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DONDE VA EL TEATRO?
MEDIO AMBIENTE: LAS ALGAS, UN RECURSO CON PORVENIR
PATRIMONIO: IRONBRIDGE GORGE (REINO UNIDO)
CONFLUENCIAS \^
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confluencias, envíennos una
fotografía o una reproducción de
una pintura, una escultura o un
conjunto arquitectónico que
representen a sus ojos un
cruzamiento o mestizaje creador
entre varias culturas, o bien dos
obras de distinto origen cultural
en las que perciban un pareado o
una relación sorprendente.
Remítannoslas junto con un
comentario de dos o tres líneas
firmado. Cada mes publicaremos
en una página entera una de esas
contribuciones enviadas por los
lectores.
LA SILLA
1994, acrílico y papel de
periódico (80 x 56 cm)
de Michel Molins
El artista ha representado la
silla del más anciano de los
miembros de un grupo de
pigmeos de la selva
africana, cuya vida
compartió durante un mes.'
Constituye un símbolo de la
sedentarízación paulatina a
la que se ven obligados,
directa o indirectamente,
los pueblos nómades del
mundo y en la que el artista
ve una forma de
intolerancia y un rechazo de
la diferencia.
O Michel Molins, Toulouse
EL GORREO
este número
DE LA UNESCo
NOVIEMBRE
1997
¿Dónde va
el teatro?
48
Andrée Chedid
La escritora francesa de origen libanes
expresa su apego a la libertad
Al correr de losmeses por Bahgat ElnadiyAdel Rifaat
5
El teatro en la encrucijada
O
por Richard Schechner
Juegos y transgresión
12
por Jean-Pierre Guingané
Un arte en busca de sus raíces
16
por Romain Maitra
Las tribulaciones del shingeki
19
porOhzasaYoshio
Una casa común
23
por Anatoli Smelianski
El punto de fusión
2o
por Ghassan Maleh
44
El teatro del oprimido
32
por Augusto Boat
Ironbridge Gorge (Reino Unido)
por Neil Cossons
Para saber más
36
Un sitio clave de la revolución industrial en
la Inglaterra del siglo XVIII
Consultor: Romain Maitra
38
La crónica de Federico Mayor
AREA VERDE
Las algas, un recurso con porvenir por France Bequette
Nuestra portada:
Time Rocker, espectáculo puesto en escena por el
director de teatro estadounidense Bob Wilson, con
libreto de Darryl Pinckney y música de Lou Reed.
NUESTROS AUTORES
50
© Armelle Paranthoen /Enguerand, París
EL ÇjRREO DE LA UNÍSCO NOVIEMBRE I 997
el Correo
DE LÄUNESCO
AñoL
Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braille
por la Organización de las Naciones Unidas para la
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IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France)
DEPOT LÉGAL Cl -NOVIEMBRE 1997
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ISSN 0304-310X
N°ll-1997-0PI-97-564 S
Este número contiene 52 páginas de textos y un encarte
de 4 páginas situado entre las p. 2-3 y 50-51.
©Gély/Bemand.Pans
G1iRREODE
LA UNESCO «NOVIEMBRE
1997
al COrrer de lOS meSeS por Bahgat Elnadl y Adel Rifaat
r
El otorgamiento, hace algunas semanas, del premio Nobel de Literatura al gran dramaturgo
italiano Darío Fo acaba de recordarnos que el teatro es un género primordial, y que goza de
buena salud. Pese a la fuerte competencia del cine y sobre todo de la televisión, sigue atrayendo
en el mundo entero a un vasto auditorio popular.
Lo que hace irreemplazable al teatro es el vínculo físico, inmediato, que establece entre la
escena y la sala. De ahí que cada representación sea única en su género. Un filme o un cásete
pueden ser redifundidos hasta el infinito. La representación teatral de una misma obra nunca
será semejante a la anterior. La emoción que la representación suscita es un acontecimiento de
alquimia aleatoria, que nace de la confrontación de los actores con espectadores siempre dife¬
rentes y que muere con ella. La escritura teatral está concebida para dar pábulo a este miste¬
rio, para permitir cada vez su resurrección.
Esta plasticidad, vital en el hecho teatral, es quizás una de las razones decisivas por las cua¬
les el género ha podido atravesar tantos siglos y proliferar en tantas culturas diferentes; se ha
adaptado a todas las épocas, y más aún, se ha anticipado a ellas y a veces las ha engendrado.
Desde la invención del teatro clásico por los griegos, Shakespeare, Beaumarchais, Goethe,
Ibsen, entre otros, han impuesto esta evidencia en Occidente. Este número procura encontrarla
en otras latitudes. En el Japón y en la India, en Africa y en el mundo árabe, en América Latina
y en Rusia, el teatro, profundamente arraigado en la sociedad tradicional, se vio afectado de lleno
por la irrupción deldrama europeo moderno, en que la tragedia íntima sobrepasa el destino comu¬
nitario y la personalidad individual substituye al arquetipo. Lejos de derrumbarse, sin embargo,
el teatro encontró, a lo largo del siglo XX, la ocasión de una nueva vitalidad.
Da la impresión de que, en todas partes, los apasionados del teatro se hubieran entendido
para rehusar que el nuevo firme la sentencia de muerte del antiguo
por ende, el fin del tea¬
tro mismo buscando en cambio las pasarelas secretas gracias a las cuales la inspiración tra¬
dicional podría fecundar las formas de expresión modernas, y el teatro, al transformarse, segui¬
ría reflejando la vida.
EUX Festival Internacional de Teatro Experimental, celebrado en El Cairo del Io al 11 de sep¬
tiembre de 1997, confirmó recientemente con claridad meridiana que, en todos los continentes,
la mayoría de los grandes interrogantes que se plantean en las sociedades contemporáneas
tratan de hacerse oír a través del teatro.
¿Dónde va el teatro? Va donde va la vida...
O. G>KRE.O DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7
*J
Invasión de la Informática, fusión de culturas, explosión de las vanguardias:
el teatro atraviesa un periodo decisivo de su historia.
El teatro en la encrucijada
"¿Dónele va el teatro?", se suele oír decir,
último detalle, y que combina la palabra, la
pero tan múltiples y diversas son las for¬
música y el canto, como en el kabuki japonés.
mas teatrales y tan distinto el ritmo al que cada
Existe también un teatro que se aproxima a la
una de ellas evoluciona que más bien cabría
danza y la ópera y aspira a una integración total
del movimiento, el gesto, el recitado y el canto,
preguntarse "¿dónde van los teatros?
Hay un teatro de repertorio, forma euro¬
pea y esencialmente verbal, escrito por drama¬
La trilogía de los dragones,
turgos e interpretado de manera naturalista.
con una puesta en escena del
Hay un teatro en que todo (actuación, ves¬
canadiense Robert Lepage,
una de las principales figuras
POR RICHARD SCHECHNER
tuario, maquillaje) está codificado hasta el
como eljingju chino o el kathakali indio. Hay
en numerosas culturas un teatro religioso en
que el espectáculo es un modo de invocar, vene¬
rar y distraer a los dioses. Hay un teatro tra¬
dicional popular y festivo, en que se revisten
máscaras y trajes fabricados especialmente para
del "vanguardismo
cada representación: elgelede yoruba, las cere¬
prospectivo".
monias kachinas de los indígenas hopis y
zuñis, el carnaval de Trinidad y Tobago. Existe
un teatro narrativo religioso, cuyas represen¬
taciones suelen durar varios días, como el ram-
lila de la India, el waehma de los indígenas
yaquis, o la puesta en escena de la Pasión de
Cristo, cada diez años, en Oberammergau (Ale¬
mania). Hay, por último, un teatro experi¬
mental o de vanguardia.
Esplendor y decadencia
de la vanguardia
Hubo una época en que el teatro de vanguar¬
dia se adelantaba incluso a sí mismo. Pero desde
hace más de veinticinco años ya no es así. El tea¬
tro de vanguardia no está a la vanguardia de
absolutamente nada y prácticamente ha dejado
de ser la empresa arriesgada en la que se embar¬
caban algunos individuos decididos a hacer
retroceder las fronteras de su arte. De hecho,
casi podría decirse que todos los teatros expe¬
rimentales actuales se han "institucionalizado",
es decir que de una manera u otra están sub¬
vencionados
o aspiran a estarlo. Por cierto
todavía pueden verse espectáculos llamados de
vanguardia, pero el término abarca ahora reali¬
dades muy diversas:
%/ La vanguardia actual designa todo lo que los
críticos, el público y los propios artistas con¬
sideran como tal. Aplicado a un artista, el tér¬
mino suele ser más calificativo que descriptivo.
>/ La vanguardia histórica designa cada uno de
los movimientos innovadores que se sucedieron
en Europa desde el naturalismo, que apareció
hacia 1880, hasta elperformance art y otras for¬
mas experimentales, pasando por el simbon Q
ORREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
Una escena de A Chorus Line,
comedia musical del
coreógrafo Michael Bennett
lismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrea¬
Hamlisch, estrenada en
lismo, el happening, el teatro ambiental, etc.
tico. Hace el elogio de la tecnología más avan¬
zada y está dominada actualmente por las tele¬
Broadway en 1975.
Cada uno de esos movimientos, que se propo¬
comunicaciones interactivas, Internet, la reali¬
nía destronar a todos sus predecesores, estaba
dad virtual, los multimedia.
con música de Marvin
condenado a engrosar tarde o temprano las filas
*/ La vanguardia tradicionalista, en cambio,
de las formas admitidas por la mayoría, pues es
rechaza la modernidad técnica y se inspira en la
sabido que cada generación pone por las nubes
lo que la precedente ha vituperado.
La vanguardia histórica dejó de existir a
fines de los años setenta. Los impulsos reno¬
vadores se apaciguaron, y a la conmoción siguió
el reciclado al que son tan aficionados los post¬
"sabiduría antigua", en los ritos y las artes tra¬
dicionales de las culturas no occidentales. Una
de las figuras más destacadas de ese movimiento
es el director teatral y profesor de arte dramá¬
tico polaco Jersy Grotowski, que se esfuerza
por "encontrar una forma de arte muy antigua
modernos. Esta desaparición de la vanguardia
en que rito y creación eran una sola y misma
ha coincidido con una nueva percepción del
cosa, en que la poesía era canto, el canto, encan¬
progreso científico, al que ahora se ve como
tamiento, y el movimiento, danza. Se podría
una serie de cambios y perfeccionamientos téc¬
afirmar
nicos más que como el resultado de descubri¬
recobrar el estado que precedió a Babel. En pri¬
mientos revolucionarios. Este periodo se carac¬
mer lugar descubrir las diferencias, para hallar
luego lo que existía antes de las diferenciasEsperamos así remontarnos a una forma arcaica
teriza por una suerte de estabilidad que recuerda
en muchos aspectos a la Edad Media europea.
metafóricamente
que procuramos
Si algún día la novedad por la novedad vuelve
de expresión artística, en que el arte era una vía
a ponerse de moda, será probablemente en un
de conocimiento."
contexto distinto del occidental. Aunque cabe
%/ La vanguardia intercultural, por último, pre¬
preguntarse si, después del fin de la guerra fría
y el fenómeno de la mundialización, existe una
senta el rostro doble de Jano. El primero, posi¬
sola región del mundo que escape verdadera¬
llo que vincula a las culturas entre sí. El otro,
mente a la influencia euronorteamericana.
irónico e inquisitivo, juega con las contradic¬
v' La vanguardia prospectiva pone en escena
ciones y los malentendidos que estallan en las
un porvenir desconcertante, a veces apocalíp
fronteras culturales. La Escuela Internacional de
tivo, busca y sintetiza lo universal y todo aque¬
EL ÇçORREO DE
LA UNESCO
NOVIEMBRE
I 997
Teatro Antropológico (ISTA) del danés Euge¬
nio Barba1 es un ejemplo elocuente de la pri¬
mera corriente, mientras que las teorías y expe¬
en usuarios activos, e incluso en cocreadores.
No cabe duda de que en todas partes seguirá
habiendo gente dispuesta a ir al cine o a mirar
rimentaciones del artista mexicano Guillermo
la televisión, pero cabe predecir que la comu¬
Gómez Pena son representativas de la segunda.
nicación interactiva, con fines personales o
En la ISTA y en sus escritos teóricos, Barba
artísticos, va a experimentar un desarrollo
procura demostrar que toda expresión corpo¬
extraordinario.
ral eficaz se apoya en algunas posturas, en cier¬
La aparición del espectáculo "informático"
tos gestos y movimientos que califica de "pre-
no significa, sin embargo, el fin del teatro en
expresivos", cuyas huellas más evidentes se
vivo. Por el contrario, las corrientes del van¬
encuentran, a su juicio, en el teatro bailado de
guardismo van a multiplicarse y sus divergen¬
Asia: kathakali y odissi en la India, jingju en
China, butô en el Japón. A diferencia de Barba,
cias se acentuarán. En líneas generales, habrá
que busca ante todo los puntos de contacto
nados a públicos reducidos, reunidos sólo por
más espectáculos teatrales pero estarán desti¬
entre las culturas, Gómez Pena y sus seguido¬
Internet, y con ocasión de festivales locales o
res insisten en las contradicciones que suscita
regionales. Los horizontes culturales ya no se
el hecho de hallarse entre dos culturas; su inte¬
definirán geográficamente sino que dependerán
rés primordial es poner al descubierto el cho¬
de las preferencias y los hábitos personales.
que de culturas, las dificultades de comunica¬
ción,
con su cortejo de divisiones,
Cada cual podrá así identificarse con la cultura
de
artística con la que se sienta más compene¬
contradicciones ideológicas y de viejos mitos
trado, sin distinción de fronteras.
nacionales envías de desintegración. Mientras
Esta deslocalización tendrá importantes
Barba busca la colaboración de actores tradi¬
Ensayo de una danza
cionales, Gómez Pena trabaja indistintamente
afrobrasileña, en Salvador
con tradicionalistas y postmodernos.
(Brasil).
El objetivo primordial de la vanguardia
histórica era denunciar, ridiculizar y subvertir
el arte y la cultura oficiales. Los objetivos de las
demás tendencias vanguardistas son tan diver¬
sos que resulta difícil resumirlos aquí, pero
tienen al menos algo en común: la rebelión ya
no está a la orden del día, como tampoco la
voluntad de "escandalizar". De hecho, actual¬
mente lo más novedoso de la vanguardia se
inspira en las nuevas tecnologías, que han alcan¬
zado una difusión casi mundial. Estas innovan
sin escandalizar; tienden a unificar más que a
dividir; son muy onerosas, sobre todo en la
fase experimental, y exigen por ello un cierto
compromiso entre el arte y los círculos que
poseen los recursos financieros.
i Qué nos depara elfuturo?
En un momento dado se llegó a creer que el tea¬
tro estaba condenado a desaparecer frente al
avance de otras formas de entretenimiento, en
particular el cine y el video. Pero es probable
que la revolución informática termine tarde o
temprano por eliminar las fronteras entre esas
diversas formas de expresión artística. El micro-
procesador, que va a reemplazar a la cinta mag¬
nética y al filme, facilitará la circulación de imá¬
genes y de mensajes entre el televisor, el video
y la computadora, y anulará la barrera entre la
expresión llamada "directa" y la expresión lia- |
mada "mediata".
2
Decimos "llamada" porque la interactividad f
de los nuevos medios de información permite 5
ahora la intervención inmediata de los espec- I
tadores o de los oyentes, que se convierten así |
8
EL (oORREO
DE LA UNESCO
NOVIEMBRE
I 997
repercusiones en las formas teatrales tradicio-
kulit se integraban en un determinado con¬
supuestos aficionados al arte. Sólo los países
con recursos suficientes para crear y mantener
instituciones comparables a los "tesoros vivien¬
texto geográfico, social o artístico. Ahora bien,
tes" del Japón estarán en condiciones de pre¬
sucede que al menos algunos de esos géneros
servar intactas sus artes tradicionales. E incluso
tradicionales se abren cada vez más a artistas
en ese caso, las artes tradicionales parecen sólo
que, por no pertenecer a esa cultura, no pare¬
sobrevivir en lugares que
semejantes a
museos o a reservas naturales
las mantienen
nales. Hasta ahora, los espectáculos de nô, de
kathakali, de gelede, de samba o de wayang
cían "destinados" a practicarlos y que a
menudo viven lejos del lugar de origen de esos
géneros o de su zona de influencia.
demás, no siempre hay que lamentar. El
mundo se transforma, los tiempos cambian;
El turismo planetario es ahora un poderoso
factor que hay que tener en cuenta. Los gobier¬
cuyos papeles en este
ámbito tienden a confundirse
muchas formas tradicionales de espectáculo
están condenadas a desaparecer. Nadie sabe
cómo evitar esta extinción cultural, que, por lo
Turismo planetario
y artes tradicionales
nos y las empresas
a salvo de las alteraciones de la vida. De hecho,
han ido reem¬
plazando paulatinamente a los antiguos mece¬
nas. Numerosas artes tradicionales, obligadas
a someterse a ciertas exigencias comerciales, se
han transformado en versiones melindrosas
de sí mismas, destinadas a los turistas y a
nada puede preservarse indefinidamente y, a
menudo, la nostalgia del pasado oculta el temor
al cambio.
Pero sería erróneo subestimar la inventiva
y la creatividad de nuestros contemporáneos,
en particular en el ámbito de la cultura popu¬
lar. Si bien algunas tradiciones artísticas per¬
duran mientras otras perecen por falta de recur¬
sos, también se observa el desarrollo de nuevas
formas de creación, en la continuidad de la tra¬
dición, pero basadas en la fusión y la hibrida¬
ción. En toda América Latina, en particular,
se multiplican las experiencias nacidas de la
amalgama de influencias religiosas europeas,
africanas y autóctonas. Un impulso creador
que también existe en otras partes del mundo.
En los últimos siglos, la inmigración y los
desplazamientos de poblaciones han suscitado
más contactos entre los pueblos del planeta
que en toda la historia de la humanidad. De
esas culturas invadidas o desarraigadas han sur¬
gido formas artísticas inéditas y vigorosas, que
no han tardado en echar raíces, relegando al
mismo tiempo su pasado sincrético al olvido.
Vivimos en una época en que viejas tradiciones
artísticas coexisten con expresiones nuevas
inventadas deliberadamente o nacidas de hibri¬
daciones espontáneas particularmente fecundas.
El "teatro común", cuarteto
de cuerdas del sivlo XXI
¿ Cuál es en estas condiciones el futuro del tea¬
tro de repertorio de tradición occidental
ese
teatro en que los actores interpretan un texto
escrito por dramaturgos? Por tratarse de una
forma de expresión artística que no es ni uni¬
versal ni omnipresente, podría desaparecer
como tantas otras, pero creo que no será así. A
mi juicio, esta forma teatral podría llegar a ser
en el siglo XXI el equivalente de lo que repre¬
senta el cuarteto de cuerdas hoy día, es decir una
forma de arte que atrae a un reducido público
de aficionados, pero que no alcanzará nunca la
resonancia que podía tener, a fines del siglo
XIX, por ejemplo, el estreno de una nueva
obra de Ibsen. En adelante, los importantes
EL f^)RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997
debates sobre la cultura no tendrán lugar en
como los Stadtheaters en Alemania, los teatros
los teatros, sino en la calle, con ocasión de reu¬
regionales en Estados Unidos; y por último, el
niones multitudinarias, o en la televisión o en
teatro experimental y elperformance art.
Internet, en nuevas ceremonias electrónicas.
Los espectáculos comerciales gozan de cierta
independencia financiera debido a la eficaz
El espectáculo en vivo
Pero eso no es todo. Podría suceder que la utó¬
pica aldea planetaria tan anunciada no fuera
más que una ilusión. Aunque los medios de
información electrónicos y el Internet sigan
ganando terreno, no podrán reemplazar la
experiencia del espectáculo en vivo. Los pro¬
gresos vertiginosos de las técnicas de transmi¬
alianza entre los medios de información y la
representación en sala. Los espectáculos y sus
estrellas pueden verse en el escenario, pero tam¬
bién están disponibles en disco compacto, casetes y video. En este sentido, la industria del
teatro de variedades es, técnica y económica¬
mente, la más avanzada.
El teatro subvencionado, con su repertorio
sión de la información podrían dar origen,
clásico al que se han sumado algunas obras
paradójicamente, a un auténtico renacimiento
modernas, a veces experimentales (pero ya
teatral. En efecto, los medios de información
"admitidas" por el público), sirve sobre todo
dan prioridad a esta última en perjuicio de la
para estimular el sentimiento de autosatisfac-
comunicación, mientras que el espectáculo en
vivo hace exactamente lo contrario.
ción de la clase media.
Resulta más difícil definir el teatro experi¬
Los espectáculos en vivo no se limitan sólo
mental. Algunos de sus intérpretes se convier¬
al teatro. Puede incluirse en esta categoría un
ten en estrellas, e, inversamente, ciertas figuras
cierto número de eventos como las ceremonias
destacadas del cine realizan, paralelamente, un
religiosas, las competiciones deportivas, los con¬
trabajo experimental. Pero, en conjunto, este
ciertos de rock... En lo que hace al teatro en vivo
tipo de teatro se representa en salas pequeñas
Grotowski. Para este director
propiamente dicho, cabe distinguir tres clases: el
ante un público selecto.
de teatro polaco,
teatro comercial o de bulevar (el de Broadway,
Pero ello no disminuye en nada su impor¬
por ejemplo); el teatro artístico subvencionado,
tancia. Representar en un escenario este tipo
Abajo, Akropolis, con una
puesta en escena de Jerzy
representante de la
"vanguardia tradicionalista",
el espectáculo tiende a
convertirse en una especie de
recorrido iniciático.
EL Ql
ORREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE
I 997
El dios del mal, en una
representación de El rey mono
de teatro entraña muchos riesgos. Riesgos inhe¬
nazas de censura, y otras más graves aún, con¬
rentes al trabajo experimental en sí mismo, en
tinuarán existiendo, pero el movimiento
cuyo transcurso el actor adapta su interpreta¬
underground proseguirá su camino.
ción a las reacciones del público y a las cir¬
La existencia de un teatro de esa naturaleza,
cunstancias siempre imprevistas de cada repre¬
paralelo, no oficial, rebelde, es indispensable.
sentación. Ese teatro de expresión directa
El teatro oficial, aunque sea de calidad, seguirá
permite también abordar temas espinosos o
siendo siempre "oficial". Al igual que las iglesias,
vedados que los medios comerciales (cine,
templos, mezquitas y sinagogas que no favo¬
video), sometidos a exigencias de rentabilidad,
recen ni una visión demasiado pesimista del
no pueden arriesgarse a tratar. Por último, el
mundo ni un escepticismo incrédulo, en esos
espectáculo en vivo, sobre todo ante un
lugares de culto que son los teatros subvencio¬
público reducido, crea un contacto físico, emo¬
nados, la risa
tivo e intelectual muy poderoso entre actores
cástica y blasfematoria
y espectadores, y nada puede reemplazar la
El teatro oficial, institucional, al igual que las
intensidad de esa experiencia compartida.
religiones nacionales, los periódicos o los
Pero no resulta fácil encontrar los medios,
sobre todo la risa irónica, sar-
no se oye a menudo.
medios de información, tiene una necesidad
siempre insuficientes, de financiar ese tipo de
imperiosa de objeción y de crítica. Por ese
teatro. Hubo una época en que la vanguardia
motivo confío en que en el próximo siglo segui¬
clamaba en el desierto. Tal vez esas circunstan¬
cias
el hecho de deber su existencia y su inde¬
pendencia sólo a sus artistas y a su público
hace estragos en el paraíso,
por la Opera de Pekín, en 1980.
rán resonando en el teatro experimental los salu¬
dables acentos de la incredulidad, la ironía, la
parodia, la subversión y la alegría.
permitieron que la vanguardia fuera tan activa,
1. Véase su artículo "El ritmo oculto", en El Correo de la
subversiva e influyente. Por supuesto, las ame
UNESCO de enero de 1 996 dedicado a la danza. NDLR.
LORREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997
U
Juegos y transgresión
POR JEAN-PIERRE GUINGANE
cimiento social, y fue en los escenarios euro¬
barrios populares, y su finalidad es modificar
determinados comportamientos, en particular
los relacionados con la higiene, las tradiciones
peos donde la mayoría de los dramaturgos
y la actitud hacia los bienes comunitarios (por
africanos, como el congoleño Sony Labou
ejemplo, un pozo).
L Hasta los años ochenta la gente de teatro
no había obtenido en Africa un recono¬
Tansi y su Roccado Zulu Theatre, adquirie¬
Este avance del teatro se refleja también en la
ron celebridad. Más tarde, gracias a los pro¬
multiplicación de las estructuras de producción
gresos de la democracia y de la alfabetización,
el teatro comenzó a echar raíces en tierra afri¬
y de difusión a través del continente: teatros,
centros culturales privados y festivales traducen
la firme voluntad de los artistas africanos de
cana y a socializarse, como demuestra la apari¬
ción, y luego la generalización, del teatro de
"intervención social". Ese tipo de teatro
Ejemplo de teatro de
cuyo nombre varía según los países (teatro útil
intervención social, en
en Mali, teatro foro y teatro debate en Burkina
Kinshasa (República
Democrática del Congo), en
torno al tema del sida, con el
Faso)
se interpreta en lenguas vernáculas; su
público son los habitantes de las aldeas y de los
apoyo de "Médicos sin
fronteras".
dirigirse prioritariamente a su público. ¿Qué
repercusiones han tenido estos cambios en las
fuentes de inspiración de los creadores?
En los años ochenta la vida política consti¬
tuyó la primera fuente de inspiración del teatro
de autor africano. La preocupación de los dra¬
maturgos era describir lo que consideraban
como el fracaso del poder político en Africa.
Obras como Antonio me vendió su destino
(1986) y La calle de las moscas (1985) de Sony
Labou Tansi, El secreto de los dioses (1985) de
Zadi Zahourou Bernard, La tortuga que canta
(1985) de Senouvo AgbotaZinsou, Lasabana
entrance (1990) y El loco (1987) de Jean-Pierre
Guingané obtuvieron un éxito considerable.
En los años noventa el interés por los temas
políticos fue decreciendo en provecho de tres
fuentes principales de inspiración: las dramatizaciones tradicionales, los ritos religiosos, el
cuento tradicional.
Las dramatiíaciones
tradicionales
La sociedad africana tradicional está sumamente
codificada. La vida del individuo se halla some¬
tida a tantas normas y obligaciones (sociales,
profesionales, religiosas) que se ha llegado a la
conclusión de que sólo la colectividad cuenta.
No obstante, esas mismas normas prevén en
casi todas partes momentos de liberación, en
que el individuo puede transgredir, a través
del juego, el orden social. En Mali, por ejem¬
plo, la finalidad reconocida del koteba, una
forma de teatro tradicional que se organizaba
una vez al año, era permitir a los más jóvenes
formular un juicio crítico sobre sus mayores.
Ese era el único momento del año en que
podían hacerlo sin correr riesgos, pues si bien
los primeros tenían el deber de decir lo que
realmente pensaban de la sociedad, los segun¬
dos se comprometían a no guardarles rencor.
Jurídicamente todo lo que se decía en ese tea¬
tro gozaba de una impunidad total.
12
EL G1
iRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE
I 997
En Africa el teatro de intervención social, que bebe en las fuentes de la tradición,
está en contacto directo con la vida comunitaria.
Antonio me vendió su destino,
obra del congoleño Sony
Labou Tansi, puesta en escena
por Daniel Mesguich (Francia).
En Burkina Faso, algunas comunidades
gadura que ha sido necesario encontrar un ins¬
mossi organizaban una vez al año un mercado
trumento de comunicación entre las clases diri¬
nocturno, suerte de reunión que daba origen
a un vasto desenfreno social. Esa noche todas
gentes (foráneas o africanas), a menudo aleja¬
das de la realidad cotidiana, y las comunidades
las normas establecidas
en particular de orden
de base, a las que hay que incitar a participar en
perdían vigencia. Cada cual podía ir
las acciones de desarrollo. Con una finalidad
sexual
con aquélla o aquél con que había soñado todo
menos política que el "teatro del oprimido" de
el año, aunque se tratara de la mujer o el marido
Boal, el teatro de intervención social en Africa
de un pariente cercano. Pero al despuntar el día
debe su eficacia a un conocimiento profundo de
todo volvía a ser como antes.
las mentalidades en las que se propone influir.
Esos dos ejemplos son interesantes pues
Se dirige a un público popular, a menudo
constituyen formas de dramatización o de des-
analfabeto, cuyo interés sólo es posible desper¬
dramatización lúdica de las normas sociales.
tar si se tratan temas que le preocupan a diario.
Los participantes tienen conciencia de que están
La principal fuente de inspiración del teatro de
representando un papel, pues saben que en un
intervención social es pues la vida comunitaria tal
determinado momento las reglas del juego vol¬
como es. El arte de los animadores consiste en
verán a cambiar. Ese tipo de actividades lúdicas
lograr que, en una primera etapa, el público se
identifique con los personajes, a fin de que luego,
explica el éxito actual del teatro de interven¬
ción social en Africa.
Si bien esta forma de teatro fue creada y expe¬
gracias a una técnica apropiada, pueda distan¬
ciarse críticamente de sus propios comporta¬
rimentada en América Latina (en particular en
mientos. Se trata en el fondo de la misma técnica
el Brasil) por Augusto Boal, su existencia en
que utilizan las sociedades tradicionales para
' África no es resultado de una mera transposición
cuestionarse a sí mismas mediante una trans¬
de la experiencia latinoamericana. Las transfor¬
gresión de las normas sociales que favorece la
maciones de la sociedad africana son de tal enver
apertura y la autocrítica.
EL QORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7
13
Leyenda de una verdad,
obra del dramaturgo guineo
Williams Sassine, puesta en
escena por Fasou Siba
(Guinea).
Desde un punto de vista formal, al adop¬
Pero no sólo los ritos tradicionales están
tar las técnicas de representación de los artistas
presentes en el teatro; éste ha buscado inspira¬
ción también en religiones venidas de fuera. El
tradicionales (como el griot del oeste africano,
por ejemplo), el teatro de intervención social
se acerca a su público. La meta de cada repre¬
sentación es instaurar un ambiente propicio a
concert party, por ejemplo, forma de teatro
popular practicada en Togo y en Ghana, se
basa en la liturgia de las iglesias cristianas de
la comunicación entre los diversos elementos
esos países.
que componen ese público: él y sólo él adop¬
Hoy día, la mayoría de los grandes espec¬
táculos africanos tienen un componente
tará la decisión definitiva de modificar o no su
"ritual", sea en la puesta en escena y la dirección
comportamiento.
de los actores, sea en el texto. Su presencia parece
Los ritos religiosos
En todo el continente africano se observa una
proliferación de las sectas religiosas, así como
un fortalecimiento del misticismo en las reli¬
giones tradicionales (animismo, cristianismo,
islam). Reflejo de la vida, el teatro no podía
desconocer esa realidad.
Se advierte, en primer lugar, un retorno a los
ritos tradicionales. En Côte d'Ivoire, por ejem¬
plo, el llamado "teatro ritual" ha sido una de
las principales vías de la innovación teatral ini¬
ciada por los estudios de Jacques Scherer y
Werewere Liking sobre las prácticas rituales y
escenográficas de los bassa del Camerún. Pos¬
teriormente, la presencia del rito en el teatro se
ha vuelto tan común que el tema ha ido per¬
diendo originalidad. Ya en 1985 Sony Labou
Tansi escribía en la introducción a La calle de
las moscas: "Esta obra se integra en una forma
teatral vieja como el mundo Kongo, el kingizila o teatro de la curación." Zadi Zahourou
Bernard, por su parte, fundó una estética tea¬
tral a partir de un rito tomado de la etnia beté
de Côte d'Ivoire, que ha dado nombre a su
compañía: la Didiga.
14
EL (o
ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE
El baobab maravilloso, de
Jean-Pierre Guingané, por el
Teatro de la Fraternidad de
Uagadugu (Burkina Faso).
I 997
La leyenda de Kaidara,
adaptación de una obra del
escritor maliense Amadou
Hampaté Bâ, puesta en escena
por Claude Gnakourl y Luis
Marques e interpretada por el
Ymako Teatri (Côte d'Ivoire).
A través de la explotación de fuentes espe¬
ser incluso necesaria para ganarse la adhesión del
público y explica probablemente el éxito de
La Pasión según Pier Paolo Passolini dirigida
cíficamente populares
por Mwambayi Kalengayi (del ex Zaire). Esta
giosos
obra describe con un realismo fascinante la
vida comunitaria, dra-
matizaciones y cuentos tradicionales, ritos reli¬
el teatro africano de autor afirma su
ambición de dirigirse ante todo a su público,
vida de los predicadores que pululan en los
barrios de las ciudades africanas y cuya acti¬
el público africano. Y por fortuna es así, pues
tud oscila entre lo político y lo religioso.
En otro orden de ideas, La leyenda de la
público el teatro africano adquiere mayor
al reflejar las aspiraciones profundas de ese
verdad, de Williams Sassine, interpretada por
autenticidad y, con ello, la posibilidad de con¬
la Compañía Nacional de Guinea y dirigida
por Fasou Siba, presenta grandes similitudes
en el vestuario, el maquillaje e incluso en la
quistar un día una audiencia más vasta.
trama de la fábula
con una ceremonia de
exorcismo en una aldea.
El cuento tradicional
Hoy día la principal fuente de inspiración de
los dramaturgos africanos es el cuento tradi¬
cional.
De unas veinte obras representadas en los
escenarios africanos en 1996 y 1997, más de la
mitad giran en torno a esa temática. Algunos
espectáculos, como Zinimo... Zinimo Zi de Akonio Dolo, Douso, la cólera de la sabana de Sou¬
leymane Koly o Fidelidad castigada de Habib
Dembélé, se aproximan mucho al cuento clásico,
incluso si, desde un punto de vista formal, dan
más importancia a la escenificación y el movi¬
miento. En todas ellas la dimensión de lo mara¬
villoso está presente, pero también una inter¬
pretación del mundo que concluye siempre con
una enseñanza moral, dos elementos caracterís¬
ticos del cuento tradicional. Cabe añadir que la
obra del escritor maliense Hampaté Bâ comienza
a ser adaptada al teatro.
El teatro de marionetas de
Danai Kalanfei (Togo), cuyo
repertorio se inspira
esencialmente en los cuentos
tradicionales.
EL 0>RREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
Un arte en busca de sus raíces
POR ROMAIN MAITRA
Representación de rasilla, forma de expresión teatral originaria del norte
de la India, basada en el rito y la devoción religiosa.
I En la India el teatro tradicional es un
I arte sutil y complejo. Los artistas que
lo practican crean espectáculos totales que
incluyen el canto, la danza, el recitado y el
mimo. En todo el subcontinente, eXjatra de
Bengala, el tamasha del Maharashtra, el nautanki de Uttar Pradesh, Rajastán y Penjab, el
bhavai del Gujarat, el yakshagana del Karna-
taka y el therukuttu de Tamil Nadu, utilizan las
mismas combinaciones de vestuario y de
maquillaje, de canto, danza, mimo, improvi¬
sación e incluso acrobacia, uniendo lo burlesco
a las actitudes estilizadas.
Esas formas de expresión teatral permiten
hacerse una idea de la extraordinaria diversi¬
dad de lenguas, costumbres, músicas, trajes y
tradiciones que coexisten en el inmenso terri¬
torio indio. Los actores, a menudo excelen-
16
EL GORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE
1997
En la India, con el desarrollo del teatro a la europea en las grandes urbes, el teatro
tradicional había quedado confinado en las zonas rurales. Pero esas formas
populares empiezan a renacer.
tes, no vacilan en improvisar y en dialogar con
(vidushak), que aparece en diversas regiones
los espectadores
en la India no hay teatro
con los nombres de Konangi, Komali o Joot-
popular sin participación del público. Saben
han Mian. Otros personajes tipo han pasado
combinar los diversos registros y géneros y
también de una región a otra.
pasar con maestría del diálogo al canto y la
Basándose en guiones inmutables, los acto¬
danza. El público de los pueblos se vuelca total¬
res poseen el arte de renovarse y de cautivar a su
mente en ese tipo de teatro, que se caracteriza
auditorio salpicando con comentarios sobre
por la espontaneidad y el lenguaje expresivo y
la actualidad social y política el relato de los
pintoresco, y en el que los espectadores comu¬
enfrentamientos cósmicos entre las fuerzas del
nican de igual a igual con los actores.
bien y del mal, las historias románticas o las
Esos espectáculos obedecen a determina¬
das normas estilísticas. No hay decorados rea¬
Si esas formas teatrales han perdurado ello se
listas, sino un escenario desnudo. Son los acto¬
debe esencialmente a que han sido capaces de
res quienes recrean el lugar de la acción gracias
al simbolismo del maquillaje y al lenguaje codi¬
adaptar los temas eternos a la evolución de las
condiciones de vida y de servirse de ellos para
ficado de las actitudes, los movimientos del
hacer la sátira de los acontecimientos contem¬
cuerpo y de las manos. Un simple gesto, una
poráneos. El siguiente texto tomado de una obra
indicación verbal bastan para significar un cam¬
penjabí que figura en la antología de Balwant
bio de decorado.
Ese teatro popular ha heredado numerosos
Arriba a la izquierda y bajo
estas líneas, un episodio del
Mahabharata, relato épico
leyendas mitológicas.
Gargi, El Teatro popular indio (1966), nos per¬
mite dar una idea del estilo deliberadamente bur¬
rasgos del teatro clásico sánscrito, como el reci¬
lesco de los diálogos, en los que abundan los
tador (sutradhar) o el personaje del bufón
juegos de palabras y el recurso al absurdo:
indio, puesto en escena por
Raton Thiyam.
EL G>RREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
17
El inspector: ¿Cómo te diste cuenta de que
trosos de dos siglos de colonización, que ya
un ladrón había entrado en el patio de tu casa?
habían comenzado a desestabilizar la cultura
La esposa: Oí la rueda del molino, ¡ohilus-
india tradicional. La civilización urbana dis¬
trísimo!, y la vi salir corriendo detrás del perro.
pone de un arma absoluta
la televisión y el
El inspector: ¿Qué hiciste entonces?
cine
La esposa: Salté del lecho, poderoso señor,
poco a poco la influencia del teatro tradicional.
plegué mi falda y me puse la estera.
cuya invasora presencia está socavando
Sin embargo, en la India algunos realiza¬
El inspector: ¿Y entonces?
dores y directores de teatro son perfectamente
La esposa: Entonces (que los dioses te con¬
conscientes de que con las formas y los mode¬
cedan numerosa prole), vi al patio atravesar
los tomados de Occidente es imposible expre¬
corriendo el ladrón.
sar plenamente los anhelos, el modo de vida, la
El marido (que aparece por detrás): Señor,
cultura y los problemas de la población india.
ella está temblando de miedo. Si usted me per¬
Y como la principal aspiración de aquel que
mite, si ..., si
se dedica a un teatro digno de ese nombre es
El inspector: ¡Desembucha!
acercarse a su público, esos creadores se vuelven
El marido: ¡Por el esplendor de vuestro
naturalmente hacia las fuentes vivas del teatro
popular para buscar allí estímulo e inspiración.
sombrero...!
Elinspector: Abreviemos, ¿qué te robaron?
Los intercambios y los contactos entre
El marido: Pues bien, noble señor, he per¬
representantes de las tradiciones rurales y urba¬
dido nueve metros de vaca y mi turbante de
nas del teatro indio son poco frecuentes, pese
zuecos.
a los intentos que han realizado en ese sentido
Lamentablemente, con la desintegración de
algunas destacadas compañías de Calcuta, Bom¬
las estructuras tradicionales y el impacto cada
bay y Delhi. Los resultados de esta promete¬
vez mayor de la industrialización, el teatro
dora cooperación y de ese retorno a las fuen¬
popular ha ido perdiendo calidad artística y
tes dependerán en definitiva de que la expresión
su vitalidad se ha debilitado. La mundializa¬
teatral conserve su dinamismo y sea capaz de
ción, poderoso transmisor de imágenes y valo¬
resistir a la invasión del cine comercial y de las
res occidentales, se suma a los efectos desas
telenovelas y otras series televisadas.
Escena de therukuttu, una
forma de teatro tradicional
originaria de Tamil Nadu.
18
EL Q¡ORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE
1997
Distinto del
teatro
clásico, el
shingeki, o
teatro
moderno
japonés, ha
seguido
una agitada
trayectoria.
©J M Steinlein. Casa de las Culturas del Mundo, París
Las tribulaciones del shingeki
P0R0HZASAY0SHI0*
Arriba, El pozo, por la
compañía Tenkei Gekijo.
En Japón existe una separación radical
entre el teatro clásico y el teatro
tas de Osaka, el Teatro de Artes Tradicionales,
moderno, o shingeki, que nació a principios
del siglo XX por influencia del teatro occi¬
Nacional de Opera y Ballet fundado en 1997,
pero a excepción del de Osaka ninguno de ellos
dental. Ambos son distintos por su propia
cuenta con un elenco permanente. Tampoco
esencia. El teatro clásico es al mismo tiempo un
género musical en que la danza pone una
hay una escuela nacional de arte dramático.
intensa nota de color, y además sus actores son
hombres exclusivamente. En cambio el shin¬
gastos de los espectáculos de teatro, música y
danza son subvencionados parcialmente por
geki es un teatro de pura palabra y diálogo.
la Sociedad para el Fomento de las Artes y las
El teatro clásico reviste diversas formas
* En Japón, el patronímico
personas.
No obstante, desde hace poco tiempo los
que no se mezclan
Letras, que fue creada por el Estado en 1990. Es
la primera vez que el Estado contribuye ofi¬
entre sí. Por eso, cada una de ellas se representa
cialmente a la actividad teatral. Conviene recor¬
en un espacio característico. El «o tiene sus tea¬
dar que la construcción de muchos teatros ha
tros propios, denominados nôgakudô, y otro
sido financiada por entidades privadas y empre¬
tanto ocurre con el kabuki. El bunraku, que es
una variante del teatro de marionetas, también
sas de espectáculos, como la Tôhô y la Shôchiku, que ostenta el monopolio del kabuki.
se representa en escenarios específicos. Cuando
el shingeki hizo su aparición, fue necesario
agrupan a un elenco de actores en torno a una
encontrar un nuevo espacio adaptado a su
figura de primer plano del teatro, el cine o la
forma de expresión, o sea la sala de teatro de
televisión, y ponen en escena espectáculos dis¬
estilo occidental en que el telón separa a los
espectadores del escenario. Su estética realista
tintos de los del shingeki. Se trata del llamado
"teatro comercial", cuyos espectáculos se repre¬
hizo que las mujeres pisaran por fin las tablas
sentan en salas de mil a dos mil localidades con
después de siglos de prohibición.
En principio, el Estado japonés no sub¬
una finalidad exclusivamente lucrativa.
venciona al teatro tradicional ni tampoco al
géneros teatrales existen algunas excepciones. Por
moderno, que tiene un matiz político de
izquierda. Existen teatros nacionales como el
ejemplo, algunos actores del kabuki actúan en el
cine y la televisión, así como en obras modernas,
Teatro Nacional del Kabuki de Tokio, fun¬
incluso extranjeras. Algunos han intervenido en
dado en 1 969, el Teatro Nacional de Marione
comedias musicales norteamericanas o británicas.
nô, kabuki y bunraku
precede al nombre de las
el Teatro del Nô de Tokio y el nuevo Teatro
Los empresarios de la Shôchiku y la Tôhô
En la estricta separación tradicional de los
EL ^>RREODE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
19
Esperando a Godot ie Samuel
Beckett, por la Bungaku-za
(Compañía de las Letras), en
Tokio (1960).
En estos últimos años se han puesto de moda las
geki, inauguró el Tôkyô Geijutsu Gekijô (Tea¬
comedias musicales, especialmente las adapta¬
ciones de obras occidentales. A una representa¬
tro Artístico de Tokio) con actores como Taki-
ción de este género pueden acudir varias dece¬
nas de miles de espectadores, y un mismo
espectáculo puede estar en cartel entre seis meses
y un año.
Merece especial mención la célebre compañía
de revistas y comedias musicales Takarazuka,
formada únicamente por mujeres. En su reper¬
torio figuran tanto obras extranjeras
Okla¬
homa, Me and my girl, y Grand Hôtel como
japonesas, que han sido adaptadas de mangas^
de moda, por ejemplo la célebre Berusayu no
bara (Las rosas de Versalles) que ha suscitado el
entusiasmo de millones de espectadores. Esta
compañía, que trata de atraer sobre todo a un
público femenino, sigue gozando de una
inmensa popularidad hoy en día.
El renacimiento del shingeki
El shingeki fue reprimido desde antes de la
Segunda Guerra Mundial, en la época del mili¬
tarismo japonés. En el verano de 1945 sólo que¬
daba el elenco de la Bungaku-za (Compañía de
las Letras) fundada en 1937. El aspecto popular
del teatro shingeki volvió a cobrar fuerza con la
política de democratización llevada a cabo por
las autoridades estadounidenses. En 1946 la obra
de Gogol El inspector fue estrenada por la com¬
pañía Haiyû-za, que acababa de ser creada en
torno a directores como Aoyama Sugisaku o
Senda Koreya. Ese mismo año, Murayama
Tomoyoshi reanudó su carrera teatral escenifi¬
cando La casa de la felicidad de Fedorov, tras
haber reconstituido la compañía que se había
visto obligado a disolver anteriormente. Kubo
Sakae, uno de los grandes dramaturgos del shin-
20
EL ÇoORREO
DE LA UNESCO
NOVIEMBRE
1997
zawa Osamu y acometió la empresa de montar
Casa de Muñecas de Ibsen. En esta época, des¬
tacadas figuras del mundo teatral se afiliaron al
Partido Comunista, que acababa de ser legali¬
zado, y se asignaron la tarea de difundir su men¬
saje a través del teatro como lo habían hecho
antes de la guerra.
En 1948 las grandes figuras del shingeki de la
preguerra se habían afianzado. En algunas obras
nuevas se mostraba la realidad de la posguerra,
por ejemplo en Sonó hito o shirazu (No cono¬
ces a ese hombre) de Miyoshi Juró, o en Kumo
no hatate (Al final de las nubes) de Tanaka Chikao. Otras se convirtieron en obras clásicas del
teatro moderno, por ejemplo Yúzuru de Kinoshita Junji, que fue representada por el grupo tea¬
tral Budô no kai, y Onna no isshô (La vida de
una mujer) de la compañía Bungaku-za.
El año 1950 marcó un hito en la historia de
la posguerra. Era la época de la guerra fría entre
Estados Unidos y la ex Unión Soviética.
Cuando estalló la guerra en la vecina Corea, las
purgas anticomunistas en Japón se extendieron
a los medios del cine y el teatro. Por esos años,
en 1954 concretamente, uno de los grupos tea¬
trales de shingeki, el Haiyû-za, edificó un
pequeño teatro donde presentó La asamblea
de las mujeres de Aristófanes. Ello constituyó
un hecho excepcional, pues incluso hoy día es
raro que una compañía de shingeki disponga de
teatro propio; en efecto, la mayoría de las veces
se alquilan locales para dar las representaciones.
En 1949, el grupo Haiyû-za iba a conver¬
tirse en el faro del teatro shingeki con la crea¬
ción de una escuela de arte dramático que fue
el vivero de una pléyade de actores para todas
las compañías. Por ese entonces, la Shiki, una
compañía fundada por Asari Keita y Kusaka
Takeshi, cuestionó la forma inicial del shin¬
geki que se había inspirado en el realismo de
Konstantin Stanislavski. Esta compañía iba a
especializarse en las obras de Jean Giraudoux y
Jean Anouilh, poco representadas hasta enton¬
ces en Japón. En 1955 la Bungaku-za cosechó
un gran éxito con la traducción y escenifica¬
ción de Hamlet debidas a Fukuda Tsuneari.
Shakespeare es el autor más representado en
Japón y comparte ese puesto de honor con
Kawatake Mokuami, dramaturgo del género
kabuki. La diversidad y profundidad de la
obra del literato inglés sigue fascinando a los
aficionados al teatro.
Uno de los acontecimientos más impor¬
tantes sobrevenidos en el teatro shingeki de
la posguerra fue la introducción de las teorías
y obras de Bertolt Brecht. En 1953 Senda
Koreya fue el primero en montar con la Escuela
de Arte Dramático del Haiyû-za Terror y Mise¬
ria del III Reich de Brecht. Los interrogantes
sobre los conceptos de la dramaturgia soste¬
nidos por el escritor alemán coincidían con
los que suscitaba la renovación del mundo
contemporáneo mediante el teatro.
Las experiencias del angura
En 1957, una compañía de shingeki
la Bun¬
gaku-za
recurrió por primera vez a actores
del kabuki para representar la plezzAkechi Mitsuhide de Fukuda Tsuneari. Al año siguiente, la
gira del Teatro de Arte de Moscú por el Japón
tuvo gran resonancia y marcó el comienzo de
múltiples visitas de las más célebres compañías
extranjeras, que van a intensificarse en la segunda
Los miserables, comedia
musical adaptada de la obra
de Victor Hugo, en el Teatro
Imperial de Tokio (1997).
que Godot, el cambio tan esperado por una
parte de la opinión pública no llegaría... Preci¬
mitad de la década de los setenta.
En 1960, cuando tenían lugar las grandes
samente en esta época empezaron a represen¬
manifestaciones contra la renovación del Tra¬
tado de Seguridad con Estados Unidos, la
compañía Bungaku-za introdujo un nuevo
género, el "teatro del absurdo", con la repre-
sentación de Esperando a Godot de Samuel
Beckett. Esta obra daba a entender que, al igual
La hora de las mujeres, obra
contemporánea de teatro
comercial, interpretada en
Tokio por la compañía
Takarazuka, grupo teatral
exclusivamente femenino.
tarse en Japón obras de Beckett y de Eugène
Ionesco, al mismo tiempo que algunas com¬
pañías de vanguardia daban sus primeras repre¬
sentaciones fuera del país.
Los acontecimientos de la primavera de
1960 dejaron su huella en los medios del teatro
shingeki. Empezó a tambalearse la autoridad de
las grandes compañías, como la Haiyû-za, la
Bungaku-za y la Mingei, y uno tras otro fue¬
ron surgiendo nuevos grupos teatrales que se
mostraban críticos con sus predecesores. Flo¬
reció una intensa actividad de investigación y
experimentación teatral. Las dudas sobre la
izquierda tradicional y el cuestionamiento del
shingeki fueron a la par.
El objetivo perseguido era crear un teatro
distinto del shingeki, y la renovación teatral
revistió su forma extrema con una representa¬
ción del karagumi ("teatro situacionista") que
tuvo lugar en 1967. Como se trataba precisa¬
mente de crear una forma teatral que se dife¬
renciase del shingeki, surgió la necesidad, con¬
forme a la tradición teatral japonesa, de
representar las obras en un espacio distinto. Ese
EL CARREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE I 997
mismo año, en nombre de la "rehabilitación
Suginami de Tokio en un vasto espacio escé¬
del espectáculo", la Tenjôsajiki (Compañía del
Gallinero) se lanzó por un nuevo derrotero. Se
pudieron contemplar en escena rostros con los
exagerados maquillajes del kabuki, y se escu¬
charon canciones populares que anunciaban la
muerte del shingeki. Un universo de incons¬
ciencia y locura humana surgía en medio de una
atmósfera de gran confusión. Los críticos que¬
daron desorientados por el nacimiento de un
teatro tan diferente y no tardaron en denomi¬
narlo "angura" (underground).
Cada compañía poseía sus peculiaridades,
pero compartían las siguientes características:
destrucción de la percepción teatral y del espacio
escénico, importancia del papel del actor, nuevo
enfoque del nô y del kabuki, abandono del culto
, al realismo, y exploración del inconsciente.
La compañía Tenjôsajiki prodigó hasta el
infinito los experimentos más audaces bajo la
dirección de Terayama Shûji. En cada repre¬
sentación, este grupo teatral cambiaba de espa¬
cio y de formas de expresión. En 1975, con
motivo de la representación deNokku, teatro
callejero, Terayama transformó el barrio de
nico, asentando la estructura dramática en la
vida cotidiana y difuminando los límites entre
la realidad y la ficción. La acción se desarro¬
llaba simultáneamente en treinta lugares dis¬
tintos y a los espectadores les resultaba impo¬
sible presenciar la totalidad del espectáculo.
Los titiriteros del ensueño
A partir de los años setenta, los autores, direc¬
tores y actores jóvenes anteriormente influen¬
ciados por el angura crearon múltiples com¬
pañías pequeñas y empezaron a esbozar las
corrientes principales del teatro contemporá¬
neo. Entre las personalidades más destacadas
cabe mencionar a Tsuka, que contempla con
ironía los defectos del Japón y de los japone¬
ses burlándose cínicamente de ellos, y también
Escena de kabuki, una de las
formas del teatro clásico
japonés, bajo la dirección de
Oguri Hangan (1997).
a Higashi, autor de la comedia musical Tôkyô
Kid Brothers. El angura ya había suprimido la
distinción entre autor, escenógrafo y director,
y posteriormente esta tendencia se consolidó.
En los años ochenta, la sociedad japonesa
había alcanzado un alto nivel de prosperidad y
vivía la euforia de haberse convertido en la
segunda potencia económica mundial después
de Estados Unidos. La inquietud por el
empleo de los jóvenes y la preocupación por el
futuro económico del país desaparecieron. En
este contexto surgieron la Yume no Yûminsha
(Compañía de los Titiriteros del Ensueño) de
Noda Hideki y la Dai san butai (Tercera
Escena) de Kôkami Shôji.
El estilo de estas dos compañías se caracte¬
riza por haber barrido de la escena al indivi¬
duo ordinario. Los héroes de las obras teatra¬
les son jóvenes menores de edad con una
identidad social imprecisa. Las leyes del género
y el lenguaje cambian continuamente. Las
músicas y danzas alegres y ligeras están pre¬
sentes por doquier, en contraste con la expre¬
sión sombría y poco amena del angura. Este
teatro tan diferente del shingeki y del angura
atrae a multitudes de espectadores jóvenes y
capta la atención de todos los medios sociales.
Numerosas compañías teatrales han empren¬
dido rumbos similares.
Pero en los años noventa, la mayoría de
estos grupos teatrales han empezado a experi¬
mentar altibajos, y por ejemplo la Compañía
de los Titiriteros del Ensueño ya no existe.
Los autores que más se destacan son los que
vuelven a pintar la vida y el lenguaje cotidianos.
Se está produciendo un retorno al primitivo
shingeki. Los autores independientes resur¬
gen, o bien algunos autores jóvenes represen¬
tan sus obras con compañías de shingeki vete¬
ranas. Ello me hace pensar que el teatro
contemporáneo japonés se halla de nuevo ante
un viraje decisivo de su historia.
1 . Historietas, que a veces pueden tener un contenido
violento y erótico.
22
EL ^
ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE
1997
A pesar de los cambios que se han producido en Rusia desde la caída del régimen
soviético, el teatro sigue siendo un lugar de encuentro y de fervor colectivo.
Una casa común
POR ANATOLI SMELIANSKI
Arriba, Los diez días que
Hace justamente cien años, en el famoso
Chejov, Alexander Tairov (y para el teatro de
estremecieron al mundo, una
restaurante "Bazar eslavo", en Moscú, se
Europa occidental, de Bertolt Brecht, Peter
Brook, Jerzy Grotowski) son igualmente inse¬
adaptación del libro de John
Reed, puesta en escena por
Yuri Liubimov, en el teatro de
la Taganka, en Moscú (1965).
produjo un encuentro memorable: el del actor
y director de teatro Konstantin Stanislavski
con el dramaturgo y crítico Vladimir Nemi¬
rovich-Danchenko. La conversación se pro¬
parables de la aceptación, o por el contrario del
rechazo violento, de las ideas que inspiraban, a
principios del siglo XX, a los fundadores del
longó durante dieciocho horas y concluyó con
MKhT. En el curso de los años treinta, el Estado
un acuerdo para la fundación de una nueva
soviético llevó al pináculo las ideas de Stanis¬
empresa teatral. Al cabo de poco más de un
lavski, y muchos de los que se opusieron a éste
año nacía el Teatro de Arte de Moscú (MKhT).
fueron aniquilados físicamente. En realidad, esa
Un teatro cuya existencia fue decisiva para el
exaltación iba acompañada de una negación del
arte dramático ruso del siglo XX.
fundamento mismo de la empresa a la que se
El Teatro de Arte no se contentó con dar
había consagrado Stanislavski. A comienzos de
origen a una multiplicidad de teatros, escenó¬
los años treinta, el Teatro de Arte fue rebauti¬
grafos y actores. También proceden de él célebres
renovadores estéticos que supieron desarrollar
sus propios sistemas teatrales. Los nombres de
zado por Stalin "Teatro de Arte Académico"
(MKhAT), lo que fue la señal de una unificación
global de los teatros siguiendo el modelo del
Vsevold Meyerhold, Evgueni Vajtangov, Mijail
MKhAT soviético.
EL QORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
23
Muy pronto los dirigentes de la revolución
estimaron que el teatro era una suerte de ersatz
espiritual muy singular, llamado a reemplazar a
la desmantelada Iglesia. Los lugares santos no
debían permanecer vacíos. Durante décadas,
hasta la caída de la Unión Soviética, este modelo
de teatro-iglesia funcionó de una u otra forma.
Por sacrilega que haya sido esa sustitución, la
idea resultó sumamente eficaz. En la Rusia sovié¬
tica el teatro reemplazaba a la vez a un parla¬
mento meramente decorativo y a una Iglesia
medio asfixiada. Varias generaciones de directo¬
res teatrales y actores, así como de espectadores,
habían adquirido una suerte de reflejo condi¬
cionado: no sólo se iba al teatro en busca de
distracción, sino de una forma de comunión. La
idea elitista de comunión (sobomosi), tan popu¬
Claustrofobla, obra escrita e
lar a comienzos de siglo en el ambiente de los
simbolistas rusos, lograba realizarse allí de
manera inesperada. El teatro pasó a ser tal vez el
jóvenes actores del Teatro
único centro de la sobornost rusa, es decir de un
Maly de San Petersburgo.
contacto vivo y espontáneo entre las personas.
Los directores y los actores se convirtieron en
interpretada por los alumnos
del Instituto Teatral y los
gráfico, el poder destacaba la importancia del
teatro como instrumento esencial para dirigir
a los "feligreses". Pero mientras una mayoría
Puesta en escena de Lev Dodin
aplastante de teatros ejecutaba fielmente la
misión que le incumbía, algunos lograban de
todos modos escapar a ese destino. Oleg Efre-
(1994).
servidores del culto teatral. Se ampliaron las
expectativas del público, que tuvo el sentimiento
mov, GeorgiiTovstonogov, Yuri Liubimovy
de poder trasformar la vida gracias a la acción de
Anatoli Efros no se contentaban con encar¬
un espectáculo-prédica.
En el momento en que la URSS comenzó
nar las tendencias fundamentales de la escena
rusa, sino que mantenían también un tipo de
a desintegrarse, había en el país unos 600 teatros
compañía-familia concebida no para durar algu¬
nas semanas, sino para años de creación en
común. Esa era la marca indeleble de lo que en
Rusia se entendía y se sigue entendiendo por
estatales con elencos de 25 a 160 actores. En el
paisaje urbano, los teatros solían estar cerca
del Comité Regional o de la Casa de la Cultura
Política del Partido. Incluso en el plano topo-
"teatro".
El teatro en Rusia es una casa común y un
proyecto conjunto que ocupa toda la vida. Es
una asociación artística a largo plazo que exige
un sistema especial de condiciones estructura¬
les, estéticas y
tante
lo que no es menos impor¬
morales.
La crisis
El advenimiento de la libertad puso a prueba
los principales "templos" del teatro ruso. La
desaparición de Anatoli Efros y de Georgii
Tovstonogov coincidió.con una crisis del Tea¬
tro de Arte y del teatro de la Taganka, las dos
principales instituciones teatrales de la época
anterior. En 1987, después de un prolongado
conflicto interno cuyos ecos salpicaron las
páginas de los periódicos, en el Kremlin se
decidió dividir el Teatro de Arte. Oleg Efremov
siguió a la cabeza del primer MKhAT, mientras
que la actriz Tatiana Dronina encabezaba el
segundo. Esa escisión adquirió pronto un cariz
ideológico. El primer MKhAT se dio el nom¬
bre de Chejov y el segundo conservó el de
Konstantin Stanislavski
Gorki.
(a la derecha) y Vladimir
Nemirovich-Danchenko
|
Mientras Efremov procuraba, por enésima
a
vez, resucitar una "asociación de compañeros"
en 1923. Ambos
fundaron en 1898 el
Teatro de Arte de Moscú.
24
U ÇîRREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997
| y volver a los principios del primer MKhT,
dirección de un teatro, volvía a alborotar a su
tenía con quien luchar: había regresado a un
país diferente y no lo entendió de inmediato.
Cuando lo comprendió era demasiado tarde.
alrededor a pretendidas "fuerzas patrióticas".
Su principal adversario fue un artista de su com¬
En el escenario del MKhAT Gorki, se decidió
basado en la pieza de Mijail Bulgakov, Batoum,
pañía, uno de sus alumnos, Nicolai Gubenko.
El conflicto, para la Taganka, adquirió la forma
económica de una partición de bienes. Pero, al
y puesto en escena por Serguei Kurguinian, el
igual que en el Teatro de Arte, esa partición tuvo
generalísimo en casaca de uniforme blanca
un tinte ideológico. Nicolai Gubenko se acercó
a los comunistas (con Ziuganov a la cabeza)
en el otro MKhAT, la belicosa amazona, sin
ninguna experiencia de la escenografía y de la
incluso celebrar a Stalin. Al final del espectáculo
miraba a lo lejos, soñador, y el público se ponía
música del himno soviético abolido: "Stalin
cumpliendo una trayectoria que los amigos
actores definieron con la notable precisión del
nos enseñó a ser fieles al pueblo, fue nuestro
aforismo: "de la Taganka a la Ziuganka".
de pie como un solo hombre al oír la letra y la
En ese contexto, el legado del teatro sovié¬
inspirador para el trabajo y las hazañas."
tico se vivió de modo nostálgico. Vaciado de su
sangre por la censura, aislado por un "telón
Del templo al mero centro
de esparcimiento
de acero" del desarrollo de la escena interna¬
cional, el teatro de antes era, en sus expresiones
Los dos MKhAT instalados a ambos lados de
más destacadas, la expresión de la vida espiritual
la calle Tverskaia dan una imagen bastante exacta
de la sociedad. Habría podido afirmarse, recor¬
de la situación del teatro en la Rusia de hoy.
dando a Stanislavski, que era un teatro dotado
Cabe asociar esta imagen con lo que sucedió en
de una "supertarea".
el teatro de la Taganka. El regreso de Liubimov
Colocado en condiciones de libertad rela¬
fue una fiesta, se le acogió como un héroe y el
tiva, el teatro ruso perdió esta importancia tan
público de la Taganka clamaba "¡Quédese! ¡Qué¬
dese!". Algunos lloraban: en la primavera de
1988 Moscú seguía viviendo en la euforia. Se
quedó, reanudó espectáculos que habían sido
especial. En resumen, el "superteatro" se había
convertido en mero teatro. Esta pérdida de
"categoría" se produjo en todos los aspectos de
la actividad espiritual. La tirada de los "superdiarios" y revistas disminuyó entre diez y cien
veces. Los dramaturgos, directores teatrales y
prohibidos, montó algunos otros, en particu¬
lar El suicidado de Nicolai Erdman, Doctor
Zivago de Pasternak, El adolescente de Dos¬
toyevski. Pero no se produjo el éxito esperado
porque ya no existía el Muro. Liubimov no
Los bajos fondos,
de Máximo Gorki, con una
puesta en escena de
K. Stanislavski y V. Nemirovich-
escritores que se consideraban los buenos pas¬
tores del pueblo se sintieron desorientados.
Sus libros ya no se editaban y sus espectáculos
Danchenko, en el Teatro de Arte
de Moscú (1902).
a GORREO DE
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nueva Moscú, las tusovkas políticas, religiosas
y "artísticas" se entremezclaban. Las mismas
personas iban de jubileo en jubileo, los artis¬
tas de variedades confraternizaban con el clero
de alta jerarquía, los humoristas satíricos con
los jefes del KGB, el Presidente enviaba sus
saludos a las principales tusovkas, señalando
así el paso de la elite artística postsoviética a
un nuevo estilo de vida.
En esta transformación el teatro fue a la
vez participante, víctima y caja registradora.
Lobos y ovejas,
de Aleksandr Ostrovskij,
pasaban a ser un esparcimiento de poca monta
con una puesta en escena de
Piotr Fomenko (1997).
como los demás.
La escena "perestroikiana" funcionó primero
de acuerdo con el sistema de "signos inverti¬
dos", escarneciendo y arrancando las viejas
máscaras convencionales: dirigentes de la revo¬
lución, Secretarios del Partido y koljosianos
aguerridos. Los mismos artistas populares a
los que se confiaba anteriormente el papel de
Lenin se pusieron a encarnar la imagen con¬
movedora del emperador asesinado Nicolás II.
Luego se introdujeron nuevos personajes,
"muchachas internacionales", agentes satáni¬
Esta situación de segundo plano del tea¬
tro, como uno de los elementos de la industria
contemporánea del esparcimiento, era total¬
mente nueva para la gente de teatro rusa. La
cos del KGB, héroes de la disidencia. Las nor¬
mas puritanas que regían el lenguaje fueron
abolidas tanto en la escena como en la pantalla
con la misma facilidad que los tabúes referen¬
libertad de creación artística dejó de ser apre¬
tes al cuerpo. Un cuerpo desvestido y un dis¬
ciada como algo excepcional y saludable; todos
curso osado pasaban a ser la contrapartida de la
se acostumbraron muy pronto a ella, como
libertad que habíamos conquistado. "Una
uno se habitúa al aire que respira.
mezcla maloliente de sangre y de excremen¬
El sistema de dotación del teatro por el
Estado ni siquiera alcanzó a cubrir la mitad de
años calificaron el olor de este arte nuevo.
los gastos. Para tratar de sobrevivir pese a todo,
los teatros de la capital instalaron en sus locales
tos", es así como los críticos de más de sesenta
Con la incorporación de Rusia a la econo¬
mía de mercado, el teatro empezó a describir la
casinos y clubes nocturnos. Numerosas "empre¬
sas teatrales de espectáculo" (así se denominaba
oficialmente a los teatros soviéticos) se trans¬
cristalización de un nuevo tipo humano, la
formaron en "empresas criminales de espectá¬
culo". Paneles con la palabra "Cambio" ador¬
naron muy simbólicamente la entrada de los
principales teatros de la capital. El país, en efecto,
cambiaba su sangre, y eso era efectivo también
para los teatros. Al hacerlo, no se entendía muy
bien qué se cambiaba y por qué, y de ser así, a
qué tipo de cambio. La pérdida del estatuto
social, y también del sentimiento sagrado de
hallarse a la cabeza, inscritos en los genes de
todos los que en Rusia eran creadores, fue una
cil hacer una diferencia entre el objeto del estu¬
dio artístico y los medios de su materialización.
de las consecuencias esenciales de ese cambio.
En la encrucijada
transformación del homo sovieticus en "nuevo
rico" o en "nuevo ruso". Y a menudo fue difí¬
El realismo socialista y el "realismo capitalista"
resultaron ser gemelos.
Renovación
A falta de datos estadísticos fiables y por mera
observación es posible comprobar, sin
embargo, que la mayoría de los teatros de la
capital nuevamente están llenos (después de
un periodo de crisis a comienzos de los años
noventa). El país está saliendo de una etapa cri¬
tica y el buen ritmo de asistencia a las salas de
teatro de estos dos últimos años es el vivo tes¬
La nueva clase se hizo cargo de su propia subes-
timonio de esta evolución. La liberalización
tructura y adoptó lo que, una vez más a falta
del mercado ha dado origen a empresas abier¬
tamente comerciales y a numerosas otras for¬
de un término apropiado, se designa en la nueva
Rusia con una palabra de argot difícil de tra¬
ducir, la tusovka. Son grandes espectáculos
lujosos y ceremonias conmemorativas reite¬
mas sumamente conocidas en los demás países
de Europa o en Estados Unidos.
Pero es mucho más interesante observar
radas, despliegue publicitario, banquetes,
honores recíprocos, un raudal de palabras y
todo tipo de deleites de los que Rusia, ence¬
que todavía existe en Rusia, y logra sobrevivir,
rrada entre los hielos, se había olvidado. En la
de la calle Povarskaia, no lejos del lugar en que,
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EL QORREO DE LA UNESCO
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un tipo de teatro que se podría denominar,
no teatro-casa, sino teatro-secta. En un sótano
a comienzos de siglo, Stanislavski había fun¬
dado con Meyerhold un estudio, se encuentra
la Escuela de Arte Dramático de Anatoli Vasi¬
teatral de Moscú. El último espectáculo de
de Europa y de América. Se esforzaron por
hacer un balance de un siglo de teatro ya trans¬
currido y se interrogaron sobre el siglo veni¬
dero. Me parece que fue Lev Dodin quien supo
encontrar la fórmula más feliz para caracterizar
Vasiliev, Las lamentaciones de Jeremías, tiene
este balance. Definió el modelo del Teatro de
menos que ver con el teatro tradicional que
con una representación religiosa y litúrgica.
Arte en la época de Chejov y de Stanislavski
Vasiliev no es el único que trabaja así. En
familia apoyado en dos bases diferentes: un
San Petersburgo, Lev Dodin se esfuerza también
por preservar un tipo de teatro del repertorio
procedente de Stanislavski, capaz de resistir al
contexto del capitalismo, e incluso del capita¬
extremo idealismo (hasta hacer del teatro una
liev. Es un laboratorio experimental sobre el
teatro actual, que no se destaca precisamente
por su "productividad" anual, pero el solo
hecho de que exista es importante para la vida
Las lamentaciones de Jeremías,
espectáculo cantado, a partir
del Antiguo Testamento, puesto
en escena por Anatoli Vasiliev
con música de Vladimir
Martinov(1997).
del teatro ruso del siglo XX. Intervinieron en
él todos los grandes directores de teatro de la
Rusia actual, así como muchos de sus colegas
como un modelo de teatro-casa, de teatro-
suerte de secta) y un cálculo económico de una
total lucidez, inevitable en el contexto de la
economía liberal.
lismo incontrolado. Entre los nuevos teatros,
El siglo XX echó abajo esos dos funda¬
el Taller de Piotr Fomenko goza de gran popu¬
mentos en Rusia: el idealismo degeneró en esta-
laridad. Lo mismo ocurre con el teatro de Ser-
linismo o en fascismo. La lucidez y la raciona¬
guei Jenovatch y con los espectáculos de Kama
Ginkas presentados esencialmente en la pequeña
Escena del Teatro para Espectadores Jóvenes de
Moscú (TIuZ). Se trata en estos casos de bús¬
y en cinismo. En los rincones más secretos de la
empresa teatral se han infiltrado las leyes del
mercado, que han privado de su sentido a nues¬
lidad económica degeneraron en mercantilismo
quedas serias, muy representativas de la actua¬
tro teatro. Hemos vuelto a enfrentar el mismo
lidad y del nivel creador del nuevo teatro ruso.
tipo de problemas que eran objeto de debate
En 1997 se celebró en el Teatro de Arte un
hace cien años. Para iniciar otro siglo Rusia nece¬
coloquio internacional dedicado al "Bazar
eslavo", es decir al encuentro que sentó las bases
sita un nuevo "Bazar eslavo". ¿Pero es realmente
el teatro ruso el único que lo necesita?
En el mundo árabe algunos creadores contemporáneos han sabido injertar el
aporte occidental en la tradición.
I En febrero de 1848 Marun Al Naqqash
Arriba, Samar, obra escrita,
interpretada y puesta en
teatro que él mismo diseñó e hizo construir. A
(1817-1855), un negociante de Beirut,
la muerte de Al Naqqash, su hermano Nicolás
director de teatro libanes
presenta en su casa un espectáculo titulado Al
y su sobrino Salim prosiguieron su labor, ins¬
(1997).
Bakhil, inspirado en El Avaro de Molière. Al
pirándose esencialmente en el repertorio francés.
levantarse el telón, recita un prólogo en la mejor
Pero por considerar que sus creaciones no eran
tradición del teatro europeo del siglo XVIII,
en el que promete a sus compatriotas hacerles
suficientemente apreciadas, decidieron emigrar
descubrir una nueva forma de espectáculo, "un
tral que empezaba a surgir.
escena por Roger Assaf,
teatro literario... en que el oro de Occidente
sería vaciado en un molde árabe." "Ese arte
prosigue Al Naqqash
se expresa en dos for¬
1902) emprendía en Damasco una aventura simi¬
lar, con la diferencia de que no poseía ni la cul¬
sido más fácil para mí limitarme a la primera,
tura de Al Naqqash ni su conocimiento de otros
pero he preferido seguir la vía más difícil... pues
países. Cuando más, había asistido a algunas
es la que tiene más probabilidades de compla¬
operetas italianas representadas por compañías
de paso y a obras interpretadas y dirigidas por
comediantes turcos. Pero Al Qabbani era ante
tada.... y estoy persuadido de que este espectá¬
culo os resultará provechoso, pues enseña....
las buenas maneras, prodiga oportunos con¬
sejos, mejora y pule las costumbres."
EL QORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE
Aproximadamente en la misma época, otro
negociante, Sheikh Abou Khalil Qabbani (1836-
mas: dramática y lírica. Ciertamente hubiera
ceros. Creo haber tomado la decisión más acer¬
28
a Egipto, donde se sumaron a una corriente tea¬
todo un hombre del pueblo, cuya inspiración
provenía esencialmente de las Mil y una noches.
Su ambición era ofrecer a la sociedad árabe
Al Naqqash perfeccionó más tarde sus téc¬
una forma de espectáculo que, sin dejar de
nicas de adaptación, en estado embrionario en
Al Bakhil, y las aplicó a las Mil y una noches.
Basándose en ese relato creó espectáculos en un
beber en las fuentes de la tradición, estuviera
1 997
abierta a las ideas nuevas y al mundo exterior.
Pero chocó con una oposición conservadora
acción pese a la distancia impuesta por el teatro
a la italiana (los espectáculos tradicionales se
llevaban a cabo generalmente en el patio de las
viviendas y al aire libre).
Traductores y dramaturgos buscaban ins¬
piración en el repertorio clásico europeo, y no
dudaban en adaptar y "mejorar" las obras de
Racine, Corneille, Shakespeare, Sheridan o
Goldoni para satisfacer al público. Así, la ver¬
sión árabe de Romeo y Julieta, convertida en
que no cejó hasta obtener, con la complicidad
de las autoridades de Estambul, el cierre defi¬
nitivo de su teatro.
Al igual que sus colegas de Beirut, Al Qab¬
bani también se marchó a Egipto, donde un
joven llamado Ya'Coub Sannu' (conocido tam¬
bién como Abou Naddara) había iniciado una
experiencia apasionante. Educado en Europa,
Sannu' había adquirido, además del perfecto
dominio de otras lenguas, la afición por el tea¬
tro. De regreso a Egipto, comenzó por trabajar
con compañías europeas cuyo repertorio con¬
sistía esencialmente en operetas y piezas de vodevil. Pero muy pronto decidió competir con ellas
en ese doble terreno. Inspirándose en el folklore
local llegó a crear una forma autóctona de teatro
musical, con personajes típicos que utilizaban
los sabrosos giros del árabe coloquial. Así,
Sannu' logró vaciar el oro europeo en los mol¬
des locales, a tal punto que forma y fondo se
volvieron indisociables. La trama, la organiza¬
ción escénica y el teatro a la italiana estaban
tomados de Occidente, pero todo lo demás
Los mártires del amor, era una comedia musi¬
cal con final feliz. Durante este fecundo
periodo, para los dramaturgos árabes el arte
teatral del resto del mundo era un inagotable
vivero de ideas del que se servían libremente y
que modificaban a su antojo. Probablemente
había entonces en el mundo árabe más teatros
por número de habitantes que hoy día, y la
vitalidad del género suscitaba acalorados deba¬
tes acerca de la naturaleza y los objetivos del arte
dramático, así como sobre los méritos respec¬
procedía de la tradición local.
Sus numerosas obras
de las que era a
menudo intérprete principal, escenógrafo, direc¬
tor y apuntador
trataban en su mayoría pro¬
blemas contemporáneos, generalmente con el
tono de la comedia. Pero el hecho de que sus
obras tuvieran una dimensión política le atrajo
muchas enemistades, incluso entre sus colegas y
Sueño de una noche de verano
de William Shakespeare;
tivos del árabe literario y del árabe vernáculo.
Una figura clave de ese periodo fue George
Abyad (1880-1962). El formalismo y la ele¬
gancia de sus adaptaciones de los clásicos occi¬
dentales (en particular franceses) le valieron
gran notoriedad. Pero terminó por preferir un
repertorio totalmente árabe. Por su cultura
cosmopolita que le dictaba la elección de las
puesta en escena de Khaled
Galal (Egipto).
protectores, empezando por el propio jedive. Su
teatro funcionó sólo dos años antes de que las
autoridades ordenaran el cierre.
El teatro de sombras
tradicional
Los países del Magreb, mientras tanto, seguían
fieles a las formas tradicionales del teatro árabe.
El teatro de sombras estaba en su apogeo, en
particular en Argelia, donde el personaje pro¬
vocador de Garabuz llegaría a ser prohibido
en 1 848 por las autoridades francesas debido a
su actitud anticolonialista. En Túnez y en
Marruecos, un rawi o recitador comentaba la
acción con un fondo musical. En Marruecos,
con ocasión de la fiesta islámica de Ashura se
presentaban espectáculos que recordaban los
misterios del teatro medieval europeo. De
hecho, la única forma occidental de teatro
implantada en el Magreb era por entonces el
equivalente de las marionetas sicilianas. Recién
unos cincuenta años después de las obras pio¬
neras de Al Naqqash, de Al Qabbani y de
Sannu', la influencia europea comenzó a pene¬
trar en la región con las compañías egipcias.
Hasta mediados del siglo veinte los suce¬
sores de aquellos pioneros se limitaron a repe¬
tir las fórmulas teatrales tal como las habían
recibido de sus predecesores. Su principal pre¬
ocupación era ponerse a la altura de un público
popular, que no vacilaba en intervenir en la
EL ^)RREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997
29
obras y por su interpretación un tanto exage¬
el fin de la Guerra de los Seis Días, fue para
rada, Abyad atrajo a una asistencia intelectual
y culta, y contribuyó por lo mismo a que el
público popular se alejara del teatro.
En la primera mitad del siglo XX seguirá
abierto el foso entre las adaptaciones "serias" de
muchos árabes una voz de alerta: advirtieron
que la vida política exigía mayor transparencia
y democracia y que era necesario abandonar
los discursos retóricos para dar prioridad al
diálogo, el debate y el análisis objetivo. El tea¬
tro aparece entonces como un medio de lograr
esos cambios al expresar la identidad nacional
sin rechazar por ello las influencias extranje¬
obras occidentales o las creaciones árabes "lite¬
rarias" y el repertorio comercial popular de las
comedias musicales y otras formas de vode-
ras. Si bien se denuncia la imitación servil de los
vil. De hecho, hacia mediados de los años cin¬
cuenta en el teatro árabe había pocos creadores
modelos occidentales, que lindaba a veces con
de talento, con excepción de Tewfik Al Hakim
lo grotesco, se estimulan las traducciones y las
y algunos otros. Sin embargo, la situación del
apropiaciones constructivas.
teatro había cambiado, en particular en Egipto,
En Egipto y el Líbano, asi como en Siria e
que contaba ahora con un Conservatorio de
Arte Dramático y una compañía nacional.
Irak, las revistas especializadas, las salas y las com¬
pañías subvencionadas van a multiplicarse. Las
compañías teatrales de otros países son acogi¬
das con entusiasmo; los artistas nacionales se
La atracción de la modernidad
emprendió una política destinada a favorecer el
marchan a perfeccionarse en el exterior. El teatro
universitario está en plena expansión y la llegada
de la televisión constituye para numerosos cre¬
adores una fuente adicional de ingresos que for¬
desarrollo de instituciones universitarias y cul¬
talece su posición social y económica. Los acuer¬
A fines de los años cincuenta el mundo árabe,
enfrentado al desafío de la modernidad,
turales y a entablar un diálogo constructivo
dos de cooperación cultural, en particular con los
con el mundo exterior. Simultáneamente apa¬
países socialistas, estimulan la experimentación
en ámbitos muy diversos: teatro de marione¬
recía una nueva forma de teatro comunitario
con fuertes connotaciones políticas y sociales.
La derrota del 5 de junio de 1967, que marcó
tas, ballet, danzas folklóricas, música, actuación
Crimen y castigo, adaptación
de la novela de Fedor
Dostoyevski, puesta en escena
por Farid Al Zahiri (Yemen).
y puesta en escena, teatral o cinematográfica. Los
años sesenta fueron para el arte escénico un
periodo de intensa actividad, no sólo en Egipto,
sino en casi todo el mundo árabe.
Entre las personalidades que contribuye¬
ron a este florecimiento cultural de los años
cincuenta y sesenta cabe mencionar a: Nu'man
Ashur, Yusuf Idris, Alfred Farag, Mijail Roman
y Mahmoud Dyab, en Egipto; Roger Assaf y
Nidal Ashkar, Yacoub Shadrawi y los hermanos
Rahbani (pioneros de la renovación de la ope¬
reta en el mundo árabe) en el Líbano; Saadalla
Wannous, en Siria; y Yusuf El Ani, en Irak.
Un público apasionado
Todos tenían la misma fe en la misión moral y
política del teatro y la misma voluntad de pro¬
ducir espectáculos de calidad a partir de una
tradición viva, sin caer en el repliegue egocén¬
trico. Yusuf Idris fue el primero en abogar
activamente por un "teatro egipcio auténtico",
pues a su juicio la mayoría de los espectáculos
producidos en ese país conservaban un estilo y
una estructura profundamente occidentales.
Preconizaba por ello un retorno al samer, ese
artista que actúa a menudo solo
aunque a
veces aparece acompañado de otro actor y oca¬
sionalmente de un bailarín y que, atento a las
reacciones del público, combina los papeles de
coro, recitador y bufón shakespeariano.
Para Idris, ese personaje debía encarnar la
teatralidad y al mismo tiempo incitar a los espec¬
tadores a participar directamente en la acción,
como los propios comediantes: "Si hay danza,
30
a QORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE
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En cada perfume, una flor,
espectáculo escrito y puesto
todo el mundo ha de danzar; si se canta, todo
en escena por Rida Drira
(Túnez).
carrera: Un entretenimiento para la tarde del
el mundo ha de cantar. Las diferencias entre
5 de junio. En el transcurso de la acción, la dis¬
actor y espectador, emisor y destinatario desa¬
táculo debe basarse en una trama suficiente¬
tancia entre espectadores y actores desaparece,
al punto que el actor que interpreta el papel
de director escénico termina por exclamar, fluc¬
mente flexible a fin de que actores y espectadores
tuando entre el pánico y la desesperación:
puedan improvisar libremente. Esta supresión
de la distancia entre la escena y el público ya se
tro, es una plaza pública!" Y eso es precisa¬
daba en los antiguos ritos egipcios y mesopo-
mente lo que busca el autor: que el teatro se
támicos y reaparece en el teatro griego clásico, el
teatro elisabetiano y, por cierto, en el teatro
moderno europeo y oriental. Idris era plena¬
mente consciente de ello, pero para él no se tra¬
convierta en un lugar de libre expresión, cua¬
parecen: todos dan y todos reciben." El espec¬
taba de un mero artificio escénico: anhelaba hacer
"Pero, ¿dónde vamos? ¡Esto ya no es un tea¬
lesquiera sean las consecuencias
en la obra,
éstas se traducen en la intervención de la poli¬
cía, que detiene a toda la asistencia.
Wannous recurrió a menudo a ese proce¬
de esta "permutabilidad" entre actores y público
la esencia misma del espectáculo, la representa¬
dimiento partiendo frecuentemente de discu¬
ción por la comunidad de su propia locura
o
vez desde el punto de vista del actor/narrador
Pocos años después de que Idris expusiera su
y desde el punto de vista del público, que es a
la vez el espectador de la obra y el auditorio de
sabiduría
colectiva.
siones de café. Así, la historia se desarrolla a la
práctica enAlFarafir, Saadalla Wannous (19401997) publicaba su Manifiesto por un nuevo
la historia que en ella se cuenta. Es ése el tipo de
intercambio que quería instaurar en lo que él
llamaba "teatro de politización", a la vez entre¬
teatro árabe, en el que insistía, tal vez con mayor
tenimiento y teatro total.
teoría teatral basada en el samer y la pusiera en
fuerza aún que Idris, en el papel del público y
Si bien las ideas de Wannous recuerdan las de
su relación con la escena. La meta final de una
Brecht, Piscator, Peter Brook y Peter Weiss,
representación, afirmaba, es "hacer que salga¬
también tienen muchos puntos en común con
mos de nosotros mismos para unirnos al grupo
las de los tres pioneros mencionados al princi¬
y tomar conciencia de nuestro destino común
y de las leyes que lo gobiernan".
pio de este artículo: Al Naqqash, Al Qabbani y
Sannu', que Wannous nos invita a valorar, pues
a su juicio representan un planteamiento nove¬
Wannous va a aplicar esas teorías en una
obra que significó un vuelco decisivo en su
doso del teatro.
a QORREO
DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997
31
El teatro del oprimido
POR AUGUSTO BOAL
Arriba, escena de teatro
callejero, por la compañía Luz
de la Luna, en Bogotá
(Colombia).
Hay personas que hacen teatro: es su
vivimos, el escenógrafo que elige nuestro ves¬
oficio, su arte, su vocación. Pero todos
tuario en función de los lugares en que actuamos
los hombres y todas las mujeres del mundo
(hogar, trabajo, esparcimiento) y el director
"son" teatro: ésa es la condición humana.
artístico que se ocupa de la representación.
Todos llevamos dentro un actor, es decir
Cada ser humano es pues un teatro en sí
alguien que actúa, y un espectador, alguien que
mismo: desempeña todas las funciones y todos
lo mira actuar. Tenemos la capacidad de vernos
los papeles. El Teatro del Oprimido se basa en
mientras actuamos. Los demás animales,
esta sencilla idea del teatro esencial, ese teatro en
incluso frente a un espejo, no se reconocen en
el que todos nos movemos, sea o no nuestra
la imagen reflejada, ni utilizan ese reflejo para
profesión.
mejorar su apariencia; ningún gato se contem¬
En el escenario los actores viven pasiones,
pla en el espejo para atusarse los bigotes, nin¬
emociones, igual que nosotros en la realidad. Y,
gún león para alisarse la melena. En cambio,
en la vida real, expresamos ideas y sentimientos
los humanos somos capaces de vernos a noso¬
a través del diálogo, los movimientos, las ento¬
tros mismos incluso sin espejo.
naciones de la voz, exactamente como los come¬
Pero no satisfechos de ser
todos y cada
diantes. Con la diferencia de que el actor en escena
actores y espectadores de
es consciente del lenguaje teatral que utiliza y
nosotros mismos, somos además el dramaturgo
nosotros, en cambio, lo utilizamos de forma
que escribe nuestro texto, es decir la parte del
inconsciente. (Y ésa es la razón por la que el domi¬
diálogo que nos corresponde en las escenas que
nio que ejercemos sobre él es menos perfecto.)
uno de nosotros
32
EL ÇoORREO
DE LA UNESCO B NOVIEMBRE
1997
formas de acción, y terminamos haciendo tea¬
«Todos llevamos dentro un actor.» Esta ¡dea es el
tro en la calle, en los sindicatos, las escuelas,
principio de una forma de expresión dramática que se
las iglesias. Por falta de dinero tuvimos que
renunciar a la escenografía, a los trajes: actuá¬
propone despertar las conciencias y transformar la vida.
bamos vestidos con ropa de diario.
Finalmente, la policía nos prohibió hacer tea¬
tro fuera donde fuera. Y después de haberlo per¬
Todos, y no sólo los oradores, somos capa¬
dido todo, teatro, repertorio, decorados, ves¬
ces de hablar. Todos sabemos, si no nadar en
tuario, personajes, descubrimos lo esencial. Ante
una piscina olímpica, al menos chapotear en el
nuestros espectadores, comprendimos hasta qué
mar; alguna vez hemos jugado al fútbol, pro¬
bablemente ni en la cancha de Wembley ni en la
punto éramos semejantes a ellos y ... diferentes.
Habíamos perdido los anillos, pero no los
de Maracaná, pero sí en el patio de nuestra casa.
dedos; los trajes, pero no los cuerpos, las ilu¬
Así, al igual que ciertos deportes practica¬
siones pero no los sueños. Eramos semejantes
dos por todo un país
el fútbol en Brasil, el
a nuestro público porque todos éramos seres
béisbol en Estados Unidos, el ping-pong en
humanos. Pero éramos distintos porque está¬
China
aunque sólo algunos atletas lleguen a
bamos especializados en un arte en particular.
la perfección, el arte del teatro puede (y debe¬
Y podíamos ayudar al público a servirse de él.
Fue así como nació el primer esbozo del
ría) ser practicado por todos.
Teatro del Oprimido, llamado "Teatro perió¬
Los comienzos
dico". Inventamos y desarrollamos trece méto¬
dos diferentes para transformar artículos de
El Teatro del Oprimido nació de esas ideas fun¬
periódicos (o cualquier otro material a priori
damentales. Fue concebido en Brasil y en Amé¬
no dramático) en escenas teatrales. Fuimos al
rica Latina, en la época en que las dictaduras
encuentro de los espectadores para enseñarles lo
militares comenzaron por censurar las obras y
que habíamos aprendido y ayudarles a escribir
los espectáculos, y terminaron persiguiendo a las
y poner en escena sus propios espectáculos a
compañías de teatro y a los artistas.
partir de textos elegidos por ellos.
Yo dirigía entonces el Teatro de Arena de
Por primera vez enseñábamos al público
Sâo Paulo. Primero se nos privó del derecho a
los "medios de producción", en vez de entre¬
elegir nuestro repertorio: las obras o bien eran
garle un producto acabado; no le ofrecíamos
prohibidas o bien se las mutilaba. Más tarde
algo ya hecho, no le enseñábamos "qué había
perdimos nuestro teatro cuando nos impu¬
que hacer" sino "cómo hacerlo".
sieron una serie de reparaciones superfluas que
no podíamos hacer por falta de recursos.
Cada vez reaccionamos inventando nuevas
Tras haber organizado decenas de grupos
Una compañía femenina de
populares, hubo que interrumpir esa expe¬
El Salvador interpreta una
riencia porque la dictadura se volvía cada vez
obra sobre la violencia en la
más represiva. Después de innumerables inci¬
vida cotidiana (1996).
dentes, tuve que abandonar el país.
¿Ficción o realidad?
Fue en la Argentina donde apareció la segunda
versión del Teatro del Oprimido, el llamado
"Teatro invisible". La compañía El Machete, diri¬
gida por mí, preparaba una obra sobre el hambre,
cuya acción transcurría irónicamente en un res¬
taurante. El texto colectivo estaba listo y la puesta
en escena parecía satisfactoria. Al principio que¬
ríamos actuar en la calle, pero unos amigos bra¬
sileños nos previnieron: en Argentina se vivía
un periodo de transición difícil hacia la demo¬
cracia, y por ser ciudadano brasileño corría el
riesgo de que me devolvieran a mi país.
Pero mis actores insistieron en que yo debía
asistir al estreno de la obra. Uno de los actores
propuso representarlo en un restaurante de
verdad, donde los personajes entrarían discre¬
tamente como si fueran clientes, sin revelar
EL ^>RREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 *J
que se trataba de una obra de teatro. Yo llega¬
Quedamos fascinados por esa experiencia en
ría antes y me instalaría en una mesa aparte a
que la ficción se integraba en la realidad para
devorar mi bife de chorizo; luego entrarían
volverse tan auténtica como ella, y la realidad
los actores y las escenas se sucederían normal¬
se convertía en ficción. No obstante, me preo¬
mente. Quedaba una incógnita por resolver:
cupaba que los espectadores interviniesen en la
en la obra había dos personajes, un camarero y
acción sin ser conscientes de estar participando
un maître, que debían ser representados por
en una obra teatral, que a su vez se insertaba en
actores de la compañía. ¿Cómo reaccionarían
la realidad. ¿Dónde se situaban ellos: en la ficción
o en la realidad ? ¿ Hasta qué punto para ellos la
los verdaderos camareros y el verdadero maître?
ficción era real y la realidad obra de ficción?
La representación comenzó mientras los
demás clientes comían y conversaban. Para
Los espectadores en escena
nuestra gran sorpresa, y regocijo, en el
momento en que los actores debían intervenir,
Continué practicando esta forma de teatro en
el verdadero camarero y el verdadero maître se
varios países, siempre con gran éxito, pero con
interpusieron espontáneamente para pronun¬
ciar réplicas casi idénticas a las de nuestra pieza.
Puñetazo en la punta del
cuchillo, de y por
Augusto Boal, espectáculo
presentado en París en 1980.
la misma preocupación y lamentando que no
todo pudiese desarrollarse de forma consciente.
Fue en Chaclacayo, en el Perú, donde fran¬
queamos una nueva etapa al crear el "Teatro foro",
en el marco del Plan Alfin de Alfabetización
Integral inspirado en las ideas de Paulo Freiré
Yo me ocupaba de la alfabetización a través del
teatro; otros hacían lo mismo con el cine, la seri¬
grafía, las lenguas autóctonas o el español.
Fue entonces cuando, por primera vez, ima¬
ginamos una obra de teatro en la que el prota¬
gonista no sabía lo que debía hacer o cometía
errores o desatinos; luego yo preguntaba a los
espectadores qué hubieran hecho en su lugar.
¡Había sugerencias a granel! Yo proponía
entonces volver a representar la escena, pero
precisando que si un espectador deseaba modi¬
ficar el guión, podía en cualquier momento
interrumpir la acción. En ese instante, la escena
LORREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
A la izquierda, Augusto Boal
(en el centro) dirigiendo un
taller, ya la derecha,
calentando los ánimos antes
de una representación, en los
años ochenta.
se inmovilizaría, el espectador substituiría al
En París, en el Centro del Teatro del Opri¬
actor y, en lugar de expresar sus ideas con pala¬
mido, emprendí una larga labor en cuyo trans-
bras, podría representarlas de forma teatral.
curso, Cecilia Thumim y yo, concebimos téc¬
Los espectadores utilizarían así el mismo
nicas de teatralización de las opresiones
lenguaje teatral que los actores para exponer sus
interiorizadas, es decir las que llevamos en
ideas, sus aspiraciones y sus sueños. ¡Todos jun¬
nuestro fuero interno. Como decía el poeta
tos, libre y conscientemente, "hablaríamos"
portugués del siglo XV Sá de Miranda: "Mi
teatro!
mayor enemigo es el que llevo en mí."
El "Teatro foro" es la fórmula de Teatro del
De regreso al Brasil, fui elegido vereador
Oprimido que ha obtenido más éxito en todo
(edil municipal) de la ciudad de Río de Janeiro.
el mundo. Recientemente, en el VIII Festival
Recurrí a los servicios de todos los integrantes
Internacional de Teatro del Oprimido, organi¬
de mi centro del Teatro del Oprimido y
zado por la Mixed Co. en Toronto, Canadá, así
como en el festival precedente organizado por el
durante los cuatro años de mi mandato tra¬
Centro del Teatro del Oprimido de Río de
(favelas), sindicatos, escuelas, asociaciones de
Janeiro, más de treinta países estaban represen¬
barrios y de la tercera edad, campesinos sin tie¬
bajamos con las comunidades desfavorecidas
tados por grupos de teatro o por usuarios "pro¬
rra, estudiantes negros, niños de la calle, sero¬
fesionales" del Teatro del Oprimido: docentes,
positivos, etc., para realizar con ellos una expe¬
psicoterapeutas, asistentes sociales, etc.
riencia de "teatro legislativo". Ayudábamos a
nuestros espectadores-dramaturgos a redactar
Opresiones interiorizadas
y poner en escena sus propias obras, a repre¬
Más tarde, exiliado en Europa, advertí que
sentarlas primero ante sus comunidades, y
había otras formas de opresión, más solapadas
luego en "diálogos" intercomunitarios, a fin de
que las que había conocido en América Latina.
que cada cual descubriera el tipo de opresiones
Mis amigos europeos me hablaban del senti¬
que soportan los demás. Tres veces al año, orga¬
miento de opresión que nace del vacío, de la
nizábamos un festival en una plaza pública
incomunicación, del temor al futuro. Al prin¬
para que el resto de la población conociera esas
cipio no tomé en serio ese tipo de problemas
hasta que descubrí que el porcentaje de suici¬
dios en los países más desarrollados era muy
actividades y pudiera participar en nuestros
superior al de América Latina, y comprendí
entonces que si alguien prefiere la muerte a la
bía una propuesta que se elevaba al Consejo
soledad, hay allí una forma de opresión tan
abogados y asesores. En ciertos casos, se reco¬
real como cualquier otra.
mendaba una petición directa ante la alcaldía o
espectáculos "foro".
En esos espectáculos, uno de nosotros escri¬
Municipal donde era analizada por nuestros
r
EL IpRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997
35
^
un acto callejero; en otros, nuestros especialis¬
tas redactaban un proyecto de ordenanza que yo
PARA SABER MAS
sometía al Consejo.
Un espacio de diálogo
Logramos presentar así más de cincuenta pro¬
yectos, nacidos todos de una reivindicación
popular, sobre la protección de los ancianos, de
los niños, de los testigos de crímenes
para
poner fin a la impunidad que es uno de los
grandes flagelos de la sociedad brasileña
, de
los minusválidos, contra el racismo y cual¬
quier forma de discriminación, etc.
Trece de esos proyectos fueron aprobados.
INSTITUTO
INTERNACIONAL
DEL TEATRO
Secretario General: André-Louis Perinetti
Unesco, 1 rue Miollis
75732 París Cedex 15, Francia
Teléfono: (33) (0) 1 45 68 26 50
Trece veces logramos convertir los deseos en
Fax: (33) (0) 1 45 66 50 40
disposiciones, que hoy se aplican en toda la
Correo electrónico: secretariat© iti-worldwide.org
Internet: http://iti-worldwide.org
1 ciudad de Río de Janeiro.
¿Cómo se explica este extraordinario éxito
del Teatro del Oprimido? En primer lugar, no
nos proponemos transmitir un mensaje, una
verdad revelada. Procuramos sencillamente plan¬
tear las buenas preguntas, en vez de dar las res¬
puestas que nos parecen acertadas. En segundo
lugar, se trata de un sistema sencillo de ejerci¬
cios, de juegos y de técnicas que cualquiera puede
practicar y que, sin embargo, se presta también
a aplicaciones muy complejas, como los méto¬
Oficina Regional del HT para América Latina y el
Caribe
c/o Centro Venezolano del HT
Apartado 51-440
Caracas 1050, Venezuela
Teléfono: (58) (2) 761 9913
Fax: (58) (2) 761 5723
En 1948 la Unesco y la comunidad teatral inter¬
nacional fundaron esta organización internacional
no gubernamental que, desde 1996, mantiene
relaciones oficiales de asociación con la Unesco.
dos de introspección psicoterapéutica. Por
Estructura:
último, el teatro crea un espacio de libertad pro¬
picio al diálogo. Y todos deseamos dialogar,
conocer las opiniones de los demás y expresar
y asociados en el mundo. Cada centro está inte¬
El HT agrupa actualmente a 95 centros nacionales
grado por profesionales que participan activa¬
mente en la vida teatral de su país y representan
las nuestras.
Cada individuo sabe que su identidad está
hecha de lo que él es, pero también de lo que
son los demás y él no soy un hombre porque
hay mujeres, blanco porque hay negros, padre
todas las ramas de las artes de la escena. Las
actividades se llevan a cabo tanto en el plano
nacional como internacional. Siete comités están
asociados a la red de centros nacionales: Teatro
dramático, Teatro lírico, Danza, Formación tea¬
porque tengo hijos. Pluralidad, diferencia, diver¬
tral, Comunicación, Autores teatrales, Identidad
sidad son las condiciones esenciales de nuestra
cultural y desarrollo.
existencia. Gracias a ellas sabemos quiénes somos.
Dirección: El IIT está dirigido por un secreta¬
El Teatro del Oprimido no es ni un dis¬
rio general elegido y por un comité ejecutivo de 14
curso hermético, ni un conjunto de normas o
de obligaciones: es un lenguaje. Y como len¬
miembros elegidos y de 3 miembros designados
al finalizar el Congreso del IIT que se organiza
cada dos años. La Secretaría General funciona
guaje se interesa no sólo por la política, sino
en la sede de la Unesco, en París. Existen dos ofi¬
por todos los ámbitos de la actividad humana:
cinas regionales, en Africa y en América Latina,
la pedagogía, la psicoterapia, la alfabetización e
así como un centro de documentación y de archi¬
incluso... ¡el teatro! El año 1997 estará marcado
vos para Asia (Bangladesh) y un centro de enlace
para mí por una experiencia inédita en Strat-
interregional para los centros nacionales de los
ford-Upon-Avon. Allí, con los miembros de
la Royal Shakespeare Company, vamos a explo¬
rar la posibilidad de utilizar las técnicas psicoterapéuticas descritas en mi libro El arco iris
países mediterráneos (Túnez). La Universidad del
Teatro de las Naciones cuenta con dos sedes regio¬
nales, en Venezuela y en Túnez.
Objetivos:
del deseo para ayudar a los actores a crear sus
> Favorecer los intercambios internacionales de
personajes, a partir del texto de Hamlet.
conocimientos y experiencias en el ámbito de las
Esta experiencia, en sí misma fascinante,
tiene para mí un gran valor simbólico. Es el
reconocimiento oficial
y tratándose de Sha¬
artes escénicas.
> Estimular la creación y acrecentar la coopera¬
ción entre los profesionales del teatro.
> Sensibilizar a la opinión pública a fin de que la
kespeare, nada más oficial que la Royal Sha¬
kespeare Company
de que el Teatro del
creación artística se considere como un factor
Oprimido es auténtico teatro.
> Favorecer la comprensión mutua a fin de con-
36
*GORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE
1997
de desarrollo.
tribuir al fortalecimiento de la paz y la amistad
sesión sobre un tema vinculado a la cultura del
entre los pueblos.
país anfitrión. La estructura de la universidad faci¬
> Participar en la defensa de los ideales y los
lita los intercambios entre jóvenes profesionales
objetivos de la Unesco.
del teatro de todas las disciplinas y todos los paí¬
> Luchar contra todas las formas de racismo o
ses. Sus principios básicos son: la interdiscipli-
de discriminación social y política.
nariedad, el intercambio internacional, el con¬
tacto entre las culturas, la elaboración de un
Principales
acontecimientos
de carácter
internacional
en 1998
proyecto común, la movilidad de las actividades.
El XXVII Congreso
Mundial
27 de marzo
El Teatro de las Naciones:
El IIT contribuye a la realización de los objetivos de
El Teatro de las Naciones, con sede en París hasta
la Unesco con diversas actividades periódicas:
1972, pasó a ser en 1975 un festival internacio¬
coloquios, conferencias, talleres, cursillos, publi¬
nal ambulante. Su objetivo es estimular la cali¬
cación y difusión de información internacional
dad, la pluralidad y la diversidad del teatro con¬
sobre el teatro, así como mediante múltiples even¬
temporáneo. Sus organizadores están bajo la
tos de carácter internacional.
tutela del centro nacional del IIT del país en que se
El XXVII Congreso Mundial del IIT se llevó a
lleva a cabo el festival.
cabo en Seúl, invitado por el Centro Coreano del
En septiembre de 1997, con ocasión del "Tea¬
IIT, del 14 al 20 de septiembre de 1997, y dio
tro de las Naciones, Seúl-Kyonggi, 1997" cuatro
lugar a importantes celebraciones:
grandes acontecimientos artísticos se celebra¬
> El Festival Internacional de Escuelas Superiores
ron en Seúl y en la provincia de Kyonggi (Corea):
de Teatro: Once destacadas escuelas internacio¬
el Festival Internacional (unos quince espectácu¬
nales y seis escuelas locales presentaron espec¬
los); el Festival BeSeTo (Beijing, Seúl, Tokio),
táculos sobre el tema "Tradición y experimenta¬
donde se presentaron obras de varios países asiá¬
ción: ¿hacia dónde va el teatro del siglo XXI?"
ticos; un festival teatral al aire libre con unos
> La representación internacional del Rey Lear.
veinte espectáculos (diez internacionales y diez
Esta obra de Shakespeare, cuya representación
coreanos) sobre el tema "Naturaleza, seres huma¬
internacional es una iniciativa del New Theatre
nos, medio ambiente"; el Festival Teatral de Seúl,
Project Group del IIT-Unesco, fue interpretada por
que celebra su vigésimo aniversario.
actores de Alemania, Corea, Estados Unidos, Hun¬
gría y Japón, con una puesta en escena del direc¬
Para más información:
Teatro de las Naciones
tor coreano Jeong Ok Kim. La presentación en
2nd Floor, Juho Building
Seúl marcó el inicio de una gira internacional.
46-3 Myungryun-dong
Jongro-ku, Seúl 110-521
República de Corea
Actividades
Teléfono: (82) (2) 744 8025 o 3673 2563-6
internacionales
Fax : (82) (2) 745 7924
Día Mundial del Teatro
Fines de junio
Celebración del Cincuentenario del IIT, Praga,
República Checa
27 dejunlo-20 dejulio
Teatro de las Naciones, Zurich-Lausana, Suiza
Fines de junio-principios de julio
Festival internacional de Escuelas Superiores
de Teatro (ISTRAPOLITANA 98), Bratislava
(Eslovaquia)
Septiembre
Simposio y encuentro de escuelas superiores
de teatro sobre el teatro griego clásico,
Nicosia (Chipre)
24-31 de octubre
Sexto festival internacional de teatro y de
marionetas de Uagadugu (Burkina Faso)
Ultimo trimestre
Encuentro regional de centros africanos del
IIT, Uagadugu (Burkina Faso)
Ultimo trimestre
Festival BeSeTo en Tokio (Japón)
Correo electrónico: [email protected]
periódicas
Internet : http://www.theatre.or.kr
Diciembre
Encuentro regional de los centros del IIT de
El Día Mundial del Teatro (27 de marzo):
Desde 1961 los centros nacionales del IIT cele¬
bran el Día Mundial del Teatro. En esa ocasión se
Bibliografía
Escenarios de dos mundos - Inventario teatral de
América Latina y el Caribe, La Habana (Cuba)
10-14 de diciembre
invita a una personalidad del mundo teatral o a
Iberoamérica, 1988, 4 vols. Centro de Docu¬
Sexto taller internacional de teatro musical,
una figura de reconocidas cualidades morales e
mentación Teatral, Capitán Haya 44, 28020
Düsseldorf (Alemania)
intelectuales a expresar sus ideas sobre el tema
Madrid, España. Tel : (34)(1) 572 33 11
del teatro y la paz entre los pueblos. Ese "Mensaje
News from the ITI Secretariat /Nouvelles du Secré¬
internacional", que se traduce a unas veinte len¬
tariat de /'//T (trimestral, en inglés y francés).
guas, se difunde en todo el mundo durante las
representaciones teatrales y a través de los perió¬
dicos y otros medios de información. A ello se
suman celebraciones diversas. Por ejemplo, en
Bangladesh este día se festeja con un desfile de
más de mil actores, vestidos con sus trajes de
escena, por la avenida principal de Dacca, y con '
The World of Theatre /Le monde du théâtre (5§
Direcciones
en Internet
edición, 1997, El mundo del teatro, publicación
bienal, sólo en inglés y francés, artículos de más
Asociación Internacional del Teatro
de 50 países sobre las creaciones teatrales y los
Aficionado (AITA)
acontecimientos artísticos de las dos últimas
http://home2.inet.tele.dk/aitaiata
temporadas teatrales).
una conferencia sobre el teatro y numerosas expo¬
World Theatre Directory /Annuaire mondial du
Federación Internacional de Investigación
siciones, seguidas de representaciones a cargo de
théâtre (4- edición, 1997, Anuario mundial del
Teatral (IFTR)
diversas compañías teatrales del país.
teatro, sólo en inglés y francés, presentación por
http://www.arts.gla.ac.uk/tfts/iftr/home.html
país de los teatros nacionales, centros del IIT, prin¬
cipales compañías teatrales, festivales, publica¬
La Universidad del Teatro de las Naciones
Albert Botbol:
Museos de las Artes del Espectáculo
enseñanza e investigación sobre artes escénicas).
(SIBMAS)
http://www.let.uva.nl/vg/sibmas.html
Esta universidad, que desde 1993 lleva el nombre
de su primer director, se creó en 19.61 en torno al
Asociación Internacional de Bibliotecas y
ciones, organizaciones nacionales, institutos de
La mayoría de los centros y comités del IIT
Teatro de las Naciones (París) y desde 1984 tiene
tienen sus propias publicaciones. Para más
Organización Internacional de Escenógrafos,
carácter ambulante. Con el apoyo de la Unesco
información dirigirse al IIT o al centro IIT de
Arquitectos y Técnicos de Teatro (OISTAT)
organiza todos los años en un país distinto una
cada país.
http://www.oistat.nl
EL (oRREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE I
37
la crónica de
Federico Mayor
La formación científica es una de
las claves del desarrollo sostenible
dos se funda con demasiada frecuencia en la aceptación de mode¬
los obsoletos, que suelen ser inadecuados y no tienen en cuenta las
aspiraciones económicas, culturales y sociales de los individuos.
Hemos de meditar sobre lo que dice el Artículo 26.1 de la Decla¬
ración Universal de Derechos Humanos a propósito de que "el
acceso a los estudios superiores será igual para todos, en función
de los méritos respectivos". Sí, el único criterio de selección ha de
ser exclusivamente el mérito, y cuando se cumple con este crite¬
La proximidad del nuevo milenio incita forzosamente a la UNESCO
rio no debe restringirse en modo alguno el acceso a ese tipo de
y a las organizaciones internacionales a reflexionar sobre su misión
enseñanza por motivos basados en los recursos económicos, la edad
y sobre los desafíos que se les plantearán en sus esferas de com¬
o el sexo. El acceso a la enseñanza superior ha de ser universal y
petencia.
permanente para todos aquellos que puedan sacar provecho de ella.
La educación para todos sigue siendo la clave de un desarrollo
Con respecto a la enseñanza secundaria, debemos considerarla
humano viable. La educación básica es absolutamente prioritaria,
plenamente como una etapa del aprendizaje válida en sí misma, y no
por ser la primera e imprescindible etapa para la prosecución del
tan sólo como un medio para acceder a la universidad. Una de las cues¬
aprendizaje. Además, desempeña una función esencial en la adqui¬
tiones vitales del conjunto del sistema educativo es atraer a personas
sición de valores y en el desarrollo de conocimientos prácticos
de todas las edades hacia las profesiones docentes de la enseñanza
indispensables. Por eso, debemos procurar entrar en el próximo
primaria y secundaria, que son fundamentales a pesar de estar esca¬
milenio con los medios y la resolución que requiere la tarea de
acercarse a los olvidados y marginados de la educación, es decir a
samente remuneradas. La enseñanza secundaria ha de ser reconocida
como un elemento esencial de todo sistema educativo.
esos 850 millones de adultos que todavía quedan por alfabetizar
en nuestro planeta, y a esos más de 200 millones de niños para los
que el derecho a la educación sigue siendo una palabra vana.
La educación es el medio de que dispone el individuo para lle¬
gar a ser dueño de su destino y su persona. También es la clave de
una democracia auténticamente participativa, de la que dependen
la paz y el desarrollo. Pero la educación no sólo consiste en adqui¬
rir conocimientos sino también en aprender a hacer, aprender a ser,
y, sobre todo, aprender a convivir. La educación y los educadores
tienen una función ética que no hay que olvidar. A este respecto,
quiero señalar que si bien la economía de mercado es un concepto
aceptable, la sociedad de mercado no lo es en modo alguno. Lo
importante no es la libertad de mercado sino la de los individuos.
Una nueva estrategia de enseñanza
La enseñanza científica es un componente básico del sistema edu¬
cativo. Ahora bien, en todos los niveles de enseñanza los profeso¬
res de ciencias se hallan ante el desafío que plantean el desarro¬
llo y la complejidad sin precedentes del saber científico, así como
las crecientes exigencias de calidad de la docencia. A este res¬
pecto, tarde o temprano tendremos que dar una respuesta a los
siguientes interrogantes: ¿Cómo introducir la ciencia y sus espec¬
taculares adelantos en el marco limitado de los planes de estudios?
¿Cómo lograr que la ciencia resulte inteligible en todos los niveles
de la enseñanza? ¿Cómo establecer un equilibrio equitativo entre
la enseñanza de las ciencias exactas y la enseñanza de las ciencias
Un proceso continuo
naturales? ¿Cómo vincular todas las ciencias al aprendizaje de la
tecnología? Cualquiera sea la respuesta que se dé a estas pre¬
Hoy en día ya no se puede considerar la educación como una
guntas, hay que tener presente evidentemente que la enseñanza
empresa limitada en el tiempo, que sólo atañe a un periodo deter¬
científica sólo será válida si se toman en cuenta el trasfondo cultural
minado de nuestra vida. Al contrario, la educación ha de contem¬
y las implicaciones éticas del progreso científico.
plarse como un proceso continuo que nos brinde a todos la posi¬
Entre las grandes responsabilidades intelectuales de las uni¬
bilidad de aprender en varios momentos de nuestra existencia, y
versidades figura la definición de nuevas estrategias encaminadas
no en uno solo exclusivamente. Esta educación permanente para
a fomentar la enseñanza científica y la formación de profesores de
todos y en todas las esferas de la vida implica diversificar y ampliar
ciencias. Otra de sus tareas importantes consiste en establecer y
las estructuras educativas, así como articular más estrechamente
aplicar normas profesionales de alto nivel en la enseñanza cientí¬
la enseñanza general con la profesional. También requiere crear
fica para la investigación. Existen necesidades apremiantes cuya
otras posibilidades educativas y nuevos sistemas formales e infor¬
satisfacción representa un auténtico desafío para la cooperación
males de transmisión de los conocimientos.
interuniversitaria nacional, regional e internacional, en particu¬
Las funciones de la enseñanza superior se deben reexaminar
lar: introducir las nuevas tecnologías de la información en la ense¬
teniendo en cuenta las hondas transformaciones que están expe¬
ñanza científica, actualizar los planes de estudios universitarios en
rimentando hoy en día nuestras sociedades. El modelo de enseñanza
las disciplinas básicas y especializadas, y modernizar los labora¬
superior vigente en los países en desarrollo y en los industrializa
torios de las universidades.
38
a QORREO DE
LA UNESCO B NOVIEMBRE
1997
Urge sentar las bases de una enseiíanza científica universitaria
en los países desfavorecidos, especialmente en los países en desarrollo y en los menos adelantados. Tengo la certeza de que la comunidad científica internacional está deseosa de dedicarse a fondo a
esta tarea. Por su parte, la UI\ESCO no escatimará esfuerzos para
estrechar la cooperación Norte-Sur en el marco de redes interuniversitarias como el Programa UNlTWIN-Cátedras UNESCO. En
una empresa de este tipo, la UI\ESCO y la Academia de Ciencias del
Tercer l\lundo son, a mi juicio, colaboradores naturales.
La ciencia se encuentra en un momento crucial de su historia,
que impone a los países en desarrollo y a los industrializados la
adopción de decisiones importantes en este ámhito. Las naciones
más favorecidas se están viendo obligadas a reexaminar sus prioridades en materia de ciencia y tecnología ante los imperativos
económicos y los recientes desafíos de índole política y ética que
tienen que afrontar, mientras que los países en desarrollo tratan de
adquirir un mínimo de capacidades (le ensciíanza e investigación
científicas que puedan conducirles a un desarrollo sostenible.
Aunque por sí sola no pueda satisfacer las aspiraciones a una
vida mejor, la ciencia ha demostrado ser una (le las principales
fuerzas creadoras de desarrollo. A pesar (le ello, los (Iecisores y los
responsables políticos que buscan éxitos y ventajas a corto plazo
siguen subestimando las implicaciones de este hecho. Ahora !lien,
sabemos quc las decisiones políticas de cortas miras entrañan riesgos para las ciencias fundamentales. Tengo la profunda convicción de (Iue no puede existir una comunidad científira vigorosa y
fecunda sin investigación fundamental. Debemos velar por (IUC las
ciencias funllamentales se cultiven en to(las las naciones y por que
el fondo común (le saberes fundamentales sea accesible a todos.
Penuria de personal calificado
El esta(lo de las ciencias contemporáneas se caracteriza también
por la persistente disparidad en la llistribución de las capacidalles
de investigación en el planl'ta. En efecto, los países en desarrollo
sólo efcctúan 10% de la la labor de invcstigación y desarrollo, mientras que los países de la OCDE llevan a cabo el 85%. En este aspecto
tamhién, el mundo sigue estando divillido entre ricos y pobres.
Para poder iniciar un proceso dI' desanollo humano sostenihle,
todo país ha lle contar con una masa crítica de personal calificado
en las múltiples esferas científicas, técnicas y profesionales a las
que es menester recurrir para resolver prohlemas complejos de
me(lio ambiente, recursos y desarrollo. Por consiguiente, urge
capacitar a un número suficiente de investigallores, expertos, técnicos y profesores en las disciplinas apropiadas. La UNESCO ha
reflexiona(lo sobre esta cuestión y ha anuja(lo luz sohre algunos problemas cruciales. Dichos problemas surgen en el contexto general
(Iel círculo vieioso, harto conoci(lo, llue apresa a numerosos países
en (lesarrollo atenazados tanto por la insuficiencia de inversiones
en capital humano y elluipamil'nto, como por la exigüidad de la producción y de los rendimientos.
El primer problema se debe a la falta {le "masa crítica" en el
plano nacional. Pese a haLer desplegado esfuerzos considerables,
muchos países en desarrollo siguen sin contar con personal calificado suficiente para hacer fructificar sus recursos naturales. En
numerosos países hay una carencia de posihilidades de formación, especialmente eu materia de preparación de equipos de
especialistas capaces de l1evar a cabo est\ulios e iu\'t'stigaciones útiles para la adopción de decisiones. El segundo prolJlema estriba
en el hecho de que las instituciones y programas existentes no se
adaptan a veces a las condiciones locales, lo cual es causa de que
muchos nacionales de países en desarrol1o adquieran una formación que poco o nada tiene {Iue ver con las nece..ida(les sociales y
económicas (le sus naciones. El tercer prolJlema reside en la falta
de continuidad, ya (Iue los estudiantes que regresan a sus países
con competencias que no se ajustan a las necesitlades locales suelen abandonar su especialidad profesional para dedicarse a otras
activÍllalles como los negocios y la administración.
Por último, todos los países sin excepción tienen que hacer
frente a un mismo desafío: el hecho de que la naturaleza ignora las
fronteras entre las (Iisciplinas científIcas. Por eso, es menester
quc la ciencia se ejerza de manera interdisciplinaria a fin de potler
examinar cada fenómeno natural en totla su complejitlad. Pese a
ello, la mayoría de los programas tle formación actuales están
organizados por sectores o disciplinas y dejan (le la(lo así las interacciones complejas que existen entre la pohlación, los recursos,
el medio ambiente y el (Iesarrollo.
Todos los programas científicos intergubernamentales tle la
UNESCO especializallos en hidrología y oceanografía, o en el estudio
(le las zonas eusteras y del medio marino, y sobre todo lo (lIle están
centra(los en el estutlio de los recursos terrestres, comprellllen un
importante capítulo de "fomlación" concebida con un enfollue interdisciplinario. Por ejemplo, el Programa tic Ecotecnia Ul\ESCO-Cousteau recientemente iniciado tiene por fmalidad definir, promover y
multiplicar inj{'iath-as transdisciplinarias en las universidades merced
a una asistencia financiera y al estahlecimiento (le una red, así como
obrar en pro de un reconocimiento internacional (le esas iniciativas
mediante la creación de las Cátetlras de Ecotecnia U 'ESCo-Cousteau.
En este caso concreto, una de las tareas esenciales consiste en encontrar en el plano local y municipal personas suficientemente sagaces
y motivadas para crear y asumir los "ecoempleos" de los (Iue depende
la proteceÍón del medio ambiente a escala local y mundial.
El agua yla seguridad alimentaria
Se considera ((ue el acceso a los recursos hídricos es un derecho
fundamental (Ic la persona humana, pero es menester preguntarse
si hay -o si va a haLer-hastante agua para que ese derecho
pueda ejercerse plenamente en el futuro. ¿CaLe considerar <¡ue el
agua {Iulce es un elemento que podcmos utilizar lihremente y en
cantidades ilimitadas? La respuesta es no, sin ambages. Aun(IUe
el agna dulce es un recurso renovable, se sahe que es muy limitado
y sumamente frágil. A mi entender, este va ser uno de los principales
prohlemas del siglo XXI. Por eso, en este ámhito tenemos que
dar muestras (le un mayor espíritu de solidaridad, compartiendo
no sólo los conocimientos sino también los recursos. Sueño con ver
que el agua (le las regiones húmedas se canaliza hacia las regiones
secas, y sueño tamhién con fomentar me(liante la educación nuevas actitudes (Hctadas por la toma lle conciencia del carácter inapreciable de este recurso que nos pertenece a todos.
La segllri(lad alimentaria es otra cuestión que estará a la orden
del día en las primeras décadas del siglo veni(lero. En este ámbito,
la aplicación tle conocimientos científicos sólidos también contribuirá en gran medida a lograr una producción tle alimentos sostenible, que esté basada tanto en una mayor producti\'idad agrícola y en la conservación y gestión de los recursos naturales como
en la protección del medio ambiente y en la estahilización de la
demografía mundial. No obstante, quiero insistir en que la clave
de este problema estriba en un aprovechamiento más equitativo de
los conocimientos y de los recursos, ya (Iue en última instancia la
solución siempre será de índole ética.
Tenemos que coordinar nuestros esfuerzos en el plano internacional como en el nacional para que los gobiernos, la comunidad
científica y el público en gellerall1eguen a un consenso sobre la
importante función que desempeñan las ciencias en el tlesarrollo
de las sociedades y en el bienestar de la humanidad. Este es el único
medio para establecer las bases sólidas tle un desar1"01l0 humano
sostenible y equitativo.
•
r.L GULO DE LA UNlSCO. NOVIEM!lR1 1991
Las algas,
un recurso con porvenir
POR FRANCE BEQUETTE
Para muchos de nosotros, las
dicionalmente en talofitas y cormofi¬
algas son plantas (pie viven en
tas. Las talofitas (del griego thallós:
el agua. Esta afirmación se aceptó
retoño) son vegetales "simples", a
hasta el siglo XVIII: las algas, "plan¬
veces denominados inferiores, des¬
tas acuáticas", formaban parte de
provistos de tallos, de hojas, de raí¬
las "plantas imperfectas", en las que
ces y de sistema vascular. En esta cate¬
no se apreciaban flores ni semillas.
goría se incluían las algas, los hongos,
Pero, en la actualidad, esta defini¬
los liqúenes, los musgos e incluso las
ción es cosa del pasado. ¡Un alga
bacterias. Las cormofitas (del griego
puede ser un vegetal o un animal,
kormós, tronco) tienen tallos, raíces
vivir en el agua o en la tierra, y ser
y flores. ¿Cómo se distinguía enton¬
objeto de estudio tanto para un botá¬
ces los vegetales de los animales? Por
miten explicar mejor los vínculos de
nico como para un zoólogo! "Hasta
la capacidad de estos últimos para
parentesco entre las especies.
nos, con linajes "en abanico" (pie per¬
finales de los años cincuenta
moverse, en tanto que los vegetales no
explica Bruno de Reviers, profesor
se desplazan. Pero todo se complica
UNA HISTORIA DILATADA Y UNA
del Museo Nacional de Historia
cuando se observa que algunos ani¬
FAMILIA COMPLEJA
Natural de Francia
la imagen del
males, como las anémonas de mar y
Las algas están por doquier, lo mismo
conjunto de los seres vivos general¬
los corales, se fijan, mientras que cier¬
en la tierra que en el mar, en agua
mente admitida era la de un mundo
tas algas microscópicas son móviles,
dulce o salobre, en los alimentos que
dividido en dos reinos: el vegetal y
como las cianofíceas (algas azules) o las
comemos y en los medicamentos (pie
el animal." ¡Pero resulta que las
diatónicas (algas marrones del planc¬
nos recetan, en las plantas depura¬
algas pertenecen a ambos! Y añade:
ton). Otra diferencia: los vegetales sin¬
doras y, a veces, ¡las tenemos hasta en
los pulmones! ¿Cuántas variedades
"Las algas no forman una entidad
tetizan la materia viva por medio de la
coherente, sino un conjunto de orga¬
energía lumínica, gracias a la fotosín¬
hay? Según los especialistas, de
nismos (pie pertenecen a grupos muy
tesis; los animales, en cambio, captu¬
20.000 a 130.000 especies, aunque
diferentes, a menudo sumamente
ran e ingieren a sus presas. ¡Pero
lo más probable es que sean unas
distantes entre sí desde el punto de
resulta (pie, al igual que algunas plan¬
45.000. En realidad, los primeros
vista filogenético, o sea, sin paren¬
tas carnívoras, ciertas algas pueden
vegetales marinos dotados de cloro¬
tesco directo."
capturar a sus presas y alimentarse
fila que aparecen en el planeta son
La visión de conjunto de los seres
de materia orgánica! A fin de tener en
bacterias. Su color no es verde sino
vivos está cambiando muy rápida¬
cuenta esta complejidad, los biólogos
azul, a causa de los pigmentos com¬
proponen actualmente cinco o más rei-
plementarios que contribuyen a la
mente. El reino vegetal se dividía tra
acción de la clorofila. Estos pigmen¬
tos les permiten captar la energía
lumínica, aun cuando las radiacio¬
nes que recibe la clorofila, indis¬
pensables para la fotosíntesis, les
lleguen filtradas por el agua. La más
conocida de las algas azules es la
espirulina, que vive en los lagos del
norte de Africa, Chad, México, Flo¬
rida y Bahamas, y constituye un ali¬
mento tradicional, que se consume
en forma de torta; esta alga se cultiva
actualmente en Israel y en Vietnam.
A fin de comprender esta diver¬
sidad, es preciso remontarse a los
Redes utilizadas
para el cultivo de
[ORREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1 997
orígenes del planeta . El oxígeno nace
de la actiridad fotosintética de las
las algas, en
algas azules. Se forma la capa de
Okinawa (Japón).
ozono. Hace unos 700 millones de
La mayor de las
nuestra era, la corte imperial perci¬
algas laminarias
bía tributos por el consumo de nori
es la Laminaria
macrocystis, que
puede alcanzar
(Porphyra), de icakumé (Undaria)
y de konbu (Laminaria). Desde
60 metros de
entonces, es inconcebible degustar
longitud.
sushi, el plato nacional japonés, com¬
puesto de arroz y pescado crudo, sin
añadir nori. En Occidente, en el siglo
X V, la hambruna impulsó a la gente
a comerlas. Por eso durante largo
tiempo las algas no han tenido acep¬
tación en esta región del mundo. En
la actualidad, los chinos son los
mayores consumidores, con 20 kg
por persona al año, seguidos de core¬
anos y japoneses, con 13,4 kg. Unas
60 especies, entre marrones y rojas,
se consumen en forma de verdura,
paté, sopa, dulces, o incorporadas
al pan o las bebidas. En el Pacífico,
las deliciosas "uvitas" de la caulerpa
se sirven como ensalada.
En el Centro de Estudio y Valo¬
rización de las Algas (CEVA), que
años se produce una explosión de
ejemplo, atacan el sistema nervioso
depende del Instituto Francés de
formas de vida. Las especies se mul¬
del ser humano y pueden ocasionar
Investigaciones para la Explotación
tiplican y se diferencian. Imagine¬
la muerte. Así ocurre con la cigua¬
del Mar (IFREMER), Joël Fleurence
mos un núcleo central del (pie par¬
tera, enfermedad (pie causan los pes¬
estudia las virtudes nutritivas de
tieran innumerables rayos. Podría
cados (pie han ingerido algas tóxicas
estas plantas. "Su composición
observarse (pie las algas azules están
en la zona tropical (Cf. El Correo de
explica
muy alejadas de las verdes, las que,
la UMiSCO de octubre de 1997).
temporada, el entorno y los factores
a su vez, no tienen ningún vínculo con
USOS Y APLICACIÓN ES
las marrones o las rojas. ¡A medida
varía según la especie, la
geográficos y fisiológicos." Las algas
comestibles están formadas princi¬
(pie los rayos se ramifican, aparecen
Según el estudio realizado por
palmente por glúcidos: azúcares
lazos de parentesco, por ejemplo,
Alvaro Israel, del Instituto Nacional
complejos y fibras alimenticias. Las
entre las algas verdes y los musgos y
Israelí de Haifa, "los seres humanos
algas marrones son las más pobres
heléchos, o entre las algas dinofíceas
utilizan 107 géneros y 493 especies
en proteínas: del 5% al 15% de su
y el plasmodio, parásito transmisor
de algas. En su mayoría, se cosechan
peso en seco, mientras que ciertas
del paludismo! Los antepasados
y consumen en Extremo Oriente y en
algas rojas, como la Palmaria y la
comunes de ciertas algas verdes van
el Pacífico", mediante prácticas de
Porphyra teñera, alcanzan 47% de
saliendo poco a poco del agua y se
larga tradición. En Corea, por ejem¬
contenido proteínico y rivalizan con
vuelven aerobios. Dato curioso: algu¬
plo, en los túmulos funerarios de
la soja (35%). Con muy poca grasa,
nas especies retornan luego al mar.
Kiong-Lu se hallaron restos de
las algas contienen sales minerales
Las posidonias, por ejemplo, cuyos
comida de 10.000 años de antigüe¬
en abundancia, así como oligoele-
macizos sirven de criaderos a los
dad, en los cuales había algas marro¬
nientos. Además, poseen todas las
peces, son en realidad plantas gra¬
nes. En Japón, ya en el siglo IV de
vitaminas, en especial la vitamina A,
míneas que florecen y se reprodu¬
cen mediante semillas. Al mismo
Laboratorio de
tiempo, son capaces, como las algas,
acuicultura de las
de absorber las sustancias nutriti¬
algas, en el golfo
vas directamente a través de las
de Morbihan
hojas, en vez de alimentarse por
medio de raíces.
Las algas marrones pueden ser
microscópicas como las diatónicas o
inmensas como las macrocystis que
alcanzan
y a veces superan
los
50 metros de largo. Pueden \i\ ir en la
superficie y en profundidades de
hasta 150 metros. Las dinofíceas,
organismos unicelulares responsables
de las "mareas rojas", son algas capa¬
ces de segregar sustancias tóxicas.
Algunas de estas toxinas, cien mil
veces más activas que la cocaína, por
(Francia).
cuya carencia puede causar ceguera.
Lamentablemente, estas sustancias,
en particular la vitamina C, tienden
a desaparecer cuando las algas se
secan o se cocinan. En cuanto a su
aplicación industrial, pueden extra¬
erse de ellas aditivos alimentarios de
múltiples usos, omnipresentes en la
mesa, por ejemplo, como estabiliza¬
dores de las salsas o para dar con¬
sistencia a los derivados lácteos. Se
incorporan a estos y otros produc¬
tos con la denominación de E 400 y
E 407 de la Unión Europea.
UN CAMPO QUE HAY QUE
EXPLORAR
Cuidado: no debe recogerse cualquier
« alga, en cualquier momento y, sobre
todo, en cualquier sitio, ya que estas
plantas concentran con facilidad las
sustancias contaminantes, como el
mercurio. En la actualidad su cultivo
Las algas laminarias {Laminaria), que abundan en todos los mares del mundo, crecen en la
está en pleno desarrollo en sitios cui¬
zona de oscilación de la marea.
dadosamente escogidos y protegidos.
En Asia, las 530.000 hectáreas que
iniciativas
cultivan 250.000 empresas familia¬
res generan 950.000 empleos. Según
la Organización de las Naciones Uni¬
das para la Agricultura y la Alimen¬
EL PROGRAMA REGIONAL DEL MEDIO AMBIENTE
tación (FAO), en 1994 se recogieron
PARA EL PACÍFICO SUR
7.637.700 toneladas de algas fres¬
cas, de las cuales 90% son de cultivo.
La Convención mediante la cual se creó el Pro¬
Las aplicaciones de las algas pare¬
grama Regional del Medio Ambiente para el
tema de vertederos. Con el riesgo de que los resi¬
cen no tener límites. ¿Le gustaría
Pacífico Sur (SPREP), que se abrió a la firma
duos contaminen el manto freático y las aguas
fabricar cerezas sin usar esta fruta?
en 1993, entró en vigor en 1995. El SPREP,
costeras. La gestión de las sustancias tóxicas
¿Fertilizar las plantas del jardín?
(pie existía como entidad autónoma desde 1982,
¿Disponer de pañales más absorben¬
ha pasado a ser una organización interguber¬
tes para su bebé? ¿Comprar para¬
namental de pleno derecho. Los quince países
guas o gabardinas más impermea¬
y territorios autónomos signatarios tienen a su
bles? ¿Lustrar sin frotar la madera o
el parquet artificial? ¿Tomar un
molde de ortodoncia sin peligro de
que el paciente se queme la boca?
¿Utilizar una película fotográfica más
resistente al calor? ¿Apagar los
cargo la preparación y aplicación del Plan de
Acción 1997-2000.
Este documento afirma que "las amenazas
que pesan sobre el medio ambiente en el Pací¬
fico Sur constituyen un aspecto indisociable de
las preocupaciones mundiales en materia de
Como el reciclado no es rentable, se emplea el sis¬
plantea graves problemas: ¿qué hacer con los
aceites de desecho, los pesticidas y los metales
pesados? La Convención de Waigani establece
la prohibición de introducir residuos nocivos y
desechos radiactivos en los Estados insulares, el
control de los movimientos transfronterizos y la
gestión de los residuos nocivos. De estas medidas
depende la salud de todos los habitantes del
Pacífico Sur.
protección del medio ambiente y de desarrollo
La Secretaria del SPREP cumple un papel
sostenible. Los acuerdos internacionales y los
de supervisión, información y capacitación.
programas de acción, entre ellos el Programa
Entre sus cometidos está el de sensibilizar a
nes cisterna? Los biólogos a los que
2 1 ; el Programa de Acción de Barbados sobre
los alumnos de todas las edades a la protección
hemos entrevistado lamentan unáni¬
el Desarrollo Sostenible y los pequeños Estados
del medio ambiente y producir documentos en
memente que no se dediquen inves¬
Insulares en Vías de Desarrollo; el Programa
las numerosas lenguas vernáculas. Gracias a la
tigaciones más profundas a las algas,
de Acción de El Cairo sobre Población y Desa¬
ajuda de diversos proveedores de fondos
en particular en el ámbito de la ali¬
rrollo; el Programa de Acción sobre el Clima, la
programas de las Naciones Unidas, el Banco
mentación, sobre todo si se tiene en
Diversidad Biológica, la Gestión de los Océa¬
Mundial, los gobiernos y las organizaciones no
cuenta que el hambre es un flagelo
nos y la Contaminación, definen el contexto de
gubernamentales
mundial y que las algas abundan por
las intervenciones de índole regional".
incendios forestales mediante pro¬
ductos viscosos lanzados desde avio¬
doquier.
Además del peligro que representa para las
islas de poco relieve un eventual recalentamiento
del clima, estos territorios deben hacer frente a
el SPREP dispone de un
presupuesto anual de unos 7 millones de dóla¬
res. Pero los Estados del Pacífico se quejan de
que nadie se interesa por ellos. Queda mucho
por hacer para asegurar el porvenir de estas
Para más información:
la gestión de los desechos y a la prevención de la
LES ALGUES QUI NOUS ENTOURENT
contaminación. Dichos problemas se ven exa¬
de René Pérez (ed. IFREMER, 1997).
cerbados por el crecimiento demográfico, espe¬
ALGAE. AN INTRODUCTION TO PHYC0L0GY
cialmente en las ciudades. La eliminación de los
de C. van den Hoek, D. Mann y H.M. Jahns,
residuos constituye un auténtico quebradero de
Teléfono: (685) 21919. Fax: (685) 20231. Correo
cabeza, particularmente en las islas pequeñas.
electrónico: [email protected]
Cambridge University Press, 1995.
42
LORREO DE LAUNESCOBNOVIEM&RE 1997
los
islas, en las que el 65% de la población tiene
menos de 23 años.
Sede del SPREP: B.P. 240 Apia, Samoa Occidental.
I
de todas las Latitudes
rehabilitan antiguas zonas de explota¬
LOS AVIONES Y LA CAPA
ción minera. Otras actividades están des¬
DE OZONO
tinadas a atenuar la contaminación del
aire, de los suelos y del agua, y a revalc-
En los años sesenta, antes de que se
rizar zonas no productivas.
sospechara de los clorofluorocarbonos
(CFC), algunos investigadores se habían
interrogado acerca de los efectos des¬
RESPETAR EL MAR
tructores sobre la capa de ozono de los
aviones
supersónicos.
Un
Con el concurso de la Bandera Azul de
estudio
Europa (por la limpieza de las playas), el
reciente del Centro Nacional Estadouni¬
Acuario de La Rochelle (Francia) y la Fun¬
dense para el Océano y la Atmósfera, en
dación Nicolas Hulot para la Naturaleza y
Boulder (Colorado), parece confirmar esas
el Hombre (ex Fundación Ushuaia), lanza¬
inquietudes. En efecto, ese estudio revela
ron en junio de 1997 la operación "El mar
que un gas de escape del avión super¬
no es un vertedero" en dos departa¬
sónico Concorde contiene una gran can¬
mentos franceses de la costa atlántica.
tidad de ácido sulfúrico. ¡Y precisamente
Doce mil jóvenes recibieron un folleto
son las partículas de ese gas las que sir¬
ven de soporte a los contaminantes clo¬
rados que se comen el ozono!
tugas y plantas. Constituye el primer mer¬
prohibe la introducción de peces exóti¬
cado para la fauna y la flora salvajes que,
cos y el vertido de productos químicos a
a escala mundial, representa 350 millo¬
menos
de
mil
metros
de
una
zona
nes de animales y de plantas y mueve
húmeda; asimismo se prohibe extraer agua
EL GAS PRESTA SOCORRO
una cifra anual de 20 mil millones de dóla¬
de ellas o construir a menos de cincuenta
A LOS ÁRBOLES
res." Una campaña de información reali¬
metros de la vera de un río o un canal.
En marzo de 1997 se inauguró en Mbao,
en los suburbios de Dakar (Senegal), un
centro de embotellamiento de gas
butano con una capacidad de 65.000
pedagógico destinado a sensibilizarlos al
frágil equilibrio del medio marino. Una tarea
urgente si se tiene en cuenta que en 1995
el centro de estudio de tortugas marinas
del Acuario señaló que el mar había arro¬
jado a las playas un número anormalmente
elevado de tortugas laúd. La autopsia
zada conjuntamente por la Comisión
demostró que perecieron por ingerir bol¬
Europa, TRAFFIC-Europe y el Fondo Mun¬
dial para la Naturaleza (WWF) se propone
LAS MINAS DE CARBON
difundir la nueva reglamentación sobre
EN LA INDIA
toneladas (14 millones de bombonas de
las especies salvajes que entró en vigor
La Coal India Ltd, una de las mayores
gas). Desde la primera campaña de pro¬
el Is de junio de 1997. Gracias a la infor¬
empresas productoras de carbón del
moción del gas, en 1974, la utilización
mación que se brindará a los turistas y a
mundo, elaboró un proyecto de protec¬
de este combustible ha progresado con¬
las compañías de turismo, así como al
siderablemente: de 10% en 1982 pasó
personal de aduanas y aeropuertos, será
a 27% en 1992, debido en gran parte a
posible luchar contra el fraude y, de ser
una diminución de 40% del precio de las
necesario, reforzar las sanciones.
ción del medio ambiente y de la pobla¬
ción en las cuencas carboníferas de la
sas de plástico
probablemente
habían tomado por medusas.
ABEJAS AMENAZADAS
En las últimas décadas el número de abe¬
jas salvajes se ha reducido en 90%. Los
expertos afirman que la causa está en los
India, que ha sido aprobado reciente¬
inviernos muy fríos, las primaveras dema¬
mente por el Banco Mundial. La Asocia¬
siado lluviosas y el uso generalizado de
bombonas. Gracias al gas, Senegal eco¬
ción Internacional de Fomento (AIT)
pesticidas. Pero también son responsa¬
nomiza anualmente 70.000 toneladas
financiará tres cuartas partes del costo
bles dos variedades de acáridos micros¬
total del proyecto, que se estima en 84
cópicos que les chupan la sangre. Uno
de leña y 90.000 toneladas de carbón
vegetal, lo que contribuye a la protección
de los bosques, sumamente amenaza¬
dos en esta región del mundo.
ALTO AL TRAFICO
DE ESPECIES SALVAJES
HUNGRÍA PROTEGE LA
NATURALEZA
millones de dólares. Más de 600.000
de ellos se instala en el aparato respira¬
Una nueva ley sobre la conservación de la
empleados y habitantes de los alrede¬
torio; el otro es un parásito externo,
naturaleza entró en vigor en Hungría el 1-
dores de las 510 minas de la empresa
oriundo de Asia, que ataca indistinta¬
de enero de 1997. Su originalidad, que
resultarán beneficiados. En el estado de
mente a la crisálida, la larva o al insecto
podría sentar precedente, consiste en
Orissa, por ejemplo, la empresa ha cre¬
adulto y provoca graves deformaciones
que se aplica al conjunto de la naturaleza
ado un vivero de unas diez hectáreas
que les impiden ejercer sus funciones
y no sólo a zonas aisladas sometidas a
donde se cultivan 400 especies vegeta¬
vitales. Las abejas salvajes desempeñan
"La Unión Europea es el primer importa¬
protección. No obstante, las zonas húme¬
les, que luego se distribuyen entre los
un papel esencial en la polinización de los
dor de felinos y loros, el segundo de
das reciben una atención especial en el
pobladores para que las planten en sus
vegetales. ¿Qué ocurrirá si llegan a desa¬
monos y serpientes, y el tercero de tor
texto. Por ejemplo, a partir de ahora se
aldeas. Así luchan contra la erosión y
parecer?
o. (c
ORREO DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
43
A
T
R
I
M
O
N
I
O
RONBRIDGE GORGE
cuna del arte
industrial
por Neil Cossons
El valle industrial de Ironbridge Gorge (Reino Unido), situado a unos treinta
kilómetros de Birmingham, es un testimonio excepcional de la revolución
industrial, que nació en Inglaterra en el siglo XVIII.
"...Si un ateo que nunca
de unos cinco kilómetros por el valle
I hubiera oído hablar de Coal¬
del río Severn. Esta comarca, cono¬
brookdale fuera trasladado allí en
cida con el nombre de Ironbridge
sueños y despertara ante la boca de
Gorge (desfiladero del puente de
uno de esos hornos, rodeado por tal
hierro), figura desde 1986 en la Lista
profusión de objetos infernales, no
del Patrimonio Mundial por la
podría menos que temblar ante la
enorme importancia que tuvo al ini¬
visión del Juicio Final que se repre¬
ciarse la industrialización.
sentaría en su imaginación."
Con esta visión apocalíptica, el
dramaturgo y viajero Charles Dib-
La importancia que alcanzó el sitio
din concluía en 1801 sus observa¬
se debe a la labor de pionero del
ciones del Severn Gorge (desfiladero
cuáquero Abraham Darby (1678-
del Severn) en Shropshire, en la
1717). Maestro fundidor, en 1709
región central de Inglaterra. AI igual
inventó una técnica de fusión del
que otros muchos viajeros de finales
hierro que empleaba como com¬
del siglo XVIII y comienzos del XIX,
bustible coque en vez del carbón
Dibdin visitó la comarca atraído por
la extraordinaria concentración de
actividades industriales, relaciona¬
El puente de hierro sobre el Severn, cerca de Coalbrookdale (1823),
das en su mayoría con la fundición de
hierro, que se extendían a lo largo
aguatinta de M. Dubourg.
LOS DARBY DE COALBROOKDALE
de leña que se usaba entonces. Tras
poner en funcionamiento unos anti¬
guos altos hornos de carbón de leña
construidos en 1638 en Coalbrook¬
dale, un pequeño valle lateral del
Severn, utilizó coque obtenido a
partir de la hulla local para produ¬
cir hierro de buena calidad.
Esta nueva técnica no tuvo al
principio mucho eco, tal vez por el
escaso margen de beneficio que
dejaba, pero a mediados del siglo
XVIII Coalbrookdale y sus aleda¬
ños, en manos por entonces del
segundo Abraham Darby (17111763), se habían convertido en un
importante centro de producción
de hierro de excelente calidad.
El empleo de coque como com¬
bustible permitió a los fabricantes
liberarse de las restricciones que
sufrían por la escasez de carbón
vegetal. Ya hacia 1700 Inglaterra
era el país de Europa menos arbo¬
lado como consecuencia del des¬
monte para la agricultura y de la
tala para la producción de leña y
la construcción naval. Las existen-
44
EL G>'RREO DE
LA UNESCO
NOVIEMBRE
1997
El puente de hierro
{iron bridge, en
cias de hulla, en cambio, práctica¬
mismo tiempo era un obstáculo para
mente inagotables, permitían la
el transporte por tierra de mercan¬
inglés) en la
construcción de altos hornos de
cías de un lado al otro del desfila¬
Inaugurado en 1781,
mayores dimensiones y, en conse¬
dero. De la necesidad de tender un
dio su nombre a la
cuencia, el aumento de la produc¬
puente surgió la idea original de
ción. El empleo de coque para la
fabricarlo de hierro. Bajo la super¬
fusión del hierro era ya práctica¬
visión del tercer Abraham Darby
mente universal a principios del
(1750-1789), el puente, fundido y
actualidad.
localidad: Ironbridge
Gorge.
siglo XIX.
UN POLO DE ATRACCIÓN
Ya antes de la construcción del
puente de hierro, el valle del Severn
alrededor
de
Coalbrookdale
se
estaba convirtiendo en un polo de
atracción para cuantos deseaban
asistir a los primeros pasos de una
industrialización basada en el hierro
fabricado durante el verano de
En el siglo XVIII, la Coalbrook-
1779, se inauguró el día de año
dale Company era famosa no sólo
nuevo de 1781. Era la primera vez
por la fabricación de hierro, sino
que se empleaba el hierro en gran
por los nuevos usos que supo dar a
escala con fines arquitectónicos, y el
este metal. En ese valle se constru¬
puente constituía una admirable
yeron los primeros rieles por los que
demostración de su utilidad y adap¬
circulaban vagones con ruedas de
tabilidad. El gracioso arco semicir¬
hierro, empujados por hombres o
cular de 30 metros que unía ambos
tirados por caballos, que transpor¬
lados del desfiladero en su parte
taban la producción hasta los mue¬
más estrecha se convirtió en el florón
lles del río. Y en el decenio de 1770
del sitio que el rey del algodón
el hierro fue utilizado por primera
Charles Hulbert calificaría en 1837
vez en un proyecto grandioso y
de "comarca más extraordinaria del
espectacular: la construcción del
mundo".
primer puente metálico del mundo.
EL PRIMER PUENTE DE HIERRO
DELMUNDO
Como viaducto y como ejemplo
y el carbón. Numerosos visitantes
acudían del extranjero para admirar
los altos hornos y las fraguas de la
industria siderúrgica, los pozos de
carbón y las bombas, el canal con
su famoso plano inclinado por el que
se deslizaban las barcas hacia el
Severn, las célebres porcelanas de
Coalport y el Tar Tunnel (túnel de
alquitrán) próximo, que rezumaba
betún natural, utilizado para imper¬
meabilizar y con fines curativos.
El desfiladero fascinó particu¬
larmente a los artistas. La topogra¬
fía del lugar
las aguas del Severn
fluyendo en el fondo de una gar¬
singular de una nueva ingeniería, el
ganta escarpada
puente de hierro tuvo un éxito inme¬
llamaradas de los altos hornos con¬
y el humo y las
diato, y alcanzó una alta significa¬
tribuían a crear un espectáculo tan
El río Severn, que es el más largo
ción simbólica no sólo en Inglaterra
pintoresco como sublime. Un cua¬
de Inglaterra, era una de las claves
sino en toda Europa e incluso en
dro resume como ninguno la visión
de la prosperidad de la comarca.
Estados Unidos. Esa construcción
artística de esa Inglaterra que
Facilitaba el acceso a los mercados
resumía el advenimiento de una
entraba en la era industrial: Coal¬
brookdale by night (Coalbrookdale
para vender los productos de las for¬
nueva era de la historia en que la
jas y de las fábricas de cerámica
industria y la técnica abrirían a la
de noche), pintado por Philippe
(ladrillos, tejas y alfarería), pero al
humanidad posibilidades infinitas.
Jacques de Loutherbourg (1740EL Q
ORREO DE LA UNESCO »NOVIEMBRE 1997
45
1812) en 1801. La silueta de una
obreros de las fábricas quedaron
Coafbrookdafce de
fundición se recorta contra el fulgor
vacías y las tiendas fueron cerrando
noche (1801), óleo
deslumbrante de los hornos y, en
a medida que los habitantes se mar¬
primer plano, unos caballos arras¬
chaban a buscar trabajo en otro
Esta visión de los
nas interesadas por la arqueología
tran un vagón en medio de gigan¬
sitio. El último pozo de carbón se
altos hornos de
industrial acudía en peregrinación
tescas piezas de metal. Este cua¬
cerró en 1979.
Coalbrookdale se ha
para admirar los vestigios de este
convertido en una de
primer centro industrial. En los años
dro es una de las imágenes más
Pero el ilustre pasado industrial
conocidas de la nueva era industrial.
del desfiladero de Ironbridge nunca
cayó en el olvido. El historiador de
DECADENCIAYABANDONO
la arquitectura Michael Rix (1913-
de Philippe Jacques
de Loutherbourg.
las imágenes más
aniversario de la innovación intro¬
ducida por Abraham Darby. Un
número cada vez mayor de perso¬
de reconstrucción que siguieron a la
conocidas de la
nueva era industrial.
Segunda Guerra Mundial desapa¬
recieron casi todas las huellas de la
La industria prosperó durante todo
1981) analizó detalladamente en un
temprana industrialización de Ingla¬
el siglo XIX en el desfiladero de Iron-
escrito de 1955 la importancia de la
terra. Pero esa destrucción, tal vez
bridge, pero su hora de gloria ya
comarca y de sus monumentos, y
inevitable, permitió cobrar progre¬
había pasado. Otras zonas indus¬
empleó por primera vez la expre¬
sivamente conciencia de que esta¬
triales, mejor situadas, lo superaban
sión "arqueología industrial". En
ban desapareciendo también los tes¬
en dimensiones y en influencia. A
1964, el mismo Rix, en el tercer
medida que los canales y, más tarde,
número del Journal of Industrial
el ferrocarril unían otras regiones de
Archaelogy , abogaba en apasiona¬
Inglaterra en plena expansión indus¬
dos términos por la creación de
trial a los puertos de Londres, Liver¬
"parques nacionales" de arqueolo¬
pool y Glasgow, Coalbrookdale fue
timonios arqueológicos de la era
industrial, en la que todavía vivi¬
mos. En todo el país se emprendie¬
ron acciones para inventariar y pro¬
teger los últimos vestigios de la
revolución industrial.
gía industrial y afirmaba que "el
La decadencia era tal en el des¬
desfiladero de Ironbridge es un can¬
perdiendo importancia.
A principios del siglo XX, el cen¬
tro industrial estaba en decaden¬
didato de primer orden para recibir
esa designación".
cia. La fábrica de porcelana de
Coalport cerró en 1926. La última
fábrica de azulejos, que desde
NACIMIENTO DE LA ARQUEOLOGÍA
INDUSTRIAL
filadero de Ironbridge y aledaños
que la zona fue designada "pobla¬
ción nueva", lo que le permitió reci¬
bir, en virtud de la New Towns Act
(ley de poblaciones nuevas) de 1946,
una
subvención
especial
del
1870 venía produciendo a base de
La Coalbrookdale Company, actual¬
gobierno. El objetivo de esta ley era
arcilla local baldosines de cerámica
mente integrada en un grupo indus¬
fundar
para decorar suelos y paredes, cerró
trial más importante, había reali¬
diversos puntos del país, al principio
nuevas
comunidades
en
en 1969. El desfiladero quedó
zado excavaciones en el viejo alto
en campo abierto, para alojar a los
sumido en la decadencia y el aban¬
horno y abierto en 1959 un pequeño
habitantes cada vez más numerosos
dono. Las casitas donde vivían los
museo para conmemorar el 2509
de las grandes aglomeraciones urba-
46
EL ÇcORREO
DE LA UNESCO
NOVIEMBRE
1997
ñas como Londres, Birmingham y
Ironbridge, pero la planificación
tilizado el apoyo que prestaba el
Manchester. Amparándose en las
inteligente y la gestión certera de
Museum Trust, sustituido por una
mismas disposiciones, se fundó una
la Telford Development Corpora¬
ayuda gubernamental. Pero el reco¬
segunda generación de poblaciones
tion, sociedad de fomento encar¬
nocimiento internacional de Iron-
nuevas, pero situadas esta vez en
gada de su desarrollo, permitieron
bridge se ha producido al fin, con la
zonas industriales afectadas por la
otorgar el debido reconocimiento a
inscripción en 1986 del desfiladero
decadencia económica, el desem¬
los sitios y monumentos más desta¬
en la Lista del Patrimonio Mundial,
pleo masivo y la miseria social.
cados. Esa sociedad de fomento
fundó un consorcio administrativo,
LA RECONSTRUCCIÓN
A fin de renovar las infraestructuras
obsoletas, construir nuevas vivien¬
das y atraer nuevas industrias que
crearan empleos, la antigua cuenca
minera de East Shropshire se con¬
virtió en una de esas nuevas pobla¬
ciones: Telford, así bautizada en
honor del ingeniero civil Thomas
el Ironbridge Gorge Museum Trust,
encargado de la ingente tarea de
salvaguardar y mostrar al público
los testimonios de las primeras acti¬
vidades industriales del desfiladero.
cido este honor.
Los lugares como el desfiladero
de Ironbridge están sometidos, por la
fama que tienen y el reconocimiento
correspondiente, a formas de agre¬
sión específicas. Concretamente, la
En los tres años consecutivos a
afluencia de visitantes, consecuen¬
su creación, en 1968, el Ironbridge
Gorge Museum Trust acometió un
vasto programa de conservación y
ordenación del sitio. Se llevaron a
Telford, que empezó a adquirir
cabo la mayor parte de las obras de
notoriedad en Shropshire en el
salvaguardia. El valle entero fue
decenio de 1780. Los límites de la
primera zona industrial que ha mere¬
designado zona de conservación, y
cia inevitable de la celebridad, per¬
turba la vida de las comunidades
locales y desvirtúa la significación
histórica del lugar. Resulta algo cho¬
cante que estos sitios, que son monu¬
mentos al trabajo, se vean así con¬
vertidos en lugares de recreo, pero
nueva ciudad fueron definidos de
actualmente trescientos edificios han
modo que incluyeran el desfiladero
sido declarados de importancia
de Ironbridge, en reconocimiento
arquitectónica e histórica. Pero la
de su importancia histórica y arque¬
disolución de la Telford Develop¬
el desfiladero de Ironbridge pueda
ológica y de sus posibilidades como
ment Corporation, una vez termi¬
ocupar el lugar que le corresponde,
sitio turístico.
nada su labor fundadora de la nueva
entre los grandes monumentos del
El nacimiento de Telford podría
población, ha significado la desapa¬
esfuerzo humano, hemos de brin¬
de mediados del
haber significado el fin de la arque¬
rición de un importante elemento de
darle todas las atenciones y el res¬
siglo XVIII.
ología industrial del desfiladero de
gestión y control. También se ha vola
peto de que seamos capaces.
Coalbrookdale y sus
numerosas
fundiciones, grabado
los visitantes tienen derechos y rei¬
vindican el acceso a ellos. Para que
EL ÇçORREO DE
LA UNESCO
NOVIEMBRE I 997
Andrée Chedid
invitada del mes
Andrée Chedid, poeta, novelista
y dramaturga francesa de origen
libanes, es autora de una obra
que cuenta más de treinta
volúmenes. Citemos, entre sus
publicaciones más recientes, La
femme de Job (1993) y Les
saisons de passage (1996).
Situada en la confluencia de
"Un
varias culturas y preocupada
por los conflictos que
desgarran el mundo
cuestionamiento
contemporáneo, Andrée Chedid
afirma su apego a la libertad en
términos sencillos y directos.
esencia L"
Entrevista realizada por
Martine Leca
Los temas de sus novelas a menudo están
tomados de la Biblia.
ciertas transformaciones sociales, y en el preciso
momento en que comienza a adaptarse a esos cam¬
Andrée Chedid: Así es, en la medida en que esos temas
bios, aparecen nuevas presiones que acarrean un
tienen una resonancia actual. Si los temas proceden
retroceso. En los países del Cercano Oriente se
únicamente de la actualidad se corre el riesgo de
habían conquistado ciertas libertades, pero luego
limitar su alcance, de impedir que se abran a lo uni¬
el oscurantismo de la corriente integrista provocó un
versal. Al unir lo contemporáneo a lo arcaico, el mito
reflujo de las mismas. De joven pensaba que el
desemboca en lo universal y permite explorar todas
mundo progresaba de manera lineal y constante.
las facetas de la condición humana. Cuando nos
Pero hay obstáculos, demoras, marchas atrás, y
sumergimos en la actualidad, nos arrastra una
hoy día creo que el destino de los pueblos está
corriente poderosa en que los acontecimientos cho¬
sometido a movimientos cíclicos de esa índole. Ello
can unos con otros. Fijar la mirada en lo cotidiano
no tiene que impedirnos seguir mirando hacia ade¬
empobrece la visión interior, a diferencia del mito que
lante, hacia el progreso. Los peldaños de arena, por
nos permite observar las cosas con cierta perspectiva .
ejemplo, es una novela que explora los temores sub¬
A su juicio un mundo gobernado por mujeres
yacentes, las esperanzas, los retrocesos
y las
sería probablemente más tolerante que el mundo en
luchas, no sólo ideológicas, sino también teológi¬
que vivimos...
cas
A. C: Cabe plantearse la pregunta. La naturaleza
ría ennoblecernos, ayudarnos a superar nuestras
humana es tan corruptible e imprevisible... Es posi¬
limitaciones y volvernos más humanos, en lugar de
ble que, guiadas por el instinto materno, a las muje¬
erigir barreras entre los individuos.
que caracterizan esos ciclos. La religión debe¬
res les resultara menos natural recurrir a la violen¬
Usted trata siempre de evitar las trampas de las
cia física. Pero el poder tiende a corromper a todos
48
ideologías y de los convencionalismos.
los individuos, sin excepción. ¿Serían capaces las
A.C.: En efecto. Procuro en lo posible basar mi vida
mujeres de seguir siendo pacíficas si ejercieran el
en la palabra libertad. No me gusta que me mane¬
poder? Creo, en todo caso, que sólo conseguiremos
jen. Pero ello exige una lucidez permanente, pues
el equilibrio mediante una repartición equitativa
todo puede constituir una trampa en la vida sin
del poder entre ambos sexos, y no haciendo abs¬
que nos demos cuenta de ello: los prejuicios, el
tracción de una parte de la humanidad.
oportunismo, la edad, y uno mismo. . . si nos tomamos
Usted conoce muy bien a las mujeres del
demasiado en serio. Trato de escapar a todas las eti¬
Cercano Oriente. ¿Cuál es su situación en la
quetas, y, naturalmente, a cualquier clasificación
sociedad?
en función de mi origen o de mi cultura . La edad es
A. C: En el Cercano Oriente la mujer está a merced
una etiqueta: vejez o juventud. La sangre, el sexo,
de una corriente fluctuante. Se beneficia a veces de
la patria también lo son. Desconfío de todo lo que
EL lORREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997
coarta al ser, de todo lo que lo encierra en una
determinada categoría. En cada uno de nosotros
hay algo mucho más vasto, una especie de llama,
una libertad interior, que escapa a toda definición,
Por la escritura
(pie no tiene nombre y (pie hay (pie replantearse
constantemente, volver a nombrar. Es lo (pie trato
logramos la síntesis
de hacer, a través de la poesía, (pie es la forma de
expresión (pie prefiero.
del cuerpo y el espíritu
En sus libros aparece a menudo el tema del paso
de la ciudad al desierto y viceversa.
A. C: Es un ejercicio constante al (pie mis persona¬
jes se ven empujados instintivamente. Para mí, la
libertad reside en la ciudad, donde uno escapa a sí
mismo y a su medio. La vida de la ciudad permite
confundirse con el resto de la población, sumarse a
los demás, sin estar encadenado a ellos. Si viviera en
una aldea, experimentaría un sentimiento de per¬
pregunto cómo ha podido formarse esa tan compleja
fábrica del ser. Ese misterio extraordinario me basta,
y por ese motivo no busco penetrar en los misterios de
la vida después de la muerte, del más allá.
tenencia, no sentiría esa liberación interior (pie me
La escritura es para usted algo indispensable.
proporciona la soledad urbana. La ciudad permite
ampliar los horizontes, encontrarse con los demás en
pocos minutos, hablar con ellos en medio de la mul¬
titud. Uno puede pasearse sin ser molestado. Y en
las ciudades la poesía es una presencia constante.
¿Es "toda su vida" como suele decirse?
A. C: No separo una cosa de la otra. La escritura
multiplica la vida. Pero no soy un metrónomo: puedo
prescindir de la escritura durante cierto tiempo. El
tiempo de gestación de un libro, por ejemplo, está
Basta detenerse y observar.
rodeado de momentos de meditación y de ensueño.
¿Y el desierto?
Algo comienza a formarse en mí y luego la tinta
A. C: El desierto nos permite volver a empezar des¬
traza en el papel la evolución. Pero el deseo de
pués de una prueba. Es el lugar de reunión, de reco¬
escribir no me abandona nunca. Está allí, agaza¬
gimiento, de desprendimiento. Una manera de qui¬
pado, y si, al cabo de cierto tiempo, la escritura no
tarse todas las máscaras. Es una enseñanza, una
se ha manifestado, comienzo a experimentar un
escuela de renunciamiento y de resistencia, y un fil¬
malestar, pues mi vida ha dejado de ser armoniosa.
tro. Mis personajes se marchan al desierto para res¬
La escritura, para mí, es como el acto de amor, que
tañar sus heridas morales. Anastasia, por ejemplo, la
ensancha, sublima la vida, le da una dimensión lumi¬
heroína de Los peldaños de arena, sueña con salir
nosa. Me pone a tono con esa vibración íntima, con
de ese trance (pie representa el desierto, cuya tra¬
ese deseo que siento en el fondo de mí misma. Sin
vesía la ha purificado y fortalecido. Pero la lección
ella, la vida meramente material está incompleta.
del desierto es estéril si no se la traslada luego a la
ciudad. Tras el desierto hay (pie volver a sumergirse
en lo humano. Es importante también escuchar la voz
del desierto. Permite dominar la muerte, acogerla
¿Ese acto de amor que representa la escritura
no gira en torno de sí mismo?
A. C: Escribir puede parecer algo intranscendente
y fácil, casi lúdico, frente a la acción de una madre
como una compañera que debe formar parte de
Teresa o de un gran médico, frente a los sufri¬
nuestra vida cotidiana, para exorcizarla y así recibirla
mientos ((lie alivian y a las dificultades que superan.
mejor cuando llegue su día. No es posible concebir
la vida con lucidez si no se ha pensado desde muy
joven en la muerte. La muerte es una certeza
tra única certeza
Pero, como afirma Bachelard, somos "reales e irre¬
ales", y si no conjugamos a la vez lo real y lo irreal,
nues¬
quedamos traumatizados, por estar incompletos.
y una escala de valores. En cuanto
Por la escritura logramos la síntesis del cuerpo y el
a lo (pie nos espera después, nada sé.
Y su obra ¿es una búsqueda de continuidad?
espíritu. Así la poesía es un acto de amor, y el amor
nos da el aliento necesario. No se trata sólo del
A. C: Mi obra es un movimiento hacia adelante en este
amor entre un hombre y una mujer, sino del amor
mundo, no en el más allá. Es este lado de la existen¬
universal. Cuando salgo a la calle y me mezclo con
cia el que me interesa. Nos planteamos siempre los
¿de dónde v enimos? ¿adonde
sumerjo en ellos. Esa multitud es la arcilla con la
y ningún filósofo, ningún sabio, ningún
que modelo mis poemas, mis textos. Todos esos ins¬
mismos interrogantes
vamos?
la multitud, amo a los demás. Los observo, me
poeta, ha respondido de modo satisfactorio. Me mara¬
villa todos los días poseer un cuerpo, existir gracias
tantes de encuentro alimentan la vida, el impulso sin
el cual caeríamos en el vacío (pie nos acecha.
a esa reunión de moléculas que me constituyen. No
H
se trata de belleza, de maquillaje o de apariencia. Me
la poesía.
Usted ha sabido dar a la novela la dimensión de
EL C¿?
ORREO DE LA UNESCO! NOVIEMBRE
1997
49
A. C: La poesía es un cuestionamiento esencial, un
EL fb RREO
intento de llegar al fondo de las cosas. La escritura
es un momento de purificación, de despliegue y de
DE LXUNESCO
condensación del yo, que coloca al escritor en un frá¬
gil equilibrio entre el alfa y el omega. Es un
y
momento de interrogación sobre el destino y la esen¬
el Salon du livre de
cia de las cosas. Me siento muy cerca de los poetas
jeunesse
japoneses que practican el haiku, ese poemita for¬
de Montreuil
mal de 17 sílabas en que el fulgor de lo esencial se
Desde hace varios años El Correo de la Unesco
inscribe en la tinta. Me gusta escribir de forma con-
está presente en el Salon du livre de jeunesse
densada, breve. Y un poema de pocas líneas es a
en Seine-Saint-Denis (Montreuil, Francia). Es
menudo el resultado de una sucesión de interro¬
un lugar de encuentro con sus lectores y con
gantes, de reflexiones que pueden durar varios días.
todos los jóvenes que desean saber más sobre
los objetivos y la acción de la Unesco. Esta
¿Cómo se concreta todo ello en su trabajo
exposición, una de las más importantes desti¬
cotidiano?
nadas al público juvenil, reúne obras literarias
A. C: Todas mis novelas poseen una textura poética.
y de Información sobre una gran diversidad de
temas, así como revistas, publicaciones y pro¬
El primer material es un material totalmente en
ductos multimedia.
bruto. Es un bloque de arcilla, informe, sin cohe¬
El tema de este año año, hilo conductor de
rencia, en el que trabajo hasta que encuentro la
las actividades del salón, será: "La memoria:
fórmula. El primer bosquejo es siempre un esbozo,
del elefante al circuito integrado". Como pre¬
ámbulo, un coloquio internacional "Memoria
casi ininteligible, salvo para mí. Después los per¬
y olvido" permitirá a historiadores, investiga¬
sonajes empiezan a surgir de esa materia en bruto,
dores, escritores y artistas intercambiar opi¬
su destino cobra forma. Nunca empiezo a escribir
niones y puntos de vista.
con método, con un plan previamente establecido.
Fechas del Salón:
Dejo primero que la corriente avance libremente,
3-8 de diciembre de 1997
vaya abriendo su cauce. Luego vuelvo al texto
Fechas del Coloquio:
mirando con lupa esas palabras que habrá que
1 y 2 de diciembre de 1997
podar, comprimir, deshacer, borrar. Considero ese
Para más información dirigirse a:
texto con una mirada mucho más exigente. Busco
Salon du livre de jeunesse en Seine-Saint-Denis
la palabra exacta. Tras la visión general del pensa¬
3, rue François-Debergue, 93100 Montreuil
miento, comienza el trabajo del artesano: me ocupo
(Francia)
del ritmo, de la musicalidad. Es una mayéutica
Teléfono: Ol 48 57 57 78
cotidiana.
Fax: Ol 48 57 04 62
I
NUESTROS AUTORES
RICHARD SCHECHNER, estadounidense, director de teatro, teórico y
muerto el camarada Bulgakov?) y supervisa actualmente la publicación de
profesor de arte dramático en la Universidad de Nueva York. Ha publicado,
las obras completas de Konstantin Stanislavski.
entre otras obras, 77ie Mure of ritual: writings on culture and performance
(1993, El porvenir del rito. Escritos sobre la cultura y la representación
teatral).
GHASSAN MALEH, sirio, es asesor técnico del Instituto Internacional del
Teatro (IIT) y representante de esa organización en las Naciones Unidas en
Ginebra, Suiza.
JEAN-PIERRE GUINGANÉ, burkinabé, autor dramático y director de teatro,
es también decano honorario y profesor de la Facultad de Letras de la
Universidad de Uagadugu. Ha publicado recientemente dos obras: La
AUGUSTO BOAL, brasileño, es dramaturgo, director de teatro y teórico del
arte escénico. Entre sus ensayos traducidos al español cabe mencionar Teatro
del oprimido. Técnicas latinoamericanas del teatro popu/ar(México, Nueva
musaraigne (La musaraña, 1997) y Les lignes de la main (Las líneas de la
Imagen, 1982). En 1994 recibió la medalla "Pablo Picasso" de la Unesco por la
mano, 1997).
contribución de su obra teatral al entendimiento entre las culturas.
ROMAIN MAITRA es un escritor y antropólogo indio especializado en artes
NEIL COSSONS, británico, es conservador del Museo de Ciencias de
del espectáculo
Londres y, de 1971 a 1983, fue el primer director del Ironbridge Gorge
Museum Trust.
OHZASA YOSHIO, japonés, crítico teatral, es autor de una historia del
teatro japonés moderno en ocho volúmenes.
FRANCE BEQUETTE es una periodista francoamericana especializada en
medioambiente.
ANATOLI SMELIANSKI, ruso, dirige la Escuela de Teatro de Arte de Moscú.
Ha publicado entre otras obras ¿Is Comrade Bulgakov dead? (1993, ¿Ha
50
ORREO
EL (o
DE LA UNESCO
NOVIEMBRE 1997
MARTINE LECA es una escritora y periodista francesa.
Una gran obra contemporánea que permanecerá en las memorias
tomo un mensaje de paz y esperanza.
ir/i
RENAISSANCE
uÊÊim
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S
S
A
El renacimiento de una ciudad, un pueblo, una esperanza
N
La primera grabación
de la Orquesta Filarmónica de Sarajevo
después de la guerra
Milu Jarre - Breioh
SEA»
Rét.CD:W2i52,6°"2
etar konjovk, asim horozic, rlccardo glovannini
compusieron con este motivo las obras originales
que interpreta la orquesta filarmónica de sarajevo
dirigida por Ernst Schelle y Emir Nuhanovic.
CON EL PATROCINIO DE LA
Disco vendido o beneficio de la Orquesta Sintónica de Saiajcvo
CnÜCkfí.
Distribución BJÄC5
i-
EL TEMA DE NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO SERÁ:
LAS IS LAS
EN LA IMAGINACIÓN
Y
INVITADO DEL MES
RENÉ DEPESTRE
PATRIMONIO
LA CIUDAD MINERA DE POTOSÍ
(BOLIVIA)
MEDIO AMBIENTE
EL CLIMA:
¿QUE CREER? ¿QUE HACER?