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» DONDE VA EL TEATRO? MEDIO AMBIENTE: LAS ALGAS, UN RECURSO CON PORVENIR PATRIMONIO: IRONBRIDGE GORGE (REINO UNIDO) CONFLUENCIAS \^ Amigos lectores, para esta sección confluencias, envíennos una fotografía o una reproducción de una pintura, una escultura o un conjunto arquitectónico que representen a sus ojos un cruzamiento o mestizaje creador entre varias culturas, o bien dos obras de distinto origen cultural en las que perciban un pareado o una relación sorprendente. Remítannoslas junto con un comentario de dos o tres líneas firmado. Cada mes publicaremos en una página entera una de esas contribuciones enviadas por los lectores. LA SILLA 1994, acrílico y papel de periódico (80 x 56 cm) de Michel Molins El artista ha representado la silla del más anciano de los miembros de un grupo de pigmeos de la selva africana, cuya vida compartió durante un mes.' Constituye un símbolo de la sedentarízación paulatina a la que se ven obligados, directa o indirectamente, los pueblos nómades del mundo y en la que el artista ve una forma de intolerancia y un rechazo de la diferencia. O Michel Molins, Toulouse EL GORREO este número DE LA UNESCo NOVIEMBRE 1997 ¿Dónde va el teatro? 48 Andrée Chedid La escritora francesa de origen libanes expresa su apego a la libertad Al correr de losmeses por Bahgat ElnadiyAdel Rifaat 5 El teatro en la encrucijada O por Richard Schechner Juegos y transgresión 12 por Jean-Pierre Guingané Un arte en busca de sus raíces 16 por Romain Maitra Las tribulaciones del shingeki 19 porOhzasaYoshio Una casa común 23 por Anatoli Smelianski El punto de fusión 2o por Ghassan Maleh 44 El teatro del oprimido 32 por Augusto Boat Ironbridge Gorge (Reino Unido) por Neil Cossons Para saber más 36 Un sitio clave de la revolución industrial en la Inglaterra del siglo XVIII Consultor: Romain Maitra 38 La crónica de Federico Mayor AREA VERDE Las algas, un recurso con porvenir por France Bequette Nuestra portada: Time Rocker, espectáculo puesto en escena por el director de teatro estadounidense Bob Wilson, con libreto de Darryl Pinckney y música de Lou Reed. NUESTROS AUTORES 50 © Armelle Paranthoen /Enguerand, París EL ÇjRREO DE LA UNÍSCO NOVIEMBRE I 997 el Correo DE LÄUNESCO AñoL Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braille por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 31, rue François Bonvin, 75732 París Cedex 15, Francia FAX (33) (0)1 45 68.57.45 e-mail. correo unesco@unesco org Internet httpy/www.unesco org Director: Adel Rifaat REDACCIÓN EN LA SEDE Secretaría de redacción Gillian Whitcomb Español: Araceli Ortiz de Urbina Francés Alain Lévêque Inglés RoyMalkin Secciones: Jasmina Sopova Unidad artística, fabricación: Georges Servat Ilustración: Ariane Bailey (Ol 45 68 46 90} Documentación. José Banaag (01 45 68 46 85) Relaciones con las ediciones fuera de la sede y prensa" Solange Beim (01 45 68 46 87) Duplicación de filmes Daniel Meister Secretaría de dirección. Annie Brächet (01.45.68.47.15). 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MAURY-Imprimeur S A , route d'Etampes, 43330 Malesherbes ISSN 0304-310X N°ll-1997-0PI-97-564 S Este número contiene 52 páginas de textos y un encarte de 4 páginas situado entre las p. 2-3 y 50-51. ©Gély/Bemand.Pans G1iRREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 al COrrer de lOS meSeS por Bahgat Elnadl y Adel Rifaat r El otorgamiento, hace algunas semanas, del premio Nobel de Literatura al gran dramaturgo italiano Darío Fo acaba de recordarnos que el teatro es un género primordial, y que goza de buena salud. Pese a la fuerte competencia del cine y sobre todo de la televisión, sigue atrayendo en el mundo entero a un vasto auditorio popular. Lo que hace irreemplazable al teatro es el vínculo físico, inmediato, que establece entre la escena y la sala. De ahí que cada representación sea única en su género. Un filme o un cásete pueden ser redifundidos hasta el infinito. La representación teatral de una misma obra nunca será semejante a la anterior. La emoción que la representación suscita es un acontecimiento de alquimia aleatoria, que nace de la confrontación de los actores con espectadores siempre dife¬ rentes y que muere con ella. La escritura teatral está concebida para dar pábulo a este miste¬ rio, para permitir cada vez su resurrección. Esta plasticidad, vital en el hecho teatral, es quizás una de las razones decisivas por las cua¬ les el género ha podido atravesar tantos siglos y proliferar en tantas culturas diferentes; se ha adaptado a todas las épocas, y más aún, se ha anticipado a ellas y a veces las ha engendrado. Desde la invención del teatro clásico por los griegos, Shakespeare, Beaumarchais, Goethe, Ibsen, entre otros, han impuesto esta evidencia en Occidente. Este número procura encontrarla en otras latitudes. En el Japón y en la India, en Africa y en el mundo árabe, en América Latina y en Rusia, el teatro, profundamente arraigado en la sociedad tradicional, se vio afectado de lleno por la irrupción deldrama europeo moderno, en que la tragedia íntima sobrepasa el destino comu¬ nitario y la personalidad individual substituye al arquetipo. Lejos de derrumbarse, sin embargo, el teatro encontró, a lo largo del siglo XX, la ocasión de una nueva vitalidad. Da la impresión de que, en todas partes, los apasionados del teatro se hubieran entendido para rehusar que el nuevo firme la sentencia de muerte del antiguo por ende, el fin del tea¬ tro mismo buscando en cambio las pasarelas secretas gracias a las cuales la inspiración tra¬ dicional podría fecundar las formas de expresión modernas, y el teatro, al transformarse, segui¬ ría reflejando la vida. EUX Festival Internacional de Teatro Experimental, celebrado en El Cairo del Io al 11 de sep¬ tiembre de 1997, confirmó recientemente con claridad meridiana que, en todos los continentes, la mayoría de los grandes interrogantes que se plantean en las sociedades contemporáneas tratan de hacerse oír a través del teatro. ¿Dónde va el teatro? Va donde va la vida... O. G>KRE.O DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7 *J Invasión de la Informática, fusión de culturas, explosión de las vanguardias: el teatro atraviesa un periodo decisivo de su historia. El teatro en la encrucijada "¿Dónele va el teatro?", se suele oír decir, último detalle, y que combina la palabra, la pero tan múltiples y diversas son las for¬ música y el canto, como en el kabuki japonés. mas teatrales y tan distinto el ritmo al que cada Existe también un teatro que se aproxima a la una de ellas evoluciona que más bien cabría danza y la ópera y aspira a una integración total del movimiento, el gesto, el recitado y el canto, preguntarse "¿dónde van los teatros? Hay un teatro de repertorio, forma euro¬ pea y esencialmente verbal, escrito por drama¬ La trilogía de los dragones, turgos e interpretado de manera naturalista. con una puesta en escena del Hay un teatro en que todo (actuación, ves¬ canadiense Robert Lepage, una de las principales figuras POR RICHARD SCHECHNER tuario, maquillaje) está codificado hasta el como eljingju chino o el kathakali indio. Hay en numerosas culturas un teatro religioso en que el espectáculo es un modo de invocar, vene¬ rar y distraer a los dioses. Hay un teatro tra¬ dicional popular y festivo, en que se revisten máscaras y trajes fabricados especialmente para del "vanguardismo cada representación: elgelede yoruba, las cere¬ prospectivo". monias kachinas de los indígenas hopis y zuñis, el carnaval de Trinidad y Tobago. Existe un teatro narrativo religioso, cuyas represen¬ taciones suelen durar varios días, como el ram- lila de la India, el waehma de los indígenas yaquis, o la puesta en escena de la Pasión de Cristo, cada diez años, en Oberammergau (Ale¬ mania). Hay, por último, un teatro experi¬ mental o de vanguardia. Esplendor y decadencia de la vanguardia Hubo una época en que el teatro de vanguar¬ dia se adelantaba incluso a sí mismo. Pero desde hace más de veinticinco años ya no es así. El tea¬ tro de vanguardia no está a la vanguardia de absolutamente nada y prácticamente ha dejado de ser la empresa arriesgada en la que se embar¬ caban algunos individuos decididos a hacer retroceder las fronteras de su arte. De hecho, casi podría decirse que todos los teatros expe¬ rimentales actuales se han "institucionalizado", es decir que de una manera u otra están sub¬ vencionados o aspiran a estarlo. Por cierto todavía pueden verse espectáculos llamados de vanguardia, pero el término abarca ahora reali¬ dades muy diversas: %/ La vanguardia actual designa todo lo que los críticos, el público y los propios artistas con¬ sideran como tal. Aplicado a un artista, el tér¬ mino suele ser más calificativo que descriptivo. >/ La vanguardia histórica designa cada uno de los movimientos innovadores que se sucedieron en Europa desde el naturalismo, que apareció hacia 1880, hasta elperformance art y otras for¬ mas experimentales, pasando por el simbon Q ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 Una escena de A Chorus Line, comedia musical del coreógrafo Michael Bennett lismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrea¬ Hamlisch, estrenada en lismo, el happening, el teatro ambiental, etc. tico. Hace el elogio de la tecnología más avan¬ zada y está dominada actualmente por las tele¬ Broadway en 1975. Cada uno de esos movimientos, que se propo¬ comunicaciones interactivas, Internet, la reali¬ nía destronar a todos sus predecesores, estaba dad virtual, los multimedia. con música de Marvin condenado a engrosar tarde o temprano las filas */ La vanguardia tradicionalista, en cambio, de las formas admitidas por la mayoría, pues es rechaza la modernidad técnica y se inspira en la sabido que cada generación pone por las nubes lo que la precedente ha vituperado. La vanguardia histórica dejó de existir a fines de los años setenta. Los impulsos reno¬ vadores se apaciguaron, y a la conmoción siguió el reciclado al que son tan aficionados los post¬ "sabiduría antigua", en los ritos y las artes tra¬ dicionales de las culturas no occidentales. Una de las figuras más destacadas de ese movimiento es el director teatral y profesor de arte dramᬠtico polaco Jersy Grotowski, que se esfuerza por "encontrar una forma de arte muy antigua modernos. Esta desaparición de la vanguardia en que rito y creación eran una sola y misma ha coincidido con una nueva percepción del cosa, en que la poesía era canto, el canto, encan¬ progreso científico, al que ahora se ve como tamiento, y el movimiento, danza. Se podría una serie de cambios y perfeccionamientos téc¬ afirmar nicos más que como el resultado de descubri¬ recobrar el estado que precedió a Babel. En pri¬ mientos revolucionarios. Este periodo se carac¬ mer lugar descubrir las diferencias, para hallar luego lo que existía antes de las diferenciasEsperamos así remontarnos a una forma arcaica teriza por una suerte de estabilidad que recuerda en muchos aspectos a la Edad Media europea. metafóricamente que procuramos Si algún día la novedad por la novedad vuelve de expresión artística, en que el arte era una vía a ponerse de moda, será probablemente en un de conocimiento." contexto distinto del occidental. Aunque cabe %/ La vanguardia intercultural, por último, pre¬ preguntarse si, después del fin de la guerra fría y el fenómeno de la mundialización, existe una senta el rostro doble de Jano. El primero, posi¬ sola región del mundo que escape verdadera¬ llo que vincula a las culturas entre sí. El otro, mente a la influencia euronorteamericana. irónico e inquisitivo, juega con las contradic¬ v' La vanguardia prospectiva pone en escena ciones y los malentendidos que estallan en las un porvenir desconcertante, a veces apocalíp fronteras culturales. La Escuela Internacional de tivo, busca y sintetiza lo universal y todo aque¬ EL ÇçORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 Teatro Antropológico (ISTA) del danés Euge¬ nio Barba1 es un ejemplo elocuente de la pri¬ mera corriente, mientras que las teorías y expe¬ en usuarios activos, e incluso en cocreadores. No cabe duda de que en todas partes seguirá habiendo gente dispuesta a ir al cine o a mirar rimentaciones del artista mexicano Guillermo la televisión, pero cabe predecir que la comu¬ Gómez Pena son representativas de la segunda. nicación interactiva, con fines personales o En la ISTA y en sus escritos teóricos, Barba artísticos, va a experimentar un desarrollo procura demostrar que toda expresión corpo¬ extraordinario. ral eficaz se apoya en algunas posturas, en cier¬ La aparición del espectáculo "informático" tos gestos y movimientos que califica de "pre- no significa, sin embargo, el fin del teatro en expresivos", cuyas huellas más evidentes se vivo. Por el contrario, las corrientes del van¬ encuentran, a su juicio, en el teatro bailado de guardismo van a multiplicarse y sus divergen¬ Asia: kathakali y odissi en la India, jingju en China, butô en el Japón. A diferencia de Barba, cias se acentuarán. En líneas generales, habrá que busca ante todo los puntos de contacto nados a públicos reducidos, reunidos sólo por más espectáculos teatrales pero estarán desti¬ entre las culturas, Gómez Pena y sus seguido¬ Internet, y con ocasión de festivales locales o res insisten en las contradicciones que suscita regionales. Los horizontes culturales ya no se el hecho de hallarse entre dos culturas; su inte¬ definirán geográficamente sino que dependerán rés primordial es poner al descubierto el cho¬ de las preferencias y los hábitos personales. que de culturas, las dificultades de comunica¬ ción, con su cortejo de divisiones, Cada cual podrá así identificarse con la cultura de artística con la que se sienta más compene¬ contradicciones ideológicas y de viejos mitos trado, sin distinción de fronteras. nacionales envías de desintegración. Mientras Esta deslocalización tendrá importantes Barba busca la colaboración de actores tradi¬ Ensayo de una danza cionales, Gómez Pena trabaja indistintamente afrobrasileña, en Salvador con tradicionalistas y postmodernos. (Brasil). El objetivo primordial de la vanguardia histórica era denunciar, ridiculizar y subvertir el arte y la cultura oficiales. Los objetivos de las demás tendencias vanguardistas son tan diver¬ sos que resulta difícil resumirlos aquí, pero tienen al menos algo en común: la rebelión ya no está a la orden del día, como tampoco la voluntad de "escandalizar". De hecho, actual¬ mente lo más novedoso de la vanguardia se inspira en las nuevas tecnologías, que han alcan¬ zado una difusión casi mundial. Estas innovan sin escandalizar; tienden a unificar más que a dividir; son muy onerosas, sobre todo en la fase experimental, y exigen por ello un cierto compromiso entre el arte y los círculos que poseen los recursos financieros. i Qué nos depara elfuturo? En un momento dado se llegó a creer que el tea¬ tro estaba condenado a desaparecer frente al avance de otras formas de entretenimiento, en particular el cine y el video. Pero es probable que la revolución informática termine tarde o temprano por eliminar las fronteras entre esas diversas formas de expresión artística. El micro- procesador, que va a reemplazar a la cinta mag¬ nética y al filme, facilitará la circulación de imᬠgenes y de mensajes entre el televisor, el video y la computadora, y anulará la barrera entre la expresión llamada "directa" y la expresión lia- | mada "mediata". 2 Decimos "llamada" porque la interactividad f de los nuevos medios de información permite 5 ahora la intervención inmediata de los espec- I tadores o de los oyentes, que se convierten así | 8 EL (oORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 repercusiones en las formas teatrales tradicio- kulit se integraban en un determinado con¬ supuestos aficionados al arte. Sólo los países con recursos suficientes para crear y mantener instituciones comparables a los "tesoros vivien¬ texto geográfico, social o artístico. Ahora bien, tes" del Japón estarán en condiciones de pre¬ sucede que al menos algunos de esos géneros servar intactas sus artes tradicionales. E incluso tradicionales se abren cada vez más a artistas en ese caso, las artes tradicionales parecen sólo que, por no pertenecer a esa cultura, no pare¬ sobrevivir en lugares que semejantes a museos o a reservas naturales las mantienen nales. Hasta ahora, los espectáculos de nô, de kathakali, de gelede, de samba o de wayang cían "destinados" a practicarlos y que a menudo viven lejos del lugar de origen de esos géneros o de su zona de influencia. demás, no siempre hay que lamentar. El mundo se transforma, los tiempos cambian; El turismo planetario es ahora un poderoso factor que hay que tener en cuenta. Los gobier¬ cuyos papeles en este ámbito tienden a confundirse muchas formas tradicionales de espectáculo están condenadas a desaparecer. Nadie sabe cómo evitar esta extinción cultural, que, por lo Turismo planetario y artes tradicionales nos y las empresas a salvo de las alteraciones de la vida. De hecho, han ido reem¬ plazando paulatinamente a los antiguos mece¬ nas. Numerosas artes tradicionales, obligadas a someterse a ciertas exigencias comerciales, se han transformado en versiones melindrosas de sí mismas, destinadas a los turistas y a nada puede preservarse indefinidamente y, a menudo, la nostalgia del pasado oculta el temor al cambio. Pero sería erróneo subestimar la inventiva y la creatividad de nuestros contemporáneos, en particular en el ámbito de la cultura popu¬ lar. Si bien algunas tradiciones artísticas per¬ duran mientras otras perecen por falta de recur¬ sos, también se observa el desarrollo de nuevas formas de creación, en la continuidad de la tra¬ dición, pero basadas en la fusión y la hibrida¬ ción. En toda América Latina, en particular, se multiplican las experiencias nacidas de la amalgama de influencias religiosas europeas, africanas y autóctonas. Un impulso creador que también existe en otras partes del mundo. En los últimos siglos, la inmigración y los desplazamientos de poblaciones han suscitado más contactos entre los pueblos del planeta que en toda la historia de la humanidad. De esas culturas invadidas o desarraigadas han sur¬ gido formas artísticas inéditas y vigorosas, que no han tardado en echar raíces, relegando al mismo tiempo su pasado sincrético al olvido. Vivimos en una época en que viejas tradiciones artísticas coexisten con expresiones nuevas inventadas deliberadamente o nacidas de hibri¬ daciones espontáneas particularmente fecundas. El "teatro común", cuarteto de cuerdas del sivlo XXI ¿ Cuál es en estas condiciones el futuro del tea¬ tro de repertorio de tradición occidental ese teatro en que los actores interpretan un texto escrito por dramaturgos? Por tratarse de una forma de expresión artística que no es ni uni¬ versal ni omnipresente, podría desaparecer como tantas otras, pero creo que no será así. A mi juicio, esta forma teatral podría llegar a ser en el siglo XXI el equivalente de lo que repre¬ senta el cuarteto de cuerdas hoy día, es decir una forma de arte que atrae a un reducido público de aficionados, pero que no alcanzará nunca la resonancia que podía tener, a fines del siglo XIX, por ejemplo, el estreno de una nueva obra de Ibsen. En adelante, los importantes EL f^)RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 debates sobre la cultura no tendrán lugar en como los Stadtheaters en Alemania, los teatros los teatros, sino en la calle, con ocasión de reu¬ regionales en Estados Unidos; y por último, el niones multitudinarias, o en la televisión o en teatro experimental y elperformance art. Internet, en nuevas ceremonias electrónicas. Los espectáculos comerciales gozan de cierta independencia financiera debido a la eficaz El espectáculo en vivo Pero eso no es todo. Podría suceder que la utó¬ pica aldea planetaria tan anunciada no fuera más que una ilusión. Aunque los medios de información electrónicos y el Internet sigan ganando terreno, no podrán reemplazar la experiencia del espectáculo en vivo. Los pro¬ gresos vertiginosos de las técnicas de transmi¬ alianza entre los medios de información y la representación en sala. Los espectáculos y sus estrellas pueden verse en el escenario, pero tam¬ bién están disponibles en disco compacto, casetes y video. En este sentido, la industria del teatro de variedades es, técnica y económica¬ mente, la más avanzada. El teatro subvencionado, con su repertorio sión de la información podrían dar origen, clásico al que se han sumado algunas obras paradójicamente, a un auténtico renacimiento modernas, a veces experimentales (pero ya teatral. En efecto, los medios de información "admitidas" por el público), sirve sobre todo dan prioridad a esta última en perjuicio de la para estimular el sentimiento de autosatisfac- comunicación, mientras que el espectáculo en vivo hace exactamente lo contrario. ción de la clase media. Resulta más difícil definir el teatro experi¬ Los espectáculos en vivo no se limitan sólo mental. Algunos de sus intérpretes se convier¬ al teatro. Puede incluirse en esta categoría un ten en estrellas, e, inversamente, ciertas figuras cierto número de eventos como las ceremonias destacadas del cine realizan, paralelamente, un religiosas, las competiciones deportivas, los con¬ trabajo experimental. Pero, en conjunto, este ciertos de rock... En lo que hace al teatro en vivo tipo de teatro se representa en salas pequeñas Grotowski. Para este director propiamente dicho, cabe distinguir tres clases: el ante un público selecto. de teatro polaco, teatro comercial o de bulevar (el de Broadway, Pero ello no disminuye en nada su impor¬ por ejemplo); el teatro artístico subvencionado, tancia. Representar en un escenario este tipo Abajo, Akropolis, con una puesta en escena de Jerzy representante de la "vanguardia tradicionalista", el espectáculo tiende a convertirse en una especie de recorrido iniciático. EL Ql ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 El dios del mal, en una representación de El rey mono de teatro entraña muchos riesgos. Riesgos inhe¬ nazas de censura, y otras más graves aún, con¬ rentes al trabajo experimental en sí mismo, en tinuarán existiendo, pero el movimiento cuyo transcurso el actor adapta su interpreta¬ underground proseguirá su camino. ción a las reacciones del público y a las cir¬ La existencia de un teatro de esa naturaleza, cunstancias siempre imprevistas de cada repre¬ paralelo, no oficial, rebelde, es indispensable. sentación. Ese teatro de expresión directa El teatro oficial, aunque sea de calidad, seguirá permite también abordar temas espinosos o siendo siempre "oficial". Al igual que las iglesias, vedados que los medios comerciales (cine, templos, mezquitas y sinagogas que no favo¬ video), sometidos a exigencias de rentabilidad, recen ni una visión demasiado pesimista del no pueden arriesgarse a tratar. Por último, el mundo ni un escepticismo incrédulo, en esos espectáculo en vivo, sobre todo ante un lugares de culto que son los teatros subvencio¬ público reducido, crea un contacto físico, emo¬ nados, la risa tivo e intelectual muy poderoso entre actores cástica y blasfematoria y espectadores, y nada puede reemplazar la El teatro oficial, institucional, al igual que las intensidad de esa experiencia compartida. religiones nacionales, los periódicos o los Pero no resulta fácil encontrar los medios, sobre todo la risa irónica, sar- no se oye a menudo. medios de información, tiene una necesidad siempre insuficientes, de financiar ese tipo de imperiosa de objeción y de crítica. Por ese teatro. Hubo una época en que la vanguardia motivo confío en que en el próximo siglo segui¬ clamaba en el desierto. Tal vez esas circunstan¬ cias el hecho de deber su existencia y su inde¬ pendencia sólo a sus artistas y a su público hace estragos en el paraíso, por la Opera de Pekín, en 1980. rán resonando en el teatro experimental los salu¬ dables acentos de la incredulidad, la ironía, la parodia, la subversión y la alegría. permitieron que la vanguardia fuera tan activa, 1. Véase su artículo "El ritmo oculto", en El Correo de la subversiva e influyente. Por supuesto, las ame UNESCO de enero de 1 996 dedicado a la danza. NDLR. LORREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 U Juegos y transgresión POR JEAN-PIERRE GUINGANE cimiento social, y fue en los escenarios euro¬ barrios populares, y su finalidad es modificar determinados comportamientos, en particular los relacionados con la higiene, las tradiciones peos donde la mayoría de los dramaturgos y la actitud hacia los bienes comunitarios (por africanos, como el congoleño Sony Labou ejemplo, un pozo). L Hasta los años ochenta la gente de teatro no había obtenido en Africa un recono¬ Tansi y su Roccado Zulu Theatre, adquirie¬ Este avance del teatro se refleja también en la ron celebridad. Más tarde, gracias a los pro¬ multiplicación de las estructuras de producción gresos de la democracia y de la alfabetización, el teatro comenzó a echar raíces en tierra afri¬ y de difusión a través del continente: teatros, centros culturales privados y festivales traducen la firme voluntad de los artistas africanos de cana y a socializarse, como demuestra la apari¬ ción, y luego la generalización, del teatro de "intervención social". Ese tipo de teatro Ejemplo de teatro de cuyo nombre varía según los países (teatro útil intervención social, en en Mali, teatro foro y teatro debate en Burkina Kinshasa (República Democrática del Congo), en torno al tema del sida, con el Faso) se interpreta en lenguas vernáculas; su público son los habitantes de las aldeas y de los apoyo de "Médicos sin fronteras". dirigirse prioritariamente a su público. ¿Qué repercusiones han tenido estos cambios en las fuentes de inspiración de los creadores? En los años ochenta la vida política consti¬ tuyó la primera fuente de inspiración del teatro de autor africano. La preocupación de los dra¬ maturgos era describir lo que consideraban como el fracaso del poder político en Africa. Obras como Antonio me vendió su destino (1986) y La calle de las moscas (1985) de Sony Labou Tansi, El secreto de los dioses (1985) de Zadi Zahourou Bernard, La tortuga que canta (1985) de Senouvo AgbotaZinsou, Lasabana entrance (1990) y El loco (1987) de Jean-Pierre Guingané obtuvieron un éxito considerable. En los años noventa el interés por los temas políticos fue decreciendo en provecho de tres fuentes principales de inspiración: las dramatizaciones tradicionales, los ritos religiosos, el cuento tradicional. Las dramatiíaciones tradicionales La sociedad africana tradicional está sumamente codificada. La vida del individuo se halla some¬ tida a tantas normas y obligaciones (sociales, profesionales, religiosas) que se ha llegado a la conclusión de que sólo la colectividad cuenta. No obstante, esas mismas normas prevén en casi todas partes momentos de liberación, en que el individuo puede transgredir, a través del juego, el orden social. En Mali, por ejem¬ plo, la finalidad reconocida del koteba, una forma de teatro tradicional que se organizaba una vez al año, era permitir a los más jóvenes formular un juicio crítico sobre sus mayores. Ese era el único momento del año en que podían hacerlo sin correr riesgos, pues si bien los primeros tenían el deber de decir lo que realmente pensaban de la sociedad, los segun¬ dos se comprometían a no guardarles rencor. Jurídicamente todo lo que se decía en ese tea¬ tro gozaba de una impunidad total. 12 EL G1 iRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997 En Africa el teatro de intervención social, que bebe en las fuentes de la tradición, está en contacto directo con la vida comunitaria. Antonio me vendió su destino, obra del congoleño Sony Labou Tansi, puesta en escena por Daniel Mesguich (Francia). En Burkina Faso, algunas comunidades gadura que ha sido necesario encontrar un ins¬ mossi organizaban una vez al año un mercado trumento de comunicación entre las clases diri¬ nocturno, suerte de reunión que daba origen a un vasto desenfreno social. Esa noche todas gentes (foráneas o africanas), a menudo aleja¬ das de la realidad cotidiana, y las comunidades las normas establecidas en particular de orden de base, a las que hay que incitar a participar en perdían vigencia. Cada cual podía ir las acciones de desarrollo. Con una finalidad sexual con aquélla o aquél con que había soñado todo menos política que el "teatro del oprimido" de el año, aunque se tratara de la mujer o el marido Boal, el teatro de intervención social en Africa de un pariente cercano. Pero al despuntar el día debe su eficacia a un conocimiento profundo de todo volvía a ser como antes. las mentalidades en las que se propone influir. Esos dos ejemplos son interesantes pues Se dirige a un público popular, a menudo constituyen formas de dramatización o de des- analfabeto, cuyo interés sólo es posible desper¬ dramatización lúdica de las normas sociales. tar si se tratan temas que le preocupan a diario. Los participantes tienen conciencia de que están La principal fuente de inspiración del teatro de representando un papel, pues saben que en un intervención social es pues la vida comunitaria tal determinado momento las reglas del juego vol¬ como es. El arte de los animadores consiste en verán a cambiar. Ese tipo de actividades lúdicas lograr que, en una primera etapa, el público se identifique con los personajes, a fin de que luego, explica el éxito actual del teatro de interven¬ ción social en Africa. Si bien esta forma de teatro fue creada y expe¬ gracias a una técnica apropiada, pueda distan¬ ciarse críticamente de sus propios comporta¬ rimentada en América Latina (en particular en mientos. Se trata en el fondo de la misma técnica el Brasil) por Augusto Boal, su existencia en que utilizan las sociedades tradicionales para ' África no es resultado de una mera transposición cuestionarse a sí mismas mediante una trans¬ de la experiencia latinoamericana. Las transfor¬ gresión de las normas sociales que favorece la maciones de la sociedad africana son de tal enver apertura y la autocrítica. EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7 13 Leyenda de una verdad, obra del dramaturgo guineo Williams Sassine, puesta en escena por Fasou Siba (Guinea). Desde un punto de vista formal, al adop¬ Pero no sólo los ritos tradicionales están tar las técnicas de representación de los artistas presentes en el teatro; éste ha buscado inspira¬ ción también en religiones venidas de fuera. El tradicionales (como el griot del oeste africano, por ejemplo), el teatro de intervención social se acerca a su público. La meta de cada repre¬ sentación es instaurar un ambiente propicio a concert party, por ejemplo, forma de teatro popular practicada en Togo y en Ghana, se basa en la liturgia de las iglesias cristianas de la comunicación entre los diversos elementos esos países. que componen ese público: él y sólo él adop¬ Hoy día, la mayoría de los grandes espec¬ táculos africanos tienen un componente tará la decisión definitiva de modificar o no su "ritual", sea en la puesta en escena y la dirección comportamiento. de los actores, sea en el texto. Su presencia parece Los ritos religiosos En todo el continente africano se observa una proliferación de las sectas religiosas, así como un fortalecimiento del misticismo en las reli¬ giones tradicionales (animismo, cristianismo, islam). Reflejo de la vida, el teatro no podía desconocer esa realidad. Se advierte, en primer lugar, un retorno a los ritos tradicionales. En Côte d'Ivoire, por ejem¬ plo, el llamado "teatro ritual" ha sido una de las principales vías de la innovación teatral ini¬ ciada por los estudios de Jacques Scherer y Werewere Liking sobre las prácticas rituales y escenográficas de los bassa del Camerún. Pos¬ teriormente, la presencia del rito en el teatro se ha vuelto tan común que el tema ha ido per¬ diendo originalidad. Ya en 1985 Sony Labou Tansi escribía en la introducción a La calle de las moscas: "Esta obra se integra en una forma teatral vieja como el mundo Kongo, el kingizila o teatro de la curación." Zadi Zahourou Bernard, por su parte, fundó una estética tea¬ tral a partir de un rito tomado de la etnia beté de Côte d'Ivoire, que ha dado nombre a su compañía: la Didiga. 14 EL (o ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE El baobab maravilloso, de Jean-Pierre Guingané, por el Teatro de la Fraternidad de Uagadugu (Burkina Faso). I 997 La leyenda de Kaidara, adaptación de una obra del escritor maliense Amadou Hampaté Bâ, puesta en escena por Claude Gnakourl y Luis Marques e interpretada por el Ymako Teatri (Côte d'Ivoire). A través de la explotación de fuentes espe¬ ser incluso necesaria para ganarse la adhesión del público y explica probablemente el éxito de La Pasión según Pier Paolo Passolini dirigida cíficamente populares por Mwambayi Kalengayi (del ex Zaire). Esta giosos obra describe con un realismo fascinante la vida comunitaria, dra- matizaciones y cuentos tradicionales, ritos reli¬ el teatro africano de autor afirma su ambición de dirigirse ante todo a su público, vida de los predicadores que pululan en los barrios de las ciudades africanas y cuya acti¬ el público africano. Y por fortuna es así, pues tud oscila entre lo político y lo religioso. En otro orden de ideas, La leyenda de la público el teatro africano adquiere mayor al reflejar las aspiraciones profundas de ese verdad, de Williams Sassine, interpretada por autenticidad y, con ello, la posibilidad de con¬ la Compañía Nacional de Guinea y dirigida por Fasou Siba, presenta grandes similitudes en el vestuario, el maquillaje e incluso en la quistar un día una audiencia más vasta. trama de la fábula con una ceremonia de exorcismo en una aldea. El cuento tradicional Hoy día la principal fuente de inspiración de los dramaturgos africanos es el cuento tradi¬ cional. De unas veinte obras representadas en los escenarios africanos en 1996 y 1997, más de la mitad giran en torno a esa temática. Algunos espectáculos, como Zinimo... Zinimo Zi de Akonio Dolo, Douso, la cólera de la sabana de Sou¬ leymane Koly o Fidelidad castigada de Habib Dembélé, se aproximan mucho al cuento clásico, incluso si, desde un punto de vista formal, dan más importancia a la escenificación y el movi¬ miento. En todas ellas la dimensión de lo mara¬ villoso está presente, pero también una inter¬ pretación del mundo que concluye siempre con una enseñanza moral, dos elementos caracterís¬ ticos del cuento tradicional. Cabe añadir que la obra del escritor maliense Hampaté Bâ comienza a ser adaptada al teatro. El teatro de marionetas de Danai Kalanfei (Togo), cuyo repertorio se inspira esencialmente en los cuentos tradicionales. EL 0>RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 Un arte en busca de sus raíces POR ROMAIN MAITRA Representación de rasilla, forma de expresión teatral originaria del norte de la India, basada en el rito y la devoción religiosa. I En la India el teatro tradicional es un I arte sutil y complejo. Los artistas que lo practican crean espectáculos totales que incluyen el canto, la danza, el recitado y el mimo. En todo el subcontinente, eXjatra de Bengala, el tamasha del Maharashtra, el nautanki de Uttar Pradesh, Rajastán y Penjab, el bhavai del Gujarat, el yakshagana del Karna- taka y el therukuttu de Tamil Nadu, utilizan las mismas combinaciones de vestuario y de maquillaje, de canto, danza, mimo, improvi¬ sación e incluso acrobacia, uniendo lo burlesco a las actitudes estilizadas. Esas formas de expresión teatral permiten hacerse una idea de la extraordinaria diversi¬ dad de lenguas, costumbres, músicas, trajes y tradiciones que coexisten en el inmenso terri¬ torio indio. Los actores, a menudo excelen- 16 EL GORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 En la India, con el desarrollo del teatro a la europea en las grandes urbes, el teatro tradicional había quedado confinado en las zonas rurales. Pero esas formas populares empiezan a renacer. tes, no vacilan en improvisar y en dialogar con (vidushak), que aparece en diversas regiones los espectadores en la India no hay teatro con los nombres de Konangi, Komali o Joot- popular sin participación del público. Saben han Mian. Otros personajes tipo han pasado combinar los diversos registros y géneros y también de una región a otra. pasar con maestría del diálogo al canto y la Basándose en guiones inmutables, los acto¬ danza. El público de los pueblos se vuelca total¬ res poseen el arte de renovarse y de cautivar a su mente en ese tipo de teatro, que se caracteriza auditorio salpicando con comentarios sobre por la espontaneidad y el lenguaje expresivo y la actualidad social y política el relato de los pintoresco, y en el que los espectadores comu¬ enfrentamientos cósmicos entre las fuerzas del nican de igual a igual con los actores. bien y del mal, las historias románticas o las Esos espectáculos obedecen a determina¬ das normas estilísticas. No hay decorados rea¬ Si esas formas teatrales han perdurado ello se listas, sino un escenario desnudo. Son los acto¬ debe esencialmente a que han sido capaces de res quienes recrean el lugar de la acción gracias al simbolismo del maquillaje y al lenguaje codi¬ adaptar los temas eternos a la evolución de las condiciones de vida y de servirse de ellos para ficado de las actitudes, los movimientos del hacer la sátira de los acontecimientos contem¬ cuerpo y de las manos. Un simple gesto, una poráneos. El siguiente texto tomado de una obra indicación verbal bastan para significar un cam¬ penjabí que figura en la antología de Balwant bio de decorado. Ese teatro popular ha heredado numerosos Arriba a la izquierda y bajo estas líneas, un episodio del Mahabharata, relato épico leyendas mitológicas. Gargi, El Teatro popular indio (1966), nos per¬ mite dar una idea del estilo deliberadamente bur¬ rasgos del teatro clásico sánscrito, como el reci¬ lesco de los diálogos, en los que abundan los tador (sutradhar) o el personaje del bufón juegos de palabras y el recurso al absurdo: indio, puesto en escena por Raton Thiyam. EL G>RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 17 El inspector: ¿Cómo te diste cuenta de que trosos de dos siglos de colonización, que ya un ladrón había entrado en el patio de tu casa? habían comenzado a desestabilizar la cultura La esposa: Oí la rueda del molino, ¡ohilus- india tradicional. La civilización urbana dis¬ trísimo!, y la vi salir corriendo detrás del perro. pone de un arma absoluta la televisión y el El inspector: ¿Qué hiciste entonces? cine La esposa: Salté del lecho, poderoso señor, poco a poco la influencia del teatro tradicional. plegué mi falda y me puse la estera. cuya invasora presencia está socavando Sin embargo, en la India algunos realiza¬ El inspector: ¿Y entonces? dores y directores de teatro son perfectamente La esposa: Entonces (que los dioses te con¬ conscientes de que con las formas y los mode¬ cedan numerosa prole), vi al patio atravesar los tomados de Occidente es imposible expre¬ corriendo el ladrón. sar plenamente los anhelos, el modo de vida, la El marido (que aparece por detrás): Señor, cultura y los problemas de la población india. ella está temblando de miedo. Si usted me per¬ Y como la principal aspiración de aquel que mite, si ..., si se dedica a un teatro digno de ese nombre es El inspector: ¡Desembucha! acercarse a su público, esos creadores se vuelven El marido: ¡Por el esplendor de vuestro naturalmente hacia las fuentes vivas del teatro popular para buscar allí estímulo e inspiración. sombrero...! Elinspector: Abreviemos, ¿qué te robaron? Los intercambios y los contactos entre El marido: Pues bien, noble señor, he per¬ representantes de las tradiciones rurales y urba¬ dido nueve metros de vaca y mi turbante de nas del teatro indio son poco frecuentes, pese zuecos. a los intentos que han realizado en ese sentido Lamentablemente, con la desintegración de algunas destacadas compañías de Calcuta, Bom¬ las estructuras tradicionales y el impacto cada bay y Delhi. Los resultados de esta promete¬ vez mayor de la industrialización, el teatro dora cooperación y de ese retorno a las fuen¬ popular ha ido perdiendo calidad artística y tes dependerán en definitiva de que la expresión su vitalidad se ha debilitado. La mundializa¬ teatral conserve su dinamismo y sea capaz de ción, poderoso transmisor de imágenes y valo¬ resistir a la invasión del cine comercial y de las res occidentales, se suma a los efectos desas telenovelas y otras series televisadas. Escena de therukuttu, una forma de teatro tradicional originaria de Tamil Nadu. 18 EL Q¡ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 Distinto del teatro clásico, el shingeki, o teatro moderno japonés, ha seguido una agitada trayectoria. ©J M Steinlein. Casa de las Culturas del Mundo, París Las tribulaciones del shingeki P0R0HZASAY0SHI0* Arriba, El pozo, por la compañía Tenkei Gekijo. En Japón existe una separación radical entre el teatro clásico y el teatro tas de Osaka, el Teatro de Artes Tradicionales, moderno, o shingeki, que nació a principios del siglo XX por influencia del teatro occi¬ Nacional de Opera y Ballet fundado en 1997, pero a excepción del de Osaka ninguno de ellos dental. Ambos son distintos por su propia cuenta con un elenco permanente. Tampoco esencia. El teatro clásico es al mismo tiempo un género musical en que la danza pone una hay una escuela nacional de arte dramático. intensa nota de color, y además sus actores son hombres exclusivamente. En cambio el shin¬ gastos de los espectáculos de teatro, música y danza son subvencionados parcialmente por geki es un teatro de pura palabra y diálogo. la Sociedad para el Fomento de las Artes y las El teatro clásico reviste diversas formas * En Japón, el patronímico personas. No obstante, desde hace poco tiempo los que no se mezclan Letras, que fue creada por el Estado en 1990. Es la primera vez que el Estado contribuye ofi¬ entre sí. Por eso, cada una de ellas se representa cialmente a la actividad teatral. Conviene recor¬ en un espacio característico. El «o tiene sus tea¬ dar que la construcción de muchos teatros ha tros propios, denominados nôgakudô, y otro sido financiada por entidades privadas y empre¬ tanto ocurre con el kabuki. El bunraku, que es una variante del teatro de marionetas, también sas de espectáculos, como la Tôhô y la Shôchiku, que ostenta el monopolio del kabuki. se representa en escenarios específicos. Cuando el shingeki hizo su aparición, fue necesario agrupan a un elenco de actores en torno a una encontrar un nuevo espacio adaptado a su figura de primer plano del teatro, el cine o la forma de expresión, o sea la sala de teatro de televisión, y ponen en escena espectáculos dis¬ estilo occidental en que el telón separa a los espectadores del escenario. Su estética realista tintos de los del shingeki. Se trata del llamado "teatro comercial", cuyos espectáculos se repre¬ hizo que las mujeres pisaran por fin las tablas sentan en salas de mil a dos mil localidades con después de siglos de prohibición. En principio, el Estado japonés no sub¬ una finalidad exclusivamente lucrativa. venciona al teatro tradicional ni tampoco al géneros teatrales existen algunas excepciones. Por moderno, que tiene un matiz político de izquierda. Existen teatros nacionales como el ejemplo, algunos actores del kabuki actúan en el cine y la televisión, así como en obras modernas, Teatro Nacional del Kabuki de Tokio, fun¬ incluso extranjeras. Algunos han intervenido en dado en 1 969, el Teatro Nacional de Marione comedias musicales norteamericanas o británicas. nô, kabuki y bunraku precede al nombre de las el Teatro del Nô de Tokio y el nuevo Teatro Los empresarios de la Shôchiku y la Tôhô En la estricta separación tradicional de los EL ^>RREODE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 19 Esperando a Godot ie Samuel Beckett, por la Bungaku-za (Compañía de las Letras), en Tokio (1960). En estos últimos años se han puesto de moda las geki, inauguró el Tôkyô Geijutsu Gekijô (Tea¬ comedias musicales, especialmente las adapta¬ ciones de obras occidentales. A una representa¬ tro Artístico de Tokio) con actores como Taki- ción de este género pueden acudir varias dece¬ nas de miles de espectadores, y un mismo espectáculo puede estar en cartel entre seis meses y un año. Merece especial mención la célebre compañía de revistas y comedias musicales Takarazuka, formada únicamente por mujeres. En su reper¬ torio figuran tanto obras extranjeras Okla¬ homa, Me and my girl, y Grand Hôtel como japonesas, que han sido adaptadas de mangas^ de moda, por ejemplo la célebre Berusayu no bara (Las rosas de Versalles) que ha suscitado el entusiasmo de millones de espectadores. Esta compañía, que trata de atraer sobre todo a un público femenino, sigue gozando de una inmensa popularidad hoy en día. El renacimiento del shingeki El shingeki fue reprimido desde antes de la Segunda Guerra Mundial, en la época del mili¬ tarismo japonés. En el verano de 1945 sólo que¬ daba el elenco de la Bungaku-za (Compañía de las Letras) fundada en 1937. El aspecto popular del teatro shingeki volvió a cobrar fuerza con la política de democratización llevada a cabo por las autoridades estadounidenses. En 1946 la obra de Gogol El inspector fue estrenada por la com¬ pañía Haiyû-za, que acababa de ser creada en torno a directores como Aoyama Sugisaku o Senda Koreya. Ese mismo año, Murayama Tomoyoshi reanudó su carrera teatral escenifi¬ cando La casa de la felicidad de Fedorov, tras haber reconstituido la compañía que se había visto obligado a disolver anteriormente. Kubo Sakae, uno de los grandes dramaturgos del shin- 20 EL ÇoORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 zawa Osamu y acometió la empresa de montar Casa de Muñecas de Ibsen. En esta época, des¬ tacadas figuras del mundo teatral se afiliaron al Partido Comunista, que acababa de ser legali¬ zado, y se asignaron la tarea de difundir su men¬ saje a través del teatro como lo habían hecho antes de la guerra. En 1948 las grandes figuras del shingeki de la preguerra se habían afianzado. En algunas obras nuevas se mostraba la realidad de la posguerra, por ejemplo en Sonó hito o shirazu (No cono¬ ces a ese hombre) de Miyoshi Juró, o en Kumo no hatate (Al final de las nubes) de Tanaka Chikao. Otras se convirtieron en obras clásicas del teatro moderno, por ejemplo Yúzuru de Kinoshita Junji, que fue representada por el grupo tea¬ tral Budô no kai, y Onna no isshô (La vida de una mujer) de la compañía Bungaku-za. El año 1950 marcó un hito en la historia de la posguerra. Era la época de la guerra fría entre Estados Unidos y la ex Unión Soviética. Cuando estalló la guerra en la vecina Corea, las purgas anticomunistas en Japón se extendieron a los medios del cine y el teatro. Por esos años, en 1954 concretamente, uno de los grupos tea¬ trales de shingeki, el Haiyû-za, edificó un pequeño teatro donde presentó La asamblea de las mujeres de Aristófanes. Ello constituyó un hecho excepcional, pues incluso hoy día es raro que una compañía de shingeki disponga de teatro propio; en efecto, la mayoría de las veces se alquilan locales para dar las representaciones. En 1949, el grupo Haiyû-za iba a conver¬ tirse en el faro del teatro shingeki con la crea¬ ción de una escuela de arte dramático que fue el vivero de una pléyade de actores para todas las compañías. Por ese entonces, la Shiki, una compañía fundada por Asari Keita y Kusaka Takeshi, cuestionó la forma inicial del shin¬ geki que se había inspirado en el realismo de Konstantin Stanislavski. Esta compañía iba a especializarse en las obras de Jean Giraudoux y Jean Anouilh, poco representadas hasta enton¬ ces en Japón. En 1955 la Bungaku-za cosechó un gran éxito con la traducción y escenifica¬ ción de Hamlet debidas a Fukuda Tsuneari. Shakespeare es el autor más representado en Japón y comparte ese puesto de honor con Kawatake Mokuami, dramaturgo del género kabuki. La diversidad y profundidad de la obra del literato inglés sigue fascinando a los aficionados al teatro. Uno de los acontecimientos más impor¬ tantes sobrevenidos en el teatro shingeki de la posguerra fue la introducción de las teorías y obras de Bertolt Brecht. En 1953 Senda Koreya fue el primero en montar con la Escuela de Arte Dramático del Haiyû-za Terror y Mise¬ ria del III Reich de Brecht. Los interrogantes sobre los conceptos de la dramaturgia soste¬ nidos por el escritor alemán coincidían con los que suscitaba la renovación del mundo contemporáneo mediante el teatro. Las experiencias del angura En 1957, una compañía de shingeki la Bun¬ gaku-za recurrió por primera vez a actores del kabuki para representar la plezzAkechi Mitsuhide de Fukuda Tsuneari. Al año siguiente, la gira del Teatro de Arte de Moscú por el Japón tuvo gran resonancia y marcó el comienzo de múltiples visitas de las más célebres compañías extranjeras, que van a intensificarse en la segunda Los miserables, comedia musical adaptada de la obra de Victor Hugo, en el Teatro Imperial de Tokio (1997). que Godot, el cambio tan esperado por una parte de la opinión pública no llegaría... Preci¬ mitad de la década de los setenta. En 1960, cuando tenían lugar las grandes samente en esta época empezaron a represen¬ manifestaciones contra la renovación del Tra¬ tado de Seguridad con Estados Unidos, la compañía Bungaku-za introdujo un nuevo género, el "teatro del absurdo", con la repre- sentación de Esperando a Godot de Samuel Beckett. Esta obra daba a entender que, al igual La hora de las mujeres, obra contemporánea de teatro comercial, interpretada en Tokio por la compañía Takarazuka, grupo teatral exclusivamente femenino. tarse en Japón obras de Beckett y de Eugène Ionesco, al mismo tiempo que algunas com¬ pañías de vanguardia daban sus primeras repre¬ sentaciones fuera del país. Los acontecimientos de la primavera de 1960 dejaron su huella en los medios del teatro shingeki. Empezó a tambalearse la autoridad de las grandes compañías, como la Haiyû-za, la Bungaku-za y la Mingei, y uno tras otro fue¬ ron surgiendo nuevos grupos teatrales que se mostraban críticos con sus predecesores. Flo¬ reció una intensa actividad de investigación y experimentación teatral. Las dudas sobre la izquierda tradicional y el cuestionamiento del shingeki fueron a la par. El objetivo perseguido era crear un teatro distinto del shingeki, y la renovación teatral revistió su forma extrema con una representa¬ ción del karagumi ("teatro situacionista") que tuvo lugar en 1967. Como se trataba precisa¬ mente de crear una forma teatral que se dife¬ renciase del shingeki, surgió la necesidad, con¬ forme a la tradición teatral japonesa, de representar las obras en un espacio distinto. Ese EL CARREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 mismo año, en nombre de la "rehabilitación Suginami de Tokio en un vasto espacio escé¬ del espectáculo", la Tenjôsajiki (Compañía del Gallinero) se lanzó por un nuevo derrotero. Se pudieron contemplar en escena rostros con los exagerados maquillajes del kabuki, y se escu¬ charon canciones populares que anunciaban la muerte del shingeki. Un universo de incons¬ ciencia y locura humana surgía en medio de una atmósfera de gran confusión. Los críticos que¬ daron desorientados por el nacimiento de un teatro tan diferente y no tardaron en denomi¬ narlo "angura" (underground). Cada compañía poseía sus peculiaridades, pero compartían las siguientes características: destrucción de la percepción teatral y del espacio escénico, importancia del papel del actor, nuevo enfoque del nô y del kabuki, abandono del culto , al realismo, y exploración del inconsciente. La compañía Tenjôsajiki prodigó hasta el infinito los experimentos más audaces bajo la dirección de Terayama Shûji. En cada repre¬ sentación, este grupo teatral cambiaba de espa¬ cio y de formas de expresión. En 1975, con motivo de la representación deNokku, teatro callejero, Terayama transformó el barrio de nico, asentando la estructura dramática en la vida cotidiana y difuminando los límites entre la realidad y la ficción. La acción se desarro¬ llaba simultáneamente en treinta lugares dis¬ tintos y a los espectadores les resultaba impo¬ sible presenciar la totalidad del espectáculo. Los titiriteros del ensueño A partir de los años setenta, los autores, direc¬ tores y actores jóvenes anteriormente influen¬ ciados por el angura crearon múltiples com¬ pañías pequeñas y empezaron a esbozar las corrientes principales del teatro contemporᬠneo. Entre las personalidades más destacadas cabe mencionar a Tsuka, que contempla con ironía los defectos del Japón y de los japone¬ ses burlándose cínicamente de ellos, y también Escena de kabuki, una de las formas del teatro clásico japonés, bajo la dirección de Oguri Hangan (1997). a Higashi, autor de la comedia musical Tôkyô Kid Brothers. El angura ya había suprimido la distinción entre autor, escenógrafo y director, y posteriormente esta tendencia se consolidó. En los años ochenta, la sociedad japonesa había alcanzado un alto nivel de prosperidad y vivía la euforia de haberse convertido en la segunda potencia económica mundial después de Estados Unidos. La inquietud por el empleo de los jóvenes y la preocupación por el futuro económico del país desaparecieron. En este contexto surgieron la Yume no Yûminsha (Compañía de los Titiriteros del Ensueño) de Noda Hideki y la Dai san butai (Tercera Escena) de Kôkami Shôji. El estilo de estas dos compañías se caracte¬ riza por haber barrido de la escena al indivi¬ duo ordinario. Los héroes de las obras teatra¬ les son jóvenes menores de edad con una identidad social imprecisa. Las leyes del género y el lenguaje cambian continuamente. Las músicas y danzas alegres y ligeras están pre¬ sentes por doquier, en contraste con la expre¬ sión sombría y poco amena del angura. Este teatro tan diferente del shingeki y del angura atrae a multitudes de espectadores jóvenes y capta la atención de todos los medios sociales. Numerosas compañías teatrales han empren¬ dido rumbos similares. Pero en los años noventa, la mayoría de estos grupos teatrales han empezado a experi¬ mentar altibajos, y por ejemplo la Compañía de los Titiriteros del Ensueño ya no existe. Los autores que más se destacan son los que vuelven a pintar la vida y el lenguaje cotidianos. Se está produciendo un retorno al primitivo shingeki. Los autores independientes resur¬ gen, o bien algunos autores jóvenes represen¬ tan sus obras con compañías de shingeki vete¬ ranas. Ello me hace pensar que el teatro contemporáneo japonés se halla de nuevo ante un viraje decisivo de su historia. 1 . Historietas, que a veces pueden tener un contenido violento y erótico. 22 EL ^ ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 A pesar de los cambios que se han producido en Rusia desde la caída del régimen soviético, el teatro sigue siendo un lugar de encuentro y de fervor colectivo. Una casa común POR ANATOLI SMELIANSKI Arriba, Los diez días que Hace justamente cien años, en el famoso Chejov, Alexander Tairov (y para el teatro de estremecieron al mundo, una restaurante "Bazar eslavo", en Moscú, se Europa occidental, de Bertolt Brecht, Peter Brook, Jerzy Grotowski) son igualmente inse¬ adaptación del libro de John Reed, puesta en escena por Yuri Liubimov, en el teatro de la Taganka, en Moscú (1965). produjo un encuentro memorable: el del actor y director de teatro Konstantin Stanislavski con el dramaturgo y crítico Vladimir Nemi¬ rovich-Danchenko. La conversación se pro¬ parables de la aceptación, o por el contrario del rechazo violento, de las ideas que inspiraban, a principios del siglo XX, a los fundadores del longó durante dieciocho horas y concluyó con MKhT. En el curso de los años treinta, el Estado un acuerdo para la fundación de una nueva soviético llevó al pináculo las ideas de Stanis¬ empresa teatral. Al cabo de poco más de un lavski, y muchos de los que se opusieron a éste año nacía el Teatro de Arte de Moscú (MKhT). fueron aniquilados físicamente. En realidad, esa Un teatro cuya existencia fue decisiva para el exaltación iba acompañada de una negación del arte dramático ruso del siglo XX. fundamento mismo de la empresa a la que se El Teatro de Arte no se contentó con dar había consagrado Stanislavski. A comienzos de origen a una multiplicidad de teatros, escenó¬ los años treinta, el Teatro de Arte fue rebauti¬ grafos y actores. También proceden de él célebres renovadores estéticos que supieron desarrollar sus propios sistemas teatrales. Los nombres de zado por Stalin "Teatro de Arte Académico" (MKhAT), lo que fue la señal de una unificación global de los teatros siguiendo el modelo del Vsevold Meyerhold, Evgueni Vajtangov, Mijail MKhAT soviético. EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 23 Muy pronto los dirigentes de la revolución estimaron que el teatro era una suerte de ersatz espiritual muy singular, llamado a reemplazar a la desmantelada Iglesia. Los lugares santos no debían permanecer vacíos. Durante décadas, hasta la caída de la Unión Soviética, este modelo de teatro-iglesia funcionó de una u otra forma. Por sacrilega que haya sido esa sustitución, la idea resultó sumamente eficaz. En la Rusia sovié¬ tica el teatro reemplazaba a la vez a un parla¬ mento meramente decorativo y a una Iglesia medio asfixiada. Varias generaciones de directo¬ res teatrales y actores, así como de espectadores, habían adquirido una suerte de reflejo condi¬ cionado: no sólo se iba al teatro en busca de distracción, sino de una forma de comunión. La idea elitista de comunión (sobomosi), tan popu¬ Claustrofobla, obra escrita e lar a comienzos de siglo en el ambiente de los simbolistas rusos, lograba realizarse allí de manera inesperada. El teatro pasó a ser tal vez el jóvenes actores del Teatro único centro de la sobornost rusa, es decir de un Maly de San Petersburgo. contacto vivo y espontáneo entre las personas. Los directores y los actores se convirtieron en interpretada por los alumnos del Instituto Teatral y los gráfico, el poder destacaba la importancia del teatro como instrumento esencial para dirigir a los "feligreses". Pero mientras una mayoría Puesta en escena de Lev Dodin aplastante de teatros ejecutaba fielmente la misión que le incumbía, algunos lograban de todos modos escapar a ese destino. Oleg Efre- (1994). servidores del culto teatral. Se ampliaron las expectativas del público, que tuvo el sentimiento mov, GeorgiiTovstonogov, Yuri Liubimovy de poder trasformar la vida gracias a la acción de Anatoli Efros no se contentaban con encar¬ un espectáculo-prédica. En el momento en que la URSS comenzó nar las tendencias fundamentales de la escena rusa, sino que mantenían también un tipo de a desintegrarse, había en el país unos 600 teatros compañía-familia concebida no para durar algu¬ nas semanas, sino para años de creación en común. Esa era la marca indeleble de lo que en Rusia se entendía y se sigue entendiendo por estatales con elencos de 25 a 160 actores. En el paisaje urbano, los teatros solían estar cerca del Comité Regional o de la Casa de la Cultura Política del Partido. Incluso en el plano topo- "teatro". El teatro en Rusia es una casa común y un proyecto conjunto que ocupa toda la vida. Es una asociación artística a largo plazo que exige un sistema especial de condiciones estructura¬ les, estéticas y tante lo que no es menos impor¬ morales. La crisis El advenimiento de la libertad puso a prueba los principales "templos" del teatro ruso. La desaparición de Anatoli Efros y de Georgii Tovstonogov coincidió.con una crisis del Tea¬ tro de Arte y del teatro de la Taganka, las dos principales instituciones teatrales de la época anterior. En 1987, después de un prolongado conflicto interno cuyos ecos salpicaron las páginas de los periódicos, en el Kremlin se decidió dividir el Teatro de Arte. Oleg Efremov siguió a la cabeza del primer MKhAT, mientras que la actriz Tatiana Dronina encabezaba el segundo. Esa escisión adquirió pronto un cariz ideológico. El primer MKhAT se dio el nom¬ bre de Chejov y el segundo conservó el de Konstantin Stanislavski Gorki. (a la derecha) y Vladimir Nemirovich-Danchenko | Mientras Efremov procuraba, por enésima a vez, resucitar una "asociación de compañeros" en 1923. Ambos fundaron en 1898 el Teatro de Arte de Moscú. 24 U ÇîRREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 | y volver a los principios del primer MKhT, dirección de un teatro, volvía a alborotar a su tenía con quien luchar: había regresado a un país diferente y no lo entendió de inmediato. Cuando lo comprendió era demasiado tarde. alrededor a pretendidas "fuerzas patrióticas". Su principal adversario fue un artista de su com¬ En el escenario del MKhAT Gorki, se decidió basado en la pieza de Mijail Bulgakov, Batoum, pañía, uno de sus alumnos, Nicolai Gubenko. El conflicto, para la Taganka, adquirió la forma económica de una partición de bienes. Pero, al y puesto en escena por Serguei Kurguinian, el igual que en el Teatro de Arte, esa partición tuvo generalísimo en casaca de uniforme blanca un tinte ideológico. Nicolai Gubenko se acercó a los comunistas (con Ziuganov a la cabeza) en el otro MKhAT, la belicosa amazona, sin ninguna experiencia de la escenografía y de la incluso celebrar a Stalin. Al final del espectáculo miraba a lo lejos, soñador, y el público se ponía música del himno soviético abolido: "Stalin cumpliendo una trayectoria que los amigos actores definieron con la notable precisión del nos enseñó a ser fieles al pueblo, fue nuestro aforismo: "de la Taganka a la Ziuganka". de pie como un solo hombre al oír la letra y la En ese contexto, el legado del teatro sovié¬ inspirador para el trabajo y las hazañas." tico se vivió de modo nostálgico. Vaciado de su sangre por la censura, aislado por un "telón Del templo al mero centro de esparcimiento de acero" del desarrollo de la escena interna¬ cional, el teatro de antes era, en sus expresiones Los dos MKhAT instalados a ambos lados de más destacadas, la expresión de la vida espiritual la calle Tverskaia dan una imagen bastante exacta de la sociedad. Habría podido afirmarse, recor¬ de la situación del teatro en la Rusia de hoy. dando a Stanislavski, que era un teatro dotado Cabe asociar esta imagen con lo que sucedió en de una "supertarea". el teatro de la Taganka. El regreso de Liubimov Colocado en condiciones de libertad rela¬ fue una fiesta, se le acogió como un héroe y el tiva, el teatro ruso perdió esta importancia tan público de la Taganka clamaba "¡Quédese! ¡Qué¬ dese!". Algunos lloraban: en la primavera de 1988 Moscú seguía viviendo en la euforia. Se quedó, reanudó espectáculos que habían sido especial. En resumen, el "superteatro" se había convertido en mero teatro. Esta pérdida de "categoría" se produjo en todos los aspectos de la actividad espiritual. La tirada de los "superdiarios" y revistas disminuyó entre diez y cien veces. Los dramaturgos, directores teatrales y prohibidos, montó algunos otros, en particu¬ lar El suicidado de Nicolai Erdman, Doctor Zivago de Pasternak, El adolescente de Dos¬ toyevski. Pero no se produjo el éxito esperado porque ya no existía el Muro. Liubimov no Los bajos fondos, de Máximo Gorki, con una puesta en escena de K. Stanislavski y V. Nemirovich- escritores que se consideraban los buenos pas¬ tores del pueblo se sintieron desorientados. Sus libros ya no se editaban y sus espectáculos Danchenko, en el Teatro de Arte de Moscú (1902). a GORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 25 nueva Moscú, las tusovkas políticas, religiosas y "artísticas" se entremezclaban. Las mismas personas iban de jubileo en jubileo, los artis¬ tas de variedades confraternizaban con el clero de alta jerarquía, los humoristas satíricos con los jefes del KGB, el Presidente enviaba sus saludos a las principales tusovkas, señalando así el paso de la elite artística postsoviética a un nuevo estilo de vida. En esta transformación el teatro fue a la vez participante, víctima y caja registradora. Lobos y ovejas, de Aleksandr Ostrovskij, pasaban a ser un esparcimiento de poca monta con una puesta en escena de Piotr Fomenko (1997). como los demás. La escena "perestroikiana" funcionó primero de acuerdo con el sistema de "signos inverti¬ dos", escarneciendo y arrancando las viejas máscaras convencionales: dirigentes de la revo¬ lución, Secretarios del Partido y koljosianos aguerridos. Los mismos artistas populares a los que se confiaba anteriormente el papel de Lenin se pusieron a encarnar la imagen con¬ movedora del emperador asesinado Nicolás II. Luego se introdujeron nuevos personajes, "muchachas internacionales", agentes satáni¬ Esta situación de segundo plano del tea¬ tro, como uno de los elementos de la industria contemporánea del esparcimiento, era total¬ mente nueva para la gente de teatro rusa. La cos del KGB, héroes de la disidencia. Las nor¬ mas puritanas que regían el lenguaje fueron abolidas tanto en la escena como en la pantalla con la misma facilidad que los tabúes referen¬ libertad de creación artística dejó de ser apre¬ tes al cuerpo. Un cuerpo desvestido y un dis¬ ciada como algo excepcional y saludable; todos curso osado pasaban a ser la contrapartida de la se acostumbraron muy pronto a ella, como libertad que habíamos conquistado. "Una uno se habitúa al aire que respira. mezcla maloliente de sangre y de excremen¬ El sistema de dotación del teatro por el Estado ni siquiera alcanzó a cubrir la mitad de años calificaron el olor de este arte nuevo. los gastos. Para tratar de sobrevivir pese a todo, los teatros de la capital instalaron en sus locales tos", es así como los críticos de más de sesenta Con la incorporación de Rusia a la econo¬ mía de mercado, el teatro empezó a describir la casinos y clubes nocturnos. Numerosas "empre¬ sas teatrales de espectáculo" (así se denominaba oficialmente a los teatros soviéticos) se trans¬ cristalización de un nuevo tipo humano, la formaron en "empresas criminales de espectᬠculo". Paneles con la palabra "Cambio" ador¬ naron muy simbólicamente la entrada de los principales teatros de la capital. El país, en efecto, cambiaba su sangre, y eso era efectivo también para los teatros. Al hacerlo, no se entendía muy bien qué se cambiaba y por qué, y de ser así, a qué tipo de cambio. La pérdida del estatuto social, y también del sentimiento sagrado de hallarse a la cabeza, inscritos en los genes de todos los que en Rusia eran creadores, fue una cil hacer una diferencia entre el objeto del estu¬ dio artístico y los medios de su materialización. de las consecuencias esenciales de ese cambio. En la encrucijada transformación del homo sovieticus en "nuevo rico" o en "nuevo ruso". Y a menudo fue difí¬ El realismo socialista y el "realismo capitalista" resultaron ser gemelos. Renovación A falta de datos estadísticos fiables y por mera observación es posible comprobar, sin embargo, que la mayoría de los teatros de la capital nuevamente están llenos (después de un periodo de crisis a comienzos de los años noventa). El país está saliendo de una etapa cri¬ tica y el buen ritmo de asistencia a las salas de teatro de estos dos últimos años es el vivo tes¬ La nueva clase se hizo cargo de su propia subes- timonio de esta evolución. La liberalización tructura y adoptó lo que, una vez más a falta del mercado ha dado origen a empresas abier¬ tamente comerciales y a numerosas otras for¬ de un término apropiado, se designa en la nueva Rusia con una palabra de argot difícil de tra¬ ducir, la tusovka. Son grandes espectáculos lujosos y ceremonias conmemorativas reite¬ mas sumamente conocidas en los demás países de Europa o en Estados Unidos. Pero es mucho más interesante observar radas, despliegue publicitario, banquetes, honores recíprocos, un raudal de palabras y todo tipo de deleites de los que Rusia, ence¬ que todavía existe en Rusia, y logra sobrevivir, rrada entre los hielos, se había olvidado. En la de la calle Povarskaia, no lejos del lugar en que, 26 EL QORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1 997 un tipo de teatro que se podría denominar, no teatro-casa, sino teatro-secta. En un sótano a comienzos de siglo, Stanislavski había fun¬ dado con Meyerhold un estudio, se encuentra la Escuela de Arte Dramático de Anatoli Vasi¬ teatral de Moscú. El último espectáculo de de Europa y de América. Se esforzaron por hacer un balance de un siglo de teatro ya trans¬ currido y se interrogaron sobre el siglo veni¬ dero. Me parece que fue Lev Dodin quien supo encontrar la fórmula más feliz para caracterizar Vasiliev, Las lamentaciones de Jeremías, tiene este balance. Definió el modelo del Teatro de menos que ver con el teatro tradicional que con una representación religiosa y litúrgica. Arte en la época de Chejov y de Stanislavski Vasiliev no es el único que trabaja así. En familia apoyado en dos bases diferentes: un San Petersburgo, Lev Dodin se esfuerza también por preservar un tipo de teatro del repertorio procedente de Stanislavski, capaz de resistir al contexto del capitalismo, e incluso del capita¬ extremo idealismo (hasta hacer del teatro una liev. Es un laboratorio experimental sobre el teatro actual, que no se destaca precisamente por su "productividad" anual, pero el solo hecho de que exista es importante para la vida Las lamentaciones de Jeremías, espectáculo cantado, a partir del Antiguo Testamento, puesto en escena por Anatoli Vasiliev con música de Vladimir Martinov(1997). del teatro ruso del siglo XX. Intervinieron en él todos los grandes directores de teatro de la Rusia actual, así como muchos de sus colegas como un modelo de teatro-casa, de teatro- suerte de secta) y un cálculo económico de una total lucidez, inevitable en el contexto de la economía liberal. lismo incontrolado. Entre los nuevos teatros, El siglo XX echó abajo esos dos funda¬ el Taller de Piotr Fomenko goza de gran popu¬ mentos en Rusia: el idealismo degeneró en esta- laridad. Lo mismo ocurre con el teatro de Ser- linismo o en fascismo. La lucidez y la raciona¬ guei Jenovatch y con los espectáculos de Kama Ginkas presentados esencialmente en la pequeña Escena del Teatro para Espectadores Jóvenes de Moscú (TIuZ). Se trata en estos casos de bús¬ y en cinismo. En los rincones más secretos de la empresa teatral se han infiltrado las leyes del mercado, que han privado de su sentido a nues¬ lidad económica degeneraron en mercantilismo quedas serias, muy representativas de la actua¬ tro teatro. Hemos vuelto a enfrentar el mismo lidad y del nivel creador del nuevo teatro ruso. tipo de problemas que eran objeto de debate En 1997 se celebró en el Teatro de Arte un hace cien años. Para iniciar otro siglo Rusia nece¬ coloquio internacional dedicado al "Bazar eslavo", es decir al encuentro que sentó las bases sita un nuevo "Bazar eslavo". ¿Pero es realmente el teatro ruso el único que lo necesita? En el mundo árabe algunos creadores contemporáneos han sabido injertar el aporte occidental en la tradición. I En febrero de 1848 Marun Al Naqqash Arriba, Samar, obra escrita, interpretada y puesta en teatro que él mismo diseñó e hizo construir. A (1817-1855), un negociante de Beirut, la muerte de Al Naqqash, su hermano Nicolás director de teatro libanes presenta en su casa un espectáculo titulado Al y su sobrino Salim prosiguieron su labor, ins¬ (1997). Bakhil, inspirado en El Avaro de Molière. Al pirándose esencialmente en el repertorio francés. levantarse el telón, recita un prólogo en la mejor Pero por considerar que sus creaciones no eran tradición del teatro europeo del siglo XVIII, en el que promete a sus compatriotas hacerles suficientemente apreciadas, decidieron emigrar descubrir una nueva forma de espectáculo, "un tral que empezaba a surgir. escena por Roger Assaf, teatro literario... en que el oro de Occidente sería vaciado en un molde árabe." "Ese arte prosigue Al Naqqash se expresa en dos for¬ 1902) emprendía en Damasco una aventura simi¬ lar, con la diferencia de que no poseía ni la cul¬ sido más fácil para mí limitarme a la primera, tura de Al Naqqash ni su conocimiento de otros pero he preferido seguir la vía más difícil... pues países. Cuando más, había asistido a algunas es la que tiene más probabilidades de compla¬ operetas italianas representadas por compañías de paso y a obras interpretadas y dirigidas por comediantes turcos. Pero Al Qabbani era ante tada.... y estoy persuadido de que este espectᬠculo os resultará provechoso, pues enseña.... las buenas maneras, prodiga oportunos con¬ sejos, mejora y pule las costumbres." EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE Aproximadamente en la misma época, otro negociante, Sheikh Abou Khalil Qabbani (1836- mas: dramática y lírica. Ciertamente hubiera ceros. Creo haber tomado la decisión más acer¬ 28 a Egipto, donde se sumaron a una corriente tea¬ todo un hombre del pueblo, cuya inspiración provenía esencialmente de las Mil y una noches. Su ambición era ofrecer a la sociedad árabe Al Naqqash perfeccionó más tarde sus téc¬ una forma de espectáculo que, sin dejar de nicas de adaptación, en estado embrionario en Al Bakhil, y las aplicó a las Mil y una noches. Basándose en ese relato creó espectáculos en un beber en las fuentes de la tradición, estuviera 1 997 abierta a las ideas nuevas y al mundo exterior. Pero chocó con una oposición conservadora acción pese a la distancia impuesta por el teatro a la italiana (los espectáculos tradicionales se llevaban a cabo generalmente en el patio de las viviendas y al aire libre). Traductores y dramaturgos buscaban ins¬ piración en el repertorio clásico europeo, y no dudaban en adaptar y "mejorar" las obras de Racine, Corneille, Shakespeare, Sheridan o Goldoni para satisfacer al público. Así, la ver¬ sión árabe de Romeo y Julieta, convertida en que no cejó hasta obtener, con la complicidad de las autoridades de Estambul, el cierre defi¬ nitivo de su teatro. Al igual que sus colegas de Beirut, Al Qab¬ bani también se marchó a Egipto, donde un joven llamado Ya'Coub Sannu' (conocido tam¬ bién como Abou Naddara) había iniciado una experiencia apasionante. Educado en Europa, Sannu' había adquirido, además del perfecto dominio de otras lenguas, la afición por el tea¬ tro. De regreso a Egipto, comenzó por trabajar con compañías europeas cuyo repertorio con¬ sistía esencialmente en operetas y piezas de vodevil. Pero muy pronto decidió competir con ellas en ese doble terreno. Inspirándose en el folklore local llegó a crear una forma autóctona de teatro musical, con personajes típicos que utilizaban los sabrosos giros del árabe coloquial. Así, Sannu' logró vaciar el oro europeo en los mol¬ des locales, a tal punto que forma y fondo se volvieron indisociables. La trama, la organiza¬ ción escénica y el teatro a la italiana estaban tomados de Occidente, pero todo lo demás Los mártires del amor, era una comedia musi¬ cal con final feliz. Durante este fecundo periodo, para los dramaturgos árabes el arte teatral del resto del mundo era un inagotable vivero de ideas del que se servían libremente y que modificaban a su antojo. Probablemente había entonces en el mundo árabe más teatros por número de habitantes que hoy día, y la vitalidad del género suscitaba acalorados deba¬ tes acerca de la naturaleza y los objetivos del arte dramático, así como sobre los méritos respec¬ procedía de la tradición local. Sus numerosas obras de las que era a menudo intérprete principal, escenógrafo, direc¬ tor y apuntador trataban en su mayoría pro¬ blemas contemporáneos, generalmente con el tono de la comedia. Pero el hecho de que sus obras tuvieran una dimensión política le atrajo muchas enemistades, incluso entre sus colegas y Sueño de una noche de verano de William Shakespeare; tivos del árabe literario y del árabe vernáculo. Una figura clave de ese periodo fue George Abyad (1880-1962). El formalismo y la ele¬ gancia de sus adaptaciones de los clásicos occi¬ dentales (en particular franceses) le valieron gran notoriedad. Pero terminó por preferir un repertorio totalmente árabe. Por su cultura cosmopolita que le dictaba la elección de las puesta en escena de Khaled Galal (Egipto). protectores, empezando por el propio jedive. Su teatro funcionó sólo dos años antes de que las autoridades ordenaran el cierre. El teatro de sombras tradicional Los países del Magreb, mientras tanto, seguían fieles a las formas tradicionales del teatro árabe. El teatro de sombras estaba en su apogeo, en particular en Argelia, donde el personaje pro¬ vocador de Garabuz llegaría a ser prohibido en 1 848 por las autoridades francesas debido a su actitud anticolonialista. En Túnez y en Marruecos, un rawi o recitador comentaba la acción con un fondo musical. En Marruecos, con ocasión de la fiesta islámica de Ashura se presentaban espectáculos que recordaban los misterios del teatro medieval europeo. De hecho, la única forma occidental de teatro implantada en el Magreb era por entonces el equivalente de las marionetas sicilianas. Recién unos cincuenta años después de las obras pio¬ neras de Al Naqqash, de Al Qabbani y de Sannu', la influencia europea comenzó a pene¬ trar en la región con las compañías egipcias. Hasta mediados del siglo veinte los suce¬ sores de aquellos pioneros se limitaron a repe¬ tir las fórmulas teatrales tal como las habían recibido de sus predecesores. Su principal pre¬ ocupación era ponerse a la altura de un público popular, que no vacilaba en intervenir en la EL ^)RREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 29 obras y por su interpretación un tanto exage¬ el fin de la Guerra de los Seis Días, fue para rada, Abyad atrajo a una asistencia intelectual y culta, y contribuyó por lo mismo a que el público popular se alejara del teatro. En la primera mitad del siglo XX seguirá abierto el foso entre las adaptaciones "serias" de muchos árabes una voz de alerta: advirtieron que la vida política exigía mayor transparencia y democracia y que era necesario abandonar los discursos retóricos para dar prioridad al diálogo, el debate y el análisis objetivo. El tea¬ tro aparece entonces como un medio de lograr esos cambios al expresar la identidad nacional sin rechazar por ello las influencias extranje¬ obras occidentales o las creaciones árabes "lite¬ rarias" y el repertorio comercial popular de las comedias musicales y otras formas de vode- ras. Si bien se denuncia la imitación servil de los vil. De hecho, hacia mediados de los años cin¬ cuenta en el teatro árabe había pocos creadores modelos occidentales, que lindaba a veces con de talento, con excepción de Tewfik Al Hakim lo grotesco, se estimulan las traducciones y las y algunos otros. Sin embargo, la situación del apropiaciones constructivas. teatro había cambiado, en particular en Egipto, En Egipto y el Líbano, asi como en Siria e que contaba ahora con un Conservatorio de Arte Dramático y una compañía nacional. Irak, las revistas especializadas, las salas y las com¬ pañías subvencionadas van a multiplicarse. Las compañías teatrales de otros países son acogi¬ das con entusiasmo; los artistas nacionales se La atracción de la modernidad emprendió una política destinada a favorecer el marchan a perfeccionarse en el exterior. El teatro universitario está en plena expansión y la llegada de la televisión constituye para numerosos cre¬ adores una fuente adicional de ingresos que for¬ desarrollo de instituciones universitarias y cul¬ talece su posición social y económica. Los acuer¬ A fines de los años cincuenta el mundo árabe, enfrentado al desafío de la modernidad, turales y a entablar un diálogo constructivo dos de cooperación cultural, en particular con los con el mundo exterior. Simultáneamente apa¬ países socialistas, estimulan la experimentación en ámbitos muy diversos: teatro de marione¬ recía una nueva forma de teatro comunitario con fuertes connotaciones políticas y sociales. La derrota del 5 de junio de 1967, que marcó tas, ballet, danzas folklóricas, música, actuación Crimen y castigo, adaptación de la novela de Fedor Dostoyevski, puesta en escena por Farid Al Zahiri (Yemen). y puesta en escena, teatral o cinematográfica. Los años sesenta fueron para el arte escénico un periodo de intensa actividad, no sólo en Egipto, sino en casi todo el mundo árabe. Entre las personalidades que contribuye¬ ron a este florecimiento cultural de los años cincuenta y sesenta cabe mencionar a: Nu'man Ashur, Yusuf Idris, Alfred Farag, Mijail Roman y Mahmoud Dyab, en Egipto; Roger Assaf y Nidal Ashkar, Yacoub Shadrawi y los hermanos Rahbani (pioneros de la renovación de la ope¬ reta en el mundo árabe) en el Líbano; Saadalla Wannous, en Siria; y Yusuf El Ani, en Irak. Un público apasionado Todos tenían la misma fe en la misión moral y política del teatro y la misma voluntad de pro¬ ducir espectáculos de calidad a partir de una tradición viva, sin caer en el repliegue egocén¬ trico. Yusuf Idris fue el primero en abogar activamente por un "teatro egipcio auténtico", pues a su juicio la mayoría de los espectáculos producidos en ese país conservaban un estilo y una estructura profundamente occidentales. Preconizaba por ello un retorno al samer, ese artista que actúa a menudo solo aunque a veces aparece acompañado de otro actor y oca¬ sionalmente de un bailarín y que, atento a las reacciones del público, combina los papeles de coro, recitador y bufón shakespeariano. Para Idris, ese personaje debía encarnar la teatralidad y al mismo tiempo incitar a los espec¬ tadores a participar directamente en la acción, como los propios comediantes: "Si hay danza, 30 a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1 997 En cada perfume, una flor, espectáculo escrito y puesto todo el mundo ha de danzar; si se canta, todo en escena por Rida Drira (Túnez). carrera: Un entretenimiento para la tarde del el mundo ha de cantar. Las diferencias entre 5 de junio. En el transcurso de la acción, la dis¬ actor y espectador, emisor y destinatario desa¬ táculo debe basarse en una trama suficiente¬ tancia entre espectadores y actores desaparece, al punto que el actor que interpreta el papel de director escénico termina por exclamar, fluc¬ mente flexible a fin de que actores y espectadores tuando entre el pánico y la desesperación: puedan improvisar libremente. Esta supresión de la distancia entre la escena y el público ya se tro, es una plaza pública!" Y eso es precisa¬ daba en los antiguos ritos egipcios y mesopo- mente lo que busca el autor: que el teatro se támicos y reaparece en el teatro griego clásico, el teatro elisabetiano y, por cierto, en el teatro moderno europeo y oriental. Idris era plena¬ mente consciente de ello, pero para él no se tra¬ convierta en un lugar de libre expresión, cua¬ parecen: todos dan y todos reciben." El espec¬ taba de un mero artificio escénico: anhelaba hacer "Pero, ¿dónde vamos? ¡Esto ya no es un tea¬ lesquiera sean las consecuencias en la obra, éstas se traducen en la intervención de la poli¬ cía, que detiene a toda la asistencia. Wannous recurrió a menudo a ese proce¬ de esta "permutabilidad" entre actores y público la esencia misma del espectáculo, la representa¬ dimiento partiendo frecuentemente de discu¬ ción por la comunidad de su propia locura o vez desde el punto de vista del actor/narrador Pocos años después de que Idris expusiera su y desde el punto de vista del público, que es a la vez el espectador de la obra y el auditorio de sabiduría colectiva. siones de café. Así, la historia se desarrolla a la práctica enAlFarafir, Saadalla Wannous (19401997) publicaba su Manifiesto por un nuevo la historia que en ella se cuenta. Es ése el tipo de intercambio que quería instaurar en lo que él llamaba "teatro de politización", a la vez entre¬ teatro árabe, en el que insistía, tal vez con mayor tenimiento y teatro total. teoría teatral basada en el samer y la pusiera en fuerza aún que Idris, en el papel del público y Si bien las ideas de Wannous recuerdan las de su relación con la escena. La meta final de una Brecht, Piscator, Peter Brook y Peter Weiss, representación, afirmaba, es "hacer que salga¬ también tienen muchos puntos en común con mos de nosotros mismos para unirnos al grupo las de los tres pioneros mencionados al princi¬ y tomar conciencia de nuestro destino común y de las leyes que lo gobiernan". pio de este artículo: Al Naqqash, Al Qabbani y Sannu', que Wannous nos invita a valorar, pues a su juicio representan un planteamiento nove¬ Wannous va a aplicar esas teorías en una obra que significó un vuelco decisivo en su doso del teatro. a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997 31 El teatro del oprimido POR AUGUSTO BOAL Arriba, escena de teatro callejero, por la compañía Luz de la Luna, en Bogotá (Colombia). Hay personas que hacen teatro: es su vivimos, el escenógrafo que elige nuestro ves¬ oficio, su arte, su vocación. Pero todos tuario en función de los lugares en que actuamos los hombres y todas las mujeres del mundo (hogar, trabajo, esparcimiento) y el director "son" teatro: ésa es la condición humana. artístico que se ocupa de la representación. Todos llevamos dentro un actor, es decir Cada ser humano es pues un teatro en sí alguien que actúa, y un espectador, alguien que mismo: desempeña todas las funciones y todos lo mira actuar. Tenemos la capacidad de vernos los papeles. El Teatro del Oprimido se basa en mientras actuamos. Los demás animales, esta sencilla idea del teatro esencial, ese teatro en incluso frente a un espejo, no se reconocen en el que todos nos movemos, sea o no nuestra la imagen reflejada, ni utilizan ese reflejo para profesión. mejorar su apariencia; ningún gato se contem¬ En el escenario los actores viven pasiones, pla en el espejo para atusarse los bigotes, nin¬ emociones, igual que nosotros en la realidad. Y, gún león para alisarse la melena. En cambio, en la vida real, expresamos ideas y sentimientos los humanos somos capaces de vernos a noso¬ a través del diálogo, los movimientos, las ento¬ tros mismos incluso sin espejo. naciones de la voz, exactamente como los come¬ Pero no satisfechos de ser todos y cada diantes. Con la diferencia de que el actor en escena actores y espectadores de es consciente del lenguaje teatral que utiliza y nosotros mismos, somos además el dramaturgo nosotros, en cambio, lo utilizamos de forma que escribe nuestro texto, es decir la parte del inconsciente. (Y ésa es la razón por la que el domi¬ diálogo que nos corresponde en las escenas que nio que ejercemos sobre él es menos perfecto.) uno de nosotros 32 EL ÇoORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 formas de acción, y terminamos haciendo tea¬ «Todos llevamos dentro un actor.» Esta ¡dea es el tro en la calle, en los sindicatos, las escuelas, principio de una forma de expresión dramática que se las iglesias. Por falta de dinero tuvimos que renunciar a la escenografía, a los trajes: actuᬠpropone despertar las conciencias y transformar la vida. bamos vestidos con ropa de diario. Finalmente, la policía nos prohibió hacer tea¬ tro fuera donde fuera. Y después de haberlo per¬ Todos, y no sólo los oradores, somos capa¬ dido todo, teatro, repertorio, decorados, ves¬ ces de hablar. Todos sabemos, si no nadar en tuario, personajes, descubrimos lo esencial. Ante una piscina olímpica, al menos chapotear en el nuestros espectadores, comprendimos hasta qué mar; alguna vez hemos jugado al fútbol, pro¬ bablemente ni en la cancha de Wembley ni en la punto éramos semejantes a ellos y ... diferentes. Habíamos perdido los anillos, pero no los de Maracaná, pero sí en el patio de nuestra casa. dedos; los trajes, pero no los cuerpos, las ilu¬ Así, al igual que ciertos deportes practica¬ siones pero no los sueños. Eramos semejantes dos por todo un país el fútbol en Brasil, el a nuestro público porque todos éramos seres béisbol en Estados Unidos, el ping-pong en humanos. Pero éramos distintos porque estᬠChina aunque sólo algunos atletas lleguen a bamos especializados en un arte en particular. la perfección, el arte del teatro puede (y debe¬ Y podíamos ayudar al público a servirse de él. Fue así como nació el primer esbozo del ría) ser practicado por todos. Teatro del Oprimido, llamado "Teatro perió¬ Los comienzos dico". Inventamos y desarrollamos trece méto¬ dos diferentes para transformar artículos de El Teatro del Oprimido nació de esas ideas fun¬ periódicos (o cualquier otro material a priori damentales. Fue concebido en Brasil y en Amé¬ no dramático) en escenas teatrales. Fuimos al rica Latina, en la época en que las dictaduras encuentro de los espectadores para enseñarles lo militares comenzaron por censurar las obras y que habíamos aprendido y ayudarles a escribir los espectáculos, y terminaron persiguiendo a las y poner en escena sus propios espectáculos a compañías de teatro y a los artistas. partir de textos elegidos por ellos. Yo dirigía entonces el Teatro de Arena de Por primera vez enseñábamos al público Sâo Paulo. Primero se nos privó del derecho a los "medios de producción", en vez de entre¬ elegir nuestro repertorio: las obras o bien eran garle un producto acabado; no le ofrecíamos prohibidas o bien se las mutilaba. Más tarde algo ya hecho, no le enseñábamos "qué había perdimos nuestro teatro cuando nos impu¬ que hacer" sino "cómo hacerlo". sieron una serie de reparaciones superfluas que no podíamos hacer por falta de recursos. Cada vez reaccionamos inventando nuevas Tras haber organizado decenas de grupos Una compañía femenina de populares, hubo que interrumpir esa expe¬ El Salvador interpreta una riencia porque la dictadura se volvía cada vez obra sobre la violencia en la más represiva. Después de innumerables inci¬ vida cotidiana (1996). dentes, tuve que abandonar el país. ¿Ficción o realidad? Fue en la Argentina donde apareció la segunda versión del Teatro del Oprimido, el llamado "Teatro invisible". La compañía El Machete, diri¬ gida por mí, preparaba una obra sobre el hambre, cuya acción transcurría irónicamente en un res¬ taurante. El texto colectivo estaba listo y la puesta en escena parecía satisfactoria. Al principio que¬ ríamos actuar en la calle, pero unos amigos bra¬ sileños nos previnieron: en Argentina se vivía un periodo de transición difícil hacia la demo¬ cracia, y por ser ciudadano brasileño corría el riesgo de que me devolvieran a mi país. Pero mis actores insistieron en que yo debía asistir al estreno de la obra. Uno de los actores propuso representarlo en un restaurante de verdad, donde los personajes entrarían discre¬ tamente como si fueran clientes, sin revelar EL ^>RREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 *J que se trataba de una obra de teatro. Yo llega¬ Quedamos fascinados por esa experiencia en ría antes y me instalaría en una mesa aparte a que la ficción se integraba en la realidad para devorar mi bife de chorizo; luego entrarían volverse tan auténtica como ella, y la realidad los actores y las escenas se sucederían normal¬ se convertía en ficción. No obstante, me preo¬ mente. Quedaba una incógnita por resolver: cupaba que los espectadores interviniesen en la en la obra había dos personajes, un camarero y acción sin ser conscientes de estar participando un maître, que debían ser representados por en una obra teatral, que a su vez se insertaba en actores de la compañía. ¿Cómo reaccionarían la realidad. ¿Dónde se situaban ellos: en la ficción o en la realidad ? ¿ Hasta qué punto para ellos la los verdaderos camareros y el verdadero maître? ficción era real y la realidad obra de ficción? La representación comenzó mientras los demás clientes comían y conversaban. Para Los espectadores en escena nuestra gran sorpresa, y regocijo, en el momento en que los actores debían intervenir, Continué practicando esta forma de teatro en el verdadero camarero y el verdadero maître se varios países, siempre con gran éxito, pero con interpusieron espontáneamente para pronun¬ ciar réplicas casi idénticas a las de nuestra pieza. Puñetazo en la punta del cuchillo, de y por Augusto Boal, espectáculo presentado en París en 1980. la misma preocupación y lamentando que no todo pudiese desarrollarse de forma consciente. Fue en Chaclacayo, en el Perú, donde fran¬ queamos una nueva etapa al crear el "Teatro foro", en el marco del Plan Alfin de Alfabetización Integral inspirado en las ideas de Paulo Freiré Yo me ocupaba de la alfabetización a través del teatro; otros hacían lo mismo con el cine, la seri¬ grafía, las lenguas autóctonas o el español. Fue entonces cuando, por primera vez, ima¬ ginamos una obra de teatro en la que el prota¬ gonista no sabía lo que debía hacer o cometía errores o desatinos; luego yo preguntaba a los espectadores qué hubieran hecho en su lugar. ¡Había sugerencias a granel! Yo proponía entonces volver a representar la escena, pero precisando que si un espectador deseaba modi¬ ficar el guión, podía en cualquier momento interrumpir la acción. En ese instante, la escena LORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 A la izquierda, Augusto Boal (en el centro) dirigiendo un taller, ya la derecha, calentando los ánimos antes de una representación, en los años ochenta. se inmovilizaría, el espectador substituiría al En París, en el Centro del Teatro del Opri¬ actor y, en lugar de expresar sus ideas con pala¬ mido, emprendí una larga labor en cuyo trans- bras, podría representarlas de forma teatral. curso, Cecilia Thumim y yo, concebimos téc¬ Los espectadores utilizarían así el mismo nicas de teatralización de las opresiones lenguaje teatral que los actores para exponer sus interiorizadas, es decir las que llevamos en ideas, sus aspiraciones y sus sueños. ¡Todos jun¬ nuestro fuero interno. Como decía el poeta tos, libre y conscientemente, "hablaríamos" portugués del siglo XV Sá de Miranda: "Mi teatro! mayor enemigo es el que llevo en mí." El "Teatro foro" es la fórmula de Teatro del De regreso al Brasil, fui elegido vereador Oprimido que ha obtenido más éxito en todo (edil municipal) de la ciudad de Río de Janeiro. el mundo. Recientemente, en el VIII Festival Recurrí a los servicios de todos los integrantes Internacional de Teatro del Oprimido, organi¬ de mi centro del Teatro del Oprimido y zado por la Mixed Co. en Toronto, Canadá, así como en el festival precedente organizado por el durante los cuatro años de mi mandato tra¬ Centro del Teatro del Oprimido de Río de (favelas), sindicatos, escuelas, asociaciones de Janeiro, más de treinta países estaban represen¬ barrios y de la tercera edad, campesinos sin tie¬ bajamos con las comunidades desfavorecidas tados por grupos de teatro o por usuarios "pro¬ rra, estudiantes negros, niños de la calle, sero¬ fesionales" del Teatro del Oprimido: docentes, positivos, etc., para realizar con ellos una expe¬ psicoterapeutas, asistentes sociales, etc. riencia de "teatro legislativo". Ayudábamos a nuestros espectadores-dramaturgos a redactar Opresiones interiorizadas y poner en escena sus propias obras, a repre¬ Más tarde, exiliado en Europa, advertí que sentarlas primero ante sus comunidades, y había otras formas de opresión, más solapadas luego en "diálogos" intercomunitarios, a fin de que las que había conocido en América Latina. que cada cual descubriera el tipo de opresiones Mis amigos europeos me hablaban del senti¬ que soportan los demás. Tres veces al año, orga¬ miento de opresión que nace del vacío, de la nizábamos un festival en una plaza pública incomunicación, del temor al futuro. Al prin¬ para que el resto de la población conociera esas cipio no tomé en serio ese tipo de problemas hasta que descubrí que el porcentaje de suici¬ dios en los países más desarrollados era muy actividades y pudiera participar en nuestros superior al de América Latina, y comprendí entonces que si alguien prefiere la muerte a la bía una propuesta que se elevaba al Consejo soledad, hay allí una forma de opresión tan abogados y asesores. En ciertos casos, se reco¬ real como cualquier otra. mendaba una petición directa ante la alcaldía o espectáculos "foro". En esos espectáculos, uno de nosotros escri¬ Municipal donde era analizada por nuestros r EL IpRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997 35 ^ un acto callejero; en otros, nuestros especialis¬ tas redactaban un proyecto de ordenanza que yo PARA SABER MAS sometía al Consejo. Un espacio de diálogo Logramos presentar así más de cincuenta pro¬ yectos, nacidos todos de una reivindicación popular, sobre la protección de los ancianos, de los niños, de los testigos de crímenes para poner fin a la impunidad que es uno de los grandes flagelos de la sociedad brasileña , de los minusválidos, contra el racismo y cual¬ quier forma de discriminación, etc. Trece de esos proyectos fueron aprobados. INSTITUTO INTERNACIONAL DEL TEATRO Secretario General: André-Louis Perinetti Unesco, 1 rue Miollis 75732 París Cedex 15, Francia Teléfono: (33) (0) 1 45 68 26 50 Trece veces logramos convertir los deseos en Fax: (33) (0) 1 45 66 50 40 disposiciones, que hoy se aplican en toda la Correo electrónico: secretariat© iti-worldwide.org Internet: http://iti-worldwide.org 1 ciudad de Río de Janeiro. ¿Cómo se explica este extraordinario éxito del Teatro del Oprimido? En primer lugar, no nos proponemos transmitir un mensaje, una verdad revelada. Procuramos sencillamente plan¬ tear las buenas preguntas, en vez de dar las res¬ puestas que nos parecen acertadas. En segundo lugar, se trata de un sistema sencillo de ejerci¬ cios, de juegos y de técnicas que cualquiera puede practicar y que, sin embargo, se presta también a aplicaciones muy complejas, como los méto¬ Oficina Regional del HT para América Latina y el Caribe c/o Centro Venezolano del HT Apartado 51-440 Caracas 1050, Venezuela Teléfono: (58) (2) 761 9913 Fax: (58) (2) 761 5723 En 1948 la Unesco y la comunidad teatral inter¬ nacional fundaron esta organización internacional no gubernamental que, desde 1996, mantiene relaciones oficiales de asociación con la Unesco. dos de introspección psicoterapéutica. Por Estructura: último, el teatro crea un espacio de libertad pro¬ picio al diálogo. Y todos deseamos dialogar, conocer las opiniones de los demás y expresar y asociados en el mundo. Cada centro está inte¬ El HT agrupa actualmente a 95 centros nacionales grado por profesionales que participan activa¬ mente en la vida teatral de su país y representan las nuestras. Cada individuo sabe que su identidad está hecha de lo que él es, pero también de lo que son los demás y él no soy un hombre porque hay mujeres, blanco porque hay negros, padre todas las ramas de las artes de la escena. Las actividades se llevan a cabo tanto en el plano nacional como internacional. Siete comités están asociados a la red de centros nacionales: Teatro dramático, Teatro lírico, Danza, Formación tea¬ porque tengo hijos. Pluralidad, diferencia, diver¬ tral, Comunicación, Autores teatrales, Identidad sidad son las condiciones esenciales de nuestra cultural y desarrollo. existencia. Gracias a ellas sabemos quiénes somos. Dirección: El IIT está dirigido por un secreta¬ El Teatro del Oprimido no es ni un dis¬ rio general elegido y por un comité ejecutivo de 14 curso hermético, ni un conjunto de normas o de obligaciones: es un lenguaje. Y como len¬ miembros elegidos y de 3 miembros designados al finalizar el Congreso del IIT que se organiza cada dos años. La Secretaría General funciona guaje se interesa no sólo por la política, sino en la sede de la Unesco, en París. Existen dos ofi¬ por todos los ámbitos de la actividad humana: cinas regionales, en Africa y en América Latina, la pedagogía, la psicoterapia, la alfabetización e así como un centro de documentación y de archi¬ incluso... ¡el teatro! El año 1997 estará marcado vos para Asia (Bangladesh) y un centro de enlace para mí por una experiencia inédita en Strat- interregional para los centros nacionales de los ford-Upon-Avon. Allí, con los miembros de la Royal Shakespeare Company, vamos a explo¬ rar la posibilidad de utilizar las técnicas psicoterapéuticas descritas en mi libro El arco iris países mediterráneos (Túnez). La Universidad del Teatro de las Naciones cuenta con dos sedes regio¬ nales, en Venezuela y en Túnez. Objetivos: del deseo para ayudar a los actores a crear sus > Favorecer los intercambios internacionales de personajes, a partir del texto de Hamlet. conocimientos y experiencias en el ámbito de las Esta experiencia, en sí misma fascinante, tiene para mí un gran valor simbólico. Es el reconocimiento oficial y tratándose de Sha¬ artes escénicas. > Estimular la creación y acrecentar la coopera¬ ción entre los profesionales del teatro. > Sensibilizar a la opinión pública a fin de que la kespeare, nada más oficial que la Royal Sha¬ kespeare Company de que el Teatro del creación artística se considere como un factor Oprimido es auténtico teatro. > Favorecer la comprensión mutua a fin de con- 36 *GORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 de desarrollo. tribuir al fortalecimiento de la paz y la amistad sesión sobre un tema vinculado a la cultura del entre los pueblos. país anfitrión. La estructura de la universidad faci¬ > Participar en la defensa de los ideales y los lita los intercambios entre jóvenes profesionales objetivos de la Unesco. del teatro de todas las disciplinas y todos los paí¬ > Luchar contra todas las formas de racismo o ses. Sus principios básicos son: la interdiscipli- de discriminación social y política. nariedad, el intercambio internacional, el con¬ tacto entre las culturas, la elaboración de un Principales acontecimientos de carácter internacional en 1998 proyecto común, la movilidad de las actividades. El XXVII Congreso Mundial 27 de marzo El Teatro de las Naciones: El IIT contribuye a la realización de los objetivos de El Teatro de las Naciones, con sede en París hasta la Unesco con diversas actividades periódicas: 1972, pasó a ser en 1975 un festival internacio¬ coloquios, conferencias, talleres, cursillos, publi¬ nal ambulante. Su objetivo es estimular la cali¬ cación y difusión de información internacional dad, la pluralidad y la diversidad del teatro con¬ sobre el teatro, así como mediante múltiples even¬ temporáneo. Sus organizadores están bajo la tos de carácter internacional. tutela del centro nacional del IIT del país en que se El XXVII Congreso Mundial del IIT se llevó a lleva a cabo el festival. cabo en Seúl, invitado por el Centro Coreano del En septiembre de 1997, con ocasión del "Tea¬ IIT, del 14 al 20 de septiembre de 1997, y dio tro de las Naciones, Seúl-Kyonggi, 1997" cuatro lugar a importantes celebraciones: grandes acontecimientos artísticos se celebra¬ > El Festival Internacional de Escuelas Superiores ron en Seúl y en la provincia de Kyonggi (Corea): de Teatro: Once destacadas escuelas internacio¬ el Festival Internacional (unos quince espectácu¬ nales y seis escuelas locales presentaron espec¬ los); el Festival BeSeTo (Beijing, Seúl, Tokio), táculos sobre el tema "Tradición y experimenta¬ donde se presentaron obras de varios países asiᬠción: ¿hacia dónde va el teatro del siglo XXI?" ticos; un festival teatral al aire libre con unos > La representación internacional del Rey Lear. veinte espectáculos (diez internacionales y diez Esta obra de Shakespeare, cuya representación coreanos) sobre el tema "Naturaleza, seres huma¬ internacional es una iniciativa del New Theatre nos, medio ambiente"; el Festival Teatral de Seúl, Project Group del IIT-Unesco, fue interpretada por que celebra su vigésimo aniversario. actores de Alemania, Corea, Estados Unidos, Hun¬ gría y Japón, con una puesta en escena del direc¬ Para más información: Teatro de las Naciones tor coreano Jeong Ok Kim. La presentación en 2nd Floor, Juho Building Seúl marcó el inicio de una gira internacional. 46-3 Myungryun-dong Jongro-ku, Seúl 110-521 República de Corea Actividades Teléfono: (82) (2) 744 8025 o 3673 2563-6 internacionales Fax : (82) (2) 745 7924 Día Mundial del Teatro Fines de junio Celebración del Cincuentenario del IIT, Praga, República Checa 27 dejunlo-20 dejulio Teatro de las Naciones, Zurich-Lausana, Suiza Fines de junio-principios de julio Festival internacional de Escuelas Superiores de Teatro (ISTRAPOLITANA 98), Bratislava (Eslovaquia) Septiembre Simposio y encuentro de escuelas superiores de teatro sobre el teatro griego clásico, Nicosia (Chipre) 24-31 de octubre Sexto festival internacional de teatro y de marionetas de Uagadugu (Burkina Faso) Ultimo trimestre Encuentro regional de centros africanos del IIT, Uagadugu (Burkina Faso) Ultimo trimestre Festival BeSeTo en Tokio (Japón) Correo electrónico: [email protected] periódicas Internet : http://www.theatre.or.kr Diciembre Encuentro regional de los centros del IIT de El Día Mundial del Teatro (27 de marzo): Desde 1961 los centros nacionales del IIT cele¬ bran el Día Mundial del Teatro. En esa ocasión se Bibliografía Escenarios de dos mundos - Inventario teatral de América Latina y el Caribe, La Habana (Cuba) 10-14 de diciembre invita a una personalidad del mundo teatral o a Iberoamérica, 1988, 4 vols. Centro de Docu¬ Sexto taller internacional de teatro musical, una figura de reconocidas cualidades morales e mentación Teatral, Capitán Haya 44, 28020 Düsseldorf (Alemania) intelectuales a expresar sus ideas sobre el tema Madrid, España. Tel : (34)(1) 572 33 11 del teatro y la paz entre los pueblos. Ese "Mensaje News from the ITI Secretariat /Nouvelles du Secré¬ internacional", que se traduce a unas veinte len¬ tariat de /'//T (trimestral, en inglés y francés). guas, se difunde en todo el mundo durante las representaciones teatrales y a través de los perió¬ dicos y otros medios de información. A ello se suman celebraciones diversas. Por ejemplo, en Bangladesh este día se festeja con un desfile de más de mil actores, vestidos con sus trajes de escena, por la avenida principal de Dacca, y con ' The World of Theatre /Le monde du théâtre (5§ Direcciones en Internet edición, 1997, El mundo del teatro, publicación bienal, sólo en inglés y francés, artículos de más Asociación Internacional del Teatro de 50 países sobre las creaciones teatrales y los Aficionado (AITA) acontecimientos artísticos de las dos últimas http://home2.inet.tele.dk/aitaiata temporadas teatrales). una conferencia sobre el teatro y numerosas expo¬ World Theatre Directory /Annuaire mondial du Federación Internacional de Investigación siciones, seguidas de representaciones a cargo de théâtre (4- edición, 1997, Anuario mundial del Teatral (IFTR) diversas compañías teatrales del país. teatro, sólo en inglés y francés, presentación por http://www.arts.gla.ac.uk/tfts/iftr/home.html país de los teatros nacionales, centros del IIT, prin¬ cipales compañías teatrales, festivales, publica¬ La Universidad del Teatro de las Naciones Albert Botbol: Museos de las Artes del Espectáculo enseñanza e investigación sobre artes escénicas). (SIBMAS) http://www.let.uva.nl/vg/sibmas.html Esta universidad, que desde 1993 lleva el nombre de su primer director, se creó en 19.61 en torno al Asociación Internacional de Bibliotecas y ciones, organizaciones nacionales, institutos de La mayoría de los centros y comités del IIT Teatro de las Naciones (París) y desde 1984 tiene tienen sus propias publicaciones. Para más Organización Internacional de Escenógrafos, carácter ambulante. Con el apoyo de la Unesco información dirigirse al IIT o al centro IIT de Arquitectos y Técnicos de Teatro (OISTAT) organiza todos los años en un país distinto una cada país. http://www.oistat.nl EL (oRREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 37 la crónica de Federico Mayor La formación científica es una de las claves del desarrollo sostenible dos se funda con demasiada frecuencia en la aceptación de mode¬ los obsoletos, que suelen ser inadecuados y no tienen en cuenta las aspiraciones económicas, culturales y sociales de los individuos. Hemos de meditar sobre lo que dice el Artículo 26.1 de la Decla¬ ración Universal de Derechos Humanos a propósito de que "el acceso a los estudios superiores será igual para todos, en función de los méritos respectivos". Sí, el único criterio de selección ha de ser exclusivamente el mérito, y cuando se cumple con este crite¬ La proximidad del nuevo milenio incita forzosamente a la UNESCO rio no debe restringirse en modo alguno el acceso a ese tipo de y a las organizaciones internacionales a reflexionar sobre su misión enseñanza por motivos basados en los recursos económicos, la edad y sobre los desafíos que se les plantearán en sus esferas de com¬ o el sexo. El acceso a la enseñanza superior ha de ser universal y petencia. permanente para todos aquellos que puedan sacar provecho de ella. La educación para todos sigue siendo la clave de un desarrollo Con respecto a la enseñanza secundaria, debemos considerarla humano viable. La educación básica es absolutamente prioritaria, plenamente como una etapa del aprendizaje válida en sí misma, y no por ser la primera e imprescindible etapa para la prosecución del tan sólo como un medio para acceder a la universidad. Una de las cues¬ aprendizaje. Además, desempeña una función esencial en la adqui¬ tiones vitales del conjunto del sistema educativo es atraer a personas sición de valores y en el desarrollo de conocimientos prácticos de todas las edades hacia las profesiones docentes de la enseñanza indispensables. Por eso, debemos procurar entrar en el próximo primaria y secundaria, que son fundamentales a pesar de estar esca¬ milenio con los medios y la resolución que requiere la tarea de acercarse a los olvidados y marginados de la educación, es decir a samente remuneradas. La enseñanza secundaria ha de ser reconocida como un elemento esencial de todo sistema educativo. esos 850 millones de adultos que todavía quedan por alfabetizar en nuestro planeta, y a esos más de 200 millones de niños para los que el derecho a la educación sigue siendo una palabra vana. La educación es el medio de que dispone el individuo para lle¬ gar a ser dueño de su destino y su persona. También es la clave de una democracia auténticamente participativa, de la que dependen la paz y el desarrollo. Pero la educación no sólo consiste en adqui¬ rir conocimientos sino también en aprender a hacer, aprender a ser, y, sobre todo, aprender a convivir. La educación y los educadores tienen una función ética que no hay que olvidar. A este respecto, quiero señalar que si bien la economía de mercado es un concepto aceptable, la sociedad de mercado no lo es en modo alguno. Lo importante no es la libertad de mercado sino la de los individuos. Una nueva estrategia de enseñanza La enseñanza científica es un componente básico del sistema edu¬ cativo. Ahora bien, en todos los niveles de enseñanza los profeso¬ res de ciencias se hallan ante el desafío que plantean el desarro¬ llo y la complejidad sin precedentes del saber científico, así como las crecientes exigencias de calidad de la docencia. A este res¬ pecto, tarde o temprano tendremos que dar una respuesta a los siguientes interrogantes: ¿Cómo introducir la ciencia y sus espec¬ taculares adelantos en el marco limitado de los planes de estudios? ¿Cómo lograr que la ciencia resulte inteligible en todos los niveles de la enseñanza? ¿Cómo establecer un equilibrio equitativo entre la enseñanza de las ciencias exactas y la enseñanza de las ciencias Un proceso continuo naturales? ¿Cómo vincular todas las ciencias al aprendizaje de la tecnología? Cualquiera sea la respuesta que se dé a estas pre¬ Hoy en día ya no se puede considerar la educación como una guntas, hay que tener presente evidentemente que la enseñanza empresa limitada en el tiempo, que sólo atañe a un periodo deter¬ científica sólo será válida si se toman en cuenta el trasfondo cultural minado de nuestra vida. Al contrario, la educación ha de contem¬ y las implicaciones éticas del progreso científico. plarse como un proceso continuo que nos brinde a todos la posi¬ Entre las grandes responsabilidades intelectuales de las uni¬ bilidad de aprender en varios momentos de nuestra existencia, y versidades figura la definición de nuevas estrategias encaminadas no en uno solo exclusivamente. Esta educación permanente para a fomentar la enseñanza científica y la formación de profesores de todos y en todas las esferas de la vida implica diversificar y ampliar ciencias. Otra de sus tareas importantes consiste en establecer y las estructuras educativas, así como articular más estrechamente aplicar normas profesionales de alto nivel en la enseñanza cientí¬ la enseñanza general con la profesional. También requiere crear fica para la investigación. Existen necesidades apremiantes cuya otras posibilidades educativas y nuevos sistemas formales e infor¬ satisfacción representa un auténtico desafío para la cooperación males de transmisión de los conocimientos. interuniversitaria nacional, regional e internacional, en particu¬ Las funciones de la enseñanza superior se deben reexaminar lar: introducir las nuevas tecnologías de la información en la ense¬ teniendo en cuenta las hondas transformaciones que están expe¬ ñanza científica, actualizar los planes de estudios universitarios en rimentando hoy en día nuestras sociedades. El modelo de enseñanza las disciplinas básicas y especializadas, y modernizar los labora¬ superior vigente en los países en desarrollo y en los industrializa torios de las universidades. 38 a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997 Urge sentar las bases de una enseiíanza científica universitaria en los países desfavorecidos, especialmente en los países en desarrollo y en los menos adelantados. Tengo la certeza de que la comunidad científica internacional está deseosa de dedicarse a fondo a esta tarea. Por su parte, la UI\ESCO no escatimará esfuerzos para estrechar la cooperación Norte-Sur en el marco de redes interuniversitarias como el Programa UNlTWIN-Cátedras UNESCO. En una empresa de este tipo, la UI\ESCO y la Academia de Ciencias del Tercer l\lundo son, a mi juicio, colaboradores naturales. La ciencia se encuentra en un momento crucial de su historia, que impone a los países en desarrollo y a los industrializados la adopción de decisiones importantes en este ámhito. Las naciones más favorecidas se están viendo obligadas a reexaminar sus prioridades en materia de ciencia y tecnología ante los imperativos económicos y los recientes desafíos de índole política y ética que tienen que afrontar, mientras que los países en desarrollo tratan de adquirir un mínimo de capacidades (le ensciíanza e investigación científicas que puedan conducirles a un desarrollo sostenible. Aunque por sí sola no pueda satisfacer las aspiraciones a una vida mejor, la ciencia ha demostrado ser una (le las principales fuerzas creadoras de desarrollo. A pesar (le ello, los (Iecisores y los responsables políticos que buscan éxitos y ventajas a corto plazo siguen subestimando las implicaciones de este hecho. Ahora !lien, sabemos quc las decisiones políticas de cortas miras entrañan riesgos para las ciencias fundamentales. Tengo la profunda convicción de (Iue no puede existir una comunidad científira vigorosa y fecunda sin investigación fundamental. Debemos velar por (IUC las ciencias funllamentales se cultiven en to(las las naciones y por que el fondo común (le saberes fundamentales sea accesible a todos. Penuria de personal calificado El esta(lo de las ciencias contemporáneas se caracteriza también por la persistente disparidad en la llistribución de las capacidalles de investigación en el planl'ta. En efecto, los países en desarrollo sólo efcctúan 10% de la la labor de invcstigación y desarrollo, mientras que los países de la OCDE llevan a cabo el 85%. En este aspecto tamhién, el mundo sigue estando divillido entre ricos y pobres. Para poder iniciar un proceso dI' desanollo humano sostenihle, todo país ha lle contar con una masa crítica de personal calificado en las múltiples esferas científicas, técnicas y profesionales a las que es menester recurrir para resolver prohlemas complejos de me(lio ambiente, recursos y desarrollo. Por consiguiente, urge capacitar a un número suficiente de investigallores, expertos, técnicos y profesores en las disciplinas apropiadas. La UNESCO ha reflexiona(lo sobre esta cuestión y ha anuja(lo luz sohre algunos problemas cruciales. Dichos problemas surgen en el contexto general (Iel círculo vieioso, harto conoci(lo, llue apresa a numerosos países en (lesarrollo atenazados tanto por la insuficiencia de inversiones en capital humano y elluipamil'nto, como por la exigüidad de la producción y de los rendimientos. El primer problema se debe a la falta {le "masa crítica" en el plano nacional. Pese a haLer desplegado esfuerzos considerables, muchos países en desarrollo siguen sin contar con personal calificado suficiente para hacer fructificar sus recursos naturales. En numerosos países hay una carencia de posihilidades de formación, especialmente eu materia de preparación de equipos de especialistas capaces de l1evar a cabo est\ulios e iu\'t'stigaciones útiles para la adopción de decisiones. El segundo prolJlema estriba en el hecho de que las instituciones y programas existentes no se adaptan a veces a las condiciones locales, lo cual es causa de que muchos nacionales de países en desarrol1o adquieran una formación que poco o nada tiene {Iue ver con las nece..ida(les sociales y económicas (le sus naciones. El tercer prolJlema reside en la falta de continuidad, ya (Iue los estudiantes que regresan a sus países con competencias que no se ajustan a las necesitlades locales suelen abandonar su especialidad profesional para dedicarse a otras activÍllalles como los negocios y la administración. Por último, todos los países sin excepción tienen que hacer frente a un mismo desafío: el hecho de que la naturaleza ignora las fronteras entre las (Iisciplinas científIcas. Por eso, es menester quc la ciencia se ejerza de manera interdisciplinaria a fin de potler examinar cada fenómeno natural en totla su complejitlad. Pese a ello, la mayoría de los programas tle formación actuales están organizados por sectores o disciplinas y dejan (le la(lo así las interacciones complejas que existen entre la pohlación, los recursos, el medio ambiente y el (Iesarrollo. Todos los programas científicos intergubernamentales tle la UNESCO especializallos en hidrología y oceanografía, o en el estudio (le las zonas eusteras y del medio marino, y sobre todo lo (lIle están centra(los en el estutlio de los recursos terrestres, comprellllen un importante capítulo de "fomlación" concebida con un enfollue interdisciplinario. Por ejemplo, el Programa tic Ecotecnia Ul\ESCO-Cousteau recientemente iniciado tiene por fmalidad definir, promover y multiplicar inj{'iath-as transdisciplinarias en las universidades merced a una asistencia financiera y al estahlecimiento (le una red, así como obrar en pro de un reconocimiento internacional (le esas iniciativas mediante la creación de las Cátetlras de Ecotecnia U 'ESCo-Cousteau. En este caso concreto, una de las tareas esenciales consiste en encontrar en el plano local y municipal personas suficientemente sagaces y motivadas para crear y asumir los "ecoempleos" de los (Iue depende la proteceÍón del medio ambiente a escala local y mundial. El agua yla seguridad alimentaria Se considera ((ue el acceso a los recursos hídricos es un derecho fundamental (Ic la persona humana, pero es menester preguntarse si hay -o si va a haLer-hastante agua para que ese derecho pueda ejercerse plenamente en el futuro. ¿CaLe considerar <¡ue el agua {Iulce es un elemento que podcmos utilizar lihremente y en cantidades ilimitadas? La respuesta es no, sin ambages. Aun(IUe el agna dulce es un recurso renovable, se sahe que es muy limitado y sumamente frágil. A mi entender, este va ser uno de los principales prohlemas del siglo XXI. Por eso, en este ámhito tenemos que dar muestras (le un mayor espíritu de solidaridad, compartiendo no sólo los conocimientos sino también los recursos. Sueño con ver que el agua (le las regiones húmedas se canaliza hacia las regiones secas, y sueño tamhién con fomentar me(liante la educación nuevas actitudes (Hctadas por la toma lle conciencia del carácter inapreciable de este recurso que nos pertenece a todos. La segllri(lad alimentaria es otra cuestión que estará a la orden del día en las primeras décadas del siglo veni(lero. En este ámbito, la aplicación tle conocimientos científicos sólidos también contribuirá en gran medida a lograr una producción tle alimentos sostenible, que esté basada tanto en una mayor producti\'idad agrícola y en la conservación y gestión de los recursos naturales como en la protección del medio ambiente y en la estahilización de la demografía mundial. No obstante, quiero insistir en que la clave de este problema estriba en un aprovechamiento más equitativo de los conocimientos y de los recursos, ya (Iue en última instancia la solución siempre será de índole ética. Tenemos que coordinar nuestros esfuerzos en el plano internacional como en el nacional para que los gobiernos, la comunidad científica y el público en gellerall1eguen a un consenso sobre la importante función que desempeñan las ciencias en el tlesarrollo de las sociedades y en el bienestar de la humanidad. Este es el único medio para establecer las bases sólidas tle un desar1"01l0 humano sostenible y equitativo. • r.L GULO DE LA UNlSCO. NOVIEM!lR1 1991 Las algas, un recurso con porvenir POR FRANCE BEQUETTE Para muchos de nosotros, las dicionalmente en talofitas y cormofi¬ algas son plantas (pie viven en tas. Las talofitas (del griego thallós: el agua. Esta afirmación se aceptó retoño) son vegetales "simples", a hasta el siglo XVIII: las algas, "plan¬ veces denominados inferiores, des¬ tas acuáticas", formaban parte de provistos de tallos, de hojas, de raí¬ las "plantas imperfectas", en las que ces y de sistema vascular. En esta cate¬ no se apreciaban flores ni semillas. goría se incluían las algas, los hongos, Pero, en la actualidad, esta defini¬ los liqúenes, los musgos e incluso las ción es cosa del pasado. ¡Un alga bacterias. Las cormofitas (del griego puede ser un vegetal o un animal, kormós, tronco) tienen tallos, raíces vivir en el agua o en la tierra, y ser y flores. ¿Cómo se distinguía enton¬ objeto de estudio tanto para un botᬠces los vegetales de los animales? Por miten explicar mejor los vínculos de nico como para un zoólogo! "Hasta la capacidad de estos últimos para parentesco entre las especies. nos, con linajes "en abanico" (pie per¬ finales de los años cincuenta moverse, en tanto que los vegetales no explica Bruno de Reviers, profesor se desplazan. Pero todo se complica UNA HISTORIA DILATADA Y UNA del Museo Nacional de Historia cuando se observa que algunos ani¬ FAMILIA COMPLEJA Natural de Francia la imagen del males, como las anémonas de mar y Las algas están por doquier, lo mismo conjunto de los seres vivos general¬ los corales, se fijan, mientras que cier¬ en la tierra que en el mar, en agua mente admitida era la de un mundo tas algas microscópicas son móviles, dulce o salobre, en los alimentos que dividido en dos reinos: el vegetal y como las cianofíceas (algas azules) o las comemos y en los medicamentos (pie el animal." ¡Pero resulta que las diatónicas (algas marrones del planc¬ nos recetan, en las plantas depura¬ algas pertenecen a ambos! Y añade: ton). Otra diferencia: los vegetales sin¬ doras y, a veces, ¡las tenemos hasta en los pulmones! ¿Cuántas variedades "Las algas no forman una entidad tetizan la materia viva por medio de la coherente, sino un conjunto de orga¬ energía lumínica, gracias a la fotosín¬ hay? Según los especialistas, de nismos (pie pertenecen a grupos muy tesis; los animales, en cambio, captu¬ 20.000 a 130.000 especies, aunque diferentes, a menudo sumamente ran e ingieren a sus presas. ¡Pero lo más probable es que sean unas distantes entre sí desde el punto de resulta (pie, al igual que algunas plan¬ 45.000. En realidad, los primeros vista filogenético, o sea, sin paren¬ tas carnívoras, ciertas algas pueden vegetales marinos dotados de cloro¬ tesco directo." capturar a sus presas y alimentarse fila que aparecen en el planeta son La visión de conjunto de los seres de materia orgánica! A fin de tener en bacterias. Su color no es verde sino vivos está cambiando muy rápida¬ cuenta esta complejidad, los biólogos azul, a causa de los pigmentos com¬ proponen actualmente cinco o más rei- plementarios que contribuyen a la mente. El reino vegetal se dividía tra acción de la clorofila. Estos pigmen¬ tos les permiten captar la energía lumínica, aun cuando las radiacio¬ nes que recibe la clorofila, indis¬ pensables para la fotosíntesis, les lleguen filtradas por el agua. La más conocida de las algas azules es la espirulina, que vive en los lagos del norte de Africa, Chad, México, Flo¬ rida y Bahamas, y constituye un ali¬ mento tradicional, que se consume en forma de torta; esta alga se cultiva actualmente en Israel y en Vietnam. A fin de comprender esta diver¬ sidad, es preciso remontarse a los Redes utilizadas para el cultivo de [ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1 997 orígenes del planeta . El oxígeno nace de la actiridad fotosintética de las las algas, en algas azules. Se forma la capa de Okinawa (Japón). ozono. Hace unos 700 millones de La mayor de las nuestra era, la corte imperial perci¬ algas laminarias bía tributos por el consumo de nori es la Laminaria macrocystis, que puede alcanzar (Porphyra), de icakumé (Undaria) y de konbu (Laminaria). Desde 60 metros de entonces, es inconcebible degustar longitud. sushi, el plato nacional japonés, com¬ puesto de arroz y pescado crudo, sin añadir nori. En Occidente, en el siglo X V, la hambruna impulsó a la gente a comerlas. Por eso durante largo tiempo las algas no han tenido acep¬ tación en esta región del mundo. En la actualidad, los chinos son los mayores consumidores, con 20 kg por persona al año, seguidos de core¬ anos y japoneses, con 13,4 kg. Unas 60 especies, entre marrones y rojas, se consumen en forma de verdura, paté, sopa, dulces, o incorporadas al pan o las bebidas. En el Pacífico, las deliciosas "uvitas" de la caulerpa se sirven como ensalada. En el Centro de Estudio y Valo¬ rización de las Algas (CEVA), que años se produce una explosión de ejemplo, atacan el sistema nervioso depende del Instituto Francés de formas de vida. Las especies se mul¬ del ser humano y pueden ocasionar Investigaciones para la Explotación tiplican y se diferencian. Imagine¬ la muerte. Así ocurre con la cigua¬ del Mar (IFREMER), Joël Fleurence mos un núcleo central del (pie par¬ tera, enfermedad (pie causan los pes¬ estudia las virtudes nutritivas de tieran innumerables rayos. Podría cados (pie han ingerido algas tóxicas estas plantas. "Su composición observarse (pie las algas azules están en la zona tropical (Cf. El Correo de explica muy alejadas de las verdes, las que, la UMiSCO de octubre de 1997). temporada, el entorno y los factores a su vez, no tienen ningún vínculo con USOS Y APLICACIÓN ES las marrones o las rojas. ¡A medida varía según la especie, la geográficos y fisiológicos." Las algas comestibles están formadas princi¬ (pie los rayos se ramifican, aparecen Según el estudio realizado por palmente por glúcidos: azúcares lazos de parentesco, por ejemplo, Alvaro Israel, del Instituto Nacional complejos y fibras alimenticias. Las entre las algas verdes y los musgos y Israelí de Haifa, "los seres humanos algas marrones son las más pobres heléchos, o entre las algas dinofíceas utilizan 107 géneros y 493 especies en proteínas: del 5% al 15% de su y el plasmodio, parásito transmisor de algas. En su mayoría, se cosechan peso en seco, mientras que ciertas del paludismo! Los antepasados y consumen en Extremo Oriente y en algas rojas, como la Palmaria y la comunes de ciertas algas verdes van el Pacífico", mediante prácticas de Porphyra teñera, alcanzan 47% de saliendo poco a poco del agua y se larga tradición. En Corea, por ejem¬ contenido proteínico y rivalizan con vuelven aerobios. Dato curioso: algu¬ plo, en los túmulos funerarios de la soja (35%). Con muy poca grasa, nas especies retornan luego al mar. Kiong-Lu se hallaron restos de las algas contienen sales minerales Las posidonias, por ejemplo, cuyos comida de 10.000 años de antigüe¬ en abundancia, así como oligoele- macizos sirven de criaderos a los dad, en los cuales había algas marro¬ nientos. Además, poseen todas las peces, son en realidad plantas gra¬ nes. En Japón, ya en el siglo IV de vitaminas, en especial la vitamina A, míneas que florecen y se reprodu¬ cen mediante semillas. Al mismo Laboratorio de tiempo, son capaces, como las algas, acuicultura de las de absorber las sustancias nutriti¬ algas, en el golfo vas directamente a través de las de Morbihan hojas, en vez de alimentarse por medio de raíces. Las algas marrones pueden ser microscópicas como las diatónicas o inmensas como las macrocystis que alcanzan y a veces superan los 50 metros de largo. Pueden \i\ ir en la superficie y en profundidades de hasta 150 metros. Las dinofíceas, organismos unicelulares responsables de las "mareas rojas", son algas capa¬ ces de segregar sustancias tóxicas. Algunas de estas toxinas, cien mil veces más activas que la cocaína, por (Francia). cuya carencia puede causar ceguera. Lamentablemente, estas sustancias, en particular la vitamina C, tienden a desaparecer cuando las algas se secan o se cocinan. En cuanto a su aplicación industrial, pueden extra¬ erse de ellas aditivos alimentarios de múltiples usos, omnipresentes en la mesa, por ejemplo, como estabiliza¬ dores de las salsas o para dar con¬ sistencia a los derivados lácteos. Se incorporan a estos y otros produc¬ tos con la denominación de E 400 y E 407 de la Unión Europea. UN CAMPO QUE HAY QUE EXPLORAR Cuidado: no debe recogerse cualquier « alga, en cualquier momento y, sobre todo, en cualquier sitio, ya que estas plantas concentran con facilidad las sustancias contaminantes, como el mercurio. En la actualidad su cultivo Las algas laminarias {Laminaria), que abundan en todos los mares del mundo, crecen en la está en pleno desarrollo en sitios cui¬ zona de oscilación de la marea. dadosamente escogidos y protegidos. En Asia, las 530.000 hectáreas que iniciativas cultivan 250.000 empresas familia¬ res generan 950.000 empleos. Según la Organización de las Naciones Uni¬ das para la Agricultura y la Alimen¬ EL PROGRAMA REGIONAL DEL MEDIO AMBIENTE tación (FAO), en 1994 se recogieron PARA EL PACÍFICO SUR 7.637.700 toneladas de algas fres¬ cas, de las cuales 90% son de cultivo. La Convención mediante la cual se creó el Pro¬ Las aplicaciones de las algas pare¬ grama Regional del Medio Ambiente para el tema de vertederos. Con el riesgo de que los resi¬ cen no tener límites. ¿Le gustaría Pacífico Sur (SPREP), que se abrió a la firma duos contaminen el manto freático y las aguas fabricar cerezas sin usar esta fruta? en 1993, entró en vigor en 1995. El SPREP, costeras. La gestión de las sustancias tóxicas ¿Fertilizar las plantas del jardín? (pie existía como entidad autónoma desde 1982, ¿Disponer de pañales más absorben¬ ha pasado a ser una organización interguber¬ tes para su bebé? ¿Comprar para¬ namental de pleno derecho. Los quince países guas o gabardinas más impermea¬ y territorios autónomos signatarios tienen a su bles? ¿Lustrar sin frotar la madera o el parquet artificial? ¿Tomar un molde de ortodoncia sin peligro de que el paciente se queme la boca? ¿Utilizar una película fotográfica más resistente al calor? ¿Apagar los cargo la preparación y aplicación del Plan de Acción 1997-2000. Este documento afirma que "las amenazas que pesan sobre el medio ambiente en el Pací¬ fico Sur constituyen un aspecto indisociable de las preocupaciones mundiales en materia de Como el reciclado no es rentable, se emplea el sis¬ plantea graves problemas: ¿qué hacer con los aceites de desecho, los pesticidas y los metales pesados? La Convención de Waigani establece la prohibición de introducir residuos nocivos y desechos radiactivos en los Estados insulares, el control de los movimientos transfronterizos y la gestión de los residuos nocivos. De estas medidas depende la salud de todos los habitantes del Pacífico Sur. protección del medio ambiente y de desarrollo La Secretaria del SPREP cumple un papel sostenible. Los acuerdos internacionales y los de supervisión, información y capacitación. programas de acción, entre ellos el Programa Entre sus cometidos está el de sensibilizar a nes cisterna? Los biólogos a los que 2 1 ; el Programa de Acción de Barbados sobre los alumnos de todas las edades a la protección hemos entrevistado lamentan unáni¬ el Desarrollo Sostenible y los pequeños Estados del medio ambiente y producir documentos en memente que no se dediquen inves¬ Insulares en Vías de Desarrollo; el Programa las numerosas lenguas vernáculas. Gracias a la tigaciones más profundas a las algas, de Acción de El Cairo sobre Población y Desa¬ ajuda de diversos proveedores de fondos en particular en el ámbito de la ali¬ rrollo; el Programa de Acción sobre el Clima, la programas de las Naciones Unidas, el Banco mentación, sobre todo si se tiene en Diversidad Biológica, la Gestión de los Océa¬ Mundial, los gobiernos y las organizaciones no cuenta que el hambre es un flagelo nos y la Contaminación, definen el contexto de gubernamentales mundial y que las algas abundan por las intervenciones de índole regional". incendios forestales mediante pro¬ ductos viscosos lanzados desde avio¬ doquier. Además del peligro que representa para las islas de poco relieve un eventual recalentamiento del clima, estos territorios deben hacer frente a el SPREP dispone de un presupuesto anual de unos 7 millones de dóla¬ res. Pero los Estados del Pacífico se quejan de que nadie se interesa por ellos. Queda mucho por hacer para asegurar el porvenir de estas Para más información: la gestión de los desechos y a la prevención de la LES ALGUES QUI NOUS ENTOURENT contaminación. Dichos problemas se ven exa¬ de René Pérez (ed. IFREMER, 1997). cerbados por el crecimiento demográfico, espe¬ ALGAE. AN INTRODUCTION TO PHYC0L0GY cialmente en las ciudades. La eliminación de los de C. van den Hoek, D. Mann y H.M. Jahns, residuos constituye un auténtico quebradero de Teléfono: (685) 21919. Fax: (685) 20231. Correo cabeza, particularmente en las islas pequeñas. electrónico: [email protected] Cambridge University Press, 1995. 42 LORREO DE LAUNESCOBNOVIEM&RE 1997 los islas, en las que el 65% de la población tiene menos de 23 años. Sede del SPREP: B.P. 240 Apia, Samoa Occidental. I de todas las Latitudes rehabilitan antiguas zonas de explota¬ LOS AVIONES Y LA CAPA ción minera. Otras actividades están des¬ DE OZONO tinadas a atenuar la contaminación del aire, de los suelos y del agua, y a revalc- En los años sesenta, antes de que se rizar zonas no productivas. sospechara de los clorofluorocarbonos (CFC), algunos investigadores se habían interrogado acerca de los efectos des¬ RESPETAR EL MAR tructores sobre la capa de ozono de los aviones supersónicos. Un Con el concurso de la Bandera Azul de estudio Europa (por la limpieza de las playas), el reciente del Centro Nacional Estadouni¬ Acuario de La Rochelle (Francia) y la Fun¬ dense para el Océano y la Atmósfera, en dación Nicolas Hulot para la Naturaleza y Boulder (Colorado), parece confirmar esas el Hombre (ex Fundación Ushuaia), lanza¬ inquietudes. En efecto, ese estudio revela ron en junio de 1997 la operación "El mar que un gas de escape del avión super¬ no es un vertedero" en dos departa¬ sónico Concorde contiene una gran can¬ mentos franceses de la costa atlántica. tidad de ácido sulfúrico. ¡Y precisamente Doce mil jóvenes recibieron un folleto son las partículas de ese gas las que sir¬ ven de soporte a los contaminantes clo¬ rados que se comen el ozono! tugas y plantas. Constituye el primer mer¬ prohibe la introducción de peces exóti¬ cado para la fauna y la flora salvajes que, cos y el vertido de productos químicos a a escala mundial, representa 350 millo¬ menos de mil metros de una zona nes de animales y de plantas y mueve húmeda; asimismo se prohibe extraer agua EL GAS PRESTA SOCORRO una cifra anual de 20 mil millones de dóla¬ de ellas o construir a menos de cincuenta A LOS ÁRBOLES res." Una campaña de información reali¬ metros de la vera de un río o un canal. En marzo de 1997 se inauguró en Mbao, en los suburbios de Dakar (Senegal), un centro de embotellamiento de gas butano con una capacidad de 65.000 pedagógico destinado a sensibilizarlos al frágil equilibrio del medio marino. Una tarea urgente si se tiene en cuenta que en 1995 el centro de estudio de tortugas marinas del Acuario señaló que el mar había arro¬ jado a las playas un número anormalmente elevado de tortugas laúd. La autopsia zada conjuntamente por la Comisión demostró que perecieron por ingerir bol¬ Europa, TRAFFIC-Europe y el Fondo Mun¬ dial para la Naturaleza (WWF) se propone LAS MINAS DE CARBON difundir la nueva reglamentación sobre EN LA INDIA toneladas (14 millones de bombonas de las especies salvajes que entró en vigor La Coal India Ltd, una de las mayores gas). Desde la primera campaña de pro¬ el Is de junio de 1997. Gracias a la infor¬ empresas productoras de carbón del moción del gas, en 1974, la utilización mación que se brindará a los turistas y a mundo, elaboró un proyecto de protec¬ de este combustible ha progresado con¬ las compañías de turismo, así como al siderablemente: de 10% en 1982 pasó personal de aduanas y aeropuertos, será a 27% en 1992, debido en gran parte a posible luchar contra el fraude y, de ser una diminución de 40% del precio de las necesario, reforzar las sanciones. ción del medio ambiente y de la pobla¬ ción en las cuencas carboníferas de la sas de plástico probablemente habían tomado por medusas. ABEJAS AMENAZADAS En las últimas décadas el número de abe¬ jas salvajes se ha reducido en 90%. Los expertos afirman que la causa está en los India, que ha sido aprobado reciente¬ inviernos muy fríos, las primaveras dema¬ mente por el Banco Mundial. La Asocia¬ siado lluviosas y el uso generalizado de bombonas. Gracias al gas, Senegal eco¬ ción Internacional de Fomento (AIT) pesticidas. Pero también son responsa¬ nomiza anualmente 70.000 toneladas financiará tres cuartas partes del costo bles dos variedades de acáridos micros¬ total del proyecto, que se estima en 84 cópicos que les chupan la sangre. Uno de leña y 90.000 toneladas de carbón vegetal, lo que contribuye a la protección de los bosques, sumamente amenaza¬ dos en esta región del mundo. ALTO AL TRAFICO DE ESPECIES SALVAJES HUNGRÍA PROTEGE LA NATURALEZA millones de dólares. Más de 600.000 de ellos se instala en el aparato respira¬ Una nueva ley sobre la conservación de la empleados y habitantes de los alrede¬ torio; el otro es un parásito externo, naturaleza entró en vigor en Hungría el 1- dores de las 510 minas de la empresa oriundo de Asia, que ataca indistinta¬ de enero de 1997. Su originalidad, que resultarán beneficiados. En el estado de mente a la crisálida, la larva o al insecto podría sentar precedente, consiste en Orissa, por ejemplo, la empresa ha cre¬ adulto y provoca graves deformaciones que se aplica al conjunto de la naturaleza ado un vivero de unas diez hectáreas que les impiden ejercer sus funciones y no sólo a zonas aisladas sometidas a donde se cultivan 400 especies vegeta¬ vitales. Las abejas salvajes desempeñan "La Unión Europea es el primer importa¬ protección. No obstante, las zonas húme¬ les, que luego se distribuyen entre los un papel esencial en la polinización de los dor de felinos y loros, el segundo de das reciben una atención especial en el pobladores para que las planten en sus vegetales. ¿Qué ocurrirá si llegan a desa¬ monos y serpientes, y el tercero de tor texto. Por ejemplo, a partir de ahora se aldeas. Así luchan contra la erosión y parecer? o. (c ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 43 A T R I M O N I O RONBRIDGE GORGE cuna del arte industrial por Neil Cossons El valle industrial de Ironbridge Gorge (Reino Unido), situado a unos treinta kilómetros de Birmingham, es un testimonio excepcional de la revolución industrial, que nació en Inglaterra en el siglo XVIII. "...Si un ateo que nunca de unos cinco kilómetros por el valle I hubiera oído hablar de Coal¬ del río Severn. Esta comarca, cono¬ brookdale fuera trasladado allí en cida con el nombre de Ironbridge sueños y despertara ante la boca de Gorge (desfiladero del puente de uno de esos hornos, rodeado por tal hierro), figura desde 1986 en la Lista profusión de objetos infernales, no del Patrimonio Mundial por la podría menos que temblar ante la enorme importancia que tuvo al ini¬ visión del Juicio Final que se repre¬ ciarse la industrialización. sentaría en su imaginación." Con esta visión apocalíptica, el dramaturgo y viajero Charles Dib- La importancia que alcanzó el sitio din concluía en 1801 sus observa¬ se debe a la labor de pionero del ciones del Severn Gorge (desfiladero cuáquero Abraham Darby (1678- del Severn) en Shropshire, en la 1717). Maestro fundidor, en 1709 región central de Inglaterra. AI igual inventó una técnica de fusión del que otros muchos viajeros de finales hierro que empleaba como com¬ del siglo XVIII y comienzos del XIX, bustible coque en vez del carbón Dibdin visitó la comarca atraído por la extraordinaria concentración de actividades industriales, relaciona¬ El puente de hierro sobre el Severn, cerca de Coalbrookdale (1823), das en su mayoría con la fundición de hierro, que se extendían a lo largo aguatinta de M. Dubourg. LOS DARBY DE COALBROOKDALE de leña que se usaba entonces. Tras poner en funcionamiento unos anti¬ guos altos hornos de carbón de leña construidos en 1638 en Coalbrook¬ dale, un pequeño valle lateral del Severn, utilizó coque obtenido a partir de la hulla local para produ¬ cir hierro de buena calidad. Esta nueva técnica no tuvo al principio mucho eco, tal vez por el escaso margen de beneficio que dejaba, pero a mediados del siglo XVIII Coalbrookdale y sus aleda¬ ños, en manos por entonces del segundo Abraham Darby (17111763), se habían convertido en un importante centro de producción de hierro de excelente calidad. El empleo de coque como com¬ bustible permitió a los fabricantes liberarse de las restricciones que sufrían por la escasez de carbón vegetal. Ya hacia 1700 Inglaterra era el país de Europa menos arbo¬ lado como consecuencia del des¬ monte para la agricultura y de la tala para la producción de leña y la construcción naval. Las existen- 44 EL G>'RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 El puente de hierro {iron bridge, en cias de hulla, en cambio, práctica¬ mismo tiempo era un obstáculo para mente inagotables, permitían la el transporte por tierra de mercan¬ inglés) en la construcción de altos hornos de cías de un lado al otro del desfila¬ Inaugurado en 1781, mayores dimensiones y, en conse¬ dero. De la necesidad de tender un dio su nombre a la cuencia, el aumento de la produc¬ puente surgió la idea original de ción. El empleo de coque para la fabricarlo de hierro. Bajo la super¬ fusión del hierro era ya práctica¬ visión del tercer Abraham Darby mente universal a principios del (1750-1789), el puente, fundido y actualidad. localidad: Ironbridge Gorge. siglo XIX. UN POLO DE ATRACCIÓN Ya antes de la construcción del puente de hierro, el valle del Severn alrededor de Coalbrookdale se estaba convirtiendo en un polo de atracción para cuantos deseaban asistir a los primeros pasos de una industrialización basada en el hierro fabricado durante el verano de En el siglo XVIII, la Coalbrook- 1779, se inauguró el día de año dale Company era famosa no sólo nuevo de 1781. Era la primera vez por la fabricación de hierro, sino que se empleaba el hierro en gran por los nuevos usos que supo dar a escala con fines arquitectónicos, y el este metal. En ese valle se constru¬ puente constituía una admirable yeron los primeros rieles por los que demostración de su utilidad y adap¬ circulaban vagones con ruedas de tabilidad. El gracioso arco semicir¬ hierro, empujados por hombres o cular de 30 metros que unía ambos tirados por caballos, que transpor¬ lados del desfiladero en su parte taban la producción hasta los mue¬ más estrecha se convirtió en el florón lles del río. Y en el decenio de 1770 del sitio que el rey del algodón el hierro fue utilizado por primera Charles Hulbert calificaría en 1837 vez en un proyecto grandioso y de "comarca más extraordinaria del espectacular: la construcción del mundo". primer puente metálico del mundo. EL PRIMER PUENTE DE HIERRO DELMUNDO Como viaducto y como ejemplo y el carbón. Numerosos visitantes acudían del extranjero para admirar los altos hornos y las fraguas de la industria siderúrgica, los pozos de carbón y las bombas, el canal con su famoso plano inclinado por el que se deslizaban las barcas hacia el Severn, las célebres porcelanas de Coalport y el Tar Tunnel (túnel de alquitrán) próximo, que rezumaba betún natural, utilizado para imper¬ meabilizar y con fines curativos. El desfiladero fascinó particu¬ larmente a los artistas. La topogra¬ fía del lugar las aguas del Severn fluyendo en el fondo de una gar¬ singular de una nueva ingeniería, el ganta escarpada puente de hierro tuvo un éxito inme¬ llamaradas de los altos hornos con¬ y el humo y las diato, y alcanzó una alta significa¬ tribuían a crear un espectáculo tan El río Severn, que es el más largo ción simbólica no sólo en Inglaterra pintoresco como sublime. Un cua¬ de Inglaterra, era una de las claves sino en toda Europa e incluso en dro resume como ninguno la visión de la prosperidad de la comarca. Estados Unidos. Esa construcción artística de esa Inglaterra que Facilitaba el acceso a los mercados resumía el advenimiento de una entraba en la era industrial: Coal¬ brookdale by night (Coalbrookdale para vender los productos de las for¬ nueva era de la historia en que la jas y de las fábricas de cerámica industria y la técnica abrirían a la de noche), pintado por Philippe (ladrillos, tejas y alfarería), pero al humanidad posibilidades infinitas. Jacques de Loutherbourg (1740EL Q ORREO DE LA UNESCO »NOVIEMBRE 1997 45 1812) en 1801. La silueta de una obreros de las fábricas quedaron Coafbrookdafce de fundición se recorta contra el fulgor vacías y las tiendas fueron cerrando noche (1801), óleo deslumbrante de los hornos y, en a medida que los habitantes se mar¬ primer plano, unos caballos arras¬ chaban a buscar trabajo en otro Esta visión de los nas interesadas por la arqueología tran un vagón en medio de gigan¬ sitio. El último pozo de carbón se altos hornos de industrial acudía en peregrinación tescas piezas de metal. Este cua¬ cerró en 1979. Coalbrookdale se ha para admirar los vestigios de este convertido en una de primer centro industrial. En los años dro es una de las imágenes más Pero el ilustre pasado industrial conocidas de la nueva era industrial. del desfiladero de Ironbridge nunca cayó en el olvido. El historiador de DECADENCIAYABANDONO la arquitectura Michael Rix (1913- de Philippe Jacques de Loutherbourg. las imágenes más aniversario de la innovación intro¬ ducida por Abraham Darby. Un número cada vez mayor de perso¬ de reconstrucción que siguieron a la conocidas de la nueva era industrial. Segunda Guerra Mundial desapa¬ recieron casi todas las huellas de la La industria prosperó durante todo 1981) analizó detalladamente en un temprana industrialización de Ingla¬ el siglo XIX en el desfiladero de Iron- escrito de 1955 la importancia de la terra. Pero esa destrucción, tal vez bridge, pero su hora de gloria ya comarca y de sus monumentos, y inevitable, permitió cobrar progre¬ había pasado. Otras zonas indus¬ empleó por primera vez la expre¬ sivamente conciencia de que esta¬ triales, mejor situadas, lo superaban sión "arqueología industrial". En ban desapareciendo también los tes¬ en dimensiones y en influencia. A 1964, el mismo Rix, en el tercer medida que los canales y, más tarde, número del Journal of Industrial el ferrocarril unían otras regiones de Archaelogy , abogaba en apasiona¬ Inglaterra en plena expansión indus¬ dos términos por la creación de trial a los puertos de Londres, Liver¬ "parques nacionales" de arqueolo¬ pool y Glasgow, Coalbrookdale fue timonios arqueológicos de la era industrial, en la que todavía vivi¬ mos. En todo el país se emprendie¬ ron acciones para inventariar y pro¬ teger los últimos vestigios de la revolución industrial. gía industrial y afirmaba que "el La decadencia era tal en el des¬ desfiladero de Ironbridge es un can¬ perdiendo importancia. A principios del siglo XX, el cen¬ tro industrial estaba en decaden¬ didato de primer orden para recibir esa designación". cia. La fábrica de porcelana de Coalport cerró en 1926. La última fábrica de azulejos, que desde NACIMIENTO DE LA ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL filadero de Ironbridge y aledaños que la zona fue designada "pobla¬ ción nueva", lo que le permitió reci¬ bir, en virtud de la New Towns Act (ley de poblaciones nuevas) de 1946, una subvención especial del 1870 venía produciendo a base de La Coalbrookdale Company, actual¬ gobierno. El objetivo de esta ley era arcilla local baldosines de cerámica mente integrada en un grupo indus¬ fundar para decorar suelos y paredes, cerró trial más importante, había reali¬ diversos puntos del país, al principio nuevas comunidades en en 1969. El desfiladero quedó zado excavaciones en el viejo alto en campo abierto, para alojar a los sumido en la decadencia y el aban¬ horno y abierto en 1959 un pequeño habitantes cada vez más numerosos dono. Las casitas donde vivían los museo para conmemorar el 2509 de las grandes aglomeraciones urba- 46 EL ÇcORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 ñas como Londres, Birmingham y Ironbridge, pero la planificación tilizado el apoyo que prestaba el Manchester. Amparándose en las inteligente y la gestión certera de Museum Trust, sustituido por una mismas disposiciones, se fundó una la Telford Development Corpora¬ ayuda gubernamental. Pero el reco¬ segunda generación de poblaciones tion, sociedad de fomento encar¬ nocimiento internacional de Iron- nuevas, pero situadas esta vez en gada de su desarrollo, permitieron bridge se ha producido al fin, con la zonas industriales afectadas por la otorgar el debido reconocimiento a inscripción en 1986 del desfiladero decadencia económica, el desem¬ los sitios y monumentos más desta¬ en la Lista del Patrimonio Mundial, pleo masivo y la miseria social. cados. Esa sociedad de fomento fundó un consorcio administrativo, LA RECONSTRUCCIÓN A fin de renovar las infraestructuras obsoletas, construir nuevas vivien¬ das y atraer nuevas industrias que crearan empleos, la antigua cuenca minera de East Shropshire se con¬ virtió en una de esas nuevas pobla¬ ciones: Telford, así bautizada en honor del ingeniero civil Thomas el Ironbridge Gorge Museum Trust, encargado de la ingente tarea de salvaguardar y mostrar al público los testimonios de las primeras acti¬ vidades industriales del desfiladero. cido este honor. Los lugares como el desfiladero de Ironbridge están sometidos, por la fama que tienen y el reconocimiento correspondiente, a formas de agre¬ sión específicas. Concretamente, la En los tres años consecutivos a afluencia de visitantes, consecuen¬ su creación, en 1968, el Ironbridge Gorge Museum Trust acometió un vasto programa de conservación y ordenación del sitio. Se llevaron a Telford, que empezó a adquirir cabo la mayor parte de las obras de notoriedad en Shropshire en el salvaguardia. El valle entero fue decenio de 1780. Los límites de la primera zona industrial que ha mere¬ designado zona de conservación, y cia inevitable de la celebridad, per¬ turba la vida de las comunidades locales y desvirtúa la significación histórica del lugar. Resulta algo cho¬ cante que estos sitios, que son monu¬ mentos al trabajo, se vean así con¬ vertidos en lugares de recreo, pero nueva ciudad fueron definidos de actualmente trescientos edificios han modo que incluyeran el desfiladero sido declarados de importancia de Ironbridge, en reconocimiento arquitectónica e histórica. Pero la de su importancia histórica y arque¬ disolución de la Telford Develop¬ el desfiladero de Ironbridge pueda ológica y de sus posibilidades como ment Corporation, una vez termi¬ ocupar el lugar que le corresponde, sitio turístico. nada su labor fundadora de la nueva entre los grandes monumentos del El nacimiento de Telford podría población, ha significado la desapa¬ esfuerzo humano, hemos de brin¬ de mediados del haber significado el fin de la arque¬ rición de un importante elemento de darle todas las atenciones y el res¬ siglo XVIII. ología industrial del desfiladero de gestión y control. También se ha vola peto de que seamos capaces. Coalbrookdale y sus numerosas fundiciones, grabado los visitantes tienen derechos y rei¬ vindican el acceso a ellos. Para que EL ÇçORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997 Andrée Chedid invitada del mes Andrée Chedid, poeta, novelista y dramaturga francesa de origen libanes, es autora de una obra que cuenta más de treinta volúmenes. Citemos, entre sus publicaciones más recientes, La femme de Job (1993) y Les saisons de passage (1996). Situada en la confluencia de "Un varias culturas y preocupada por los conflictos que desgarran el mundo cuestionamiento contemporáneo, Andrée Chedid afirma su apego a la libertad en términos sencillos y directos. esencia L" Entrevista realizada por Martine Leca Los temas de sus novelas a menudo están tomados de la Biblia. ciertas transformaciones sociales, y en el preciso momento en que comienza a adaptarse a esos cam¬ Andrée Chedid: Así es, en la medida en que esos temas bios, aparecen nuevas presiones que acarrean un tienen una resonancia actual. Si los temas proceden retroceso. En los países del Cercano Oriente se únicamente de la actualidad se corre el riesgo de habían conquistado ciertas libertades, pero luego limitar su alcance, de impedir que se abran a lo uni¬ el oscurantismo de la corriente integrista provocó un versal. Al unir lo contemporáneo a lo arcaico, el mito reflujo de las mismas. De joven pensaba que el desemboca en lo universal y permite explorar todas mundo progresaba de manera lineal y constante. las facetas de la condición humana. Cuando nos Pero hay obstáculos, demoras, marchas atrás, y sumergimos en la actualidad, nos arrastra una hoy día creo que el destino de los pueblos está corriente poderosa en que los acontecimientos cho¬ sometido a movimientos cíclicos de esa índole. Ello can unos con otros. Fijar la mirada en lo cotidiano no tiene que impedirnos seguir mirando hacia ade¬ empobrece la visión interior, a diferencia del mito que lante, hacia el progreso. Los peldaños de arena, por nos permite observar las cosas con cierta perspectiva . ejemplo, es una novela que explora los temores sub¬ A su juicio un mundo gobernado por mujeres yacentes, las esperanzas, los retrocesos y las sería probablemente más tolerante que el mundo en luchas, no sólo ideológicas, sino también teológi¬ que vivimos... cas A. C: Cabe plantearse la pregunta. La naturaleza ría ennoblecernos, ayudarnos a superar nuestras humana es tan corruptible e imprevisible... Es posi¬ limitaciones y volvernos más humanos, en lugar de ble que, guiadas por el instinto materno, a las muje¬ erigir barreras entre los individuos. que caracterizan esos ciclos. La religión debe¬ res les resultara menos natural recurrir a la violen¬ Usted trata siempre de evitar las trampas de las cia física. Pero el poder tiende a corromper a todos 48 ideologías y de los convencionalismos. los individuos, sin excepción. ¿Serían capaces las A.C.: En efecto. Procuro en lo posible basar mi vida mujeres de seguir siendo pacíficas si ejercieran el en la palabra libertad. No me gusta que me mane¬ poder? Creo, en todo caso, que sólo conseguiremos jen. Pero ello exige una lucidez permanente, pues el equilibrio mediante una repartición equitativa todo puede constituir una trampa en la vida sin del poder entre ambos sexos, y no haciendo abs¬ que nos demos cuenta de ello: los prejuicios, el tracción de una parte de la humanidad. oportunismo, la edad, y uno mismo. . . si nos tomamos Usted conoce muy bien a las mujeres del demasiado en serio. Trato de escapar a todas las eti¬ Cercano Oriente. ¿Cuál es su situación en la quetas, y, naturalmente, a cualquier clasificación sociedad? en función de mi origen o de mi cultura . La edad es A. C: En el Cercano Oriente la mujer está a merced una etiqueta: vejez o juventud. La sangre, el sexo, de una corriente fluctuante. Se beneficia a veces de la patria también lo son. Desconfío de todo lo que EL lORREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 coarta al ser, de todo lo que lo encierra en una determinada categoría. En cada uno de nosotros hay algo mucho más vasto, una especie de llama, una libertad interior, que escapa a toda definición, Por la escritura (pie no tiene nombre y (pie hay (pie replantearse constantemente, volver a nombrar. Es lo (pie trato logramos la síntesis de hacer, a través de la poesía, (pie es la forma de expresión (pie prefiero. del cuerpo y el espíritu En sus libros aparece a menudo el tema del paso de la ciudad al desierto y viceversa. A. C: Es un ejercicio constante al (pie mis persona¬ jes se ven empujados instintivamente. Para mí, la libertad reside en la ciudad, donde uno escapa a sí mismo y a su medio. La vida de la ciudad permite confundirse con el resto de la población, sumarse a los demás, sin estar encadenado a ellos. Si viviera en una aldea, experimentaría un sentimiento de per¬ pregunto cómo ha podido formarse esa tan compleja fábrica del ser. Ese misterio extraordinario me basta, y por ese motivo no busco penetrar en los misterios de la vida después de la muerte, del más allá. tenencia, no sentiría esa liberación interior (pie me La escritura es para usted algo indispensable. proporciona la soledad urbana. La ciudad permite ampliar los horizontes, encontrarse con los demás en pocos minutos, hablar con ellos en medio de la mul¬ titud. Uno puede pasearse sin ser molestado. Y en las ciudades la poesía es una presencia constante. ¿Es "toda su vida" como suele decirse? A. C: No separo una cosa de la otra. La escritura multiplica la vida. Pero no soy un metrónomo: puedo prescindir de la escritura durante cierto tiempo. El tiempo de gestación de un libro, por ejemplo, está Basta detenerse y observar. rodeado de momentos de meditación y de ensueño. ¿Y el desierto? Algo comienza a formarse en mí y luego la tinta A. C: El desierto nos permite volver a empezar des¬ traza en el papel la evolución. Pero el deseo de pués de una prueba. Es el lugar de reunión, de reco¬ escribir no me abandona nunca. Está allí, agaza¬ gimiento, de desprendimiento. Una manera de qui¬ pado, y si, al cabo de cierto tiempo, la escritura no tarse todas las máscaras. Es una enseñanza, una se ha manifestado, comienzo a experimentar un escuela de renunciamiento y de resistencia, y un fil¬ malestar, pues mi vida ha dejado de ser armoniosa. tro. Mis personajes se marchan al desierto para res¬ La escritura, para mí, es como el acto de amor, que tañar sus heridas morales. Anastasia, por ejemplo, la ensancha, sublima la vida, le da una dimensión lumi¬ heroína de Los peldaños de arena, sueña con salir nosa. Me pone a tono con esa vibración íntima, con de ese trance (pie representa el desierto, cuya tra¬ ese deseo que siento en el fondo de mí misma. Sin vesía la ha purificado y fortalecido. Pero la lección ella, la vida meramente material está incompleta. del desierto es estéril si no se la traslada luego a la ciudad. Tras el desierto hay (pie volver a sumergirse en lo humano. Es importante también escuchar la voz del desierto. Permite dominar la muerte, acogerla ¿Ese acto de amor que representa la escritura no gira en torno de sí mismo? A. C: Escribir puede parecer algo intranscendente y fácil, casi lúdico, frente a la acción de una madre como una compañera que debe formar parte de Teresa o de un gran médico, frente a los sufri¬ nuestra vida cotidiana, para exorcizarla y así recibirla mientos ((lie alivian y a las dificultades que superan. mejor cuando llegue su día. No es posible concebir la vida con lucidez si no se ha pensado desde muy joven en la muerte. La muerte es una certeza tra única certeza Pero, como afirma Bachelard, somos "reales e irre¬ ales", y si no conjugamos a la vez lo real y lo irreal, nues¬ quedamos traumatizados, por estar incompletos. y una escala de valores. En cuanto Por la escritura logramos la síntesis del cuerpo y el a lo (pie nos espera después, nada sé. Y su obra ¿es una búsqueda de continuidad? espíritu. Así la poesía es un acto de amor, y el amor nos da el aliento necesario. No se trata sólo del A. C: Mi obra es un movimiento hacia adelante en este amor entre un hombre y una mujer, sino del amor mundo, no en el más allá. Es este lado de la existen¬ universal. Cuando salgo a la calle y me mezclo con cia el que me interesa. Nos planteamos siempre los ¿de dónde v enimos? ¿adonde sumerjo en ellos. Esa multitud es la arcilla con la y ningún filósofo, ningún sabio, ningún que modelo mis poemas, mis textos. Todos esos ins¬ mismos interrogantes vamos? la multitud, amo a los demás. Los observo, me poeta, ha respondido de modo satisfactorio. Me mara¬ villa todos los días poseer un cuerpo, existir gracias tantes de encuentro alimentan la vida, el impulso sin el cual caeríamos en el vacío (pie nos acecha. a esa reunión de moléculas que me constituyen. No H se trata de belleza, de maquillaje o de apariencia. Me la poesía. Usted ha sabido dar a la novela la dimensión de EL C¿? ORREO DE LA UNESCO! NOVIEMBRE 1997 49 A. C: La poesía es un cuestionamiento esencial, un EL fb RREO intento de llegar al fondo de las cosas. La escritura es un momento de purificación, de despliegue y de DE LXUNESCO condensación del yo, que coloca al escritor en un frᬠgil equilibrio entre el alfa y el omega. Es un y momento de interrogación sobre el destino y la esen¬ el Salon du livre de cia de las cosas. Me siento muy cerca de los poetas jeunesse japoneses que practican el haiku, ese poemita for¬ de Montreuil mal de 17 sílabas en que el fulgor de lo esencial se Desde hace varios años El Correo de la Unesco inscribe en la tinta. Me gusta escribir de forma con- está presente en el Salon du livre de jeunesse densada, breve. Y un poema de pocas líneas es a en Seine-Saint-Denis (Montreuil, Francia). Es menudo el resultado de una sucesión de interro¬ un lugar de encuentro con sus lectores y con gantes, de reflexiones que pueden durar varios días. todos los jóvenes que desean saber más sobre los objetivos y la acción de la Unesco. Esta ¿Cómo se concreta todo ello en su trabajo exposición, una de las más importantes desti¬ cotidiano? nadas al público juvenil, reúne obras literarias A. C: Todas mis novelas poseen una textura poética. y de Información sobre una gran diversidad de temas, así como revistas, publicaciones y pro¬ El primer material es un material totalmente en ductos multimedia. bruto. Es un bloque de arcilla, informe, sin cohe¬ El tema de este año año, hilo conductor de rencia, en el que trabajo hasta que encuentro la las actividades del salón, será: "La memoria: fórmula. El primer bosquejo es siempre un esbozo, del elefante al circuito integrado". Como pre¬ ámbulo, un coloquio internacional "Memoria casi ininteligible, salvo para mí. Después los per¬ y olvido" permitirá a historiadores, investiga¬ sonajes empiezan a surgir de esa materia en bruto, dores, escritores y artistas intercambiar opi¬ su destino cobra forma. Nunca empiezo a escribir niones y puntos de vista. con método, con un plan previamente establecido. Fechas del Salón: Dejo primero que la corriente avance libremente, 3-8 de diciembre de 1997 vaya abriendo su cauce. Luego vuelvo al texto Fechas del Coloquio: mirando con lupa esas palabras que habrá que 1 y 2 de diciembre de 1997 podar, comprimir, deshacer, borrar. Considero ese Para más información dirigirse a: texto con una mirada mucho más exigente. Busco Salon du livre de jeunesse en Seine-Saint-Denis la palabra exacta. Tras la visión general del pensa¬ 3, rue François-Debergue, 93100 Montreuil miento, comienza el trabajo del artesano: me ocupo (Francia) del ritmo, de la musicalidad. Es una mayéutica Teléfono: Ol 48 57 57 78 cotidiana. Fax: Ol 48 57 04 62 I NUESTROS AUTORES RICHARD SCHECHNER, estadounidense, director de teatro, teórico y muerto el camarada Bulgakov?) y supervisa actualmente la publicación de profesor de arte dramático en la Universidad de Nueva York. Ha publicado, las obras completas de Konstantin Stanislavski. entre otras obras, 77ie Mure of ritual: writings on culture and performance (1993, El porvenir del rito. Escritos sobre la cultura y la representación teatral). GHASSAN MALEH, sirio, es asesor técnico del Instituto Internacional del Teatro (IIT) y representante de esa organización en las Naciones Unidas en Ginebra, Suiza. JEAN-PIERRE GUINGANÉ, burkinabé, autor dramático y director de teatro, es también decano honorario y profesor de la Facultad de Letras de la Universidad de Uagadugu. Ha publicado recientemente dos obras: La AUGUSTO BOAL, brasileño, es dramaturgo, director de teatro y teórico del arte escénico. Entre sus ensayos traducidos al español cabe mencionar Teatro del oprimido. Técnicas latinoamericanas del teatro popu/ar(México, Nueva musaraigne (La musaraña, 1997) y Les lignes de la main (Las líneas de la Imagen, 1982). En 1994 recibió la medalla "Pablo Picasso" de la Unesco por la mano, 1997). contribución de su obra teatral al entendimiento entre las culturas. ROMAIN MAITRA es un escritor y antropólogo indio especializado en artes NEIL COSSONS, británico, es conservador del Museo de Ciencias de del espectáculo Londres y, de 1971 a 1983, fue el primer director del Ironbridge Gorge Museum Trust. OHZASA YOSHIO, japonés, crítico teatral, es autor de una historia del teatro japonés moderno en ocho volúmenes. FRANCE BEQUETTE es una periodista francoamericana especializada en medioambiente. ANATOLI SMELIANSKI, ruso, dirige la Escuela de Teatro de Arte de Moscú. Ha publicado entre otras obras ¿Is Comrade Bulgakov dead? (1993, ¿Ha 50 ORREO EL (o DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 MARTINE LECA es una escritora y periodista francesa. Una gran obra contemporánea que permanecerá en las memorias tomo un mensaje de paz y esperanza. ir/i RENAISSANCE uÊÊim i n a i S S A El renacimiento de una ciudad, un pueblo, una esperanza N La primera grabación de la Orquesta Filarmónica de Sarajevo después de la guerra Milu Jarre - Breioh SEA» Rét.CD:W2i52,6°"2 etar konjovk, asim horozic, rlccardo glovannini compusieron con este motivo las obras originales que interpreta la orquesta filarmónica de sarajevo dirigida por Ernst Schelle y Emir Nuhanovic. CON EL PATROCINIO DE LA Disco vendido o beneficio de la Orquesta Sintónica de Saiajcvo CnÜCkfí. Distribución BJÄC5 i- EL TEMA DE NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO SERÁ: LAS IS LAS EN LA IMAGINACIÓN Y INVITADO DEL MES RENÉ DEPESTRE PATRIMONIO LA CIUDAD MINERA DE POTOSÍ (BOLIVIA) MEDIO AMBIENTE EL CLIMA: ¿QUE CREER? ¿QUE HACER?