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ADICIÓN Y SUSTRACCIÓN:
DE LA ORGANIZACIÓN A LA METÁFOR
Por Fernando Diez
La noción de que el proyecto de arquitectura es el resultado de una sumatoria de partes preexistentes
es la natural consecuencia de imaginarlo como una sumatoria de habitaciones. Inversamente, la subdivisión
de una gran habitación produce habitaciones menores. El perfeccionamiento de estos principios fue
inherente a la arquitectura clásica, y desde Durand la noción de "composición" se hace dominante en el
proyecto. L'École de Beaux-Arts enseñaba las normas de composición de algo más que habitaciones,
cuerpos o ensambles complejos (por ejemplo un "ala") que podían sumarse para producir un resultado
nuevo y al mismo tiempo reconocible. Si en la arquitectura moderna la composición aparece amenazada por
la demanda de una nueva originalidad, eso no la hizo menos importante para el proceso de proyecto y cabe
recordar que, en nuestras escuelas de arquitectura, la materia específicamente proyectual todavía se
llamaba "Composición" en la segunda parte de este siglo. Le Corbusier deja en sus obras completas un
documento revelador que aparece a página completa, se trata de un croquis que explica el procedimiento
proyectual aplicado en la Villa Savoye, comparándolo con el utilizado en otras de sus obras. Las "4
composiciones", así explícitamente llamadas, ilustran cuatro "modos" de componer y no cuatro
composiciones distintas realizadas siguiendo un mismo procedimiento. Claramente, se trata de un menú de
procedimientos compositivos. El primero, ilustrado con la Maison Roche, es visiblemente el resultado de la
adición de formas contrastantes. Habitaciones o grupos de habitaciones donde cada parte se distingue de la
adyacente por condiciones de forma; "pintoresco y movido" son los comentarios que escribe al margen. El
segundo modo de composición, ilustrado con la Maison a Carches, muestra un paralelogramo que debe ser
dividido interiormente para crear las habitaciones. "Muy difícil", es el comentario. El tercero, ejemplificado
por la Maison a Stuttgart, sigue el principio de la Maison Dominó, o sea, una independencia entre las
columnas y los muros que permite una mayor libertad a estos últimos. "Más fácil", es el comentario. El
cuarto modo se ejemplifica con la Villa Savoye y se trata, claramente, de un proceso sustractivo, donde el
perímetro rectangular de la planta alta (casi un cuadrado) es de superficie mayor a la necesaria para el
programa cubierto. El patio irregular es el resultado de la sustracción de las habitaciones. "Muy generoso",
dice el comentario, subrayando que "afirma al exterior una voluntad arquitectónica y satisface al interior las
necesidades funcionales (iluminación, contigüidad, circulación)". Es interesante que los dos ejemplos
extremos de las cuatro composiciones representen adición (la Roche) y sustracción (Savoye). En ambos,
esas operaciones son estrictamente mentales, es decir, que se verifican en el plano del proyecto. Pero
también son perceptibles a simple vista, en cuanto son elocuentes para el ojo atento, para esa mirada que
intenta comprender la razón por la cual las partes y el todo guardan una determinada relación y no otra. Las
"4 composiciones" son probablemente una pieza clave en las observaciones que llevaron a Colín Rowe a
establecer una serie de comparaciones entre la arquitectura moderna y obras del pasado premoderno. A
principios de los años 80, cuando Rowe publica Collage City, se trataba de una comparación provocativa,
porque imaginar similares procedimientos en la arquitectura clásica y la arquitectura moderna iba a
contracorriente de la supuesta ruptura entre una y otra. Cabe subrayar que, tanto en la visión clásica de la
composición como en las cuatro composiciones corbusieranas, hay una correspondencia entre lo
adicionado o sustraído con las habitaciones o unidades espaciales que conforman el edificio. Algo de lo que
se alejan radicalmente algunos ejemplos contemporáneos considerados en este número de Summa+.
1
Le Corbusier, Unité d´habitation
de Marsella y Galerías Uffizi en
Florencia de Giorgio Vasari
comparadas como aparecen eb
el libro Collage City
Hotel de Beauvais, Le Pautre
Villa Savoye, Le Corbusier
FORMAS SUBORDINANTES Y SUBORDINADAS
Los conceptos analizados por Colín Rowe y Fred Koetter en Collage City sobre la persistencia de
ciertos procedimientos de proyecto a través de períodos históricos diferentes, les permitía analizar
conjuntamente obras de la época barroca, clásica y moderna. Este tipo de análisis resultaba revelador
porque en el momento de publicación de Collage City (el texto había sido terminado en 1973) 1 no se
consideraba posible encontrar similares procedimientos de proyecto entre dos sistemas que habían sido
presentados como antagónicos, como distanciados por cambios revolucionarios por el propio movimiento
moderno. Pero además, sugería una cierta autonomía del proyecto arquitectónico respecto del espíritu de
su época, recuperando un grado de autonomía para la arquitectura, siempre asediada por otras disciplinas,
desde la teoría de los sistemas hasta la semiología.
En particular, en el capítulo "La crisis del objeto, dificultades de textura" se encuentra una correlación
en ciertos procedimientos de proyecto centrados en la oposición formal entre fondo y figura, tanto como en
la capacidad organizativa de una forma dominante, una forma fuerte desde el punto de vista perceptivo,
conceptos que se alimentaban de la teoría de la Gestalt. Al mismo tiempo, este análisis consideraba la
manera en que la percepción de lo lleno y lo vacío se contraponen dialécticamente para establecer aquella
preminencia formal. Esto pone sobre la mesa el problema del espacio y su mayor importancia como forma
cualificada en el período premoderno, así como en el período moderno adquiere una relevancia dominante
el objeto, haciendo del espacio un sobrante de su forma positiva del objeto 2. En la comparación más
elocuente de Colín Rowe se propone ver la Gallería degli Uffizí en Florencia (Vasari, siglo XVI) como un
espacio cuyo vacío es similar en forma y dimensiones al sólido objeto que constituye la Unité d'habitation de
Marsella (Le Corbusier, 1946). Obviamente se trata de opuestos. Donde vacío es igual a espacio y sólido
equivale a edificio, aunque representaría las dos caras de un mismo sistema perceptivo, u organizativo, si
se prefiere. Puesto que el vacío del espacio no puede ser conformado sino por el sólido de la construcción
que lo rodea. La gran diferencia radica en la expresión objetual del edificio moderno, contrapuesta a la
asimilación a la textura del tejido urbano de Florencia de las Galerías Uffizi.
Ambas correlaciones, fondo y figura, sólido y vacío, se encuentran indisolublemente ligadas en los
mecanismos de proyecto analizados por Rowe. Esto es notable en la comparación entre el Hotel de
Beauvais y la planta alta de la Villa Savoye, donde una forma estabilizadora, dominante, es el medio para
establecer un control de una organización que se construye por un proceso similar a una sustracción. En el
caso del Hotel particuliere, el perímetro irregular del lote con salida a dos calles planteaba a Le Pautre un
difícil problema compositivo que es salvado mediante un patio de forma compleja pero regular, que oficiará
2
como un vacío subordinante, a cuya forma dominante se subordinarían los espacios de las habitaciones
principales. A su vez, la clara voluntad formal y proporcional del espacio de estas habitaciones, que son a
veces ovales y en otros casos rectangulares con extremos redondeados, obliga a la utilización de
habitaciones aún menores (vacíos) tanto como a la regulación del espesor de los muros (sólidos) para
darles forma y acomodarlas entre sí. Se trata de una relación entre formas subordinantes y subordinadas
que tiene por objeto controlar la forma y proporción de las primeras a costa de las segundas. En el caso del
primer piso del Hotel de Beauvais, este sistema compositivo demuestra una serie de jerarquías, en la que la
percepción de la oposición entre el vacío del patio y el sólido de las habitaciones que le dan forma (evidente
si se lo mira desde el patio) da luego lugar a una segunda percepción que se verifica desde el interior de los
salones principales, cuyo espacio vacío aparece como contrapuesto a los muros y habitaciones menores
que les dan forma, ambos igualmente sólidos desde este punto de vista. Estas observaciones llevan a la
reconsideración del rol del poché en la arquitectura clásica, esa masa usualmente pintada de rosado que
era la indicación de una forma residual, por lo general sólida pero no necesariamente. De modo que en ese
sistema compositivo, el poché es una suerte de infraestructura invisible del espacio, que se revela en los
cortes horizontales de las plantas o en los verticales, y muestra así formas muy determinadas,
eventualmente convexas, destinadas a dar lugar a las formas cóncavas de los cielorrasos de las
habitaciones. El sistema compositivo del hotel permite reconciliar la voluntad formal de habitaciones
interiores fuertemente caracterizadas tanto como adaptarlas al perímetro muy irregular del lote. En el caso
de la Villa Savoye, Le Corbusier decide un perímetro fuerte, regular, al cual subordinar toda la organización
de la planta alta. La rampa, las escaleras y las habitaciones principales consumen la superficie interior de
este perímetro produciendo un sobrante irregular, el patio. Solo los aleros de la terraza devuelven una
apariencia de regularidad al patio.
En una suerte de teorema, Rowe sugiere una fórmula de equivalencias, diciendo que las Galerías
Uffizi son a la Unité d'habitation lo que el Hotel de Beauvais es a la Villa Savoye.
Casi veinte años después de las observaciones de Rowe, el panorama contemporáneo comienza a
mostrar que algunos arquitectos de vanguardia vuelven a hacer un uso explícito de estos recursos
proyectuales. El poché, que había sido poco menos que tabú para la arquitectura moderna, aparece como
recurso proyectual explícito en obras de la escala y la repercusión de la Ciudad de la Cultura que proyecta
Peter Eisenman en Santiago de Compostela, Galicia. La envolvente externa e interior de las construcciones
tienen formas divergentes que se reconcilian por la existencia de un gran poché destinado a contener las
estructuras de soporte y las instalaciones del edificio. Incluso el arquitecto prefiere desentenderse del
proyecto de esas cuestiones, que voluntariamente delega en una empresa de arquitectura e ingeniería. 3 Y
aunque esta utilización del poché como recurso no implica necesariamente la utilización de una forma
subordinante y otras subordinadas correlativas a la oposición entre sólido y vacío, anuncia una nueva
libertad para utilizar estos recursos en el proyecto de arquitectura. En el hotel que proyectan Herzog & de
Meuron y OMA en Nueva York (Astor Place Hotel, Nueva York, 1999; "El principal edificio del hotel tiene 20
pisos, y consiste de 260 habitaciones. Es concebido como un monolito exento que se separa de los edificios
vecinos") 4 la apuesta es tanto más explícita porque los baños y roperos se asimilan a los muros para
producir una forma regular y determinada en las habitaciones. La sugerencia monolítica del volumen
exterior del edificio se conseguiría principalmente por la homogeneidad de color de sus superficies, pero se
afirmaría en el tratamiento escultural del volumen, horadado por huecos irregulares, todos diferentes en
forma y que se ubican evitando hasta donde es posible sugerir patrón alguno. Los agujeros se manifiestan
Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela de Peter Eisenman, maqueta y sección.
3
como el resultado de una acción de sustracción de la materia, como si artesanalmente se hubiera
procedido-picando con un cincel un bloque de piedra de menor escala. Es el contraste entre la escala y el
procedimiento insinuado por la forma lo que da su efecto estético al gran bloque monolítico de aspecto
voluntariamente irregular, aunque condicionado por las regulaciones y lo poco que puede serlo un prisma
nacido para contener la mayor cantidad posible de habitaciones regulares. En su interior,-la sugestión de la
acción escultórica contrasta con la regularidad del espacio de las habitaciones. Estas se manifiestan como
vacíos cuya regularidad se consigue en la medida que los baños y roperos se les subordinan formalmente
asimilándose al poché de los muros. Esta es una voluntad expresiva, pero también un procedimiento
proyectual que se hace explícito en la particular forma en que se presenta la planta, representándose en
negro los espacios subordinados, al igual que los muros; y en blanco, el espacio "positivo" de las
habitaciones. El dibujo asume entonces el papel de un discurso, de una explicación sobre el proceso de
proyecto tanto como de la forma correcta de interpretación de lo proyectado. El proyecto y este aspecto de
la representación son especialmente interesantes por su fecha. En la Casa en Alenqirer, Portugal (19992002), los hermanos Manuel y Francisco Aires Mateus deciden conservar los muros de una vieja casa para
construir al interior de ellos una casa hecha de prismas regulares y de menores dimensiones, de forma tal
que los espacios exteriores entre ambos se convierten en el verdadero objeto del proyecto tanto como de
las fotografías que eligen para ilustrarlo. Su forma irregular resulta de la oposición entre la regularidad
prismática de la nueva casa y la lógica divergente de los muros que la rodean vinculada al trazado urbano.
Los voladizos del piso superior de la nueva casa crean espacios semicubiertos, cuya gran sugestión puede
atribuirse al mencionado contraste y a una suerte de fingida condición accidental. La "sublimación de la
ruina" es a la vez el medio para integrarla a una nueva lógica espacial. La casa resulta una bisagra entre las
obras anteriores y posteriores de los Aires Mateus, dice Alberto Campo Baeza. 5 Efectivamente, en las
casas en Alvalade (1999) y Alentejo (2000-2003) aparece, no solo una dialéctica entre espacios
subordinantes y subordinados, entre llenos y vacíos, sino también su explícita representación en planos de
fondo y figura, donde algunas partes vacías son presentadas como sólidos, al igual que los muros, en negro.
Este modo de concebir y representar el espacio del proyecto arquitectónico se afirma como una constante en
los sucesivos proyectos de las casas en Serra de Mira d'Aire, Sesimbra y Alcacer do Sal; y quizá de un modo
más espectacular y explícito en la casa en Brejos de Azeitáo. El Centro Cultural de Sines es la oportunidad
para los hermanos Aires Mateus de aplicar los mismos principios a un edificio de gran escala, verificando su
especial sensibilidad a la espacialidad de la ciudad tradicional. Aunque son varias las obras y los autores que
han recurrido recientemente a este procedimiento de proyecto, cabe mencionar el proyecto de Caixa Forum,
realizado por Herzog & de Meuron y Gugger en Madrid en 2006 (Summa+100) donde se utiliza de forma
explícita una representación en blanco y negro que asimila los espacios secundarios al negro de los muros.
Este recurso es en especial elocuente en la representación de la planta baja porque pone de relieve el recinto
contenido por las edificaciones vecinas que da sentido a la planta baja mayormente libre.
ICONOGRAFÍA Y METÁFORA
El interés creciente en este enfoque proyectual deriva en una forma retórica que, si no es idéntica, se
encuentra muy próxima a la metáfora. Se trata del recurso por el cual una forma que hubiera contenido la
totalidad del edificio, es presentada como la adición de otras menores o como la sustracción puntual de
Astor Hotel, Nueva York. Office for Metropolitan Architecture (OMA) y Herzog & de Meuron, 1999.
4
totalidad del edificio, es presentada como la adición de otras menores o como la sustracción puntual de
partes a la forma general. Esta diferencia, aunque sutil, es sin embargo radical, porque se pasa así de un
recurso proyectual que opera sobre la organización del proyecto, a un recurso que opera casi
exclusivamente sobre la iconografía del edificio. Sobre un aspecto visual, que se vuelve didáctico por el
sentido literal de la adición o la sustracción. Puede decirse que se pasa de la composición a la expresión.
De la organización a la retórica visual. Tal desplazamiento tiene su sentido en la consecución de un éxito
comunicacional del edificio, porque aleja el proyecto contemporáneo de aquella "percepción difícil" que
adjudicaba Rowe al proyecto moderno 6 y lo acerca a una lectura fácil, a una elocuencia literal que exime al
espectador de un esfuerzo interpretativo. De algún modo, esta eficiencia metafórica abre la oportunidad
para una popularización de la arquitectura, para facilitarle un protagonismo en el nuevo mundo de imágenes
icónicas que dominan el escenario contemporáneo. La adición puede ser efectivamente un proceso de
construcción: literal en el simple caso cuando se agrega una habitación a una construcción existente, u
operacional 7 cuando la adición es parte del proceso de proyecto. Sin embargo, independientemente de
estas dos cuestiones, la adición aparece también como recurso expresivo, metafórico, que sugiere o simula
una adición constructiva. Aunque, como es notorio, ese exhibicionismo de la adición y la sustracción en
general no simplifica, sino que hace aún más complejas las resoluciones constructivas. En el caso del New
Museum, conseguir la apariencia que sugiere el apilamiento de cajas obliga a trasladar las cargas siempre a
un plano diferente. Pero el esfuerzo estructural del apeo debe permanecer escondido para evitar que
interfiera con la metáfora volumétrica de cajas que visualmente deben aparecer como apiladas. Colabora
para la efectiva visualización de la metáfora que las cajas carezcan de aberturas visibles, eso las hace más
sólidas, sus superficies más homogéneas y, por lo tanto, más cajas. Para lograr el efecto de una superficie
continua, una malla cubre uniformemente todo el volumen y oculta las ventanas y los elementos
constructivos. La unidad de la obra no depende tanto del parecido entre la superficie de las distintas cajas,
sino de sus relaciones. Aunque las cajas evocan una adición literal, como si cada una de ellas contuviese
una sala de igual tamaño, esto no es estrictamente cierto, pues son varios los pisos y salas que ocupan
cada uno de los que por fuera se manifiestan como volúmenes unitarios. En este caso particular, la
volumetría de cada parte guarda un sugestivo parentesco con el tamaño de algunos de los edificios más
pequeños del vecindario, que contrasta con las diferencias de color. El blanco del museo se destaca así
como una escultura urbana, perceptible a la distancia, que consigue diferenciarse contundentemente de los
edificios vecinos a pesar de su proximidad.
En la casa View, realizada en Rosario por Johnston-MarkLee con Diego Arraigada, la sugestión más
potente es la de una sustracción literal de formas esféricas, perpetradas sobre una hipotética forma previa,
prismática de un lado, circular del otro. El efecto retórico no podía ser más evidente desde el exterior,
transformándose en una eficiente metáfora, comprensible incluso para el más lego. Contrariamente, desde
el interior, esa sustracción agrega complejidad a la espacialidad resultante. Hay una correspondencia
simétrica entre exterior, es decir que a la concavidad exterior corresponde una convexidad interior. Lo que
obliga a que la superficie de hormigón que limita afuera y adentro sea una superficie de espesor regular.
Esta cuestión hace aún más complejo el cálculo y las armaduras de la cascara, de pronto esférica, de
pronto prismática. Paradójicamente, la simplicidad formal del resultado obliga a una compleja resolución
constructiva para dar sustento a los volúmenes de hormigón. En el caso de los laboratorios para Nestlé
realizados en México por Michel Rojkind, la sustracción es aún más evidente porque es realizada sobre
volúmenes claramente prismáticos. También porque se trata de varios volúmenes que dialogan entre sí. Y si
Casa en Alenquer, planta.
Manuel y Francisco Aires
Mateus, 1999
Casa en Alentejo, planta.
Manuel y Francisco Aires
Mateus, 2000
5
Casa en Alcácer do Sal, planta.
Manuel y Francisco Aires
Mateus, 2003
OMA, proyecto edificio residencial Interlace, Singapur, 2009
estas cuestiones no fueran suficientes, las partes seccionadas son
tratadas con otro material de color contrastante. El efecto es muy locuaz.
Sería poco menos que imposible que la metáfora pasara desapercibida,
incluso al más desprevenido. Pero hacia el interior, la situación es
completamente opuesta a la anterior. No hay una relación directa entre
las superficies exteriores e interiores. Por el contrario, un gran poché, un
espacio vacío es el necesario mediador entre unas formas esféricas que
son cóncavas en el exterior, pero que también lo son en el interior. Las
superficies esféricas tienen un color amarillo intenso, que contrasta con el
exterior metálico de los tres prismas exteriores. Estos se unen en el piso
superior para crear una planta más extensa y conectada. Si desde el
exterior la obvia metáfora es la de unos volúmenes a los que se les han
sustraído formas esféricas, desde el interior prima la visión de espacios y
formas resultantes de la intersección de espacios esféricos. En estos dos últimos ejemplos, la sustracción o
la intersección de formas simples es el modo de dar un sentido racional a formas complejas, difíciles de
comprender si no fuera por la reconstrucción imaginaria de la operación aludida. Se trata de conseguir una
complejidad legible, que se opondría a la de otras arquitecturas complejas, que difícilmente llegan a ser
comprendidas en su totalidad. Quizá se trate de un deseo de superar el hermetismo elitista del modernismo
a que se refería Rowe, pero sin renunciar a una complejidad que no solo mistifica el trabajo del arquitecto,
sino que también le permite mantener el control sobre una operación que ya no podría ser transferida a otro
constructor. El resultado se aproxima a la sensibilidad estética del pop art, en parte irónica, pero también
chistosa, directa, optimista.
El edificio Celosía de MVRDV y Blanca Lleó se percibe alternativamente como un gran bloque de
vivienda perforado o como un apilamiento de unidades repetitivas que dejan espacios libres entre ellas.
Pero la preferencia por verlo como una adición de partes queda sellada por las fajas horizontales de color
blanco que cortan los sucesivos estratos del edificio. Cada unidad de esta acumulación está compuesta por
unas tres viviendas organizadas en dos plantas. En cualquier caso, la composición permite controlar la
escala masiva del enorme edificio con notable eficacia. La identidad de cada vivienda permanece oculta,
pero la existencia de espacios intermedios, que se sospecha vinculados a algunas en particular, permite
imaginar que el sistema también logra controlar, al menos en parte, los problemas de escala e identidad de
lo que Alan Colquhoun había llamado el "superbloque". En este sentido, la composición aditiva fortalece
tanto el aspecto icónico visual del edificio como provee estos espacios sociales y controla la masividad de
una escala desmedida. Adición y sustracción pueden cambiar instantáneamente de signo. Así lo sugiere
este edificio, pues si fuese pintado de un solo color, probablemente los espacios libres podrían percibirse
como agujeros, es decir, como sustracciones a la gran masa prismática del superbloque. Si esto no sucede,
es por la esmerada resolución de las terminaciones y elementos constructivos. El proyecto de OMA en
Hong Kong no admite esta reversión figural, pero sugiere que la utilización de la composición aditiva puede
reformular nuestra percepción, no ya a la escala del edificio, sino a una escala urbana. Que la ciudad es el
resultado de una adición de edificios estaba claro en la calle corredor de la ciudad tradicional. Para la ciudad
Casa en Sesimbra, planta.
Manuel y Francisco Aires
Mateus, 2002
Casa en Porto de Mós, planta.
Manuel y Francisco Aires
Mateus, 2002
6
Centro Cultural de Sines,,
planta baja. Manuel y Francisco
Aires Mateus, 2000
de objetos moderna, esa acumulación es incapaz de mostrarse como una unidad mayor. El proyecto de
OMA explora esa tensión, pero gran parte de la sugestión de las imágenes radica en la convencionalidad de
las partes apiladas. Aún no sabemos de qué manera esta nueva retórica de la adición servirá a una
organización más efectiva y comprensible del proyecto y la ciudad. Sí las formas dominantes jugarán cada
vez más un papel en el proyecto contemporáneo o si se trata, apenas, de una manera más de recuperar
una visibilidad para el proyecto a través de una iconografía fácil, explícita, literal. Pero está claro que este
conjunto de posibilidades ya se han incorporado a las reglas de juego del proyecto contemporáneo.
NOTAS
1 Rowe, Colín y Koetter, Fred: Ciudad Collage, Gustavo Gilí, Barcelona, 1981.
2 La noción de espacio positivo y negativo había sido desarrollada por Steven Peterson en: Peterson,
Steven Kent: "Espacio Positivo y Negativo/Espacio y Antiespacío", Ideas en Arte y Tecnología 2 ("Positive
and Negative Space/Space & Antíspace", Harvard Journal of Architecture, Harvard Arch. Press.)
3 Eurostudios Internacional
4 http://www.oma.eu/índex.php?option=com_projects&víew=portal&id=637&ltemid=io.
5 Campo Baeza, Alberto: "Un puñado de aire", 26 n° 28, Gustavo Gilí, Barcelona, 2003, pp. 46-47.
6 "El elemento de deleite de la arquitectura moderna parece residir principalmente no en el hecho de
proporcionar un placer inmediato a la vista, sino en la idea de turbarla. Dentro de los límites de un complejo
de planificada oscuridad estrictamente concebido se presenta una intensa precisión o una exagerada
rusticidad de detalle; y se ofrece un esquema laberíntico que frustra la vista al intensificar el placer visual de
los episodios individuales, que en sí mismos solo serán coherentes como resultado de un acto mental de
reconstrucción". Rowe, Colín: Manierismo, Arquitectura Moderna y otros ensayos, GG Reprints, Gustavo
Gilí, Barcelona, 1999» P- 537 Así denomina a los procedimientos aditivos o de intersección Raúl Gómez Crespo en Gómez Crespo,
Raúl Arnaldo: Sintaxis arquitectónica, Ediciones ARX, La Plata, 1985
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