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Música callejera en Madrid: una mirada hacia la calle
Flávio Henrique Silva e Sousa
Resumen:
El presente trabajo tiene como objetivo reflexionar sobre la utilización del
lenguaje fotográfico en las investigaciones antropológicas, y presentar una Etnografía
Visual sobre la música callejera en la ciudad de Madrid. Con eso, pretendemos pensar la
utilización de “nuevos” soportes y lenguajes que puedan aportar otras perspectivas tanto
en la construcción del conocimiento científico como en la devolución de este a la
sociedad. Con dicha Etnografía Visual intentamos establecer un diálogo fluido entre la
lo visual y el lenguaje escrito para poder hablar de la realidad específica de una forma
más amplia.
Abstract:
This work aims to reflect on the use given to photographic language at
anthropological investigations, as well as to show a visual ethnography about street
music in Madrid. We aim to analyze the use of “new” supports and languages which can
provide with other perspectives about both the creating of scientist knowledge and its
returning to society. Our purpose is to establish a fluid dialogue between visuality and
written language in order to understand each reality more broadly.
Registrar la mirada y repensar el diálogo
Durante mucho tiempo hemos vinculado la figura del antropólogo a la del
científico aventurero que va buscando al otro, un otro exótico e idílico que mantiene
bajo el manto de protección de la cultura la clave del conocimiento tradicional. En el
imaginario colectivo, al antropólogo le acompaña a todas partes el famoso diario de
campo. En su diario apunta, apunta y apunta, registra de forma frenética todo lo que
ocurre a su alrededor: las relaciones de parentesco, la interacción social, la economía
arcaica, los intercambios simbólicos, las relaciones de poder, las relaciones de género,
los matices del universo religioso, etc. etc. etc. El antropólogo es el experto de la grafía,
atento a todos los detalles intenta no perder ningún momento de la vida social.
El método etnográfico es lo que caracteriza y da forma a la Antropología. La
metodología clásica, basada en la observación participante, es lo que hace única e
inconfundible esta rama tan peculiar de las Ciencias Sociales. A través del método y sus
instrumentos, el antropólogo es capaz de meterse en lo más profundo de las culturas. Es
capaz de indagar y reflexionar sobre lo amplio metiéndose en lo específico de la
realidad social. El método etnográfico se muestra muy completo y complejo, trabaja
encima del discurso, registra a través de la mirada. La mirada, la observación, es la base
del trabajo antropológico, la mirada trasmutada al lenguaje escrito, el antropólogo es el
sujeto que describe la mirada, lo que ve. Y si la antropología es la ciencia de la mirada,
por qué no registrarla a través de un lenguaje específico, el lenguaje fotográfico. “El
antropólogo es un fotógrafo que escribe lo que ve — y fotografía muy poco” (Andrade,
2002: 18).
Aunque el método etnográfico siga siendo un instrumento extremadamente
necesario y cada vez más actual, la ciencia antropológica necesita y está pasando por un
proceso de reinvención y saneamiento, lo que es de gran importancia para que pueda
tener su espacio en la volatilidad del contexto en el cual se encuentra. La Antropología
que se forja sigue basada en la observación, pero, notamos que hay movimiento, que
tenemos por delante un proceso de recreación.
Pensar una Antropología del ahora es pensar tanto las formas de construcción
del conocimiento, como el retorno de nuestros trabajos de investigación a la sociedad.
Comparto por completo la idea de que la Antropología es la ciencia de la observación,
de la mirada. Pero la cuestión va más allá de esta simple afirmación y puede que pase
por: qué queremos ver y cómo queremos mirar al mundo; por: cómo queremos registrar
esta mirada; y principalmente, por: cómo queremos enseñar lo que vemos y las
conclusiones que sacamos. En este sentido los lenguajes visuales y audiovisuales juegan
un papel imprescindible en los tiempos que corren. Lo que parece ser una afirmación
obvia cobra fuerza cuando observamos que el elemento primordial de la transmisión del
conocimiento antropológico sigue siendo el soporte académico clásico, el escrito.
Cuando pensamos en la mirada, o en el registro de la misma, necesariamente
deberíamos pensar en la Fotografía, este debería ser un pensamiento lógico y racional.
Pero, si miramos con un poco de perspectiva al pasado, vemos que la Fotografía ha
removido el estómago de la sociedad en que surge y que le ha costado asentarse y
encontrar su espacio. La Fotografía genera, en el momento de su aparición, y sigue
generando al día de hoy en determinados ámbitos, una gran inquietud.
La fotografía, nacida de la cooperación de la ciencia y de nuevas necesidades
de expresiones artísticas, fue objeto de violentos litigios en el momento de su
aparición. Saber si el aparato fotográfico no era más que un instrumento
técnico, capaz de reproducir las apariencias de manera puramente mecánica,
o si había que considerarlo como un auténtico medio de expresar una
sensación artística individual, caldeaba las mentes de los artistas, críticos y
fotógrafos.
(Freund, 2011: 67)
La discusión sobre si la fotografía cabe o no en el ámbito artístico ha sido
superada con creces. A día de hoy es un lenguaje completamente aceptado y asentado
como una rama importante del mundo artístico. Lo que debemos retomar es el rol de la
Fotografía como un instrumento que puede y debe estar a disposición de la ciencia,
llevando en consideración y respetando toda la trayectoria que la disciplina ha conocido.
En este sentido es importante intentar encontrar un lugar intermedio de equilibrio, que
utilice la Fotografía como forma de expresar y registrar, pero sin perder de vista que
nuestra perspectiva es desde la Antropología.
Entonces, ¿vale la pena mirar el mundo a través de una cámara y captarlo
para poder seguir observándolo con la mirada, para explicarlo con imágenes
similares a las que pueden captar nuestros ojos? Sin duda, pero no olvidemos
que lo que recoge la cámara no es sino la mirada de quien la maneja. Si la
maneja una persona con formación antropológica, mirando el mundo en
busca de símbolos, significados y valores, que construye sus datos de campo
con imágenes y sonido en movimiento, y con fotos (además de texto, por
supuesto), si describe, entrevista e interpreta con, por y a través de imágenes,
como poco estará añadiendo un nuevo nivel de densidad a su descripción e
interpretación antropológicas.
(Lisón 2014: 30)
La Antropología surge y se desarrolla en el mismo contexto de la Fotografía y
desde su principio ha estado hermanada a ésta. La utilización de la Fotografía de forma
más o menos sistemática, o sistematizada, siempre ha estado presente en los trabajos de
antropólogos importantes. Desde nuestra disciplina hemos visto flirteos muy
interesantes con la Fotografía. El propio Malinowski intenta sistematizar la utilización
de la Fotografía en su método de trabajo, aunque entiende que la misma tiene sus
limitaciones en lo que se refiere a su capacidad descriptiva/discursiva. Constató dichas
deficiencias principalmente a la hora de retratar la vida íntima de los grupos con quienes
ha estado en contacto, eso se refleja en la poca cantidad de registros de la vida erótica de
estos grupos. Malinowski creía que la Fotografía le daría un registro superficial y
pintoresco, y que no tendría relevancia en los trabajos que quería desarrollar (Brisset,
1999).
La dificultad en la trasmisión de un discurso lógico, coherente y de carácter
científico es indudable: el lenguaje fotográfico, la imagen fotográfica, en muchos
momentos puede ser ambigua y subjetiva. Es cierto que la relación entre Antropología y
Fotografía se mueve en un limbo epistemológico que de momento nadie ha podido
solucionar de forma definitiva. Es verdad que nosotros, los antropólogos, no sabemos
exactamente qué hacer cuando estamos en campo con una cámara fotográfica, a
nosotros nos parece más sencillo manejar nuestras libretas y grabaciones de audio. Pero,
también es cierto que no podemos renegar de un elemento tan potente como puede ser la
imagen. Está claro que ya no podemos atenernos a una ciencia limpia pura y neutral al
estilo positivista en la Antropología que queremos, y que está en construcción; también
necesitamos espacio para la interpretación y para la subjetividad. Si pensamos en un
proceso conjunto de construcción del conocimiento donde debemos llevar en
consideración el método y los paradigmas científicos, el conocimiento de nuestros
interlocutores y el intercambio con quien recibe/visualiza/lee nuestros trabajos de
investigación, es obvio que la subjetividad y la interpretación que proporciona la
Fotografía tiene cabida. No proponemos una ruptura, simplemente proponemos el
diálogo. Un diálogo entre el lenguaje escrito, que nos aporta eficacia y objetividad, y el
lenguaje fotográfico, capaz de transmitir ideas, sensaciones y emociones de forma
autónoma. Pensamos que si desde la Antropología somos capaces de apropiarnos de una
técnica y tecnología más, y aplicarlas en nuestros trabajos de investigación, podemos
enriquecer nuestras formas de contar historias y abrir puertas y posibilidades
importantes para la Antropología de ahora. Por todo eso pensamos que debemos
incorporar la visualidad a nuestros trabajos etnográficos, que debemos ampliar nuestros
conceptos e incorporar ideas como la Etnografía Visual a nuestro cotidiano. Creemos
que trabajar en esta perspectiva es pensar la construcción de un conocimiento
congruente con el tiempo presente.
Pequeña Etnografía Visual de la música de calle
El presente trabajo etnográfico visual hace referencia a una tesis doctoral, en
construcción, que versa sobre la música callejera en la ciudad de Madrid. Puede parecer
contradictorio utilizar la Fotografía para hablar de la música, la música es sonido, y
esto, en un primer momento no queda reflejado en dicha Etnografía Visual, por
supuesto. A la vez, queremos retomar la importancia de la Fotografía en cuanto lenguaje
específico y con su carga y capacidad de contextualización y análisis de la realidad
social. Con esta breve experimentación esperamos establecer el diálogo que hemos
comentado anteriormente, el diálogo entre el lenguaje escrito y visual, donde lo escrito
aporta su capacidad descriptiva y principalmente analítica, y lo visual entra por los
ojos…
En primer lugar comentamos que la elección del lenguaje fotográfico no ha sido
aleatoria. La elección de este instrumento específico en este momento de la
investigación, pasa por adecuarse a las características de trabajo basadas en el método
etnográfico. El trabajo del antropólogo es solitario, la observación y trabajo de campo
son procesos que se desarrollan de forma individual. La compenetración y confianza se
forja entre el antropólogo y sus interlocutores de forma personal. Eso también es una
característica esencial de la Fotografía y del fotógrafo, en este punto encontramos
muchas similitudes entre la labor antropológica y fotográfica a la hora de producir
datos. Pasa por ser un elemento/objeto (la cámara fotográfica) rápidamente identificada
por lo músicos callejeros, que no es agresiva en su abordaje, en este caso, y por hacer
parte del cotidiano de los músicos. Los músicos callejeros normalmente son asediados
imagéticamente por sus públicos, los viandantes. Por eso afirmamos que la Fotografía
es un elemento más del cotidiano de los músicos callejeros y que también pasa por
facilitar la inserción en el campo. Por no tratarse de un grupo o comunidad específicos,
la actividad está compuesta por la suma de individuos que ejercen un mismo oficio, la
inserción y primeros contactos con algunos individuos es constante. En estos casos la
cámara fotográfica funciona como una carta de intenciones: me interesa lo que haces,
por eso fotografío. La cámara fotográfica normalmente da pie a conversaciones más
profundas sobre la actividad de determinado músico o grupo musical. También
constatamos que las fotografías ampliadas, en papel, pueden ser muy útiles en las
entrevistas, ya que hacen que afloren determinados temas que queremos tratar. Además,
en su momento, el trabajo fotográfico producido durante la investigación deberá servir
para devolver el conocimiento producido a la sociedad a través de un lenguaje
ampliamente conocido, el fotográfico.
Dicho eso, y entrando en nuestro tema específico, comentamos que el trabajo de
investigación está siendo desarrollado con los músicos que ejercen su labor diaria, o
esporádica, en la zona centro de la ciudad de Madrid. Entendemos el ejercicio de la
música de calle como una forma de expresión artística, lúdica y creativa, y con un fuerte
carácter económico que en algunos casos garantiza la supervivencia y/o mantenimiento
de los agentes. Por este motivo estamos guiando el trabajo de investigación por dos
líneas de análisis principales: por un lado la inserción de la actividad en el ámbito de la
economía sumergida, y por otro, su correlación con la dimensión artística encontrada en
esta actividad. Creemos que la fuerte influencia de la dimensión artística y cultural
presente en la actividad es lo que diferencia la música callejera de otras actividades
desarrolladas en el ámbito de la economía informal.
Entendemos que la música de calle hace parte del propio paisaje urbano
madrileño. La música callejera está presente en lugares estratégicos del centro de la
ciudad y en contacto directo con distintos grupos sociales del espacio urbano. Se trata
de una actividad económica informal, y de carácter artístico, con la cual los ciudadanos
se encuentran e interaccionan a diario.
Analizar esta actividad, y el colectivo de individuos que la ejerce, nos lleva a
reflexionar sobre distintas cuestiones sociales actuales, entre ellas, las estrategias de
supervivencia desarrolladas por los ciudadanos para sortear las dificultades encontradas
en un momento de crisis socio-económica profunda. Notamos un incremento sustancial
en el número de individuos que ejercen la música callejera que, a priori, no tienen un
proyecto artístico bien definido, pero que encuentran en el ejercicio de la música de
calle la oportunidad de generar ingresos de forma rápida y efectiva. En este sentido
pensamos que parte de los individuos que ejercen esta actividad pueda estar en riesgo de
exclusión social inminente, y que el tocar en la calle es uno de los últimos recursos para
generar ingresos económicos de forma inmediata.
El estuche o la gorra en el suelo es una forma tácita de comunicación entre artista y público. Las
monedas, la retribución monetaria, pueden ser más o menos importantes para el músico callejero. La
importancia de la retribución económica tiene una relación directa con la intencionalidad del músico
en estar en la calle.
A la vez, no debemos/podemos limitarnos simplemente a las cuestiones
económicas de la actividad. Creemos que una parte importante de este colectivo ejerce
su labor en la calle por motivos ideológicos, que encuentran en el espacio público un
lugar idóneo para la expresión artística. Hablamos de músicos callejeros por convicción,
donde vemos que el tocar en la calle ha sido y es una decisión premeditada y
relativamente ajena a cuestiones económicas. Así, nos encontramos con músicos y/o
grupos musicales que utilizan la calle como un espacio de experimentación, un lugar
libre y de contacto directo con el público, donde pueden probar/experimentar distintos
elementos y formaciones musicales que no tendrían cabida en otros espacios. Si
miramos la actividad a partir de esta óptica disminuimos la carga económica que se
suele dar a dicha actividad, y creemos que así podemos hacer un análisis más profundo
y completo de dicha realidad.
En esta perspectiva nos encontramos con los Swingdigentes, donde la música se mezcla con otras ramas
artísticas como la danza y el teatro. Con este grupo vemos elementos conceptuales y una fuerte
intencionalidad en desarrollar un trabajo autoral y de carácter experimental. Notamos que para los
Swingdigentes la retribución económica tiene su importancia, pero, el tocar en la calle no se restringe a
esta motivación única.
Por otra parte observamos que estamos delante de una actividad que podemos
encontrar de forma recurrente en el espacio urbano, y que esta presencia efectiva puede
despertar conflictos importantes con los demás agentes del espacio público. Pensamos
que los principales conflictos pueden venir a la hora de compartir el espacio con el
comercio local y con los vecinos de las zonas donde ejercen la actividad. Tales
conflictos resultaron en la regularización/reglamentación de la actividad en el espacio
de la ciudad por parte del poder público.
Acompañando al proceso de regularización viene un estado de inestabilidad y tensión constante por
parte de los músicos. Las quejas sobre multas y aprehensión de instrumentos musicales de forma
“aleatoria y sin sentido” es una constante en el discurso de los músicos callejeros.
En este sentido debemos pensar las formas de sociabilidad que los músicos
construyen y a las que están sujetos. Debemos reflexionar sobre si existe una relación de
convivencia, o de coexistencia, entre los músicos callejeros y demás sujetos e
instituciones que ocupan y gestionan el espacio público. Debemos pensar si realmente
existe una necesidad real de reglamentación del espacio, y si existe, en qué debe estar
basada dicha reglamentación. La utilización y apropiación del espacio público pasa por
una relación de poder.
El poder político puede arrogarse el dominio sobre la ciudad que lo aloja.
Frente a la sociedad urbana, en cambio, ese poder político se revela una y
otra vez incapaz de ejercer su autoridad. En las calles el protagonismo no
corresponde a un supuesto animal político, sino a esta otra figura que
deberíamos llamar animal público(…). La calle es el lugar en que se
produciría la epifanía de una sociedad de veras democrática.
(Delgado, 2008: 204)
A pesar de los intentos de reglamentación los músicos callejeros van
desarrollando estrategias para poder ocupar el espacio público de forma efectiva.
Aunque el poder público intente reglamentar y regularizar el espacio, el colectivo de
músicos que ejerce la actividad sigue pensando que la calle debe ser un espacio libre,
democrático y abierto para las manifestaciones artísticas.
El proceso de reglamentación y selección de los músicos que pueden o no ejercer la actividad en las
calles de la ciudad generó una importante repercusión entre el colectivo que transcendió de forma
relevante al ámbito social a través de los medios de comunicación. Algunos de los músicos
consideran que dicha reglamentación es innecesaria, por lo menos de la forma en que ha sido hecha,
y que los criterios y proceso de selección tenían puntos oscuros y/o mejorables.
Medidas y legislaciones muy restrictivas pueden generar la expulsión de los músicos callejeros del
espacio público de forma definitiva. En el momento de legislar, el poder público debe llevar en
consideración que los sujetos que practican la actividad pueden estar en una posición socialmente
fragilizada.
Otra cuestión relevante que gira alrededor de la música callejera, y que guarda
relación con los conflictos con los demás agentes del espacio público, es la
visibilidad/invisibilidad de los músicos callejeros.
La música de calle se encuentra en las principales zonas del centro de la ciudad.
Los músicos buscan lugares de gran afluencia peatonal para que su trabajo sea más
rentable y/o para que su música llegue a un mayor número de personas. Esta es la lógica
que guía la ocupación espacial de los músicos callejeros en la ciudad de Madrid.
Pero, a la vez que podemos hablar de una búsqueda de visibilidad para optimizar
su trabajo, o su experiencia artística, también debemos hablar de la invisibilidad a la que
estos individuos están sujetos. Por un lado, hablamos de una invisibilidad causada por la
propia incorporación de los músicos en el espacio de forma continuada; esta ocupación,
en algunos casos muy prolongada en el tiempo, hace que estos individuos pasen
desapercibidos a la población general. En este sentido la música y el músico callejero se
camuflan en el espacio público, pueden incluso llegar a ser confundidos, estar
incorporados, de forma simbiótica al propio espacio urbano.
La intencionalidad artística, junto a la elección del espacio y la continuidad temporal de la ocupación
espacial, puede llegar a generar una espacie de mimetismo y simbiosis entre música, músico y
espacio.
Por otra parte podemos hablar de una invisibilidad simbólica, lo que se puede
relacionar con los prejuicios y estigmas con los cuales la actividad puede estar
relacionada. Así, podemos hablar de esta invisibilidad simbólica cuando percibimos que
la música de calle puede ser vista como una actividad menos valorada socialmente y en
muchos casos incluso siendo comparada a la mendicidad, y por eso, cargada de
estereotipos, estigmas y prejuicios. Constatamos también que en determinados
momentos es percibida como una actividad o producto no demandado, que puede ser
encarada como agresiva, molesta y fuera de lugar para el propio público potencial, que
reacciona ignorando/invisibilizando a los que practican la actividad.
La invisibilidad también hace parte del cotidiano de la música callejera. No siempre la música de calle es
bien recibida por su público potencial. Eso depende del momento y contexto en donde se encuentra.
Por otra parte, la relación entre música y público puede ser íntima y complementaria, un intercambio
entre los artistas y sus públicos. Esto se evidencia en las actuaciones de carácter más teatralizadas.
Observamos también que la música callejera, los músicos callejeros, juegan con los elementos del espacio
público. Podemos pensar que esta dinámica es una característica propia de la urbanidad, elementos que
moldean y se dejan moldear por la propia música y espacio de forma dialéctica.
Las cuestiones relacionadas con la visibilidad/invisibilidad nos parecen muy
importantes a la hora de pensar el contexto, analizar la realidad, y en su momento,
elaborar una tipología de los músicos callejeros. Intentar entender la dinámica de este
proceso de visibilidad/invisibilidad, los estigmas y prejuicios que giran alrededor de la
actividad, los intereses que pueden estar detrás de este proceso y la intencionalidad del
mismo, puede aportar claves importantes en el entendimiento de la dinámica de la
actividad y su interacción con otros agentes del espacio público.
Durante el trabajo de investigación debemos pasar por cuestiones que pueden
parecer insignificantes en un primer momento, pero que toman relevancia cuando
profundizamos en la temática específica. Más adelante deberemos atenernos a las
propias formas de identidad de los músicos y grupos musicales de calle. En este sentido
pensamos que podemos estar delante de una realidad más compleja de lo que
esperábamos, donde el músico, la música callejera transita por una identidad
transfronteriza. Preguntando a Scott Singer, uno de los músicos de Desvariétés
Orquestina si su grupo era un grupo musical de calle, éste me contesta que no, que es un
grupo musical que funciona muy bien en la calle. En su momento necesitaremos
analizar discursos que van en esta dirección para poder pensar si de hecho existe una
música de calle o si lo que vemos es una música que está en la calle en determinado
momento.
Aquí vemos a Desvariétés Orquestina en una presentación en el Nómada Market, una feria/mercado de
diseñadores emergentes realizada en Madrid. Además de pensar la música de calle en la calle, en el
espacio público, debemos empezar a pensar la música callejera en formatos, modelos e identidades
híbridas y complementarias. Eso puede abrir un interesante abanico de posibilidades para que podamos
analizar el desarrollo de la actividad.
Estas son algunas pinceladas sobre algunas de las cuestiones que pretendemos
abordar a lo largo de la investigación que se encuentra en desarrollo. Una vez más
afirmamos que el elemento visual puede darnos una gran aportación a la hora de
reflexionar sobre la realidad social específica. Sabemos que la actividad musical de
calle es un universo extremadamente rico y complejo y esperamos poder profundizar en
las cuestiones relacionadas con el tema para poder entender la dinámica de la actividad
y de sus protagonistas.
Bibliografía
ANDRADE, Roseane: Fotografia e Antropologia: olhares fora-dentro. São Paulo:
EDUC, 2002.
BRISSET, Demetrio: “Acerca de la fotografía etnográfica”. Gazeta de Antropología,
nº15. 1999.
DELGADO, Manuel: El animal público. Barcelona: Anagrama, 2008.
FREUND, Gisèle: La fotografia como documento social. Barcelona: Gustavo Gili,
2011.
LISÓN, José Carmelo: “Algunas reglas para la construcción de un audiovisual
antropológico”. Anales del Museo Nacional de Antropología. Madrid: 2014.