la Sinfonía en do y el Quinteto para dos violonchelos-, Schubert,
sin que su inspiración decaiga, plantea en el Andante sostenuto en do sostenido
menor (3/4), un esquema tripartito, un típico y sencillo da capo variado. La melodía, calma y recogida, se expone sobre un fondo ostinato de lejanas campanas
extendido en un intervalo de tres octavas que se hace prácticamente inmutable
durante toda la pieza. Esta suerte de balanceo, de barcarola o, si se quiere, de
habanera, crea un efecto alucinatorio e hipnótico, que trae a la memoria ciertas
canciones de Viaje de invierno (Tres soles, por ejemplo) o de Canto del cisne (La ciudad). Y, de súbito, en la mayor, se eleva un tema nuevo, largo, “un himno sublime
de transfiguración y de éxtasis místico” (Halbreich), con distinto acompañamiento
lógicamente. Pero la belleza no decrece en el da capo en virtud de una escritura aún
más transida y delicada que promueve una imprevista modulación de sol sostenido
menor a do mayor, que llena de una luz espiritual a la página, todavía más estilizada en su conclusión al cambiar a do sostenido mayor. Al hablar de parentescos de
nuevo debe mencionarse, como lo hace Walter Riezler, por el clima y la estructura
general, el tiempo lento del Quinteto, citado más arriba.
Irrealidad, ligereza, vivacidad, exquisitez, frescura, refinamiento… Son cosas que
nos sugiere el Scherzo, Allegro vivace con delicatezza, en 3/4. El tema, saltarín,
provisto de delicadas apoyaturas y, en su segunda mitad, proyectado hacia tonalidades lejanas que lo hacen aún más irreal, contrasta con el si bemol menor del
trío, curiosamente rudo y severo, de acentos irregulares. Como fin de la partitura
Schubert elige la forma de rondó-sonata y desarrolla tres temas. El movimiento,
marcado Allegro ma non troppo, lógicamente en la tonalidad principal de si bemol,
está en 2/4, el compás de las grandes marchas, del viaje, exterior o interior, o de
las grandes cabalgadas irrefrenables. El primer tema, que será también el principal
en todo el trabajo temático-armónico y del que en cierto modo emanan los otros
dos, aparece precedido de una señal –como lo era el trino del primer movimiento-,
un sol, con el valor de una blanca, que estará ahí siempre, quizá como símbolo de
mal agüero. El motivo en sí, que se presenta rápidamente hasta alcanzar la tonalidad principal, es más bien ligero, travieso, alegre y se expone en ágiles corcheas y
semicorcheas punteadas.
El segundo tema, de índole hímnica, se desarrolla en negras hacia abajo y encuentra, en sentido contrario, la vocación ascendente de los graves, mientras que el
acompañamiento en los medios viene en semicorcheas continuadas, lo que forma
una textura y propicia un clima semejante al de muchos de los lieder del compositor. Tras dos violentos acordes en fa menor, sobreviene el tercer elemento temático,
de ritmos fuertemente punteados. El refrán, precedido del fatídico sol, es entonces
nuevamente repetido. Lo que podemos considerar desarrollo es, como nos tiene
acostumbrados Schubert, fogoso y modulante. La reexposición se realiza en el orden
preestablecido una vez escuchada la señal, que aún ha de aparecer en tres ocasiones. Un presto constituye la stretta, de carácter beethoveniano, con baterías de
acordes en los bajos y dramáticos contrastes forte-piano. Rienzler, siempre preocupado en buscar referencias y paralelismos, aprecia una semejanza notable entre
este movimiento y el finale del Cuarteto en si bemol mayor, op. 130 de Beethoven.
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Biografía
András Schiff nació en Budapest, Hungría, en 1953 y empezó a estudiar el
piano con Elisabeth Vadász cuando tenía cinco años. Siguió con sus estudios
de música en la Academia Ferenc Liszt con los profesores Pál Kadosa, György
Kurtág y Ferenc Rados, y en Londres con George Malcom.
Recitales y ciclos especiales de las más importantes obras para teclado de J.
S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann y Bartók
forman una parte fundamental de sus actividades. Desde 2004 ha interpretado
el ciclo completo de las sonatas para piano de Beethoven en veinte ciudades,
grabándose en vivo en la Tonhalle de Zurich. Su disco Geistervariationen con
obras de Robert Schumann (EMC), recibió uno de los International Classical
Music Awards 2012 como grabación instrumental del año. Ha colaborado con
la mayoría de las principales orquestas y directores pero actualmente trabaja
como director musical y como solista. En 1999 creó su propia orquesta de camera, la Cappella Andrea Barca, que está formada por solistas internacionales,
músicos de cámara y amigos. Además de trabajar todos los años con su propia
orquesta, también lo hace con la Orquesta de Cámara de Europa. Interesado
desde niño en la música de cámara, Schiff ha sido, entre 1989 y 1998, director artístico del prestigioso festival Musiktage Mondsee, que se celebra cerca
de Salzburgo. En 1995, junto con Heinz Holliger, fundó el Ittinger Pfingskonzerte en Kartause Ittingen, Suiza. En 1998, comenzó una serie similar llamada
Hommage a Palladio en el Teatro Olimpico de Vicenza.
Ha recibido numerosos galardones internacionales. En 2006 se convirtió en
Miembro Honorario de la Casa de Beethoven en Bonn en reconocimiento a
sus interpretaciones del compositor. En 2008 recibió la Wigmore Hall Medal
en consideración a sus treinta años haciendo música en la prestigiosa sala
londinense. En 2011 la ciudad de Zwickau le distinguió con el Premio Schumann y en 2012 recibió la Golden Mozart-Medaille del International Stiftung
Mozarteum, la Ordre pour le Mérite dans les Sciences et les Arts, la Grosse
Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland y fue designado
Miembro de Honor de la Konzerthaus de Viena. Es Special Supernumerary
Fellow de Balliol College (Oxford, Reino Unido).
En la primavera de 2011 András Schiff atrajo mucha atención debido a su oposición al alarmante desarrollo de la situación política en Hungría, y en vista
de los ataques de que fue objeto por parte de algunas nacionalistas húngaros,
decidió no volver a tocar en su país de origen.
www.fundacionscherzo.es
www.scherzo.es
PRÓXIMO CONCIERTO
Alexander Melnikov
Andreas Staier
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PIANOS 19:30 horas
Martes, 23 de septiembre de 2014
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SCHUBERT:
Marcha, D819/3; Cuatro Landler, D814;
Polonesa, D824/1; Marcha característica, D886/1;
Andantino Varié, D 823; Rondo, D951;
Variations, D813; Fantasía, D940
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