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Agradecimientos
Siendo como siempre fue emocionante el deseo de elaborar esta tesis, y
arduo y sinuoso el camino hasta verla hecha realidad, su conclusión fue
posible merced a la beca otorgada por la AECID (Agencia Española de
Cooperación Internacional para el Desarrollo - Ministerio de Asuntos
Exteriores); por eso muestro hondamente mi agradecimiento por las
decisiones en tal sentido a Jorge Sobredo Galanes, Clara Fernández Castrillo
y José Manuel Ojeda Domínguez.
Al mismo tiempo, no es menor mi gratitud por sus horas de desvelo,
derroche de entrega y apoyo, y por el abrigo intelectual que me brindó la
directora de la tesis, María Elena Gómez, quien tan sabia y acertadamente
supo encaminar mi trabajo y sirvió a la vez como fuente de inspiración en la
orientación y el desarrollo de la investigación.
También quiero agradecer a Begoña Fernandez Cabaleiro su impulso, que
me condujo a iniciar este laborioso y emocionante trabajo. Igualmente
quiero recordar aquí a Alicia de la Corte, cuya ayuda fue inestimable a la
hora de encontrar fuentes de documentación imprescindibles para un
desarrollo adecuado de la tesis doctoral. No podría excusar similares
sentimientos de gratitud para Begoña Learreta Ramos por su apoyo en
diferentes ámbitos.
Mis pensamientos más profundos se dirigen hacia a ti, Jesús, mi amor, mi
amigo, mi apoyo, que estuviste a mi lado todo este tiempo dándome el
apoyo material y moral para sacar adelante esta tesis , y también hacia
quien está por venir…
Y, por último, agradezco a mis padres que encaminaran mis pasos hacia el
misterioso y maravilloso mundo de la danza.
A los poemas que me abrieron el camino de la vida (mis padres),
a los versos que me acompañan por él (mi entrañable Jesús),
a la rima que ya siento conmigo (mi hijo),
a la danza, la métrica de mi trabajo.
ÍNDICE
PRÓLOGO ................................................................................................ 19
INTRODUCCIÓN ....................................................................................... 25
CAPÍTULO 1. LA POLITICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA
DANZA .............................................................................................. …33
1.1. La dimensión cultural de Europa ...................................................... 33
1.2. Política europea e instrumentos jurídicos en la cooperación cultural
................................................................................................................... 42
1.3. Tratado UE de Maastricht – artículo 151, sobre la cultura .............. 52
1.4. Interpretación personal del artículo 151 sobre la cultura, a favor del
arte coreográfico ....................................................................................... 58
CAPÍTULO 2. LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO ...... ……………………………………71
2.1. Introducción ...................................................................................... 71
2.2. El arte coreográfico, lazo de la cultura europea en las relaciones
entre Italia, España, Francia e Inglaterra en los siglos XV-XVII ................. 73
2.2.1. Contexto político .......................................................................... 73
2.2.2. Contexto cultural ......................................................................... 78
2.3. Italia, promotora de la danza en las cortes europeas ...................... 89
2.4. La danza cortesana, espejo de una sociedad europea ................... 110
2.5. Francia, centro europeo del desarrollo de la danza ....................... 126
2.5.1. La danza, entre la armonía y la estética..................................... 126
2.5.2. La belle danse............................................................................. 131
2.5.3. La danza geométrica y la alegoría .............................................. 135
2.5.4. Los estilos de la danza cortesana ............................................... 148
CAPÍTULO 3. LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA
POLÍTICA ............................................................................................... 171
3.1. Los ballets políticos de los siglos XVI a XVII .................................... 171
3.2. El ballet en la época de Richelieu ................................................... 197
3.3. Luis XIV, el rey de la danza .............................................................. 206
3.4. Mazarino y su política cultural en el arte ....................................... 224
3.5. Las cortes europeas bajo la efigie del modelo francés del ballet ... 230
3.5.1. El caso inglés .............................................................................. 231
3.5.2. El caso español ........................................................................... 250
3.5.3. El caso italiano ........................................................................... 256
3.5.4. El caso del Imperio Alemán ........................................................ 259
3.5.5. El caso danés .............................................................................. 264
3.5.6. El caso sueco .............................................................................. 265
3.6. El ballet en el contexto político-cultural de los siglos XVIII-XIX ...... 267
3.6.1. Contexto político ........................................................................ 267
3.6.2. Contexto cultural ....................................................................... 271
3.7. Politización de la danza en el siglo XVIII ......................................... 274
3.7.1. Francia ........................................................................................ 274
3.7.2. Italia ........................................................................................... 298
3.8. Las ideologías totalitarias del siglo XX en el ballet y la danza ........ 304
3.8.1. Contexto político ........................................................................ 304
3.8.2. Contexto cultural ....................................................................... 308
3.8.3. El ballet ruso y la transición hacia el realismo socialista ........... 317
3.8.4. Repercusiones de la ideología marxista en el arte coreográfico
rumano .................................................................................................... 342
3.8.5. La influencia nazi en la danza alemana ...................................... 382
3.8.6. Coros y Danzas, producto del franquismo español ................... 434
3.8.7. El fascismo italiano en la danza ................................................. 447
CAPÍTULO 4. EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN
MUNDO GLOBALIZADO...................................................................... 459
4.1. El ballet, un patrimonio común que define la identidad europea . 459
4.1.1. Características generales del ballet ........................................... 460
4.1.2 La danza europea: elemento de unidad en la diversidad ........... 463
4.1.3. El aporte español a la cristalización del ballet ........................... 472
4.1.4. Marius Petipa, creador del patrimonio común europeo ........... 481
4.1.5. Los Ballets Rusos de Diaghilev en España .................................. 485
4.2. Mundialización y globalización en el arte coreográfico ................. 490
4.2.1. Consideraciones generales sobre los dos conceptos ................. 490
4.2.2. Percepción de la mundialización y globalización cultural en el
espacio europeo .......................................................................................... 495
4.2.3. Influencia de la mundialización y globalización en el arte
coreográfico ................................................................................................ 503
CAPÍTULO 5. CONCLUSIONES ................................................................. 519
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 531
RESUMEN
Europa, unida en su diversidad es enseña del propósito de esta tesis
doctoral, que se desarrolla al hilo de la conexión entre el arte
coreográfico y las relaciones internacionales europeas. El binomio danzapolítica se analizará bajo el prisma del artículo 151 (Cultura) del Tratado
de Maastricht (1992), que contiene referencias clave como patrimonio
común, diversidad nacional, intercambios culturales y difusión de la
cultura, aspectos que se analizarán en un periplo histórico que abarcará
desde el siglo XV hasta el siglo XX.
La cristalización del vasto material étnico en el arte de la danza le
permite hoy expresar el lenguaje de todos los pueblos, de todos los
tiempos. En una conjugación de pasos, sonidos, colores y formas, el arte
coreográfico refleja la cultura europea en su diversidad, cristalizada en el
patrimonio común inmaterial.
En este marco, los intercambios culturales se consideran como piedra
angular en el conocimiento de las culturas europeas y un vínculo al que
recurrimos para expresar un mundo que define nuestra identidad
europea a través de la danza.
La tesis doctoral está estructurada en prólogo, introducción, cuatro
capítulos y conclusiones:
Prólogo
Introducción
Capítulo I: La política como instrumento para difusión de la danza
Capítulo II: Las relaciones culturales europeas, quintaesencia del
desarrollo del arte coreográfico
Capítulo III: La danza, instrumento para la promoción de la
política
Capítulo IV: El arte coreográfico y su conservación en un mundo
globalizado
Conclusiones
El presente trabajo supone un estudio exhaustivo acerca de los
momentos decisivos del binomio danza-política, los tiempos y épocas en
que se influyeron mutuamente y en los que el arte de la danza pasó de
ser un arte de élite a un arte para las masas. El objetivo, en suma, de esta
tesis doctoral es ofrecer una visión global de la conexión entre el arte
coreográfico y las relaciones internacionales europeas.
ABSTRACT
Europe united in its diversity is a motto that could exemplify the purpose
of this doctoral thesis, which offers a deep insight of the connection
between choreographic art and European international relations. The
relationship dance-politics is analyzed in the light of the Article 151
(Culture) of the Maastricht Treaty (1992), which contains key words such
as common heritage, national diversity, cultural exchange and
dissemination of culture that will be studied in a cultural journey
throughout the history of the fifteenth to the twentieth century.
The crystallization of a vast ethnical material in the art of dance allows
nowadays to express the deepest and most basic needs of all human
beings, from all times. In a conjunction of steps, sounds, colors and
shapes, the choreographic art reflects a European culture in its diversity,
gathered around in a common heritage.
Within this frame, cultural exchanges are considered a milestone in the
process of discovering different European cultures and a valuable link
towards a better expression of our European identity through the dance.
This doctoral thesis is divided into a prologue, an introduction, four
chapters and conclusions:
•
•
•
Prologue
Introduction
Chapter 1: Politics as a tool for dissemination of dance
Chapter 2: European cultural relations, quintessence of the
development of choreographic art
Chapter 3: The dance, a tool for promoting politics
•
•
Chapter 4: The choreographic art and its preservation in a
globalized world
Conclusions
This research offers a deep study that underlines the key moments of the
relationship dance-politics, the times and ways in which they influenced
each other and the processes through which the art of dance turned
from being an elite art to an art for the masses. In a few words, the aim
of this doctoral thesis is to provide a comprehensive overview of the
connection between choreographic art and European international
relations.
PRÓLOGO
PRÓLOGO
PRÓLOGO
La aspiración de esta investigación es abordar la conexión surgida durante la
historia entre la danza y las relaciones internacionales europeas, con
especial atención al estudio del factor político como impulso para la
conversión definitiva de la danza en un arte en sí mismo.
En la “Introducción” se aborda una visión global del binomio política-danza,
a partir de las palabras del artículo 151, sobre la Cultura, del Tratado de
Maastricht de la Unión Europea (1992) (que posteriormente fue incluido en
los demas Tratados), y su interpretación a favor del arte coreográfico. La
aplicación del artículo 151 de este Tratado al arte coreográfico se hace
partiendo de algunos de sus conceptos clave (patrimonio cultural común,
intercambios culturales, diversidad nacional y regional), buscando dar
sentido a una visión política-cultural de la danza y analizando la presencia
implícita de esos conceptos en un recorrido histórico que avale nuestra
hipótesis sobre la influencia de la danza en la política, y de la política en la
danza, en la construcción del espacio europeo.
En el primer capítulo, La política como instrumento para difusión de la danza,
se perfilan los instrumentos jurídicos de la Unión Europea que apoyan y
canalizan la promoción de la cultura y del arte. En él se hace una
aproximación, además, al modo y medida en que se podría proyectar una
estrategia para la preservación del patrimonio cultural inmaterial, como es,
en nuestro caso, el arte coreográfico.
19
PRÓLOGO
En el segundo capítulo, Las relaciones culturales europeas, quintaesencia del
desarrollo del arte coreográfico, se han definido tanto la importancia que
tuvo la política y los intercambios culturales en el desarrollo del ballet
durante los siglos XVI y XVII, como los aspectos sociales que constituyeron la
base de su nacimiento. La orientación política que la danza recibió durante
las monarquías absolutistas del siglo XVII encuentra una prórroga en la
época napoleónica de los siglos XVIII-XIX y en los regímenes totalitarios del
siglo XX, como analizaremos en el tercer capítulo de la tesis. En él, titulado
La danza, instrumento para la promoción de la política, se abordan las
similitudes encontradas desde la perspectiva del análisis de la actividad
política entre la narrativa y la estética del espectáculo de ballet. Al plasmar y
entrelazar los rumbos políticos y coreográficos de un amplísimo periodo,
que abarca desde la presencia de los ballets políticos de los siglos XVI a XVII
hasta la importancia de la coreografía en relación con los regímenes
totalitarios del segundo y tercer cuarto del siglo XX, nuestro propósito es
mostrar cómo se fue realizando, paulatinamente, la transición del arte
coreográfico desde un arte elitista a un arte de masas.
El cuarto capítulo, titulado El arte coreográfico y su conservación en un
mundo globalizado, tiene dos partes diferenciadas. En la primera de ellas (El
ballet, un patrimonio común que define la identidad europea) retornamos
momentáneamente al siglo XIX y a principios del XX para mostrar, con tres
ejemplos concretos (el surgimiento de la conocida como danza europea, la
influencia española en la cristalización del ballet y la visita de los Ballets
rusos de Diaghilev a España) esos lazos que, de modo a veces explícito, en
otras ocasiones casi imperceptible, muestran los trasfondos políticos y las
conexiones culturales del arte coreográfico a lo largo y ancho del suelo
20
PRÓLOGO
europeo. Nuestro objetivo, con ese análisis, es retomar las palabras clave
que planteamos como inicio de nuestra investigación, emanadas del artículo
151 del Tratado de Maastricht para estudiar si, efectivamente, podemos
hablar del arte coreográfico en términos de patrimonio común e
intercambios culturales y si el ballet fue un resultado de la diversidad
cultural europea. La segunda parte del capítulo analiza cómo por los
conceptos de globalización e, incluso, mundialización, pueden relacionarse
también con nuestro objeto de estudio, pues, en nuestra opinión, tanto por
la trayectoria de sus representaciones, como por las de sus intérpretes y
creadores, algunas de las obras coreográficas concebidas a lo largo del
tiempo hoy podrían considerarse como pertenecientes no solo al
patrimonio cultural europeo, sino incluso al universal.
Para finalizar, las conclusiones de nuestro estudio trazan un peculiar “hilo de
Ariadna” con el que mostramos –resumidamente el modo en el que la
mutua influencia de la danza y la política han contribuido decisivamente, a
lo largo de los siglos, a la creación de un arte coreográfico que debe
preservarse para el conocimiento y disfrute de las generaciones venideras.
21
22
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Es conocido que el arte de la danza es el arte que encanta al ojo, ahonda los
sentidos y alimenta los sueños, brisa que nos transporta a un mundo
efímero que vive solo a través de una mágica interpretación; pero, ¿nos
hemos planteado alguna vez si este arte ha tenido en su historia
connotaciones políticas o si esta historia sirvió de vínculo para la promoción
de una determinada política? Cual diapasón de la historia, encantó y amainó
tiempos sinuosos y belicosos marcando senderos ajenos a los impulsos más
primarios, irracionales o arrogantes de los que escribían aquella a lomos de
aspiraciones enfrentadas en ambiciones personales insufladas de grandes
egos.
Metáfora del tiempo, el ballet se perfiló en un ambiente en el que la
simbiosis de culturas y la difusión de estilos de danzas promovidas por las
monarquías europeas favorecieron el desarrollo de las relaciones
internacionales europeas bajo aspectos sociales, políticos y culturales. A día
de hoy, el ballet es conocido como un arte internacional que expresa a
través de su lenguaje universal un mundo que depende de la historia de
Europa; un arte cuyo desarrollo lo relacionamos también con los
intercambios culturales establecidos entre los países europeos. Por eso, el
propósito de esta investigación es, por un lado, buscar una sintonía entre el
artículo 151 del Tratado de Maastricht de la Unión Europea (1992) (de ahora
en adelante, UE) y la danza y, por otro, mostrar la importancia de las
relaciones culturales europeas y de la política en el desarrollo del arte
coreográfico.
25
INTRODUCCIÓN
A lo largo del tiempo, las dinastías monárquicas empezaron a considerar la
representación coreográfica como un factor estratégico en la afirmación de
sus supremacías en el mundo. Se crearon ciertas reglas y normas (sociales,
artísticas, metodológicas, etc.) que todas las cortes prefirieron adoptar, para
poder integrarse en el juego internacional de aquella época. Como
consecuencia de los hechos, a partir del siglo XVI, la danza se convirtió en el
medio más representativo para ilustrar las intenciones políticas de las
coronas europeas.
El fruto de estos intercambios culturales, surgidos en el occidente europeo
en los siglos XVI-XVII, determinó la creación de los principios fundamentales
de la danza que, gracias a Luis XIV, comenzaron a ser aplicados con la
fundación de la Academia de Danza. En el siglo XVIII el afán por la danza
llega a expandirse hasta la parte oriental del continente. Allí es donde la
corte imperial rusa, al absorber los estilos y las escuelas extranjeras, como la
francesa y la italiana, genera una forma primigenia conocida con el nombre
de ballet ruso.
Mientras que a finales del siglo XIX el ballet en occidente muestra un
decaimiento, en Rusia, bajo la directa protección de su corte imperial, toma
una forma académica gracias a los coreógrafos Marius Petipa y Lev Ivanov.
Posteriormente, bajo el mecenazgo de Sergéi Diaghilev y los intérpretes de
aquella época, el ballet ruso se difundío en el occidente europeo; esta
expansión otorgó a San Petersburgo la supremacía en la danza. Durante
mucho tiempo, Rusia actuó como promotora del ballet académico. Se
crearon y preservaron verdaderas joyas coreográficas que hoy día
26
INTRODUCCIÓN
representan, en nuestra opinión, el patrimonio común europeo y mundial
del arte coreográfico.
Tomando como hipótesis de trabajo la conexión surgida durante la historia
entre la danza y las relaciones internacionales europeas, esta tesis aborda
tres vías que la perfilan:
De una parte, nos acercaremos a la actualidad política a través del
artículo 151 (sobre la cultura) del Tratado de Maastricht de la UE y
procuraremos interpretar el texto jurídico valorando sus palabras en
un recorrido histórico que marca las islas del tiempo en las que el
ballet resulta ser una consecuencia de las relaciones culturales
europeas.
Por otro lado, se subrayará la participación directa o indirecta de los
reyes, emperadores, o Jefes de Estado en la percepción del ballet
como instrumento de la política del momento.
En tercer lugar, argumentaremos que el ballet es el resultado de una
confluencia de culturas europeas, y que su carácter universal
procede de los intercambios producidos entre monarquías o/y
estados.
En un periplo histórico por la memoria de Europa se revelará cómo las
relaciones culturales europeas influyeron en la evolución del arte
coreográfico. En los siglos XVI-XVII la danza se convirtió en un vínculo
diplomático que servía a los intereses políticos intermonárquicos, y más
27
INTRODUCCIÓN
tarde, en el siglo XX, llegó a ser un instrumento de propaganda política en
los sistemas políticos totalitarios.
Una primera relación entre el arte de la política y el arte de la danza se
encuentra en los siglos XVI-XVII. Fue el momento en el que la danza se erige
como una de las formas de entretenimiento en la celebración de bodas
reales y otras alianzas matrimoniales que darán valor a la representación de
la imagen del poder de las monarquías absolutistas. Posteriormente,
asistiremos a otro encuentro entre la danza y la política durante el siglo XVIII,
cuando Napoleón ejerce su máxima implicación en los asuntos artísticos de
Francia e Italia. Un siglo más tarde, el ballet y la danza vuelven a ser las
formas artísticas más adecuadas para la propaganda de la política totalitaria.
El amplio campo de las relaciones internacionales culturales nos ha llevado a
limitar este trabajo al tratamiento exclusivo de los intercambios culturales
surgidos en los siglos XVI-XVIII entre Italia, Francia, España, Inglaterra y
Rusia. Las relaciones diplomáticas establecidas entre estos países facilitaron
el nacimiento y la expansión de la danza. Por otro lado, se ha examinado la
forma en la que las ideologías políticas del siglo XX (comunismo, nazismo y
fascismo) de los regímenes totalitarios de Rusia, Rumania, Alemania, España
e Italia actuaron sobre la forma y el contenido del espectáculo coreográfico.
A través de esta visión panorámica se ha encaminado la percepción de la
danza como medio diplomático o como vínculo de promoción de las
doctrinas políticas. Asimismo, este trabajo subraya el valor de la danza
clásica y su repertorio como patrimonio común europeo. La dualidad
plasmada entre los conceptos arte-política determina el planteamiento de la
28
INTRODUCCIÓN
estructura de esta tesis, cuyos referentes se encuentran en continua
sintonía.
La limitación de la bibliografía en español ha obligado construir todo un
trabajo de investigación buceando en una complejidad idiomática y
multilingüística, esfuerzo que en todo momento ha merecido la pena en
tanto que la riqueza y la diversidad que se ha aportado con ello ha
enriquecido este trabajo en todos los sentidos. Al respecto, cabe mencionar
que, salvo que se indique otra cosa, debe entenderse que las traducciones
que se hacen de textos en lenguas distintas de la española son nuestras.
29
INTRODUCCIÓN
Siempre ha existido una Europa de culturas preexistente a la de hoy
30
1. LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO
PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
CAPÍTULO 1. LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA DIFUSIÓN
DE LA DANZA
1.1.
La dimensión cultural de Europa
Con solo pronunciar la palabra Europa nos imaginamos un recorrido por la
historia y la cultura del viejo continente, recorrido con el que se quiere
explorar un pasado común y vivir un nuevo presente. El diseño político
europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial creó paulatinamente para
sus ciudadanos una dimensión social y cultural que fue percibida como
estímulo del conocimiento y del intercambio de opiniones, experiencias,
culturas y costumbres. No por casualidad nos detendremos sobre el
concepto de dimensión cultural europea, porque su utilización nos ayudará a
definir las raíces históricas que unen a Europa.
A pesar de sus divisiones geográficas y políticas, Europa fue el lugar en el
que las distintas corrientes artísticas y espirituales convergieron durante
siglos, creando una herencia que hoy representa la cultura (cfr. COMISIÓN
EUROPEA, 2002, “Construir la europa de los pueblos”). La expresión Europa
de la cultura implicaría más bien un perfil que puede evocar una
uniformidad que, por suerte, no existe.
La dimensión de la cultura europea no necesitaría tanto una definición
cuanto una explicación de los conjuntos culturales y un análisis de las
diferencias y de las similitudes que caracterizan su historia (LEJEUNE, G.:
1978, 17). Este concepto de cultura europea supone la contribución de cada
33
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
país al desarrollo de los elementos culturales comunes creados durante
siglos en Europa; por eso, no se podría percibir su entidad como global, sino
solamente a la luz de la cultura que formó su civilización.
Si tomamos en cuenta una acepción tradicional de la cultura, esta se
definiría como “un conjunto de rasgos distintos, espirituales, materiales,
intelectuales y emocionales que caracterizan a una sociedad o a un grupo
social, incluyendo no solo las artes y las letras, sino también los estilos de
vida, los derechos fundamentales, los sistemas de valores, las tradiciones y
las creencias. En la cultura se destaca la interacción humana en la que
utilizamos la conciencia como instrumento para interpretar las experiencias
y para generar una conducta social” (RODRÍGUEZ, F.: 2003, 1). En una
acepción más contemporánea, la cultura sería más bien percibida en su
dimensión comercial y por su capacidad de impacto político, social y
económico, así como por su difusión a nivel mundial. En este intento de
buscar el punto común de Europa nos preguntamos si sería la cultura el
vínculo que da sentido al concepto de identidad europea común.
La relación entre la cultura y la identidad es una cuestión relativamente
reciente y fue abordada tanto por algunos cambios surgidos en la estructura
de la sociedad como también por la progresiva convergencia entre los
sistemas socio-económicos. Si se quiere valorar la idea de una identidad
europea tendrá que tenerse en cuenta la complejidad de la relación entre
cultura e identidad. Los debates sobre una Europa cultural o sobre una
identidad común han propiciado la idea de que si existiera una cultura
europea existiría desde hace mucho tiempo. Para averiguar si esta identidad
34
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
cultural europea existe, tendríamos que buscarla a partir de una dimensión
histórica.
Kryzsztof Pomian (POMIAN, K.: 1990, 91) apreciaba que en la historia de
Europa hubo tres intentos de unificación. Un primer impulso hacia una
cierta unidad europea se dio bajo el Imperio de Carlomagno, en el cual, a
pesar de sus ideas de unidad política, aquella no resistió más de cien años;
en cambio, lo que ganó la perennidad en el tiempo fue la unidad propiciada
por la religión cristiana. Por su parte, para Ferdinand Braudel (GENICOT, A.:
1993, 49), el nacimiento de Europa se da en el siglo X, época en la que el
continente llega a ser más homogéneo debido al desarrollo del eje ItaliaPaíses Bajos. A partir del siglo XV, el auge de sus economías contribuirá a la
afirmación de Europa como entidad y favorecerá el acceso a la modernidad.
Este periodo fue reconocido como el segundo intento en el proceso de
unificación de Europa.
Esta época estuvo marcada por una serie de estallidos de los que surgieron
la Reforma, el Renacimiento (versado en las ideas humanistas que llegaron a
ser una propiedad común de la élite europea), la burguesía y los Estadosnación. La supremacía del Estado se consolida con el Tratado de Westfalia
(1648), cuando Europa se vuelve multipolar y los Estados-naciones
intentarán mantener el equilibrio entre ellos a través de las guerras. Con el
siglo XV se consolida el concepto de comunidad internacional por el
surgimiento del Estado y el desarrollo de los movimientos intelectuales y
religiosos del Renacimiento y de la Reforma (BALLESTEROS, A.: 1995, 47).
35
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
El Renacimiento propició un desarrollo intelectual y artístico sin fronteras y
sin precedentes que le permitió transformarse en un movimiento paneuropeo. El Humanismo se extendió por toda Europa a través de las
monarquías y fue aceptado por todas las cortes como la corriente cultural
más en boga. En una amalgama de diálogos y conflictos permanentes
nacidos en el siglo XVI, la cultura europea mostrará un rostro cambiante que
oscilará entre “el hombre creado según la imagen de Dios, y el hombre
fundamento de todos los valores” (GENICOT, A.: op.cit., 51).
A finales del siglo XVIII el perfil de Europa llegará a ser más complejo con el
aumento del germen de la ciencia, con el conocimiento del pensamiento noreligioso y con el redescubrimiento de la noción de persona (GENICOT, A.:
op. cit., 51). Estas transformaciones políticas y sociales favorecieron el
nacimiento del Estado-nación1 y la Revolución industrial. Por otro lado, la
Revolución Francesa produjo un desencuentro entre las naciones que
Napoleón intentará reconducir a través de nuevas tentativas para
restablecer la unidad europea. Las expectativas napoleónicas iniciales de
unificar el continente se derrumbaron con el surgimiento del nacionalismo a
consecuencia del abuso del concepto imperialista de su proyecto (cfr.
BEKEMANS, L.: 1996).
1
Desde el punto de vista histórico el Estado nación se crea mediante el Tratado de
Westfalia, dándose paso a organizaciones territoriales y poblacionales definidas en
torno a un gobierno.
36
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
Aunque en el siglo XIX las voces de los hombres de cultura, como Víctor
Hugo y Émile Zola, reclamaban la unificación de Europa, en aquellos
momentos se vivía el auge del Estado-nación. El futuro de la Europa de las
patrias, como solía decir Charles de Gaulle, presagiaba batallas de
independencia que al final concluyeron con el estallido de la Primera Guerra
Mundial.
La Gran Guerra finalizó con el Tratado de Versalles de 28 de enero de 1919,
y, a pesar de las continuas aspiraciones de reencuentro y unificación de los
Estados europeos, dicho sueño no se pudo realizar. Por varias razones, los
enfrentamientos entre diversos Estados desembocaron en una nueva
confrontación, la Segunda Guerra Mundial.
Durante cuatro siglos, Europa quiso conquistar el mundo, colonizar tierras y
espíritus, difundir en todo el planeta su cultura. Con una perspectiva distinta
a la de aquellos deseos de hegemonía, y años después de la Segunda Guerra
Mundial, el hecho de la integración venció finalmente toda resistencia al
destino unificador. Cuando los pueblos de Europa fueron por primera vez
unidos bajo un mismo techo (cfr. SCHMIDT, H.: 2002) se crearon las
primeras instituciones europeas. Su primer objetivo fue garantizar la paz a
través de un encadenamiento de sectores vitales, como el de la industria.
En un plano más específico, y más vinculado al tema de nuestra
investigación, la solución del problema cultural de la unidad europea reside
justamente en la posibilidad de traducir en hechos el ideal común, las
37
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
diferentes corrientes del pensamiento que aparecieron en el horizonte de
nuestra cultura y de nuestra vida2. Si bien es cierto que la cultura tardó unos
años en tener un lugar de importancia en la política de la Unión Europea,
hoy día ella representa el alma de Europa, da un valor fundamental a la
unidad europea y juega un papel vital en la plasmación de la sociedad
internacional. Asimismo, la cultura puede ser vista como un vínculo para los
valores europeos y un catalizador entre los europeos y el resto del mundo.
Las innumerables formas de definir la cultura no desembocaron en un
consenso en la literatura científica. Para que la cultura tenga una definición
adaptada a la realidad europea habrían de tomarse en cuenta varias
interpretaciones; una de ellas es la de la Comisión Europea que, según
algunos críticos, parece un poco paradójica:
La unidad de la cultura europea, consecuencia
de la historia de la diversidad cultural,
regional o nacional, es la piedra angular de las
ambiciones de la construcción de los objetivos
de la UE. (SHELTER, K.: 1996, 209)
Lograr poner juntos los términos de diversidad y de unidad parece ser un
objetivo no muy fácil de definir y respaldar en una aplicación práctica.
Construir una identidad común a través de la diversidad cultural también
parece a primera vista una meta que contiene contradicciones. De hecho,
constatamos que los valores en los que pensamos no son solo europeos,
2
El Humanismo y la Ilustración representaban intentos diferentes y progresivos de
adoptar un plan de autonomía cuyos principios fundamentales se basaban en la
doctrina cristiana.
38
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
sino comunes a cualquier sociedad post-industrial; pero entonces, ¿cuáles
serían los valores que definirían nuestra identidad europea? Sin duda, la
existencia de una herencia cultural-histórica común que envuelve una rica
diversidad cultural, enraizada en la misma civilización.
Actualmente, la UE está intentando establecer una política cultural común,
una de cuyas prioridades es la de preservar la diversidad cultural, como
contraposición al proceso de homogenización que podría surgir con la
globalización. Además, la UE aspira a proteger las culturas minoritarias de
Europa; si no, en una sociedad globalizada, la identidad de estos pueblos y
sus culturas podrían perderse.
Respecto a la cuestión de cómo definir una identidad europea, Ferry (FERRY,
J. M.: 1991, 80-83) distinguió dos formas de abordar el tema: por un lado,
tenemos un acercamiento tradicional por el que la identidad europea se
establece a través de una base espiritual y religiosa y, por otro lado,
tenemos el acercamiento moderno, por el cual la identidad europea se
construye a través de un área cultural homogénea, de las nuevas
tecnologías de comunicación o de diversos proyectos y programas europeos.
Para Europa sería importante conservar los valores universales con su
diversificada riqueza cultural. Europa representa al mismo tiempo a Sócrates
y a Pascal, a San Benito y a San Ignacio, a Shakespeare y a Goethe, a Miguel
Ángel y a Velázquez, a Beethoven y a Mozart, a Marx y a Freud, a Petipa o a
Cechetti.
¿Podemos
considerar
todas
estas
personalidades
como
pertenecientes solo a las culturas alemana, inglesa, francesa, italiana o
española? No, todas estas ilustres personas pertenecen a Europa y sus obras
39
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
reverberaron sobre ella en su globalidad. Sus nombres están esculpidos en
una memoria histórica y en la conciencia de una Europa sin fronteras (cfr.
LEJEUNE, G.: op. cit., 33).
Siendo percibida como arte, ciencia o religión, o como promotora de los
ideales de libertad, dignidad e igualdad, la dimensión cultural europea está
relacionada con la dimensión humana y la identidad nacional y cultural. Por
eso, se considera que la noción de identidad cultural de Europa es un reflejo
de los valores fundamentales que comparten los europeos y el ideal en el
que se basa la construcción europea. En este sentido, un papel de relevancia
en la preservación de la identidad de los pueblos lo juegan los bienes
culturales, por los valores y las ideas que dan un sentido social a la
integración europea. Para subrayar los valores comunes que contribuyen a
la formación del concepto de identidad cultural europea tenemos que
redescubrir nuestras raíces más profundas. Por eso hay que fomentar la
diversidad de las tradiciones culturales todavía vivas en la realidad europea
y favorecer la reconstrucción histórica de un pasado que se refleja en el
presente.
La identidad cultural europea vista desde una perspectiva estética
proporciona la imagen de una gran obra de arte concebida en un juego
atemporal de formas que se perpetuaron durante una cadena de épocas
históricas. Mauss (cfr. COURT, R.: 1993, 147) nombraba la naturaleza
dialéctica de la dimensión estética de la cultura como un hecho social total
cuya dirección es determinada por factores económicos, técnicos, políticos,
jurídicos, morales, religiosos y estéticos. Esta acepción confirma la existencia
de una conexión entre la cultura y la historia de forma que la cultura se dejó
llevar por la historia, como también esta influyó en el desarrollo de la
40
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
cultura. Gracias a la historia, la cultura tiene un estilo propio, encontró su
camino en una forma existencial concretada en las representaciones
estéticas: los monumentos arquitectónicos, las bellas artes, la música, la
literatura, la danza. Sin embargo, a través de la dimensión estética la cultura
toma conciencia de sí misma en su representación, conquistando a la vez su
propia identidad y proclamando su afirmación ante los ojos del mundo.
A través de Europa resuena un ideal de sociedad de naciones en cuyas raíces
culturales encontramos una mezcla de influencias mediterráneas, orientales
y bárbaras, un nuevo espíritu concretado en una nueva civilización y una
nueva vida expresada en su arte y cultura. Con el Renacimiento y las épocas
barroca, clásica y romántica se instauró en el arte europeo el gran sistema
de representación que respondía a la misma dinámica racional, fuertemente
unificadora, dominante y quizás dominadora (cfr. COURT, R.: op. cit., 150).
La cultura como corolario del imperialismo europeo ha sido seguida del
ideal de la Belleza, que pudo valerse durante mucho tiempo de una norma
estética absoluta.
Dentro de una cierta perspectiva que podría explicar el concepto de
identidad europea, las relaciones culturales jugaron un papel fundamental
en la política exterior de los Estados europeos 3 . Según Marcel Merle
3
El proceso histórico de universalización del mundo, que tuvo como promotores la
difusión de la cultura y civilización occidental, coincidió con el fenómeno de
exaltación de la identidad cultural de los pueblos que se perfiló en la fundación de
una estructura internacional, la UNESCO. Este organismo juega, aún hoy, un papel
muy importante en el fomento del diálogo entre los ciudadanos europeos.
41
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
(ARENAL, C.: 1987, 342), la dimensión cultural de las relaciones
internacionales comporta tres posiciones: podría ser considerada como
subproducto de la actividad política y económica de los Estados; o entender
que las relaciones interculturales conservan una autonomía en relación con
los otros factores o considerar que “el factor cultural no podría ser limitado
a un espacio o a un sector particular, porque él constituye el elemento
determinante en el conjunto del comportamiento de los actores
internacionales” (ARENAL, C.: op. cit., 343).
Perteneciente al gran retrato cultural europeo, el arte coreográfico es una
de las formas artísticas que fomenta nuestro patrimonio común inmaterial.
Este patrimonio artístico que tenemos refleja la existencia de una identidad
europea cuya conservación se facilitaría con la implementación y la
aplicación de los programas culturales, bien nacionales, bien de la Unión
Europea.
1.2. Política europea e instrumentos jurídicos en la cooperación
cultural
Europa cambia su rostro a través de la dimensión que perfila al respetar la
expresión cultural de cada pueblo, una dimensión mantenida y enriquecida
por la cooperación entre los países. Los intercambios culturales como
medios diplomáticos, políticos, económicos y sociales, concretos y
42
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
particulares, o de orden filosófico y universal, tuvieron un fuerte impacto
sobre la paz, la prosperidad y la diversidad.
Con respecto a la cultura, la Unión Europea actúa como supervisor de las
políticas internas de los Estados Miembros vigilando el buen desarrollo de
sus objetivos; por lo tanto, estas políticas se convierten en una meta
europea. Sin embargo, es necesario decir que el papel que desempeña
actualmente la UE en política cultural está en una fase incipiente. Los
Estados son todavía sensibles a lo que podría significar una influencia mayor
de la UE en las políticas culturales, porque a estas se les considera el alma
de las identidades nacionales. Pero también, si miramos a Europa desde el
punto de vista de la identidad cultural, cabría decir, como señala Mowat (cfr.
MOWAT, R.: 1993, 31) que “Europa es una sola, estando perfiladas todas sus
partes según el patrimonio común desde Grecia y Roma”.
En el plano comunitario, los países miembros negocian programas de
cooperación, pero no se puede hablar de una injerencia en las políticas
nacionales. El artículo 151 existente en el Tratado de la UE reafirma que las
políticas culturales son un dominio de competencia nacional y que la Unión
Europea no puede intervenir más que en acciones de respaldo. Quizás por
eso todavía los Estados son reticentes a debatir sus políticas culturales en un
contexto internacional. Un intento de evaluar las políticas culturales
nacionales lo tuvo el Consejo de Europa en 1980; aunque fue una iniciativa
positiva en este sentido, todavía no se ha conseguido crear una plataforma
europea de intercambios de reflexión e investigación en el dominio.
43
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
La UE tiene unas reglamentaciones con las que los Estados pueden ajustar
sus políticas culturales o de educación. A través de estos medios, la práctica
de cooperación cultural europea se desarrolla con la participación de los
Estados miembros en coproducciones, programas europeos, festivales,
establecimiento de redes transnacionales, etc. En el nuevo contexto de la
ampliación4 José Manuel Barroso reconocía que “Europa entra en una nueva
fase que será difícil para la Unión”. Con respecto a la cultura, surgió la
pregunta de qué es lo que podría hacer Europa por ella y lo que podría
hacer la cultura por Europa (CHENAL, O.: 2005, 6). Probablemente, si
emergiera una política cultural europea esta debería completar las políticas
nacionales y reforzarlas. Una de las propuestas de la UE consiste en
estimular a los institutos y centros culturales de los países europeos para
experimentar un modo de trabajo concertado que no tenga valor de acción
concurrente sino que sea una alternativa a sus propuestas por la
diversificación y la solidaridad de la Europa de las culturas5.
4
Tras la caída del muro de Berlín y los movimientos políticos surgidos en el Bloque
del Este, la UE abrió sus puertas para el ingreso de nuevos países. La primera
ampliación tuvo lugar en 2004 cuando se adhirieron a la UE Polonia, Republica
Checa, Eslovenia, Hungría, Chipre, Estonia, Letonia, Lituania y Malta. En 2007 se
adhirieron dos países más: Bulgaria y Rumanía.
5
La colaboración entre los institutos de relaciones culturales internacionales de los
Estados miembros de la Unión Europea se concreta a través de European Union
National Institute of Culture (http://www.eunic-online.eu/node/153; Consulta:
05.03.2011).
Creada en 2006, cuenta con 30 miembros procedentes de 26 países. Los miembros
de EUNIC trabajan en más de 150 países con más de 2.000 sucursales. Las áreas de
trabajo son las artes, las lenguas, la juventud, la educación, la ciencia, el diálogo
intercultural y los sectores de desarrollo. Sus miembros tienen reputación
internacional como líderes en Europa entre los profesionales de las relaciones
culturales. Tratan de facilitar la cooperación cultural, para crear asociaciones
44
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
Los instrumentos que la Unión Europea utiliza para el respaldo de sus
acciones culturales son de orden político, jurídico o técnico. Los jurídicos
ofrecen el marco propicio tanto para que los Estados organicen sus políticas
culturales como también para que estos aseguren el acceso a la cultura de
todo ciudadano.
En la categoría de instrumentos técnicos, el medio más usual en las
estrategias políticas de los Estados es el de los medios de comunicación,
importante agente para la información y socialización. Como consecuencia
del desarrollo de la industria cultural se facilitó la transmisión de la
información a las masas, pero al mismo tiempo, la tecnología y su aplicación
al arte dejaron menos lugar a la creatividad individual y a la artesanía
artística. En cierta forma las nuevas tendencias determinaron una “erosión
del mundo restringido y elitista de la alta cultura” (cfr. DÍAZ, C.: 1991).
Parte integrante de las relaciones internacionales, la cooperación cultural
determina la promoción de actividades culturales a través de mecanismos
que implican estructuras técnicas y creativas. Los beneficios de la
cooperación cultural internacional se confirmaron en la historia en una
afinidad cultural entre los pueblos, en una tradición comunitaria y en una
confluencia de sistemas culturales nacionales. En este sentido, la forma
tradicional de la cooperación cultural fue la del acuerdo bilateral, como
instrumento jurídico internacional intergubernamental a través del cual las
duraderas entre los profesionales, para fomentar una mayor comprensión y
conciencia de la diversidad de las culturas europeas y para fomentar un mayor
aprendizaje de lenguas.
45
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
interacciones diplomáticas se tradujeron en la promoción de vínculos
culturales materiales e inmateriales.
A lo largo de la historia algunos países se comprometieron a involucrarse en
una cooperación internacional en el ámbito cultural tan solo por alcanzar
sus objetivos políticos. A día de hoy, la cooperación cultural europea
consiste en un flujo de iniciativas y proyectos que se desarrollan no solo a
nivel macro estructural, sino también a nivel micro estructural con el que se
da acceso al campo privado de la cultura. La tendencia actual de la
cooperación cultural es la de orientarla al gran público y no solamente al
medio elitista6.
La cultura es una exportación invisible, un arma del placer a través de la cual
se escucha la voz y se percibe la imagen de un país que suscita un efecto
agradable para cualquier tipo de actos, sean públicos u oficiales. Saber
promover una imagen valiosa de un país dependía de la destreza los
emisarios especiales o de los diplomáticos. Quizás por esta razón Talleyrand7
solía despedir a los embajadores de Francia con las palabras: ¡Haced que
amen a Francia!
6
La tradición de la cooperación cultural encuentra sus raíces en las relaciones
internacionales promovidas por las antiguas estructuras diplomáticas que las
monarquías europeas crearon de forma temporal. En la época moderna estas
estructuras recibieron un régimen permanente con formas y reglas bien
organizadas en las que se daba más importancia a la tradición y el peso del
ceremonial.
7
Talleyrand fue considerado como uno de los más influyentes y versátiles
diplomáticos de la historia de Europa. Fue Ministro de Asuntos Exteriores francés
con Napoleón y ayudó a Luis XVIII a acceder al trono en 1814.
46
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
En el siglo XX, la idea de construir una nueva Europa se debe a Jean Monnet,
quien quiso contribuir al acercamiento de las poblaciones de los países de
los Estados miembros. En 1957 el sueño llegó a hacerse realidad al firmarse
el Tratado de Roma.
Aunque las prioridades de los signatarios del
Tratado de Roma fueron más de orden político y
económico, las de orden cultural se apreciaron más
tarde, cuando se incluyó el artículo sobre la cultura
en el Tratado de Maastricht de 1992 8 . La
importancia de la cultura en el nuevo contexto
Figura 1. Jean Monnet
europeo parece que determinó a Jean Monnet a
considerar al final de su vida que “si tuviera que
rehacer Europa, empezaría por la cultura”. (SCHELTER, K.: 1996, 207).
Al perfilarse un concepto de identidad europea a través de la cultura, los
Estados pensaron principalmente en la conservación de la diversidad
cultural como forma de orgullo nacional que podría fomentar la idea de
unidad europea y cuya consistencia residiría en la multiplicidad de sus
formas expresadas en su unicidad. Estos argumentos fueron suficientes
como para provocar que la percepción de la diversidad cultural, como punto
8
En sus principios, la Comunidad Europea no vio la cultura como una prioridad en
sus asuntos. En aquellos años el proceso de integración económica y política de los
países de la parte occidental europea era todavía más importante. Este proceso
tenía unos objetivos que consistían esencialmente en la consulta popular,
coordinación y armonización en el campo económico, con un efecto indirecto en la
integración de las políticas nacionales.
47
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
de partida en el establecimiento de unas relaciones entre los Estados
miembros, fuera bastante compleja; por eso, el planteamiento inicial
buscaba un sentido común en el desarrollo de los intereses políticos y
económicos de sus países.
Jean Monnet quiso dejar claro que la perspectiva de una nueva entidad
europea no iba a amenazar la diversidad de Europa. Cuando presentó el
Plan Schumann al Canciller alemán Adenauer, Monnet subrayó este aspecto
con estas palabras:
La unidad de Europa no va a interferir en la
diversidad. Al contrario, esta diversidad, que
es una riqueza, va a influir en la civilización; va
a influir en la evolución de los poderes como
la de EEUU. (SCHELTER, K: op. cit., 210).
Después de la Segunda Guerra Mundial, bajo un espíritu de solidaridad, los
Estados europeos desearon compartir los bienes y los valores comunes bajo
un proceso oficial de intercambios. Fue el principio de la diplomacia cultural.
Posteriormente a la caída del Muro de Berlín, la noción de diplomacia
cultural evolucionó notablemente, llegando a ser el tercer pilar en las
negociaciones internacionales después de la política y de la economía. Con
el fin de reforzar el sentimiento de pertenencia a la misma comunidad, la
Unión Europea situó a la cultura en un lugar oficial en su política,
favoreciendo la cooperación entre los Estados miembros.
Dentro del respeto de la diversidad cultural enfocada en la herencia común
europea, la responsabilidad conferida a los Estados miembros de crear un
espacio cultural y de favorecer la cooperación cultural se concretó en la
48
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
acción comunitaria; las
primeras iniciativas al respecto fueron la
implementación de proyectos y redes financiadas por la Unión Europea. A
partir de 1996 se iniciaron varios programas sectoriales con una duración de
cuatro
años,
llamados
Kaleidoscope,
Ariane
y
Raphael
(véase
http://europa.eu/legislation_summaries/culture/l29006_es.html; Consulta:
05.03.2011). Estos programas estaban destinados a fomentar las artes del
espectáculo y las artes plásticas, el patrimonio arquitectónico y el libro.
La congruencia ideológica europea que facilitó la cooperación cultural entre
los países se materializó en la creación del Programa Cultura 20009. Este
programa fue considerado como el instrumento y la piedra angular del
diálogo internacional con tendencias interculturales. Con la implementación
del Programa Cultura 2000, la Unión Europea se proponía establecer un
marco jurídico con el que se planeaba un nuevo acercamiento frente a las
acciones culturales comunitarias. Al mismo tiempo, el programa permitía
responder tanto a los desafíos de hoy como a las aspiraciones del público en
el campo cultural.
La cultura es considerada por la UE como una fuerza conductora en la
sociedad, a través de la cual se establece el diálogo y la cohesión entre los
pueblos. Dicha mención perfila a la cultura como un concepto que abarca no
9
El Programa Cultura 2000 fue renovado con el Programa Cultura 2007, que entró
en vigor el primero de enero de 2007, hasta el 31 de diciembre de 2013;
http://eacea.ec.europa.eu/culture/programme/documents/2010/may/ES.pdf
(Consulta: 05.03.2011)
49
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
solo la élite de esta (bellas artes, música, danza, teatro, literatura) sino
también la cultura popular10 y la de masas11.
Entre los objetivos del Programa Cultura 2000 destacaron la importancia del
desarrollo de la creación artística, el conocimiento de la historia y de las
culturas europeas, la difusión internacional y el desarrollo de nuevas formas
de expresión, la valorización del patrimonio y de la integración social.
10
“La cultura popular se define como aquella cultura que es producida para el
pueblo. La cultura popular implica una cultura arraigada en procesos, relaciones y
valores sociales particulares (a menudo, basados en un criterio de clase); ‘el pueblo’
no son ‘las masas’ anónimas. En resumen (…), cultura popular es un concepto
cuantitativo y cualitativo; se refiere a la extensión del público-para ser popular.
[…] La cultura popular, en una palabra, es esa cultura que expresa valores estéticos,
ideológicos, hedonistas, espirituales y simbólicos de un grupo determinado de
personas; podemos leer esos valores en prácticas, textos y objetos populares”.
(PAYNE, M.: 2002, 124). Según Sara Núñez (NÚÑEZ DEL PRADO, S.: 2002, 889) “la
cultura popular es una manifestación típica de la Edad Moderna que consigue
perdurar hasta tiempos contemporáneos”. En nuestra opinión, la cultura popular es
la que crea el pueblo asimilándola como tal, identificándose con ella y que es
producto de su historia y sus raíces.
11
“La cultura ‘de masas’ es concebida como producto industrial, de importancia
central para la manipulación ideológica de deseo y la necesidad” (PAYNE, M.: op.cit.,
5).Tal y como menciona Umberto Eco en su libro Apocalípticos e Integrados (ECO,
U.: 1968, 60-61), “la cultura de masas nace en una sociedad en que la masa de
ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública, en el consumo, en
el disfrute de las comunicaciones (…). Además afirma que toda la cultura artística de
la Unión Soviética es una típica cultura de masas, con todos los defectos a ella
inherentes, y entre ellos el conservadurismo estético, la nivelación del gusto a la
media, el rechazo de las proposiciones estilísticas que no corresponden a lo que el
publico espera”. En nuestra opinión, la cultura de masas es el producto para la
cultura del marcado por la uniformidad adscrito a la denominada "sociedad de
masas", y que se plasma o desarrolla desde el subconsciente colectivo, sin reparar
en el valor cultural propio o diferencial, y sobre todo sin ser "digerido" o asimilado
por los individuos como algo identitario o de valor cultural de por sí.
50
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
El apoyo que la Unión Europea (ec.europa.eu/culture/portal/activities/
dance/dance_en.htm; Consulta: 05.03.2011) otorgó al arte coreográfico se
concretó en acciones culturales en campos como:
La formación de bailarines
La creación y difusión de la danza
La integración social a través de la danza
A través del Programa Cultura 2000 se fomentó la cooperación entre
escuelas de danza en torno a proyectos comunes y festivales, o proyectos
relativos a la danza como DEPARTS o dance WEB Europe, con el fin de
contribuir a la formación de los bailarines. También fueron incluidos
proyectos como el de Trans Danse Europe o Red europea de músicas y bailes
tradicionales, con los que la Unión Europea apoya la creación artística y su
difusión en terceros países. El proyecto denominado Contact Art se dedica a
facilitar la integración social a través de la danza de las personas con
discapacidad. Además, a través del Fondo Social Europeo los jóvenes artistas
tienen la oportunidad de recibir una financiación para sus formaciones
artísticas.
El Programa Cultura 2000 (y su renovación, Cultura 2007) viene a respaldar
el artículo 151 del Tratado Europeo con el que se establecieron los objetivos
y las prioridades expresadas por la Comisión, el Parlamento y el Consejo
Europeo en el campo cultural.
La nueva visión de los organismos europeos frente al acercamiento de la
cultura se establece con los nuevos objetivos del Cultura 2007, que
promueven “la valoración de un espacio cultural común a los europeos,
51
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
mediante una cooperación cultural entre creadores, agentes culturales e
instituciones culturales de los países participantes, con el fin de favorecer el
surgimiento de una ciudadanía europea” (http:// europa.eu/legislation
_summaries/culture/l29016_es.htm; Consulta: 08.06.2011). Como ya hemos
señalado, la acción comunitaria en el campo cultural no sustituye la política
cultural de los Estados miembros sino que contribuye al mantenimiento de
una diversidad de las culturas europeas y a la vez protege los valores
comunes de los países europeos.
1.3. Tratado UE de Maastricht – artículo 151, sobre la cultura
Respetando la diversidad cultural, nacional y regional, y contribuyendo al
desarrollo y a la difusión de una cultura cuyos rasgos comunes se traducen
en un patrimonio común, con el artículo 151 del Tratado de Maastricht, en
vigor desde 1993, la Unión Europea destaca la importancia de la cultura
como sector primordial en la difusión y la promoción de nuestra herencia.
Antes de exponer nuestra interpretación del artículo mencionado se
considera oportuno ofrecer las disposiciones del artículo en sí.
52
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
CULTURA - Artículo 151
1º.
La Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los
Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional,
poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común.
2º.
La acción de la Comunidad favorecerá la cooperación entre los
Estados miembros y, si fuera necesario, apoyará y completará la acción de
estos en los siguientes ámbitos:
La mejora del conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de
los pueblos europeos,
La conservación y protección del patrimonio cultural de importancia
europea,
Los intercambios culturales no comerciales
La creación artística y literaria, incluido el sector audiovisual
3º.
La Comunidad y los Estados miembros fomentarán la cooperación
con terceros países y con las organizaciones internacionales competentes en
el ámbito de la cultura, especialmente con el Consejo de Europa.
4º.
La Comunidad tendrá en cuenta los aspectos culturales en su
actuación en virtud de otras disposiciones del presente Tratado, en
particular a fin de respetar y fomentar la diversidad de sus culturas.
5º.
Para contribuir a la consecución de los objetivos del presente
artículo, el Consejo adoptará:
Por unanimidad, con arreglo al procedimiento previsto en el artículo
251 y previa consulta al Comité de las Regiones, medidas de
fomento, con exclusión de toda armonización de las disposiciones
legales y reglamentarias de los Estados miembros. El Consejo se
53
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
pronuncia por unanimidad durante todo el procedimiento previsto en
el artículo 251.
Por unanimidad, a propuesta de la Comisión, recomendaciones.
Con este artículo se establece una base jurídica con la que la Unión Europea
concreta su acción en el dominio cultural. A través de estas disposiciones se
define el lugar de la cultura en la construcción europea, expresándose la
regla de derecho para encauzar la acción cultural de la UE.
La política cultural llegó a ser un factor de importancia en el marco de la UE,
pero
con
unas
competencias
bastante
limitadas.
Esta
interfiere
directamente o indirectamente en las áreas de competencia de la UE y, de
manera particular, en la política de competencia, política comercial común y
en el marketing interno. La aplicación de estas acciones provocó algunas
contradicciones en el seno de las instituciones europeas, por lo que fue
necesaria una búsqueda de equilibrio en esos organismos.
Entre las primeras medidas adoptadas por la Comunidad estuvieron las de
favorecer la libre circulación de bienes y servicios culturales, mejorar las
condiciones de trabajo de los artistas y crear puestos de trabajo en el sector
cultural. Estas iniciativas confirieron un cambio de perspectiva frente a los
beneficios que la cultura podría traer a la consolidación de los principios
fundamentales de la UE. En consecuencia, en una Comunicación de la
Comisión (Communication de la Commission intitulée Plan de relance de
l’action culturelle dans la Communauté européenne et transmise au Conseil
54
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
et au PE en décembre 1987, COM (87) 603 final, Bull.CE 4/87, p.5) de 1987
se expresó la necesidad de promover la especificidad cultural europea.
La idea de despertar en el seno de los ciudadanos el sentimiento de
pertenencia a una cultura europea tuvo que ser corroborada con una
política que facilitara la deducción de esta perspectiva. La inserción del
artículo 151, sobre Cultura, en el Tratado de la UE es una prueba de
consenso entre los Estados miembros en este sentido, pero su contenido no
quedó libre de planteamientos de una percepción distinta de la definición
misma de la cultura, o de las formas de protegerla.
Las nociones que atañen a la cultura y sobre las que vamos a reflexionar se
refieren tanto a la elitista como también a la de masas, difundida a través de
los medios propagandísticos. También se tendrá en cuenta la distinción
entre los términos de cultura popular y la cultura de masas que es definida
como producto difundido masivamente a través de la multiplicación tecnoindustrial de los medios (DELCOURT, J. y PAPINI, R.: 1987).
Con el artículo 151 no se expresa un derecho a la cultura, sino que se
estipula la voluntad de promover la cultura en favor de un concepto de
ciudadanía europea. Prácticamente no podemos hablar de una política
común porque, según el artículo, se habla de una contribución de la
Comunidad al florecimiento de las culturas de los Estados miembros y la
palabra contribución puede ser interpretada como un impulso que la Unión
da a las políticas de los estados para promover sus culturas y artes. Por otra
parte, lo que se evidencia es que no hay una competencia exclusiva de la UE
en este dominio. En esta situación se aplica el principio de la subsiaridad,
55
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
cuyo papel sería el de fomentar la cooperación entre los países europeos. En
este sentido, a la Comunidad se le atribuye un papel de respaldo frente a las
políticas de los Estados (LAFAY, F.: 1995, 368). Al manifestar que la
Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas dentro del respeto de
su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el
patrimonio cultural común cabe interpretar que la política de la UE va a
promover la diversidad cultural de cada país europeo completando la acción
de los países miembros en sus políticas culturales.
En el punto segundo se especifica que la acción de la Comunidad (…)
apoyará y completará la acción de los Estados miembros; es decir, que el
papel de la UE será el de coordinar las actividades de los países y de hacerlos
responsables para su aplicación práctica. La afirmación precisa de este
punto confirma que la Comunidad ofrecerá un apoyo que completará las
iniciativas de los Estados en sus actividades culturales con el fin de
garantizarles y de asegurarles el ámbito propicio para la difusión de sus
propias culturas, así como la posibilidad de poder compartir los mismos
valores comunes.
Al enumerar estas atribuciones de la UE, los Estados miembros guardarían
sus integridades culturales nacionales y a la vez sus identidades. Los ámbitos
en los que la UE va a completar las acciones culturales de los Estados
miembros son mencionados en el artículo 151. En el apartado la mejora del
conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de los pueblos europeos,
se utiliza el plural, pueblos europeos, para una mejor percepción de la idea
de especificidad cultural europea. Aquí se incluyen las culturas minoritarias
56
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
de la Comunidad en cuyo conocimiento podría profundizarse a través de la
educación, manifestaciones e interferencias culturales.
El párrafo que se refiere a la conservación y protección del patrimonio
cultural de importancia europea subraya la necesidad de compartir los
mismos valores comunes en el espacio europeo. Se trata de perfilar la
dimensión cultural europea imprescindible a los Estados miembros (LAFAY,
F.: op. cit., 369).
El artículo, por tanto, da sentido a la interpretación de los dos binomios,
identidad europea/ diversidad nacional y patrimonio/arte (coreográfico),
que serán tratados en esta tesis. Además, para que las palabras del artículo
puedan dar sentido a una interpretación a favor del arte coreográfico se
debe considerar que este es un patrimonio que tiene sus raíces en el pasado
y con el que podemos afirmar la existencia de una identidad europea; a la
vez, se debe tomar en cuenta que al asegurar una calidad de las creaciones
artísticas actuales se garantizará la calidad del futuro patrimonio.
Si bien es cierto que en la mayoría de los casos tenemos la tendencia a
otorgar más atención al patrimonio material, hay que destacar también el
patrimonio espiritual o inmaterial europeo. Con la acción comunitaria sobre
la cultura y el arte podríamos gozar de una nueva percepción sobre su
potencial, dándole valor como instrumento de la política social, como fuente
de empleo y como medio fundamental para la política exterior. De la misma
manera, con estas iniciativas destinadas a crear un sentimiento de
pertenencia europea mejora la calidad de la cooperación tanto entre los
Estados miembros como también con los terceros países.
57
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
En el artículo 151 también se precisan los intercambios culturales no
comerciales con los que la UE otorga su apoyo a través de becas y la libre
circulación de bienes, valores, capitales y personas. Al destacar las
atribuciones que se le han conferido a la UE con este artículo, se suprime la
posibilidad de que haya una armonización de las disposiciones legislativas
de los Estados miembros, lo que confirma que en este caso se acepta una
concepción particularmente amplia del principio de la subsidiariedad
(LAFAY, F.: op. cit., 371). Aunque todas estas medidas están dirigidas a los
Estados, el principal beneficiario debe ser el ciudadano europeo.
1.4. Interpretación personal del artículo 151 sobre la cultura, a favor
del arte coreográfico
Europa es el mito con el cual se identifican los pueblos y las culturas de
origen indo-europeo, destacándose entre ellas las culturas griega y romana.
La preocupación por la preservación del fruto cultural y por la perpetuación
de una tradición étnica fue un reto para cualquier época histórica. Con el
devenir del tiempo, hemos heredado un vasto material étnico que
empleamos como fundamento para crear el arte; una forma de
manifestación dentro de la cual los sentimientos de temor o pasión se
transforman en una idea dramática, en emociones refinadas y sutiles del
espíritu que existen solo en un espacio mágico e imaginario.
Nietzsche decía en La voluntad de poder que disponemos del arte para no
perecer a la verdad. El arte expresa la bravura de poder aunque transmite
58
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
apariencia, aparición transitoria, superficie sensible. La vida misma es
estética porque se dirige únicamente a la apariencia, al sentido, al error, a la
decepción, a la simulación, a la ilusión y a la autoilusión, y el arte es fiel a
esta realidad precisamente en su falsedad (cfr. EAGLETON, T.: 2006, 331).
La danza es “una poesía muda o una imagen viva de nuestras acciones, una
expresión de nuestros pensamientos secretos” (COLLETET, G.: 1632, 3). Esta
crea a través de una trascendencia metafórica una simbiosis de pasos,
sonidos, colores y formas coreográficas expresadas en su diversidad; en una
palabra, un patrimonio común perteneciente a la cultura europea. La
representación coreográfica como género se forjó, por una parte, debido a
factores de orden cultural que se manifestaron por medio del sincretismo
de las artes, y por otra parte, debido a factores de orden político que
intervinieron en su narrativa y estética.
A lo largo de la historia el sincretismo en las artes influyó en el concepto de
la función artística. En la danza, el sincretismo marca las representaciones
del teatro de la Grecia Antigua, de los ballets del Renacimiento (empezando
con el Ballet Comique de la Reine de 1581), de los Ballets Rusos nacidos
gracias al movimiento artístico Mir Iskusstva del siglo XX, y por último, del
espectáculo coreográfico actual, concebido al compás de las nuevas
tecnologías. Al principio del siglo XX, la evolución de la forma del
espectáculo de ballet se afinó con los progresos técnicos y la
comercialización de este arte, llegando a ser un espectáculo total. Las
nuevas tecnologías ofrecen al espectáculo de la danza un decorado multifuncional con efectos de luces y arreglos musicales impresionantes.
59
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
El arte coreográfico podría identificarse con tres concepciones que lo
definirían como:
Un arte universal.
Una forma de exaltación de la identidad cultural de cualquier país.
Una forma de cultura de masas.
El arte es una alegoría de la felicidad, pero a la vez encierra verdad e
ideología. Como hemos mencionado anteriormente, el arte de la danza
estuvo influido por factores de orden político que se manifestaron a través
de los intercambios culturales y se entrevieron en las tramas políticas
tratadas en las representaciones coreográficas de la época absolutista del
siglo XVII o de los regímenes totalitarios del siglo XX.
En el siglo XVI, las ambiciones políticas fueron alumbradas sutilmente a
través del llamado ballet político. Con el siglo XVII, la representación
coreográfica toma todavía más categoría en la vida cultural de las
monarquías, y en este sentido el rey Luis XIV decide su transformación en
arte a través de la fundación en Francia de la primera Academia de Danza de
Europa (1661). El ballet alcanzó el auge de su expansión y desarrollo a fines
del siglo XIX y comienzos del XX con un repertorio12 que hoy valoramos
como patrimonio común del arte coreográfico.
12
Algunos de los más importantes espectáculos pertenecen a la herencia de la
época romántica, hasta la mitad del siglo XX: El lago de los cisnes, Giselle, La bella
durmiente, Cascanueces, Don Quijote, La Bayadera, etc.
60
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
Como consecuencia de lo mencionado podemos afirmar que en el desarrollo
del ballet influyeron varios eventos políticos y relaciones culturales
establecidos entre los países europeos. Al incluirse la danza en los
acontecimientos festivos de las monarquías con los que se celebraban
matrimonios o tratados, el conocimiento de este arte era en cierto modo
una ventaja en el juego diplomático europeo. Además, si en sus principios la
danza servía como género artístico de divertimiento para las cortes, con el
tiempo la realeza empezó a invertir más dinero en la munificencia de los
espectáculos, que se convirtieron así en la forma más adecuada de exaltar el
poder del monarca y de mostrar a los visitantes extranjeros el bienestar del
país.
De forma subyacente a toda nuestra investigación, para recordar –y
mostrar- la trayectoria en la que el ballet se convirtió en un arte europeo se
recurrirá a algunas de las palabras clave del artículo 151 del Tratado
Comunitario, como patrimonio común, diversidad cultural, intercambios y
difusión a través de las cuales se podrá establecer una conexión entre ballet
y política. A continuación nos detendremos brevemente en cada una de
ellas.
El primer punto de este artículo del Tratado estipula que La Comunidad
contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro
del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al
mismo tiempo el patrimonio cultural común. Acorde con el enfoque que se
le da en el artículo, ofrecemos a continuación una definición relacionada
con el patrimonio común al que aspiramos:
61
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
El patrimonio es un conjunto local, regional,
continental o universal de bienes muebles e
inmuebles, materiales e inmateriales que
tengan valor excepcional desde el punto de
vista de la historia, del arte (…) de la cultura,
en suma y por tanto de ser dignos de ser
considerados y conservados para las naciones
y para la comunidad internacional y conocidos
por los pueblos a través de las generaciones,
como rasgos permanentes de su identidad
(HARVEY, E.: 1991, 251-252).
Uno de los valores comunes inmateriales con valor excepcional desde el
punto de vista de la historia, del arte, etc., es el ballet, al que consideramos
un patrimonio cultural no solo de orden europeo sino mundial, por eso su
preservación es imprescindible para la herencia universal. En este sentido, a
día de hoy contamos con la existencia de un repertorio de ballet que se está
bailando en la mayoría de los Grandes Teatros de Opera y Ballet de Europa y
del mundo, respetándose toda una tradición a través de su lenguaje ya
universal.
Como se menciona en el artículo 151 del Tratado Comunitario, las acciones
culturales de la Comunidad buscarán apoyar la conservación y protección del
patrimonio cultural de importancia europea. Según esta afirmación, y en
nuestro caso, ¿cuáles serían las producciones coreográficas actuales de
relevancia europea que podrían ser identificadas con el patrimonio cultural,
y cuáles serían los valores que las definen como tales?
Al asimilar las tendencias modernistas de la época de la industrialización, el
espectáculo coreográfico sufrió cambios desde el punto de vista de la
percepción del acto creativo y estético de la representación. En este sentido,
62
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
constatamos que la tendencia de las creaciones coreografías actuales reside
en la utilización del lenguaje de la danza contemporánea frente al de la
danza clásica, lo que hace pensar que la danza clásica continuará existiendo
solamente a través de las creaciones del siglo anterior. A pesar de que
percibimos el arte al ritmo en que vivimos y el espectáculo coreográfico
sufre transformaciones por las influencias de la comercialización del arte, los
ballets creados en los siglos pasados siguen siendo todavía apreciados por el
público. Ahora bien, en los últimos tiempos, la proporción de espectáculos
que utilizan la danza clásica como lenguaje de expresión en nuevas puestas
en escena ha sufrido un desequilibrio frente al espectáculo de danza
contemporánea. Aunque algunos ballets del repertorio de danza clásica han
sido transformados en adaptaciones que se ajustan a la técnica y estética
del siglo XX, hay que mantener también las versiones que marcaron la
historia del ballet. Renunciar a este repertorio sería como dejar de
interpretar a Bach, Mozart o Beethoven, o privarse de admirar la pintura
renacentista o impresionista.
En otro orden de cosas, es indudable que la evolución y el progreso técnico
nos han permitido preservar coreografías importantes en soportes vídeo o
DVD; pero de cara al futuro ¿dejaremos de admirarlas en el escenario? Las
dos posibilidades ofrecen alternativas al espectador, pero también es
importante que se mantenga una predominancia del espectáculo vivo frente
a la reproducción de ballets en DVD. Además, se considera que la forma
tradicional de ver un espectáculo es la fuente de empleo para los artistas13.
13
Por lo que se refiere a la enseñanza y aprendizaje de la danza clásica, en las
escuelas de ballet, esta queda más bien como asignatura fundamental en el
63
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
Por tanto, si bien la preservación del patrimonio artístico coreográfico y su
difusión a través de vídeo o DVD es beneficiosa tanto para los profesionales
de la danza como también para la información y formación del gran público;
hay que hacer hincapié en que la danza pertenece al espectáculo vivo y
privarla de expresarse en la forma en la que nació sería un error. El ballet
clásico es un patrimonio que aúna artes como la música, la escenografía y la
dramaturgia; por eso es considerado como una obra total. Su creación se
debe a artistas cuyos prestigiosos nombres marcaron en sus momentos las
épocas románticas y de vanguardia. Asimismo, la existencia de este
patrimonio contribuye a la definición y defensa de nuestra identidad
artística.
El Programa Cultura 2000 instituido por la Unión Europea como vínculo para
la promoción de la cultura europea tiene, como hemos mencionado
anteriormente,
programas
de
financiación
para
la
danza,
pero,
generalmente, estos están basados en proporcionar ayuda a la danza
contemporánea y al fomento de las nuevas creaciones coreográficas.
Desgraciadamente el repertorio de coreografías de danza clásica y/o
neoclásica o danza española está poco representado en la financiación de
estos programas.
entrenamiento de los alumnos, puesto que el lenguaje al que recurren los
coreógrafos actuales es el de la danza contemporánea. Suponemos que la
preferencia por este medio de expresión deriva, o bien del hecho de que los
creadores se sienten más cómodos utilizando el estilo contemporáneo, o bien de la
concepción de que la danza clásica ya no es adecuada para el nuevo acercamiento
temático.
64
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
Según la UNESCO, en 2003 se adoptaron medidas para salvaguardar el
patrimonio cultural inmaterial (http://unesco.org/culture/ich/index.php?
lg=ES&pg=home; Consulta: 05.03.2011) y, al considerar la danza clásica
como perteneciente a este tipo de patrimonio por su naturaleza y fragilidad
inherente, esta necesita una protección reforzada para no dejarla en el
olvido del tiempo. Además, como es nuestra intención mostrar a lo largo de
esta investigación, la danza clásica es un valor europeo que debe pertenecer
al patrimonio cultural común por estar vinculada a lo largo de su historia
con los acontecimientos políticos, sociales y culturales que sucedieron en
Europa.
Una medida que podría constituir una forma de protección de la danza
clásica sería la de crear un Centro europeo de preservación del patrimonio
coreográfico subvencionado por un Programa de la Unión Europea si
pudiera ser posible. Este centro tendría los siguientes objetivos:
a. Desarrollar el conocimiento del repertorio clásico/neoclásico y
contemporáneo como valor europeo.
b. Valorar el conocimiento de la danza, en todas sus facetas, a través
de distintas metodologías de enseñanza.
c. Facilitar el acercamiento de los estudiantes y profesionales
europeos entre sí y valorar de esta forma el aporte de la danza a la
comunicación entre los ciudadanos europeos.
d. Desarrollar y crear nuevas coreografías a través del lenguaje
universal conocido como el de la danza clásica.
e. Preservar, perpetuar y difundir el patrimonio artístico del ballet a
través de espectáculos.
65
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
En su historia, el acto artístico fue considerado como el mejor instrumento
político para mostrar el poder bajo todos los aspectos. Cultivar el arte de la
danza en los siglos XVI-XVII era considerado por las monarquías europeas
como un asunto de Estado; por eso, para obtener máximos beneficios, la
monarquía contrataba a los mejores artistas para los espectáculos.
Medio de desarrollo de las relaciones internacionales, los intercambios
culturales tuvieron lugar entre las monarquías europeas bajo tres formas
diferentes: de bienes, de valores y de personas. A través de los banquetes
cortesanos se crearon células artísticas en las que los maestros de danza,
libretistas, escenográfos y músicos afirmaron su genialidad en creaciones
llamativas. Actualmente, aunque en el artículo 151 del Tratado Comunitario
se especifica que se van a promover y subvencionar los intercambios
culturales no comerciales, la sociedad postmodernista tiende a una
mercantilización de la cultura e implícitamente del arte. En este contexto se
aprecia que el factor comercial puede predominar frente a la calidad de la
producción artística; por eso, a veces, los espectáculos actuales caen en
producciones cómodas y de menor valor artístico.
La relación del arte coreográfico con la noción clave de diversidad nacional
se intentará determinar tomando como premisa de desarrollo el folclore de
cada país y lo que representa en el contexto cultural europeo. En este
sentido, los intercambios culturales generaron la diversidad y fueron los
promotores de valores tradicionales que enriquecen y fomentan la idea de
identidad. Gracias a estos intercambios se conocieron varios bailes
folclóricos que posteriormente pasaron a un formato cortesano y
66
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
ulteriormente teatral. Estos bailes perfilan el concepto de lo que podría ser
nuestra visión de la danza europea.
Por último, con respecto al punto del artículo que se refiere a la mejora del
conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de los pueblos europeos,
cabe apreciar que la difusión de la danza se materializa dentro del
fenómeno de la mundialización y de la globalización. Es una vía (mediante
grabaciones, distribución audiovisual, etc.) con la que las obras
coreográficas pueden ser conocidas y puede ser realzado el valor que
aportaron a nuestra herencia cultural europea. En el nuevo contexto social,
el papel del artista es indispensable en la renovación y el equilibrio de una
sociedad globalizada, con nuevas perspectivas que provocan grandes
cambios, así como la aparición de una comunidad de información que lleva a
los artistas a adaptar sus ideas, dentro de los riesgos que generan la
uniformización, masificación y pasividad de esta sociedad. Los artistas
representan el suplemento del alma que Europa necesita para que la
sociedad actual no pierda el sentido de percepción del verdadero arte.
La necesidad de respetar la identidad cultural en un mundo en proceso de
globalización es percibida como un factor perturbador en el proceso de la
preservación de la variedad cultural. Las medidas que la UE ha propuesto
vienen a subrayar la importancia que se le otorga a la diversidad de las
culturas, y ello está siendo un factor esencial que ha contribuido y
contribuirá al enriquecimiento de la sociedad europea.
67
LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA
Partiendo de este enfoque otorgado al artículo 151 del Tratado Comunitario,
a favor de la danza, se intentará mostrar a continuación cómo el arte
coreográfico en su historia se ha desarrollado al ritmo de los eventos
políticos de la época, y cómo la danza encierra un patrimonio común de
todos los pueblos europeos.
68
2. LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS,
QUINTAESENCIA DEL DESARROLLO DEL ARTE
COREOGRÁFICO
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
CAPÍTULO 2. LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS,
QUINTAESENCIA DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
2.1. Introducción
El origen y la naturaleza de las monarquías constituyeron los elementos más
importantes en el retrato de la Europa de los siglos XVI-XVII. A pesar de los
sinsabores de los siglos, la idea de Imperio, sueño español, persistía en la
época, hablándose de la dignidad imperial, del imperio universal o del
tímido nacimiento de los imperios coloniales.
Para entender la esencia de las monarquías y sus razones de ser (cfr. BÉLY,
L.: 1998) se analizarán, por una parte, los vínculos que entrelazaron las casas
soberanas entre sí y las tensiones que, debido a las pretensiones
territoriales, nacieron en esta gran familia europea. Por otra parte, se
analizarán las intenciones de los soberanos y sus prerrogativas en ciertos
contextos políticos, así como sus aspiraciones de trasladar la medida
espacial y temporal a relatos artísticos que se reflejaron en los eventos
culturales europeos.
La monarquía hereditaria era el modelo político común en Europa. Las
dinastías sólidamente instaladas, como los Borbones en Francia, los
Habsburgos en España y Austria, los Estuardos en Inglaterra y Escocia, así
como las grandes familias de los Médicis, Farnesio y Gonzaga en Italia,
habitualmente se conservaban a través de alianzas matrimoniales. Para que
el orden europeo pudiera depender de una organización familiar (cfr. BÉLY,
71
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
L.: op. cit.), estas alianzas eran las estrategias más utilizadas por las
monarquías.
Un factor decisivo en la vida política y social de Europa fue la Reforma,
movimiento que representó la gran fractura del siglo XVI. La cuestión
religiosa aplanó solo por un tiempo las rivalidades internacionales en tanto
que estas desembocaron en ambiciones políticas. Europa era un continente
fraccionado territorialmente, pero le unía la religión cristiana que le dio
poder para enfrentarse a la aspiración conquistadora del Imperio Otomano
(cfr. BÉLY, L.: op. cit.).
A principios del siglo XVII, Europa no era solamente una suma de diferencias
lingüísticas, étnicas, políticas y sociales, sino que también gozaba de unos
factores de unidad como la historia, las artes y los juegos políticos
internacionales. En la era de las sucesiones del siglo XVII, las pretensiones
territoriales alcanzaron una dimensión política internacional, a la vez que la
unidad de Europa se apoyaba sobre el cosmopolitismo de sus élites.
Una nueva división ideológica y política nació con las revoluciones del siglo
XVIII y concretamente con la Revolución Francesa de 1789. Europa tuvo que
elegir entre el antiguo orden y una nueva construcción política creada en las
grandes convulsiones políticas y sociales que favorecieron la génesis de las
naciones, convertidas estas en los nuevos agentes internacionales. En este
sentido, cabe decir que la afirmación de la personalidad de los Estados
europeos modernos fue frecuentemente ligada al destino de las dinastías
monárquicas. Los juegos políticos de los monarcas se concentraron, ya en la
búsqueda de la gloria, ya en la defensa o extensión de un territorio.
72
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
2.2. El arte coreográfico, lazo de la cultura europea en las relaciones
entre Italia, España, Francia e Inglaterra en los siglos XV-XVII
En las páginas que siguen nos ocuparemos de las relaciones entre diversos
países europeos en los siglos XV a XVII. Para ello nos detendremos, en
primer lugar, en el contexto político y, a continuación, en el contexto
cultural.
2.2.1. Contexto político
La coyuntura sociopolítica que se perfila en el siglo XV en la Europa
occidental resultó ser favorable al desarrollo de la forma monárquica.
Francia, Inglaterra, Italia, España y los Países Bajos, al salir victoriosas en sus
guerras, eligieron pasar del sistema electivo al antiguo sistema hereditario.
Al mismo tiempo, estos países pudieron consolidar sus triunfos gozando del
poder absoluto y la jurisdicción suprema, pero también tenían que
enfrentarse a problemas como la necesidad de liberar el Estado de
interferencias provocadas por autoridades foráneas, de fortalecer la
monarquía desde el punto de vista militar o de organizar una administración
eficiente (cfr. BÉLY, L.: op.cit.).
73
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Italia - España
Entre estas monarquías europeas 14 , Italia y España fueron países que
durante siglos se influyeron recíprocamente tanto en asuntos políticos como
culturales. De hecho, llegaron a ser los países del Mediterráneo que poseían
más parecido. Aunque el Imperio Romano fue el primero en dejar una huella
en la organización de la Península Ibérica, posteriormente diversos Estados
italianos no solo estuvieron en contacto con España, sino que pertenecieron
a la misma corona española. De esta manera, Pedro III de Aragón recibió el
reino de las Dos Sicilias tras las Vísperas Sicilianas contra los Anjou y en 1421
Alfonso V de Aragón conquistó Nápoles.
Con la desmembración política surgida en la península italiana a finales del
siglo XV, las tres grandes potencias (Francia, Austria y España) se lanzaron a
su dominio. Tras la Batalla de Pavía de 1525 los Habsburgos y Carlos V
entregaron Milán a Francisco Sforza. Unos años después, la muerte de
Francisco Sforza provocó otras guerras que acabaron en 1540, cuando
Carlos V15, tras la batalla de Mühlberg en 1547, aprovecha para nombrar a
su hijo, Felipe II duque de Milán. La Paz de Cambrai reconoció la hegemonía
de España en Italia (1559), y desde aquel momento Milán fue provincia
14
Se considera importante mencionar que las relaciones políticas surgidas entre los
siglos XVI- XVII entre las monarquías europeas mencionadas no se tratarán de un
modo único. Los relatos históricos que se mencionan a continuación no respetan un
orden cronológico, sino que representan momentos clave en la influencia mutua en
las relaciones culturales de estas monarquías.
15
En el contexto político de aquel tiempo, los pequeños Estados italianos,
reconociendo la inutilidad de oponerse al poder imperial, hicieron una alianza con
Carlos V.
74
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
española y centro neurálgico de la política de los Austrias en Europa. España
conservó su propia administración, mientras que los milaneses fueron
designados para los altos cargos; estos siempre guardaron sumo respeto y
fidelidad a los españoles hasta la pacífica entrada de Eugenio de Saboya,
primer Gobernador de Austria, en 1706. (Enciclopedia de la cultura española,
1963, vol. 3, 736).
Consecuencia de los continuos conflictos surgidos en Italia en los siglos
anteriores, en el siglo XVII, esta, por no tener una unidad política, se
convierte en un mosaico de Estados: España controlaba los reinos de
Nápoles, Sicilia y Milán; en los Alpes, los duques de Saboya intentaban pasar
Piamonte bajo el poder de Francia; Toscana llega a ser con los Médicis un
ducado y Mantua, dirigido por las familias de Gonzaga y de Parma, se
convierte en principado. A pesar de esta fragmentación, Italia todavía
contaba en la escena internacional bajo muchos aspectos; era considerada
como la tierra de la tradición antigua y de la creación artística, el mundo de
la riqueza y de la belleza.
Francia-España
Las relaciones entre Francia y España estuvieron durante un tiempo
condicionadas por sus propios intereses geoestratégicos. Ya con la firma del
Tratado del 19 de enero de 1493, entre los Reyes Católicos y Carlos VIII de
Francia, se había convenido que Francia cediera los condados de Rosellón y
la Cerdaña con el compromiso de que los Reyes Católicos no ayudasen a los
enemigos de Francia y no se aliaran en matrimonio con las casas de
Habsburgo, Inglaterra o Nápoles. Pero el trato no funcionó por mucho
75
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
tiempo y las disputas entre los dos países empezaron cuando Carlos VIII de
Francia ocupó Nápoles alegando los derechos de la casa de Anjou.
Prácticamente los dos países no peleaban por el territorio de Nápoles sino
por la supremacía en Italia (Enciclopedia de la cultura española, 1963, vol.3,
247).
El conflicto entre las dos monarquías acabó en una guerra que finalizó con el
Tratado de Granada de 11 de noviembre de 1500 y con el que Luis XII y los
Reyes Católicos pudieron compartir el reino de Nápoles. El descontento
generado en las dos partes causó otra guerra que acabó con el Tratado de
Lyon, firmado el 11 de febrero de 1504. Para consolidar esta paz se intentó
realizar una alianza matrimonial franco- española que fue asumida por
Fernando el Católico y el rey de Francia Luis XII, pero a pesar de que se
estableció esta alianza aumentaron las enemistades entre las dos
monarquías. El rey francés no vio con buenos ojos el predominio de Carlos I
de España en Europa y estalló otra guerra entre este y Francisco I, y
ulteriormente con Enrique II. La reanudación de las relaciones francoespañolas surgió con la Paz de Cambrai, que resultó tras establecerse una
nueva alianza matrimonial, la de Felipe II de España con Isabel de Valois, hija
de Enrique II, rey de Francia (Enciclopedia de la cultura española, 1963, vol.3,
248).
España, en el siglo XVII, comienza con el reinado de Felipe III una etapa de
matrimonios convenidos entre miembros de la rama española de los
Habsburgo y los Borbones, concluyendo con la ocupación del trono de
76
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
España por Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, en 1700. Estas alianzas
influyeron en la política de Richelieu16 frente a España encaminándola a un
alejamiento y a la ulterior expulsión de España de la península italiana.
También sus intenciones buscaban debilitar los poderes de España para que
esta abandonara Flandes y las contiendas en Europa. España consideró
retirarse del Congreso de Westfalia iniciado en 1645 porque no se tomaron
en cuenta sus derechos, y por eso siguió luchando contra Francia hasta que
se firmó la paz de los Pirineos en 1659. Con la política promovida por Luis
XIV y sus cardenales, Francia consigue alcanzar sus objetivos y se
transformará en el siglo XVII en la dueña de Europa (Enciclopedia de la
cultura española, 1963, vol.3, 249).
España-Inglaterra
Las relaciones hispano-inglesas no fueron especialmente amistosas durante
los siglos XVI-XVII. Una brisa de paz entre los dos países se deja sentir
después de la muerte de la reina Isabel I de Inglaterra (1558-1604),
sustituida por Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra (1603-1625). La
restauración de la paz con la firma del Tratado de Londres del 28 de agosto
de 1604 en la Somerset House de Londres parecía poner fin a la enemistad
anglo-española (Enciclopedia de la cultura española, 1963, vol. 3, 694).
16
El Cardenal Richelieu (1585-1642) fue primer ministro y famoso mecenas del arte
durante el reinado de Luis XIV en Francia. Dedicaremos el epígrafe 3.2 a su
intervención en la difusión y florecimiento del arte francés en Europa.
77
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Reanudadas las relaciones diplomáticas, Juan Fernández de Velasco, duque
de Frías y Condestable de Castilla, devuelve los honores al conde de
Nottingham, embajador extraordinario ante la corte de España, para ser
testigo de la ratificación del Tratado de Londres por Felipe III. El intercambio
de embajadores trajo a Charles Cornwallis en 1605 como encargado de
organizar la embajada de Inglaterra, primero a Valladolid y después a
Madrid. A la vez, Pedro de Zúñiga sería nombrado embajador de España en
Londres (cfr. THOMPSON, I.: 2005, 65). El intercambio de embajadores y la
cortesía que se mostró durante este tiempo no anuló por completo la
rivalidad y la enemistad entre las dos monarquías. Tampoco ningún Tratado
de Paz podía disimular el abismo religioso que se interponía en estas
relaciones (cfr. BROWN, J. y ELLIOTT, J.: 2002).
2.2.2. Contexto cultural
Debido al contexto político, las relaciones establecidas entre las monarquías
europeas en los siglos XVI-XVII tuvieron un fuerte impacto en la vida cultural
de estos países. La evolución cultural de la Italia del siglo XV se materializó
con el Renacimiento, corriente que fue la atracción de todos los países
europeos y un modelo no solo para el florecimiento artístico de aquel
momento, sino también, un testimonio del tiempo que aún continúa
marcando nuestros espíritus.
La imagen del Renacimiento estuvo estrechamente emparentada con la
imagen del mundo griego en tanto que los humanistas admiraron la cultura
78
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
clásica greco-latina y la consideraron como la realización máxima del ideal
de la perfección. Por su parte, el Humanismo, reflejado en una nueva forma
de pensar ante la dignidad del espíritu humano, favoreció los logros y el
progreso de las ciencias y de las artes. Durante este periodo se afirmaron las
lenguas, los territorios y los progresos científicos.
El Renacimiento trajo consigo un cambio en la manera de pensar y de actuar
en la sociedad que se reflejó en el deseo de vivir más intensamente a través
de las fiestas y de los banquetes. Este nuevo aire destinado a producir placer
se sintió en casi todas las artes, como en la arquitectura, en el vestuario, que
se llenó de adornos y aderezos, y en el decorado de los interiores. Además,
el Renacimiento incrementó la riqueza de la nobleza y también de la nueva
clase social: la burguesía. Ambas, amantes de los deleites y de las fiestas,
pusieron a su disposición artistas que contribuyeron al incremento de las
artes y a la formación de una élite cultural.
El siglo XVI fue considerado como el más grande en la historia del arte
europeo por las valiosas obras que se crearon en todas las ramas artísticas.
Las obras del artista medieval europeo nacían de la representación de una
idea o imagen en formas realistas. Frente a ello, la naturalidad en la
concepción del arte clásico greco-romano y la emulación del concepto
clásico de la belleza, la armonía en la proporción de las cosas, fueron las
reconquistas del artista del alto Renacimiento.
Otra novedad del siglo XVI fue la creación de la ópera. Esta nació gracias a
unos grupos de florentinos entre los que se distinguía Vicenzo Galilei. La
ópera consigue una ascensión meteórica con la creación de la primera,
79
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Dafne (1597) hoy perdida. Diez años más tarde, Monteverdi crea la ópera
Orfeo (1607), la obra más antigua que todavía se representa regularmente
en el repertorio actual17.
Durante la época barroca, en Italia, la autoridad secular y eclesiástica pedía
que la música guardara el buen tono y que las danzas y las canciones
utilizaran las fuentes populares. El cristianismo fue la doctrina con la que los
artistas quisieron compartir el sentimiento de ciudadanía italiana, y este
sentimiento se reflejó a través de la construcción de iglesias y de las pinturas
de trasfondo bíblico. Los artistas empezaron a tener varios encargos en las
cortes y por este motivo recibieron un nuevo estatuto social con el que
pasaron de sencillos artesanos a caballeros. Durante un tiempo, las formas
cívicas y cortesanas del arte coexistieron y se estimularon mutuamente. A la
vez, las grandes familias de Italia, como los Médicis, Ferrara, Urbino,
Gonzaga y Montefeltro, mantenían sus cortes como salones humanistas.
Los eventos políticos militares, junto con los movimientos de masas
religiosos e intelectuales de Maquiavelo, Erasmo, Tomás Moro y Lutero,
provocaron importantes cambios en el clima de la época, propiciando las
bases para el paso a un mundo racional y ordenado. Cuando Milán se
convierte en una dependencia española, los Médicis logran, con el apoyo del
emperador Carlos V, retomar el título de duques de Florencia 18 . La
17
Aunque la obra de Peri, Euridice (1600) es la primera que ha sobrevivido, la obra
Orfeo es la que se estrena todavía en el repertorio.
18
Carlos V conquistó Florencia y situó de nuevo en el poder a los Médicis (que lo
habían perdido) en la persona de Alejandro (quizá hijo natural del papa Clemente
80
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
dominación española fue vista como una promesa de paz y estabilidad para
la ciudad.
Resumiendo la influencia de la cultura italiana en la española, cabría decir
que la relativa proximidad física de España e Italia y las indudables
relaciones étnicas entre sus poblaciones hicieron posibles los contactos
entre ambas penínsulas mediterráneas con su inmediata secuela de
influencias e interconexiones en lo artístico. En general, se puede afirmar
que en este diálogo ha sido España la que ha recibido más e Italia la que ha
dado en mayor proporción. En cierto modo, en casi todas las épocas un gran
sector del arte español gozó de la influencia e inspiración italiana. Algunos
logros se notaron especialmente en la pintura y en ciertas ocasiones en la
arquitectura (Enciclopedia de la cultura española, 1963, vol.3, 740). A la vez,
la presencia de los españoles en el sur de Italia favoreció más tarde la
presencia de músicos españoles en Sicilia y Nápoles.
La literatura española estuvo en gran medida influida por las modas poéticas
de Italia. El prestigio de la literatura italiana arranca con Micer Francisco
Imperial, que fue considerado como El Dante español (Enciclopedia de la
cultura española, 1963, vol.3, 738). Términos y aforismos italianos salpican
el idioma español de tal modo que posteriormente, por la permeabilidad del
idioma, se volverán propios de él.
VII). El emperador hizo a Alejandro duque de Florencia (1532), con lo que los
Médicis quedaron convertidos en dinastía ducal de una monarquía hereditaria.
81
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
El teatro adoptó los personajes burlescos de la Comedia dell’Arte italiana,
como el arlequín, volatín 19 (burattino) o el bufón (buffone, cómico). La
imitación de las representaciones cortesanas y de las compañías de cómicos
italianos que deambulaban por España desde comienzos del siglo XVI devino
en el siglo XVII en la adopción de dos personajes arquetípicos, como los de
Ganasa y Trastulo20 (Enciclopedia de la cultura española, 1963, vol. 3, 738).
Las artes plásticas también acogieron palabras de origen italiano, como
capricho (capriccio) o arabesco.
Los intercambios culturales entre España e Italia se reflejaron también en la
música. España tuvo el honor de tener en el siglo XVI dos músicos de
renombre, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria, este último
considerado como el discípulo más brillante de Palestrina. Los fuertes lazos
musicales establecidos entre estos dos países en el siglo XVI se extendieron
al siglo XVII, y como prueba de esto, uno de los más importantes
testimonios de la época fue Vicente Espinel, que describió la vida musical de
los españoles en Milán, en su obra Relaciones de la vida del Escudero
Marcos de Obregón (1618). Por otra parte, en las cortes italianas, las danzas
españolas (campanela, gallarda, matachín, saltarelli) alcanzaron un gran
florecimiento y, a pesar de haberse expandido en otros pueblos, por
desgracia desaparecieron sin dejar mucho rastro (Enciclopedia de la cultura
española, 1963, vol.3, 739).
19
El sustantivo `volatín’ se tomó del italiano burattino, 'títere', en el siglo XVI y debe
su actual forma a alteración fonética por influencia.
20
Ganasa era el bufo que dirigía las farsas italianas, y Trastulo, en las mismas
comedias, fue el bufón (trastullo, recreo).
82
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Como se ha precisado anteriormente, la aproximación cultural entre
España21 e Italia resultó de la coyuntura política que llevó a aquella a poseer
importantes territorios italianos, como el ducado de Milán, el Reino de
Nápoles y Sicilia. España logró mantener estos territorios hasta el final del
siglo XVI con una relativa facilidad porque esta dominación regional todavía
no representaba una provocación para los franceses.
Durante los siglos XVI-XVII existió una sintonía cultural entre los dos países,
provocando una influencia mutua. Las actividades cortesanas españolas se
asociaron con las de la aristocracia italiana, como también con algunas
actividades culturales provenientes de la esfera popular española que
fueron adoptadas en Italia. En esta época fue importante tanto la presencia
de intelectuales españoles en la corte de los Borgia en Roma como la de
algunos italianos en la corte de Castilla, que en el siglo XVII era considerada
el centro político de España. Con el reinado de Felipe IV (1605-1665) la
influencia italiana se manifestó plenamente en las cortes españolas; el
estudio de la lengua, historia, la danza y el arte italianos eran considerados
esenciales en la educación de la nobleza.
21
A partir del siglo XVII, Francia empezó a ejercer una progresiva oposición a España,
entrometiéndose constantemente en el Norte de Italia para bloquear las posibles
intenciones hispanas de fortalecer sus dominios con un posible corredor entre
Milán y los Países Bajos. Además, España empezaba a sufrir las rebeliones italianas
declaradas en Milán en 1646, en Sicilia de 1647 a 1648 y 1675, y en Nápoles de 1647
a 1648 y 1701. En este contexto, España se vio obligada a ceder todas sus
posesiones de Italia después de firmar los Tratados de Utrecht (1713) y el de
Rastadt (1714; cfr. ESSES, M.: op.cit., 19).
83
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Austria-España
En los siglos XVI y XVII, las relaciones entre Austria y España se basaban en la
existencia de unos fuertes lazos políticos construidos a través de los vínculos
familiares que les unían. En 1519, con la subida al trono español de Carlos I
de España, se unen los imperios alemán y español en el báculo del ahora a
su vez emperador Carlos V de Alemania. Cuando este abdicó en 1556, los
Habsburgo se dividieron en dos ramas: una representada por Felipe II monarca español- y la otra por Fernando I, Emperador Romano. Los
Habsburgo continuaron reinando hasta que, en el siglo XVIII, los Borbones
accedieron al trono de España. La normalidad con la que se desarrollaban
las relaciones entre las cortes española y austriaca fue consolidada también
con las alianzas matrimoniales establecidas entre estos países. El
desplazamiento de los nobles de un lado a otro facilitó el movimiento de los
artistas y la exportación de costumbres y culturas (ESSES, M.: 1992, 73).
Países Bajos-España
Los Países Bajos pasaron al Imperio Español a partir de 1516, con Carlos I;
pero para que este mantuviera la soberanía sobre ellos, se involucró a
España en varias guerras. En 1581 las provincias nórdicas declararon su
independencia bajo el reinado de Guillermo de Orange, y en 1713, al
firmarse el Tratado de Utrecht, España entregó sus posesiones holandesas al
Emperador Romano. A pesar de este constante estado de guerra entre los
dos países, el arte flamenco, la filosofía religiosa y el humanismo erasmista
dejaron fuertes huellas en la cultura española.
84
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Inglaterra-España
Una nueva etapa surge en las relaciones culturales entre España e Inglaterra
en 1509, con la boda de Catalina de Aragón con Enrique VIII, y en 1554, con
la alianza matrimonial entre el príncipe Felipe y María Tudor. Esta época de
relativa calma política va a desvanecerse con los reinados de Isabel I y Felipe
II, cuando los dos países empiezan a situarse en campos opuestos, posición
que mantendrán en siglos venideros. Los conflictos que mantuvieron los dos
países fueron una fuente de inspiración para las actividades artísticas.
Durante la primera mitad del siglo XVII, los intercambios artísticos entre las
dos cortes estuvieron regidos por los acontecimientos políticos. El objetivo
político de las obras de arte consistía tanto en recompensar un favor
diplomático como afirmar el poder de príncipes u otros nobles, o
representar un signo de magnificencia.
Un episodio importante en las relaciones anglo-españolas se ubica en la
época de los Estuardo, cuando Diego Sarmiento de Acuña, conde de
Gondomar, embajador de Felipe III en Londres, intentó negociar el
casamiento del Príncipe Carlos con la Infanta española María, proyecto que
al final fracasó. Con la boda de Carlos con la princesa francesa Enriqueta
María la influencia de la política española en Inglaterra decae y, durante la
Commonwealth, España la considerará un país enemigo, declarándose en
1654 la guerra entre ambos (cfr. BROWN, J. y ELLIOTT, J.: op. cit.).
Agonizando el siglo XVI y ya en los albores del XVII, España sufrió en el
aspecto político grandes cambios. Del desvanecimiento de la superioridad
85
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
española dieron cuenta, de una parte, el mar, con el hundimiento de la
Armada en 1588 frente a los ingleses, y, de otra, por tierra, los franceses,
con la derrota en la batalla de Rocroi (1643). Esta nueva tesitura abrió las
puertas a una inflación en la economía española que arrastró al país hacia el
declive y la inestabilidad política y demográfica (ESSES, M.: op.cit., 10).
Francia-Italia
Pasando a describir el modelo del arte francés, cabe decir que, si el modelo
artístico italiano y neerlandés era el imperante en la mayoría de las
monarquías europeas del siglo XVI, en Francia, las tradiciones tardíomedievales, que estilísticamente correspondían más bien al modelo
flamenco, tardarían un tiempo en adoptar el modelo italiano.
La propagación del pensamiento italiano en Francia se hizo en distintas fases
de integración; durante el reinado de Francisco I se alumbraron las primeras
influencias, manifestadas en la entrada del humanismo, el refinamiento
petrarquiano, la cortesía y los modales. En 1549, cuando cierta depresión
cultural invade Italia, Francia también es contagiada por las mismas
actitudes, como copia fiel de sus pasos. Las palabras “una Antigüedad mal
asimilada transmitida por formas demasiado elegantes, la Pleiade imita sin
comprender a Pindaro y Petrarca” (SERROY, J.: 1986, 312) caracterizaron la
fase del reinado de Catalina de Médicis, acusada por haber introducido en la
86
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
corte francesa el maquiavelismo y las perversiones de la vida italiana de
aquella época22.
Después de la Guerra de los Cien Años, Francia revitalizó no solo sus
poderes económicos y políticos, sino que se empleó en cultivar las
relaciones con Italia bajo todos los aspectos, humanos, intelectuales y
artísticos, alumbrando una importante evolución en las artes. Una
primigenia brisa que trajo consigo el espíritu artístico italiano había de
producirse con la invitación que hicieron los reyes franceses a los artistas
Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto.
Con el redescubrimiento y reinterpretación de la ideología de Platón por
Marsilio Ficino, el humanismo tuvo como ejes fundamentales la concepción
antropocéntrica del universo y el papel del individuo en el mundo. Las
repercusiones del neoplatonismo afectaron también al mundo de las artes,
cuya mirada se volvió a las fuentes del arte clásico y a la armonía
matemática de las formas y las proporciones. La nueva línea filosófica
requería que las artes fueran percibidas como complementarias en la
recreación de un todo armónico y que en este conjunto estas conjugaran y
se conjugaran con la armonía del universo.
La búsqueda y aplicación de esa armonía en la política, la música, la poesía,
el arte y la cosmología se concretó no solo en los intercambios surgidos en
22
La influencia de la cultura italiana en la historia artística de Francia se produce en
el siglo XVII. La tercera etapa del italianismo que se perfila en la historia artística de
Francia se producirá más de forma accidental que por necesidad.
87
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
la Academia de Baif sino también en los debates intelectuales y en los
festejos de la corte de Enrique III y Catalina de Médicis23.
Desgraciadamente,
con las guerras civiles
y
religiosas
de
la
segunda mitad del
siglo, la vida artística
francesa sufrió una
profunda crisis. Aun
así, la corte francesa,
que
luchaba
a
por
la
Figura 2. Fiesta cortesana en la corte de Enrique III
menudo
supervivencia misma de la monarquía ante tanta deriva revolucionaria
religiosa, todavía podía permitirse organizar festejos de gran magnitud24.
23
Catalina de Médicis nació en Florencia y se casó en 1533 con Enrique II, hijo de
Francisco I de Francia. Con el ascenso al trono de su segundo hijo, Francisco II,
conocido por el nombre de Carlos IX, Catalina fue nombrada regente y fue el tiempo
en el que reveló toda su capacidad para ejercer el poder, hasta el punto de
convertirse en el centro de la política europea de la época. Acusada frecuentemente
de maquiavelismo, la recreación romántica de su figura fue tejida alrededor de su
firme mecenazgo que ejerció en favor de eruditos y artistas, y por el gusto
renacentista que encarnaba y que introdujo en la corte de Francia.
24
Los grandiosos espectáculos que Catalina de Médicis gustaba de dar, eran por un
lado concebidos para respaldar su política, y, por otro, eran considerados una forma
de conciliación política y religiosa. Interesantes a la vez que efímeros, los festejos
enseñaban también la perversa inclinación humana; fue el caso concreto de la
misma transformación en el proyecto de la matanza de San Bartolomé de uno de los
más brillantes festejos organizados por aquella.
88
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La evolución de la cultura en Francia en la última década del siglo XVI
desemboca en lo que se llamaría el talante Politique en el hacer y en la
política religiosa. Esta hundirá sus raíces intelectuales en el neoplatonismo
de Marsilio Ficino y en las creencias de Erasmo. Enrique IV, encarnación
personal de la idea Politique, fue saludado en todos los círculos intelectuales
de Europa como el hombre que traía la paz y la armonía a un mundo
dividido. La restauración de la monarquía francesa bajo Enrique IV tuvo
durante los siguientes cien años una gran influencia en la constitución de los
distintivos del arte francés; arte que más tarde erigirá a Francia como gran
rival de la capital italiana y epicentro del arte europeo.
Símbolo y expresión de la magnificencia barroca, el multifacético repertorio
del arte efímero se exteriorizaba en cualquier gran evento de la vida
cortesana de los siglos XVI y XVII; exhibiciones festivas, ceremonias y
espectáculos llegaron a ser el instrumento político y resorte fundamental en
cualquier visita oficial de los representantes de los Estados extranjeros.
2.3. Italia, promotora de la danza en las cortes europeas
La forja de una imagen poderosa de la monarquía o de un monarca que se
ganara a su vez la lealtad de su pueblo se convirtió en la tarea de los
humanistas. Para lograr este objetivo, concibieron y cimentaron un perfil en
el que asociaban las nuevas formas o esencias artísticas renacentistas con el
concepto de príncipe.
89
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Al amparo de poderosas y adineradas familias como las de los Sforza, los
Médicis, o los Can Grande della Scala, que accedieron a los gobiernos de los
Estados de la península italiana, el arte de la danza conoció su génesis como
un medio de divertimento para las personalidades políticas del momento.
En este ambiente mundano la danza llegó a jugar un papel aristocrático.
Personajes de perfiles antagónicos, guerreros, violentos, y a la vez
apasionados por la belleza del arte, la sensualidad y el deseo de disfrutar de
la vida, lograron imponer un modelo existencial que resultó ser un
verdadero espectáculo revelado a través de pletóricas fiestas de desbordada
opulencia. Uno de estos ejemplos lo encontramos en la Corte de los Sforza,
en 1489, que en el siglo XV llegó a ser uno de los más importantes centros
de atracción para el desarrollo del arte (cfr. PUIG, C. A.: 1944).
En esta nueva dimensión artística, la convivencia entre la diplomacia y el
arte efímero viene a ser parte integrante de la etiqueta de la corte de las
dinastías principescas. Desde edificios deslumbrantes, levantados con
motivo de solemnes retornos, hasta un amplio abanico de espectáculos o
producciones de obras de arte, todos estos elementos definían el marco de
ceremonias y fiestas que enaltecían la historia de una dinastía. Con
referencias más o menos explícitas a la política del momento, estas
celebraciones subrayaban los éxitos de los príncipes o exaltaban la presencia
de veneradas visitas (CROPPER, E.: 2000, 25).
90
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Las suntuosidades decorativas y las puestas en escena de los espectáculos
se materializaron en las entradas 25 , momentos musicales bailables
producidos dentro de una fantasmagoría escénica de ilusión de los sentidos
y vanas figuraciones; y esto se transformó poco a poco en un nuevo arte.
Il Balletto Conviviale estrenado en 1489 fue organizado en Tortona por
Bergonzio Botta, tesorero
general
y
Figura 3. Fresco en el castillo de los condes de Tortona
administrador
general de las entradas del
ducado de Milán, con motivo
de la boda de Gian Galeazzo
Sforza, duque de Milán, e
Isabel
de
Aragón.
La
representación artística fue
pensada como una acción mitológica que aludía al amor y la fidelidad
conyugal. (http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2741; Consulta:
05.03.2011).
El argumento de este banquete se basaba en la leyenda de los Argonautas a
través de escenas coreográficas que alternaban con el desfile del servicio de
la mesa ofrecida en honor de dicha boda. Presentado con un
encadenamiento de entradas en las que los camareros efectuaban varios
pasos de danza, el momento apoteósico del desfile fue coronado con la
aparición de una cabalgata alegórica. La fama de este evento tuvo
25
En italiano se llamaban intermezzi y en francés entremets, que significaba que
eran actuaciones que se desarrollaban entre los platos del banquete.
91
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
resonancia también en otras cortes italianas que adoptaron el modelo de
esta celebración26.
La Fiesta del Paraíso fue otro evento artístico dedicado por Luis Moro a la
boda
de
Gian
Galleazzo Sforza, que
fue festejada en 1490.
La
representación
tenía como temática
la celebración de la
esposa y su belleza
Figura 4. Boticelli Banquete Nupcial
pero,
en
realidad,
tenía
connotaciones
políticas. Fue una óptima oportunidad de Luis Moro para reafirmar su poder,
para mostrar a la corte su excelente maquinaria, dando a entender que
dejaba el poder en las manos de su nieto Galeazzo, Duque de Milán, solo de
forma
ficticia
(http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2741,
Consulta 5.03.2011).
26
La representación artística que anticipó el nacimiento de Il Balletto Conviviale
estrenado en 1489 fue el Ballo d’Ercole, puesto en escena en Roma por el Cardenal
Pietro Riario, diplomático y mecenas. En el Ballo d’Ercole se presentaron una serie
de moriscas, que expresaban la lucha de Hércules con los centauros para la
liberación de su amada Deianira. Esta representación tuvo lugar en el marco de las
festividades Triunfo romano de Eleonora de Aragon, una serie de fiestas
impregnadas de episodios mitológicos ofrecidos a Eleonora de Aragon, que estaba
de paso por Roma en 1473 para casarse con Hércules I de Este.
(http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2741; Consulta: 5.03.2011)
92
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Otra fecha en la que se celebraban festejos era la víspera del Miércoles de
Ceniza; se venía a anunciar el principio de la Cuaresma, en que la Iglesia
prohibía las diversiones durante cuarenta días. Así, en la víspera del primer
día de la Cuaresma se celebraban cortejos y desfiles por las calles de la
ciudad, en los que la gente bailaba y cantaba enmascarada en
desenfrenados carnavales.
Los nobles, deseosos de participar en estas
mascaradas, para encubrir sus identidades y poder
disfrutar del pasatiempo sin ser reconocidos,
recurrieron a varias formas de disfraz, como
máscaras, capas u otros accesorios. Organizándose
más rigurosamente estos desfiles, los nobles
buscaban hacer pasar las comparsas delante de
sus mansiones. De esta forma dejaban entrever su
poder y munificencia o su aplicación para conocer
Figura 5. Mascarada
las artes.
Ciertos Estados empezaron a considerar que invertir en la organización de
los carnavales les facilitaría ostentar sus riquezas, pero de esta forma
estaban implantando un germen de rivalidad entre los principados italianos.
En lo político, este frágil y artificial contexto salpicaba una Italia cuya
disgregación en pequeños reinos, repúblicas y otras formas de gobierno era
inevitable. En su lucha por la supremacía, los poderosos no intentaban
imponerse solo en el plano político, sino también en el cultural, entregando
la organización de estas mascaradas a los mejores maestros de danza, como
93
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Domenico da Piacenza o Giuglielmo Ebrea. Estos carnavales llegaron a ser
tan importantes en Italia que incluso hoy, en los grandes teatros italianos,
una de las más importantes temporadas del ballet es la del Carnaval.
Una de las más conocidas mascaradas de origen florentino, Canti y Trionfi,
ocupaba lugar aparte entre los divertimentos (PRUNIERES, H.: 1913, 20).
Nieves ESTEBAN (1993) la describe como muy elaborada, con carros
alegóricos y suntuosos desfiles en los que las Virtudes Cardinales, la Religión
o la Justicia acompañaban a reyes triunfantes.
En la amalgama de mascaradas florentinas y séquitos de antifaces que
paseaban por las calles sus desenfrenados cánticos y bailes nació en Italia la
idea de divertimento que Lorenzo el Magnífico transformó en una puesta en
escena espectacular. Prunieres, en su libro Ballet de cour de France avant
Benserade et Lully, da cuenta de Lasca como uno de los últimos
compositores de Canti carnascialeschi y de cuánto este apreciaba a Lorenzo
el Magnífico como creador de El Canto de’Bercuocolaj (PRUNIERES, H.: op.
cit., 23). Lorenzo de Médicis destacó como un gran observador y por su
talento al diseñar trajes y estudiar la evolución de los bailarines; por eso, a
menudo se involucraba en los asuntos culturales, vigilando el buen
desarrollo de las funciones artísticas y propiciando un entorno agradable
para el éxito de los eventos.
Con la participación de los príncipes y de los señores de la corte en estos
festejos, las máscaras tomaron un aire más pulido y aristocrático. La
relevancia que alcanzaron las nombradas representaciones Canti e Trionfi se
reflejó en la evolución de las mascaradas y en la concepción estética del
94
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
ballet dramático. Cesare Negri describía estos festejos en Gratie d’Amore
con estas palabras:
Todas las pasiones del alma son representadas
en fiestas en las que reyes y reinas se cogen
de la mano de dos en dos llevando como
símbolos los cuatro elementos. (cfr.
PRUNIERES, H.: op. cit., 39).
Los entremeses de danza, música y pantomima surgieron en Italia a finales
del siglo XV, y al ser considerados ornamentos necesarios de las obras
dramáticas sacra o profana, fueron insertados en los entreactos de la Sacre
Rappresentazioni. Unos de los primeros entremeses aparecieron en Ferrara
en 1499 y fueron introducidos en las obras de teatro Eunuco, Trinummo y
Penulo de Terencio y Plauto con cuatro episodios bailados en cada una
(PRUNIERES, H.: op. cit., 28).
A partir de la mitad del siglo XV, los entremeses que se estrenaban en los
festines de Siena tomaron una forma que daba más bien un aire de placer al
ojo, y no al comer (SALAZAR, A.: 1949). Uno de los más comunes entremeses
fue el de la morisca27, una danza cuyas raíces encontramos en España. Su
descripción recuerda los juegos amorosos del rey moro de Zaragoza
enamorado de la hija del alcalde de una villa castellana a la que tenía cautiva
junto con sus pobladores.
27
La morisca era una danza de caras embadurnadas y cascabeles en los tobillos que
daba muchas posibilidades de expresión personal en los bailes de época. En España
hoy todavía se pueden observar algunos rasgos de estas danzas en los famosos
paloteados de Huesca (ABAD, A.: 2004, 18).
95
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Aunque la morisca fue conocida
en Europa a través de España,
muchos historiadores hablan de
un cierto parentesco con el baile
inglés morris. Su forma varió de
una corte a otra: en las cortes de
Aragón y Nápoles tenía una
forma más compleja, mientras
que
en
la
corte
francesa,
aparecida en 1502, era un
género de diversión insertado en
las mascaradas; su existencia se
prorrogó
hasta
el
final
del
Figura 6. Morris Dance
reinado de Luis XIII.
La forma en la que la morisca era presentada en los entremeses presagiaba
los primeros ballets italianos de la corte de Catalina de Medicis. Unos de
estos ejemplos lo encontramos en el reinado de Carlos VIII, cuando los
embajadores húngaros visitaron al rey de Francia en 1457 y fueron
magníficamente tratados en Tours por el conde de Foix: “Después del
banquete se deleitaron con entremeses de moriscas, momerías y otros
misterios (…)” (cfr. PRUNIERES, H.: op. cit., 9).
La ingeniosa asociación de danza, música y poesía en el género dramático de
estas fiestas fue descrita más tarde también por Castiglione en una de sus
cartas:
96
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La escena pasa en Roma, en el carnaval de
1521. Una cincuentena de servidores vestidos
en satín alumbra con las antorchas la amplia
corte interior del castillo Saint –Ange. El Papa
Leon X y su corte asistieron al espectáculo
mirando por las ventanas (…) ocho bailarines
sieneses aparecieron ejecutando una graciosa
morisca (…) después otros entraron a bailar
una segunda morisca al sonido de la
pandereta (…) (cfr. PRUNIERES, H.: op. cit, 24).
Florencia se situaba desde la segunda mitad del siglo XV en la vanguardia del
arte del espectáculo, pero durante el siguiente siglo sufrió su propio declive.
Fueron frecuentes los espectáculos de tipo elitista, y menos los de carácter
público (CESARI, I.: 2000, 29). Además de darles un carácter deleitable, los
italianos se emplearon en el retoque de estas fiestas con elementos de la
antigüedad y de la mitología, reemplazando las alegorías místicas y
romanescas por las divinidades de Grecia y Roma. Con alusiones y nombres
mitológicos se daban a entender las virtudes de los monarcas o de las
monarquías en sus eventos políticos.
En el siglo XVI, la música y las puestas en escena recibieron en el teatro
italiano un lugar destacado también por razones políticas y morales. La
Reforma religiosa, la conquista de Italia por las tropas imperiales y otros
factores desencadenaron una reacción contra el libre pensamiento del
Renacimiento (CESARI, I.: op.cit., 31).
Los grandes señores comenzaron a patrocinar un surtido de poesía oficial y
servil que se extendió por todas las cortes italianas. En este contexto, el
97
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
teatro ya no era más que un pretexto para ostentosas escenas y para
ingeniosas alabanzas dirigidas a los mecenas.
La organización de estas fiestas se encargaba a los grandes maestros de la
danza, como Cesare Negri28. Se le destinó a
Figura 7. Cesare Negri
coordinar el 26 de junio de 1574 un desfile
para Don Juan de Austria, en el que a través
de veinticuatro carrozas se representaron los
estados del alma, como la valentía, el miedo o
el deseo (ESTEBAN, N.: op. cit., 20).
Con
suntuosos
festejos
florentinos
se
empezaron a celebrar, a partir del siglo XVI,
varias bodas reales con una destacada simbología política. Un ejemplo lo
constituye el grandioso banquete creado para la boda de María de Médicis
con Enrique IV de Francia, concebido por Bernardo Buenotalenti con la
ayuda de don Giovanni de Médicis.
Casi todas las creaciones de los banquetes florentinos de 1600 contenían
simbologías políticas, como el emblema de la flor de lis pensado por Jacopo
Ligozzi, o las imágenes de los Cansancios de Hércules destinadas a honrar la
28
Cesare Negri (1536 -1604) fue bailarín, teórico y maestro de danza italiano que
marcó la segunda mitad del siglo XVI por la buena formación de bailarines que se
dispersaron en toda Europa. Escribió un tratado, Le Grazie d’Amore, y organizó los
festejos más grandiosos de la época. Su tratado explica pasos combinados, piruetas
y varios saltos como el cabriole o los entrechat six. También recomendó a los
alumnos que para ensayar el cuerpo firme en los movimientos, hay que apoyarse en
una mesa o una silla.
98
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
legendaria descendencia del rey de Navarra de Hércules Gallico (cfr.
CROPPER, E.: op. cit.). La orientación político-diplomática caracterizará, en el
siglo XVI, la mayor parte del arte efímero de la corte florentina y enfatizará
las relaciones entre el Gran Ducado y las grandes potencias europeas.
En lo que atañe a los espectáculos, la relación entre la diplomacia y el arte
llega a ser mucho más compleja. Las comedias, los intermedios y los
carruseles estrenados en Florencia se presentaron como instrumentos de
máxima exaltación del poder, para que los príncipes ofrecieran a sus ilustres
huéspedes y diplomáticos de visita la imagen de una corte rica y refinada.
Los intermedios, con maravillosas escenografías, eran los más indicados
para el entretenimiento y esparcimiento de los príncipes, cardenales o
embajadores presentes en Florencia. La voluntad de acrecentar el propio
ego y de darse prestigio empleando grandiosos artificios que marcaban la
ilusión teatral estimuló el desarrollo de escenas fascinantes que
permanecieron hasta el final del reinado de Cosimo III (1642-1723).
Menestrier, el gran historiador del espectáculo del siglo XVI, definía las
fiestas de corte como alegorías del Estado del tiempo por el simbólico
carácter político-diplomático que contenían. Este aspecto se profundiza
especialmente en el siglo XVII cuando las representaciones artísticas tenían
que resaltar el papel de las monarquías absolutistas. Para que estas
representaciones de arte efímero no fueran condenadas a la desaparición,
no por casualidad las descripciones de las coreografías y ballets gozaron de
una difusión creciente con el objetivo de propagar una imagen de grandeza
y magnificencia del rey o de la monarquía.
99
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Una de estas descripciones las encontramos en Florencia en 1608, cuando el
gran duque hizo imprimir en una gran tirada los intermedios del Giudizio di
Paride (Los Juicios de Paris), comedia pastoral recitada en el Teatro de Uffizzi,
estrenada con motivo de la boda de Cosimo II de Medicis con María
Magdalena de Austria. Otro ejemplo lo tenemos en 1661, cuando fueron
publicados, a petición de Ferdinando II, quinientos libretos con la
descripción del ballet Il Mondo Festeggiante (cfr. CESARI, I.: op.cit., 37), obra
a la que más adelante nos referiremos. Posteriormente, la difusión de estos
espectáculos tuvo gran eco en Europa, llegando a ser modelos adoptados
tanto en la corte de Inglaterra como en la del Rey Sol.
El proceso de creación, distribución, publicidad y recepción de los ballets se
realizaba en diversos soportes: libretos previos, manuscritos y dibujos
esquemáticos de las figuras que deberían realizar los participantes.
Normalmente, estos libretos viajaban de una corte a otra, con lo que se
convirtieron en modelos recurrentes y repetidos en todo el continente.
Además, los personajes que iban a participar en los espectáculos recibían
copias para aprender su papel en los ballets (cfr. PERCEVAL VERDE, J. M.:
2003).
Desde el punto de vista simbólico, las representaciones que fueron
pensadas para la boda de Cosimo II tuvieron como protagonista al mismo
gran duque en el ballet Giostra de’ Venti, estrenado el 27 de octubre, y en la
grandiosa obra Argonautica. Así, el momento culminante del ballet Giostra
de’Venti ofrecía un primer ejemplo de coreografía pensada en círculos
concéntricos cuya simbología estaba ligada al mensaje político que se
transmitía con los espectáculos de Estado. Por otra parte, la presencia del
100
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
príncipe en el escenario fue registrada con frecuencia en los diarios de la
corte, en particular en el Diario di Ferdinando I e Cosimo II grand duca di
Toscana escrito [por] Cesare Tinghi (CESARI, I.: op.cit., 30).
Otro testigo de la presencia principesca en el escenario lo constituye el
evento de febrero de 1614, cuando el Gran Duque y la Duquesa se
exhibieron en el Balletto de Cortesía dado en honor del emir Caffardin, y
estrenado en presencia del Nuncio apostólico, del Residente de Venecia y de
otros embajadores. Este espectáculo tuvo lugar en la Sala de las Comedias
del Palazzo Pitti, con coreografías de Agnolo Ricci y música de Jacopo Peri, y
creación de Miguel Ángel Buonarroti il Giovane:
S.A. con la Archiduquesa y con las damas, en
número de 14, con Sus Altezas y otros
caballeros vestidos de peces marinos y las
damas como ninfas, aparecen en un carro
llevado por los delfines: descendiendo todos
en la mencionada sala, hicieron un ballet muy
estudiado, creando letras que decían Cosimo y
Magdalena…29 (CESARI; I.: op. cit., 35).
Más significativo todavía fue el espectáculo puesto en escena el 6 de febrero
de 1617 en el teatro de Uffizi, cuando Cosimo II y María Magdalena
protagonizaron el primer intermedio de la Liberazione di Tirreno e di Arnea
autori del sangue toscano representado en la víspera de la boda del duque
29
S.A. con l’Arciducessa et con le dame al numero di 14, con loro Altezze et altri
cavalieri vestiti di usanza di pesci marini et le dame da ninfe, comparvero in su un
carro tirato da delfini per il mare: et scesi tutti nella detta sala fecero un balletto di
molto studio figurando le lettere que dicevano Cosimo et Maddalena...
101
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
de Mantua, Fernando Gonzaga, y Catalina de Médicis, hermana del gran
duque. La coreografía fue concebida, como en el ballet Giostra de’Venti, con
los mismos círculos concéntricos creados alrededor de los grandes duques.
Los círculos evocaban la imagen circular del universo girando alrededor de
un punto fijo con el que los grandes duques se identificaban como el centro
del mundo y motor del cosmos, símbolos de la perfección y de la eternidad.
(CESARI, I.: op.cit., 36).
La representación del monarca como astro del cielo, que a nivel europeo
culminará con la imagen solar de Luis XIV, es de origen florentino; tal es así,
que Galileo Galilei comparó y hasta identificó en 1610 al gran duque Cosimo
II y a sus hermanos Francesco, Carlos y Lorenzo con los cuatro satélites del
planeta Júpiter recién descubierto (CESARI, I.: op.cit., 38). En 1613, el Gran
Duque tuvo la oportunidad de ofrecer al público y a los huéspedes de honor,
el príncipe de Urbino y el embajador del rey de Francia, la grandiosa
representación Barriera, estrenada en el teatro Uffizi y cuyo simbolismo
político se elevaba a las esferas celestes30.
No menos importantes en la vida diplomática eran los ballets ecuestres.
Recordamos aquí el ballet concebido en honor de la archiduquesa de Austria,
30
Otro elemento simbólico que se utilizaba en Florencia en los espectáculos fue la
imagen de la estrella medicea. Esta era una constante en las alegorías que
enriquecían tramas cristalizadas en los espectáculos barrocos poblados de
semidioses y héroes antiguos, planetas y divinidades del Olimpo. La costumbre de
representar imágenes simbólicas a través de una coreografía era una práctica
corriente en la Italia de principios del siglo XVI, mientras que en la corte francesa el
sentido político y alegórico de los espectáculos sería expresado con formas aún más
elaboradas con los ballets del siglo XVII.
102
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Ana de Médicis (hermana del Gran Duque Fernando II), de visita en
Florencia con su esposo, Fernando Carlos, y el príncipe Segismundo. Todo el
espectáculo giraba en torno a la política austriaca y los éxitos obtenidos en
las confrontaciones con el Imperio Otomano (CESARI, I.: op. cit., 40).
Con los festejos nupciales de 1661, las celebraciones mediceas llegarían a un
momento apoteósico: el futuro gran duque de Toscana se casaba con
Margarita-Luisa, prima del rey de Francia, Luis XIV. La presencia del duque
en el evento se consumó con su interpretación del personaje de Hércules,
papel principal en el ballet que hemos mencionado anteriormente, Il Mondo
Festeggiante (ballet ecuestre), a la vez que se recurrió a un complejo
simbolismo en el espectáculo, sobre todo en el ballet final. Los temas
alegóricos identificaban a Cosimo con el universo y el orden, con el astro
que brilla en el centro del mundo, pero también en esta ocasión, se rendía
un homenaje a Luis XIV, el Rey Sol.
Al crearse en el Renacimiento una fuerte unión entre Italia, Francia y España
por vínculos políticos que daban a sus costumbres sociales una evidente
semejanza, la danza empezó a difundirse por todas las cortes europeas con
varios bailes populares que se pusieron de moda en diferentes versiones.
Las fiestas de tipo italiano, que conocieron una progresiva expansión desde
las cortes vecinas de Modena y Ferrara hasta otras partes de Italia,
terminaron estrenándose en otras cortes extranjeras, como la de Francia.
Los balletti milaneses, las campañas de Carlos VIII, Luis XII, y de Francisco I
en Milán y Nápoles favorecieron la difusión en Francia de estas diversiones
italianas.
103
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
En sus viajes a la península, los reyes franceses Carlos VIII y Luis XII pudieron
admirar y conocer las máscaras italianas (PRUNIERES, H.: op. cit., 34). Se
recuerda una de estas ocasiones en Milán, cuando el señor Johan Jacques
Trivulzio ofreció en mayo de 1507 un banquete a Luis XII. Este banquete fue
apreciado por los nobles que acompañaron al rey como “magnífico”,
destacando la hermosura de los bailes de máscara (PRUNIERES, H.: op. cit.,
26)
Las
máscaras
y
Figura 8.
mascaradas fueron
introducidas
en
Francia a partir del
siglo XVI, pero la
célula
del
espectáculo
de
danza es mucho más
antigua.
Esta
fue
concebida por las momerías y los juegos de personas enmascaradas. Con el
Bal des Ardents, celebrado en el hotel Saint Paul y con ocasión del
matrimonio de Catalina de Alemania, una de las señoritas de la reina Isabel
de Baviera, con el llamado “caballero de Vermandois”, se estaba creando el
género teatral de la danza:
En 1393 el señor de Guisa hizo disfrazar al rey
de Francia, Carlos VI y a cuatro de sus nobles
con mallas peludas, embadurnadas en pez y
estrechamente
ceñidas
al
cuerpo.
Enmascarados de aquella forma los hizo
entrar en la sala del hotel Saint-Paul, donde
104
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
bailaron una morisca tan obscena que el
duque de Orleáns, lleno de curiosidad, se
acercó con una antorcha a uno de aquellos
salvajes para tratar de reconocerlo. Por
desgracia, este acercamiento hizo que se
incendiara el traje del camuflado y a la vez de
sus compañeros, unidos entre ellos por una
cadena (GUERRA, R.: 2003, 100).
Otro elemento que empieza a desarrollarse paralelamente con la
introducción de la máscara en Francia fue el de los intermedios, cuyo aporte
fue importante en los espectáculos de la corte francesa. Estas dos categorías
de diversiones vendrán a sustituir a los ya pasados espectáculos de la corte y
servirán al futuro ballet de corte.
Los reyes franceses Carlos VIII y Luis XII, como Francisco I, se sintieron
atraídos y fascinados por estas diversiones vistas en los reinos de Nápoles o
Milán y fueron sorprendidos por la forma en la que los italianos sustituyeron
la bassadanza usada con una variedad de pasos, gestos y actitudes que les
asombraron
por
sus
gracias
y
armonía (PRUNIERES, H.: op. cit., 35).
Si Carlos VIII se sintió entusiasmado
por el honor con el que se le ofreció
en Siena un espectáculo en el que
cincuenta damas fueron escogidas
para ejecutar unos bailes cadenciosos,
Francisco I se sintió más atraído por
el fasto del aparato de la corte
Figura 9. Bassadanza en la corte de Borgoña
italiana, determinándole a tomar la
decisión de contratar en su corte a un ejército de artistas italianos
(PRUNIERES, H.: op. cit., 35).
105
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Las novedades artísticas traídas a la corte francesa presagiaban el nuevo
género del espectáculo de corte. La influencia italiana en la corte francesa
penetra todavía más cuando los poetas de corte, como Jodelle, Daurat,
Ronsard y Baif empiezan a inventar las fiestas junto a coreógrafos italianos
que servían a los reyes franceses. Por su parte, el predominio del arte italiano
en los intermedios líricos se hace notar después de la conquista de los
milaneses, en 1657, cuando la danza francesa recibe aquellos influjos
inmediatos e imprevistos.
Mientras Ferrara, Mantua y Florencia eran la cuna de la mascarada y de la
pastoral de la corte, Milán se convertía en el centro de las más importantes
escuelas de danza en las que se formaban todos los coreógrafos de Italia.
Hacia 1550 Pompeo Diabono, además de enseñar su maestría en los bailes,
contaba con uno de los más famosos futuros coreógrafos, Cesare Negri.
En 1554, el mariscal de Brissac, que había conquistado y administrado el
Piamonte, propuso a Diabono irse a Francia (PRUNIERES, H.: op. cit., 54) con
un contrato en la corte de Enrique II. Satisfecho con los honores que se le
ofrecieron, Diabono quedó en Francia como coreógrafo durante los reinados
sucesivos de Enrique II, Francisco III, Carlos IX y Enrique III (este último le
mostró gran respeto). Otros dos coreógrafos milaneses que fueron invitados a
la corte de Enrique II fueron Ludovico Palvello y Virgilio Bracesco, este último
mencionado también como maestro de danza en la corte española
(PRUNIERES, H.: op. cit., 53).
106
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Revisando los espectáculos del siglo XVI, observamos que en casi todas las
cortes europeas existían unas estructuras típicas que remarcaban una
orientación política. De un lado, los espectáculos contaban como
protagonistas como el mismo Gran Duque u otros soberanos de otras cortes,
logrando de esta forma exaltar su prestigio. De otro lado, las coreografías
eran cada vez más grandiosas, asimilando una forma arquitectural y un
carácter más elaborado que se traducía en imágenes tan evanescentes
como espectaculares eran la majestuosidad y el prestigio del príncipe. (cfr.
CESARI, I.: op. cit., 30).
Asimismo, siguiendo de alguna manera las mismas pautas de los festejos
florentinos, la mayoría de los temas que sirvieron de pretexto a estas fiestas
fueron retomados por los libretistas del ballet de corte en los siglos XVI y
XVII, cuando nació el prototipo del ballet de cour (ballet de corte). Se
observa también que el típico final de las máscaras, sobre el que Negri
decía: “(…) para concluir dignamente esta fiesta vemos a todos los
personajes de la máscara bailando un brando gigantesco” (PRUNIERES, H.:
op. cit., 40) se parece a la estructura de los ballets de corte franceses que
concluían con el Grand Ballet, o de los ingleses, que utilizaban el Gran Ballet
en la parte intermedia del espectáculo.
Las diversiones de la península italiana, caracterizadas por fastuosos
entremeses, misterios, desfiles de personajes y carrozas alegóricas, tuvieron
una gran influencia en los siglos XV y XVI en las cortes de Francia y Borgoña,
de Inglaterra, Austria y España.
107
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
En España, la influencia italiana en los bailes fue reflejada tanto en la
actuación de un mismo repertorio de bailes, como también en la presencia
de maestros italianos y venecianos. Esquivel (cfr. BROOKS, L. M.: 2003, 70)
afirmaba que la influencia entre España e Italia fue mutua, y que, a la vez,
los maestros de danza italianos que vinieron a Madrid tuvieron que refinar
sus bailes para encajar con la doctrina española.
Uno de los maestros que contribuyeron al desarrollo de la danza en España
fue el ya mencionado Cesare Negri; al situarse en 1602 en Milán (territorio
español en ese tiempo) consideró servir a Felipe III con la concepción de
unos bailes para la aristocracia milanesa, para diputados españoles y para
algunos miembros de la familia real Habsburgo (NEGRI, C.: 1969 [ed. facsímil
de la de 1602]. También fue valorada su participación en las festividades con
motivo de la visita a Milán (30 de noviembre de 1598 a 3 de febrero de
1599) de Margarita de Austria, de camino a España para casarse con Felipe
III, y en el estreno en honor de Margarita de Austria y del archiduque
Alberto en el palacio ducal el 8 de diciembre de 1598.
Al mismo tiempo, Negri elaboró un tratado de danza en el que incorporaba
muchos principios coreográficos del maestro Fabritio Caroso revelados en
una publicación veneciana de 1581. La traducción del tratado de Negri al
español (omitiéndose desgraciadamente el prefacio del primer tratado, un
manuscrito escrito en 1630 dedicado al recién nacido príncipe español
Baltasar Carlos), facilitó tanto el conocimiento de sus principios en la corte
española de Madrid como también algunos términos de danza que se
tradujeron: batuta-compás, spezatto-rompido, botte-golpe, balletti-bailes.
108
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La agrupación de danzas aristocráticas hecha en Italia en la segunda mitad
de siglo XV, que correspondía al sistema bassadanza-quaternaria-saltarellopiva, influyó también en la agrupación de bailes en España. Según Antonio
Cornazzano, famoso teórico italiano de danza, el término de danza alta en
español corresponde al saltarello italiano, mientras que la danza baja era
asociada a la bassadanza de Italia o a la basse danse de Francia (ESSES, M.:
op. cit., 428).
Otro maestro que contribuyó a la difusión de la danza italiana en España fue
Fabritio Caroso (http://www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/TEATRO_Y_
FIESTA/11_La%20Edad%20de%20Oro%20de%20la%20danza.pdf; Consulta:
11.06.2011) que, aunque no tuvo las mismas relaciones con España que
Negri, dio a conocer su libro Nobilta di dame (1600) y dedicó un ballet
titulado Alta Gonzaga a la reina de España (BROOKS, L.: 2003, 78). Fueron
conocidos en España también los maestros Francesco Legnano de Milán,
apreciado por Carlos I y Felipe II, y Virgilio Bracesco, otro milanés que fue
trasladado desde la corte de Enrique III de Francia a la corte de Felipe II
cuando la hermana del monarca francés, Isabel, se casó con el rey español.
Los bailes españoles durante los siglos XVI-XVII no tuvieron la influencia de
otras regiones europeas como la península italiana, y si en estos siglos
ninguno de estos dos países alcanzó la supremacía en este sentido, en el
siglo XVIII no se dio el mismo equilibrio en la interacción cultural, en tanto
que fue Italia la que dominó la vida cultural española.
109
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
2.4. La danza cortesana, espejo de una sociedad europea
La presencia del arte en el contexto diplomático de aquella época se explica
por el papel que podía desempeñar en el logro de éxitos en los asuntos
políticos. A la vez, la diplomacia fue un valioso aliado del arte; por eso, los
acontecimientos diplomáticos dejaron una huella en la narrativa y estética
de la creación coreográfica.
La danza, decía Dauberval31, es el movimiento del alma (cfr. CAMAROTA, H.
R.: 1948, 18), y para que el estado del alma pudiera ser expresado se
recurrió al gesto. Este fue el
medio a través del cual se dio un
cierto valor a la interpretación de
la realidad.
El simbolismo del gesto, ya de
orden
filosófico
ya
de
comportamiento, alcanzó muchas
Figura 10. Jean Dauberval y Marie Allard en Sylvie
connotaciones en la danza que se
destacaron en la cultura popular y más allá de la cultura social.
31
Jean Dauberval (1742 - 1806), fue bailarín, coreógrafo y profesor francés formado
en la Real Academia de música. Aunque siguió a Noverre en Londres a Stuttgart y
otros lugares, su gran carrera la hizo en la Academia. Participó en la creación de
varios ballets del Teatro de Londres y después en el Gran Teatro de Bordeaux. Muy
hábil en caracterizar sus personajes a través de una mezcla entre la danza y la
pantomima, este exigía a sus intérpretes que hicieran uso de la técnica para sacar
partido de la expresión, en virtud de llegar al corazón del espectador.
110
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
En este sentido, la sociedad creo ciertos estereotipos (ALSINA, M. R.: 1999),
algunos de los cuales forman parte de la cultura que nos socializó. Los
estereotipos y las imágenes estereotipadas nos ayudaron a dar sentido a
hechos que desbordan nuestros conocimientos, y a la vez, a ser utilizados
para crear un juego cómplice con el interlocutor32. Como lenguaje no verbal,
la danza tomó distintas formas, entre las que distinguimos la comunicación
a través de actitudes y emociones, el control de la sincronización, la sintonía
y el mantenimiento de la atención. Así, por ejemplo, a través de la mimesis33
el artista pudo transponer y estilizar los gestos de la vida cotidiana para dar
sentido a una práctica social y al baile.
En el Renacimiento, la práctica de ciertos modales convenidos como
simbología del convencionalismo político se tradujo en un código normativo
del buen comportamiento que fue comentado en detalle por Baltasar de
Castiglione en su famoso libro El Cortesano. Compuesto entre 1514 y 1518,
el manual de elegancia mundana alcanzó, después de publicarse en 1528, el
rango de un clásico entre los manuales de este tipo. En él, respetando la
concepción humana de los humanistas, retratado como un compendio de
todas las perfecciones físicas e intelectuales en el que la razón dominará
32
Ciertos gestos acompañaban maneras y posturas del cuerpo que alcanzaron un
valor representativo en la sociedad; a través de algunos gestos se sugerían
sutilmente intenciones políticas, religiosas o de construcción de una sociedad
hegemónica válida en cualquier esquema universal de aceptación social (cfr.
HEWITT, A.: 2005).
33
La etimología de la palabra mimesis deriva del grigo mimeisis y significa imitación.
El gran filósofo griego, Aristóteles, en su obra Poetica, cuando habla de mimesis se
refiere a la imitación de la naturaleza.
111
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
sobre la pasión, nació la figura perfecta del cortesano a la que Baltasar de
Castiglione situó en el ámbito de una corte ideal.
El modelo de sociedad que se perfiló en el Renacimiento tomó en cuenta
también el factor de la comunicación espacial (ALSINA, M. R.: op. cit., 139),
que en el siglo XVI se perfiló aún más con el mayor distanciamiento entre la
alta y la baja sociedad. Esta distancia vino determinada por la costumbre de
los reyes y de la aristocracia de refugiarse en edificios que los apartaban de
los ojos de los demás. Además, esta separación, que se volvía cada vez más
radical dentro de las clases sociales, repercutió también en las formas de las
danzas y en su ámbito de desarrollo. De esta manera, el ballet de corte fue
un tipo de espectáculo reducido solo al circuito cortesano. Tanto en la
sociedad como en la danza, el yo individual empezó a afianzarse frente al yo
colectivo (ALSINA, M. R.: op. cit., 143) formándose la división entre la danza
cortesana (esta segmentándose, a su vez, en danza alta y baja) y los bailes
populares.
Al aumentar el interés político de las monarquías por la propia supremacía,
la forma más sutil y agradable de insinuarla residía en la organización de
ceremonias que, más tarde, se convertirían en ricos y opulentos
espectáculos (CHÁVARRI DEL RIVERO, T.: 2004, 41). Como hemos
mencionado anteriormente, las cortes italianas desarrollaron un prototipo
estético de la representación artística que, al extenderse por toda Europa,
llevará a que en cada corte se adapten formas peculiares de danza o se
adopten formas extranjeras de la ella.
112
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La danza italiana del Renacimiento fue el preludio del arte coreográfico que
empezó a desarrollarse en Francia. Luis Horst la definió así:
La unión del arte ligero, aunque aristocrático,
del sur, con el arte más vigoroso, aunque
plebeyo, del norte, dio origen a ese nuevo
rito social conocido como la danza cortesana.
Fue una mezcla del rico esplendor de la vida
italiana, con la sombría emoción religiosa de la
vida española, la ruda vitalidad intelectual de
los Países Bajos y la pastoril serenidad de los
ideales de los ingleses (HORST, L.: 1966, 12).
A este ecléctico lenguaje se añadieron la influencia del arte popular de los
trovadores y los himnos bailables de la reforma alemana de Martín Lutero.
Este conjunto desembocó en un nuevo rito social representado por la danza
de corte. Además, la clasificación que dividía la danza cortesana en alta y
baja determinó la adopción de cierto rigor al bailarlas. Este fue expresado
por medio de nuevas formas, reglas y lenguaje de pasos que contribuyeron
al nacimiento del ballet.
Las envolturas sociales que guiaban la estética en la práctica de los bailes
influyeron no solo en sus formas, que ya se diferenciaban entre populares y
aristocráticas, sino también en el aspecto del traje, que condicionaba el
carácter del movimiento. Por ejemplo, las danzas altas llegaron a ser más
propias para las formas populares en tanto que se usaban botas de clavo
que impedían un movimiento refinado y también por levantarse las piernas,
saltar y golpear el suelo con movimientos a veces violentos (IVANOVA, A.:
1972, 99 y SALAZAR, A.: 1949). Por costumbre, estas danzas eran reservadas
a los histriones a fin de encarnar personajes burlescos.
113
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Las danzas bajas eran las que recogieron algunos rasgos de los bailes
populares y penetraron en la circunspecta y refinada vida social como canal
por el que los nobles se podían dar a conocer. Las danzas aristocráticas no
permitían movimientos muy ágiles por la pesada ropa que conllevaban, de
donde resultó su majestuosidad.
El traje empieza a reformarse con las distinciones que aparecen entre el de
mujer y el de hombre, éste último preferido por las cortesanas por el lujo
que ostentaba y por la mayor facilidad de movimiento que prestaba en los
bailes:
Las cortesanas, disfrazadas con trajes de
hombre, cantaban y bailaban, al son de sus
propios cantos, la gallarda que los italianos
llamaban saltarelli (ARBEAU, T.: 1972 [reed.
del original de 1589]).
Con el siglo XVI la danza se universalizó y se volvió recurrente e
imprescindible en la vida social a la vez de ser por sí misma todo un mundo,
por valorarse en ella y en su entorno tanto las actitudes físicas como las
actitudes morales del individuo. En el comentario de Capriol en su diálogo
con Arbeau (ARBEAU, T.: op. cit., 242), se distingue su insistencia en la
importancia del aprendizaje de los buenos modales, y el apreciar que no es
de buen gusto expresarse de cualquier manera en la sociedad. Al mismo
tiempo subraya la importancia de la danza como práctica a través de la cual
se podría hacer agradable cualquier compañía.
114
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
El contexto social en el que se desarrollaba la danza tuvo repercusión en la
vida política y social de las cortes. Las monarquías convirtieron la danza en
una forma social de pasar el tiempo, a la vez que se recurría a ella como
instrumento político en las relaciones intermonárquicas; era el cauce más
agradable para complacer a los embajadores invitados o un recurso para
influir positivamente en la firma de acuerdos o convenios diplomáticos. Los
encuentros entre nobles y las alianzas matrimoniales entre reyes de
distintas nacionalidades facilitaron el conocimiento de variadas costumbres
y culturas, algunas de las cuales dejarían su huella en el tiempo, mientras
otras pasarían desapercibidas.
La existencia frívola y mundana que llevaban las monarquías, desligadas de
su pueblo por aspiración propia, se mimetizó formalmente por todas las
cortes con plena aceptación. Al “no existir la barrera del idioma” (IVANOVA,
A.: op. cit., 82) varias danzas de distintas procedencias europeas fueron
introducidas en las fiestas cortesanas como bailes reconocidos en todo el
mundo aristocrático.
La estilización de los bailes populares en una nueva forma denominada
danza señorial trajo la necesidad de conocer la etiqueta social en las aulas
de baile: el saber saludar, las danzas en boga, y los diferentes pasos,
movimientos y formas de ejecutarlos. Las consecuencias de este nuevo
carácter de la danza se comprobaron, de un lado, en la institución de unas
reglas muy precisas de bailarlas, concretadas más tarde por Jean Philippe
Rameau (1725) en el libro El maestro de danza, y, de otro, en el aumento del
peso del maestro de danza en la corte, llegando a estar su rango social al
mismo nivel que el de los diplomáticos.
115
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Si nos centramos ahora en el caso español, cabe decir que en la España del
siglo XVI, la danza de sociedad pertenecía a tres categorías tan distintas
como la del pueblo, el palacio y la iglesia. La danza española, al estar
enriquecida con elementos nacionales, fue incluida también en los rituales
eclesiásticos. En las procesiones y ceremonias religiosas llegó a ser una
costumbre presentar bailes rituales de tipo lento y solemne o danzas
grotescas o burlescas como las mojigangas34.
El papel de la Iglesia española en el desarrollo de los bailes se perfiló
estableciendo una colaboración con el gobierno civil para promover
magníficos festivales públicos que combinaban celebraciones litúrgicas,
musicales y dramáticas bailables. El Corpus Christi fue un modelo para las
celebraciones con motivo de nacimientos reales, alianzas, o gloriosas
victorias. Las otras danzas se dividieron en danzas de sarao (de corte) y
danzas de cascabeles (populares).
A partir del siglo XVII los escritores españoles empezaron a utilizar los
términos de baile y danza para diferenciar estilos según los factores morales
y sociales que implicaban. El término de danza se destinaba a designar las
danzas asociadas a la aristocracia, caracterizándose por una forma estilizada
y una manera controlada de interpretarlas. La palabra baile denotaba
formas menos elaboradas o primarias, asociadas con la clase baja, de
34
La mojiganga, conocida en el Siglo de Oro español, es un género dramático
caracterizado por un texto en un verso cómico-burlesco. Es un género utilizado en
los carnavales.
116
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
naturaleza más libre y exuberante en la manera de ejecutarlas. Rodrigo Caro
(cfr. ESSES, M.: op. cit., 345-346) explicaba esta diferencia:
En la danza, los gestos y los movimientos del
cuerpo son virtuosos y majestuosos, mientras
que en el baile los movimientos son vulgares e
indecentes […] Los bailes vulgares, como la
zarabanda, la chacona, el rastrojo y la
pipirronda, parecían traídos del infierno, y ni
en las repúblicas paganas eran tolerados
debido a su naturaleza. (CARO, R.: 1978, 346).
En el siglo XVII la danza empezó a ganar cada vez más importancia en las
filas de la aristocracia española, hasta llegar a ser parte integrante de las
festividades cortesanas. Por ejemplo, durante el reinado de Felipe III,
España vivió un momento de paz en que florecieron esas fiestas. El duque
de Lerma fue considerado “el motor artístico del Siglo de Oro y el mecenas
más importante de la Europa de su tiempo”, (cfr. FEROS, A.: 2002, 189-190),
pasando a la historia como el hombre que supo transformar la fiesta (cfr.
GARCÍA, B.: 1998, 143-172) en caja de resonancia de su política (cfr
PERCEVAL VERDE, J. M.: op. cit., 147).
El mismo rey Felipe III tenía pasión por la danza; el embajador veneciano en
España lo describió como muy diestro al bailar y que “disfrutaba más que
cualquier otra persona”; se consideraba que era lo que mejor hacía (ESSES,
M.: op. cit., 353). Estas apreciaciones llegaron a ser percibidas por muchos
de sus contemporáneos como manifestación de irresponsabilidad frente a
los asuntos propios que como rey tenía.
117
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Felipe IV, como su padre, también fue un hábil bailarín, aunque no le
gustaba bailar en público. Bances y Candamo (1904) afirma que Felipe IV
propició el estreno de comedias de la corte porque consideraba que su
forma de bailar era menos apreciada que la de su predecesor. Aun así, su
matrimonio con María de Médicis no pasó indiferente a los ojos de los
coreógrafos, estrenándose en la corte de Bruselas el Ballet del Mundo. El
argumento presentaba los pueblos de las cuatro partes del globo cantando
en honor de dicho evento.
Lo que Madrid representaba en comedias, París lo escenificaba en ballet,
pero los dos géneros tenían en aquella época un factor común: el ballet era
un género teatral y la comedia incluía la danza y la música (DÍEZ BORQUE, J.
M.: 2002). El ballet cortesano parisino del principio de XVII contenía teatro,
recitado, danzas y desfiles de carrozas, bailes de disfraces, movimientos
espectaculares de la maquinaria del teatro y el gran banquete final. La
comedia aparecía en festividades muy parecidas: comenzaba con un
preludio de danzas que se alternaban en el espectáculo como entremeses,
seguía un descanso para la merienda y finalizaba con una danza en la que el
público acababa participando.
La construcción del teatro del Buen Retiro fue una pieza clave en el estreno
de diversas piezas de teatro o de saraos, y en su organización se implicaban
de costumbre algunos nobles. Así fue que el favorito del rey, el Conde
Duque de Sanlúcar, más conocido bajo el nombre de Conde Duque de
Olivares, encargó en 1635 a su secretario de confianza, Jerónimo de
Villanueva, coreografiar algunos ballets para las piezas estrenadas en la
corte.
118
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La nobleza española se sentía atraída por la danza, siendo esta un elemento
imprescindible para los saraos. Una forma temprana de sarao es
mencionada en 1560, cuando en Guadalajara se celebró la boda de Felipe II
con Isabel de Valois. A esta fiesta acudieron aristócratas italianos, franceses
y españoles que bailaron alemana, gallarda, hacha, pavana y pie de gibao.
De forma particular, todas las mujeres españolas y francesas participaban en
la alemana y el pie de gibao. La etiqueta impuesta en la corte para este tipo
de fiestas empezaba con una cierta colocación de los invitados en el aula.
Una descripción de una fiesta similar el 13 de enero de 1608 nos da las
pautas:
El sarao empezaba a las 8 de la noche y
acababa dos horas y media más tarde. Como
de costumbre, el rey y la reina se situaban
bajo el Canopo, y eran flanqueados por sus
mayordomos, quienes estaban de pie con los
sombreros quitados. Las quince damas en la
espera eran acompañadas por dos caballeros
arrodillados sobre una pierna. Los “grandées”
eran sentados en los colchones. Este era el
arreglo usual de la corte (ESSES, M.: op. cit.,
354).
Todas estas reglas se conocieron y se adoptaron también en otras cortes
europeas como las de Francia e Inglaterra, y teniendo en cuenta la
importancia de la corte como fenómeno político, social y artístico de alcance
internacional, y las circunstancias en que los artistas circulaban de una corte
a otra para desarrollar sus actividades, los eventos artísticos llegaron a ser
imprescindibles en los actos políticos.
119
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
En esta compleja época, la danza tendía a convertirse en expresión de
asuntos de Estado. A través de un corolario de gestos y movimientos que
delataban la filosofía, la política y los modales del tiempo, los diplomáticos
se complacían en mostrar sus destrezas en bailar y en exponer de esta
forma la superioridad de su país en el dominio de la danza:
En Roma, el Embajador de Francia bailó un
ballet para mostrar a la nobleza romana, de
un lado, la superioridad de los franceses en
este arte y, de otro lado, promover la imagen
de la gloria francesa (McGOWAN, M.: 1963,
237).
Las ceremonias artísticas adquirieron gran importancia en la diplomacia
europea; así, el papel del embajador no solo se reducía a aproximar
relaciones entre países a través de la negociación, sino también a través del
poder blando (el arte).
El libro de Castiglione, anteriormente mencionado, fue una obra
fundamental para los que quisieron retratar la imagen del caballero perfecto.
Castiglione abrió el camino a autores como Juan Antonio de Figueroa, que
escribió en el siglo XVI el tratado titulado El Embaxador (Sevilla y Madrid,
1620). En éste, el autor recordaba la formación y las cualidades requeridas
para una carrera diplomática, las pautas de comportamiento político del
siglo XVI y XVII, y la imagen del perfecto príncipe (cfr. COLOMER, J. L.: 2003,
20). Al conocer estos ideales e intentar aplicarlos a la práctica, los
embajadores aseguraban su supervivencia política en una corte extranjera.
Asimismo, el conocimiento de la práctica del arte de la danza en el contexto
120
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
diplomático predisponía a estar al tanto de los favores que se les otorgan a
otros embajadores35.
Al final del reinado de Luis XIV se publicará otro tratado de diplomacia: De la
maniere de negocier avec les souverains. De l’utilite des negociations, du
choix des ambassadeurs et des envoyes, et des qualités nécessaires pour
reussir dans ces emplois (CALLIERES, F.: 1716, 57) en el que se explica la
importancia de la liberalidad y la magnificencia como asuntos inherentes a
un buen embajador:
Es necesario [actuar] con la liberalidad y
magnificencia planificadas si se desea
comportarse con la dignidad que esta
profesión requiere. Tal magnificencia ha de
ser reconocida en la manera de ser y de vestir
(…) El negociador ha de saber ofrecer a
menudo festejos y entretenimientos a los
miembros de la corte y también al príncipe si
este manifiesta el deseo de tomar parte en
ellos, y no porque se sienta obligado a asistir,
sino por saber que será tratado de manera
abierta, complaciente, correcta y que se hará
hasta lo imposible con tal de que se sienta a
placer.
Las entradas de los embajadores fueron marcadas con un conjunto de
ceremonias en las que el lenguaje de los gestos importaba más que la
palabra. Las ceremonias diplomáticas se enmarcaban en un simbolismo muy
35
Un secreto que estaba en la base del equilibrio entre los enfrentamientos ocultos
diplomáticos consistía en la aplicación de la liberalis. Éste era un deber social
inseparable de la misión diplomática dentro del cual había que saber hacer favores
como segunda secuencia de la lógica de los eventos y como instrumento para el
éxito de las negociaciones.
121
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
complejo que establecía unas reglas de etiqueta. Estas ceremonias tenían
como meta, de un lado, promover el protocolo, que ya empezó a pertenecer
a la política interior de la corte, y de otro, promover en los países vecinos
este tipo de reglas y normas.
El sustrato diplomático del ceremonial variaba de un país a otro. Por
ejemplo, Jacobo I de Inglaterra no consideraba la máscara tradicional de la
Noche de los Reyes como una solemnidad pública, por eso a los diplomáticos
no se les invitaba de una manera formal al evento sino que se les dirigía una
invitación de forma más amistosa:
La máscara no es una función pública, por eso
Su Majestad es encargado de invitar a
cualquier embajador que quiera, no en calidad
de embajador sino de amigo. (cfr. CANOVAGREEN, M.C.: 1993, 41)
En cuanto a Francia, las invitaciones se ajustaban a reglas y normas muy
bien definidas en los parámetros protocolarios:
El introductor confirma la participación del
Rey, los Embajadores y los Ministros
extranjeros a los (...) bals, ballets, a las operas,
a las mascaradas (...) a los que se ofrecen
plazas cómodas y honorables (....) (CANOVAGREEN, M. C.: op.cit., 46).
Respetando todo un ritual protocolario, las competencias de los maestros
de ceremonia eran, entre otras, la de colocar a los invitados en función del
rango y del grado de relación que Francia tenía con las diferentes
monarquías.
122
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La distribución arquitectural pensada en la construcción del Palacio del
Cardenal Richelieu abrió el camino para una nueva percepción de las
categorías sociales, apreciado, por un lado, en la instauración del sistema
de billetes y, por otro, en la colocación de los invitados en función de sus
rangos: señoras, señores, embajadores y otros extranjeros. Esta nueva
disposición arquitectural excluyó definitivamente la presencia de los
embajadores del recinto de la realeza para conseguir un nuevo enfoque
político: el de la jerarquía aristocrática. La ubicación de los reyes era la que
les posicionara a la mirada de todos los presentes; además, esta disposición
en el palacio reflejaba las relaciones diplomáticas que Francia tenia con las
otras monarquías, dejándose entrever el mapa europeo en el que soñaba
Luis XIV. De este nuevo diseño arquitectural se deduce también que se daba
más peso al absolutismo, pues subrayaba la importancia del rey en el
contexto cortesano.
La plaza que se asignaba a los embajadores extranjeros en los eventos
artísticos creaba determinada obligación de reciprocidad mutua. Un
ejemplo lo encontramos en la corte francesa, cuando al embajador de
Inglaterra, Sir George Carew, se le hizo el honor de ser invitado a sentarse
detrás del rey de Francia en una representación artística. Este detalle obligó
al rey de Inglaterra Jacobo I a que invitara al embajador francés a presenciar
una máscara en las mismas condiciones protocolarias. En Inglaterra, el
testigo que inmortalizó estos momentos fue John Finett, el maestro de
ceremonias de la corte de Jacobo I, que describe la forma en la que los
embajadores eran colocados al estreno de una máscara de 1616:
123
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Todos fueron colocados en la máscara a la
derecha del Rey (…) primero y el siguiente
después del Rey el francés, el siguiente
después de él, el veneciano y el siguiente
después de él, el Saboyano. En la parte
izquierda del Rey se sentaba la Reina y
después de ella, el Príncipe 36. (FINETT, J.: 1656,
31-32)
Esta disposición fue preservada hasta el año 1619 cuando el rey inglés
adoptó una nueva resolución en la que se precisaba que a los embajadores
ya no se les admitía sentarse junto a él; esta resolución fue aplicada en el
estreno de la máscara del 1620 News from the New World.
Debido a la realidad política internacional que existía entre los países
europeos, en las reglas de protocolo de los divertimientos artísticos había
que tenerse en cuenta también las relaciones diplomáticas entre los
embajadores extranjeros. Por ejemplo, en la corte inglesa los embajadores
de Francia y España eran invitados alternativamente (una vez cada dos
años) a las diversiones de máscaras, hecho que suscitó protestas de parte
de los dos reyes.
Para que desaparecieran los conflictos entre los reyes, Francia buscó otra
solución
para
que
los
embajadores
pudieran
disfrutar
de
las
representaciones artísticas en cortos espacios de tiempo; los textos de
L’Estoile son un testimonio en este sentido (L’ESTOILE, P.: 1825, vol. 4, 224):
36
They were all there placed at the Maske on the Kings right hand (…) first and next
to the King the French, next him the Venetian, and next him the Savoyard. At his
Majesties left hand sate the Queene, and next her the Prince.
124
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
En 1609 el embajador de Inglaterra vio el
ballet de la reina en el Arsenal, a la vez que el
enviado veneciano, y Don Pedro, el embajador
español, lo vio unas horas más tarde.
Esta forma diplomática de no crear diferencias entre los embajadores fue
adoptada también en Inglaterra cuando, en 1621, el conde de Tillieres y el
mariscal Cadenet vieron una mascarada junto a los embajadores veneciano
y el de Saboya; el embajador español fue invitado a verla unos días después
y Jacobo I compensó este retraso colocándole a su mano izquierda. Según
Finett, el siguiente año, cuando se produjo la alternancia entre los
embajadores, el conde de Tilliers no aceptó “que su estómago se
complaciera con una merienda fría”. Con este comentario se sobreentiende
que el embajador francés no aceptó ver la representación de la mascarada,
días más tarde de producirse el estreno (FINETT, J.: op. cit., 106).
En Inglaterra se recurriría a las diversiones de máscara también cuando
había que recibir con honores a un embajador de las cortes europeas. Tal
evento fue preparado en la corte inglesa con motivo de la llegada del nuevo
embajador francés Laverdin, enviado para que se firmara un acuerdo entre
las dos monarquías. Dado que a María de Médicis no le complacía la idea de
dar publicidad a la firma del tratado, intentó atrasar la llegada de Laverdin a
Inglaterra, y la máscara Oberon, pensada para recibir al mariscal, al final se
desarrolló en su ausencia. El monarca británico, molesto por la situación
creada, quiso retrasar el estreno de la segunda representación, Love Freed
from Ignorance and Folly, para que el mariscal no pudiera participar, pero
125
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
esta vez Laverdin se empeñó en verla (cfr. CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit.,
258).
El sentido diplomático de estas representaciones artísticas se formaba a
través del monarca, al que se le consideraba como árbitro entre los
embajadores rivales; el rey debía mostrar sabiduría y diplomacia al llevar
estas relaciones, pero de costumbre concedía más importancia al país con
el que la monarquía tenía más afinidades políticas. La clausura de
negociaciones políticas con fiestas o banquetes llegó a ser una costumbre
en la vida social cortesana, y su éxito se traducía a menudo en un arte
diplomático.
2.5. Francia, centro europeo del desarrollo de la danza
2.5.1. La danza, entre la armonía y la estética
La hegemonía cultural de Italia en el siglo XV, que se desarrolló en el XVI,
ayudó a Luis XIV a hacer de Francia en el siglo XVII el epicentro político y
cultural de Europa. Sirviéndose de los baletti estrenados en las calles o en
los palacios de Italia, Luis XIV aceptó nuevas tendencias en la danza con las
que se desarrolló una nueva técnica que permitió pasar de una forma de
expresión corporal libre al estadio de arte.
La presencia en la corte de muchos extranjeros durante la segunda mitad
del siglo XVI explica lo en boga que estuvieron las danzas italianas, entre las
que aparece como la más conocida el brando (branle) al considerarse como
126
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
un verdadero ballet teatral. Por medio de los maestros italianos que
utilizaron la improvisación o las fuentes folclóricas de la danza se crearon
dentro de la danza cortesana una codificación y unas combinaciones de
pasos que indujeron a una abstracción de los gestos e implícitamente a la
alternancia de acciones de tipo rápido-lento, alta-baja37, acción-pausa.
La concepción estética que guardaban los conceptos neoplatónicos de la
Belleza y el Bien fue aplicada a la danza, y llevó a la sociedad cortesana a
adoptar unas reglas que tenían que cumplir con el ceremonial y el buen
gusto. Siguiendo un esquema en el que la tendencia hacia el refinamiento
del estilo de vida derivaba de la exaltación del individuo, se creó un modelo
característico del espíritu francés en el que prevalecían las virtudes
caballerescas.
En el mundo del arte coreográfico, esas ideas neoplatónicas se apreciaron
en la estructura de los bailes, en el simbolismo de los gestos y en las
connotaciones éticas, sociales y políticas de los bailes. En este contexto
nació la belle danse, que llegó a ser un arte de gran trascendencia en las
cortes europeas. Los nobles aspiraban a enriquecer los gestos e idealizar el
cuerpo a través de la elegancia postural del movimiento.
M. de Saint-Hubert escribía en 1641 que “la danza es uno de los tres
ejercicios principales de la nobleza” (SAINT HUBERT, M.: 1993); si la nobleza
era considerada una cuestión hereditaria, también había que tener en
37
Recordemos que las danzas se clasificaron en danza alta y baja según su forma y
estética. La danza alta era representada por danzas populares y las danzas bajas por
las cortesanas.
127
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
cuenta la predisposición natural para saber comportarse en sociedad. Para
que se perfeccionara este don, la educación tenía que jugar un papel muy
importante en este sentido. Según algunos investigadores (BAUMGARTNER,
E., FIORATO, A., REDONDO, A.: 1998), Richelieu estableció becas para los
nobles jóvenes con la intención de que aprendieran un código de honor que
integraría la cortesía y el espíritu de los buenos modales.
Aunque la idea de concebir la representación coreográfica como suma de
artes que coexistieran en una perfecta armonía era muy antigua, la
representación coreográfica fue cultivada también por los franceses. El
sincretismo entre la música, la poesía y la danza practicado en la Academia
de Baif facilitó la creación de una nueva forma artística, la del ballet de cour
(ballet de corte). Siendo parte integrante de los magníficos festivales
cortesanos organizados por Catalina de Médicis, el ballet de corte se
convirtió en el antecesor de la ópera francesa del siglo XVII.
Figura 11: Ballet Comique de la Reine
La confluencia entre las artes se plasmó
en el Ballet Comique de la Reine (1581), y
la armonía celeste fue reflejada en la
tierra cual espejo, creándose de esta
forma el equilibrio entre los polos que
eran aquella y el cielo. El Ballet Comique
de la Reine vino a responder a la
pregunta del abad Michel Pure, sobre
cómo podrían vivir las cuatro artes en
armonía, y fue ideado por el coreógrafo
128
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Baltasar Beaujoyeux como un compendio de valores filosóficos, sociales,
éticos y políticos reflejados en las artes. Gracias a su manera de imaginar
este ballet, el coreógrafo estableció varias colaboraciones que indujeron a la
creación de una obra colectiva materializada en el ballet de corte. El intento
de unir la poesía, la música y la danza en un solo espectáculo produjo un
fuerte impacto en las almas y en las mentes de la audiencia de la corte. De
hecho, el filósofo Bidet veía la danza como un branle del cielo38; con esta
afirmación sugería no solo que la sociedad cortesana tenía que buscar a
través de la danza un estado de equilibrio semejante al del cielo, sino que
había de proporcionar la misma armonía al alma humana (por ejemplo,
Aristóteles comparó el corazón de una persona con un violín, que jugando
sus cuatro cuerdas reproduce un sonido de placer, dolor, temor o deseo.
MENESTRIER, C. F.: 1682, 163). En este sentido, la armonía en el arte se
guiaba según las explicaciones que Aristóteles había dado en su Poética.
Este apreciaba que la armonía se crea a través de una perfecta sintonía
entre el ritmo y el tiempo y el movimiento y el compás. Así, cada nación
tiene su carácter armónico que se muestra en aires de tipo alemán, italiano,
español, francés u otros. La armonía, en consecuencia, podía encontrarse en
nuestro propio cuerpo, instrumento que utilizamos en la danza.
Las repercusiones del neoplatonismo se reflejaron en la danza, de un lado,
por el renacimiento de las antiguas ideas sobre el origen divino de la danza,
38
El branle al que se refiere el autor es una danza regional de grupo, de los siglos XV
al XVII que se bailaba según el tipo (simple, doble, alegre y corta) sea en círculo, sea
en fila. La cita es una metáfora que sugiere la armonía dada por la forma de bailar
en círculo, una forma geométrica perfecta para representar la armonía.
129
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
cuyas raíces se sitúan en el baile de los astros (McGOWAN, M.: op. cit., 20),
y, de otro, en el orden geométrico que rige la génesis del cosmos y la
armonía de sus astros. Este era el que tenía que ser restablecido en el
mundo de una forma definitiva. La danza compartía con la sociedad
renacentista algunos principios, por ejemplo:
Los movimientos de quienes bailaban tenían que imitar los
eternos movimientos de los cuerpos celestes.
Dentro del orden universal, las danzas cósmicas trataban al
mismo tiempo sobre el fundamento o el sentido de la razón
y la armonía, valores que también tenían que estar en el
alma humana.
La armonía aparecía en la danza cuando las personas estaban en posesión
de la virtud de la paciencia. La armonía en la sociedad nacía cuando había un
equilibrio entre los extremos discordantes (el bien y el mal, el orden y el
caos, el hombre y la mujer). Por ejemplo, J. Davies, en su poema Orchestra,
muestra un interés especial por la relación del tiempo y del ritmo con la
danza, argumentando que esta conexión representa la armonía entre el
hombre y la mujer.
En las representaciones cortesanas la danza personificaba el concepto de
armonía universal y los versos de Sir John Davies, en Orchestra, lo
confirman:
Verdadera armonía resalta a través de este Arte
Donde varios hombres y mujeres de todos
rangos
Bailan varias partes
130
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Todos como uno
En compás están a la vez
Observando la perfecta uniformidad39 (DAVIES,
J.: 1596; http://depts.washington.edu/
uwdance/dance344reading/bctextp2.htm,
Consulta: 03.03.2011)
2.5.2. La belle danse
Según las apreciaciones de Burke y Hume, lo que articula una sociedad es el
fenómeno estético de la mímesis:
Es a través de la imitación, más que por el
precepto, por lo que aprendemos todo; y eso
que aprendemos, lo adquirimos no solo de un
modo eficaz sino más placentero. Esta
imitación es lo que da forma a nuestras
costumbres, nuestras opiniones, a nuestras
vidas y constituye uno de los vínculos más
fuertes de la sociedad (EAGLETON, T.: 2006,
99).
La belle danse fue el concepto que se desarrolló bajo las nuevas exigencias
estéticas de la época. El ballet de corte no se limitó a ser un sencillo ejercicio
de formas, sino que, al seguir las ideas neoplatónicas, los cortesanos
empezaron a refinar su estilo y a buscar una idealización del individuo que a
la vez estuviera en concordancia con las relaciones sociales que forman su
39
Concords true picture shineth in thys Art/Where divers men and women ranked
be/And every one doth daunce a severall part/Yet all as one, in measure doe
agree/Observing perfect uniformitie.
131
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
microcosmos (PURE, M.: 1668). De este modo, la belle danse40 podría
definirse con las palabras del abad Tesoro41 (MENESTRIER, C.F.: 1658, 51)
sobre la danza: “(…) una metáfora de la acción significativa con el gesto, con
el movimiento y con los afectos interiores y exteriores”.
Baumgarten decía que “la estética nace como discurso del cuerpo”
(EAGLETON, T.: op. cit., 111) y Pierre Rameau definía la belle danse como la
hija de la armonía concebida para dar placeres. Estas apreciaciones vienen a
respaldar el hecho de que la belle danse pertenecía a la educación de la
nobleza y era un ejercicio cotidiano del cuerpo que sirve a la juventud.
Además, aprendiendo a bailar, los nobles adquirían un talante y una
elegancia y estilo que la naturaleza no les había dado.
Las nociones estéticas de la filosofía neoplatónica aplicadas a la danza
fueron las del Bien y la Belleza. Marcilio Ficino explicaba que el Bien es el
epicentro alrededor del cual gira la Belleza; estos valores encuentran su
sentido también en el cuerpo humano; el libro El Cortesano de Baltasar
Castiglione nos los revela y describe de la siguiente guisa:
Señores, yo ciertamente no querría que con
decir mal de la hermosura, la cual es una cosa
sagrada y divina, hubiese alguno de vosotros
que, como profano y sacrílego, incurriese en la
ira de Dios. Y así […] digo que de Dios nace ella,
40
El papel del rey Luis XIV fue determinante en el desarrollo de la belle danse y en la
difusión de esta en todas las cortes europeas.
41
Il ballo e metáfora attuosa significante col gesto et col movimiento gli affetti
interiori et esteriori attioni humane.
132
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
y es como un círculo del cual la bondad es el
centro. Por eso, como no puede ser círculo sin
centro, así tampoco puede ser hermosura sin
bondad; y con esto acaece pocas veces que
una ruin alma esté en un hermoso cuerpo, y
de aquí viene que la hermosura que se ve de
fuera es la verdadera señal de la bondad que
queda dentro […]. (CASTIGLIONE, B. de: 2009
[1534], 435-436).
Con la codificación de los movimientos en posiciones, la belle danse fue
considerada también como la forma de danza en la que los defectos
naturales del cuerpo podían ocultarse a través de gestos y movimientos
estudiados. Comparados con los bailes del Renacimiento, los del siglo XVII
aspiraban a una armonía de movimientos que sugería sobriedad, gravedad y
majestuosidad.
Aparte de la evolución técnica y artística que transformó la danza en arte, la
belle danse dejaba entrever el valor de las personas virtuosas. Las
características
del
nuevo
estilo se tradujeron en el
control y la conciencia del
gesto, en las proporciones
justas del movimiento y en la
exuberancia moderada.
La armonía de la belle danse
nació de la improvisación y el
desequilibrio
de
las
Figura 12. Imagen de la belle danse
proporciones, de la ruptura de los ritmos y de los dibujos coreográficos, de
los cambios de orientación en el espacio, de las simetrías y asimetrías.
Prácticamente la belle danse incluía un conjunto de normas con el que se
133
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
creaba una imagen idealizada de las relaciones interhumanas de la corte, y
era un instrumento imprescindible para el saber estar y la educación general
de los nobles.
Considerando el hecho de que a través de la belle danse se desarrolló una
expresión estética del cuerpo, la imposición de reglas en el arte de la danza
facilitó más tarde su refinamiento técnico. Los libros (véanse las imágenes
adjuntas, 13 y 14) que nos dan una referencia de cómo eran los bailes de los
siglos XVI y XVII son los de Thoinot Arbeau 42de 1589, y el de Auger Feuillet43
publicado en 1701.
Figura 13. Dancers in a galliard, 1588
en - L'Orchesographie de Thoinot Arbeau
Figura 14. Portada del libro de Auger
Feuillet
42
Arbeau Thoinot (1519-1595), eclesiástico francés, escribió l'Orchésographie et
traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement
apprendre et pratiquer l'honnête exercice des danses, que es una de las obras de
referencia en el estudio de las danzas renacentistas.
43
Feuillet Raoul Auger (1660 - 1710), fue maestro de danza y coreógrafo francés,
conocido por su célebre notación de movimientos en la obra: Chorégraphie ou l'art
de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs.
134
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Con la descripción de estos bailes se nos revela la diferencia entre las danzas
del Renacimiento y las de la época de Luis XIV, la cuales fueron
evolucionando gracias a las exigencias cada vez más estrictas del ceremonial
de corte y de ballet.
La evolución de los aspectos técnicos de la belle danse se reflejó también en
la manera de hacer los pasos y de utilizar el cuerpo en el espacio. Por ser un
arte visual en el que predominaba la estética y la forma, en la belle danse se
recurría también a la creación de un equilibrio armónico entre las figuras
(estáticas y móviles) 44, procurándose dar la sensación de movimientos y
posiciones cuidadosamente controlados. Con este permanente esmero por
cumplir las reglas de la forma de bailar, se creó un estilo que marcó el
principio de una danza muy técnica, con dibujos que requerían un gran rigor.
De este modo, la belle danse llegó a ser un arte de gran trascendencia en las
cortes europeas y una obra estética que gozaba de la misma importancia
que otras prácticas de la vida estructurada de la nobleza.
2.5.3. La danza geométrica y la alegoría
El pensamiento neoplatónico sobre el orden geométrico del cosmos afectó
también a la estructura de las danzas, que tomaron una forma horizontal o
geométrica. Ejecutar la danza según el orden geométrico propio de la
44
Se comenta en el capítulo de la danza geométrica el sentido de la invención de las
dos figuras.
135
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
génesis del cosmos significaba unirse a la divinidad, y quizás por este motivo
la danza geométrica coronaba el ballet de corte.
En sus habilidades creativas, los coreógrafos construyeron varios e
interesantes arreglos espaciales, dando a las entradas no solo un sentido
visual sino también simbólico. Cada elemento del ballet (número de
personajes, modelo coreográfico, colores de los vestidos) era salpicado de
un misterioso y estudiado simbolismo. Además, la danza horizontal
(geométrica) se bailaba sobre un suelo en el que había representadas
figuras geométricas que a la vez tenían connotaciones alegóricas. Era
habitual en la práctica renacentista que los pintores y poetas recurrieran en
sus obras al simbolismo y a alusiones morales para ilustrar axiomas
filosóficos y espirituales.
El recorrido geométrico de las danzas tenía que corresponder a diversos
movimientos de las estrellas y de los planetas, y, para aplicar el orden
celeste sobre la tierra, los elementos coreográficos de la danza fueron
denominados figuras, término que en el Renacimiento era utilizado para las
dos formas del movimiento: móvil y estático (McGOWAN, M.: op. cit., 37).
Inspirados por los ideales humanistas, los coreógrafos del siglo XVI utilizaron
las figuras para dar un sentido más profundo a las entradas del ballet.
Alrededor del espacio de baile, en un tercio de la sala se emplazaba al
público en palcos o en filas dispuestas de tal manera que se pudiera apreciar
el carácter geométrico de las danzas y entenderse el sentido de la alegoría.
También, para que se comprendiera el sentido de “las mezclas geométricas
136
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
de una multitud de personas que bailan juntos, bajo la rica armonía de
varios instrumentos” (McGOWAN, M.: op. cit., 43), la coreografía tenía que
destacar tanto el número de los bailadores y los elaborados modelos
dibujados en el suelo, como los gestos y las formas individuales de actuar.
Evolucionando de tal modo que llegaría a ser más que una sencilla
representación, el ballet de corte se fue adaptando a las pretensiones
filosóficas y políticas del momento a través de los libretistas y de los artistas
que recurrieron a la utilización de la alegoría para retratar la vida social de
aquella época. Reflejo de las costumbres y usos del tiempo, el ballet llegó a
proporcionar una dimensión mitológica a lo cotidiano, a la vida cultural otro
género teatral, y a la música un contexto dramático.
CAHUSAC (1754, vol. 3, 132) explicaba que la danza alegórica fue una
concepción de los atenienses para reflejar el movimiento de los astros en
una sustitución de la acción nacional:
Ella es la imagen de los recovecos del
Laberinto de Creta, las soluciones que Teseo
habrá imaginado para salir triunfador de su
lucha con el Minotauro.
En el Ballet Comique de la Reine la alegoría sirvió no solo para dar una
interpretación de la política, sino también de la filosofía. En este libreto,
Baltasar Beaujoyeux explica cómo el personaje de Circe, hija del sol y del
mar representa la mezcla de elementos que contengan la corrupción de una
cosa y la generación de otra que nace; al mismo tiempo Circe controla los
movimientos de las estaciones representadas en la danza por una cadena de
137
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
nereidas, y representa también la naturaleza del hombre, sus deseos y su
concupiscencia. Ulises encarna la parte del alma capaz de razonar, y sus
compañeros representan “los poderes y las razones del alma que inspiran y
concuerdan con los afectos, de manera que no escuchan más la razón”.
(McGOWAN, M.: op.cit., 44).
Solamente las virtudes, como la elocuencia de Mercurio, o la razón de
Minerva, conjugadas con el poder de Júpiter atribuido al rey, podían
combatir a Circe. En este ballet, las figuras geométricas solían representar
las verdades eternas alcanzadas por el hombre cuando éste sabe bien
controlar y dirigir sus deseos. Como ya se ha apuntado, la mayoría de los
ballets de la época contenían un mensaje simbólico codificado en las formas
geométricas resultado de las trayectorias de los personajes; por ejemplo, en
el Ballet de Monsieur de Vandosme se aludía al antiguo alfabeto druida a
través de doce arreglos espaciales que los bailarines formaban o disolvían
con los movimientos.
Gracias a la escenografía que llegó a estar muy en boga en la época, los
grandes ballets empezaron a tender a lo suntuoso y lo fastuoso. Los
ingenieros más importantes tanto de Francia como de España eran italianos
contratados para montar obras donde la fantasmagoría, el ilusionismo y la
riqueza contribuyeran a la idealización de la vida social.
La iniciativa de Richelieu de pedir a Giacomo Torelli que instalara en el
palacio unas máquinas destinadas a la magnificencia de los ballets resultó
ser eficiente también para los grandes espectáculos de ballet y ópera
italiana solicitados por Ana de Austria. La nueva forma del escenario
permitió a los artistas otras perspectivas, tanto desde el punto de vista
138
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
espacial, cambiando la percepción de la representación, como en su forma y
su estética de esta.
La esencia estética del arte efímero reside en transmitir la sensación de
asistir a un instante mágico intemporal en el que aparecen y se difuminan
elementos producidos especialmente para un momento festivo. En este
contexto, el espectáculo permite realizar una conexión fuera del tiempo en
la que la representación de un mito creador llega a ser algo permanente y
presente. (PERCEVAL VERDE, J. M.: op. cit., 139). A menudo, bajo alegorías
ingeniosas se representaban acontecimientos destacados del Estado,
mostrándose estos delante del público como obras con las que se pretendía
sensibilizar su alma. En realidad, la organización de varias fiestas de sustrato
político tenía como meta la distracción popular con manifestaciones
estéticas de potencia y magnificencia de atribución divina, desviando la
atención del pueblo lejos de la violencia latente del poder. La alegoría servía
para expresar ideas abstractas y, para entenderlas y visualizarlas, se recurría
a la imagen. En la concepción de los neoplatónicos, la alegoría se
consideraba no solo como una imagen de lo que tenía que ser expresado,
sino que debía identificarse con ella. La imagen era el sustituto de una
manifestación real en la que una fuerza aniquilaba a otra, a la vez que los
signos de potencia eran indicios de que necesitaban ser vistos, constatados
y mostrados en las representaciones (PERCEVAL VERDE, J. M.: op. cit., 137).
En este sentido, los ballets se planificaban para celebrar un acontecimiento;
en principio, el protagonista del ballet era el monarca o el noble que había
sufragado la obra. Las figuras mitológicas elegidas para el papel principal
giraban alrededor de los nuevos descubrimientos en la astronomía de
139
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
comienzos del siglo XVII. Las metáforas del poder utilizadas en los ballets
para ilustrar a los monarcas eran ya bíblicas, escogiéndose personajes como
David o Salomón, símbolo del rey de la justicia, ya mitológicas, como
Hércules, personaje característico del siglo XVI con el que se identificaban el
Emperador Carlos V, Enrique IV y otros reyes franceses. De hecho, se
constata que el poder del monarca fue representado a comienzos del siglo
XVI por una imagen hercúlea45, mientras que en el siglo XVII se optó por una
cosmología apolínea o solar. La imagen de Atlas y Titán sosteniendo el globo
terrestre fue elegida como metáfora del imperialismo (PERCEVAL VERDE, J.
M.: op. cit., 167).
En la época de los Valois (siglo XVI), los ballets tenían que reflejar un
equilibrio armónico que se representaba a través de la música y de las
esferas. Las raíces de este concepto se encuentran en las metáforas
olímpicas o caballerescas del siglo XVI que evolucionaban en aquel tiempo
hacia las alegorías solares. El eje fundamental de la metáfora se monta
sobre el equilibrio formado por la alternancia del orden con el caos
(representado en diversos monstruos y personajes mágicos de la mitología),
o la lucha del bien y su victoria final.
45
La representación del poder político a través del mito herculiano simbolizaba la
manera ideal de gobernar. Por eso, Richelieu acudía a menudo a este mito en sus
espectáculos, para destacar las virtudes más relevantes, como la sabiduría, la fuerza,
la prudencia o la clemencia. Por otra parte, si en el siglo XVI Hércules fue elegido
como personaje para representar a los reyes, desde comienzos del XVII, la óptica
para ilustrar las luchas contra las furias va cambiando hacia personajes mitológicos
como Perseo o las metáforas solares.
140
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
El eje de la tierra rodeada de estrellas (idea recurrente para bailes
renacentistas inspirados en la metáfora de los sonidos de las esferas
celestiales de Aristóteles), se desbarata en otra composición escénica donde
el sol es el centro del universo. El monarca es, en definitiva, el centro del
baile, del espectáculo y del universo escénico. Para que el monarca fuera
representado como Dios en la tierra se eligió la imagen de Salomón
(PERCEVAL VERDE, J. M.: op. cit., 259). Si para Francia este era solo el
símbolo de un guerrero benevolente que trasladaba las virtudes de la
sabiduría y la justicia al pacifismo, para Inglaterra aquel representaba la
propaganda monárquica.
El monarca británico Jacobo I fue frecuentemente descrito bajo aquel
mismo símbolo por ser visto a menudo como el pacificador de Europa. De
hecho, parece que Jacobo I optó siempre por una iconografía sin virtudes
guerreras, colocándose en el polo opuesto del monarca francés, cuya
imagen iba casi siempre asociada a Marte (CANOVA-GREEN, M. C.: op.cit.,
326).
Estas representaciones fueron la transposición artística de la escena
internacional de aquellos momentos, delimitando el papel que jugaba cada
país en la política europea.
Asimismo, cada país aplicaba símbolos en función de su ubicación
geográfica; por ejemplo, Inglaterra, como isla, recurría a menudo a la
imagen de Neptuno. Francia también adopta la imagen de la misma deidad
a partir de año 1628; para simbolizar el poder de Luis XIII, este fue
representado como Neptuno cazando monstruos marinos que simbolizaban
a los ingleses. (CANOVA-GREEN, M. C.: op.cit., 334).
141
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
A partir de 1629, Luis XIII desea subrayar aún más el orgullo de su
supremacía marítima en la confrontación con los ingleses, y por eso otorga
todavía más importancia a sus entradas triunfantes; en primer lugar decide
aumentar el número de estas, y en segundo lugar aspira a encarnar a
Neptuno con el tridente, símbolo con el que el rey parecía amenazar a su
rival, Inglaterra.
En 1630 el mito neptuniano se desliza hacia un diálogo polémico entre
Francia e Inglaterra, que el ballet de corte destacará todavía más. En
comparación con Jacobo I, Carlos I fue a menudo representado según el
mito neptuniano, y esta transposición se hacía de dos formas: ya se
mostraba su imagen como una persona que domina los mares más lejanos a
través de sus victorias, ya se personificaba la relación del monarca con su
corte por dos estatuas que flanqueaban el arco proscenum, que
simbolizaban la victoria naval y la buena gobernabilidad (CANOVA-GREEN,
M. C.: op.cit., 328).
Durante el reinado de Carlos II, esta imagen se enriquece aún más con la
victoria naval frente a Holanda. Esta fue celebrada con la entrada triunfante
del rey en la capital en abril de 1661, bajo un arco de triunfo ornamentado
con la imagen de Neptuno. A su vez, la alegoría percibida en los versos de
Neptuno Reduci coloca a Inglaterra en el concierto de las fuerzas europeas:
“Though several Nations Boast their Strength on land/Yet You alone the
wat’ry World command” (CANOVA-GREEN, M. C.: op. cit., 328).
142
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
El carácter de superioridad mostrado por los británicos es subrayado en
otros versos en los que se alude a potencias extranjeras y se manifiesta un
nacionalismo agresivo frente a los mencionados países: “And Wee’ll care
fig/For France, for France, the Netherland, nor Spain” (CANOVA-GREEN, M.
C.: op.cit., 328).
La respuesta francesa en términos de representación no tardó en llegar, y,
cuando Francia alcanzó la supremacía marítima en 1630, la percepción de lo
que representaba el otro país se torna a su favor.
En el Ballet des Quatre Monarchies Chretiennes representado en 1635, la
imagen del extranjero viene asociada a la forma en que el extranjero era
explotado. En esta ocasión se perfilarán unas características y prototipos
adecuados según el país ilustrado: a los italianos se les atribuyó la imagen de
Orfeo por mantener la supremacía incontestable en el dominio musical; el
orgullo español fue representado por Juno, y a los alemanes se les atribuyó
la imagen de Baco en tanto que vistos como amigos de la bebida.
Dado que Francia cambiaba la percepción del mito neptuniano según la
situación política del momento, Carlos I de Inglaterra fue obligado a mostrar
una actitud cortés frente al rey francés, Luis XIV. En el Ballet de la Reine
d’Angleterre (cfr. CANOVA-GREEN, M. C.: op.cit., 390) encontramos
asociadas la imagen de Neptuno con la de Júpiter. Neptuno personifica a
Carlos I, y Júpiter al rey Luis XIV. El contexto político fue interpretado como
la sumisión en el Olimpo de Neptuno a la superioridad de Júpiter; Neptuno
aparece en una postura de subordinación delante de Júpiter, mostrada en la
forma de tratar a la princesa francesa, Enriqueta María, presente en aquel
143
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
momento en la corte. Esta galantería por parte de Carlos I es considerada
como un intento de establecer un equilibrio entre los dos poderes, y una
forma de reconocer la supremacía del rey Luis XIV, asimilándole como
pariente. Esta interpretación deja entrever la irónica connotación que se le
atribuye a la supuesta fraternidad entre Neptuno y Júpiter, porque en
realidad las relaciones entre los dos países eran más conflictivas que fluidas.
El rumbo político que tomarán las relaciones franco-inglesas en los
siguientes años se va a reflejar en los ballets tanto franceses como ingleses,
transponiéndose la historia total de hechos. El ballet de corte fue percibido
como adyuvante de la política extranjera oficial y como fundamento de una
ideología en la que descansa o la cual determina.
Generalmente, la manera más frecuente de representar al monarca, ya
francés, ya británico o español, consistía en compararlo con la figura de
Júpiter y con el sol neoplatónico que genera la vida llena de belleza y verdad.
El paralelismo de los monarcas con estas imágenes les ungía de un poder
universal de controlar el mundo y de dar la sensación de que el mundo gira
alrededor de sus voluntades (PERCEVAL VERDE, J. M.: op.cit.).
La mitología se transformó en un lenguaje clave esotérico que ocultaba
mensajes políticos a través de metáforas que se formaban sobre personajes
como Hércules, Circe, Faetón, Dafne, Neptuno, Júpiter o las figuras ya
comunes en la alegoría política, Perseo y Andrómeda. Divinidades del mar,
águilas y flores, eran símbolos con los que se reflejaban escenarios políticos
y, en consecuencia, llegarían a ser símbolos del poder monárquico.
144
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
A los símbolos de Francia y España se evocaba en uno de los ballets de la
época, Le mariage du Lys et de L’Imperiale, en el que se representó la unión
entre la flor de lis y la flor imperial de España. El ballet fue concebido por los
jesuitas y fue estrenado en París el 19 de agosto de 1660 con motivo del
matrimonio de Luis XIV con la Infanta de España, María Teresa, hija de
Felipe IV.
Estructurado en tres partes, el ballet describe en el primer acto el triunfo de
la flor de lis sobre el dragón, símbolo de la guerra entre Francia y España; el
segundo acto se concentra en la llegada de la flor imperial escoltada por
otras flores personificadas. La alianza entre la flor de lis y la flor imperial fue
representada en la tercera parte del ballet y fue imaginada como una
contemplación de la futura paz que se podía alcanzar tras esta unión. El
fruto de esta fusión fue figurado con la introducción de nuevas flores
(CANOVA-GREEN, M. C.: op. cit., 355).
La flor de lis y la rosa, o el gallo y el leopardo46 fueron los emblemas que
sirvieron para representar a Francia e Inglaterra; de una parte, sus
conflictivas relaciones se sugerían con una imagen antagónica de los
símbolos; de otra, una buena coyuntura política en sus relaciones podía
verse reflejada en los versos de las representaciones artísticas. La paz del
año 1625 entre los dos países la remarca Colletet en el Sonnet sur la Paix
46
Análisis del cuadro Venator Vrbivm en la que es representado Luis XIII y su lucha
contra Inglaterra representada por los leopardos heráldicos. El contexto que marca
este cuadro explica el deterioro de las relaciones diplomáticas entre los dos países
que se traducían en unos términos de cierta agresividad ( CANOVA-GREEN, M.C.:
op.cit. 351)
145
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
(COLLETET, G.: 1633, 12): “Él (Charles I) reúne las Lises, de las que la belleza
le obliga a acariciar la Flor, y a gustar el Tallo”.
La alteración de estas relaciones en 1654 fue reflejada con una imagen floral
exhibida en el Ballet des Noces de Pelee et de Thetis (BENSERADE, I.: 1997,
83)
Il (Luis XIV) passe d’assez loin les Titres
ordinaires,
Et seroit beaucoup mieux qu’íl n’est dans ses
affaires,
N’estoit son grand Proces contre un proche
parent:
On scait le demele du Lys et de la Rose,
S’il peut venir à bout de ce vieux different,
Je croi qu’il fera quelque chose.
(Luis XIV) pasa de bastante lejos los Títulos
ordinarios,
Y sería mucho mejor no tenerlo entre sus
asuntos,
No implicar en su Gran Proceso a un pariente
cercano:
Se cree que el aroma de la Lis y de la Rosa,
Si puede llevar a cabo este antiguo conflicto,
Creo que conseguirá algo.
Otros
personajes
mitológicos
que
concordaban
con
los
nuevos
descubrimientos cósmicos fueron, por un lado, Perseo, héroe semidiós
compatible con las metáforas solares (por eso su imagen fue utilizada para
el rey) y, por otro, Apolo, personaje con el que fueron identificados los reyes
desde el comienzo del siglo XVII. Por su parte, el sol, que fue introducido
como símbolo en Italia al principio del siglo XVI debido a su relación con el
146
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
neoplatonismo de Marcilio Ficino, en el siglo XVII llegó a ser la efigie de Luis
XIV, conocido como el Rey Sol.
Una primera ilustración de Perseo47 como símbolo alegórico data de 1594,
cuando fue representado con los rasgos del rey Enrique IV en un cartel
titulado La deliverance de la France par le Persee français (La Liberación de
Francia por el Perseo francés); en el cartel el monstruo simbolizaba las
disputas con la Liga Francesa y con España.
Los monstruos podían representar también a una persona, como fue el caso
de Concini, el mariscal de Ancre. Este fue el favorito de María de Médicis
durante su Regencia, pero odiado por su hijo, Luis XIII. Otro significado que
se le daba a los monstruos era el de representar el rostro de los
protestantes o al rival de Francia de la década de los años 1630, España y el
Imperio Habsburgo. En la época de Luis XIV, los monstruos encarnaban los
engaños de la Fronda; en cada etapa de conquista de poderes los monstruos
míticos se interpretaban como obstáculos que se oponían o impedían la
unidad monárquica. Frente a ello, entre estos símbolos aparece también el
del arco del triunfo, que de costumbre simbolizaba la victoria del rey frente
a todo tipo de retos.
47
El mismo tema, tratado por Morel H. (1628) en Subject du feu d’artifice fait a
l’entree du Roy dans sa ville de París, sugería las relaciones franco-inglesas del año
1628. Aquí, Perseo aparece como personificación de Luis XIII, y el monstruo
simbolizaba a Inglaterra.
147
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Las distintas alegorías adoptadas para aludir eventos políticos resultaron ser
la mejor manera de evocar los momentos históricos de la época y
representar al rey y su gobierno ante su auditorio como victoriosos en sus
trances; por ejemplo, la derrota de Flandes del año 1652 fue formulada en
1654 en el ballet Pelee y Tethis, en el que Luis XIV representaba a Apolo
aniquilando una pitón, símbolo del desorden.
La fabricación de imágenes que correspondían en cierto modo a la realidad,
aparece “como un juego en la guerra de propaganda que la monarquía
francesa lleva en Europa, paralelamente con la campaña de las armas”
(BURKE, M.: 1995, 17) determinando, a través del control y la manipulación
de su imagen, otro tipo de dominación en el mundo.
2.5.4. Los estilos de la danza cortesana
La interculturalidad tuvo un papel muy importante en la preservación de la
diversidad cultural-artística; esta se debe a los intercambios culturales, a la
práctica de varios bailes europeos por la nobleza y al lugar privilegiado que
se le otorgó a la danza en el ámbito de la corte. La fuerte influencia que tuvo
la cultura griega sobre el Renacimiento se percibió también en los bailes de
la época, cuyas formas evocaban a la emmelia48 revivida con la pavana, al
48
En el año 534 A.C., Perístrates estableció un festival de primavera en Dionysia, un
baile donde la danza característica fue la tragedia. Dentro de este festival se bailaba
la Emmelia, que fue lento y elegante, y bailado por doncellas.
148
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
cordax49 con la gallarda, la volta, la couranta y la gavota, y al sikinnis50 con el
branle sencillo o doble. Como se ha mencionado en el capitulo anterior, las
danzas de los siglos XVI y XVII se dividían en alta y baja, ésta ultima
formando una suite que tenía que ser conforme con las reglas establecidas.
En este apartado nos ocupamos en primer lugar de algunos bailes, como el
matachín y la morisca, que fueron algunas de las formas más antiguas que
conocieron y practicaron las monarquías europeas. Sobre el Matachín se
lanzaron dos opiniones distintas en lo referente a su estilo; la primera le
considera un baile cómico presente en obras burlescas, acrobáticas y de
pantomima; la otra, sostenida por Covarrubias en su Tesoro de la lengua
castellana, lo relaciona con los bailes de espada practicados en Tracia.
Durante el siglo XVII, el matachín alcanzó gran popularidad en España y fue
considerado como una revitalización de las máscaras italianas de la Comedia
del Arte estrenadas en París. Parece que las máscaras italianas llegaron a
Madrid después de la alianza matrimonial de 1660 entre Luis XIV de Francia
y la Infanta María Teresa, hija de Felipe IV. Asimismo, se aprecia que estas
danzas se popularizaron en España al regreso de las compañías de actores
que la reina María Teresa de Austria llevó a Francia como un recuerdo
agradable de su querido país nativo (ESSES, M.: op. cit., 679).
49
El nombre de Cordax proviene del sobrenombre de la Diosa Artemisa/ Diana
Cordacia y se bailaba de manera alegre; era una danza de fertilidad considerada
también obscena. Fue aceptada en el teatro pero no se bailaba a diario.
50
El Sikinnis fue un baile para los Sátiros, también con una forma obscena.
149
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Los franceses conocieron estos bailes a través de los italianos (Arbeau lo
menciona en los discursos de su tratado con el nombre de mattachins), a los
que consideraban como “grandes maestros de la gesticulación y de los
movimientos” (ESSES, M.: op.cit., 24). Luis XIV apreció entre los artistas del
momento a Tiberio Fiorilli, conocido como Escaramuche (ESSES, M.: op. cit.,
24), que fue uno de los más hábiles en interpretar estos papeles cómicos.
Los matachines se estrenaron en varias ocasiones: con la llegada de la reina
Ana de Austria (cuarta esposa de Felipe II) a Burgos en 1570, o con la visita a
Madrid del príncipe de Gales, Carlos Estuardo, en 1623, cuando se organizó
un espectáculo en su honor. En diciembre de 1598, en Milán, Cesare Negri
supervisó un baile di mattacino destinado a entretener a Margarita de
Austria y al archiduque Albert.
La morisca fue uno de los bailes españoles asociados con los moros y los
moriscos. Su forma conoció dos versiones: una consistía en describir una
batalla burlesca entre los moros y los cristianos, y la otra parecía ser una
forma de baile exótico, con todos los personajes caracterizados de moros.
Su difusión cruzó el continente europeo, conociéndose tanto en Portugal
como en Italia, país en el que sobrevivió desde las postrimerías del siglo XVI
hasta principios del XVII, y donde estuvo presente en casi todos los festines
de las cortes principescas.
En sus comienzos, la danza cortesana no pasaba de ser una forma de
divertimiento entre los actos de una función teatral. Este fue su papel
durante mucho tiempo, hasta que los bailes aislados pasaron a formar una
suite bailada, similar a unos pequeños ballets. Los temas de los ballets
150
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
tocaban diversos aspectos, como el amor, la política, la vida cotidiana y la
sátira social, temas que quedaban expresados a través de bailes
majestuosos, graves, alegres o complacientes.
Pavana
Pensada como una metáfora creada alrededor del ave majestuosa (el pavo),
la pavana tuvo también un papel muy importante en la sociedad cortesana,
lo que Luis Horst remarca:
Nuestros músicos la tocan cuando una joven
de buena familia es llevada a la santa iglesia
para contraer matrimonio. También un
juramento caballeresco hecho al son de una
pavana era considerado como un momento
de los más solemnes del Código de la
Caballería (HORST, L.: op. cit., 16).
La pavana fue descrita como
una danza con porte grave,
pasos elegantes y solemnes
que aludían al movimiento
del pavo real, y con la que
también se mostraba una
jerarquía social.
En la corte española, la
Figura 15. Pavana
pavana
tuvo
una
buena
151
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
acogida en la corte de Felipe III; pues se vio como la expresión histórica de
un mundo aristocrático en el que predominaba la vida formal y austera
impuesta por la Inquisición.
El carácter digno y majestuoso de la pavana gustó a los nobles, y por este
motivo fue considerada como la danza más adecuada para los saraos51
reales españoles ejecutados en ceremonias como la alianza matrimonial
entre Felipe II y Isabel de Valois en 1560, celebrada en Guadalajara, o el
nacimiento de Felipe, futuro Felipe IV, conmemorado en junio de 1605 en
Valladolid.
La versión italiana de la pavana llegó a España en el siglo XVI. A finales de
este siglo alumbraría una versión española, distinta a la forma italiana, que
fue conocida en varias regiones europeas. Si en Francia la pavana española
guardó una fidelidad con el modelo original, en Inglaterra apareció como
una danza enérgica con numerosas vueltas.
La gran popularidad de la pavana determinó su existencia en las cortes
europeas de los años 1530 a 1676. Un cuadro recuerda al cardenal de
Norbonne y San Severino bailando una pavana ante Luis XII en Milán en
1499, llegando su prestigio hasta las alusiones de la reina Isabel de
Inglaterra, que pidió a sus compositores le escribieran “una pavana
especialmente para ella” (HORST, L.: op. cit., 23).
51
El sarao era una fiesta nocturna con música y baile.
152
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Considerada también un vehículo
para mostrar la riqueza de los
cortesanos, la pavana vestía la corte
de lujo y opulencia gracias a los
atuendos de los reyes, príncipes y
grandes
señores
que
“solían
aparecer en días de solemnes
festividades con sus más ricos trajes
y mantos de ceremonia (...) y de las
reinas, acompañándoles con largas
colas arrastradas tras ellas” (ARBEAU,
T.: 1589). La pavana52 se mantuvo en
boga en la corte francesa hasta el
reinado de Luis XIV, cuando el rey la
sustituyó por la couranta.
Figura 16. Pavana
A la solemnidad que la pavana expresaba se contrapuso la alegría de la
gallarda, un baile cuya frase coreográfica, al ser más amplia que la musical,
determinó el desarrollo del elemento de virtuosidad.
52
El mismo baile inspiró también a los coreógrafos del siglo XX, entre los que
recordamos a Martha Graham, que concibió la obra coreográfica Masque, y a José
Limón, con la creación de La pavane pour une Infante défunt (HORST, L.: op.cit., 23).
153
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Gallarda
Diferentes hipótesis se crearon alrededor del término de la gallarda, entre
las que una sitúa su origen en la palabra italiana gigolane, que significa
patear en el aire, y otra en la palabra francesa gallard, que significa
vivacidad (HORST, L.: op. cit., 24).
La gallarda estuvo de moda en la sociedad
cortesana del último cuarto siglo XVI. Como
su nombre sugiere, era una danza muy
alegre y animada que tenía cierto valor
social: la persona que conocía los secretos
de su baile era apreciada como muy diestra
en el arte de la danza. Al mismo tiempo, por
saber bailar la gallarda, esta persona era
capaz de mantener la armonía en un
Figura 17. Gallarda
ambiente cortesano internacional.
En el siglo XVII, la gallarda fue considerada como un baile universal por
excelencia que la nobleza y los embajadores preferían en cuanto que creaba
un ambiente alegre en las filas de los invitados extranjeros. Así lo muestra
Luis Cabrera de Córdoba (BONILLA, L.:1964, 158):
La presencia del almirante inglés en España
para concertar con Felipe III la paz entre
Inglaterra y España, el 26 de mayo de 1605,
pidió a la reina que le hiciera la merced al
dicho embajador de ser su pareja en el baile
que se ofrecía en el salón del palacio, y por
154
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
consecuencia este embajador extraordinario
hincó su rodilla en tierra y besó las manos de
la reina, en señal de agradecimiento por la
distinción de que era objeto.
El rey Felipe III fue un aficionado a la danza y lo mostró en varias ocasiones,
como en la celebración de su boda con Margarita de Austria, o en el sarao
organizado con motivo de la boda de la Infanta Isabel con el Archiduque
Albert, cuando el rey bailó la alta, baja, gallarda y hacha (ESSES, M.: op. cit.,
216).
La gallarda se hacía más brillante aún al ser bailada con virtuosismo; uno de
los más apreciados bailarines en este sentido fue Don Diego de Córdoba, al
que los cortesanos ingleses consideraban como experto: “Los españoles
tienen fama por saltar más alto y dar más vueltas que los bailarines de otros
países” (IVANOVA, A.: op. cit., 97).
Una versión de la gallarda fue la volta, que se bailó tanto en la corte
francesa, durante el reinado de
Valois-Anguleme, como en la corte
inglesa en la época de la reina
Isabel. Aunque la volta fue famosa
entre la nobleza por ser una danza
viva y de mucho movimiento, con
un estilo dinámico, de giros ágiles
y elementos coreográficos en los
Figura 18. Volta
que los caballeros tenían que
155
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
levantar a sus compañeras, esta fue desconocida por la gente común.
(HORST, L.: op. cit., 25).
Debido a la variedad rítmica lento-rápido, por costumbre la pavana era
bailada por personas de mayor edad y la gallarda por los jóvenes. Estas
danzas constituyeron junto a la zarabanda y la giga la suite preclasica53,
sucediéndose conforme una estructura basada en la alternancia lentorápido. Posteriormente, la misma alternancia se mantuvo con las danzas
alemanda, couranta, zarabanda y giga.
Alemanda
En las grandes suites del periodo clásico, los compositores alemanes
alcanzaron la supremacía en el dominio musical por dar una línea plástica y
melódica al baile característico del país, la alemanda, que fue preferida
frente a la inflexible calidad estructural de la pavana.
“Una composición que evoca la imagen de un alma que, aunque esté
encerrada, se deleita con el buen orden y reposo” (HORST, L.: op. cit., 35)
fueron las palabras con las que Mettheson, en su libro The complete
conductor, logró captar la esencia de la danza alemana. Los franceses, al
adoptar esta danza, consideraron importante añadirle la gracia y
sensibilidad característica del espíritu francés.
53
La “suite” es una forma instrumental compuesta por la agrupación de varias
danzas. Se escriben para un solo instrumento o un conjunto instrumental. La suite
preclásica se constituye por un ciclo de danzas que respetan el principio de la
unidad y se caracterizan por contraste entre uno y otro baile. La alternancia entre el
ritmo lento-rapido se evidencia en las danzas pavana y gallarda. 156
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
La alemanda apareció por primera vez en España en 1585, cuando fue
incluida entre los bailes que se presentaron en los divertimientos
preparados para la celebración de la boda de la Infanta Catalina (hija de
Felipe II) con Carlo Emanuel I, duque de Saboya. La introducción de la
alemanda en la suite se produce en la segunda mitad del siglo XVII, cuando
la adoptan Francia, Italia y, más tarde, España.
Couranta
Entre 1550 y 1750, durante las tres etapas de su existencia, la couranta tuvo
una gran popularidad. Como en otras danzas, los debates sobre el origen de
la couranta se centraron en dos fuentes distintas: la de proveniencia italiana
corrente, que significa correr, y la francesa, que sitúa la danza en la Provincia
Poitou54.
La couranta de estilo italiano fue descrita como rápida y con un desarrollo
más libre de movimientos, mientras que la de estilo francés tenía muchos
acentos cruzados y era una danza lenta.
Una primera versión de la couranta fue conocida en la corte francesa gracias
a Catalina de Médicis; después, en la época barroca, conoció una segunda
54
Poitou está situado al oeste de Francia y es una antigua provincia cuya ciudad
capital era Potiers.
157
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
versión cuya popularidad se alcanzó fácilmente. Castil Blaze la describe en
un bal55 en la corte de Luis XIV:
Doña de Bourgogne abría el bal con una
couranta, después Doña de Bourgogne coge al
rey de Inglaterra, éste a la reina de Inglaterra,
ésta al rey, que a su turno coge a la Doña de
Bourgogne; ésta coge al Monseñor, él a la
Doña que coge al duque de Berri. Así,
sucesivamente, todas las princesas de sangre
bailaban según su rango (CASTIL-BLAZE, F. H.
J.: 1832, 280).
Con un diseño zigzagueado y pasos que contenían pequeños brincos, la
couranta fue una danza que por su gravedad fue nombrada “una danza de
actitudes” (HORST, L.: op. cit., 50).
Zarabanda
La zarabanda fue el baile cuya raíz y toponímico se buscó en multitud de
orígenes distintos. Algunas hipótesis sitúan su origen en la palabra árabe
serbend, que significa canción, o la persa sarband que significa alfileres del
tocado femenino. Luis Horst consideró que el baile es de proveniencia
morisca o española, buscándole el sentido en palabras como zaraband, que
significa ruido, o sarao, que significa entretenimiento en el que se baila
(HORST, L.: op. cit., 51). Más bien, el autor acentúa la existencia de los
rasgos árabes en la danza al citar un texto recogido de unas memorias de un
libro inglés:
55
Un bal es un baile formal. La palabra se deriva de la palabra latina ballare, que
significa bailar.
158
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Recuerdo que estando en Inglaterra
Hamit ben Hadji, embajador de
Maruecos, mi madre bailó en su
presencia una zarabanda con un par de
castañuelas en cada mano y su
Excelencia se deleitó tanto que (…) casi
le había hecho creer que se encontraba
en su propio país. (HORST, L.: op. cit.,
53)
Todas estas suposiciones acercan el origen de la zarabanda al sur de España
o a Oriente, pero no se puede omitir la opinión de Curt Sachs, en su libro
Historia universal sobre la danza, ubica este baile en Guatemala por la
correlación que hace con una flauta de pico56 que tiene el mismo nombre
que la danza, zarabanda.
Caracterizada como un baile dinámico en el que había un continuo
movimiento de brazos y toque de castañuelas, la zarabanda fue prohibida
por ley en España por enseñar “atrevidas ondulaciones de caderas que
molestaban la buena moral del país” (IVANOVA, A.: op. cit., 93). Por ello, en
Sevilla, la zarabanda fue vista “como un demonio en forma de mujer y por
consecuencia su invención fue una desgracia para la nación”57. Las críticas se
fijaron también “en el gran escote del vestido de la mujer” que dejaba a la
vista el movimiento de los pechos (IVANOVA, A.: ibídem). Estos argumentos
fueron lo bastante sólidos como para que este baile fuera prohibido en
España. Además se dejó entender que la persona que no respetara la ley
56
La flauta de pico, conocida tambien como la flauta dulce, es un instrumento de
viento muy antiguo, popular desde la Edad Media hasta finales del Barroco.
57
Horst cita el libro del padre Mariana (1536-1632) titulado Sobre el canto y el baile
llamado Zarabanda.
159
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
sería azotada, o las mujeres que la bailaran desterradas. A pesar de todas
estas barreras la zarabanda conoció el éxito en el extranjero, bailándose en
las cortes europeas hasta el siglo XVII.
Las características iniciales de la zarabanda se perdieron en la danza de la
sociedad extranjera, donde pasó a ser conocida como noble y ceremoniosa y
pareciéndose más a una gallarda.
La zarabanda se difundió por toda Europa bajo
varias formas. Según Alonso Vázquez, en los Países
Bajos fue conocida gracias al capitán Antonio
Manrique, cuyo regimiento fue nombrado el de la
Zarabanda en tanto que actuaban en “un baile que
no fue visto en estos países. Ellos trajeron algunas
guitarras y durante el tiempo en el que fueron
alojados en la región de Liege, ellos se entretenían
como si estuviesen en España” (ESSES, M.: op. cit.,
Figura 19. Zarabanda
746).
Si bien en la Italia del siglo XVII la zarabanda se conoció como un baile muy
sensual, muy próximo a sus raíces originales, entre los siglos XVI y XVIII este
baile adquiriría en Francia unas características más propias de una danza
estilizada y teatral.
Algunas fuentes mencionan que la zarabanda fue incluida en la época de
Luis XI con motivo de un bal organizado para la boda del duque de Borgoña.
Al pasar la frontera de los Pirineos con una forma distinta del carácter
pasional que tenía inicialmente, la zarabanda coincide en la corte francesa
160
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
con la subida al trono de Luis XIII y la fuerte influencia de la cultura española.
Esto se debió a su esposa, la reina Ana de Austria. Aunque ya tenía un aire
solemne y noble, en esta danza no dejaron de utilizarse las castañuelas,
instrumento que también a Luis XIV le gustaba manejar.
Una anécdota anotada en las memorias de Brienne (DUMAS, A.: 1856, 2627) describe cómo el Cardenal Richelieu fue sometido a una prueba de
placer que debía cumplir con la reina Ana de Austria. A pesar del carácter
austero y maquiavélico de Richelieu con el que le ha retratado la historia, al
complacerse con la reina bailando una zarabanda cayó en la flaqueza
humana, la de enamorarse. Para estar segura de los sentimientos del
Cardenal, la reina le sometió a una prueba para intuir sus verdaderas
intenciones:
Mirad el buen mérito (decía ella) de intentar
hacer una hazaña, al cumplirla resultaría la
gloria; es todo lo que los hombres hacen por
ambición o por amor. Pero que Ud. no lo hará,
señor Cardenal, porque solo un hombre
verdaderamente enamorado consentiría
hacerlo, es decir, bailar una zarabanda delante
de mí. (DUMAS, A.: op.cit., 15)
La respuesta del Cardenal delante de tal provocación no tardó en aparecer;
argumentando que por ser un hombre de guerra, caballero y hombre de la
iglesia tenía una educación de gentilhombre y, en consecuencia, no veía el
impedimento para no cumplir el deseo de la reina. Al mismo tiempo, al
cumplir la promesa de bailar ante la reina conseguía un motivo para ser
recompensado por ella. Por insistir más en el asunto, la reina intuyó que el
Cardenal no quería vestir el traje de bufón español “con campanillas a los
161
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
pies y castañuelas en las manos”, pero el Cardenal le respondió: “Por qué no,
la danza en sí es muy graciosa, por lo que no entiendo por qué no adaptar el
traje a la acción”. En cambio, Richelieu añadiría que bailaría solo en
presencia de su Majestad y la del músico que le acompañara, siempre que la
reina cumpliera su promesa.
La inquietud de la reina al respecto se manifestó delante de la dama de
Chevreuse, considerando que el Cardenal no sería capaz de hacer semejante
locura. Escondidas detrás
de un biombo, las damas
de Chevreuse, Vauthier y
Beringhen
vieron
al
extraño hombre vestido
de bufón español, y con
los primeros sonidos de
la zarabanda el Cardenal
empezó hacer figuras del
Figura 20. Richelieu bailando ante la reina Ana de Austria
baile “con fuertes rond de jambes y bonitos port de bras”.
Blaze alude a otro evento de la corte francesa en el que “el duque de
Charles causó buena impresión bailando con Mme. la princesa de Conti un
minueto y una zarabanda de buen gusto, con las que atrajeron la admiración
de toda la corte” (CASTIL-BLAZE, F. H. J.: 1832 ,284).
162
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
Convertida en una forma más pura, la zarabanda 58 jugó un papel muy
importante en los dramas religiosos. A día de hoy hay un rastro de este baile
en la liturgia mozárabe que se refleja en los seises59 de Sevilla.
Giga
El último baile de la suite fue la giga, cuyo origen Shakespeare atribuye a
una fuente multinacional: “Like an Italian, a Spanish, a French, or an English
giga, gigue, jig” (HORST, L.: op. cit., 61).
La imagen de la giga la captó Mattheson con las palabras ardiente y volátil
pasión, una furia que pasa rápidamente (HORST, L.: ibídem.). Según otras
58
Algunas danzas de la suite clásica, como la couranta o la zarabanda, fueron los
bailes y las estructuras musicales que inspiraron a coreógrafos contemporáneos
como Martha Graham, D. Humphrey o José Limón, éste último coreografiando la
Zarabanda para los muertos y Zarabanda para los vivos en que aludía a la gravedad
de los hechos de la Guerra Civil Española.
59
Uno de los bailes que todavía se pueden contemplar en Sevilla son los Seises, que
se caracterizan por su ritmo y sencillez y va acompañado de cante y un repique de
castañuelas. Hasta el día de hoy los niños que lo interpretan respetan el vestido a la
usanza del siglo XVI. Es un baile que se representa dos veces al año en la Catedral de
Sevilla: El Seises está dividido en tres bailes: el primero en honor del Santísimo
Sacramento (el día del Corpus Christi) o de la Virgen (el día de la Inmaculada
Concepción), el segundo en honor del prelado y el tercero y último en honor de las
autoridades y del pueblo. Aunque es considerado un baile ceremonioso, fue juzgado
por varios prelados y por la Santa Sede como irrespetuoso, por lo que se hizo un
compromiso en el que se permitió que el Seises se bailara hasta el deterioro
completo de los trajes. Según las fuentes consultadas, parece que se recurrió a una
pequeña trampa para que el baile se mantuviera en la costumbre religiosa sevillana:
durante años los trajes de los seises se han ido restaurando por partes a medida
que se iban deteriorando, y de esta forma los vestidos nunca han sido sustituidos
por otros nuevos.
163
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
fuentes, la giga más antigua vino de Italia y fue relacionada con la música,
porque su nombre recuerda un instrumento de cuerdas. Precisamente en
Alemania la giga fue relacionada con el violín (geige), y su correlación con la
danza se hizo en Inglaterra, donde coincidieron en el nombre la danza y la
música. Especies de gigas lentas fueron la canaria, el loure y la tarantela
italiana. Esta última sigue el mismo ritmo de la giga inglesa pero es más
rústica en su carácter.
En el Siglo de Oro España alcanza un florecimiento en el campo político y
cultural. Si hasta entonces la danza que se practicaba en la corte española
era una forma que seguía las líneas europeas, al ponerse de relieve las
características de la danza popular española, que parecía ser tejida con hilos
orientales, occidentales y nórdicos, mezclados con la esencia de los viejos
bailes autóctonos, muchas cortes europeas mostraron un gran interés
crecido por conocer estos bailes.
Un baile muy exótico60 de razas mixtas que apareció en Europa fue la
chacona, cuya historia y características emulaban más a la zarabanda.
Caracterizada por ser un baile de carácter vivaz y alegre, sensual y salvaje a
la vez, al penetrar en la corte española de Felipe II, la chacona pasa a ser una
danza de aire más controlado. Posteriormente, en la corte francesa se
transformó en un baile todavía más austero y grave que el practicado por
60
Proveniente de la América Central, según Horst, las primeras menciones sobre
esta danza se hicieron en 1599, cuando Simón Agudo escribió con ocasión del
casamiento de Felipe III una entrada en la cual hizo alusión “a ir a Tampico para
bailar la chacona”. En Portugal se conservó esta danza como popular hasta el siglo
XIX.
164
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
los españoles. Por otra parte, las características de las Bellas Artes del siglo
XVIII dieron un toque refinado a la danza, típico del rococó. Como un espejo
de la ostentación manifestada en la vida social francesa, las reglas de
protocolo aplicadas a los ceremoniales diplomáticos se reflejaron también
en la danza.
Para los hombres de Estado, como ya se ha apuntado, el conocimiento de
estas reglas pasaba a ser más importante que el tener habilidades en los
asuntos estatales; en algunos bailes se daba prioridad a colocar primero a la
pareja con el más alto rango social y a continuación a los demás,
jerárquicamente. Esta regla fue más tarde adoptada en el minué, o minueto,
danza que fue la preferida en todas las cortes europeas durante cien años.
El comportamiento artificial
fomentado por la refinada
corte
real
francesa
se
manifestó en el minueto, cuya
forma dio lugar al dicho: “La
vida es como un minueto: se
dan unas vueltas para hacer
reverencia en el mismo sitio
donde comenzamos” (HORST
Figura 21. Minueto. The minuet quadrille composed for
the court balls and respectfully dedicated to the Countess
of Jersey by Jullien. [Lit... [Bal sous Louis XIV.] ([ca. 1843])
L.: 1966, 62).
165
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
En algún sentido, las características del minueto61 presagiaron la decadencia
de la corte francesa y su desaparición fue una consecuencia de la Revolución
Francesa de 1789.
A partir de 1723 desaparecen los bailes graves, conservándose la couranta y
el minueto hasta que estos a su vez fueron sustituidos por la contradanza,
que fue naturalizada en Francia en 1710 por un maestro de danza
londinense. La contradanza nació como réplica al minueto y fue considerado
un baile que creó una relación social más estrecha entre los bailarines
porque su principal característica era mostrar mayor espontaneidad. La
contradanza llegó a España a través de Felipe V62 que, al no saber bailar a la
española, trajo a la corte las costumbres y la cultura francesa. De otro lado,
los españoles caracterizaron la contradanza francesa como un baile muy
“afeminado, preciosista y afectado” (IVANOVA, A.: op. cit., 145).
El continuo deseo de volver a la tradición popular destacó en la corte
francesa, donde fue introducida la danza campesina favorita de los
naturales de Gap 63 , la gavota. Los trajes típicos que los cortesanos
acostumbraban vestir para bailarla eran uno de los detalles que les divertían
y, dado que la forma auténtica de la gavota no correspondía al protocolo, a
61
En Italia el papel del minueto era el de representar, en los dramas y las óperas, las
formas cómicas y ridículas de la sociedad.
62
Para España el comienzo del siglo XVIII pone punto final a la dinastía de los
Habsburgo y abre una nueva época llevada por los Borbones.
63
Distrito de los Alpes en la antigua provincia de Dauphine-Sureste de Francia. El
nombre de la gavota derivó de los habitantes que se conocían bajo el nombre de
gavotes.
166
LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA
DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO
las exigencias, al formalismo y a
la solemnidad de la corte, los
besos que recordaban la rudeza
de la forma inicial del baile
fueron
reemplazados
con
ramilletes de flores.
Figura 22. Nelson bailando una gavota
Todas estas formas de danza
cultivadas en la corte francesa pronto se extendieron al resto de las cortes
europeas, creándose un espíritu común y un repertorio internacional que
contribuirá posteriormente a la cristalización del ballet, descrito por el abad
M. Pure con las siguientes palabras (McGOWAN, M.: 1963, 211):
El ballet es un espejo que refleja el mundo,
que hace revivir la historia, que difunde los
más profundos misterios de la Naturaleza, de
la Moral y del Hombre.
Los bailes populares fueron una fuente para el desarrollo de la danza
aristocrática, que a su vez tuvo un papel significativo en la construcción de
las relaciones culturales entre diversas monarquías. La diversidad cultural
creada por la práctica en las cortes de tantos bailes de distintas
proveniencias europeas contribuyó a la creación de un patrimonio cultural
coreográfico que, más tarde, se enriquecerá con las danzas nacionales
europeas, conocidas en el repertorio de los ballets románticos como las
danzas de carácter.
167
168
3. LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA
PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
CAPÍTULO 3. LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE
LA POLÍTICA
3.1. Los ballets políticos de los siglos XVI a XVII
Desde la perspectiva del ballet como complemento de los actos políticos y
vínculo para los intercambios culturales entre los países europeos, este arte
fue un pretexto para el desarrollo de la política cultural de cada monarquía.
Los matrimonios reales y las alianzas entre las cortes europeas influyeron en
su evolución por infundirle costumbres y culturas que lo transformarían en
un asunto político-social.
En los siglos XVI-XVII, la representación artística y la realidad se entrecruzan
y buscan una congruencia en su conexión con los retos políticos
internacionales. El divertimiento y la fiesta llegaron a ser los símbolos más
elocuentes para representar el poder monárquico en sus circunstancias
históricas.
El evento artístico se construía sobre un diálogo entre los poderes
monárquicos, incluyéndose en las festividades de la corte formas artísticas
extranjeras. Por este motivo a veces había un”doble diálogo que podía caer
en discursos nacionalistas de ambos lados” (CANOVA-GREEN, M.: op.cit., 72).
En el ámbito del espectáculo de corte, lo estético tenía la función de
símbolo de la utopía social que distraía a la nobleza de la praxis política,
pero al mismo tiempo se deseaba atraer el sentido utópico a la realidad. La
función del arte era acometer las aspiraciones políticas no alcanzadas y
171
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
convertir a los bailarines de estos siglos en símbolos de un orden social
utópico.
El desarrollo de la danza de corte en Europa occidental y principalmente en
Francia durante el siglo XVII se debía a una fructuosa y feliz coyuntura
creada entre el gusto innato por la expresión coreográfica y el ámbito
ideológico. Su papel no era solo de catarsis sino también de instrumento del
poder con el que se expresaban escenarios políticos o disputas en las que
triunfaban los países. El ballet era siempre una obra de circunstancias que
buscaba ilustrar de una manera más o menos clara uno u otro evento.
Sin embargo, desde el Renacimiento las cortes europeas desarrollaron el
concepto de magnificencia real como exposición pública y ciudadana del
poder monárquico. Esta evolución de la ceremonia hacia el espectáculo
cortesano alcanza su pleno desarrollo en la época barroca, cuando la
suntuosidad real se expone como una representación normalmente guiada
por el despliegue público y publicitario del poder (PERCEVAL VERDE, J. M:
op.cit., 152). Si en el Renacimiento se realizaron fiestas que eran
subvencionadas por los nobles o príncipes, a principio del siglo XVII
encontramos fiestas encargadas por la monarquía.
Por medio de una simbiosis entre el simbolismo instituido por la filosofía, la
mitografía del Renacimiento y la actualidad política, el ballet ocupó su lugar
en la vida aristocrática como espejo de una sociedad que cumplía con el
placer, con la fantasía, con el deseo de explorar el espacio a través del
tiempo. Como composición ecléctica nacida en la conjugación de influencias
culturales, la danza de corte se perfiló como una identidad creada por una
172
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
obra colectiva. Los sujetos en toda su diversidad pertenecían en gran parte
al patrimonio común de la cultura aristocrática europea, resaltándose el
espíritu de la Antigüedad y del humanismo del Renacimiento italiano.
La transformación de la danza como vínculo político corresponde a la época
en la que Catalina de Médicis llega a Francia y se convierte en esposa de
Enrique II. Una de las primeras acciones de Catalina de Médicis en el campo
artístico fue la de traer el arte italiano y los elementos primitivos del ballet a
Francia con la intención de entretener a sus hijos mientras ella cumplía con
sus deberes políticos. La simbiosis de las dos culturas, francesa e italiana, en
el acto artístico, contribuyó a la creación del ballet de cour.
Amante de la danza, a veces a Catalina de Médicis le gustaba entrometerse
en la invención de pasos y en la creación de nuevos ballets. Esta pasión suya
transformó la danza en un asunto auspiciado y protegido por ella misma,
deseando también contar con los mejores maestros de la danza de Italia.
Estos factores llevaron al ballet a ocupar una plaza honorable en el cuadro
de los divertimientos de la corte.
Como se mencionó en capítulos anteriores, una primera forma de danza que
apareció en Francia fue la mascarada de palacio, que se dividía en dos
formas: una que servía de pretexto para las danzas y los ballets y en la que
versos serios o burlescos eran destinados a explicar el disfraz, y otra que se
solicitaba para los recitativos. Por costumbre, las mascaradas servían de
elogio hacia una persona relevante en su visita a la corte. Esta se estrenaba
en casi todas las recepciones principescas; tal ejemplo fue la mascarada que
173
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
el cardenal de Lorraine ofreció con motivo del banquete organizado en Blois,
en 1556, en honor de Catalina de Médicis.
El contexto político de Francia del siglo XVI fluía entre guerras civiles entre
católicos y protestantes que amenazaban la estabilidad del poder
monárquico. Las circunstancias en las que se desarrollaba cada movimiento
o negociación de Catalina de Médicis o, más tarde, de Enrique III sobre estos
asuntos fueron reflejadas dentro de los nombrados ballets políticos, que
vamos a tratar a continuación. Adquiriendo una función de propaganda y de
exaltación del poder monárquico, el ballet mostraba a través de alegorías la
glorificación de la monarquía. Entre los primeros ballets de este tipo,
destaca el Ballet Bar-le Duc64(1566), cuyo sujeto aludía a los levantamientos
contra las pretensiones dinásticas de la familia Guisa65.
64
Después de algunos años desde el estreno de la representación coreográfica
Ballet Comique de la Reine, los nobles católicos, agotados por las extravagancias del
rey Enrique III, formaron una Liga a través de la que lograron coronar, cuatro años
después, al duque de Guisa.
65
Familia noble francesa, descendiente del tronco de Lorena. Los Guisas fueron
unos de los protagonistas de las guerras religiosas de Francia. Francesco (15191563), hijo de Claudio (1496-1550), fue uno de los mejores jefes (condottieri)
franceses durante la última fase de la guerra contra los Habsburgos (1552-1558).
Fue él quien llegó a ser el jefe de la Liga Católica. La matanza de los hugonotes
provocada por él en Vassy, en 1562, contribuyó al fin de la política de tolerancia de
Catalina de Médicis. Su hijo Enrique luchó contra los alemanes para respaldar a los
protestantes, obteniendo la victoria junto a Felipe II de España. El duque Enrique II
(1614-1664) participó en las intrigas desarrolladas durante el tiempo de Richelieu.
Con la extensión de la familia el ducado pasó a condado y lo tuvieron hasta la
Revolución francesa.
174
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Las fiestas eran consideradas como
medio propicio para tratar asuntos
políticos;
semejante
oportunidad
la
aprovechó Catalina de Médicis cuando
organizó una fiesta en Bayona (CASTILBLAZE, F.H. J: 1856, 58) dada en honor
de la reina de España (su hija), quien iba
acompañada por el Duque de Alba y el
gobernador de los Países Bajos. Se
Figura 23. Fiesta en Bayona
Water Festival at Bayonne, the finished
tapestry version of 1580–81
supone que precisamente en esta fiesta se proyectó la matanza de San
Bartolomé; el rey Carlos IX cedió a las presiones de su madre y del duque y
le otorgó su consentimiento para que esta se produjera.
Desde el punto de vista artístico, el encuentro de Bayona tuvo gran
influencia y aportación al desarrollo de las magníficas fiestas desarrolladas
en la Isla de Aiguenau, en 1565, cuando fue estrenada la mascarada titulada
Quatre Elements (Los cuatro elementos).
La intención con la que se organizaron las fiestas en Bayona era, de una
parte, deslumbrar a los españoles con la magnificencia del espectáculo y, de
otra, distraer la atención de la nobleza católica y protestante de las
preocupaciones religiosas y políticas.
La mascarada estrenada en dicha ocasión parece que fue encargada a Baif
por el duque de Longueville para solemnizar la entrevista real en la ciudad
de Bayona de Catalina de Médicis con su hija Isabel de Valois, casada con
Felipe II (PRUNIERES, H.: op.cit., 149).
175
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La celebración de la boda de Margarita de Valois66 con Enrique de Navarra
fue considerada una oportunidad para insertar en los ballets temas con
connotaciones políticas. Al ser un matrimonio no deseado debido a una
alianza que iba realizarse entre una católica y un protestante, en las
impresionantes fiestas de dicha boda se estrenó el ballet Le Paradis d’amour
(1572), cuya alegoría descifraba el plan sangriento de San Bartolomé.
El ballet de Le Paradis d’amour fue de los primeros ballets politicos en los
que se dio más énfasis a la danza, por eso fue considerado como un
espectáculo crucial en el desarrollo del ballet de cour. La descripción del
ballet exhibe un marco teológico en el que se aclamaba a los vencedores de
la lucha entre católicos y protestantes. El final del ballet, que consistía en
“un complicado ballet que duró una hora” (STRONG, R.: 1988, 118) aludía al
poder pacificador del amor concretado en el enlace Navarra-Valois.
El ballet subrayaba, de un lado, la importancia política que implicaba el
enlace en el establecimiento de la paz entre reformados y católicos, y, de
otro, la forma en la que se estaban encubriendo las tramas que Catalina de
Médicis quería poner en marcha para la matanza de San Bartolomé.
66
Nacida en Saint-Germain-en-Laye, en 1553, hija de Enrique II de Francia y de
Catalina de Médicis, en 1615 llegó a ser Reina de Navarra. Se casó con Enrique III de
Navarra (1572), luego con Enrique IV de Francia, que la repudió en 1599 pero le
permitió seguir utilizando el título de reina. Seguimos gozando de sus valiosas
Memorias. Nieves Esteban explica en Ballet nacimiento de un arte p. 32 que "En los
primeros 89 versos Francia celebra la gloria del país y la alianza con Polonia, hecho
que contribuirá a la paz y la prosperidad de Europa"
176
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Después de solo un año de esa masacre, Catalina de Médicis quiso festejar
la coronación del hermano del rey, el Duque de Anjou (conocido con el
nombre de Enrique III) como Rey de Polonia. Para honrar a los embajadores
polacos, fue creado para la ocasión el Ballet des Polonais 67 (1573),
considerado como uno de los más famosos ballets estrenados en la corte de
Carlos IX.
Brantôme escribió en 1573 la siguiente crónica:
Ella [Catalina de Médicis] presentó el más
bello ballet que jamás se vio sobre la tierra,
[...] se componía de dieciséis damas y
doncellas [...] situadas sobre una gran roca
plateada en nichos [...] representando las
dieciséis provincias de Francia, con la música
más melodiosa que se pueda imaginar, y
después de que la roca se había movido por
todo el salón [...] todas bajaron de la roca y
formando un pequeño batallón de rara
invención [...], se adelantaron para dar pasos
al son de las violas y en perfecto unísono, sin
sobresalir ni un paso, se acercaron y pararon
delante de sus majestades y entonces bailaron
su ballet, tan fantásticamente concebido, y
con tantas vueltas, contours y detours,
entrelazos y confusiones, encuentros y
pausas, en las cuales ni una sola de las damas
consiguió salirse ni de su sitio ni de su rango
[...], puesto que estas damas tienen un sólido
juicio y buena memoria y habían sido tan bien
ensayadas; y este raro ballet duró menos de
una hora. (GREENE, T.M.: 2005, 77).
67
Entre los asistentes al espectáculo estuvieron: el rey Carlos IX y su esposa Isabel
de Austria, Enrique, futuro rey de Polonia; el hijo menor de Catalina de Médicis, que
cambió de nombre, Francisco, Margarita de Valois y su esposo el rey Enrique de
Navarra (futuro Enrique IV).
177
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El tema del ballet se centró en
glorificar la alianza establecida
entre Francia y Polonia, y en
mostrar la eficiencia de Francia
en el mantenimiento de la paz y
prosperidad en Europa.
Las diversiones que empezaron
a estrenarse durante el reinado
de
Enrique
particular
la
III
tenían
en
presencia
del
Figura 24. Ballet des Polonais
miñón (muchacho amante del
rey). Entre ellos, el más conocido llevaba nombre de mujer, Anne de Joyeuse,
cuya celebridad se debe a los eventos artísticos concebidos para su boda, en
1581, con Marguerite de Vaudemount.
La boda del duque de Joyeuse con Margarita de Lorena, hermana de la
Reina Catalina, fue celebrada con el Ballet Comique de la Reine, ballet
inédito creado por el coreógrafo Beaujoyeux68.
68
Por azar afortunado, el mariscal de Brissac, gobernador de Piemonte, envió a la
reina de Francia, Catalina de Médicis, junto con el maestro Diabono, una banda de
violinistas dirigidas por Baldassarino di Belgioioso,que posteriormente cambiaría su
nombre por el francés Balthasar de Beaujoyeux. En un primer tiempo, Balthasar de
Beaujoyeux fue lacayo de cámara de Catalina de Médicis para después sirvir
sucesivamente a Maria Estuardo, a Carlos IX, al duque de Alençon, a Enrique III. Al
final de su vida fue nombrado oficial de Catalina de Médicis, en 1587.
178
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La fama conseguida con la puesta en escena de dicha representación no solo
se debe a que marca el principio del ballet en la historia de la danza por su
innovadora estructura, sino también a que está relacionada con
acontecimientos políticos y simbólicos latentes en ella69.
La importancia del ballet político aumenta de tal forma que el Rey Enrique III
quiso difundir la creación del Ballet Comique de la Reine. Pidió a Beaujoyeux
que imprimiera su descripción para servir de modelo en otras cortes
extranjeras. Las repercusiones de esta decisión se dejaron notar muy pronto
en otras cortes europeas; la Reina Isabel de Borbón pidió un espectáculo
suscrito en los mismos parámetros; La Gloria de Niquea (1622) se pensó
para ser dedicado al rey Felipe IV de España con ocasión de su aniversario.
Algunos de sus versos fueron concebidos por el Conde de Villamediana y
otros por Góngora.
La inestabilidad política surgida dado a las guerras civiles entre la Liga
Católica y Enrique IV de Francia y III de Navarra fue una fuente de
inspiración incesante en los argumentos de los ballets. Sin tenerse en cuenta
que continuaban las guerras religiosas en Francia, los ballets seguían
estrenándose como forma recitativa de aspiraciones políticas, confirmando
el dicho de que “a pesar de todo, la política se mezcla en todo” (McGOWAN,
M.: op.cit., 169).
69
Circe, encarnación del mal, es derrotada por la razón de Minerva que se pone al
servicio del poder representado por Júpiter (al que encarnaba el rey francés).
179
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Unos espectáculos de este tipo se estrenaron en Pau y Tours, ciudades
francesas en donde, entre 1592 y 1593, los reyes acostumbraban a
descansar en sus estancias. Los temas de los ballets presentados en estas
ciudades contenían intrigas palaciegas tejidas alrededor de la lucha entre
Enrique IV y los jefes de la Liga Católica, o del enamoramiento de Catalina de
Borbón de su primo, el Conde de Soissons (razón por la que el rey tuvo que
imponer el desposorio de Catalina con el Duque de Bar), o eran comentarios
acerca de acontecimientos históricos y políticos que denotaban la voluntad
de los franceses de liberarse de la influencia española. (McGOWAN, M.:
op.cit., 55).
Estos ballets, tipo comedias, fueron atribuidos por M. Paquot a Catalina de
Parthenay, Vizcondesa de Larcheveque, dama de honor de Catalina de
Borbón, hermana del Rey Enrique IV (McGOWAN M.: op.cit., 54).
Aunque las descripciones de la personalidad de Catalina de Médicis fueron
antagónicas, teniéndosela desde la más horrible persona, encontrándosele
un parecido con la bruja Circe, a la persona genial y extraordinaria que veía
Balzac, fue la reina que cultivó el gusto por el arte también en Margarita de
Valois, quien, en su momento, organizó el Ballet de la Royne (1609):
El sábado 31 y el último de este mes (enero) la
Reina hizo en París su ballet magnífico, desde
mucho tiempo deseado y planeado por ella,
pero aplazado hasta aquel día. Fue solamente
en dos lugares, en Arsenal y en la residencia
de la reina Margarita, donde Sus Majestades
encontraron un banquete magnifico y
suntuoso, que dicha dama acordó (diciéndose
que esto le costó alrededor de cuatro mil
escudos).
180
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El embajador de Inglaterra vio este bonito
ballet en Arsenal; y el de España, don Pedro,
en la residencia de la reina Margarita, para
enterarse (digamos) de un plan y enviarlo al
Archiduque, para imprimirlo en España, en
signos convencionales en una estampa.
El refrán del ballet (…) fue una disputa de
nobles en la residencia de la reina Margarita:
cosa tan común y ordinaria en este siglo fértil
en toda clase de desarreglos de modos y
maldades70.
Los mismos versos del ballet describían la imagen de la vida social de la
corte: el rey, bajo sospecha de estar enamorado de Charlotte Montmorency,
y el altercado con el embajador veneciano que tuvo el embajador español,
Pedro de Toledo, llegado a Francia para las negociaciones matrimoniales
entre las dos casas reales. Sin embargo el embajador español, Don Pedro,
pidió que se imprimiera la representación de Ballet de la Royne tal como se
menciona en la cita anterior.
70
http://arsmagnalucis.free.fr/ballet-reine1609.html, Consulta: 10.04.2011): P. de
L'Estoile, Mémoires-Journaux pour le règne de Henri IV: Le samedi 31e et dernier de
ce mois (janvier), la Roine fist, à París, son Balet magnifique, dès long-temps
pourpensé par elle et dessiné, mais différé jusques à ce jours. Et ne fust qu'en deux
lieux, à l'Arsenal et chez la Roine Marguerite, où Leurs Majestés trouvèrent la
collation magnifique et somptueuse, que ladite dame leur avoit fait apprester (qu'on
disait lui revenir à quatre mil escus). L'Ambassadeur d'Angleterre vit ce beau balet à
l'Arsenal ; et celui d'Espagne, dom Phèdre, au logis de la Roine Marguerite, pour en
prendre (disoit-on) un plan, et l'envoier à l'Archiduc, pour le faire imprimer, en
Espagne, en tablature de taille-douce. Le refrain du balet et de la balade (comme on
dit) fust une querelle de gentilshommes, prise au logis de la Roine Marguerite :
chose assez commune et ordinaire en ce siècle fertile en toutes sortes de desbauches
et meschancetés.
181
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Otro ballet político del que se pudo preservar solo el prólogo y al que se
define como uno de tipo patriótico, fue el Monseigneur le Dauphin, bailado
en 1610 y concebido para homenajear la victoria y la gloria de Enrique IV:
Soy yo quien representa la Victoria
Homenajeando a los reyes lo pensamos
De andar al pueblo a anunciar
Que el príncipe, hijo de la gloria
Por todos los destinos atendido
Desde los Dioses ha descendido71 (PRUNIERES,
H.: op.cit., 110)
En la misma nota político-social fue concebido el Ballet de Monsieur de
Vendosme (1610), cuyo argumento fue presentado en una alegoría del
tiempo:
Los caballeros embrujados serán liberados del
embrujamiento por la única voluntad del más
grande rey de la tierra 72 (Libreto Ballet de
Monsieur de Vendosme)
Basado en un tema que trataba el descubrimiento del alfabeto de los
druidas, el Ballet de Monsieur de Vendosme fue interpretado por doce
caballeros que encarnaban diversas figuras alegóricas con las que se querían
71
Prunieres H, op.cit, 110 - cita a Lacroix (I, 183) proviniendo de la Coll. La Vallière:
«C’est a moy qui suis la Victoire/ Eslevant des Roys le penser/D’aller aux peuples
annoncer/Que ce prince, enfant de la gloire/Par tous les destins attendu/D’entre les
Dieux est descendu»
72
Cita del libreto Ballet de Monsieur de Vendosme: «Les cavaliers errants (...) seront
delivres de leur enchantements (...) par la seule veue du plus grand Roy de la Terre»
182
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
simbolizar las virtudes del comportamiento cortesano: la ambición, el deseo,
el coraje, la verdad, la gloria y el poder supremo.
Casi todos los ballets estrenados en las bodas reales del siglo XVII
respondían a una temática general común. Esta mostraba una clara
intención política, escenificándose la victoria del bien sobre el mal, del
orden sobre el desorden, de la verdad sobre la mentira.
Las alianzas matrimoniales eran los pretextos más recurridos para que las
casas reales organizaran
celebraciones. En 1612,
al firmarse el convenio
entre Francia y España
que implicaba una doble
alianza, se estrenó el
Ballet de Madame de
Puisieux (1612) dedicado
a la boda 73 de Luis XIII
con Ana de Austria:
Figura 25. Doble matrimonio de Luis XIII con la Infanta de España
y del Infante con la hermana de Luis XIII.
73
Como garantía de la alianza franco-española deseada por María de Médicis, Ana
de Austria se casó con Luis XIII. Aunque Luis XIII no estuvo presente en su propia
boda, siendo representado por el duque de Uceda, el casamiento se produjo el 18
de octubre de 1615 en Burgos. En el mismo día se casaban en Burdeos Isabel,
hermana de Luis XIII, con el infante Felipe, hermano de Ana, futuro Felipe IV de
España.
Después, las princesas fueron intercambiadas en las islas de Faisanes. El matrimonio
de Luis XIII con Ana de Austria fue celebrado el 21 de noviembre del siguiente año.
183
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El 26 de agosto (…) la reina Margarita presentó un
gran ballet delante de la reina y del rey, en favor
del duque de Pastrana, embajador extraordinario
para las alianzas entre España y Francia.
(FASSARDI, F.: 1612, vol.8, 13)
A pesar de la voluntad contraria del
pueblo, que se mostró descontento con
esta alianza, María de Médicis74 quiso
marcar el evento con mucho fasto:
Estaría bien que mi hija
diera una fiesta al
público antes de que
salga hacia España, y que
los parisinos recuerden
la princesa que Francia
va a perder (McGOWAN,
M.: op.cit., 86)
Figura 26. Boda de Luis XIII 1624
En un plano secundario, este ballet
trataba también el malestar del país después de la muerte de Enrique IV, y
la paz surgida gracias a los buenos oficios de María de Médicis y Luis XIII.
Desafiando en cierto modo el acercamiento diplomático franco-español
surgido con la preparación de las dobles bodas que tenían que celebrarse
entre las dos casas reales, los embajadores de Francia y España en Inglaterra,
al asistir a una representación de máscara en dicha corte, mostraron sus
habituales y violentas disputas.
74
María de Médicis (1573-1642) nació en Italia, se convirtió en Reina consorte y
mujer del rey Enrique IV de Francia, de la rama de los Borbones de los reyes
franceses. Posteriormente fue regente de su hijo el Rey Luis XIII de Francia.
184
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El gusto, el placer que mostraba Luis XIII con el baile propició que durante
su reinado no solo el ballet de corte floreciera, sino que, debido a su afición,
a menudo descuidaba los asuntos de Estado para dedicar más tiempo a los
ensayos de ballet:
El Emperador apenas entendía esta división,
porque
Su
Majestad,
que
estaba
extremadamente atento a su ballet, hablaba
ya con los violines75 (CANOVA-GREEN, op.cit.,
114).
Gracias a los intercambios artísticos intermonárquicos, el ballet empezó a
converger hacia un mismo modelo de representación que fue adoptado por
casi todas las cortes europeas. La existencia de un mismo repertorio
concebido en los mismos parámetros determinaba solo el reemplazo de los
países protagonistas. Los soberanos, de acuerdo con sus ministros, buscaron
la forma más agradable para seducir a sus rivales; encantaron sus corazones
con idealizaciones de sus personas intentando cambiar sus espíritus y
alejándoles de peligrosas maquinaciones.
Sirviéndose a la vez de personajes mitológicos (como Minerva, encarnación
de Francia) o de la cosmología, el ballet era el arte que parecía más
adecuado para lanzar la propaganda política monárquica y la forma más
impactante para subrayar la dimensión universal de Francia y de la
monarquía francesa. El ballet Triunfo de Minerva (1615) que se ofreció en
75
L’Empereur n’entendit qu’a peine cette repartie, par ce que sa Majaste qui estoit
extremement attentive a son ballet parloit desja avec les violons.
185
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
honor del matrimonio franco-español, fue más grave y espiritual que los
demás, constituyendo un modelo por su valor alegórico y sus innumerables
alusiones políticas:
El Triunfo de Minerva, ballet bailado por
Madame, hermana mayor del rey, tuvo lugar
en la sala de Borbón, donde los Estados se han
encontrado el 29 de marzo de 1615
(…) Sus Majestades, como tomaron la decisión
de organizar un ballet antes de la partida de
Madame a España, encargaron a algunas
personas buscar un tema digno del evento y
de la grandeza de las personas que lo iban a
servir (BEAUCHAMPS, M. de: 1735, vol.3, 6970)
El sustrato político se entendía por los símbolos alegóricos, como el de
Minerva, que en este caso encarnaba la Regente María de Médicis. De otro
lado, se subrayaron los favoritismos políticos que condujeron al deterioro de
la imagen tanto del gobierno como del mariscal Ancre76. El ballet Triunfo de
Minerva fue el centro de un embrollo diplomático porque, aunque fueron
invitados todos los embajadores, al evento asistieron solamente los
representantes de aquellos países que estaban a favor de esta alianza.
En la corte francesa el protocolo diplomático iba también en el sentido de
hacer algunos favores a los embajadores, o de honrar alguna presencia. Un
caso semejante es señalado cuando el embajador de España, el duque de
76
Concino Concini, mariscal de Ancre (1575-1617), descendiente de una noble
familia aretina, fue el favorito de María de Médicis cuando ella asumió la Regencia.
En 1613 fue elevado a la dignidad de Marsical de Francia.
186
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Pastrana, fue invitado a sentarse junto a la reina para el Carrusel del 1612,
organizado con motivo de la alianza matrimonial entre Francia y España.
Por la misma razón, la casa real inglesa envió a Lord Hay en delegación
extraordinaria para cumplir con dos asuntos: felicitar al rey Luis XIII por su
alianza matrimonial y, también, para negociar los trámites de una supuesta
alianza matrimonial francesa con Carlos (entonces príncipe de Gales). En
aquella ocasión, los “grandes honores” (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 149151), con los que fue recibido el embajador inglés molestaron a los
españoles, considerándoles superiores a los otorgados en julio de 1612 al
embajador español, el duque de Pastrana. También el embajador veneciano
acusó su desagrado en este sentido: “De hace mucho tiempo en Francia un
embajador no recibió un tratamiento tan afectuoso por tantos Príncipes que
éste mismo”.
La colisión de intereses políticos y religiosos que surgió después del año
1612 se concretó en misiones especiales ante el rey de Inglaterra, con
envíos de príncipes designados para alcanzar fines políticos reflejados en los
divertimientos oficiales. Los honores que se les ofrecían a los embajadores,
por costumbre, nunca eran gratuitos. Perteneciente al protocolo
diplomático, el gesto de devolver a un embajador los honores con los que
era recibido en una corte extranjera era considerado como una seña de
galantería y de gratitud. La presencia del barón de Tour en Inglaterra,
llegado en delegación diplomática entre febrero y marzo de 1617, fue
percibida como un gesto de gratitud devuelto a Lord Hay por la visita que
hizo a París con motivo de la alianza matrimonial franco-española. En este
187
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
caso, la dimensión de las representaciones que tuvieron lugar estuvo a la
misma altura que con las que Lord Hay fue recibido en la corte francesa:
Después de que el Embajador (Hay) fue
festejado magníficamente, con toda serie de
galanterías, en distintos lugares, que
mostraron la grandeza de Francia, él regresó a
Inglaterra y las practicó allí77. (NICHOLS, J.:
1828, vol.3, 184)
Como parte de su inclinación a la organización de festejos y divertimientos
ofrecidos a príncipes o embajadores, Lord Hay invitó a su homólogo francés
a su casa de Essex el 22 de febrero de 1616 para ofrecerle una máscara
titulada Lovers Made Men.
A veces, los festejos cumplían también el papel de consuelo para un
embajador llegado en delegación a una corte extranjera. Una de estas
ocasiones la preparó Lord Hay al mariscal de Cadenet, hermano del duque
Luynes, que llegó a Inglaterra en 1621 con la intención de reiterar la
proposición de alianza matrimonial entre la hermana de Luis XIII con el
príncipe de Gales.
Aparentemente, la máscara interpretada por nueve caballeros debía
hacerle al mariscal más ligera la denegación de los honores del matrimonio
deseado, porque Jacobo I “había pensado contentar a España con asuntos
77
After the Ambassador (Hay) had been fested magnificently, with all his gallart
Train, in several places, to show the grandeur of France, he came over into England
and practised it here.
188
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
consistentes, queriendo al mismo tiempo satisfacer nuestra ligereza con
apariencias infructuosas” (LEVENEUR DE TILLIERS, T.: 1863, 31).
Aunque estas fiestas querían dar a entender la política pro-francesa de
Jacobo I, en realidad sus intenciones señalaban un cambio de las relaciones
diplomáticas con España, dándoles un sentido más profundo al pensar en
una alianza entre el príncipe de Gales y la Infanta española.
En Francia, durante los primeros años de reinado de Luis XIII, las fiestas
estuvieron marcadas por la influencia de María de Médicis, su madre, cuya
tendencia era la de orientar el ballet hacia lo espectacular a través de la
conservación de la tradición cultural del Renacimiento italiano y de los
modelos de dispositivos técnicos utilizados en la corte principesca de
Florencia y Mantua.
Figura 27. Luis XIII en Ballet de la
Deliverance de Renaud
Posteriormente, Luis XIII decidió mostrar
su grandeza y sus intenciones políticas
ante el pueblo. El argumento del Ballet de
la Delivrance de Renaud (1617) describe
estos propósitos envolviéndolos en la
magnitud y la belleza de los decorados
realizados por Francini. En este ballet, el
rey Luis XIII encarnaba el personaje de un
demonio de fuego, y era acompañado por Godefroy vestido de Bouillon y
por el duque de Luynes, su favorito, que interpretaba el personaje de
Renaud. El tema del ballet aludía tanto al deseo de Luis XIII de liberarse del
encadenamiento de su madre y de sus consejeros para poder ejercer su
189
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
autoridad en la rehabilitación política de un país bastante conmocionado
por la muerte del rey Enrique IV, como también al combate que se
desarrollaba en la frontera de Nápoles por la reciente alianza francoespañola con motivo de las bodas reales.
El tema del fuego, elegido para que Luis XIII encarnara su papel, fue el mejor
en tanto que este, desde el punto de vista político, era interpretado como
un medio depurador del mal. Por costumbre, para este tipo de ballets se
utilizaban danzas de sociedad o danzas en las que predominaban las figuras
de la anciana danza pírrica78.
La interpretación polémica de los versos del ballet firmados por el poeta
Durand dio lugar a comentarios que le acusaron de hacer un doble juego
frente a los reyes; siendo el poeta de la reina madre, María de Médicis, este
favorecía al mismo tiempo las intenciones políticas de Luis XIII. Muy poco
tiempo después, el poeta perdió la vida en unos complots políticos armados
entre ambos lados.
A pesar del gran interés del rey Luis XIII por el baile, mostrado en distintas
ocasiones en magnificas fiestas y carruseles, o en ballets como el del Gran
Bal de la Douairiere de Billebahaut, durante cierto tiempo la corte francesa
no disfrutó de ballets interesantes. Según el maestro Galimatías, los ballets
78
La danza pírrica era una forma de expresión muy estimada en la Antigua Grecia, y
utilizaba en especial elementos gestuales y de mímica. La danza pírrica era la danza
armada en la que los soldados mimaban el ataque o la defensa, por lo cual fue una
de las favoritas de Luis XIII para representar las luchas, los duelos, los asaltos.
190
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
inventados por el duque de Nemours eran considerados de muy mal gusto
(PRUNIERES, H.: 1913, 139). Cuando se estrenó el Ballet de Goutteux en
1630, concebido también por el duque de Nemours, estuvo presente el
cardenal de Saboya, que se encontraba en Francia para las negociaciones
entre las dos coronas. La reina aprovechó este momento para solicitarle al
cardenal de Saboya que le ayudara en deleitar al rey con un ballet más
atractivo. A la vez, al cardenal se le aconsejó que con un divertimiento
montañés no iba a interesar a una corte tan educada y con gusto tan
refinado como la de Luis XIII. El cardenal aceptó la invitación que la reina le
propuso y entró en el juego. Más tarde ofreció a Monceaux un ballet
titulado Les Montagnards (1631), compuesto por el Conde de Aglie,
caballero italiano muy hábil en las composiciones de los ballets.
Siguiendo en la línea de los ballets políticos, a continuación nos vamos a
referir a episodios políticos sucedidos entre Inglaterra, España y Francia que
se reflejaron en los ballets de aquella epoca. La situación política
internacional que se perfila entre los años 1616 y 1620 determina la
alteración de las relaciones entre diversos embajadores. Esta disensión se
acentúa con los cambios que se producen en Inglaterra, siendo empujados
los diplomáticos a deshacerse de todo lo que significaba respeto hacia las
normas protocolarias.
En este contexto, el desequilibrio de poderes que se produce en Europa en
esta época lleva a Jacobo I de Inglaterra a pensar en establecer para su hijo
una negociación matrimonial con la casa real española, idea que el hábil
191
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Conde de Gondomar79 refuerza y activa con mucha diplomacia; además, la
negociación matrimonial entre las casas reales española e inglesa era una
solución aceptable en la situación en la que se perfilaba una amenaza en
una progresión de la guerra paneuropea, dada la imprudente aceptación del
yerno de Jacobo I, Federico, de la corona de Bohemia que le ofrecieron los
protestantes.
Las relaciones entre España e Inglaterra no fueron tan amistosas en las
últimas décadas del XVI. Después de entrar en una aparente relación
cercana, la apertura de la embajada londinense en España correspondió con
el desplazamiento a Inglaterra, según el acuerdo de reciprocidad,
de
algunos españoles en misión oficial. En 1613 Felipe III nombró embajador a
don Diego Sarmiento de Acuña, futuro Conde de Gondomar, al que su
homólogo en Madrid, Sir John Digby, conde de Bristol, describió de esta
forma en una carta dirigida a Jacobo I:
Es el ministro más capaz, (…) que os ha sido
enviado por este Estado (…), usa modales
llanos y sencillos, a diferencia de los de su
nación, pero esa llaneza se acompaña de
mucho talento y habilidad. (HILLGARTH, J. N.:
2000, 458).
79
Diego Sarmiento de Acuña, Conde de Gondomar (1567-1626), fue un noble y
diplomático español, embajador de España en Inglaterra entre 1613 y 1622. Amigo
personal de Jacobo I de Inglaterra, Diego Sarmiento de Acuña tuvo un papel muy
destacado en la política inglesa del período, en especial en el mantenimiento de la
paz entre Inglaterra y España.
192
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El Conde de Gondomar, en varias ocasiones, supo ejercer una gran
influencia sobre el rey Jacobo I. A pesar de unas relaciones que seguían
manteniendo una nota discordante, su objetivo era el de lograr una alianza
matrimonial que pudiera contribuir a la mejora de las relaciones hispanoinglesas. De hecho, un primer paso que Jacobo I dio en el juego diplomático
propuesto se tradujo en la organización en 1618 de una mascarada titulada
Pleasure Reconcilied to Virtue (Placer Conformado a la Virtud), en la que, al
invitar al embajador español, su homólogo francés por un año más no fue
invitado a una fiesta inglesa. El descuido inglés en el asunto molestó al
francés, quien intuyó el sentido de la diplomacia inglesa con estas palabras:
Una máscara preparada para doce nobles (en
la que el príncipe tenia que ser el principal
actor y tenía que ser su primer papel de este
tipo) fue un pretexto para que el rey invitara
al embajador español y, para mantener la
promesa que su majestad le había hecho hace
años con este fin, aún más porque un
matrimonio entre el príncipe y la Infanta
estaba entonces en el Tratado 80 (CANOVAGREEN, M.C.: op.cit., 64).
El incidente creó disgustos en la corte francesa y la secuela de los hechos se
vio en la retirada del embajador francés de la corte inglesa y la ruptura de
80
A Mask prepared for twelftyde (wherein the Prince was to be a principall Actor
and that his first exercise in that kinde) was a subject for the King to invite to it the
Spanish Ambassador, and to observe the promise his Majesty had made him the
yeare before to that purpose, the rather because a Marriage between the Prince and
the Infanta was then in Treaty.
193
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
los acuerdos diplomáticos entre las dos monarquías. El sucesor del
embajador, el conde Tilliers, no volvió hasta agosto de 1619.
La idea de un matrimonio hispano-inglés, aun con los grandes impedimentos
religiosos, fue apoyada también por Sir Digby, el homólogo de Gondomar y
de Francis Cottington81, quienes iniciaron una ronda de negociaciones sobre
los términos del enlace. Las continuas confrontaciones para dicha alianza se
sucedieron muchos años “en un prolongado minué diplomático, que no
cesaría hasta que los tambores de la guerra ahogaran la música” (BROWN, J.
y ELLIOTT, J.: 2002, 25).
El profundo sentimiento antiespañol y anticatólico manifestado por los
ingleses fue acentuado con el fracaso de Carlos y de Buckingham. A pesar de
todos los esfuerzos para consumar el enlace hispano-inglés, el príncipe
Carlos quedó sin obtener ni la esposa española ni un permiso de parte
española para la devolución del Palatinado al Elector. Asi, las divergencias y
desencuentros creados entre los dos países llevaron a Carlos a situarse a la
cabeza de la causa patriótica.
81
Francis Cottington (1579 - 1652) fue un noble, diplomático y hombre de estado
inglés que fue enviado a España, en 1609, como asistente del embajador Charles
Cornwallis. Mietras la casa real inglesa estaba negociando con España la boda del
príncipe de Gales, Carlos Estuardo, con la Infanta española Maria Ana de Austria, se
mantenían también conversaciones con Francia para casar a aquel con la princesa
Cristina de Francia; Cottington, partidario de la facción hispanófila junto con John
Digby, tuvo una destacada participación en estas negociaciones, así como en las
gestiones para la restitución del Palatinado, ocupado militarmente en 1620 por los
tercios españoles, a Federico V e Isabel Estuardo, respectivamente yerno e hija de
Jacobo I. En 1622 fue nombrado secretario del príncipe de Gales.
194
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Aunque el plan matrimonial hispano-inglés entre el príncipe de Gales, Carlos
Estuardo, y la Infanta María Ana quedó solo en proyecto, su historia fue
evocada en la comedia A game at chess (Una partida de ajedrez), estrenada
el 6 de agosto de 1624, en el Teatro del Globo. Concebida por Thomas
Middleton, la aguda sátira se dirigía hacia Gondomar, que era representado
por el caballero Negro que urdía tramas nefastas en favor de la Iglesia de
Roma y de la monarquía universal de España, y que Carlos (el Caballero
Blanco) y Buckingham (el Duque Blanco) descubrieron a tiempo (BROWN, J.
y ELLIOTT, J.: 2002, 29).
A partir de 1624 la orientación política de los ingleses se vuelve hacia
Francia, pensándose una alianza matrimonial con Enriqueta María,
hermana de Luis XIII. Las negociaciones llevadas por el cardenal Richelieu
concluyeron con un acuerdo de alianza dinástica, que no política, como los
ingleses querían; Richelieu evitaba de esta forma una coalición contra los
Habsburgos (BROWN, J. y ELLIOTT, J.: 2002, 28).
La discordia y el desorden, efectos de la guerra civil entre los protestantes y
los católicos, constituyeron el argumento del Ballet de la Discorde (Ballet de
la Discordia), cuyas intenciones entreveían también una advertencia dirigida
a los reyes Carlos de Inglaterra (protestante) y Enriqueta de Francia
(católica) por las indeseables consecuencias que traería una alianza
matrimonial mixta.
La evocación de la lucha entre los españoles y los triunfantes franceses
durante los años 1620 fue un pretexto para el ballet político tipo mascarada
titulado Mascarade des Eschecs (Mascarada de los Fracasos) que parece
195
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
haber sido inspirado en Songe de Poliphile. El orgullo de pertenecer a
Francia y de marcar su superioridad ante los demás fue una vez más
subrayado en el Ballet des Nations (Ballet de las Naciones), en el que se hizo
un retrato del español, del italiano, del inglés y del polonés que tenían que
homenajear a la corte que llena el Universo y que representa el Sol que
reemplaza la noche (McGOWAN, M.: op.cit., 158)82, es decir, Francia.
Al retornarse a una nueva orientación política que enfatizaba la
personalidad del rey sobre el sistema político, los sujetos de los ballets
empezaron a conformarse con esta nueva predisposición política de origen
italiano. El innovador estilo detrajo la percepción del rey como Jefe de
Estado que intentaba establecer la armonía y la paz en su país, para pasar a
verle como un soberano cuya personalidad tenía que ser exaltada hasta un
culto verdadero.
Además, para acercar más al público a la monarquía, desde 1620 empezaron
a desarrollarse algunas representaciones artísticas en la calle; bajo símbolos
e imágenes nutridas en la alegoría, se quería trasladar al pueblo la idea de
que la corona constituía el elemento estable para la administración de los
bienes de este, la fuente del bienestar, la paz y la armonía. Estas tendencias
fueron cultivadas por el cardenal Richelieu, que a través de los ballets supo
promover sus pensamientos y resaltar la grandeza del rey.
82
El Ballet des Nations hace referencia a la corte francesa y a su autoridad ante
todas las cortes europeas del tiempo.
196
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.2. El ballet en la época de Richelieu
Conocido como Cardenal-Duque de Richelieu,
Armand-Jean
du
Plessis
(1585-1642),
su
verdadero nombre, tuvo una ascensión política
que le permitió pasar de prelado y noble a
Primer Ministro francés. Su actividad política se
intensificó a partir de 1607, cuando es
nombrado Obispo, y posteriormente, en 1616,
Figura 28. Richelieu
siendo designado Secretario de Estado.
Richelieu, ya Cardenal en 1622, alcanzó un gran poder que le permitió llegar
a ser el Primer Ministro del Rey Luis XIII en 1624. Permaneció en el cargo
hasta su muerte en 1642, cuando le sucedió el Cardenal Julio Mazarino. Su
deber como Primer Ministro de Francia consistió en consolidar la monarquía
francesa, luchando contra las diversas facciones. Asimismo, tenía que
transformar Francia en un estado centralizado y contrarrestar el poder de la
nobleza.
El papel del cardenal Richelieu no se limitó solo a los asuntos políticos, sino
que se dedicaba también a cuidar el buen desarrollo de las representaciones
artísticas. Considerándolo un medio eficaz para la difusión de sus ideas
políticas, Richelieu se implicó en los arreglos de los ballets para convertirlos
en un instrumento de exaltación del poder y del orden monárquico francés.
197
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La representación teatral era la forma más adecuada para encarnar el poder
político, a la vez que el poder político podía fomentar la representación
teatral (SERROY, J.: 1986, 399). El mecanismo de una representación (la
escena, los bastidores, el centro, el discurso en acción, actores, personajes,
espectadores) encuentra una analogía en el poder político:
La representación es la teatralidad del poder
en el que se instituye. El poder es la
teatralidad de la representación en el que se
constituye.
La representación es la teatralidad del poder,
en la que, mientras que el poder es la
teatralidad de la representación, en la que
éste se construye83 (MARIN, L: 1981, 32).
Richelieu concentra su política teatral especialmente a partir de 1635,
montando el contexto y el contenido de las representaciones artísticas
según sus intereses políticos.
83
La représentation est la théâtralité du pouvoir où il s'institue. Le pouvoir est la
théâtralité de la représentation où il se constitue.
198
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los temas
de los ballets
predilectos para aquella época
se inspiraron en los conflictos
que atrapaban a los franceses:
la guerra de 1636 con Suecia,
la Guerra de los Treinta Años,
y los conflictos franco-español
e hispano-holandés. Richelieu
Figura 29. Ballet de la Prosperité des armes de la France
eligió estos temas para resaltar los valores de la monarquía francesa y, en
este
sentido,
se
estrenaron
el
Ballet
de
Quatre
monarchies
chretiennes84(1635), el Ballet de la Felicité (1639), y el Ballet de la Prosperité
des armes de la France (1641); en este ultimo el Cardenal tuvo una
significativa contribución en la concepción de la coreografía.
La continua oposición entre las dos potencias, Francia y España, y sus
continuas disputas para obtener el titulo de monarquía europea, se vio
reflejada en el Ballet de volleurs (1624), pensado como una sátira política
dirigida a los españoles85 y un pretexto para ilustrar el enfrentamiento
franco-español en relación con los Países Bajos.
Unos años más tarde, la divergencia entre los dos países se refleja en el
Ballet de la Felicité (1639), recurriéndose al mito de la manzana de oro de la
discordia para expresar las tensiones franco-españolas (LACROIX, P.: 1868,
84
Parece que el Ballet de Quatre monarchies chretiennes fue comandado por
Gaston e intentaba celebrar la reconciliación entre Luis XIII y su hermano.
85
Los caballeros de Francia fueron descritos como ursurpadores de laureles y por
este motivo ellos constituían un impedimento para la política de Felipe IV de
España.
199
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
231). El ballet no solo aludía a las tendencias de exaltación del culto al rey,
sino que también se hacia referencia al nacimiento del Príncipe Delfín, fruto
de la unión entre Luis XIII y Ana de Austria.86
Algunas situaciones políticas se trataban con diplomacia en los
divertimientos. Semejante caso lo constituyó el fracaso inglés de la
Rochelle; adoptando una actitud proteccionista en los ballets, los franceses
usaban guante de seda con un enemigo que se podría trasformar en
cualquier momento de vencido a potencial aliado.
A menudo los embajadores veían en los divertimientos una interpretación
del poder político y no daban importancia al valor estético de éstos. La
estética de estas representaciones contaba solo en la medida en que los
símbolos del poder político de una monarquía estaban bien fijados en el
argumento. Son ejemplos el Ballet Politique, basado en un panfleto de 1627,
con el que se quería mostrar que la creación de una flota naval propia
francesa podía afrontar la superioridad naval británica; de la misma forma,
el Ballet de la Marine (1635) aludía a eventos políticos que revelaban la
gloria francesa ante los españoles87.
86
En el libreto se explica que la primera parte fue consagrada a la guerra que fue
seguida de alianzas que determinaron grandes cambios. A la voluntad de dos
franceses y de dos españoles de compartir el mundo, se añaden dos suecos al lado
de los franceses y dos alemanes al lado español. En este escenario, el Delfin, Luis
XIV, representa el príncipe que trae la paz y el cese del conflicto.
87
Sin embargo, los argumentos de los ballets de esta época giraban alrededor del
deseado expansionismo territorial francés; logrando el dominio marítimo, los
franceses aspiraban a establecer su imperio en el mapa mundial.
200
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Además de exponerse en los divertimientos la rivalidad marítima entre
Francia e Inglaterra, en los años de 1630 a 1637 se perfila un nuevo
conflicto político: el de la Guerra de los Treinta Años, en la que los dos
países intentan asociarse para confrontarse a un país igualmente poderoso,
España.
La grandeza de la monarquía francesa empieza a reflejarse en los ballets de
definida intencionalidad, como el Ballet de la Marine (1635) que tuvo como
meta demostrar que montando una flota Francia podía rivalizar con las
armadas inglesa y holandesa.
El Ballet de la Marine fue un verdadero fresco de ambiciones francesas en
este sentido, mostrando los beneficios, la riqueza comercial y el
anexionismo territorial que podrían aportar la conquista del mar:
Las armas de tu Rey, el más grande de los
Monarcas,
Sobre uno y el otro mar hicieron como unos
Parques (…)
Y a través de la autoridad que su virtud le
ofrece
No hay punto de tu corona
Que no cubra su cabeza, o que no caiga en sus
manos
(SOMAVILLE, A.: 1635, Libreto de Le Ballet de
la Marine, 73-74)
Francia cuidaba en su discurso artístico a las otras potencias europeas,
según sus intereses políticos; las continuas alusiones a España en los ballets
expresaban la preocupación francesa por el creciente poder de las tropas
de Felipe IV. A la vez, el reducido interés político hacia Inglaterra mostrado
201
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
por Richelieu se refleja en los ballets con una mera presencia testimonial de
lo inglés por su imperceptible relevancia en los ámbitos conflictivos.
Todo ello se refleja claramente en la obra Europa (1642) de Desmarets, que
el Cardenal representó en su casa; bajo una representación alegórica que
revelaba la fragmentación geográfica de Europa se defendía la posición y
presencia de Francia en todos los campos en general. La distribución de los
personajes es elocuente en el contexto político señalado, porque se observa
la ausencia del inglés, mientras que al ibérico (CANOVA-GREEN, M.C.: op. cit.,
103) se le da gran importancia.
El Ballet de Quatre monarchies chretiennes (Ballet de Cuatro monarquías
cristianas, 1641) presentado ante el rey Luis XIII, ya presagiaba una cierta
concepción de la realidad absolutista o imperialista. Con sus raíces en el
pensamiento político contemporáneo, el absolutismo enfocaba las
ambiciones nacionales hacia una monarquía universal. Esta tendencia se
ancló en el ballet por medio de la contraposición entre los valores ideales
del rey de Francia y la realidad del peligro español. Bajo la imagen de
Minerva, que aparece en una carroza triunfante, se expone el significado
político del ballet con la celebración de la supremacía francesa ante España,
Italia y Alemania (PRUNIERES, H.: 1913, 162)
Si el Ballet de Quatre monarchies chretiennes trataba la inquietud de Francia
ante la potencia de España, con la concepción del Ballet de la Prosperité des
Armes (Ballet de la Prosperidad de las Armas, 1641) se proclamaba la
grandeza de Francia frente al enemigo español, esta vez vencido en el
conflicto.
202
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Se observa que si bien algunos ballets escondían sus intenciones políticas,
bajo sutilidades más o menos claras, otros reafirmaban a todas luces el valor
de la monarquía francesa como crisol del mundo civilizado, vislumbrando en
un futuro próximo la ostentación del poder universal88.
El Ballet de la Prosperité des Armes (1641), coreografiado por M. de
Belleville, fue una especie de celebración alegórica de los éxitos militares de
Francia (PASI, M., AGOSTINI, A.: 1979, 55), subrayando la victoria de las
naves francesas sobre los galeones españoles en Fuenterrabía:
Después de haber recibido este año tantas
victorias del Cielo, no es suficiente con
agradecerlo en los templos: es necesario
además que nuestros corazones salten con
expresiones públicas de alegría. Es así como se
celebran las grandes fiestas (MENESTRIER,
C.F.:1682, 13).
El ballet, pensado en varias entradas, contaba cómo los italianos se
retiraban de los Alpes seguidos por los españoles, dejando de esta forma
una victoria a los franceses mostrada en la última entrada.
El Gran Ballet se pintó en una entrada en la que aparecieron trece Luises
que representaban el testigo de la gloria de Luis XIV (MENESTRIER, C.F.:
1682,43).
Un atributo más que se le otorgó al ballet en general era que el que pudiera
traer la concordia entre países, o consolidar una amistad entre reyes, o, al
88
Un ejemplo tal lo constituye el Ballet de la Prosperité des Armes de la France.
203
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
contrario, podía expresar de forma agresiva la humillación del enemigo,
como el caso del Ballet de la Prosperité des Armes.
Este ballet se servía de la mitología para ilustrar la gloria de los hechos
históricos; para asentar la política monárquica, la mitología describía las
luchas entre las fuerzas del mal (infierno, demonios, furias presentes en la
primera y cuarta entrada del primer acto), y las del bien (Marte y Bellone,
Hércules Gaulois). El triunfo francés se erigía ante símbolos como el águila y
el león que representaban a Austria y España89.
La recuperación del antiguo nudo argumental del barroco, en que aparecía
el Sol como triunfante sobre la Noche, se dio en el ballet representado en
honor del rey para mostrar sus triunfos:
El cielo siempre propicio a la lis
Hace triunfar al gran Luis90 (BARDON, F.: 1974,
57).
El ballet final está bailado por las cuatro partes del mundo que vienen a
rendir homenaje a Francia y a sobresaltar la idea de imperio universal
atribuida al rey.
Menestrier91 consideraba que el ballet era una forma de divertirse y reposar
después de todo un trabajo llevado a cabo no solo por el Rey y su Cardenal,
89
El espacio geográfico en el que desarrollan estas victorias está representado en el
segundo y tercer acto por los Alpes, Casal, Arras y el mar. El quinto acto muestra el
triunfo de la Prosperidad y de la Concordia.
90
Le ciel aux lys toujours propice Fait triompher le grand Louys
91
Ménéstrier Claude-François (1631-1705), fue coreógrafo e historiador jesuita
francés que tomó su nombre de la antigua palabra francesa ménétrier; maestro de
204
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
sino también por los valiosos guerreros cuyos esfuerzos contribuyeron al
éxito de Francia y a la glorificación del Estado.
Además de ser una excelente forma de distraer la atención de la nobleza de
los asuntos de Estado, Richelieu veía en los ballets la manera más agradable
de divertir a la corte, a la vez que los consideraba como la forma menos
sospechosa de ocultar sus verdaderas intenciones políticas. La consolidación
del poder de Richelieu se correspondió con la afirmación de la autoridad
monárquica que en el ballet se mostraba como evolución hacia una forma
política de inspiración nacionalista. Después de la Regencia, bajo la efigie de
Luis XIV y su siguiente primer ministro, el cardenal Mazarino, se quisieron
introducir las nuevas tendencias culturales de origen italiano no solo en el
ámbito musical de la representación, sino también en el del espectáculo.
Entre 1635 y 1643, bajo la incontestable autoridad de Richelieu, la
monarquía francesa alcanzó una posición dominante en Europa también en
el dominio cultural, logrando al mismo tiempo tejer las líneas absolutistas
del Rey Luis XIV92.
danza e instrumentista. Organizó diferentes espectáculos públicos y escribió el
primer libro de historia de la danza, Des Ballets Anciens et Modernes selon les
Règles du Théâtre (París, 1682).
92
Los ballets de Luis XIV marcaron el paso de la cultura barroca a la cultura clásica.
En Europa llegó a ser reconocida la cualidad de los maestros y de los bailarines
franceses por lograr imponer la base de la danza clásica internacional.
205
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.3. Luis XIV, el rey de la danza
El ambiente multicultural del que provenía Luis XIV
(1638-1715) era de un lado navarro e italiano, por
sus abuelos paternos, Enrique IV de Francia y María
de Médicis, y de otro, español y austriaco por los
abuelos maternos, Felipe III de España y Margarita
de Austria. Este conjunto ecléctico tuvo gran
influencia en el desarrollo de su personalidad tanto
política como artística.
Figura 30. Luis XIV
Durante su reinado, Francia se convirtió no solo en una potencia político y
militar, sino también cultural, cuyo éxito contribuyó al prestigio de su país y
su persona.
Los embajadores que tuvieron la oportunidad de ver al rey de cerca (BURKE,
P.: 1995, 50), lo retrataron como un monarca lleno de prestancia y gravedad,
quizás debido a la propia educación española recibida de su madre. Ella le
insufló la gravedad característica del comportamiento formal de los
españoles del siglo XVII a la que, explica Mazarino, se le añadieron las clases
del arte de la simulación y la del disimulo (BURKE, P.: 1995, 50).
La imagen de Luis XIV quedó en la historia también como protagonista de las
representaciones artísticas. Su aparición en el escenario como bailarín se
señala en 1651, actuando en distintos ballets de corte hasta 1659, en los
papeles de Apolo o el Sol naciente.
206
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La corte de Luis XIV llegó a ser el arquetipo de configuración de las cortes
europeas de los siglos XVII y XVIII en tanto personificación del régimen
absolutista.
Al ser los nobles apartados de la vida parisina con un formal exilio en
Versalles, Luis XIV se vio obligado a fijarles un calendario de fiestas.
Mazarino aprovechó el momento para introducir la ópera italiana en Francia,
pero Luis XIV era un aficionado a la danza y por eso consideró oportuno el
lanzamiento de la comedia-ballet93 y la ópera lulista94 como las formas más
adecuadas para mostrar la grandeza y el enfoque político de Francia en el
concierto europeo.
Desde pequeño, Luis XIV aprendió a bailar en adoración de sí mismo, por lo
que llegó a escribirse: “Vi en el corazón del joven (…) el alma de un gran Rey”
(KOCHNO, B.: 1954, 31).
Para causar un impacto inmediato al público tanto nacional como extranjero,
el joven rey y sus consejeros organizaron a principios del decenio de 1660
93
La comedia-ballet es un genero creado por Moliere, mezclando la comedia y la
música. De las treinta obras conocidas, solo trece han sido concebidas para ser
interpretadas con música.
94
Jean Baptiste Lully (1632-1687) fue un compositor francés de origen italiano que
fue considerado como uno de los introductores de la opera en Francia. Su
importancia reside en las mejoras que impuso. En la ópera francesa abandonó el
recitativo secco y lo sustituyó por un recitativo acompañado de bajo continuo. En
los ballets, introdujo danzas más rápidas que las que se interpretaban. También
estableció la forma de obertura francesa. Con estas mejoras que realizó, llegó a
dominar todo el ámbito musical en Francia en la época de Luis XIV, teniendo una
inmensa influencia sobre el conjunto de la música europea de su tiempo.
207
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
multitud de acontecimientos en los que la diplomacia y los festivales fueron
los medios perfectos para impresionar a Europa y para revelar la
magnificencia del rey.
En este contexto, el arte fue visto no solo como un instrumento de
autoafirmación propia, sino también como una alternativa a la guerra y a la
diplomacia.
En aquella época existía la costumbre de que
algunos nobles participaran en la concepción de
los ballets; mientras que Benserade hacía los
versos, los duques de Guisa y de Saint Aignan, el
marqués de Villequier y el consejero Hesselin
inventaban los ballets (KOCHNO, B.: 1954, 36).
El omnisciente95, el invencible y el divino Luis XIV
había convertido el estado en el espectáculo del
Rey Sol96; él mismo utilizaba la metáfora para
caracterizar el mundo como un espectáculo.
95
Figura 31. Luis XIV,
Rey Sol
El término de gloria fue a menudo utilizado en la época para estimular la
sensibilidad del rey, pero también fue una palabra clave para las alabanzas y los
éxitos de este, representándose en obras teatrales, ballets y monumentos públicos.
96
El Sol fue el símbolo más utilizado para representar a los monarcas franceses Luis
XIII y Luis XIV, símbolo que se convirtió en la metáfora del poder y el respaldo para
una política “solar”. En el Ballet de la Nuit, Luis XIV tuvo que interpretar el papel del
Rey Sol, el astro que da vida a todas las cosas y el que dio a Luis XIV la ilusión de vivir
tanto en el mundo teatral, como en el real, como si el universo entero girara
alrededor de su persona.
208
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Inspirado en el tratado que le dedicó Michel de Pure, Idee des spectacles
anciens et nouveaux, el Rey Sol empezó a tener un horizonte más amplio de
la variedad artística de las fiestas reales y de los ballets, convirtiéndolos en
símbolos del prestigio, del poder y de la riqueza ante otras cortes europeas.
Las fiestas despertaron en él una creciente atracción que le determinó
incluso a solicitar que se estrenaran los carnavales fuera de su tiempo.
Ejemplo de ello fueron los ballets Les Plaisirs de L’Ile enchantee (1664), Le
Grand divertissement royal de Versailles (1668) y Les Fetes de l’amour et de
Bacchus d´ été (1674).
Figura 32. Les Plaisirs de L’Ile enchantee (1664)
A pesar de la miseria, la pobreza y las dificultades militares que afectaron al
país durante la Guerra de los Treinta Años, las representaciones artísticas,
coordinadas por la Academia de Música, apenas conocieron reducción
alguna, desafiándose la situación política existente. Las representaciones de
ópera y ballet tenían que dejar la impresión de que la fuerza universal
encarnada en el rey francés no podía ceder ante un contexto convulsionado.
El ballet Le Mercure Galant fue la representación en la que se transpuso este
209
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
escenario: “La guerra no disminuye los placeres por muy violenta que sea97”
(Libreto del Le Mercure Galant, feb. 1703, 268). Con la intención de no
limitar el desarrollo de las fiestas a un tiempo definido, se perfila el político
proyecto de crear un espacio artístico fuera del ya conocido para estas
actividades a fin de que el rey muestre, a la vez, su poder y la fuerza y la
gloria de la monarquía francesa.
Si en 1630 se exaltaba a la monarquía francesa con una teatralización de las
victorias del régimen, en la época de Luis XIV el ballet deja de celebrar solo
eventos puntuales para ser una forma de elogio intemporal de los
esplendores de la corona y del reinado.
Empezando como un entretenimiento privado de y para nobles, el papel del
ballet de cour se contorneaba cada vez más como un instrumento político98
que, según Christout, cumplía con tres objetivos: informar a los curiosos,
encauzar tramas a la glorificación del príncipe como imagen de Dios sobre la
tierra, y encantar y entretener a la turbulenta sociedad (CHRISTOUT, M.F.:
1987, 8). En este contexto, las palabras de Luis XIV, L’État c’est moi,
adquirieron fuerza en el complejo cultural dibujado; con estas palabras, el
rey se realzaba por encima de los demás mortales (BLANNING, T.W.C.: 2003,
186).
97
La guerre ne fair pas diminuir les plaisirs quelque violents qu èlle sois.
Como se ha mencionado en el capitulo La danza geométrica y la alegoría, en los
ballets se recurría a los personajes mitológicos no solo para la exposición de los
argumentos sino también para simbolizar vicios y virtudes o para trasladar el
sentido político de decisiones reales.
98
210
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Luis XIV consideró elemental la creación de una Academia de Danza porque
los ballets de corte eran considerados como las manifestaciones artísticas
más representativas entre las organizadas en las cortes europeas, y los
bailarines, a través de su profesionalización, podrían mostrar mejor el
grandeur de la realeza. Muy pronto la Academia de Danza se convierte en
un modelo para otras cortes europeas, con lo que Versalles se transforma
no solo en un crisol de influencia política europea sino en foco de irradiación
artística, literaria y diplomática.
Por otra parte, en los últimos años del cardenal Richelieu, los textos de los
ballets fueron difundidos a fin de favorecer en el exterior la propaganda
política de la corona francesa. A esta imagen difundida y mantenida por los
ballets de una Francia cada vez más grandiosa se añadió la presencia de
espectadores extranjeros cuyo papel era, entre otros, el de difundir en sus
países el modelo de estas representaciones.
Siendo
éxito
consciente
que
le
del
podría
aportar la difusión de los
ballets en textos impresos,
Luis XIV aprovechó la
oportunidad no solo para
mostrar al mundo que la
monarquía francesa tenía
el poder absoluto, sino
Figura 33. Fiesta en la corte de Luis XIV
que con esta política
deseaba inculcar un modelo artístico que pudiera sustituir al de Italia. La
211
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
forma en la que se empezaron a difundir los ballets fue por medio de los
embajadores franceses, cuya tarea era entregar estos textos a distintos
monarcas para una futura representación en sus cortes:
Toda la Gracia y la galantería esté reservada al
divertimiento de un Monarca que sirva en
cierto sentido de ejemplo a todos los Príncipes
más corteses de su Siglo, y que es el primero
entre las hermosas formas de estos
Divertimientos, como él es el más grande en
Poder y en Gloria (…) Es lo que hemos visto en
tantas Fiestas que él ya ha dado en su Corte,
donde no hemos visto más que cosas
extraordinarias y dignas de ser consagradas a
la Posteridad99
(CANOVA-GREEN. M.C.: op.cit., 166).
Una faceta oculta del divertimiento con el que el Rey encubría otras de sus
intenciones políticas consistía en complacer a un gran señor o al embajador
extranjero que asistía a la representación. De costumbre, los divertimientos
de corte transcribían una coyuntura internacional en la que los
protagonistas eran los países involucrados en conflictos europeos y los que
tenían cierta influencia sobre los destinos de Francia. La función del otro
país en los ballets era de herramienta para la proyección de una imagen
brillante del poder monárquico francés frente a los demás; por eso se
99
Tout la Grace & la Galanterie estoit reservee aux Rejouissances d’un Monarque,
qui sert, en cela, d’exemple, a tus les Princes les plus polis de son Siecle , & qui est le I
er dans la belle maniere de ces Divertissements, comme il est le plus grand en
Puissance, & en Gloire(…) C’est ce qu’ont prouve tant des Festes qu’il a , desja,
donnes a sa Cour, ou l’on n’a rien vu que d’extraordinaire, & digne d’estre consacre
a la Posterite
212
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
aprovechaban tiempos conflictivos y de crisis para crear un retrato relevante
de una monarquía a la que nada ni nadie se podía oponer. Las alusiones a
los países europeos en los ballets dependían del peso de sus relaciones
dentro de la política francesa. La imagen del otro país en las
representaciones artísticas era necesaria para perfilar el estado de estas
relaciones, ya de conflicto o amenaza, ya de amistad e intereses
compartidos para la monarquía francesa.
En principio, en el cuadro europeo del siglo XVII, Francia contaba solo con
dos países con quien rivalizar en la supremacía del poder en Europa: Italia, a
la que se consideraba el gran poder en el dominio artístico, y España, que
gozaba de una fuerza envidiable en los asuntos políticos. Esta situación
empieza a cambiar cuando otra monarquía empieza a perfilar su poder:
Inglaterra; que si a finales del siglo XVI ocupaba un lugar modesto en el
concierto europeo, un siglo más tarde llegará a ser gran rival de Francia.
La transformación de las relaciones diplomáticas franco-inglesas deviene
con la instauración del régimen de Oliver Cromwell (1651). Este fue un
motivo para que el rey de Francia mostrara cortesía ante los príncipes
Estuardo, cabiendo también la posibilidad de mantenerles en el exilio. Esta
atención especial se reflejó también en la participación efectiva de la familia
real inglesa tanto en los divertimientos como en los ballets. En esta época el
ballet de corte francés no buscaba en Inglaterra un interlocutor que
expresara el puritanismo o la imagen del país de Cromwell, sino la imagen
de la monarquía exiliada (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 108).
213
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La participación de los príncipes Estuardo en los ballets franceses fue
integrada en los discursos artísticos como una referencia a su propia imagen
de exiliados. Este control estético del discurso extranjero fue también
considerado un discurso político.
El acogimiento a los Estuardo y los honores que se les dieron después de
1645 molestó a Cromwell y al pueblo, que acabó rebelándose contra
aquellos. Como contraposición a la opinión inglesa, la familia real exiliada no
cesó de ser públicamente festejada en la corte francesa. Con la ruptura
abierta entre Francia e Inglaterra que siguió poco después del
reconocimiento de la Commonwealth por España en enero de 1651, los
honores a los Estuardo exiliados siguieron prodigándose (CANOVA-GREEN,
M.C.: op.cit., 67).
Un reflejo del evidente apoyo que daba la monarquía francesa a los
exiliados se vio en la creciente participación de embajadores ingleses en
varios festejos de corte; así, en febrero de 1651 la princesa Enriqueta de
Inglaterra fue invitada a participar en el primer ballet del joven Luis XIV. El 6
de mayo el embajador de Carlos II de Inglaterra en París, Sir Richard Browne,
asistió en compañía de su yerno John Evelyn a la representación del Ballet
des Fetes de Bacchus (EVELYN, J.: 1955: vol. 3, 31-32), y en octubre del
siguiente año, Carlos II participó al lado de Luis XIV en la entrada triunfal con
motivo del regreso del rey a la capital.
Con este gesto Luis XIV desafió al gobierno de Cromwell y al mismo tiempo
reconoció el exilio del duque de York, que se juntó al ejército del rey en abril
de 1652. Esta situación favoreció en los siguientes años una participación
214
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
más amplia de extranjeros en los ballets y divertimientos, que hasta
entonces era un número bastante restringido.
Gracias a esta apertura a lo artístico, fueron acertadas en ese tiempo la
presencia y participación de los duques de York y de Buckingham en el Ballet
de la Nuit (1653) y en el ballet de Pelee et de Thetis (1654); en este último, el
duque de York bailó junto a su hermana Enriqueta. Asimismo, el duque
participó en el Ballet de Plaisirs (1655), siendo el único miembro de la
familia real que bailó en él.
Algunos versos del Ballet de la Nuit interpretados por el duque de York
aludían a la desgracia en la que cayó su país, a la vez que, como venganza
personal, expresaban su desaprobación de los acontecimientos políticos de
su país:
Quiero (…)
Vencer a los reyes y las monarquías
Para el restablecimiento de una monarquía y
de un Rey 100
(BENSERADE, I.: 1997, 74)
A la vez, se recitaban versos con los que se alababan los éxitos del rey Luis
XIV:
Que árbitro puede mejor apaciguar vuestra
guerra
100
Ballet Royal des Nopces de Pelee et de Thetis (Je veux (…)/Venger les rois et les
royaumes/ Au retablissement d’un royaume et d’un Roy.
215
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Que el que es ya de toda la tierra
Luis, cuyos decretos, los pueblos escuchan
Resueltos por él solo, son por todos
respetados
Luis que con su sabiduría profunda
Desde el Trono francés preside a todo el
mundo (MENESTRIER, C.F.: 1682, 189)
Durante este tiempo funcionó entre las dos monarquías la reciprocidad en el
ofrecimiento de hospitalidad a los exiliados, hasta que en el año 1655
Inglaterra y Francia firman el Tratado de Westminster, en el que se
estipulaba que ninguno de los dos países ofrecería apoyo al enemigo del
otro.
Carlos II, exiliado en Francia, a pesar de la nueva coyuntura no daría por
entendido que tuviera que abandonar el país lo antes posible:
El rey y la reina, en extremo, tuvieron que
recibir a un embajador de su parte y tuvo que
ser tratado como esos de Cabeza Coronada. El
rey de Inglaterra y el duque de York, su
hermano, fueron obligados a salir de Francia
para
buscar
exilio
en
Flandes
(…)101(MOTTEVILLE, M.: 1723, vol. 4, 490).
Tampoco el duque de York dejó de inmediato Francia, siendo participe del
gran ballet Psyche, en enero de 1656, junto a la princesa de Inglaterra. Sin
101
Le roi et la reine, a leur extreme, avoient recu un ambassadeur de sa part & il
avoit ete traite comme ceux des Tetes Courronnes. Le roi d’Angleterre & le Duc
d’York son Frer, furent obliges de sortir de France, pour alles chercher un Azile en
Flandre (…)
216
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
llegar a ofender a los exiliados o retirados de la vida social, los honores a
ellos empezaron a ser más discretos y menos frecuentes.
En el nuevo contexto político, el rey de Francia pudo acompañar a la reina
de Inglaterra solo en algunas máscaras, y estas, en cualquier caso, limitadas
a divertimientos privados y bufonadas improvisadas, que no espectáculos
públicos.
Según los historiadores (CANOVA-GREEN M.C.: op.cit., 224), la princesa
Enriqueta de Inglaterra fue invitada a los bals y los grandes ballets de los
años 1657 y 1658, pero desde este momento la presencia de la princesa no
fue mencionada en los siguientes eventos. La consecuencia del tratado
antes mencionado se dejó sentir en el nuevo estatuto de los exiliados que
sufrió cambios considerables, pasándose de una política de apoyo, reflejada
en los festejos, a otra de tolerancia.
En 1658 las prioridades de la política inglesa se centraron en los problemas
del momento, como solicitar apoyos en los últimos años de la Guerra de los
Treinta Años, y asegurarse de alguna forma que, con una sucesión tranquila
del gobierno de Cromwell, fuera improbable la restauración de la monarquía.
Por eso, la aplicación del Convenio de Westminster se descuidó y algunos
exiliados pudieron aparecer sin mayores problemas en algunas cortes
europeas.
A pesar de que ya no se rendían grandes honores para celebrar la presencia
de reyes y príncipes exiliados acogidos en la corte francesa, las fuentes
consultadas describen el interés que empleaba el rey al preparar su entrada
217
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
de ballet ante la reina inglesa: “El rey ha ensayado su ballet dos veces para
presentarlo ante la reina de Inglaterra para cuando ella llegue” 102 (PATIN,
G.: 1846, vol. 3, 324.).
Según las circunstancias, la presencia y la participación de las visitas
extranjeras en los divertimientos de corte se podría interpretar como una
cortesía o complacencia que se hacía al gobierno extranjero, pero también
se le daba otro significado: esta actitud era percibida como favor o como
amenaza o desafío al país, mostrándose de esta forma un apoyo más o
menos explícito a la causa de los exiliados.
A la presencia extranjera en los eventos se le podía o no dispensar honores,
los cuales se convertían en una especie de barómetro que marcaba el
prestigio de la nación que los embajadores acreditados representaban y la
posición que esta nación ocupaba en el juego internacional. El fasto y la
importancia que se daba a la presencia de un embajador o enviado especial
a una corte europea era fiel reflejo de las relaciones políticas entre
monarquías, vínculos de amistad, alianza o conflicto.
Estos honores circunscritos a las fiestas eran también vistos como previsión
de las futuras relaciones diplomáticas que habían de desarrollarse entre las
monarquías. En este sentido, Luis XIV mostraba extremas alternancias en
sus intereses diplomáticos con los países europeos. Antes de la firma del
102
Le roi a repete son ballet par 2 fois pour danser devant la reine d’Angleterre
quand elle sera arrive.
218
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Tratado de Douvres103 (1670), Luis XIV acogió en 1669 con gran fasto en
París a Lord Montagu a fin de asegurar que Inglaterra firmara este acuerdo.
En otras circunstancias, como la guerra con Holanda, Luis XIV mostró una
actitud y formas reservadas ante el duque de Monmouth (hijo de Carlos II).
En 1672 Luis XIV mudó los aires, siendo de nuevo agradable con la parte
inglesa, invitando a bailar al mismo duque de Monmouth en la escena de la
Academia Real de Música, en la ópera Fetes de l’Amour et de Bacchus
(CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 44). Una vez más, se muestra que los actos
artísticos tenían un elocuente papel en la descripción de la escena política
del momento, muchas veces revelado por la distribución y ubicación de los
embajadores o nobles en los desfiles de los ballets o el rol que
desempeñaban en ellos.
El ceremonial de corte se convierte, pues, en el retrato de una estructura
social bien establecida por el poder monárquico y europeo. Puesto al
servicio de una política que servía a sus propios fines, el ceremonial de corte,
además de resaltar y distinguir el prestigio y poder de una monarquía, era
un factor que levantaba cierta rivalidad entre las cortes.
Los ballets, además de ser espejo de los aconteceres históricos, eran un
medio para despertar nuevos romances entre los nobles. En este sentido, se
recuerda el amor del duque de Buckingham por Ana de Austria que fue
103
El 22 de mayo se firmó en secreto el Tratado de Douvres entre Luis XIV y Carlos II
de Inglaterra, en el que el rey inglés se comprometió a convertirse al catolicismo y
seguir a Luis XIV en la guerra contra los Países Bajos, y a sostener sus derechos a la
corona de España a cambio de una ayuda financiera y militar.
219
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
evocado en el Ballet de la Nuit. Este amor fue visto por el cardenal Richelieu
como una amenaza para la seguridad de la monarquía, pudiendo
comprometer a largo plazo la estabilidad del régimen. En cambio, en la
segunda mitad del siglo, la intervención de Enriqueta de Inglaterra en la vida
política de la monarquía francesa resultó ser benéfica para el equilibrio de
poderes entre Inglaterra y Francia.
Antes de casarse con el rey, la princesa Enriqueta tuvo una intensa vida
sentimental con el conde de Guisa y el duque de Monmouth. Se supone que
el amor entre Enriqueta de Inglaterra y el duque de Guisa nació en el
estreno del Ballet de l’Impatience, cuando el duque de Guisa empezó a
mirar a la princesa de otra manera y, según Madame La Fayette (Mme de La
FAYETTE: 1828, 400) los ensayos del Ballet des Saisons, estrenado en julio
del 1661, contribuyeron al acercamiento de los dos:”Durante el ensayo de
este ballet, el conde de Guisa estaba muy pendiente de Madame porque
bailaban la misma entrada”104.
Las continuas guerras siempre comportaban algún inconveniente o
revueltas contra el orden del país, y estos alimentaban la disposición del rey
a organizar fiestas. Por eso mismo los acuerdos y celebraciones de paz eran
momentos propicios para que el rey cultivara las representaciones artísticas
y dedicara más tiempo a su deleite y pasión, la danza.
104
Pendant la repetition de ce ballet, le comte de Guiche etoit tres souvent avec
Madame, parce qu’il dansoit dans la meme entree.
220
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Un evento paralelo con esta situación fue el Grand divertissement royal de
Versailles, organizado un año después de las hostilidades surgidas en Europa
por la Guerra de la Devolución de 1667105. Este divertimiento fue concebido
para que la nobleza de la corte recuperara “el tiempo perdido y la
temporada del carnaval en la que el rey estuvo ausente”
(FELIBIEN, A.:
1668, 5).
Más tarde, en un juego lúdico tradicional, el Ballet de Flore (1669) mostraba
en simbología diplomática temas como la paz y sus beneficios traída por el
rey:
El ballet, en su sentido alegórico, marca la Paz
que el rey acaba de dar a Europa, la
abundancia y la prosperidad con que cumplió
sus deberes y, el respeto que tienen hacia su
Majestad todos los pueblos de la tierra 106
(CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 38).
Al comenzar las hostilidades en Europa, con el apoyo activo que prestaba
Inglaterra en la segunda campaña de Flandes, la diplomacia francesa
empezó a cultivar la amistad con Carlos II de Inglaterra, asegurándose más
tarde de que se firmara el Tratado de Douvres. En 1670 los dos países se
acercaron tanto en su alianza que Luis XIV tuvo la posibilidad de moverse
libremente por el norte de Europa.
105
La guerra de Devolución (1667-1668), iniciada por Luis XIV frente a España para la
devolución de los Países Bajos.
106
Le ballet pris en son sens allégorique marque la Paix que le Roy vient de donner a
Europe, l’abondance & le bonheur dont il comble ses sujets, & le respect qu’ont pour
sa Maiesté tous les Peuples de la Terre.
221
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Luis XIV, con inquietudes en relación con su propio matrimonio, llegó a
dudar de la tranquilidad con España, por eso la nueva alianza franco-inglesa
debía garantizar la paz entre las dos grandes potencias de Europa. Su
condescendencia con Carlos II se debía también al hecho de que sabía que
después del reinado de Isabel I, Inglaterra llegaría a ser un país fracasado y
sin medios para una política exterior activa.
El resultado de las negociaciones franco-inglesas se tradujo en la concepción
de una ópera de M. de Saint-Ange titulada Le Genie de France con la que se
celebraba tanto el Tratado de Douvres como el regreso de la duquesa de
Orleáns de Inglaterra a París, donde acompañó al embajador Colbert de
Croissy para respaldar estos convenios. Estrenada ante un auditorio
bastante restringido, la obra aludía a ciertas cláusulas secretas del Tratado y
a las verdaderas razones por las que se firmó esta alianza.
Las alusiones a eventos de la época, las divergencias entre países por causas
religiosas, o las políticas y rivalidades entre príncipes estaban casi siempre
presentes en los divertimientos de corte. De hecho, tanto se esgrimían
críticas más o menos severas contra presuntos o evitables desastres, abusos
de la justicia, como expresiones de aprobación hacia la política del rey. Por
estas razones las palabras que Richelieu escribió en sus Memorias aciertan
en el interés creciente que se le daba al ballet más que a los asuntos de
222
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Estado: “El entusiasmo por bailar manifestado por los cortesanos es tal que
a veces pasa por delante de los asuntos de Estado” 107.
El acento que puso el cardenal Richelieu en la difusión y conocimiento de la
cultura italiana en Francia devino también en asunto diplomático encargado
al cardenal Mazarino, enviado a Roma para que se enterara de todos los
detalles de la puesta en escena de un espectáculo.
Con motivo de la visita a Roma del cardenal Mazarino en 1638, éste tenía
que “asistir a las representaciones dramáticas de Florencia, Venecia y de
Roma, entrar en relación con los mejores escenógrafos, maquinistas y
realizadores de espectáculos, visitar los teatros desde abajo hasta arriba,
examinar en detalle todos los materiales de los efectos escénicos (…) con el
fin de que se iniciara en los misterios de las bambalinas”. Todas estas
informaciones que encargó Richelieu a Mazarino las necesitaba para lograr
la transformación total de su teatro. Además, Richelieu solicitó a Mazarino
“que no olvidara ningún detalle de este aspecto”108 (McGOWAN, M.: 1963,
177).
107
Richelieu, Memorias. L'engouement pour danser est tel, parmi les courtisans,
qu'il passe parfois avant les raisons d'Etat.
108
McGOWAN hace referencia en su libro-p.177- a Blaze Castile F.H.J. (1856):
Theatres lyriques de París; l’opera italien de 1548 a 1859 (París, pp. 62-63), y a este
encargo que Richelieu hizo a Mazarino, aunque no se encontró la carta de la
supuesta misión.
223
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.4. Mazarino y su política cultural en el arte
Sucediendo al Cardenal Richelieu, Julio Mazarino
(1602-1661), fue más conocido como el Cardenal
Mazarino. Entró primero al servicio del Papa Urbano
VIII y más tarde al servicio del reino de Francia
como uno de los más hábiles diplomáticos y
políticos. Mazarino gobernó Francia entre 1643 y
1661, y fue una persona trascendental en la
Figura 34. Mazarino
educación política de Luis XIV109. Sus habilidades se
mostraron también en el dominio de la cultura, destacándose como uno de
los más importantes mecenas de las artes.
Con su aprecio por el trabajo de varios artistas, como Philippe de
Champaigne, Pierre Mignard, Benserade y otros, Mazarino amó el arte por
el arte, pero al mismo tiempo fue consciente de su utilidad política.
Después de la muerte de Richelieu la difusión de nuevas ideas filosóficas y
las nuevas condiciones materiales, concretados en la creación de un aula de
espectáculos, favorecieron la introducción y promoción de la ópera italiana,
que Mazarino veía como un verdadero asunto político. Así, la política
cultural de Mazarino se construyó sobre unas fluidas relaciones y
109
El 5 de diciembre de 1642, Mazarino fue nombrado Ministro Principal del Estado,
por recomendación del Cardenal Richelieu. Desde 1643, tras la muerte de Luis XIII,
Mazarino gobernó Francia bajo la regencia de Ana de Austria en nombre del joven
rey Luis XIV.
224
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
correspondencia que mantuvo con las cortes y los nobles italianos. Entre
estos, el más destacado fue el señor Bernini, cuyos consejos impactaron en
Mazarino en la decisión trascendental de importar obras y artistas italianos
(SERROY, J.: 1986,37). Por otra parte, un papel esencial en la supervisión y
financiación de los estrenos de las obras artísticas en esta época lo tuvo Jean
Baptiste Colbert, quien pasó al servicio del rey y de Mazarino a partir de
1661. Colbert fue miembro del Consejo Real de las finanzas o Consejo de
Estado, y desde 1664 fue nombrado superintendente de las obras reales, a
las que consideraba de utilidad para la exaltación del rey.
Cahusac (1754, vol.3, 34) describía al Cardenal Mazarino como alguien que
tenía “alegría en el espíritu, el gusto del placer y, en la imaginación, menos
fasto y galantería. Los rasgos de estas tres cualidades se encuentran en los
bals y ballets que se estrenaron a su vista”.
Dado el hecho de que las negociaciones diplomáticas se traducían a menudo
en matrimonios, las alianzas matrimoniales llegaron a ser la manera más
propicia de llegar a negociar acuerdos internacionales. Los pactos
matrimoniales constituían a veces verdaderos tratados, con las garantías y
formalidades que implicaban. Una vez acordados, se superaban los
conflictos entre las partes implicadas. Muchas guerras conocieron su final
con este procedimiento.
El principal hilo conductor de las tramas diplomáticas era el interés dinástico
a que llevaban los enlaces matrimoniales. Tal fue el caso negociado por
Mazarino, siendo él mismo el pilar (SERROY, J.: 1986, 384) de las
225
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
negociaciones llevadas a cabo para la boda de Luis XIV con María Teresa de
España.
Las relaciones entre Francia y
España en el siglo XVII fueron
marcadas
político
por
que
conexión
matrimonial
un
episodio
tuvo
directa
la
alianza
con
pactada
por
Mazarino entre Luis XIV y
María Teresa de España. Al
Figura 35. Alianza matrimonial
entre Luis XIV y Maria Teresa
ponerse en juego la posesión de una parte de los Países Bajos, Francia, por
los oficios diplomáticos del primer ministro Mazarino, no quiso acabar la
guerra, considerado, por un lado, que España era una gran potencia, y en
segundo lugar, porque tras la unión matrimonial propuesta con la Infanta
María Teresa, hija del rey Felipe IV de España, Francia podría extender su
poder e influencia.
El juego político de Mazarino llegó a ser tal, que dejó caer la posibilidad de
una alianza con la Princesa de Saboya; era la forma más segura de conseguir
la aceptación final del rey Felipe IV de dicha propuesta.
226
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los términos de la alianza, negociados por Luis de Haro110 (enviado por el
rey Felipe IV), se reflejaron en el Tratado de los Pirineos firmado en 1659,
tras el cual la aserción Il n’y a plus des Pirinnes (Se acabaron los Pirineos)111
fue transpuesta al ballet organizado como pretexto de la boda. Con este
evento, la historia del ballet español subrayó la misma importancia que
ocupó el Ballet Comique de la Reine en la producción francesa (IVANOVA, A.:
op.cit., 124).
El
lugar
desarrollo
elegido
para
de
festivales
los
el
dedicados a la boda del Rey Luis
XIV con María Teresa fueron las
Islas de los Faisanes112 situadas
en la desembocadura del rio
Bidasoa (España), lugar al que
fue enviado Diego de Velázquez
Figura 36. Isla de los Faisanes
para organizar y supervisar su
preparación113.
110
Don Luis de Haro estuvo al frente de la política española durante 18 años, desde
la caída de su tío el Conde Duque de Olivares en 1643. Su nombre está ligado a las
negociaciones conducentes a los dos tratados más importantes de la historia
europea: el Tratado de Münster de 1648, que puso fin a la Guerra de los Treinta
Años, y el Tratado de los Pirineos de 1659, que puso fin al conflicto franco-español.
111
Esta frase fue atribuida a varias personas, como al rey de Francia o al cardenal
Mazarino, o al embajador español Castelldosrius.
112
Las Islas Faisanes son un banco de arena de 3000 m2.
113
Las fiestas organizadas en esta ocasión duraron dos meses.
227
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En la corte francesa el arte de la danza conoció un gran desarrollo tanto por
la influencia artística española que María Teresa trajo, como por su manera
de bailar114, por la que era muy apreciada.
El nacimiento del Príncipe Delfín fue festejado en 1661 por el Colegio de
Tournon que presentó el ballet del Arc en Ciel, fils du Soleil. Este nacimiento
fue visto como fruto y símbolo de paz entre los dos países.
En contraposición con la ostentación mostrada en las fiestas organizadas
con motivo del enlace entre Francia y España, en la alianza matrimonial
celebrada entre las casas reales de Francia e Inglaterra en 1661,
precisamente entre Felipe de Orleáns, hermano de Luis XIV, y la princesa
Enriqueta, hermana de Carlos II, según Menestrier, el fasto de las fiestas no
llegó a la altura de las celebradas un poco antes (MENESTRIER, C.F.: 1682,
185-191) alegándose como disculpa el tiempo de Cuaresma.
La boda franco-inglesa suscitó reticencias en el pensamiento del cardenal
Mazarino que, al considerarla no tan ventajosa para la monarquía francesa,
llegó a meditar largamente el asunto. El rey también dio sensación de
rechazo ante el evento, y por un tiempo se apartó de sus galanterías
habituales para alejar a su hermano de su proyecto. Madame de Motteville
describió la situación en unas de sus consideraciones políticas:
114
La danza española ya se conocía en la corte francesa, hecho confirmado también
en el mismo manuscrito de Feuillet, donde hay una sección que se refiere al toque
de las castañuelas.
228
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El rey no estaba muy inclinado a esta alianza.
Él decía que sentía por naturaleza una
antipatía hacia los ingleses que parece que
siempre hubo entre los dos países
(MOTTEVILLE, Mme: 1723, vol. 5, 176)
La afición y el mecenazgo de las artes por parte del cardenal Mazarino
contribuyó a la profundización de la relación entre el arte italiano y Francia;
la influencia de las tradiciones del Renacimiento y del barroco fue
importante en casi todos los medios artísticos (Bellas Artes, divertimientos,
etc.) en los que el rey se representaba. Mazarino había aprendido a ser un
maestro en Roma en el círculo del Papa Urbano VIII, y fue propenso a
favorecer a los italianos: contrató al italiano Francesco Buti como asesor
artístico en París, mientras que Elpidio Benedetti y Luigi Strozzi le ayudaron
a mantener el contacto con Roma y Florencia.
Mazarino llevó a Francia cantantes, compositores, pintores y escenógrafos
con quienes la relación cultural con Italia se fomentó más, como también
ocurrió por la buena amistad que tuvo el cardenal con Francesco d’Este,
duque de Módena, ferviente amante de las artes.
Tras la muerte de Mazarino, Luis XIV declaró que ya no necesitaba un primer
ministro para poder ejercer el poder absoluto. El estilo de gobernar de Luis
XIV fue un modelo no solo para Francia sino también para toda Europa.
Desde la perspectiva del historiador marxista Anderson (ANDERSON, P.:
1974, 18-19) el estado absolutista era el amparo y pretexto para que la
nobleza ejerciera su función política, “la de reprimir a los campesinos y a las
masas situadas al pie de la jerarquía social”.
229
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El tiempo de Luis XIV puede ser entendido en nuestro tiempo por algunos
elementos que suscitan analogías y similitudes. Algunos medios
propagandísticos del siglo XVII utilizados para la forja de la imagen pública
de Luis XIV se encuentran también en el siglo XX, y contribuyen a la
elaboración
de
la
propia
imagen
de
algunos
jefes
de
estado
contemporáneos.
3.5. Las cortes europeas bajo la efigie del modelo francés del ballet
Los intercambios culturales desarrollados entre las monarquías europeas se
reflejaron en gran medida en la adaptación de una narrativa que pertenece
al patrimonio cultural europeo, consagrado desde épocas antiguas. Temas
como la teatralidad griega, moralizadas por exégetas de la Edad Media y
desarrollados por los renacentistas, formaban una base común que todos
los países europeos adoptaron para la invención del ballet.
Los enlaces reales, las visitas de embajadores, la circulación y trasiego de
artistas fueron elementos clave en la expansión del ballet de corte por toda
Europa y vínculos que permitieron a los franceses implantar su arte en todas
las cortes europeas.
230
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.5.1. El caso inglés
Para el comienzo de este apartado,
permítasenos hacer referencia a la
historia de la danza en Inglaterra a
partir del siglo XVI y a su evolución
según las pautas francesas del siglo XVII.
La máscara inglesa 115 , cuya forma
recogía los rasgos de la momería
medieval, nació de una combinación de
máscaras ferraresas y del tipo de
Figura 37.Máscara en la corte inglesa
representaciones estrenadas durante la
época de los Tudor.
Hasta que la influencia francesa se sintiera en la máscara inglesa, se
mantuvieron las formas de tipo italiano que, según Pierre BÉHAR y Helen
WATANABE-O'KELLY (1999), fueron introducidas en Inglaterra con Enrique
VIII en 1512116.
Sobre el año 1570 data una de las máscaras jacobinas más conocidas, cuyo
tema trata los intentos de Francisco, duque de Alençon, hermano del rey
Enrique III, de acelerar las negociaciones para su matrimonio con la reina
115
Enrique VIII importó la masquerie de Italia. Para Isabel I, las máscaras fueron un
elemento indispensable en la vida cortesana, por lo que estableció una tradición
que facilitó posteriormente la innovación coreográfica en la época de los Estuardos
y los Jacobitas (ABAD CARLES, A.:2004, 25)
231
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Isabel I de Inglaterra. La pretendida alianza tardó diez años en realizarse por
causas religiosas y por el deseo del duque de ocupar el trono en lugar de su
hermano117.
Para celebrar el evento se organizó un torneo (1579) titulado The four foster
children of Desire, que describía con una alegoría la derrota de los exiliados.
El argumento consistía en que Desire, encarnado en el duque d`Alençon,
estaba decidido a conquistar el alma y la mano de la reina. El duque no
quería perder esta oportunidad, pero surgieron algunos impedimentos. Uno
de ellos era el propio noble inglés Sir Felipe Sydney, que mostraba su
desaprobación a este matrimonio; el duque d`Alençon respondió a esta
desaprobación con un combate organizado en Whitehall con ocasión de su
visita en enero de 1582.
Treinta años más tarde Ben Jonson, creador de los entretenimientos en la
corte de los Estuardo, retomó este tema como base para evocar el marco
político de una época en la cual se podía realizar una alianza matrimonial
entre un católico opuesto a la Liga y una reina de religión reformada. Alianza
tal podía traer, de un lado, un perjuicio al reino inglés y un favor a la corona
francesa, pero, de otro lado, era el camino para la creación de una coalición
poderosa en Europa que fuera capaz de enfrentarse a España.
117
Al subir al trono su hermano Enrique III, el duque decidió acercarse al Conde de
Montmorency en una alianza política con los protestantes. En el verano de 1579 el
duque fue a Inglaterra, donde fue magníficamente recibido. En 1581 tuvo lugar el
intercambio de anillos entre él e Isabel, pero nunca hubo una boda. Francisco murió
violentamente en junio de 1584.
232
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El conocimiento de la mascarada en Inglaterra se transformó en una
verdadera tradición; de costumbre esta se organizaba en la corte a fin de
año bajo el nombre de Lord of Misrule. Aunque a partir de 1594 las
mascaradas aparecieron dentro del cuadro de las bufonerías denominadas
Prince of Purpoole, en el siglo siguiente pasaron a estrenarse en el cuadro de
las representaciones para la Noche de los Reyes.
La máscara no tuvo siempre el rol de reflejar los valores de la monarquía y
sus reglas de funcionamiento, sino que venía a ser también una suerte de
informe político del contexto tejido en la corte. Tal fue el caso de The
Masque of Peace que se proyectó con la intención de marcar el encuentro
entre la reina Isabel118 y la reina María de Escocia.
La conexión entre el ballet y la máscara se dio en dos periodos de tiempo; el
primero sería de 1609 a 1617, en el que se desarrolló la antimáscara dentro
del modelo del ballet-mascarada. Ejemplo fue el Ballet de la Foire St.
Germain. El segundo periodo coincide con las tentativas absolutistas de
Carlos I y la influencia de la reina Enriqueta al convertir la máscara en una
obra dramática (1631-1640). Durante el reinado de Carlos II (1660-1685) ya
había un predominio del modelo francés en las representaciones artísticas.
Resultado de una fusión entre la poesía y las formas escénicas, la máscara
inglesa nació gracias a la reina Ana, esposa de Jacobo I, que encargó a Ben
118
Las apreciaciones sobre la monarquía isabelina hacen referencia al sentido
populista de su política y al instinto propagandístico reflejado a través de la
promoción de su imagen en espectáculos al aire libre.
233
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Jonson que le escribiera en 1604 una máscara; ésta tomó el nombre de
Mascarade of Blackamoors. Los modelos franceses e italianos de
representación eran conocidos tanto por Ben Jonson, gracias a la difusión
del texto del Ballet Comique de la Reine, como también por Íñigo Jones, su
colaborador, que hizo conocidos los festejos de los Médicis.
Alrededor del año 1605 los dos colaboradores imaginaron la forma
definitiva de la mascarada119. Este momento coincide con el nacimiento del
ballet de corte. La mascarada resistió cuatro décadas, hasta el comienzo de
la guerra civil de 1642. Las dos grandes máscaras, Máscarada de la Negrura
(1605) y Salmacida Spolia (1640), sellaron el principio y el fin de la época de
las mascaradas. Con la mutua colaboración hasta 1631 entre los artistas
Jonson y Jones, se crearon las más importantes mascaradas carolinas
basadas en una profunda doctrina platónica.
Cada mascarada se transformó no solo en una exposición del pensamiento
neoplatónico, sino en vehículo para la aplicación de la teoría política del
Derecho divino de los Reyes120 y plasmación de estos principios ante los
cortesanos.Estas orientaciones fueron aplicadas también en la Francia del
119
De las dos formas de máscaras, jacobea y carolina, específicas de los Estuardo, la
segunda aludía más al arte como poder.
120
Estos principios fueron evocados en un discurso del rey Jaime en el Parlamento
de 21 de marzo de 1609, siendo relacionados con la naturaleza divina del rey que le
daba pleno derecho en sus acciones en la tierra y decidiendo las cosas como si fuera
el deseo de Dios en la tierra. Los reyes eran vistos también como padres de una
familia Parens Patriae, el padre político de su pueblo, o eran comparados con la
cabeza del Microcosmos. (STRONG, R.: op.cit., 159).
234
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
siglo XVII, en la que ya se van tejiendo las ideas fundamentales del
absolutismo de Luis XIV
La aserción de Ben Jonson que afirmaba que “los festivales están
relacionados con la riqueza y magnificencia (…) y con los príncipes y las
personas de alcurnia” (STRONG, R.: op.cit., 161), subrayaba la importancia
de la realeza en el contexto histórico de una Europa dominada por los
conflictos de orden religioso. El papel del monarca era el de arbitrar estos
asuntos, dependiendo de su habilidad el lograr la adulación del pueblo,
saber ganar confianza y mostrar que el rey era la única persona que podría
garantizar la paz y el orden en el Estado121.
Las máscaras de los años 1613 a 1620 fueron adaptadas a la situación
político-religiosa europea, haciéndose significativas alusiones a Francia. El
juego alegórico que se hacía de Francia e Inglaterra correspondía al retrato
de dos naciones opuestas que construían sus representaciones una en
función de la otra, cada una reflejando la imagen ideal de sí misma frente a
la otra.
Las relaciones de amistad o conflicto que tuvieron Francia e Inglaterra
durante la historia fueron salpicadas por los elementos artísticos que por
costumbre acompañaban los acuerdos entre los dos países. Personificación
del poder, el arte de la representación escénica era ya un campo cerrado de
121
La alusión a la divinidad del monarca ante la corte se reafirmaba con las
mascaradas en las que, con personajes alegóricos, se revelaba a su vez la jerarquía
social.
235
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
enfrentamientos en el que se aludía a las diversas tendencias políticas. Estas
alusiones funcionaban como discursos áulicos en los que la presencia del
embajador francés en la representación permitía la actualización del
discurso. Además, la audiencia extranjera participaba en el discurso como
interlocutor, a la vez que también corría con el papel del poder extranjero
que respalda e influye en la política inglesa frente a las amenazas de una
tercera potencia, España.
En este sentido, se realizó una máscara en 1613 con ocasión de la boda de la
princesa Isabel 122 con el Elector Palatino, Federico V. Con esta alianza
matrimonial se sellaba el anhelado imperio nórdico fundado en la religión
reformada, un imperio capaz de luchar contra el imperialismo católico de los
Austrias de Viena y Madrid (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 50). Para Francia
fue un honor que la máscara estrenada en dicha ocasión en la corte de
Inglaterra tuviera los rasgos de una fiesta magnífica y galante de flecos y
arquetipo franceses. A los dos días de esta fiesta fue estrenado otro ballet,
La religión reunissant la grand de Bretagne au reste de la Terre. Cahusac
expone una parte de este ballet:
La aparición de Europa vestida de reina es
acompañada por sus hijas Francia, España,
Italia, Alemania y Grecia, que a su vez traían
con ellas tres pajes vestidos en la forma
característica de sus provincias; Francia trajo
con ella un vasco, un bretón, un aragonés y un
catalán, Alemania, un húngaro, un bohemio y
un danés, Italia, un napolitano, un veneciano y
122
Hija de Jacobo I de Inglaterra.
236
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
un bergamansco y Grecia, un turco, un
albanés y un búlgaro. En esta suite bailada por
príncipes de todas las naciones se hicieron
entradas de muchos caracteres con
personajes que ya estaban en el escenario (…)
Cada acto acababa con un homenaje para la
Princesa de Inglaterra (CAHUSAC, M.: 1754,
vol. 3, 29).
El sueño inglés de un imperio propio no pudo ser cumplido por el
surgimiento de factores políticos que desvanecieron esta idea; Inglaterra
empezó a dividirse tanto por el fracaso y la huída del Príncipe Palatino de
Bohemia, como también por la amenaza de una guerra general en Europa.
La influencia artística francesa en la vida de la corte inglesa se enfatiza en el
año 1617, cuando se llega al auge de una primera fase con la representación
de La Revanche du Mepris d’amour, estrenada en la corte inglesa ante la
reina Ana (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 222).
A pesar de la censura en 1620 del debate público acerca de la crisis del
Palatinado, los espectáculos no ocultaron lo sucedido y, en este contexto, se
estrenó la representación News from the New World Discovered in the
Moon.
Expuesto ha quedado en un epígrafe anterior un episodio de la diplomacia
inglesa en 1623 en que se desarrollaron negociaciones con España para una
alianza matrimonial entre el príncipe Carlos y la Infanta española, María. El
viaje a Madrid del príncipe de Gales acompañado por el duque de
Buckingham fue un fracaso que desembocó en la guerra con España. Con su
llegada al trono, Carlos se casó con la princesa francesa Enriqueta María,
acontecimiento de efectos positivos para el mundo de las artes.
237
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Una contribución considerable para el desarrollo de los espectáculos en la
corte inglesa la tuvo el embajador inglés, el duque de Buckingham,
encargado de instrumentar una actividad política de patrocinio artístico,
poniendo las artes escénicas al servicio de la escena diplomática en las
relaciones internacionales. En este sentido cabe mencionar su colaboración
en la creación de la máscara dedicada al embajador de España en 1623, y su
participación en 1626 en la máscara en honor del mariscal Bassompierre123,
cuya presencia, junto a la del príncipe de Joinville, fue el centro de atención
de la corte.
A su vez, Bassompierre se implicó intensamente en la vida artística de la
corte; su presencia fue señalada tanto en la corte de los Borbones, donde
participó en el Ballet de la Robinette (1611), como en la corte inglesa. Aquí
bailó en 1627 en el Ballet du Serieux et de Grotesque, en el que tuvo el papel
del Coronel General de Suiza, y en el Ballet des Nymphes Bocageres de la
Foret Sacree (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 189).
Otra faceta del rostro poli-artístico del mariscal Bassompierre se desvela en
la actitud de intérprete que toma en los asuntos diplomáticos entre Francia
e Inglaterra. Su diplomacia se tejía alrededor del papel siempre distinto pero
123
Boris Kochno afirma en su libro que Basompierre supo congraciarse con María de
Médicis y Enrique IV y, a partir de los años 1620, que su implicación artística no se
limitó solo en la interpretación de diversos ballets, sino su talento fue relevado en la
organización de fiestas e invenciones de ballets que fueron considerados como los
mejores del tiempo. Junto a él otros embajadores franceses participaron en la
creación de estos ballets: el duque de Chevreuse, el marqués de Chasteauneuf, el
conde de Brienne, el conde Tillieres, o el marqués d’Effiat.
238
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
esencial de las festividades desarrolladas en las coyunturas diplomáticas.
Considerando que supuestamente los dos países se armaban en caso de un
eventual conflicto, en 1627 Richelieu le ofreció a Bassompierre un ballet con
el objetivo de retenerle en París, bajo una supuesta amistad al pintor
Gerbier enviado por el duque de Buckingham:”Gerbier fue cortesmente
retenido por orden del cardenal, ventaja cogida en el baile de
Bassompierre”124.
El prestigio del que gozaba Bassompierre movió al duque de Buckingham a
organizar un evento en el que la presencia del embajador fue festejada en
la casa del duque de York con una representación que recordaba a los
divertimientos de tipo entree125, semejantes a las de la corte de Borgoña.
La mayoría de las representaciones del año 1630 organizadas para el
entretenimiento del Príncipe Palatino en Inglaterra mostraban falta de
acuerdo con la política de neutralidad del rey, aludiendo a una intervención
en la situación política internacional que se conjugara con los deseos
franceses.
124
Gerbier has been courteously detained by the cardinal's order, advantage being
taken of Bassompierre's dance. 'Venice: February 1627, 18-27', Calendar of State
Papers Relating to English Affairs in the Archives of Venice, Volume 20: 1626-1628
(1914), pp. 122-134. (http: //www.british-history.ac.uk, Consulta: 23.04 2011).
125
Una entrée de ballet es una escena autónoma de un ballet cortesano tipo
divertimiento, comedia –ballet, ópera – ballet en el que los artistas bailaban
entrando y saliendo del escenario. En los siglos XVII y XVIII se distinguieron los tipos
de entrees, según el estilo y las características de danzas: graves, bufonerías o
grotescas. Esta forma desapareció en el año 1720.
239
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Inglaterra se servía de los divertimientos para sugerir futuras alianzas o para
vislumbrar su intervención en las guerras europeas, influyendo de esta
forma el sentido de la política exterior inglesa. Francia daba a los
divertimientos el valor de complemento y respaldo a su política. Estos
podían insinuar tanto la lucha armada contra España y el Imperio como
satirizar a sus enemigos de una forma banal. La sátira inglesa
desenmascaraba la hipocresía política de una forma más evidente.
La boda del rey Carlos I (1625-1649) con Enriqueta María, hermana de Luis
XIV, significó para la corte inglesa la afinación de la representación artística
a la francesa, debido al deseo de la reina de compartir sus conocimientos y
experiencia en el ballet aprendido en Francia.
En su tiempo la máscara intentaba expresar los valores políticos que aludían
a una forma ideal de gobernar a través de la ilustración del amor platónico
entre los reyes. El amor concordaba con la armonía y con los componentes
que les podían traer la paz al reino. En la máscara El Triunfo del Amor a
través de Callipollis (1631) Ben Jonson ponía de relieve el amor de Carlos I
por su reina Enriqueta María a través de imágenes neoplatónicas,
completando este cuadro artístico con el baile que representaba la
búsqueda de una unidad y armonía de una nueva estructura del mundo126.
126
El modelo francés de representación se reflejó también en el orden de sucesión
de las máscaras: la máscara de la reina seguía la máscara del rey. Así fueron
presentadas en los ballets Chloridia (1631), Tempe Restored (1632) y Luminalia
(1638).
240
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La máscara carolina de esta época se relacionaba con el llamado gobierno
personal de Carlos I, por ser un gobierno sin Parlamento y calificado por la
oposición como tiránico. Coelum Britannicum (1634) fue el ballet pensado
en el apogeo de los años del reinado de Carlos I, en celebración de los
triunfos del gobierno absolutista de los Estuardos.
Con la entrada en la corte en 1635 del poeta William Davenant la influencia
francesa conoce una intensificación reflejada no solo en la reforma de las
escenas de representación de las máscaras sino también en las del ballet
melodramático; asimismo, el ballet francés no representó para Inglaterra
solo un modelo en el sentido artístico, sino también en el diplomático,
dándole a la danza una importancia mayor que a los asuntos de Estado.
Conocer el misterio del arte de la danza atrapó a Carlos I y, según Sir William
Davenant, como otros reyes, dedicó más tiempo a aprender el arte de la
danza que a resolver las divergencias con Escocia:”El rey usa diariamente la
máscara y hasta que no acabe, poco tiempo nos dará para pensar en otras
cosas”127 (LINCOLN, K.: 1971, 66).
Las influencias extranjeras convirtieron la máscara inglesa en un conjunto
barroco en el que los elementos disparados afectaron a su coherencia
dramática, y determinaron su percepción como una decadencia del género.
127
The King is dayly so imployed about the maske, as till it be over, we shall think of
little else.Sir William Davenant Salmacida Spolia (1640)
241
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los ballets de corte buscaban visualizar la armonía perfecta a la que un
monarca aspiraba cuando se hablaba de concluir sus acuerdos con otros
países. A partir de 1637, Carlos I cambió su política ante Francia dándole la
espalda y orientándose hacia una nueva política exterior que significaba, de
un lado, incitar la vieja disputa que tenía con Escocia, aliada tradicional de
Francia y, de otro lado, ofrecerle apoyo a María de Médicis, quien hasta
octubre de 1638 se refugió en Flandes (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 65).
La política contradictoria que llevó en estos tiempos Inglaterra se debió, en
alguna medida, también a la reina Enriqueta María, que cultivó una buena
relación con el conde de Holanda, favoreciendo la causa reformada. Al
mismo tiempo ella pensaba tejer intrigas contra el conde Weston, en virtud
de servir a la causa de la alianza francesa contra los simpatizantes del rey
español. Todos estos factores se tradujeron en los temas de los
divertimientos de corte, que buscaban presionar al rey. Poco a poco estos
empezaron a reflejar la posición central de la reina y su autoridad en este
juego político. (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 98).
En este contexto, la visita a Inglaterra de los príncipes palatinos exiliados
fue considerada como un buen momento para atenderles con fiestas que
reflejaron la esperanza hacia una política isabelina de grandeza nacional y la
perspectiva de una alianza con Francia. En este sentido la reina pidió que se
representara en francés la pastoral de Florimene (1635) en la que se
pretendía expresar el apoyo a la causa protestante a través de la alianza
francesa. Un año después William Davenant hizo alusión en la máscara The
Triumphs of the Prince d’Amour (1636), representada en honor de los
príncipes exiliados, a los problemas políticos con los que se enfrentaba el
242
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
príncipe Carlos Luis. La presencia de Enriqueta María en una segunda
representación de la máscara concretaba el triunfo de la parte francesa en
la corte.
La entrada de María de Médicis en la capital inglesa fue celebrada el 10 de
noviembre de 1638 en esplendor y solemnidad, homenajeándola también
con la representación de la mascarada Salmacida Spolia (1640), cuyo
simbolismo se interpretó como una alteración de las relaciones entre
Francia e Inglaterra.
El tema de Salmacida Spolia (1640), última representación de máscara en la
corte inglesa, era una súplica por la unidad, una llamada a evitar la discordia
y una apelación a la defensa del trono contra el pueblo no obediente y las
amenazas extranjeras. A pesar de la situación política de crisis en la que se
hallaba el Estado, Carlos I ensayaba diariamente la máscara, pues
consideraba que este tipo de espectáculos tenía una eficacia psicológica.
Los honores que la corte inglesa le hizo a María de Médicis en los
divertimientos fueron también un factor de desagregación interna; por
razones financieras o ideológicas, la política de Carlos I de apoyar a los
exiliados extranjeros fue vista en el ojo público como una alteración de las
relaciones franco-inglesas. Con ofrecer honores y apoyo a María de Médicis,
el enemigo más refutable de Richelieu, la diplomacia inglesa mostró un
desafío a la corte francesa.
El placer que sentía Carlos I por el arte se manifestó también ante su esposa,
la reina Enriqueta María, a la que le ofreció en 1645 una comedia ballet y en
243
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
agosto de 1646, en Essones y en Hesselin, el rey organizó los bals ofrecidos
“por el amor del Príncipe de Gales” (MONTPENSIER Mlle de: 1824, 11), en
los cuales fueron presentes el príncipe Rupert, el de Gales y la princesa de
Inglaterra.
Si la influencia francesa en las representaciones inglesas era cada vez más
evidente, en la corte de Luis XIV la forma artística inglesa apenas se
distinguía. En sus primeros años de reinado, aunque la vida artística parecía
ser dominada por la personalidad de Enriqueta de Inglaterra, esposa de
Carlos I, las representaciones no recibieron ninguna influencia inglesa;
tampoco la presencia de la familia real de los Estuardo en la corte francesa
influyó en el arte. De hecho el exilio de la familia real en Francia iba
desembocando en un fortalecimiento de la influencia francesa en la vida de
corte en Whitehall.
A su vez, Carlos II de Inglaterra intentó organizar unas máscaras con
entradas a la francesa pero sus intentos fallaron y una carta enviada a su
hermana, la duquesa de Orleáns, lo confirma:
(…)Aquí hemos tenido la intención de
organizar una máscara y hemos diseñado
bastante bien el plan general, pero no lo
hemos logrado porque aquí no hay un solo
hombre capaz de hacer una entrada
soportable.
He suplicado a la reina que siga el ejemplo de
la reina madre de Francia y se disfrace antes
244
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
del final del carnaval128(BOSWELL, E.: 1932,
137).
Las monarquías francesa e inglesa intercambiaron también intérpretes
profesionales de la danza; por ejemplo, en la corte de Luis XIV era conocido
el bailarín ingles Jo Haines. Su presencia fue señalada por un agente inglés
en París, en la obra Burguese Gentilhombre. Además Jo Haines introdujo en
Francia el country dance que después se transformó en la contradanza:
Creo que te dije algo sobre Jo Haines; ahora
puedo añadir que se comportó de tal manera
que todo el mundo quedó asombrado, y
divertía al Rey con varios bailes ingleses, por
su gran satisfacción y de toda la corte 129
(PERWICH, W., CURRAN, M.B.: 1903, 116).
El testimonio de la presencia de los franceses en la corte inglesa durante la
Restauración lo confirma la creación del Ballet de la Paix estrenado
alrededor de 1660, en honor de Monsieur de Bordeaux, el embajador
francés. Otro Ballet de la Paix fue organizado en 1668 por el príncipe de
Orange para celebrar la firma del Tratado entre Inglaterra y Holanda.
128
(...) Ici nous avons eu le projet d’organiser une máscarade et nous en avions assez
bien dessine le plan general, mais il n’y a pas eu mye d’en venir a bout, n’ayant pas
ici un seul homme en etat de faire une entree suportable. J’ai fort engage la reine a
suivre l’exemple de la reine mère de France et a se masquer avant la din du carnaval.
Cita de Boswell a Comte de Baillon (1886): Henriette-Anne d’Angleterre, Duchesse
d’Orleans. Sa vie et sa correspondence avec son frere Charles II. París. Perrin, p. 109
129
I think I told you some thing of Jo Haines; now I can add that he has behavied
himselfe there everybody’s wonder, & diverted the King by several English dances,
to his great satisfaction & that of all the Court.
245
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Aunque la libre circulación de artistas o los intercambios de textos podían
ser adaptados según deseos propios de cada monarquía, por costumbre se
prefería el modelo italiano.
La diversidad en la narrativa de las representaciones era casi escasa, por
tratarse casi siempre los mismos temas de tradición mitológica, que
otorgaban a la monarquía el derecho divino. Los dioses de la Antigüedad
llegaron a ser el vocabulario internacional obligatorio del absolutismo
monárquico, de donde resulta la semejanza entre los divertimientos de
corte europeos, ya de máscaras, ballets o intermedios. Variando solo en el
número de temas que se presentaban en los ballets, la noción de modelo
perdió su sentido ante una reproducción de un modelo en copias, que se
adaptaba según la coyuntura política, y daba sentido a un repertorio común
valido para diversas cortes europeas (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 219).
La difusión en Inglaterra del modelo francés de representación fue facilitada
también por las frecuentes visitas de embajadores ingleses a la corte
francesa; gracias a las experiencias contadas por ellos se crearon
representaciones cuyas estructuras y estética eran muy parecida a la
francesa, como fue The Temple of Love que se parecía a los ballets franceses
Alcine (1610) o La Delivrance de Renaud (1617).
El caballero de Grammont describe en sus memorias una mascarada galante
de la reina en la que se reiteraba el Ballet de Nations, familiar para la escena
áulica francesa (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 225). Otro ballet que sirvió
de fuente de inspiración para la narrativa inglesa fue la mascarada francesa
Máscarade des Echecs, cuyo tema inspiró en 1625 a Thomas Middleton para
la concepción del A Game at Chess; la impactante semejanza con el
246
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
divertimiento francés se debió también a la interpretación política que la
obra inglesa dio al juego de ajedrez (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 238).
Percibido como un retrato de los textos, el ballet permitía visualizar la
escena política europea de la primera mitad del siglo XVII y la realidad social
y mental que se extendía desde Escandinavia hasta Turquía. En este sentido
los personajes de los ballets eran descritos según el perfil que tenía cada
país en aquel momento; por ejemplo, el alemán pasaba por ser amante de
la botella, el flamenco pasaba por ser grosero y travieso, el sueco siempre
era descrito como inútil y solo al inglés le dejaron una línea neutra.
En función de los eventos políticos del momento y del papel que las
monarquías europeas jugaban en la escena internacional, el ballet de corte
reflejaba los rasgos característicos de cada ciudadano de estos países; para
la representación del inglés había unos estereotipos como el chiflado o el
galante, imágenes que fusionaban en una imagen híbrida no específica, a la
que los ingleses compartían con otras nacionalidades. Los alemanes y los
suizos casi siempre eran, como se ha dicho, asimilados con la
botella130(CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 291).
Entre los años 1621 y 1622, época que corresponde a la crisis del Palatinado
y del comienzo de la Guerra de los Treinta Años, la representación del
130
Se hace référencia al Ballet du Bureau de rencontre, que era bailado por
distillateurs et vendeurs d’eau medicinale, renouvelleurs de vieilles modes,
arracheurs de dents.Carrington Lancaster Henry 1977 : Adventures of a Literary
Historin: A collection of his Writings 288
247
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
carácter inglés no fue solamente caricaturesca, sino que en función del
contexto político fue descrita también con un aspecto positivo, mientras
que la sátira pasó al carácter español.
La representación positiva del insular en las representaciones francesas
coincide con los intereses de Francia de proteger a un potencial aliado,
Inglaterra. Los acontecimientos políticos (la crisis del Palatinado y el
comienzo de la Guerra de los Treinta Años) determinan a Jacobo I a querer
retirarse en una neutralidad prudente saludada por la corona francesa.
Asimismo, aunque Inglaterra intensificaba sus negociaciones con España
para un posible matrimonio, María de Médicis no perdió la esperanza de
que la princesa Enriqueta María se casara con el príncipe de Gales. Esta
situación cambió diez años después cuando Inglaterra podía amenazar las
pretensiones francesas131.
En Inglaterra la reproducción de los modelos franceses era muy fiel al
original, y uno de estos primeros modelos fue el Ballet Comique de la Reine,
cuya copia se reflejó en el ballet Tempe Restored de Townshend (1634).
Otros ballets de Francia que sirvieron de modelos para la corte inglesa
fueron los ballets Fetes de Junon la Nopcie y Reine d’Angleterre. Los temas
de estos ballets representaban la unión de una divinidad con el poder, en
este caso de Francia, al que aspiraban también los monarcas ingleses Carlos
I y Enriqueta María.
131
En el Ballet de la Marine (1635) se expresa la superioridad marítima francesa
frente a la inglesa.
248
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los ballets ingleses llegaron a tal semejanza con los modelos franceses que
con una máscara ofrecida por Buckingham el 15 de noviembre de 1626 en
honor de Bassompierre, se crearon sospechas en este sentido. En el final de
la máscara se describe un ambiente marino en el que María de Médicis
aparecía apoteósicamente entre los dioses de Olimpo pidiendo a sus hijos
que se unieran a ella para poner punto final a todas las discordias de la
cristiandad (CANOVA-GREEN, M.C.: op.cit., 243). Según Jacquot (JACQUOT,
J.: 1956), el parecido impresionante entre esta máscara y la representación
del Ballet Reine de Angleterre permite avanzar la hipótesis de que esta
analogía se debe tanto a la presencia de incógnito, en 1623, de Carlos I y del
duque de Buckingham en un ensayo del ballet, como también a la
participación de Enriqueta en dos divertimientos franceses.
Construidas alrededor de las relaciones diplomáticas, las representaciones
coreográficas soportaban adopciones y adaptaciones de elementos
extranjeros en función de la autorización o del rechazo interno de una
monarquía u otra; por eso se creó el cuadro general de la circulación de un
modelo estético internacional característico de la Europa del siglo XVII.
El estilo francés fue difundido en toda Europa a través de los maestros de
danza, que no solo dieron clases a las reinas y a los reyes de Inglaterra,
España, Polonia y Dinamarca, sino que pudieron contribuir a la difusión del
modelo del espectáculo artístico. Los divertimientos de corte fueron a lo
largo del siglo XVII un barómetro de las relaciones franco-inglesas, logrando
empalmar los eventos comunes con un diálogo que exponía la influencia de
uno de los dos países en la política artística del otro.
249
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.5.2. El caso español
En el siglo XVII, España veía en Francia uno de sus más poderosos rivales
ante el que, firmando en 1659 el Tratado de los Pirineos, tuvo que hacer
grandes concesiones territoriales, económicas y dinásticas. Posteriormente
Francia continuó acumulando ventajas militares y diplomáticas sobre España.
La proximidad geográfica fue un factor estratégico en el que Francia podía
ejercitar una fuerte influencia política y cultural también sobre Cataluña; de
hecho esta no percibía a Francia como enemigo sino que le solicitó apoyo en
sus luchas contra Castilla y, durante una rebelión contra la monarquía
española, Barcelona aceptó la soberanía francesa (1641- 1652).
A pesar de la relación antagónica en asuntos políticos los intercambios
culturales que surgieron entre los dos países fueron promovidos también
por las cinco alianzas matrimoniales arregladas por las dos casas reales y en
las que en cada caso fueron las mujeres quienes trajeron elementos
culturales específicos de sus países, por desplazarse a la corte extranjera con
parte del círculo personal.
En España, durante el reinado de Felipe IV, se recomendaba conocer la
cultura italiana de modo más profundo; una situación parecida surgió en
Francia cuando todo hombre de cultura era obligado a conocer el español,
gracias a Cervantes (1547-1616) que hizo “a Francia añorar las ideas de sus
vecinos del otro lado de los Pirineos, un país, una vez rival, temible y
250
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
admirado (…)” (ESSES, M.: 1992, 433)132. El tema de la novela cervantina fue
extendido también a los ballets franceses, el Don Quijote fue bailado en la
corte francesa por Mrs. Souvenir en febrero de 1614.
Sobre la influencia francesa, las fuentes a las que se recurrió durante esta
investigación muestran que hasta finales del siglo XVII el sentido del flujo
cultural se desarrolló más bien desde España hacia Francia que al revés.
Francois Lauze remarcaba en su Apologie de la danse (Apología de la danza,
1623) que salvo algunas similitudes remarcadas en las posturas y en la
posición de los pies había diferencias tanto en el estilo como en el
repertorio de bailes; si Lauze se centraba en la couranta, varios branles y la
gallarda, Esquivel mencionaba solo la gallarda y el bran de Inglaterra. La
complejidad de las interacciones nacionales existentes en el repertorio
europeo de baile indicaba el hecho de que durante el siglo XVII el bran fue
considerado un baile inglés.
El estilo de danza en España se parecía más al estilo del Renacimiento
temprano que del barroco francés, por la fuerte influencia que ejercía Italia
en su tiempo y también, por el conocido conservadurismo español. Aun así,
algunas características de las coreografías francesas fueron introducidas en
el repertorio español; la reina Isabel de Valois, siendo una aficionada al
ballet, al llegar a la corte española en 1560 continuó bailando las danzas
francesas, y uno de estos bailes era el branle (ESSES, M.: op.cit., 60). En
132
Esses cita al Journal privé d’Elisabeth de Valois, adresse a Catherine de Médicis
par une des dames francaises qui avaient suivi Elysabeth en Espagne.Amezua y
Mayo (1949, vol.3, 107)
251
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
noviembre de 1560 la reina organizó en Toledo una máscara real en la que
las señoras en espera 133 hicieron su entrada vestidas en estilo antiguo
francés y estrenaron le gran bal de Francia. A pesar de su afición los bailes
franceses, la reina no descartó el repertorio español enseñado por su
maestro de danza español, Diego Hernández.
El segundo periodo en el que hubo un florecimiento de las relaciones
culturales entre España y Francia se sitúa en la segunda mitad del siglo XVII,
cuando se consolidaron estas influencias. Con respeto a los estilos
dramáticos y la técnica el intercambio de prácticas artísticas se produjo
posteriormente, a la llegada a la corte francesa de María Teresa, que fue
acompañada por compañías teatrales españolas dirigidas por Sebastián
García de Prado.
Las consecuencias de esta interrelación cultural se distinguen en dos
visiones opuestas; Fournier estimaba que los espectáculos eran un vínculo
en la transmisión de la influencia española en el drama francés y Cotarelo
valoraba que con el regreso a Madrid de las compañías instrumentales se
introdujeron elementos teatrales franceses que parecían ser más evidentes
en las formas dramáticas como los entremeses, los bailes y la mojiganga
(COTARELO y MORI, E.: 1911, ccc).
133
Durante un bal, las damas se quedaban sentadas en espera de que los caballeros
las invitaron a bailar.
252
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Tras la Pax Hispanica del reinado de Felipe III y Felipe IV, el reinado de
Carlos II (1660-1685) fue considerado como un epílogo sombrío de una
dinastía y de una época (SANHUESA FONSECA, M.: 1997, 7).
Durante la vida de Carlos II, tanto en la regencia de su madre como en el
tiempo de sus matrimonios existió en el Alcázar madrileño un grupo
instrumental de cámara para las Danzerias de la Reyna, una forma de
entretenimiento en la que Carlos II participaba constantemente. Su madre,
Mariana de Austria, exigió que la danza ocupara un lugar de importancia en
su educación, y en este sentido su profesor, Francisco Ramos del Manzano,
fue avisado de que:
(…) las horas que aveis [sic] de asistir con el
rey se os irán señalando conforme fuese
creciendo, y los ejercicios en que se hubiera
de ocupar mostraren que convienen (…)
(SANHUESA FONSECA, M.: 1997, 8).
Con la boda de Carlos II con Marie-Louise d’Orleáns, su primera esposa, la
Danzerias de la Reyna fue formada “por un gran séquito de instrumentistas,
cantantes, maestros de danza y luthiers franceses” (SANHUESA FONSECA,
M.: 1997, 9). Aunque la reina tuvo como maestros de danza a los franceses
Charles Charpentier y Claude Mergey, también tuvo en 1697 un maestro
español, en la persona de Juan de la Bria, con el que la reina y sus damas
preparaban los bailes de los saraos.
La Danzaria de Mariana de Neoburgo, la segunda esposa de Carlos II,
constituyó un valioso medio para el florecimiento de la danza en los
espectáculos cortesanos en España. Esteban Arteaga (ARTEAGA, E.: 1785,
253
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
311) afirmaba que durante las fiestas matrimoniales de Carlos II con
Mariana de Neoburgo (1690) se estrenaron varias obras de Lully como
Armide, y que algunas danzas provenientes de las obras de Lully aparecieron
en formas instrumentales españolas.
Con los cambios políticos surgidos al final del siglo XVII se percibieron
transformaciones en el estilo artístico aristocrático internacional de la
Europa del Oeste. La danza cortesana fue influida por las tendencias
francesas y su predominancia se extendió hasta el siglo XVIII. Una
aportación importante en la diseminación de los bailes franceses en Europa
la tuvo la difusión del sistema de notación inventado por Roger Feuillet; en
cuanto a España, los bailes franceses fueron adoptados de una manera
bastante rápida con el acceso al trono del rey Felipe V de Borbón, nieto de
Luis XIV y María Teresa.
Con el establecimiento de una nueva dinastía en España, la de los Borbones,
al principio del siglo XVIII los intercambios franco-españoles se extendieron
a una tercera etapa en la que Francia dominaba la transmisión de ideas y la
moda en España. Durante su reinado, Felipe V gozó de un importante apoyo
francés materializado en la constitución de un círculo de ministros en el que
todos eran franceses y una fuerza militar de la misma proveniencia con los
que pudo controlar el trono de España.
Hasta su fallecimento, Luis XIV quiso controlar muchas facetas del gobierno
español y para estar siempre informado sobre todo lo que pasaba en España,
estableció una constante correspondencia con Felipe V para garantizarle un
control directo sobre sus decisiones (KAMEN, H.: 1969, 12-43).
254
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Entre las medidas que Felipe V tomó en los asuntos culturales estuvieron las
de
promoverse
algunas
actividades
escolares
según
el
modelo
administrativo de las academias francesas y la de imponer la etiqueta
francesa en la vida aristocrática española a través de los espectáculos de
música y danza.
Los precipitados cambios surgidos en la corte española se debieron en parte
a los esfuerzos de la camarera mayor de la Reina María Louise, la princesa
de Ursinos. Gracias a ella hubo un arreglo artístico en el que Felipe V y María
Louise bailaron un minueto en la corte de Barcelona en noviembre de 1701
y en el que tuvieron como asistencia a los grandees. Dos días después la
princesa de Ursinos envió la descripción del evento a Francia: “Con motivo
de nuestra visita, os informo que después de la cena hemos pasado la tarde
bailando” (ESSES, M.: op.cit., 437) 134. .
Sus palabras no muestran solo que se mantenía a Luis XIV al tanto de todo lo
que pasaba en las cortes españolas, sino también señala la diferencia entre
el protocolo de corte española y la francesa. Por lo visto parece que el rey y
la reina bailaron según la etiqueta francesa, que establece que los reyes
bailaban antes y la nobleza después de Sus Majestades, mientras que en
España era al revés, la nobleza bailaba antes que los reyes: “(…) Después de
sus majestades hice que algunas señoras del palacio bailasen con el duque
de Ossone” (ESSES, M.: op.cit., 303).
134
Esses cita la Carta de la Princesa de Ursinos Marqués de Trocy.
255
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.5.3. El caso italiano
En el siglo XVII, en Italia la influencia francesa fue conocida tanto por los
maestros de baile como por las alianzas matrimoniales establecidas entre
varias monarquías europeas.
En las cortes de Mantua y Florencia, Ottavio Rinuccini y Claudio Monteverde
empezaron a realizar creaciones en stile rappresentativo, que eran un tipo
de ballets cantados. Il Ballo delle Ingrate fue un ballet de este tipo y fue
representado el 4 de junio de 1608 en Mantua, con ocasión del matrimonio
de Francisco de Gonzaga con Margarita de Saboya (McGOWAN, M.: op.cit.,
236).
En la corte de Turín los divertimientos se desarrollaron gracias a Cristina de
Francia (hermana de Luis XIII) que se casó con el príncipe de Piamonte
Víctor-Amadeo I en 1619. En torno a Cristina de Francia cristalizaron las
principales corrientes francesas.
Utilizándose la base artística preexistente en Italia, nacida de la simbiosis de
los géneros florentino, español y napolitano y cristalizada en la herencia
francesa del barroco, se creó un tipo de espectáculo en el que se relevó
tanto el gusto personal de la duquesa Cristina como el talento de Philippe
d’Aglie. Este entró en la corte de Turín en 1627 como gentilhombre de la
Cámara del príncipe cardenal Maurice y consiguió ser el favorito de la
duquesa María Cristina de Francia (hija de Enrique IV y de María de Médicis).
256
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Después de la muerte de Víctor Amadeo en 1637 Aglie llegó a ser el
gobernador virtual y el inspirador de la difícil política del momento, que
residía en las luchas civiles y las guerras franco-piamontesas con España. Por
la implicación de Aglie en estos asuntos, este se convierte en el enemigo de
Richelieu y, al caer en sus manos, fue encarcelado por dos años, hasta que
Mazarino, al llegar al poder, le da la libertad de entrar con todos los honores
en la corte de Carlo-Emmanuel II, donde retoma sus costumbre humanistas
y de artista (JACQUOT, J.: op.cit.).
Diplomático y gran consejero de la duquesa, Philippe Aglie consagró su vida
a inventar y componer los divertimientos en la corte de los Saboya. Como
hemos mencionado anteriormente, en el año 1631 Aglie creó el
divertimiento Montagnards o Gli Habitatori dei Monti por las órdenes del
príncipe-cardenal Maurice135, tomando en consideración la sugerencia que
le hizo Ana de Austria y la corte francesa.
Como en otras cortes, la magnificiencia de los espectáculos se construía
alrededor de la grandeza del duque de Saboya y de la gloria de Madame,
respetando un modelo de representación en el que la propaganda política
se leía a través de las figuras mitológicas y la alegoría.
En el Ballet de l’Aveuglement (1635) los países europeos fueron sustituidos
por los instrumentos musicales; por ejemplo, los instrumentos que
caracterizaban los franceses era la gaita y los violines, los laúdes y las flautas
135
El cardenal Maurice fue un protector de las artes, mecenas en Roma y Turín.
257
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
a los alemanes, las guitarras y las panderetas a los españoles y el cello a los
italianos (BÉHAR, P. y WATANABE-O'KELLY, H.: op.cit., 516).
Según Roy Strong (STRONG, R.: op.cit., 3) el 10 de febrero del mismo año se
celebró en el castillo de Chambery el cumpleaños de Madame Royale - la
duquesa Cristina de Saboya, con un ballet titulado Hercole e Amore creado
por Philippe Aglie. En este ballet los hijos de la duquesa rindieron homenaje
a su madre. Su connotación política dio a entender al público que al morir su
esposo, el duque Víctor Amadeo I, el pequeño Carlos Emmanuel heredaría el
ducado a pesar de las intrigas de los hermanos de Cristina136.
La atribución de papeles interpretativos a los dos hijos de la duquesa no fue
casual sino que Aglie quería aludir a una reafirmación de la lealtad a los
ideales de la duquesa Cristina en una época determinante en la historia de
su país.
136
La duda sobre los derechos de la duquesa Cristina a la Regencia hizo que sus dos
hermanos se aliaran a las tropas españolas para invadir Piamonte y sitiar Turín. El
hecho provocó que la duquesa huyera a Francia, donde tuvo que soportar las
humillaciones de parte de su hermano Luis XIII y del cardenal Richelieu. Philippe
Aglie salvó a la duquesa de la potencial posibilidad de educar a su hijo en la corte
francesa. Por eso, el ballet Hercole e Amore celebraba el regreso de Madame a la
corte, y su encuentro con sus dos hijos.
258
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.5.4. El caso del Imperio Alemán
En el Imperio Alemán la representación artística acoge tanto el modelo del
ballet francés como el de la máscara inglesa.
El tema de la libertad presentado en el Ballet Comique de la Reine inspiró la
puesta en escena del ballet Die Befreiung des Friedens, que fue estrenado en
1600 en la corte del Landgraf Ludwig V de Hessen-Darmstadt (1577-1626),
con la ocasión del bautizo de su primer hijo. Quizás la proximidad de
Hessen-Darmstadt al territorio francés, influyó en la primicia de adoptar la
línea francesa en el ballet de corte.
La influencia tanto francesa como inglesa en el ballet conoce una expansión
también en la corte de Stuttgart en la que a menudo la danza era un punto
de atracción en los festejos que celebraban alianzas matrimoniales y
bautizos de la familia ducal. Según los historiadores (BÉHAR, P. y
WATANABE-O'KELLY, H.: op.cit.), los últimos tres ballets fueron encargados a
Georg Rudolf Weckherlin (1584-1653), conocido como la única persona que
dominaba la tradición de los festejos practicados en las cortes de Inglaterra
y Francia. Hasta que llegó a Stuttgart, Georg Rudolf Weckherlin viajó a
Francia como diplomático y vivió en Inglaterra el tiempo justo para ganar
experiencia en la máscara inglesa y en el ballet de corte francés.
En los primeros años de la Guerra de los Treinta Años la presencia del ballet
fue señalada también en otras dos cortes de gran importancia europea, la
de Viena y la de Dresde. En estas ciudades fue Italia la que jugó un papel
clave en el nacimiento del ballet de corte debido al enlace de Ferdinando II
(1578-1637) con Leonora de Gonzaga en 1622, ocasión en la que se
259
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
introdujo el ballet en la corte imperial. Leonora de Gonzaga, entusiasta del
ballet, inició una serie de espectáculos con los que logró un aumento de
popularidad, con su participación junto a sus hermanastras las duquesas
María Ana y Cecilia Renata en las fiestas ocasionadas con motivo del
matrimonio del futuro Ferdinando III (1608-1657) con la Infanta María en
1631.
Posteriormente a la Guerra de Treinta Años, en el Imperio el ballet conoció
su gran florecimiento, desarrollándose ya como entree de ballet (entradas) o
concluyendo otras formas de entradas cuya práctica se adoptó después del
año 1656.
La corte de Viena siguió más de cerca el ejemplo francés porque el
emperador Leopoldo I (1658-1705) no era solo un rival de Luis XIV sino
también su cuñado, por estar casado con la Infanta Margarita Teresa,
hermana menor de María Teresa. El emperador Leopoldo tuvo una gran
afición por la música y el ballet, y durante su reinado estas artes florecieron
en Viena debido a un aumento del número de bailarines profesionales en su
corte.
Como en todas las cortes europeas, la alianza matrimonial era el pretexto
más elegible para organizar una de las más munificentes representaciones y
en este caso fue la boda de Leopoldo con la Infanta Margarita Teresa, en la
que se presentó un tipo de festa teatrale, Il pomo de oro (1668), en la que
Júpiter y Juno representaban al emperador y a su esposa.
260
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En el siglo XVIII Viena se convierte en el centro de ballet más importante de
Europa. El conde Giacomo Durazzo, diplomático e intendente del Teatro
Imperial bajo María Teresa, patrón de Gluck137, Angiolini138 y Noverre139,
empieza a promover en la creación teatral las ideas y el racionamiento que
Noverre pedía en sus cartas.
Otro espectáculo importante fue La monarquía latina triunfante, que se
creó por glorificar el nacimiento del Archiduque José (1678-1711). Fue
descrito como grandioso y magnifico, su estructura concluía con el ballet
Ritter der Römischen Monarche, en el que se celebraba la omnipotencia del
Imperio (BÉHAR, P. y WATANABE-O'KELLY, H.: op.cit., 551). Es conocido que
137
El compositor alemán Christoph Wilibald Ritter von Gluck (1714-1787) fue
determinante en la posterior evolución de la ópera francesa, la tragedia-lírica de J.
Lully y J.Ph. Rameau.
138
Gasparo Angiolini (Angelo Gasparini) 1731-1803 fue coreógrafo italiano. En 1757
se convertió en maestro de ballet de la Opera de la Corte de Viena. En 1761 trabajó
junto con el compositor Christoph Wilibald Ritter von Gluck para la producción de
Don Juan y otras coreografias. En 1765 se convierte en el maestro de ballet del
Teatro Mariinski de San Petersburgo. Se le considera como uno de los primeros
coreógrafos en integrar la danza, la música y la trama en ballets dramáticos,
desarrollando el estilo conocido como ballet de acción, manteniendo cierta rivalidad
con Jean George Noverre que menciónó el ballet de acción en sus Cartas sobre la
danza y el ballet.
139
Jean-Georges Noverre (1727-1810) fue bailarín y profesor de ballet. Es
considerado como el creador del ballet moderno y el gran teórico del ballet de
acción. El día de su nacimiento, el 29 de abril, se celebra el Dia Internacional de la
Danza. Noverre produce entre 1758 y 1760 varios ballets y publica sus Lettres sur la
danse y les ballets que tendrá muchas ediciones y será traducida al inglés, alemán y
español. En 1767 se va a Viena y cuenta con la protección de María Antonieta, que
le nombra profesor de danza de la corte. Hace la coreografía de diversos ballets, en
algunos de los cuales colabora con Gluck. En 1775 María Antonieta le propone irse a
París y le nombra profesor de ballet de la Ópera.
261
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Leopoldo participaba asiduamente en los ballets, cultivando al mismo
tiempo el gusto por este arte en sus dos hijos, José y Carlos VI. A su vez,
ellos perpetuaron la tradición de la danza en el Imperio.
A partir de 1646, en Innsbruck, la concomitancia de los acontecimientos
históricos que involucraban, de un lado, la subida al trono de Ferdinando
Carlos (1628-1662) y de otro, el fin de la Guerra de los Treinta Años,
reverberó en un periodo de florecimiento de festividades en la corte, en las
que también fue incluido el ballet. La influencia de Italia fue predominante
en la corte innsbruckiana en esta época, debido al enlace matrimonial
establecido entre el Archiduque y Anna de Médicis. Para estar al tanto con
elementos de danza y las fiestas en boga, estos viajaban a menudo a las
cortes de Mantua, Parma, Ferrara y Florencia, porque allí los ballets eran la
forma más usual de entretener a los invitados de honor.
Tras la muerte de Ferdinando Carlos parece que hubo una interrupción de la
evolución de la danza hasta que la esposa de Carlos de Lorena, la
archiduquesa Leonora María (1653-1697) deseó continuar esta tradición
pero de modo más tímido. El modesto peso que tenía la corte de Innsbruck
en este sentido desaparecerá con la llegada de Carlos Felipe del Palatinado
(1661-1742). Durante su mandato se remarcó una tendencia hacia las
representaciones artísticas según las pautas francesas, en la que se
mezclaban elementos de ópera con el ballet.
En la corte de Munich la perpetuación de la tradición del ballet se produce
con Enriqueta Adelaida de Saboya, esposa del Príncipe Elector, Ferdinando
María (1636-1679). Su experiencia en la materia fue acumulada durante su
262
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
estancia en la corte de Saboya, donde el ballet se desarrollaba bajo la
influencia de su madre, Cristina, la hermana de Luis XIII. Su participación en
los ballets no fue muy bien acogida en la corte pero su interés por este tipo
de arte siguió manifestándose tanto en la corte de Munich como en la de
Turín.
Su presencia en el ballet Los cuatro Elementos (1657) es conocida no solo
por la interpretación del papel de la diosa más noble, la del fuego, sino
también por la concepción de la coreografía de este ballet (BÉHAR, P. y
WATANABE-O'KELLY, H.: op.cit., 553). Además, tanto en la corte de Dresde
como en la de Munich el ballet empezó a desarrollarse como un arte
destinado al círculo femenino de la corte.
Como ya se ha indicado, el mensaje político de cualquier corte europea se
construía alrededor de la imagen que se creaba a través de las artes y del
ballet, por su potencial de ampliar la munificencia de los actos políticos y de
mezclar la realidad con la ilusión teatral. Los beneficios que podrían traer el
ballet y la representación artística para la imagen de la monarquía, se vieron
en la importancia de la perpetuación de esta tradición entre la nobleza y los
reyes. El hijo de Enriqueta Adelaida de Saboya, Max II Emmanuel, fue
educado desde pequeño para participar en los ballets y apreciar el arte de la
danza como medio de celebración para los eventos políticos. Uno de los
primeros ballets en el que participó fue el de la ópera Hermione de Terzago,
concebido con motivo de la celebración de su sucesión al Electorado, en
1680.
263
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La alianza matrimonial de Max II Emmanuel con la hija de Leopoldo I, María
Antonia, fue otro pretexto para mostrar el esplendor de una tradición que
confirma la influencia francesa en la materia. Los consejos del embajador
francés Hector Villars fueron tomados en cuenta para una comprensión más
compleja de las puestas en escena de los espectáculos.
3.5.5. El caso danés
El ballet danés conoció su amanecer bajo la influencia francesa
implementada desde 1612 por el maestro Jacques de Freville, también
maestro de danza del príncipe Christian.Con anterioridad, Béhar. y
Watanabe-O'Kelly describen que en la corte de Copenhague el príncipe
Christian IV participó en el divertimiento Mummerien, tipo de máscara,
estrenada con motivo de su coronación (1596) y de la visita de unos
huéspedes extranjeros.
El ballet, en una forma extendida, aparece en Dinamarca en 1634, con el
celebrado con la ocasión de la boda del Duque Frederick, hermano del
príncipe, con la princesa sajona Magdalena Sibylle, y titulado Kurtzer Einhalt
und Bedeutung des Ballets. El ballet no fue dividido en entradas, sino que se
respetó la forma tradicional de ballet que concluía con el Gran Ballet (BÉHAR,
P. y WATANABE-O'KELLY, H.: op.cit, 572).
Otro centro importante de la promoción del ballet fue la corte de Gottorf,
durante el reinado de Friederich III de Schleswig-Holstein-Gottorf (16161659) y su esposa María Isabel del Electorado sajón (BÉHAR, P. y
264
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
WATANABE-O'KELLY, H.: op.cit., 573). En 1649 fue estrenado un ballet por
una doble ocasión, tanto política como de alianza matrimonial, concretadas
en el enlace de la hija de Frederick, Sophie Augusta, con el duque Johann de
Anhalt-Zerbst, y por la celebración del Tratado de Westphalia (1648).
Al finalizarse la Guerra de los Treinta Años, el ballet en la corte danesa llegó
a ser más popular que en los años anteriores también por la aparición del
texto impreso del ballet, tanto en francés, como en alemán y danés.
3.5.6. El caso sueco
Durante la Guerra de los Treinta Años en Suecia hubo una evolución en el
desarrollo del ballet de corte por la reestabilización de las relaciones con los
no protestantes de Europa y especialmente con Francia.
La victoria de Suecia necesitaba ser expresada a través de la imagen, por lo
que la familia real y la aristocracia debían competir con las reglas instituidas
en Europa. En este contexto, los espectáculos empezaron a tomar más
importancia y ayudaron a transformar la corte de la reina Cristina (16321654) en una de las más brillantes de su tiempo.
Una figura muy importante en la evolución del ballet en la corte sueca fue la
reina madre María Leonora de Brandenburgo. Aconsejada por el embajador
francés de Richelieu en la corte sueca, el Conde de Avaugour, la reina pidió
que Antoine de Beaulieu, el maestro de danza francés, que en aquel tiempo
residía en Inglaterra, viniera a Suecia. En 1636, Antoine de Beaulieu llegó a
Suecia y en 1638 representó su primer ballet, Le ballet des Plaisirs de la Vie
265
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
des Enfans sans Soucy, organizado por la hermana de Gustav Adolf, la
condesa palatina Catalina (BÉHAR, P y HELEN WATANABE-O'KELLY, H.:
op.cit., 578).
Siguieron una serie de espectáculos entre los que se remarca el del año
1643, cuando se realizó un ballet en el que el retrato de Cristina fue
construido a través de la simbiosis de cualidades como el espíritu militar, la
belleza y la virtud. Los mismos atributos los encontramos en el ballet Le
monde reivoi (rejoui) de 1645, cuando se celebró la coronación de Cristina y
en el que la propia reina encarnaba una serie de virtudes que estaban
confirmadas por Marte, el establecedor del orden en Suecia. Todavía más
llamativo fue el contraste entre la guerra injusta y las virtudes que se
hiceron presentes en el ballet La Naissance de la Paix (1649) que
conmemoraba la paz de Westphalia.
Todos los ballets concebidos en las cortes europeas tuvieron un modelo en
la representación artística francesa y algunos de ellos en la inglesa pero, sin
duda, estos fueron concebidos por el interés de los monarcas de celebrar
unos eventos políticos o una implicación política de su país. La practica de la
vida artística en las cortes marcaba de una forma u otra la pertenencia
cultural a la gran familia europea.
266
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.6. El ballet en el contexto político-cultural de los siglos XVIII-XIX
3.6.1. Contexto político
A finales del siglo XVIII el rey francés Luis XVI se negó a compartir el poder
con el llamado Tercer Estado, y en consecuencia se produjo un
levantamiento del pueblo que culminó en la Revolución Francesa de 1789.
Los intentos políticos se basaron en la creación de una nueva forma de
gobierno que buscaba afirmar su poder a través del lema Liberté, Égalité,
Fraternité (Libertad, Igualdad y Fraternidad). Los revolucionarios fueron
declarados vencedores y pudieron instalar una forma de gobierno
democrático que proclamaba a Francia como República. El proceso político y
social que se desarrolló posteriormente a esta revolución tuvo como
resultados la abolición de la monarquía y la proclamación de la República
sobre unas nuevas bases económicas y sociales en el país. La Revolución
marcó el final del absolutismo y dio la oportunidad al ciudadano y a las
masas populares de convertirse en la fuerza política dominante.
Durante el siglo XVIII, las fricciones protocolarias entre los nuevos Estados
participantes en el concierto europeo se agudizaron, añadiéndose a este
factor un nuevo estado en resurgimiento, Rusia, que se distinguirá como
futura potencia (BALLESTEROS, A.: op.cit., 105).
Otro factor de descomposición política que aparece en el tumultuoso
contexto belicoso de la época se perfila con las maliciosas tentativas de un
Napoleón que aparecerá en 1796 comandando el ejército de Italia en la
campaña contra Austria. Napoleón estaba al frente de un importante
ejército con el que pudo demostrar su genio militar y con el que triunfó
267
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
frente a los austriacos y los reyes y príncipes italianos. Su éxito en la
conquista de la llanura del Po permitió a Bonaparte imponer la paz a los
reyes de Cerdeña y Nápoles y, poco después, al Papa. Asimismo, sus triunfos
militares le dieron plena libertad de acción en el norte de Italia. Aplicó sus
criterios personales por encima incluso de las pretensiones del gobierno,
tanto en la paz de Campo-Formio (1797), como en la creación de las
Repúblicas hermanas de Cisalpina, Liguria y Romana (HERRERO, C. A.: 1994,
11). Con el golpe de estado del 9 de noviembre de 1799, Napoleón
Bonaparte llegará a constituirse como la personalidad más importante de
Francia.
Finalizada la primera etapa de guerras napoleónicas se firmó la paz de
Luneville (1801), con la que la península italiana quedaría bajo la exclusiva
influencia militar de Francia, y Napoleón sería proclamado presidente de la
antigua República Cisalpina, renombrada como República Italiana.
Las consecuencias de los éxitos de Napoleón se sentirán también en otros
países europeos hasta jugar un papel determinante en su destino. En Suiza,
las tensiones entre unitarios revolucionarios y federales conservadores
partidarios del Antiguo Régimen favorecieron la intervención francesa y la
imposición por Napoleón del Acta de Mediación (1803) con la que
restableció la Confederación Helvética.
En Holanda, transformada en República Bátava, Napoleón impuso una
nueva Constitución similar a la francesa (1801); en Alemania las
estipulaciones de la paz de Luneville, que implicó una nueva redistribución
del territorio en la orilla derecha del Rhin, favorecieron la intervención de
268
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Francia en las cuestiones del Sacro Imperio Romano Germánico (HERRERO,
C. A.: op.cit., 40). La grandeza del Imperio se mostrará en nuevas formas
ceremoniales similares a las de las antiguas monarquías.
De 1804 a 1808, la Corte Imperial Francesa se organizó desde una total
jerarquía de títulos principescos para la familia Bonaparte, y nobiliarios para
altos funcionarios: príncipes, duques, condes, barones o caballeros,
prebendas que podían transmitirse hereditariamente si sus poseedores
justificaban determinadas rentas. Con un carácter cada vez más personalista,
Napoleón acentuará su lado despótico tanto en la administración política
del Estado como en la cultura y el arte, que serán rígidamente controlados
por la censura (HERRERO, C. A.: op.cit., 33).
La coalición de la mayoría de las monarquías europeas devino en la guerra
contra la Francia Republicana dirigida por el general Napoleón Bonaparte.
Tras continuas batallas en las que no pudieron con él Austria, Rusia y Prusia,
finalmente Napoleón fue derrotado en la Batalla de Waterloo en 1815140, no
sin antes haber sufrido el peso de sus primeras derrotas en España,
levantada contra el invasor napoleónico bajo la espontánea y popular
bandera de los ideales de nación y libertad a los que se entregaría el pueblo
llano español hasta terminar con el invasor, creando verdadera escuela.
140
Tras la derrota de Napoleón fue necesario el restablecimiento de las fronteras de
Europa, por lo que fue organizada una conferencia internacional, conocida como el
Congreso de Viena, que aportó un factor de cambio en la revuelta política del siglo
XIX.
269
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
A pesar de nuevos movimientos revolucionarios internos, las principales
potencias intentaron instaurar unas pacíficas relaciones entre los países
después de las guerras napoleónicas. El Congreso de Viena finalizado en
junio de 1815 sería el pistoletazo con el que se restauraba el Antiguo
Régimen y con el que se restablecía un nuevo mapa internacional
(HOBSBAWM, E.: 1998, 127). Las relaciones internacionales de la Europa del
siglo XIX se caracterizaron por un profundo eurocentrismo por el que las
grandes naciones del viejo continente se atribuyeron la capacidad de
decisión política internacional. Este siglo se distingue por el nacimiento de
un gran sentido del nacionalismo, que actuó generalmente como germen de
violencia en las relaciones internacionales y al que solo se opuso con fuerza
el internacionalismo obrero (CORTÉS SALINAS, C.: 1987, 13).
Tomando en cuenta la perspectiva nacionalista, se observa de nuevo una
exaltación del yo colectivo, esta vez manifestado tanto a nivel de los
individuos como a nivel de las naciones. A nivel individual, el orgullo
nacional emparentó con el espíritu romántico y el culto al héroe, lo que
proporcionó a figuras políticas como Cavour, Bismarck o Napoleón III una
aureola que les llevó a imponer sus personalidades en el juego político
(CORTÉS SALINAS, C.: op.cit., 14). En conjunto, los sentimientos nacionalistas
tuvieron manifestaciones ya en movimientos o corrientes (nacionalistas y
unionistas), o ya en el imperialismo o colonialismo con los que los
270
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
gobernantes querían inocular a la colectividad la aspiración a la grandeza, la
defensa territorial y/o el expansionismo141 (CORTÉS SALINAS, C.: ibídem).
3.6.2. Contexto cultural
Las consecuencias de la Revolución Francesa de 1789 se reflejaron en una
expansión industrial del Viejo Continente, proceso que se extendió hasta
1850 y se notó en la creación de fábricas que trajeron el incremento de
productividad tanto en la industria textil como en la pesada. Asimismo, los
efectos de la revolución se mostraron a nivel social en un crecimiento de
puestos de trabajo. La revolución económica conseguida vislumbraba una
nueva era que significaba la ruptura con el modelo económico medieval y el
principio de la Edad Moderna (HOBSBAWM, E.: op.cit., 205).
El repetido deseo del hombre por el cambio, materializado en
levantamientos políticos o turbaciones sociales, creó la necesidad de un
nuevo estilo de vida que se tradujo en una nueva era, la de las democracias.
Simultáneamente al cambio económico, el racionalismo de la Ilustración
traerá nuevas ideas que pronto se vertebrarán en ideologías que
desembocarán en luchas políticas (BALLESTEROS, A.: op.cit., 113).
141
Las líneas políticas establecidas en Viena persistieron en gran medida hasta 1870
a pesar de algunos factores perturbadores como las revoluciones de 1848. Estas
constituyeron la mayor amenaza del espíritu y el sistema de Viena porque
significaban la destrucción de los principios absolutistas y legitimistas.
271
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La política continuó siendo parte integrante de la narrativa de los ballets del
siglo XVIII pero de forma más atenuada y por un tiempo limitado. En
concreto analizaremos este aspecto en dos países: Francia e Italia, dada la
gran influencia de Napoleón en las artes en estos dos países. A partir del
siglo XIX, y más concretamente después del Congreso de Viena, los
argumentos políticos de los ballets serán sustituidos por una temática
inspirada en leyendas y cuentos europeos u orientales que caracterizarán el
ballet romántico.
En el siglo XIX Viena se convierte en el centro europeo de la danza
adquiriendo elegancia y estilo, y superando de esta forma a Francia, que
perdió su hegemonía artística en Europa.
Su fama se debió también a la organización del famoso Congreso de Viena,
de octubre de 1814 hasta junio de 1815, y en el que se reunieron
unos ”noventa soberanos reinantes y cincuenta y tres plenipotenciarios de
Estados o príncipes desposeídos” (BONILLA, L.: op.cit., 298) para buscar una
solución a los problemas suscitados por el dominio napoleónico en Europa.
No faltaron en las sesiones de Viena intrigas o disputas traídas por cada
representante; argumentos de estas fueron causas como las de no
abandonar las posesiones de su nación o la recuperación de lo arrebatado;
272
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
por eso, el anfitrión, el emperador de Austria, procuró que las sesiones
alternaran con bailes y teatro142.
La antigua pugna entre Austria y los Borbones tomó otro aspecto por medio
de la burguesía que en aquel momento, representando la fuerza del pueblo
y en su voluntad de adoptar el libre pensamiento, logró imponer su danza
preferida, que fue el revolucionario vals.
El emperador dejó la política en
manos de Metternich, cuyas ideas
e intenciones prevalecieron un
cuarto de siglo en Europa, tanto
en el mundo de la política como
en aspectos culturales. Ejemplo
de ello fue cuando animó a los
congresistas a dejarse llevar por la
belleza del vals, una forma de
entretenimiento que sería un
triunfo más en su forma de
Figura 38. Vals
alcanzar un objetivo. Sin que
tenga un significado en la política propiamente dicha, el hecho de lograr que
se bailara en el Congreso de Viena el vals tuvo un alcance más bien
psicológico (BONILLA, L.: op.cit., 298).
142
Bonilla hace referencia en su libro a que Francia, en aquella época, aunque
defendida con mucha habilidad por Talleyrand, no estaba ya en condiciones de
imponer nada, ni en la política, ni en el arte.
273
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.7. Politización de la danza en el siglo XVIII
3.7.1. Francia
En comparación con siglos anteriores en que el ballet político alcanzó un
gran florecimiento, en el siglo XVIII este fenómeno irá decreciendo en la
narrativa de los ballets para de nuevo desarrollarse como instrumento de
placer y como elemento de propaganda cultural del futuro emperador de
Francia, Napoleón Bonaparte.
Tras la ida de Noverre y la muerte de Maximilien Gardel en 1787, fue Pierre
Gardel, hermano de Maximilien, quien dominará como coreógrafo en la
época revolucionaria e imperial. Y como tal se lanzará en la Ópera de París
con tres ballets de éxito: Télémaque (1790), Psyche (1790) y el Jugement de
París (1793) (DARTOIS-LAPEYRE, F: 2000, 117).
El tema de la Revolución Francesa de 1789
sirvió
de
pretexto
para
algunas
representaciones, como la de la Ofrende a la
Liberté (Ofrenda a la Libertad), estrenada en
la Ópera de París el 2 de diciembre de 1792,
y en la que Pierre Gardel incluyó la
Marseillaise. El elemento revolucionario
caracteriza las obras de esta época, y en
1793, con ocasión de la inauguración del
Figura 39. Pierre Gardel
nuevo Teatro de Porte-Saint Martin fue estrenado otro ballet de este tipo,
puesto en escena por Sebastián Gallet y titulado La Fête civique.
274
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Además de los ballets que se estrenaban en aquel tiempo, como Psyché, Le
jugement de París, Les muses ou le Triomphe d’Apollon, se crearon también
ballets ambulantes, representados en las calles de París. Entre estos
destacan La Fête de l’ Être Suprème, concebido en junio de 1794 por David y
dirigido por Robespierre y la Reunion du 10 aôut ou Inauguration de la
Republique, desarrollada en cinco actos y cuadros. Esta última nueva
producción estrenada en abril de 1794 por P. Gardel pertenece al ciclo de
ballets revolucionarios dedicados al pueblo. Su concepción fue pensada en
una serie de escenas que reproducían el Festival ambulatorio de la Reunión
Republicana, desarrollado dentro de un itinerario de plazas y lugares de
París, como La Plaza de la Bastilla, Boulevard de los Italianos, Plaza de la
República, Plaza de los Inválidos y al final en el Campo de Marte, donde una
masa de gente defendía la Constitución. Con este argumento, el ballet
intentaba despertar en la conciencia del pueblo el peso espiritual de
aquellos lugares históricos.
En aquella época la potencia de Robespierre ya empezaba a decaer, pero la
llama de la Revolución continuaba ardiendo en la narrativa de las
producciones artísticas (GUEST, I.F.: 2002, 22). En este sentido fueron
concebidos unos ballets que ornamentaban óperas como Le Camp de
Grand-Pre, Denys le Tyran y La Rosiere Repúblicaine (VUILLER, G.: 1898). De
estas obras patrióticas se recuerdan algunos temas como el de Denys le
Tyrant, pensado en un acto de ópera y en la música de Gretry. El argumento
se construyó alrededor del rey, descrito como un pedagogo al que los
alumnos faltaban al respeto saltándole en la espalda (GUEST, I.F.: 2002, 23).
En la obra La Rosiere Repúblicaine el argumento giraba alrededor del
275
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
proceso de descristianización, descrito como meta en la nueva política
oficial.
La filosofía y la línea política oficial adoptada con la llegada al poder de
Napoleón coincidieron con la imagen de una Francia Republicana
autocrática en la que el pueblo luchaba para liberarse de la dominación
extranjera. Esperándose que con la caída del Reino de Terror de Robespierre
en 1794 siguiera un periodo de cierta estabilidad en el país, las políticas
entre los años 1794 y 1798 fomentaron las guerras con las potencias de
Europa, acentuándose de esta forma la inseguridad del país.
En relación con las artes, Napoleón quiso de alguna manera prolongar los
éxitos del rey Luis XIV, y al responsabilizarse del desarrollo de las artes y del
mantenimiento de la supremacía artística ante el mundo, ideó su
fiscalización a través de una remodelación de la estructura de las
instituciones que dieron esa fama a Francia. Con estos objetivos, el
emperador determinará su implicación progresiva en los asuntos de los
teatros y especialmente en los de la Ópera. Con la frase “en la Ópera
debemos meter dinero por la ventana para recogerlo por las puertas”143
(TULARD, J.: 1970, 137), Napoleón da por entendido el gasto considerable
que se necesitaba para el mantenimiento del ballet y de la Ópera en sus
niveles cualitativos de rigor144.
143
A l’ Ópera il faut meter de l’argent par les fenetres pour lui quíl rentre par les
portes.
144
A partir de 1791 se dieron una serie de transformaciones institucionales y
políticas en la estructura monárquica que afectaron a la Real Academia de Música,
276
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Con las nuevas medidas dictadas desde el poder, en la Ópera se forma en
1793 el Comité de Artistas, que no tardó en adaptarse a los nuevos cambios
políticos, y si después de la caída de Robespierre la mayoría de los artistas
no participó en la propaganda, esta vez algunos de ellos mostraron sus
sentimientos políticos en sus ambiciones profesionales. Fueron retomados
algunos ballets como Le Deserteur (estrenado en 1791), La Chercheuse
d’esprit y Mirza (1792), junto a los que continuaba representándose la
famosa obra revolucionaria L’Offrande a la Liberté, en la que solo fue
cambiado el tema de la Marsellaise con Le reveil du Peuple.
La Ópera ya tenía un papel muy importante en el nuevo contexto político. Al
entrar en vigor el Reglamento de 19 de noviembre de 1798, todas las obras
que se estrenaron fueron sometidas a la evaluación de un tribunal (jurado)
que tenía la misión de efectuar una primera selección dentro de los
innumerables libretos destinados al teatro de la Ópera. Los criterios de
selección se hacían en función de una relevancia más bien política que
estética y, de hecho, se eliminaban las obras mediocres o políticamente
inaceptables (CHAILLOU, D.: 2004, 107), como las obras con tendencia hacia
la mitología monárquica. Por costumbre las decisiones que se tomaban eran
de rechazo, aceptación o de sugerir correcciones (CHAILLOU, D.: op.cit., 144).
así nombrada en 1791 y 1794, la Ópera en 1792, y la Academia de Música y Ópera
Nacional en 1793. Desde junio de 1804 Napoleón creó la Academia Imperial de
Música.
277
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
A partir del 11 de enero de 1803, el primer cónsul firmó la Orden por la que
la Ópera debía someterse a la supervisión del prefecto de su palacio, siendo
en esta ocasión nombrado como director del Teatro de la Ópera Bonet
Treyches145.
El primer ballet estrenado en la Ópera con los nuevos reglamentos en vigor
fue Daphnis y Pandrose, concebido por P. Gardel. En esta ocasión el primer
cónsul y Madame Bonaparte asistieron al espectáculo.
La preferencia del régimen post-revolucionario por un rediseño de la nación
semejante al prototipo del Imperio Romano llevó a Napoleón a buscar
afinidades con la fase tardía de la historia romana y a reproducir su propia
imagen según el modelo del emperador Augusto.
La proclamación de Napoleón como emperador en 1804 fue celebrada con
una ceremonia con la que se quería alcanzar un eco histórico semejante al
de la coronación de Carlomagno un milenio antes (GUEST, I.F.: op.cit., 157).
Algunas de estas festividades, entre ellas algunas de corte militar, fueron
ideadas para hacer propaganda a Francia como centro cultural del mundo
civilizado. Asimismo, en esta época fueron estrenados con regularidad los
ballets de Dauberval, La Fille Mal Gardée en Porte-Saint Martin y la
coreografía de P. Gardel en estilo neoclásico Achille a Scyros.
145
Bonet de Treyches fue director de la Ópera a partir de 1803 hasta 1807, siendo
reemplazado por Louis Benoit Picard hasta 1815.
278
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Como reflejo de una política de prestigio que el emperador quería llevar al
campo de las artes, el mismo año 1804 Napoleón creó la Academia Imperial
de Música, que llegó a ser “el centro de atracción al servicio de la
propaganda napoleónica, cultivando el gusto del público por un nuevo tipo
de ballet “(DARTOIS-LAPEYRE, F.: op.cit., 118).
Con una aparente paz establecida en 1805 a través de la gran victoria que
humilló a Austria en Austerlitz, París tuvo motivos para organizar una serie
de manifestaciones con las que se quería honrar el triunfo del emperador.
De esta forma, la Ópera se convierte en un punto de referencia para la
propagación de ideas políticas útiles para los objetivos del Emperador. El
ambiente social de la Ópera, marcado por la presencia de miembros de la
familia imperial, diplomáticos, ministros y embajadores, se transforma en
vehículo de la causa napoleónica.
A partir de 1805 Napoleón decide vigilar personalmente los destinos de la
Ópera, y con el Reglamento de 1805, desposee al ministro de Interior de sus
prerrogativas administrativas sobre este teatro para dejarlas bajo el control
imperial. En este contexto, el prefecto del palacio, M. de Luçay, fue
designado para dirigir y equilibrar la dirección interior de la institución. Una
de las medidas del mariscal del emperador, M. de Luçay, fue aceptar que se
introdujeran en el ballet Acis y Galathee, retomado en 1806, nuevas frases
coreográficas concebidas por Vestris que aludían al regreso de Napoleón a
París después de la victoria conseguida en Austerlitz.
El éxito político de Napoleón fue pretexto para que se le solicitara a Pierre
Gardel crear un ballet de un acto que se desarrollara en un ambiente
alegórico y de analogía con algunas personalidades guerreras históricas. La
279
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
lealtad del coreógrafo ante el nuevo régimen se mostró enseguida, y.
respondió a la petición presentando el escenario del espectáculo L’Homme
du Destin. Realizado a través de una serie de bailes de diferentes
nacionalidades, en la apoteosis del espectáculo el coreógrafo intentó
simbolizar el triunfo de Napoleón por medio de un águila “que flotaba por
encima de la cabeza del héroe, siendo así aclamado por todas las naciones
del mundo” (GUEST, I.F.: op.cit., 206).
Aunque el coreógrafo concibió el espectáculo alrededor de las conquistas de
Napoleón, describiéndolo como el salvador de la nación en la época del
Terror, parece que su obra no fue aprobada por el emperador, y Gardel tuvo
que esperar una segunda oportunidad para su estreno. La vuelta de
Napoleón a París el 26 de enero de 1806 tenía que ser celebrada de alguna
forma, y por eso en la Ópera se planeó estrenarse un espectáculo especial
que fue presentado el 4 de febrero. El escenario anterior de Gardel fue
reemplazado por un espectáculo homenaje con versos de Esmenard y
música de Steibelt, y cuyo título fue La Fête qui celébre les Victoires.
En la gala homenaje participaron también los alumnos de la escuela de
danza, ofreciéndoles de esta forma la oportunidad de poder aspirar a hacer
su debut en la Ópera146. En el mismo año de 1806 Napoleón pensó en
146
Uno de estos alumnos fue Salvatore Taglioni, hermano de Filippo y Luigia
Taglioni, que llegó a París para perfeccionar su técnica. Solo unos días antes de su
debut autorizado aparecieron algunas dificultades. Al enterarse la administración
del teatro de que el bailarín firmó un contrato con la Scala de Milán, Bonet, el
director del teatro, no quiso concederle el permiso de debutar en la Ópera,
considerando que no era una ventaja para la dicha institución gastar dinero y
280
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
reorganizar los teatros de París en tanto que podían convertirse en una
fuente de descontento político. El régimen del Imperio, entre otras medidas
de organización y de censura, decidió a través del Consejo de Estado que
solo la Ópera podría estrenar ballets. Esta decisión se sostuvo sobre la base
de un argumento más bien económico y comercial, porque se quería que la
Ópera ganara en provecho financiero. En este sentido, Napoleón firmó el 8
de junio de 1806 el Decreto con el que se reglamentaba la situación de los
teatros, como el de la Ópera, dándole un estatuto de monopolio sobre el
estreno de ballets. Al mismo tiempo su producción artística tenía que ser
aprobada por el Ministerio de Interior y adecuada al estilo y tema que este
dictara. Prácticamente con este Decreto ninguna obra podía ser
representada sin tener la autorización del ministro de Policía.
Algunas de las normas deliberadas por el Ministerio que debían aplicarse en
el reglamento de la Ópera hacían referencia al estreno de ballets en estilo
noble y gracioso, que los sujetos tratados fueran inspirados en la mitología o
la historia, y que los personajes fueran dioses, héroes y reyes. Estaba
prohibido estrenarse en los ballets escenas de pueblo y escenas de la vida
cotidiana. (GUEST. I. F.: op.cit., 223). En este periodo Louis Milon, el
asistente de P. Gardel, intenta ejercer su potencial creativo como
coreógrafo, sugiriendo tres proyectos que fueron evaluados como “no
tiempo en enseñarle el papel de Telemachus y de favorecerle, en este caso, delante
de otro alumno. Esta situación devino en una serie de chantajes que determinaron a
Gardel y a su hermana a ayudarle; por eso, solo un día antes de su debut, Bonet le
hizo prometer por escrito a Taglioni: “cuando haga mi debut, sujeto a los términos
ofrecidos, que serán aceptados por mí, entraré bajo contrato en la Ópera de París,
visto que no soy contratado por el Teatro de Milán”. (GUEST, I. F.: op.cit., 208,)
281
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
inspirados”: Naissance de Venus, Le pouvoir de la danse ou la victime sauvée
(ballet al que se le aprobó el tema, pero cuyo título tuvo que ser cambiado)
y Athalante, proyecto coreográfico que también fue sometido a varios
cambios. La idea del ballet basada en el cuento de Homero La Odisea de
Ulises fue sugerida por Napoleón a Gardel, pero como éste estaba
involucrado en la creación de otra coreografía, la de Ninette a la cour,
Gardel pidió a Milon que se encargara de la nueva producción. Al solicitarse
prioridad en el estreno de una de las dos producciones, Bonet y el comité de
administración consideraron que la prioritaria en recibir la financiación era
la producción Le retour d’Ulysse, que además era una solicitud del
emperador.
La cuidadosa relación que mantenía Napoleón con el teatro de la Ópera no
fue impedida por las campañas de guerra en las que estaba involucrado.
Esperándose el regreso del emperador al país después de la victoria decisiva
en Jena y el triunfo de Postdam, este dio la orden de que el ballet Le retour
d’Ulysse fuera producido, mostrando su interés en conocerlo en una carta
dirigida a Fouché, ministro de la Policía:
Le envió mi aprobación para los gastos
relacionados con la producción del ballet Le
Retour d’ Ulysse. Me gustaría conocer detalles
sobre este ballet y asistir al primer estreno
para estar seguro de que no hay nada malo en
él - ya sabe lo que quiero decir - De todas
formas me parece bueno el tema; fui yo quien
se lo sugerí a Gardel. (NAPOLEÓN, I : 1863,
vol.13, 412)
282
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En comparación con el ballet Achille a Scyros, que ofrecía a través de una
gama de bailes una brillante descripción de combates, Le Retour d’Ulysse
fue caracterizado como preponderantemente pantomímico y con evidentes
acentos de moralidad y pasión.
La
simbiosis
entre
factores
políticos
y
arte
coreográfico
siguió
interfiriéndose en las representaciones artísticas, siendo retratado también
el histórico momento en el que se sellaba la derrota del ejercito ruso en
Finlandia y el avance de Napoleón hacia la orilla oeste de Nieven. El acuerdo
de paz entre los dos emperadores fue motivo de celebración, no solo por sí
mismo, sino también por la posibilidad que se entreveía de poderse firmar,
con la mediación de Rusia, la paz con Inglaterra. Al declararse dos días de
festejos, la Guardia Imperial fue homenajeada como símbolo del orgullo
francés. Tampoco el cumpleaños de los 38 años de Napoleón fue olvidado, y
Gardel preparó para dicha ocasión el pas des Sarmites que fue insertado en
el espectáculo La Caravana du Caire.
Una serie de acciones que Napoleón quería que se aplicaran a la
administración de los teatros le llevaron a trasponer el campo de batalla
desde el campo político a la oficina del ministro de Policía, advirtiéndole que
“si la paz se hizo por los extranjeros, ahora haría la guerra en su oficina”
(GUEST, I.F.: op.cit., 267). Otro asunto que asumió Napoleón fue el de las
maquinaciones e intrigas en los repartos en los ballets y el mal estado del
teatro de la Ópera que Gardel le señaló en un memorando. Las quejas que
Gardel expuso disgustaron al emperador y, en consecuencia, Bonet terminó
despedido.
283
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En una de sus correspondencias con Fouché, Napoleón describe su disgusto
ante lo que pasaba en el teatro de la Ópera:
Estoy descontento con las intrigas de la Ópera.
Hacedle conocer al director Bonet que sus
medios conspiradores no valdrán conmigo. No
veo por qué M. Boutron quiere impedir a
otros que ganen su pan siendo tan exclusivo.
Os ruego que cese todo esto. Creando
problemas a M. de Luçay y llegando ser
perseguidores, M. Bonet y M. Boutron serán
despedidos. Sabéis que este tipo de cosas no
van conmigo (…) si esto no cesa les daré un
buen militar que les hará marchar a tambor
batiente. M. Bonet, que supongo que es la
cabeza de estas intrigas, no va a ganar nada.
Arregladlo Ud de tal manera que no oiga más
hablar de estas cosas.147. (NAPOLEÓN, I : 1864,
vol. 15, 177).
Los cuatro teatros fueron reorganizados después del decreto firmado el 1 de
noviembre de 1807. Entre estos, la Ópera se dejó bajo la supervisión de un
oficial de la Corte Imperial que tenía la última palabra en las decisiones
mayores que se tomaban acerca del repertorio u otros asuntos artísticos. En
147
Je suis mécontent des menées de l'Opéra. Faîtes connaître au directeur Bonet que
ses moyens d'intrigue ne réussiront pas avec moi. Je ne vois pas pourquoi M.
Boutron veut empêcher les autres de gagner leur pain et est si exclusif. Je vous prie
de faire finir tout cela. En suscitant des querelles à M. de Luçay et devenant
persécuteurs, M. Bonet et M. Boutron se feront mettre à la porte. Vous savez que
ces moyens ne réussissent pas, avec moi. On n'est pas content à l'Opéra de M. de
Luçay; si cela ne cesse pas, je leur donnerai un bon militaire qui les fera marcher
tambour battant. M. Bonet, que je suppose être à la tête de ces intrigues, n'aura rien
gagné à tout cela. Arrangez-vous de manière que je n'entende plus parler de tout
cela.
284
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
la misma inercia de cambios, M. Luçay fue reemplazado por el Conde de
Remusat, y Bonet fue sustituido por Louis Picard.
El papel de Rémusat fue el de transmitir los órdenes del emperador y del
ministro de Interior en lo que atañía a la propaganda y la vigilancia sobre el
cumplimiento de sus voluntades. Al nombrar al conde Remusat
subintendente del espectáculo, Napoleón pudo controlar mejor la
producción artística del teatro de la Ópera, convirtiéndola casi en un asunto
personal: “Vosotros no debéis poner en escena ninguna obra nueva ni
analizarla sin tener mi consentimiento” (CHAILLOU, D.: op.cit., 17).
De hecho, el director de la Ópera, Louis-Benoit Picard, subrayaba que la
voluntad del primero entre los franceses debía ser respetada:
Haced todo lo posible, con la prudencia
ordinaria, para que los deseos del emperador
sean cumplidos: por otra parte sabéis que sus
deseos son órdenes (CHAILLOU, D.: op.cit., 18).
Después de 1806, la censura fue un asunto asumido por la oficina de prensa
del Ministerio de Policía que, al mismo tiempo, aseguraba la moralidad de
los sujetos de las representaciones (DARTOIS-LAPEYRE, F.: op.cit., 120).
El repertorio de la Ópera fue enriquecido hasta el final del año 1807 con
nuevas obras que evocaban la gloria de Roma como reflejo de la hegemonía
francesa, ahora expandida hasta la frontera rusa. En el espectáculo de Le
Triomphe de Trajan (1807), este fue el personaje elegido por Fouché para
festejar el regreso de Napoleón después de las victorias conseguidas en Jena,
285
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Eylau y Friedland. Concebido sobre la música de Persuis y Le Sueur, Gardel
tuvo la gran ocasión de probar su talento como coreógrafo concibiendo la
escena del triunfo de Trajano en la segunda guerra contra los dacios en un
ambiente que “emana magia y que desborda cualquier cosa que pueda ser
descrita” (CLARY UND ALDRINGEN, Karl Joseph von: 1914, 136-137)
Otra coreografía que Gardel presentó unas semanas más tarde fue la del Pas
de Vestale incluida en la obra de Spontini La Vestale (1807). El tema de la
Antigua Roma fue un recurso muy apropiado para la Revolución, por lo que
la obra fue descrita bajo los colores imperiales y no republicanos (DARTOISLAPEYRE, F.: op.cit., 128). Teniendo como protagonistas a Clotilde y Beaulieu
como pareja del género noble, y Chevigny y Saint-Amant del estilo demicaractère148, el paso a dos quedó para la posteridad no solo como ejemplo
de su genio, sino también porque éste fue interpretado posteriormente por
Maria Taglioni149, y en 1820 por Lise Noblet con August Bournonville150.
(GUEST, I.F.: op.cit., 270)
La coreografía sobrevivió hasta nuestros días también porque a Bournonville,
al llegar a ser maestro de danza en el Real Ballet Danés, le surgió la idea de
incluir el paso a dos La Vestale en un nuevo drama. Posteriormente, la
148
Un estilo de ballet que tiene elementos de la danza de carácter, pero ejecutado
con elementos basados en la técnica clásica.
149
Maria Taglioni (1804-1884) fue la bailarina romantica por excelencia. Fue
conocida como la primera bailarina que bailó en puntas en el primer ballet
romantico La Silphide (1832), concebido por su padre Filippo Taglioni.
150
Augusto Bournonville (1805-1879) fue bailarín, maestro y coreógrafo danes,
creador de un estilo propio en el ballet, reflejado hoy en la escuela danesa de ballet.
286
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
coreografía fue preservada en la escuela de ballet de Copenhague, donde el
coreógrafo Hans-Becas la incorporó en el repertorio de la escuela.
Después de una prolífica actividad tuvieron que pasar dos años hasta que
Gardel concibiera otras coreografías, por eso Remusat se vio obligado a
insinuarle que revisara y renovara el repertorio con nuevos ballets. Sus
propuestas llegaron en seguida, presentando dos proyectos, uno de tipo
anacreóntico y otro histórico, Alexandre chez Apelles, y Venus y Adonis,
respectivamente151.
Entre los dos ballets propuestos, económicamente fue preferido Venus y
Adonis. A su estreno asistieron Napoleón y su esposa, pero el ballet no
agradó al emperador por la mala interpretación de Clotilde, afirmando que
hubiera preferido que el ballet fuese interpretado por otra bailarina,
Victoire Saulinier. (GUEST, I.F.: op.cit., 297)
Siempre en concordancia con los eventos belicosos de Napoleón, las obras
producidas reflejaban los acontecimientos del momento, como el estado de
la guerra con España. Basada en un tema español, la obra de Spontini
titulada Hernan Cortez (1809), a la que también P. Gardel contribuyó con
dos divertimientos, fue sometida a la censura por considerarse inoportuno e
151
A la gloria del emperador se aludía en los ballets recurriéndose a figuras del
pasado, como la del conquistador macedonio Alejandro Magno. La inspiración con
respecto a dicho personaje le surgió a Gardel en 1808, proyectando en el ballet
Alexandre chez Apelles, con música de Catel, la generosidad “del más grande rey del
mundo “(GUEST, I.F.: op.cit., 296).
287
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
indeseable que algunas canciones como O Iberia mía, dilecto suol natio!
(DARTOIS-LAPEYRE, F.: op.cit., 120), que glorificaban a la nación española,
fueran estrenadas en la obra. Esta censura se acentúa aún más después de
la campaña de Rusia de 1812, cuando el emperador fracasa en sus deseos
conquistadores.
Las intuiciones coreográficas de Gardel anticipaban la victoria de la siguiente
campaña de Napoleón, empezando a proyectar la obra alegórica La Fête de
Mars, que pensaba estrenar con ocasión de su regreso; sorprendentemente,
su coreografía fue rechazada por el Comité, optándose por el proyecto de
Milon, L’Elevement des Sabines.
En la tesitura de que todavía no eran seguros ninguno de los dos estrenos y
tenía que producir un nuevo ballet hasta que Napoleón regresara a París,
Remusat hizo la siguiente recomendación:
Otra recomendación tuve que hacer y la que
hice con urgencia es la de producirse un
nuevo ballet. Me reprocharon más de una vez
no haber estrenado ninguno este año y no he
fallado ninguna vez con las promesas. Persuis
me dijo que todavía están hablando de La Fête
de Mars así que asegúrate de que esta
esperanza se realice. No tengo ningún
inconveniente con todas las producciones que
serán estrenadas antes de Les Sabines, pero
tendremos que tener la notificación de la
Policía lo más pronto posible para la obra, y si
han de hacerse algunos cambios, que estén
listos al principio de diciembre; pero no tiene
que haber ninguna duda sobre el hecho de
que Les Sabines debe estrenarse hasta el final
de diciembre así que ya Fête de Mars o Les
288
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Sabines deben de ser estrenadas, si no
tendremos la culpa. (GUEST, I. F.: op.cit., 311)
En este contexto P. Gardel corrigió las cosas que no encajaban con las
normas exigidas, y aseguró el estreno de la obra La Fête de Mars para el 26
de diciembre de 1809. El argumento fue muy parecido al no estrenado
Homme du destin, pero para no ser tan ostentoso mostrando a Napoleón
como una persona sobrenatural, Gardel intentó describir las victorias del
emperador a través de alegorías y dándole a Napoleón los atributos de
Marte; en estas circunstancias, éste aparecía como una deidad pacificadora
en una nación presa en la lucha con la Discordia (GUEST, I.F.: op.cit., 312).
Prácticamente, si en la escena política Napoleón era un héroe convertido en
monarca, en la escena artística el emperador aparecía al mismo tiempo
como héroe, rey o dios. (CHAILLOU, D.: op.cit., 219). Por costumbre, los
temas que evocaban acciones míticas o reales de héroes de guerra
agradaban a Napoleón, y en este sentido prefería personajes como Ulises,
Aquiles, Alejandro o Antonio y Alcibíades. Escogiéndose estos personajes
históricos se lograban reflejar las ambiciones conquistadoras de Napoleón;
aludiendo a Alejandro o Trajano se expresaban sus deseos de agrandar el
Imperio hasta India, o también hasta América aludiéndose a Cortés; en
definitiva, se levantaba de esta forma a su sombra la imagen de un héroe
imbatible.
La siguiente coreografía que Gardel ideó presentar en un nuevo proyecto
fue la de Vertume et Pomone (la leyenda mencionada por Ovidio en sus
Metarmofosis), pero a Napoleón no le agradó el tema y expresó su
289
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
desencanto en una carta dirigida al conde Remusat, criticándola por ser una
“fría e insípida alegoría” (GUEST, I.F.: op.cit., 315). De hecho, Napoleón pidió
que este tipo de obras se alejaran del repertorio en favor de ballets con
argumentos históricos de tipo L’Enlevement des Sabines. Su deseo fue tan
claro como imperativo en lo que atañería a los futuros ballets:
No debemos estrenar solo ballets históricos y
mitológicos pero tampoco alegóricos. Quiero
que se presenten cuatro ballets este año. Si
señor Gardel no puede hacerlo, busca a otros
que puedan concebirlos (…). Quiero otro
ballet histórico análogo al argumento del
ballet L’Enlevement des Sabines (PLON. H.,
DUMAINE, J.:1862: NAPOLEON I: Lettres
inedites, II, 11-12 a Remusat, 13 feb 1810)
Los nuevos acontecimientos que pasaban en la vida de Napoleón fueron
mostrados por Gardel en coreografías como Persee et Andromede,
estrenado en abril de 1810, y en la que se insinuaba su casamiento con la
archiduquesa de Habsburgo, Marie Louise. Dada la afición de esta al ballet,
durante su embarazo, y debido sus dificultades para desplazarse, Napoleón
pidió que se estrenara en el teatro de corte de Fontainbleau en noviembre
de 1810 el ballet L’Enlevement des Sabines.
Algunos críticos encontraron en el tema del ballet un paralelismo entre el
rapto de Sabina por los romanos y la pedida de la mano de la archiduquesa
María Luisa. Este argumento se vio como la mejor forma de asociar el
acontecimiento con el aseguramiento de la continuación de su dinastía,
pero las intenciones de Milon no iban en este sentido sino en recordar
ciertos episodios de la historia de la Antigua Roma que pudieran ser
290
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
correlacionados con la tendencia expansionista de Napoleón (GUEST, I.F.:
op.cit., 323).
Los proyectos para los ballets concebidos por Gardel eran pensados como
un espejo del destino político de Napoleón. La aparente calma que
caracterizó el año 1811 determinó a Gardel a presentarle al emperador dos
temas distintos, el de L’Enfant Prodigue y Guillaume Tell. Napoleón eligió
esta vez el primero, argumentando que deseaba un ballet sin connotaciones
políticas. El espectáculo quedó listo para su presentación el 28 de abril de
1812 (GUEST, I.F.: op.cit., 344).
Durante quince años Gardel fue un testigo de la reforma de la Ópera.
Siguiendo y respetando las normas napoleónicas dictadas para dicha
institución, el coreógrafo se convirtió más en un servidor que en un maestro.
La imaginación de Gardel estaba dirigida por los anhelos de Napoleón, pero
también tenía que cumplir con las sugerencias de Remusat. El conde
escribió una carta a Picard en la que pedía a Gardel que madurara para el
próximo año (1813) unos ballets “en los que no predominaran los temas
mitológicos de la Antigua Grecia sino que sería una buena idea estrenarse
durante el año tres o cuatro cortos ballets de genre con los que habría una
variedad en el repertorio” (GUEST, I.F.: op.cit., 349).
En esta situación, para poder acabar su anterior escenario, Gardel propuso a
Milon que se hiciera responsable de los divertimientos de la nueva Ópera
Medee et Jason que tenía que estrenarse el 10 de mayo. Al mismo tiempo,
Remusat fue presionado por Napoleón para que fuese aceptada lo antes
posible la nueva coreografía de Gardel, Melegre.
291
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
A partir de 1814 la situación política empeorará por la guerra que Napoleón
sostenía contra las fuerzas aliadas, pero aun así los teatros y la Ópera
continuaron ofreciendo representaciones. A pesar de la lucha desesperada
de Napoleón por salvar su régimen, en la madrugada del 31 de marzo el Zar,
el rey de Prusia y el mariscal austriaco marchaban con sus ejércitos por todo
París. Al ser derrotado, Napoleón fue confinado en Fontainebleau. Esperada
fue una de las apariciones públicas del Zar y del rey de Prusia en la Ópera,
estrenándose con esta ocasión Le triomphe de Trajan. Durante las siguientes
semanas y antes del regreso de Luis XVIII y la restauración de la monarquía,
los aliados se deleitaron con obras como Nina de Bigottini y Achille a Scyros,
en la que Vestris y la señora Gardel bailaron una danza rusa.
El cambio político que se produjo con la vuelta de Luis XVIII al trono de
Francia tuvo repercusiones también en el régimen de la Ópera. Gardel fue
honrado con su nombramiento como maestro de ballet de corte, y la
primera visita del rey a la Ópera, acompañado por el Zar y el rey de Prusia,
llegó el 17 de mayo, evento para el que Gardel concibió el divertimiento Le
Retour de lis. El espectáculo consistió en un arreglo de danzas europeas
como el minueto, la inglesa, la alemana, un paso ruso o un fandango (GUEST,
I.F.: op.cit., 368).
El siguiente periodo en Francia se caracterizó por la instabilidad política,
acentuada por el regreso de los aliados a sus capitales. El éxito conseguido
por los aliados trasladó el foco de atención política a Viena, donde el
emperador austriaco preparaba el gran Congreso con el que reestablecer la
paz en el continente. Por otra parte, durante su estancia en París la
292
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
delegación austriaca quedó impresionada por el ballet francés, de ahí que
fueran contratados algunos solistas franceses para divertir a los soberanos
mientras se desarrollara el Congreso de Viena.
El repertorio de la Ópera fue adaptado a la nueva situación política,
considerándose apropiado entonar unos himnos nacionales no oficiales del
régimen borbónico como La Charmante Gabrielle y Vive Henri Quatre152. Al
mismo tiempo los coreógrafos P. Gardel y L. Milon presentaron su homenaje
personal al monarca con un ballet tipo impromptu153 titulado L’Heureux
Retour (GUEST, I.F.: op.cit., 378) La atmósfera de dicho evento fue descrita
por la inglesa Lady Granville, que asistió al espectáculo:
Fuimos a la Ópera. El teatro estaba lleno (…).
Todas las naciones, todas las embajadas,
todos los hombres ingleses, y apenas unas
mujeres detrás de ellos. Palcos para cada rey y
emperador del mundo (…). Se esta bailando la
batalla de Waterloo en todos sus detalles.
(GRANVILLE, H.: 1894, 64-65).
Durante la época napoleónica la Ópera llegó a ser una hermética institución
sin posibilidad para los artistas extranjeros. La abdicación de Napoleón se
vio como una oportunidad para ciertos coreógrafos de volver a su país,
como Didelot, después de haber sido bailarín y coreógrafo en Londres y San
Petersburgo. En este sentido, Didelot tomó sus precauciones, y para poder
152
Vive Henri Quatre fue la melodía que más tarde Tchaikovski utilizó como
apoteosis para el ballet La bella durmiente.
153
El impromtu es una pieza de música, baile o teatro que se caracteriza por la
continua improvisación.
293
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
acceder a la Ópera se aseguró del gran apoyo ofrecido por el hermano del
Zar, aunque días después de la llegada de Didelot a París la situación política
tomó otro rumbo por la fuga de Elba de Napoleón.
La repercusión de esta situación se reflejó en que Didelot no pudo contar
con sus contactos rusos para una futura contratación en la Ópera. Atrapado
bajo estas circustancias, Didelot no tuvo otra opción que la de acercarse a
Luis Benoit Picard154 (GUEST, I.F.: op.cit., 382). El 23 de abril Didelot hizo una
petición formal al Gran Chamberlán de Napoleón, el Conde de Montesquiou,
solicitándole el favor de debutar en la Ópera como coreógrafo, pero se
encontró con el primer rechazo de su proyecto, Zephire inconstant, siendo
este considerado muy parecido al de Le Jugement de París.
Los conflictos que surgieron en el interior de la Ópera por la petición de
Didelot de entrar como coreógrafo en dicha institución obligaron a Gardel a
reunir al Consejo de Administración para solucionar el problema. Gardel
encontró suficientes razones para argumentar que la Ópera no podría abrir
sus puertas a coreógrafos extranjeros. Aunque se trata de una cita bastante
larga, consideramos apropiado transcribirle por entero:
154
Louis-Benoit Picard (1769-1828) fue el dramaturgo francés que ocupó el puesto
de director de la Academia Impériale (entonces royale) de la Música entre 1807 y
1821.
294
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
1. El articulo 52 del Reglamento de la Ópera limita el numero de los nuevos
ballets d’ action155 a dos por año, esto siendo considerado como máximo
permiso, al tener en cuenta la necesidad de renovar el repertorio.
2. Los costes de los nuevos ballets son los mismos aunque la obra tenga
éxito o fracase; pero un ballet producido por un maestro es casi seguro que
va a tener éxito más que uno producido por un coreógrafo ajeno a la Ópera,
porque el maestro de ballet está familiarizado con el gusto del público y las
cualidades de los bailarines, cosa que un coreógrafo extranjero no lo sabría.
3. Un coreógrafo ajeno podría ser tentado de llenar su ballet con ideas que
tuvieron éxitos en otras coreografías y, una vez que estas ideas fueron ya
utilizadas quizás en una nueva producción no repetirían el mismo éxito.
4. Abriendo las puertas a coreógrafos extranjeros podría penalizar
injustificadamente a
los maestros de ballets que fueron enviados a
trabajar a otros sitios, por eso podrían ser compensados por la devoción a
sus creaciones con devolverles en virtud sus plazas.
5. El Reglamento autoriza el debut en los ballets solo para artistas que
suelen quedarse en la Ópera.
155
Ballet d'action es un movimiento de ballet iniciado por el coreógrafo francés Jean
Georges Noverre en 1760. El coreografó explica en sus libro Lettres sur la Dance que
la danza debe expresar el carácter y la emoción a través de cuerpo de los bailarines
y no a través de elaborados trajes y accesorios. El movimiento se inició debido a la
reacción negativa de Noverre a lo que él consideraba como una tendencia
inadecuada de los bailarines, la de centrarse en los conocimientos técnicos,
abandonando la verdadera finalidad de ballet.
295
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
6. Aceptar un trabajo de un coreógrafo extranjero podría crear un
precedente peligroso, pudiéndose llegar a abrir la puerta también a otros
que obtengan sus plazas a través de algunas influencias, como pasó en el
pasado (caso de Duport y Henry). En consecuencia, el trabajo creativo de
los maestros de ballet sería disminuido y demorado y esto sería injusto,
condenándoles a la esterilidad (GUEST, I.F.: op.cit., 384).
Aunque Didelot respondió a cada uno de los puntos que se le presentaron,
no pudo acceder a un puesto en la Ópera hasta que Napoleón fue derrotado
en Waterloo (1815) y Luis XVIII fue reinstalado en el poder156. En esta
circunstancia Didelot pudo utilizar las recomendaciones rusas como medida
de importante peso en su solicitud.
Durante la Revolución de 1830 se conoció una emigración de artistas y de
personas que trajeron aires frescos en la audiencia de la Ópera, mientras
que los teatros como Porte-Saint Martin y Gaite empezaron a introducir el
ballet como forma alternativa a un público más popular. Asimismo, las
consecuencias de la Revolución de 1830 dieron la oportunidad a los
coreógrafos de afirmarse en el teatro de Porte Saint Martin, y entre ellos a
los más grandes de la época romántica, Jean Coralli, Joseph Mazilier y Jules
Perrot.
156
El rey reorganizó la estructura de la Ópera en la misma forma en que funcionó
durante el Antiguo Régimen, supeditándola a otra supervisión, la del ministro de
corte, el conde de Pradel, con el que Didelot ya pudo ver hecho realidad su sueño
de estrenar sus coreografías en la Ópera.
296
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los objetivos artísticos de Napoleón se alcanzaron debido a su destreza al
mantener toda una tradición en el tipo de representación que fomentó Luis
XIV. Recordando la imagen que los maestros de danza crearon en sus obras
coreográficas para el Rey Sol elogiándole la gloria, el coraje militar y su
heroísmo, Napoleón quiso rivalizar con Luis XIV bajo este aspecto, y, siendo
consciente del poder del arte en la descripción de su retrato, explotó a su
favor un espacio privilegiado, el de la Ópera, para convertirlo en un teatro
de ritual político y social cuyo papel era el de sobresaltar los valores
guerreros y morales del emperador.
El halo de Napoleón llegó a dominar en la sala de espectáculo, manipulando
las mentes del público o con su presencia o simbólicamente a través de los
personajes que fueron encarnados para representarlo (héroes, reyes,
deidades). La profunda implicación de Napoleón en el mecenazgo de la
Ópera iba fortalecer el lazo entre los eventos políticos y la ficción, entre el
mito y la realidad. Considerado como uno de los máximos expertos en el uso
de la propaganda, la táctica de Napoleón en el plano artístico fue una fuente
de inspiración para los siguientes regímenes que buscaron reafirmar sus
voluntades y decisiones políticas.
Al evaluar la situación artística de Francia entre los años 1804 y 1815, cabe
decir que esta refleja un periodo de profundas transformaciones en cuanto
que Napoleón asumió el papel de manager de la Ópera. Al mismo tiempo le
confirió el aura de primer teatro de Europa, con un intenso ritmo de cinco
creaciones por año a pesar de la situación política. Buscando siempre
analogías en acontecimientos históricos que sirvieran para fortalecer su
propia imagen como héroe y consolidar su régimen y sistema político,
297
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Napoleón utilizó la Ópera como arma de propaganda para defender y crear
la imagen de un ídolo.
La época napoleónica jugó un papel revelador también en la vida artística de
Italia, país en el que se aplicaron los mismos reglamentos con los que
funcionaba la Ópera de París, incluyéndose de esta forma en la órbita del
poder bonapartista teatros como los de la Scala de Milán, el Teatro di San
Carlo y el Teatro de Nápoles.
El deseo expansionista de Napoleón caló también a nivel artístico. Con una
experiencia heredada de Vestris, Gardel y Milon, los maestros de ballet
Didelot, Bournonville y otros pudieron cumplir con “el sueño napoleónico de
una hegemonía a nivel mundial” (DARTOIS-LAPEYRE, F.: op.cit, 150) que
transformó el arte coreográfico en un arma del poder.
3.7.2. Italia
Uno de los territorios italianos bajo la batuta y vigilancia de Napoleón fue la
ciudad de Milán, proclamada primero en 1796 como la República
Transpadana, y después la Cisalpina (1797).
Las repercusiones de este nuevo contexto político se adivinarían en la
gestión del Teatro alla Scala de Milán y en la creación de un nuevo orden
artístico que fue estilizado por la Nuova Associazione en un reglamento que
debía servir como fundamento para una estructura renovada del teatro de
Ópera y Ballet (ALBANO, R., SCAFIDI, N., ZAMBON, R.: 1998, 18).
298
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Dada la naturaleza de la política cultural preexistente a los acontecimientos
políticos, basada en la promoción del populismo y el centralismo, el nuevo
reglamento no tuvo repercusiones inmediatas en la programación de las
temporadas del teatro, sino más bien en la reducción y homogenización del
precio de los billetes.
Con esta medida se quería favorecer el proceso de democratización,
haciéndose más accesible el teatro al público, más amplio y heterogéneo.
Posteriormente fue instituido por las autoridades un control sistemático
sobre los contenidos de los libretos, confrontándose el Teatro alla Scala por
primera vez en su historia con una suerte de censura, lo que encontrará su
eco en las épocas totalitarias.
Sellándose su existencia como instrumento de propaganda política, el ballet
empezó su desarrollo según unas pautas definidas en el capítulo 15 del
Reglamento, igual que en Francia:
No se podrá presentar en el escenario (…) algo
que no sea oportuno. El argumento debe ser
patriótico (…) y el conjunto debe estar en
analogía con las máximas del gobierno
democrático (GIAZOTTO, R.: 1990, 42).
La consecuencia inmediata de la aplicación de estas decisiones se vio en la
proporción entre el incremento de nuevas Óperas y ballets y las
oportunidades que se creaban para la propaganda política. Se mencionan en
las temporadas 1797 a 1799 un gran número de bailes con temas políticos
como Guglielmo Tell ossia La Rivoluzione svizzera (1796), La vera giustizia
dei patrioti (1798), I francezi in Egipto (1799).
299
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Entre todos los ballets la peor fama la recogió el ballet Ballo del Papa Ossia.
Il General Colli in Roma estrenado el 27 de febrero de.1797, por ser
considerado un verdadero emblema del fanatismo republicano de aquel
tiempo. Las autoridades consideraron adecuado contar con el apoyo de
Gasparo Angiolini para la puesta en escena de dicho ballet en tanto adepto a
la ideología republicana, pero el coreógrafo, al encontrar el tema
desagradable, rechazó diplomáticamente la concepción de la obra. En esta
situación el encargo recayó en el coreógrafo Dominique Lefevre, “que entre
otras fue considerado como muy parecido a Pio VI” (ALBANO, R., SCAFIDI, N.,
ZAMBON. R.: op.cit., 18).
Alumno de los más prometedores de Maximilien y Pierre Gardel, Dominique
Lefevre fue de los primeros contratados en la Ópera en 1770. Éste fue
promovido en 1773 al segundo nivel de bailarín solista. Por los celos
manifestados por Vestris, el padre tuvo que dejar la Ópera. Después de
haber bailado una temporada en Nápoles bajo la dirección de Lepicq decidió
irse a San Petersburgo, donde fue admitido en el ballet de la corte de la
emperatriz Catalina, que en aquel momento estaba bajo la influencia de
Gasparo Angiolini. Aquí descubre su pasión e inclinación por la coreografía,
hecho que le permitirá ser contratado en Alemania y Polonia como
coreógrafo. En 1796, su presencia en la Scala de Milán coincide con la
victoria de Napoleón Bonaparte frente al ejército italiano, por lo que Lefevre
recibió la orden del general de poner en escena un ballet de cinco actos. El
300
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
entusiasmo que Lefevre mostró para cumplir su objetivo se vio en solo diez
días157.
La obra fue considerada tan escandalosa que, al verse al Papa bailar en
escena con la mitra sobre la cabeza, después de solo once estrenos el ballet
fue anulado y la entera responsabilidad por este fracaso se vertió sobre
Lefevre (ALBANO, R., SCAFIDI, N., ZAMBON, R.: op.cit., 18).
La tendencia de afrancesar el baile teatral encontró fuertes resistencias en
las propias tradiciones que el público de Scala cultivó en los decenios
precedentes, consolidándose todavía más como reacción al colonialismo
napoleónico. Debido a las estrechas relaciones entre Milán y París creadas
durante el régimen de Napoleón instaurado en el Reino de Italia en 1805 se
fraguaron modificaciones en la programación de las obras del Teatro de
Scala, adoptándose al mismo tiempo una política más monopolizadora que
la de la época jacobina. De facto se trataba de un afrancesamiento del
programa artístico y administrativo del teatro. Tomándose el modelo
francés en la programación de las temporadas de los espectáculos se
estrenaron durante el Carnaval y la Cuaresma una nueva Ópera y tres ballets,
en primavera dos obras cómicas alternadas con un ballet grande y dos de
demi-caractère, en verano comedia italiana, en otoño tres obras cómicas y
cuatro ballets, dos grandes ballets y dos de demi-caractère, en el intervalo
157
La coreografia Il Generale Colli in Roma fue concebida sobre la música de
Pontelibero y fue estrenada el 23 de febrero de 1797. Conocido como Il Ballo de
Papa, causó varias controversias al describir recientes eventos y representar la
caída de Mantua en manos de Napoleón.
301
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
de tiempo del 2 al 30 de noviembre una obra cómica y un gran ballet, y en el
invierno comedias italianas. Además, todos los viernes se estrenaba una
comedia francesa (ALBANO, R., SCAFIDI, N., ZAMBON, R.: op.cit., 19).
No solo Milán sufrió cambios en la actividad artística tras la estela de la
política, sino que también Venecia se convertirá en la portavoz de las
medidas napoleónicas. Tras el acto en que Napoleón obligó a los austriacos
a firmar la paz de San Petersburgo en diciembre de 1805, Venecia y
Dalmacia pasaron al Reino de Italia, y por este motivo los teatros de estas
ciudades fueron incorporados a las instituciones que se regirían según las
normas francesas impuestas en los demás teatros italianos. A finales de
1807, en la visita del emperador Napoleón al teatro de Fenice, el empresario
del teatro Balochino honró su visita con un espectáculo de ballet y ópera.
Durante los años 1800 y 1814 los grandes coreógrafos del momento, como
Lorenzo Panzieri, Giovanni Monticini, Gaetano Gioja, Pedro Angiolini y
Salvatore Viganó fueron exponentes de la transición en el ballet de la
temática neoclásica a la romántica. Entre las coreografías de esta época
destacan las creaciones de Gaetano Rioja, que puso en escena en el teatro
de la Fenice ballets como El Triunfo de Trajano y Arsinoe e Telémaco, que
iban en el mismo sentido temático que las obras concebidas por Pierre
Gardel y estrenadas en la Ópera parisina.
En Nápoles, la participación del rey Fernando IV y prácticamente de toda
Europa en la guerra contra Napoleón fracasó en 1799. Los franceses,
guiados por algunos rebeldes revolucionarios napolitanos, conquistan
Nápoles, y mientras que la corte borbónica se refugia en Palermo, ésta fue
proclamada República Partenopea.
302
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Durante el corto tiempo de gobierno de la nueva República, los ideales
políticos se hicieron realidad a través de la función de los teatros con los que
se podía cultivar el sentimiento patriótico, la virtud y la moral. (ALBANO, R.,
SCAFIDI, N., ZAMBON, R.: op.cit., 183).
En 1806 las tropas borbónicas entran en Nápoles y el hermano de Napoleón,
José Bonaparte, es nombrado rey de la ciudad. Durante su gobierno, la
actividad teatral siguió las pautas de la administración cultural napoleónica.
José Bonaparte instituyó el Ministerio de Policía, teniendo que desempeñar
el cargo como su homólogo de Francia, con la misión de vigilar y controlar el
repertorio y a los artistas.
Además de afrancesarse el repertorio del teatro San Carlo, José Bonaparte
quería que la compañía de ballet llegara al mismo nivel que la parisina, por
eso Louis Henry, el bailarín coreógrafo de la Ópera de París, llegó a dirigir la
compañía de San Carlo. El mismo coreógrafo logró que bajo el gobierno de
Joaquín Murat, cuñado de Napoleón, se fundara la escuela de danza.
En 1808 Napoleón decide nombrar a su hermano rey de España y el título
napolitano lo entrega a su cuñado, el marido de Carolina Bonaparte, Joaquín
Murat. La tendencia de Murat en la administración teatral iría en un sentido
más moderno y autónomo que las decisiones que se tomaban en el imperio
francés.
En el mismo año se adhiere a la compañía de San Carlo el bailarín Salvatore
Taglioni (1789-1868), que tuvo la oportunidad de ser protagonista en casi
todas las coreografías de Gioja, Henry, Louis Douport y Salvatore Viganó.
303
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Tras la caída del gobierno de Napoleón en 1814, los austriacos se
reinstalaron en Milán, adoptándose otra política cultural con la que la
policía quedaría encargada de vigilar los teatros. Se aplicó otro tipo de
censura a los proyectos y libretos que no iban en concordancia con la nueva
política. La dirección del teatro Scala fue otorgada al director de la policía,
mientras que el Gran Teatro de la Fenice se cerró aquel año al estreno de
grandes espectáculos, dejándose estrenar solo fiestas de música y baile
organizadas por el Instituto de Música con el motivo de conmemorar la
liberación de la opresión y de afirmar un nuevo gobierno.
La difusión del arte francés en Italia durante la época napoleónica proyectó
una nueva corriente artística. La necesidad de imaginar un estilo de danza
distinto al concebido por Napoleón se manifestó en el escenario a través de
un nuevo género, caracterizado por el sentimentalismo, con un efecto
onírico y etéreo, y unos atributos con los que el ballet alcanzará una nueva
etapa, la del Romanticismo.
3.8. Las ideologías totalitarias del siglo XX en el ballet y la danza
3.8.1. Contexto político
Los principios defendidos por la Revolución Francesa determinaron en la
historia de la civilización europea el desarrollo de la idea de libertad que, a
su vez, conduciría a una evolución del concepto de identidad nacional, sin
desdeñar el importante y contagioso alzamiento nacional dado en España
contra la invasión napoleónica, germen también de lucha por la verdadera
304
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
idea de la libertad y la nación fraguada después en su pionera y liberal
Constitución del 19 de marzo de 1812 (La Pepa).
El hombre de los albores del siglo XX ya veía en la libertad el camino para
hacerse dueño de sus ideas. Los ideales democráticos emanados por la
Revolución Francesa, incorporados en los Derechos del hombre,158 y los
cambios sociales y económicos traídos por la Revolución Industrial
concluyeron con un empuje dado a las clases bajas y el desarrollo de las
ideas socialistas y comunistas resumidas por Karl Marx en el ya radicalizado
y utópico Manifiesto Comunista, de un lado, y la preferencia de los nuevos
capitalistas por el liberalismo, de otro. Estas tendencias, que se
manifestaron en el contexto político del siglo XIX, fueron completadas por
varios movimientos nacionalistas surgidos en Alemania, Italia o Polonia
(amén de lo referido en España), que buscaron una unificación nacional o su
liberación del gobierno extranjero.
Parecía que la vieja organización continental estaba destinada a desaparecer
bajo el mando de los partidos socialistas que se apoyaban en las clases
trabajadoras. Esta estructura representaba para algunos países europeos
una alternativa inspirada para enfrentarse al capitalismo. La Revolución
Rusa o bolchevique de octubre de 1917 fue el punto de partida para una
nueva organización política en Rusia y fue conocida como el movimiento
más amplio de la historia moderna.
158
Fruto de las ideas filosóficas de la Ilustración nació la Declaración de los
Derechos del Hombre.
305
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Bajo este panorama, la Revolución Francesa representaba la línea divisoria
entre el antiguo régimen, en el que no había necesidad alguna de contar con
el pueblo, y los estados modernos, principales destinatarios de la
propaganda. Uno de los países más impregnados del concepto
propagandístico fue el estado ruso, en el que se invertían radicalizados
esfuerzos por la quimérica y peculiar nueva humanidad que reflejara una
nueva sociedad.
Aprovechando el descontento social, se derrocó a la monarquía zarista,
haciéndose cargo del poder en un primer momento un gobierno provisional
y los soviets, pergeñado este entorno para favorecer en apoyos por parte
del ejército a los bolcheviques y tomar en octubre definitivamente el poder.
Al abanico del pensamiento radical de principios del siglo XX suscitado de la
mezcla de anarquismo, socialismo y comunismo, se añadió la teoría de Marx
sobre la Revolución, compilada en El Manifiesto Comunista de 1848 de K.
Marx (1818-1883) y F. Engels (1820-1895). Esta, bajo el mazo comunista,
parecería perpetuarse hasta la caída del muro de Berlín, obviando, claro
está, la evolución del capitalismo y el liberalismo vigentes en nuestras
fechas.
Aunque fueron bastantes los factores que podían impedir la transformación
de la República Rusa en un país socialista, la Revolución y sus razones
sobrevivieron por tres elementos fundamentales (HOBSBAWM, E: op.cit., 6):
306
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Se contaba con un poderoso Partido Comunista fuertemente
organizado.
Rusia solamente se podía mantener unida como Estado bajo
el gobierno de Lenin.
Al campesinado se le permitió tener algunos terrenos.
De otra parte, los ideales impulsados por la Revolución Rusa no calaron del
todo en Occidente, por lo que la URSS quedó aislada internacionalmente.
La llegada al poder de Stalin arrastró ciertos conflictos de intereses en la
URSS que Stalin zanjó reduciendo la Internacional Comunista a un
instrumento al servicio de sus intereses. (HOBSBAWM, E.: ibídem).
El estado en que queda Europa tras el fin de la II Guerra Mundial en 1945
facilitó la propagación y extensión de las fronteras del comunismo,
quedando bajo la órbita soviética países como Polonia, Checoslovaquia,
Hungría, Yugoslavia, Rumania, Bulgaria y Albania, y en 1954 la República
Democrática de Alemania.
A la derecha ideológica internacional se perfilará la doctrina fascista que se
complacía en movilizar las masas y cuya magnitud alcanzó su punto álgido
con Hitler. Bajo su mando, el fascismo se convertirá en un movimiento
internacional que rivalizaba con su polo antagónico, el comunismo.
307
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3.8.2. Contexto cultural
Eagleton, (EAGLETON, T.: op.cit., 17) menciona que el arte de la Europa
moderna habla de la libertad, lealtad, espontaneidad, necesidad, autonomía,
particularidad y universalidad por constituirse en referencia de la lucha de la
clase media implicada en su aspiración de hegemonía política.
Estéticamente, la construcción de la nación moderna no se puede desligar
de la construcción de las aspiraciones ideológicas dominantes en la sociedad
moderna.
Tomando como punto de partida la divisa de Shakespeare de que el mundo
entero es un escenario, y aplicando su apreciación sobre la naturaleza del
espectáculo en las sociedades totalitarias, se constata “una sumisión de
todo y de todos a los ideales políticos del Estado” (BALANDIER, G.: 1994, 78).
Sobre 1914 las artes sufrieron profundas modificaciones que se
desarrollarían bajo un nuevo concepto, el de la vanguardia, en el que se
manifestaron las principales corrientes de las Bellas Artes como el cubismo,
el futurismo, el expresionismo, o el abandono de la tonalidad en música.
Otro momento clave para una nueva percepción del arte surgió después de
la década de 1950, cuando la tecnología revolucionó las artes. La invención
de los medios de comunicación de masas, tal y como hoy los entendemos,
tuvo consecuencias no solo de orden político por difundirse en las
sociedades occidentales un determinado discurso, sino también de orden
cultural por darse el primer paso hacia la globalización.
308
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La revolución tecnológica determinó una transformación de las artes y creó
un nuevo entretenimiento para una población que paulatinamente ocupará
su lugar en las grandes artes. Al mismo tiempo, la nueva estructura social
empujó la migración de la danza desde una forma cultural para élites hacia
otra pensada para el divertimiento del público y entretenimiento de las
masas, rebajándose prácticamente la función del arte a una manifestación
subcultural. Simultaneamente, apareció un mercado del arte que facilitó la
creación de una cultura de masas y una sociedad de consumo, cuya
aspiración quedaba en dar pronta respuesta a las necesidades tanto
espirituales como materiales de sus consumidores (HOBSBAWN E.: op.cit.,
32)
Los nuevos ideales difundidos y defendidos por la Revolución determinaron
que el arte de la danza sufriera ciertos cambios. Como si fuera un retrato de
los acontecimientos políticos y sociales, la danza siempre responderá y
plasmará el estado psicológico de la época.
El recorrido histórico presentado hasta este momento muestra claramente
que el arte se puso al servicio de la política por los dirigentes de las
ciudades-estado, o por los reyes del mundo, sirviéndose de él hasta escalas
insospechadas para ensalzar o sobredimensionar su poder, glorificar
victorias o intimidar o difamar a los enemigos.
Durante el siglo XX el espectáculo de ballet desarrolla otra faceta a través de
la Vanguardia. Serghei Diaghilev acudió a esta para construir la Edad de Oro
de los Ballets Rusos, pero a la vez las influencias políticas seguían viéndose
en el arte de la danza. La confrontación entre la antigua y la nueva etapa
artística que engendraba nuevas orientaciones políticas se mostró en el arte
309
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
con la introducción de modelos pseudo-folclóricos que ilustraban la
ideología promovida por las autoridades.
Ideologías como el comunismo, el nazismo, el fascismo y en su medida el
franquismo fueron doctrinas políticas que dejaron una huella profunda en el
arte de la danza. Tanto las obras coreográficas como los artistas tenían que
adaptarse y someterse a estas ideologías. La esencia del nazismo residía en
la búsqueda de sus primigenias raíces del germanismo, purificando sus
territorios de personas que no correspondieran a esos parámetros; el
fascismo intentaba revivir la antigua gloria de Roma y el realismo socialista,
cuya expresión política se mostró en diversos aspectos; buscaba un
igualitarismo extremista a través del cual disolver las distinciones entre
clases. Las trazas de esta orientación política no desdibujaron lo que venía
siendo el arte hasta aquel momento, sino que sus objetivos se tejieron sobre
una creación artística tradicional convertida en verdadera propaganda
política.
El mito de la unidad expresada a través de la raza, el pueblo o las masas, se
vierte en el escenario en una teatralización política. Su aplicación más
espectacular se produce en movilizaciones festivas que hacen de la nación
un estado ceremonial. “Lo imaginario oficial enmascara la realidad en una
metamorfosis” (BALANDIER, G.: op.cit., 21) Los festejos nazis, encuadrados
en sugestivos símbolos cósmicos, fueron la forma más común de ilustrar lo
imaginario. “En la fiesta nazi, el pueblo quedaba transformado en una
multitud de figurantes incitados a participat por el dueño absoluto del poder”
(BALANDIER, G.: op.cit., 21). En cambio “en los países socialistas el estado
fue el encargado de personificar el poder y la fiesta es una oportunidad para
310
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
que la sociedad se muestre idealmente en el plano espectacular”
(BALANDIER, G.: ibídem).
Según Eagleton, (op.cit., 274) la política marxista reaccionó como un
movimiento político de carácter estético. En las Cartas sobre la educación
estética del hombre de Schiller se habla de una sociedad humana que nace
por motivaciones pragmáticas pero que evoluciona más allá para
convertirse en un fin en sí misma. A todas estas afirmaciones se
contraponen las ideas de Marx, que descubre las líneas básicas de
yuxtaposición entre la estética y política: “Cuando los obreros comunistas se
asocian, su motivo principal es, en principio, la instrucción, la propaganda”
(EAGLETON, T.: op.cit., 274).
Aunque el arte y la propaganda política tuviesen un sentido conceptual
antagónico, los dos encuentran un mismo camino en las luchas ideológicas
del siglo XX. Mientras que la idea de arte representa una esfera de actividad
dedicada a la búsqueda de la verdad, la belleza y la libertad, la palabra
propaganda tenía un halo siniestro sugiriendo estrategias manipuladoras de
persuasión, intimidación y engaño.
Como hemos reflejado en apartados anteriores, desde comienzos del siglo
XVI la hermandad entre el arte y la política se abre en la Italia renacentista
con el deseo de algunos políticos de ser representados en artes escénicas o
pinturas por artistas de fama, y también al difundir sus ideas políticas a
través de alegorías. Por otra parte, la historia del término propaganda se
remonta al siglo XVII, cuando el Papa Gregorio XV promulgó en 1622 la
Congregatio de Propaganda Fide, para difundir el sistema de creencias,
311
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
valores y prácticas, y a su vez, para contrarrestar las ideas rivales de la
Reforma protestante (CLARK, T.: 1997, 7).
Durante los siglos XVIII y XIX el término “propaganda” se utilizaba en todas
las lenguas europeas con un sentido más bien neutro, destinado a difundir
el Evangelio o los anuncios comerciales. Con la Primera Guerra Mundial esta
neutralidad desaparece al ser asociado el termino a la censura y la
manipulación informativa durante la guerra; por eso, aunque seguía
utilizándose en los países democráticos, se prefería evitar la palabra debido
al nuevo sentido incompatible con los ideales de la democracia, y por otro,
por la supuesta asociación con los emergentes estados unipartidistas, como
la URSS de 1917, o la Alemania nazi de 1933, que la emplearon
abiertamente en su terminología oficial. La polémica del término
propaganda acaba en 1945 en tanto que ya se vinculará al totalitarismo de
tipo fascista y comunista.
En el siglo XX la relación entre propaganda política y arte empieza a ser en
cierto
modo
conflictiva:
el
artista
recibe
encargos
reducidos
a
preocupaciones políticas y sociales, teniendo que someter la calidad estética
de la representación al mensaje político. En este contexto, el crítico Clement
Greeberg (1909-1994) venía advirtiendo sobre la posibilidad de que los
valores artísticos de aquella época sufrieran trastornos debido a “los
perniciosos elementos del kitsch, presente en el populista arte oficial de la
Alemania nazi y de la URSS” (CLARK , T.: op.cit., 8).
La URSS consideró oportuno incluir la propaganda como elemento operativo
en su estructura ideológica, y, para atraer simpatizantes en favor de la causa
312
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
soviética, se intensificaron las acciones culturales en este sentido.
Analizando la propaganda cultural dentro de su ámbito, se constata que esta
se sitúa entre dos vertientes, la de la diplomacia cultural y la de las
relaciones culturales. En este contexto, la cultura representaba un poder
para el alcance de metas nacionales, y su asociación con el mundo
diplomático se precisaba para favorecer nuevas colaboraciones y contactos
dentro de las relaciones internacionales. Por eso, no faltaban en este ámbito
mecanismos y elementos de la propaganda de diversa amplitud159.
Marx y Engels no dieron una receta para la concepción del arte; ellos
mostraron su preferencia por el realismo. En la misma línea se situaba el
filosofo Lukács, que mostró una preferencia por el realismo y reprobó el
expresionismo, porque consideraba que fracasaba en su intento de captar la
esencia de la realidad social. El expresionismo logra atrapar solo una
apariencia superficial, que se percibe de modo fragmentado, caótico e
irreconocible. En este sentido, Lukács proponía a los artistas que mostraran
“la vida como es realmente, y no reflejarla y distorsionarla como en un
espejo” (CLARK, T.: op.cit., 24).
159
En la URSS el término de propaganda no se distinguía del de educación porque el
comunismo anteponía la inculcación de su ideología al conocimiento objetivo y
científico del mundo. Debido a que el arte actuaba a menudo dentro de un espacio
relacionado con imágenes, películas, anuncios, música y danza popular, o con
elementos más impactantes como la TV, fácilmente pudo convertirse en un
mecanismo de propaganda; por lo tanto, este entorno facilitó su asimilación como
cultura de masas.
313
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La tendencia estética hacia la que se dirigía en 1934 el arte comunista era un
realismo que expresaba con claridad los temas y tramas de la clase
trabajadora. Opuestamente a esta tendencia, el fascismo no describía un
cuerpo estable de doctrinas (CLARK, T.: op.cit., 47). Los Gobiernos italiano y
alemán fueron partidarios del movimiento fascista, y cada uno lo adaptó a
sus propias tradiciones políticas y culturales.
Desde el punto de vista ideológico, el factor común de estas doctrinas fue el
interés por una mezcla entre socialismo y nacionalismo. El ideal colectivista
que expresaba el socialismo procuraba la solución para el mantenimiento de
la unidad de las diferentes clases sociales en un sentimiento compartido de
vasallaje hacia los intereses comunes de nacionalidad y raza.
Estos vínculos sociales se intensificaron con el militarismo y el fascismo
inherentes a unas circunstancias belicosas. Las diferencias que marcaban las
dos ideologías, fascista y comunista, residían en que el fascismo apuntaba
hacia la irracionalidad o voluntarismo, mientras que el comunismo hervía
más sobre el caldo del empirismo científico e ideales que apelaban a un
racionalismo al servicio de su propio y peculiar proyecto y diseño social. La
reintegración de los individuos en el alma colectiva de su nación, la
tendencia a la sustitución del materialismo de la vida capitalista por el
gobierno de los sentimientos espontáneos presentes en la propaganda
fascista, encuentra su sentido en la declaración de Mussolini: “No soy un
hombre de Estado, soy más bien un loco poeta” (SILVA, U.: 1977, 28).
Al formarse una perspectiva globalizadora de una sociedad espiritualmente
unificada
314
y
moralmente
regenerada,
los
propagandistas
fascistas
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
describieron estas ideas como si fueran míticas. El énfasis que daba el
nazismo alemán a las teorías raciales extremistas tenía como objetivo la
construcción de una nueva sociedad, a modo de una comunidad orgánica y
pura desde el punto de vista racial (Volksgemeinschaft).
La arraigada tradición antisemita de los nazis se intensificó en un contexto
de confusión creado por la inestabilidad política del periodo de Weimar, que
Hitler convierte en el momento propicio para promulgar los valores eternos
de una imaginaria cultura aria. Ofreciendo al pueblo un mito, una forma de
utopía que evocaba la idea del renacimiento o regeneración espiritual, el
arte, a través de símbolos e imágenes, fue uno de los métodos de
propaganda al que se encomendó la nombrada misión cultural. (CLARK, T.:
op.cit., 49).
Por su parte, en la Italia fascista se desarrollará un código de gestos y
expresiones faciales, inspirado en el cine mudo, para marcar el culto al
liderazgo o el ducismo de Mussolini160.
160
En tanto que el fascismo asociaba el progreso con el liberalismo y el marxismo,
este fue rechazado con la idea de enfatizarse la preferencia por un modelo cíclico
del renacimiento o recuperación, por un retorno a los perdidos años dorados, pero
sin favorecer una visión lineal del desarrollo de la razón humana con sus raíces en el
camino abierto con la Ilustración del siglo XVIII. La evocación al pasado fue una de
las alusiones a las que Hitler, Mussolini y otros dictadores del momento acudieron
para mostrar sus nuevos ideales. Bajo el régimen de Mussolini, los fascistas veían el
movimiento de “la propaganda como la vanguardia de un renacimiento artístico”
(CLARK, T.: op.cit., 58), pero al mismo tiempo, el arte fascista italiano no imponía
tanta uniformidad como en Alemania.
315
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Otro aspecto que resalta en el arte conjugado con las nuevas ideologías fue
el concepto de cultura de masas. Aunque los dictadores daban importancia
a las obras de arte, respetándolas como mensajeras de prestigio de la alta
cultura, dada la intención de producirlas en grandes cantidades y bajo
rígidas normas, aquellas terminaron siendo un arte producido en masa, un
instrumento de control autoritario y una imagen del poder pensada para el
consumo de masas y figurada a través de una visión que denotaba una
subcultura radical. Quizás éste fue el momento en el que la danza dejó de
ser no solo un arte elitista sino también una forma de arte accesible a las
masas.
En principio, el concepto de cultura de masas es entendido por algunos
sociólogos como un fenómeno negativo generado por la revolución
tecnológica en los medios de comunicación. A la vez, ésta produjo mediante
diversos agentes tecno-instrumentales (radio y televisión) un incremento
rápido de las comunicaciones. A esta cultura se le critica por haber
contribuido a “la degradación de los contenidos, la manipulación de las
mentes y otra serie de características que se dan como ciertas”. (www.
sociologiacultura.pbworks.com/f/cultura.rtf, Consulta: 08.12.2006)
Considerado como término difícil de definir, la cultura de masas connota
también una vieja idea autoritaria sobre la cultura, e implica la producción
en masa de imágenes y mensajes bajo técnicas y prácticas comerciales; por
eso, tanto Lenin como Hitler prefirieron el cine a la pintura, por considerarlo
más eficaz, productivo y fascinante para el desarrollo de sus propagandas
políticas.
316
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Cada una de las doctrinas políticas, el comunismo soviético o el nacionalsocialismo alemán, fueron concebidas para ser inoculadas en el seno de las
masas a través de una simbiosis y amalgama de acciones culturales y
políticas. Con la propaganda cultural los Estados buscaron convencer a sus
socios de las benéficas consecuencias de adoptar cualquier forma artística
proveniente del propio país. La creencia fervorosa en la calidad de su propia
cultura era parte de un maquillaje político llamado patriotismo controlado.
Este tipo de propaganda, manifestado en Alemania, URSS, Rumania, España,
Italia y otros países, fue considerado como un fenómeno del expansionismo
nacional, en el que la cultura germinó como un poder y medio para alcanzar
las metas políticas.
3.8.3. El ballet ruso y la transición hacia el realismo socialista
El arte de la danza conoce el florecimiento en Rusia bajo la apreciable
influencia de la cultura francesa que se difundió tanto por los maestros
franceses como por la impregnación del patrimonio cultural del
Renacimiento italiano, catalizador de la creación y la codificación de la
danza. Además, a esta confluencia de estilos europeos se añadieron las
contribuciones de la corte londinense y de artistas como el danés August
Bournonville y el sueco Christian Johanssen, cuyas intervenciones en la
coreografía marcaron la historia del ballet ruso.
En Rusia el ballet vivió sus comienzos en el siglo XVII, gracias al Zar Alexis
Mikhailovich (1629-1676), que al ser informado por su embajador de que
317
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
“las cortes europeas presentaban divertimientos especiales, para ofrecer
una buena imagen de la monarquía” (SWIFT, M. G.: 1968, 6), lo introdujo en
las fiestas ofrecidas en distintas ocasiones, como el caso de la celebración de
alianzas matrimoniales.
Si en Europa el baile llegó a ser un componente importante en la vida social,
Rusia todavía estuvo lejos de asimilar esta costumbre hasta que Pedro el
Grande (1689-1725), mostrando un interés especial por la danza, realizó
unas reformas en este sentido. Determinante fue su deseo por conocer los
bailes practicados en Occidente, y por eso decidió exigir a los prisioneros
suecos atrapados durante la guerra que enseñasen a los cortesanos rusos
algunos bailes. El arte de la danza fue una afición mostrada también por sus
dos hijas, las duquesas Ana e Yelizaveta, la segunda de las cuales mostró
habilidades
artísticas
tanto
en
la
interpretación como en la improvisación.
Asi, el embajador francés La Vie escribió
sobre la Gran Duquesa Yelizaveta: “(…)
atraía la atención al bailar, mostrando
facilidad en el movimiento, rapidez e
ingeniosidad para enlazar nuevas figuras”
(http://www.aha.ru/~vladmo/d_txt1.html,
Consulta: 20.05.2011)
Además de ser educada en el más alto
Figura 40. Duquesa Yelizaveta
estilo europeo de baile y siendo familiarizada con la sofisticada danza de
corte, el minué, Yelizaveta tenía también conocimientos de ballet gracias a
su maestro Jean Batiste Lande. Estos conocimientos le ayudaron a combinar
318
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
con sabiduría y creatividad la esencia del folclore ruso con la gracia y la
armonía del ballet, logrando afirmar y cultivar la primera forma estilizada de
la danza rusa, que más tarde se concretará en la forma elevada de la danza
nacional. Además, al parecer a Yezilaveta le gustaban la música y los bailes
folclóricos rusos, que presentó en un ballet imperial161.
Fue en el siglo XVIII cuando Jean Batiste Lande pidió a la Emperatriz Ana
(1693-1740) que la enseñanza del ballet se practicara en una escuela, por
eso en mayo de 1738 se fundó la Escuela Imperial de Danza de San
Petersburgo. Para gozar de la protección del Imperio, la escuela se benefició
de todo el apoyo de los Zares; estos trajeron los mejores maestros
extranjeros para que se asimilasen todas las formas de arte. Esta base fue
imprescindible para la creación de una futura forma propia. La fundación de
la escuela determinó una cierta profesionalización de los artistas, y unos
cuatro años más tarde, después de la coronación de Yelizaveta, esta
instauró una política intensiva para el desarrollo de la cultura y del arte ruso,
requiriendo la construcción de una Ópera en Moscú.
En el acto de la coronación de Yelizaveta (Moscú, 1742), se presentaron dos
ballets alegóricos: La manzana de oro en el Banquete de los Bienes, y El
juicio de París y la felicidad del pueblo, en los que la reina, verdadera
amante del lujo y el entretenimiento, representaba a una mecenas de las
artes que estaba a favor de la fusión de las culturas europeas.
161
Según la fuente citada antes no hay documentos que documenten la fecha del tal
evento.
319
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Posteriormente, en honor de la boda de Pedro III con Catalina II (la Grande),
Lande coreografió los bailes para la ópera La Unión del amor y del
matrimonio y el Ballet de las flores.
Durante el reinado de Yelizaveta, la
danza rusa conoció su auge; un
momento
importante
en
este
sentido se perfiló en 1744, cuando
Lande creó para los alumnos por
primera vez un baile ruso que fue
presentado en el escenario de la
corte. El baile ruso contribuyó no
Figura 41. Baile de la Duquesa Yelizaveta
solamente al desarrollo de las
tendencias realistas en el ballet, sino también en el teatro ruso. Se crearon
nuevas formas de bailes de salón, como las danzas rusas plyaska y el
kazachok, que llegaron a ser enseñadas en el siglo XX en todas las
instituciones oficiales de danza.
La
obra
de
Alexander
P.
Sumarokov
(1717-1777)
(
http://www.aha.ru/~vladmo/d_txt1.html, Consulta: 20.05.2011), contribuyó
a la evolución de la danza escénica rusa hacia un sentido patriótico, como se
aprecia en el prólogo de Nuevos Laureles y en el ballet ruso El Refugio de las
Virtudes. Al mismo tiempo, Sumarokov creó el Ballet de los Hombres y de las
Mujeres Rusas como una confirmación de la importancia política de Rusia en
Europa. En resumen, cabe decir que la nueva política cultural asociada al
reinado de Yelizaveta coincide con los comienzos de una tradición propia en
la cultura nacional rusa, como será también en la esfera de la danza.
320
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En la consolidación del ballet ruso, jugó un papel muy importante Catalina II,
la Grande162, quien prefería el modelo artístico francés para los arreglos de
los festejos de la corte. En este sentido, invitó a profesores de danza
europeos, entre ellos el maestro austriaco Franz Hilferding van Weven
(1710-1768) y el italiano Gasparo Angiolini (1731-1803). En 1772 Angiolini
compuso el primer ballet heroico, Semira, y más tarde uno de sus discípulos,
Ivan Valberkh (1766-1819) llegó a ser famoso por sus ballets patrióticos y
por el deseo de promocionar a los bailarines rusos. Uno de estos ballets fue
Amor por la Patria, cuyos acentos provocativos despertaron en la audiencia
un fuerte sentimiento patriótico materializado en el deseo de participar en
la guerra contra Napoleón. Cuando el ejército francés invade Rusia, la guerra
de 1812 fue el pretexto para los nobles rusos apasionados por la danza para
crear, a través de un conjunto de divertimentos populares patrióticos, un
espacio en el que se exaltara la lucha contra Napoleón (TANI, G.: 1983, vol. 4,
784).
Convertido en una forma de demostración técnica en la que solamente los
bailes de carácter le daban un poco de vida, el ballet en Rusia disminuyó
como valor artístico, hasta que el francés Marius Petipa 163 (1818-1910)
revivió el arte coreográfico a través de una reestructuración de las
tradiciones deterioradas y transformándolo en algo que en aquel momento
parecía ya perdido. Durante unos veinte años el ballet ruso, bajo la
162
Catalina la Grande fue considerada también la protectora de las artes.
Marius Petipa (1818-1910) de origen francés, fue bailarín y coreógrafo en el
Teatro Imperial de St. Petersburgo, marcando en la concepción del ballet clásico
una nueva forma y estructura.
163
321
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
inestimable aportación de Petipa y el mecenazgo de Diaghilev, conoció el
auge de su existencia, pero con la Revolución de 1917 el estatuto de la
danza empezó a deteriorarse de nuevo. La turbulenta situación política de
Rusia de finales del siglo XIX y principio del XX no fue nada positivo para las
artes. Los factores socio-políticos que determinaron el comienzo de la
Primera Guerra Mundial, el éxodo de talentos de la compañía de Diaghilev y
el caos existente antes de la Revolución impactaron en el arte y en las
instituciones de ballet de Rusia.
Si hasta la Revolución de 1917164 el ballet fue visto como un divertimiento
dirigido exclusivamente a la corte rusa y con un profundo estilo francés,
posteriormente a aquella el ballet llegó a ser un arte popular para el gran
público. Asimismo, la Revolución de los soviéticos daba un nuevo curso a la
danza rusa en el ballet. La gran deriva del espectáculo político produjo
cambios que provocaron la decadencia del ballet en el siglo XX. Los
importantes disturbios y transformaciones que se sucedieron en el país
trajeron como consecuencia el aislamiento de Rusia del resto de Europa, y
por lo tanto el ballet quedó alejado de influencias extranjeras hasta limitarse
a creaciones únicamente propias y a la formación de sus propios artistas.
En 1934, Stalin decidió que el realismo socialista fuera el movimiento
artistico más adecuado para la promoción de la ideología comunista, y que
164
La Revolución de Octubre de 1917 cambia el paisaje de un país que hasta
entonces estuvo bajo el poder de los zares. El régimen soviético apoyó las artes
como pocos regímenes totalitarios (cfr. ABAD, A.: 2004, 206).
322
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
el arte fuera la principal forma de expresión que se debía someter a la
estética oficial de la URSS165.
El realismo socialista pretendía que los artistas representaran en sus obras
una realidad verídica histórica concreta conforme con su desarrollo
revolucionario. De otro lado, la sinceridad y el carácter histórico de la
representación artística de la realidad debían servir al objetivo de
transformar y educar ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del
socialismo. En la base de esta concepción del arte se encuentra la noción de
este ideal universal, cuya dirección se desarrolla según el sentido de la
revolución y la realidad.
El realismo socialista nace como un concepto principalmente político que
nunca logró encontrar una explicación científica suficientemente rigurosa
pero que logró mantener un respaldo normativo. La noción del realismo
socialista incluye un método artístico con el que se debía retratar la vida real
y las realidades históricas concretadas en su desarrollo revolucionario, y a la
vez tenía como labor la educación comunista de la clase obrera.
Para dibujarse la verdad histórica había de tomarse en cuenta el
descubrimiento de las prioridades de la vida, en función de los procesos del
165
El realismo socialista fue adoptado en la primera reunión del Congreso de los
Escritores Soviéticos de 1934 como el movimiento oficial de las artes y como el
único estilo aceptado para todas las artes (WALLACH, A: 1991, 75). Éste fue aplicado
por la Unión de los Artistas Soviéticos, organismo controlado por el Estado, después
de una reunión en la que los artistas establecieron las pautas sobre la manera en la
que podrían idealizar a sus líderes y exaltar los ideales políticos y sociales del
comunismo.
323
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
declive del viejo estilo frente al florecimiento del nuevo. Todos estos
símbolos que formaban la base del realismo socialista eran reflejados en las
obras artísticas a través de la descripción de los sentimientos grandiosos de
los héroes, sus relaciones recíprocas y sus luchas por el desarrollo de una
nueva sociedad166.
La Unión Soviética vio en la ideología marxista el amanecer del nacionalismo
ruso, y en la promoción del realismo socialista un nuevo camino en el arte
(literatura, música, danza y bellas artes) no solo en su país, sino también en
los países satélites como Rumanía, Bulgaria y otros.
A partir de este momento, el realismo socialista atrae cada vez más adeptos
de las filas de los países de la Europa del Este convertidos al comunismo,
mientras que del otro lado, las democracias occidentales se resignaron ante
el avance del fascismo y el nazismo.
En esencia, se constataron ciertas similitudes entre el realismo socialista y el
arte oficial nazi porque, de un lado, ambos se sirvieron de estilos populistas,
y, de otro, porque los dos idealizaron la imagen de los obreros y campesinos
en las representaciones artísticas o desarrollaron el culto a la personalidad
de sus líderes. Pero también había notables contrastes entre las dos
166
Mostrar y afirmar la fuerza de lo nuevo y no abandonar una lucha continua
contra las trazas del capitalismo eran estandartes que se enarbolaban para agitar
las fuerzas del pueblo soviético en pro de la construcción comunista. A través de la
noción del realismo socialista se deseaba implementar en la conciencia del hombre
soviético la eficiencia y el rol del nuevo método artístico de la vanguardia. El
desarrollo del realismo socialista estaba ligado a la construcción de la sociedad
comunista que las obras literarias y artísticas representaban en los fundadores del
comunismo y las luchas contra las reminiscencias del capitalismo y la ideología
burguesa.
324
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
ideologías, por tradiciones sociales y culturales profundamente enraizadas,
específicas de cada contexto nacional. Si el nazismo tenía preferencia por la
glorificación mítica del pasado, el comunismo era partidario entusiasta del
progreso; si el nacionalsocialismo surgió, en parte, como remedio a la
instabilidad devenida por la rápida modernización de Alemania, en la URSS y
los demás países se consideró que, con la substancial modernización
acaecida tras la revolución política, se podían alcanzar el avance técnico y el
progreso en la sociedad (CLARK, T.: op.cit., 73).
Con la imposición del realismo socialista en el estado soviético y en los
países satélites aumentaron tanto el control sobre el arte como también las
técnicas persuasivas de la propaganda. Además, los líderes políticos
admitieron la constitución de diferentes grupos artísticos comunistas para
tratar los temas referentes no solo a aspectos relacionados con el estilo más
adecuado para el arte comunista, sino también a la función del arte en la
nueva sociedad.
La situación política creada determinó un cambio evidente en el estatuto de
las artes, conformándose estas con las nuevas pautas ideológicas montadas
para la clase obrera. De esta forma se alteraron por completo las
condiciones de mecenazgo y tratamiento del arte, debiendo ser financiado
por el Estado y dirigirse a las masas. En este contexto, el papel del Partido,
promotor de las ideas marxistas-leninistas, era el de conseguir la elevación
del nivel cultural de las masas a través de una cultura socialista que resaltara
los mejores logros del pasado.
Los cuatro años de guerra civil que siguieron a la Revolución Rusa
produjeron un aumento de la llamada propaganda de agitación, que
325
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
utilizaba las técnicas más inmediatas y emocionales de propaganda para la
organización de manifestaciones públicas con implicación popular, como
festivales callejeros derivados de los festivales de la Revolución Francesa;
estos combinaban la tradición de las procesiones ortodoxas rusas con los
estilos carnavalescos del espectáculo folclórico, incorporando a la vez varias
formas artísticas como el ballet del Teatro Bolshoi, o teatros de masas, o
teatros de masas, presentes en espectáculos callejeros (CLARK, T.: op.cit.,77).
Con el tercer aniversario de la mencionada Revolución, el espíritu lúdico que
dominaba en la obra carnavalesca empezó a tomar el rumbo de los
siniestros y rígidos desfiles militares que caracterizaron los rituales del
estado estalinista, de gran parecido a las ceremonias nazis167.
Si durante el periodo de Lenin el partido mantuvo una política de relativo
pluralismo en las artes, animando los experimentos vanguardistas, con la
llegada de Stalin al poder, el estilo realista recibió un mayor apoyo oficial,
promoviendo el lanzamiento de la Revolución Cultural, con la que se
167
Conocedores de la influencia de los métodos nazis de participación de las masas
en los eventos propagandísticos, la URSS empezó hacer una teatralización de la vida
en dramas masivos, a través de la neutralización de las diferencias entre actores y
espectadores, entre producción y recepción de propaganda, y pleiteando por unos
valores igualitarios. Simultáneamente, hay que recordar que dentro de la llamada
cultura proletkults se aspiraba promover una cultura de creatividad universal
próxima al espíritu de las organizaciones culturales proletarias. Estas organizaciones,
un surtido de movimientos de educación utópica para adultos, fueron fundadas en
1917 con el objetivo de impregnar una cultura de la clase obrera en sus raíces.
Alexandr Bogdanov (1873-1928), filósofo y escritor de novelas de ciencia ficción, fue
el líder teórico de estas organizaciones y se decantaba por una autonomía de los
proletkults respecto al control del Partido, alejándolas de las esferas económicas y
políticas.
326
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
pretendía dar un nuevo impulso al proceso declarado en la proletarización
de las artes.
El realismo socialista vino a ser fundado sobre cuatro principios básicos:
“narodnost (accesibilidad al pueblo y reflejo de sus preocupaciones),
klassovost (expresión de los intereses de clase), ideinost (temas relacionados
con cuestiones concretas cotidianas) y partiinost (fidelidad a los puntos de
vista del partido)” (CLARK, T.: op.cit., 87). Estos principios fueron inspirados
en las tradiciones de la Rusia populista propias de las ideas marxistasleninistas, y promulgados bajo la autoridad legislativa estalinista.
El mundo emprendedor evocado por el realismo socialista iba ser expresado
en las artes en un espacio poblado por héroes y heroínas que personificaban
ideas políticas. El heroísmo soviético era encarnado por trabajadores
incansables, valiosos soldados, o entregados activistas del Partido que
representaban un modelo que debía seguirse en la formación de la
conducta del ciudadano168. En el arte y en los medios de comunicación, a los
obreros se les describía trabajando en proyectos constructivos en lugares
remotos como casta de pioneros al alba de una nueva época, y es que el
pensamiento moderno del socialismo enfocaba una obsesión por el
168
El Estado pensó el desarrollo del comunismo a través de dos caminos: uno iba en
el sentido de la creación de programas nacionales de reconstrucción (como la
industrialización o la colectivización), con unos efectos profundos sobre los hábitos
del pensamiento y comportamiento de la gente; el otro promovía un cambio social
a través del filtro de la censura y el idealismo visionario que constituía la versión
oficial de una realidad utópica.
327
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
progreso o la utopía igualitaria que rompía con las tradiciones etnoculturales, para crear el hombre nuevo.
El concepto acerca del nuevo hombre soviético procede en parte de la
creencia original de Marx de que una sociedad armónica en el futuro
permitiría el desarrollo pleno del individuo. Con el estalinismo, esta idea
caló en tintes autoritarios y didácticos, promoviendo un culto elitista a
individuos sobrehumanos, cuyos poderes se conjugaban con la épica tarea
de la construcción socialista. “El principal héroe de la cultura estalinista fue
sin duda el propio Stalin” (CLARK, T.: op.cit., 94). “El culto a la personalidad
concebido para reverenciar sus logros supremos y cualidades estaba en la
misma escala y grado de extravagancia que el dedicado a Hitler y a
Mussolini, aunque esta noción no tenía ninguna base en la ideología
marxista” (CLARK, T.: ibídem).
La adopción del realismo socialista en los ballets soviéticos hizo prevalecer
una fuerte narrativa basada en relatos y episodios empapados en la
ideología del sistema político comunista, entrando de esta forma en
contraposición con el llamado ballet occidental europeo. Al considerarse
que el ballet de las épocas anteriores era visto como un arte aristocrático y
superado, se exigió que ahora estuviese en línea con el proceso
revolucionario. Además, los teatros imperiales empezaron a ser privados de
sus estrellas o sus grandes figuras, a las que quedó el camino del exilio (PASI,
M.: 1987, 28).
El arte coreográfico, al adoptar las nuevas exigencias impuestas por el
realismo socialista y sometiéndose a la doctrina de Stalin, se convirtió
328
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
también en un instrumento a través del cual el dictador justificaba sus actos
de crueldad, invocando como argumento el patriotismo soviético
(TREADGOLD, D. W.: 1995, 267), que era revelado en obras como Iván el
terrible y Pedro el Grande.169
A pesar de las nuevas exigencias impustas por la nueva ideología, la política
cultural del comisario de cultura Lunacharski trató de remediar la ruina de
los teatros. El comisario intentó abrir la mentalidad soviética de estos años,
relacionándose con los exiliados y entregándole a Diaghilev la dirección de
los teatros del estado.
El sentido progresista de una nueva época de desarrollo hacia la
modernidad fue asimilado por la gran potencia artística que representaba
en aquel momento la Compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev y, como
reflejo de adhesión a esta tendencia, Diaghilev concibió el ballet Paso de
Acero, encargando a Massine la coreografía, a Prokofiev la música y a
Yakoulov la escenografía.
La colaboración con Diaghilev para el ballet constructivista170 Paso de Acero
fue considerada como un logro ganado por Lunacharski. El título inicial del
ballet fue el de Ursignol, y fue concebido con un profundo sentido soviético
169
La ideología del realismo socialista exigía obras populares y progresistas
asequibles a las masas, y en este sentido muchos compositores y escritores
respondieron a esta llamada.
170
El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en
Rusia en 1914 y que se notó a partir de la Revolución de Octubre.
329
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
remarcado desde dos puntos de vista: de un lado, él se inspiraba en el
pintoresco revolucionario, y, de otro, se ponían en obra los medios en boga
en aquel momento en la URSS, el método constructivista de Meyerhold y
Tairov aplicados en los teatros.
Pensado en dos actos, el ballet Paso de Acero se centra en la
descomposición del antiguo mundo con sus zares y en “la glorificación del
universo industrial del trabajo, ilustrado en una Rusia Moderna” (MOAL, Ph.:
1999, 608). La acción del ballet describe en el primer acto una ciudad en
plena revolución, y en el segundo la acción pasa a desarrollarse en una
fábrica. Esta está pensada en un estilo constructivista, sugerido por los
decorados y los movimientos angulares y fragmentados de los bailarines,
con los que se quería aludir al símbolo del progreso y al mecanismo de las
máquinas (MOAL, Ph.: ibídem).
Siendo probablemente una de las más conservadoras de las artes, el ballet
empezó a adoptar la nueva ideología política del humanismo soviético, cuya
idea fundamental residía en el lema ¡Todo en el hombre, todo para el
hombre!; esta creencia en el hombre, en su fuerza, en su hermosura, en su
voluntad de luchar para el bienestar fue aplicada en el ballet soviético. El
realismo de Puskin rompió con las reglas convencionales establecidas y este
se reflejó en el lenguaje de la danza por subrayar los rasgos del ciudadano
ruso, el amor para la paz y la justicia, su gran corazón y su amor
desinteresado por la Patria (OULANOVA, G.: 1954, 11).
El ballet soviético no apuntaba solo a ofrecer una visión estética, sino más
bien aspiraba a una exaltación de sentimientos. En la temática de los ballets
330
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
soviéticos todo debía ser contado, ser claro y explícito. Hasta los ballets más
clásicos sufrieron modificaciones para ser encaminados hacia las nuevas
líneas ideológicas. Por ejemplo, la Giselle soviética del segundo acto ya no es
una fantasma irreal, sino una joven resuelta que logra vencer por sí misma
la fuerza de su amor. En el Lago de los cisnes, el final del ballet se produce
en un ámbito feliz, en el que el príncipe logra vencer la maldad del brujo y
Odette se convierte de nuevo en princesa. Esta tendencia a ilustrar siempre
la supremacía del bien frente al mal es una de las líneas de la ideología
socialista que persiste en buscar y encontrar el camino hacia una vida mejor
y casi ficticia.
Los coreógrafos tenían que retratar la vida contemporánea en un estilo
realista y, al mismo tiempo, tenían que glorificar la revolución de los obreros
y denigrar a la burguesía (CRAINE, D. y MACKRELL, J.: 2010, 440). Entre estos
coreógrafos, que trataron de adaptar el ballet a temas heroicos recurrentes
y nacionales, se situaron Zacharov, Lopuchov, Vainonen, Chabukeani,
Lavrovski y Moiseev (TANI, G.: op.cit., 784). Siguiendo los consejos de
Máximo Gorki, que impulsaba a los artistas en el Congreso de los escritores
rusos a que se dedicaran a las vastas investigaciones folclóricas, Moiseev
abandona el ballet para dedicarse a las danzas populares aludiendo: “el
genio creador de mi país me ha revelado mi vocación” (TANI, G.: op.cit., 785).
En 1937, el coreógrafo creó el Festival de las Danzas Populares, y
posteriormente la gran Compañía Moiseev.
Si bien no todos los artistas se conformaron con los nuevos órdenes y
encontraron sutiles caminos para introducir la ironía o subterfugio en sus
331
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
composiciones, muchos ballets creados entre 1920 y 1950 mostraban muy
claramente los ajustes políticos.
Algunos ejemplos en este sentido fueron los
ballets La amapola roja en la versión de
Lashchilin y Tikhomirov, y La costa de la
Esperanza 171de Belsky.
El ballet La amapola roja fue considerado como
el espectáculo más significante en el desarrollo
del arte coreográfico ruso por tratarse por
primera vez un tema contemporáneo con
contenido comunista.
Figura 42. Diseño de traje
del ballet
Amapola Roja
Al insertar la danza clásica en un espectáculo con un tema moderno
(www.etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-04072005 133328/unrestricted/
12_kkc_chap5.pdf p.6, Consulta: 20.05.2006), el ballet La amapola roja fue
la obra que creó el puente entre el ballet imperial y el ballet socialista172.
171
Según Oxford Dictionary of Dance, la acción del ballet se desarrolla en dos
pueblos de pescadores situados uno del lado soviético del mar, donde la gente es
muy feliz, y el otro, situado en la otra parte, donde la gente está muy triste. Un
soviético arribó con su barco al pueblo triste, donde lo cogieron como prisionero
para acostumbrarlo a su manera de vivir la vida, pero el prisionero fue fiel a los
suyos esperando el día en que regresar a su casa.
172
Otra version de la coreografía fue puesta en escena en 1957 por el coreógrafo
Leonid Mijáilovich Ivanov Lavrovski.
332
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Con la nueva fórmula artística la danza clásica pudo ir más allá de los límites
que imponía la antigua forma, demostrando su utilidad en producciones
artísticas que necesitaban una
forma y estructura extendida en
el papel del conjunto. Al mismo
tiempo
fueron
incluidas
canciones populares, algunas de
ellas
incisivas
y
de
sabor
dramático como la Internacional
u otras canciones revolucionarias
Figura 43. El ballet Amapola Roja
(PASI, M.: op.cit.).
Desde aquel momento, el teatro coreográfico de la URSS tenía que seguir la
misma orientación política, llevando el sello de los nuevos conceptos del
futurismo
y
del
constructivismo,
justificando de esta forma su existencia
como instrumento del realismo socialista.
Al contrario del ballet La amapola roja,
en el ballet La corriente brillante173 fue
prohibido utilizar el lenguaje de la danza
clásica, considerándose inadecuado para
este tipo de ballets. Además, por
utilizarse la música de Shostakovich,
Figura 44. El ballet La corriente brillante
173
The bright stream (La corriente brillante) estrenado en abril de 1935 fue
concebido en tres partes en las que prevalece la moral socialista frente a los
modales regresivos (CRAINE, D. y MACKRELL, J.: op.cit., 81).
333
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Fyodor Lopukhov fue sancionado por las autoridades con la despedida del
puesto de director de la compañía de danza del teatro Maly.
Fyodor Lopukhov es un nombre vinculado a la fundación del ballet soviético
y también a la creación del primer ballet industrial de la Unión Soviética. En
un camino artístico que se hacía cada día más estrecho frente a los dictados
y predilecciones soviéticos (http: //etd. lib.fsu.edu/theses/available/etd
04072005-133328/cap.5, 8, Consulta: 20.05.2006), la creación de Bolt
(Cerrojo) (1931) fue considerada como una exaltación a la industrialización
soviética sugerida a través de movimientos que imitaban las máquinas
rotativas.
Los temas políticos se insertaron cuidadosamente en las coreografías,
presentándose el contraste
entre
los
dos
antagonistas,
socialismo
mundos
el
y
el
del
del
capitalismo. El ballet El
futbolista (1930), concebido
por Lashchlin en Moscú
sobre la música de Oranski,
Figura 45. Escena del ballet Bolt
presentaba justamente esta
oposición relevante en el periodo soviético, e insinuaba la creación del
hombre nuevo y su adaptación al arte moderno a través de la ideología
política. La música era también un factor importante para reflejar mejor la
oposición entre los dos mundos: la música socialista era elegida para
334
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
representar al hombre nuevo, y el jazz y temas del consumismo occidental
para los demás (PASI, M.: op.cit., 213).
Las obras coreográficas del tiempo adoptaron temas en las que se
destacaban los actos heroicos y el amor por la nación. El ballet Las llamas de
París174 (1932), coreografiado por Vasili Vainonen,
sobre la música de Boris Asafiev, fue uno de estos
ejemplos. Pensado como un gran mural histórico
en el que se revivían algunos episodios de la
Revolución Francesa, la explosión de la ira popular
por las injusticias sociales y la toma de Bastilla se
ilustraba no solo con canciones y danzas populares
francesas, sino también con la música de Gluck
que servía “para retratar la corte de Luis XVI”
Figura 46. El ballet
Las llamas de Paris
(SCHWARZ, B.: 1983, 150).
Creado para celebrar el decimoquinto aniversario de la Revolución de
Octubre, esta obra de gran propaganda populista marcaba en la acción dos
puntos de vista antagónicos, reflejados, de un lado, por la utilización de la
música de tipo imperial durante el régimen soviético, y, de otro, por la
transposición del concepto de la igualdad entre el hombre y la mujer en la
danza. Este nuevo principio determinó un cambio en la percepción del papel
174
El realismo socialista cambia la estética de los ballets y unos ejemplos en este
sentido fueron LLamas de Paris de Vasili Vainonen y Laurencia de Vaktan
Chabukiani. El mensaje político de estas obras se lee en sus libretos. Como señala
Abad, Llamas de Paris centra su acción en la época de la Revolución Francesa
mientras que Laurencia es una adaptación de la obra Fuenteovejuna de Lope de
Vega. El régimen deseaba llegar al público con este tipo de ballet para someterles a
una reflexión sobre los nuevos principios morales y sociales que trajo la Revolución
(cfr. ABAD, A.: 2004, 208).
335
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
del hombre en el espectáculo coreográfico. En la partitura del hombre
fueron insertados movimientos amplios, enérgicos, y saltos con los que se
quería mostrar una actitud heroica. Con estos elementos se quería expresar
el optimismo hacia el futuro que promulgaba la ideología marxista.
El ballet Las llamas de París marcó no solo una época de gran importancia
histórica, sino que fue considerado el germen de la creación de un nuevo
filón en el ballet soviético por haber inspirado muchos temas de los
siguientes ballets, como Laurencia, Espartaco, La fuente de Baccisarai y
otros. Vasili Vainonen tuvo una predilección por la adaptación de los temas
patrióticos a los ballets. Reproduciendo la atmósfera de los años veinte, el
ballet de propaganda La Edad de Oro (1930) sitúa su acción en un ámbito
capitalista, en el que un equipo de fútbol soviético tenía que enfrentarse a
un equipo fascista. Había una forma habitual de diferenciar los dos polos
ideológicos, comunismo frente a capitalismo: las danzas decadentes eran las
que simbolizaban la imagen del capitalismo, y las alegres y optimistas se
atribuían a los deportistas soviéticos. El final del ballet está presentado en
un tono alegre que los soviéticos muestran a través de una danza que
pretendía simbolizar el entusiasmo por el trabajo. Por otra parte, envuelto
en una sutil tendencia propagandística de la primera fase de la era
estalinista, el ballet tuvo un gran éxito también por la notable interpretación
de Galina Ulanova en el papel de la joven comunista, y por la partitura
336
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
musical de Shostakovich que recordaba al espíritu revolucionario de la
Unión Soviética175.
El cambio de rumbo artístico que ya se mostraba en los ballets se debía al
endurecimiento de la política soviética (PASI, M.: op.cit., 32). Como afirmaba
Pasi, paralelamente a lo que pasaba en Occidente, en la URSS se formaba
una reacción antiexpresionista y antimodernista. Se optaba por el retorno al
pasado que se entendía como orden y consolación y refugio político. El
estilo prevaleciente era una línea inspirada en los ballets de Marius Petipa
pero con algunas líneas expresionistas y elementos folclóricos que
satisfacían el gusto popular. El hecho de que la URSS fuera levantada sobre
una agrupación de estados de costumbres y tradiciones distintas llevó a los
coreógrafos a que se plantearan introducir elementos folclóricos en el ballet,
ampliando de esta forma sus estilos.
Los años treinta fueron marcados por el coreógrafo Lavrovski, la bailarina
Galina Ulanova y el músico Prokofiev. Inspirado en la moralidad estatal,
Prokofiev, al igual que Tchaikovsky, compuso “una tríada de ballets
históricos en los que se remarcaron la fábula y el concepto de la teatralidad”.
Así, Romeo y Julieta, La Cenicienta y La Flor de Piedra quedaron como “la
piedra angular de un desarrollo que prosiguió en la línea de un
conservadorismo improductivo si pensamos en Espartaco o en la
espectacularidad de Iván el Terrible, obra con la que Grigorovich llegó al
175
El tema fue retomado por Iuri Grigorovich en una versión puesta en escena en
Moscú.
337
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
apoteosis del gran espectáculo de masas, reavivando un periodo de la vida
rusa, turbado por la violencia, las traiciones y las rebeliones” (PASI, M.:
op.cit., 35).
En las obras soviéticas se crearon múltiples tipologías de héroes ejemplares
que encarnaban el ideal popular del hombre ruso y los rasgos esenciales del
hombre soviético. Todos ellos fueron retratados en su interacción y
relaciones directas o indirectas con los intereses de las masas populares. Así,
los héroes de las obras soviéticas provenían de dispares profesiones o
posiciones sociales alcanzadas a través de sus intereses personales
específicos, pero para alcanzar el objetivo del comunismo había un solo
camino, el trabajo. Retratar al hombre soviético fuera del ambiente de
trabajo era inconcebible porque su actitud ante el trabajo representaba su
condición frente a su medio existencial. Otra particularidad sobre la que se
describían y representaban los héroes era la de responsabilizarse frente al
pueblo, el partido y el país.
Para la elaboración de una imagen que correspondiera a las exigencias del
partido se hacía una elección cuidadosa de los personajes; en este sentido,
una figura emblemática que sirvió a los intereses de la ideología marxista
fue la de Espartaco. El personaje legendario llegó a ser el emblema del
héroe romántico capaz de luchar en nombre de la libertad y de enfrentarse
a los más poderosos ejércitos merced a su pasión. Las victorias conseguidas
por el rebelde gladiador le convirtieron en el símbolo de la lucha de los
pueblos oprimidos que intelectuales y artistas utilizaron como fuente de
inspiración para sus obras.
338
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La lucha de Espartaco contra las fuerzas oponentes inspiró a Khatchaturian a
describir en melódicas líneas populares armenias las tensiones sociales y los
arranques idealistas de la historia (MOAL, Ph.: op.cit., 645). En el ballet
Espartaco se destaca netamente el filón ideológico y patriótico del nuevo
ballet soviético que marchaba en perfecta concordancia con la música de
Khatchaturian; cada una de las versiones coreográficas, como las de Leonid
Yakobson (1956), la de Moiseev (1958) y después la de Yuri Grigorovich 176
(1968), se fijaron en la imagen heroica de Espartaco según las normas y
cánones soviéticos.
La versión de Moiseev
que se estrenó en el
Teatro Bolshoi de Moscú
cargó el contenido del
espectáculo con el lema
patriótico de la línea
ideológica de la política
de la época soviética.
Figura 47. Escena del ballet Espartaco
Khatchaturian subraya lo
referido en la siguiente afirmación:
“El tema de Espartaco y del levantamiento de los esclavos de la Antigua
Roma tiene gran importancia y gran significado social en nuestros días.
Ahora, cuando todos los pueblos luchan por su independencia, cuando el
176
El tema del ballet Espartaco, concebido por Yuri Grigorovitch tuvo todos los
elementos para convertirse en un ballet propagandístico en el régimen socialista (
ABAD, A.: 2004, 214)
339
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
sistema colonial está a punto de desaparecer definitivamente, tenemos que
recordar a la gente los nombres de aquéllos que al principio de la historia
humana
se
levantaron
con
valentía
para
obtener
su
independencia”(http://www.balletto.net/giornale.phparticolo=650,
Consulta: 16.10.2005).
Con respecto a las versiones de Yakobson y de Grigorovich, cabe apreciar la
distinción existente entre las dos desde el punto de vista del lenguaje;
Yakobson tenía preferencia por la naturaleza del gesto en el movimiento y
por el frenesí de las danzas italianas antiguas, como las de las bacantes; en
cuanto a Grigorovici, concentra su construcción coreográfica en la acción
dramática, perfectamente elaborada alrededor de un idealista Espartaco y
un cruel Craso. Como ferviente defensor del realismo socialista, Yuri
Grigorovich tomó coreografías del repertorio clásico y las recreó en nuevas
versiones que tendían a retratar los conflictos morales y los dramas internos
de sus personajes (MOAL, Ph.: op.cit., 190). Un análisis del estado
psicológico de sus personajes, Espartaco, Iván, Serguei, del ballet Angara,
nos revela el continuo titubeo y fluctuación entre sus pasiones amorosas y
el destino político.
Aunque algunos espectáculos no reverenciaban el sentimiento patriótico y
el nacionalismo soviético desde el punto de vista narrativo177, estos valores
se vieron reflejados en el espíritu de las masas y en la exaltación de los
177
Un ejemplo fue el ballet Las llamas de París cuyo espacio y tiempo de acción era
uno extranjero, distinto de la tierra rusa.
340
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
trabajadores ante el imperialismo. Además de ilustrar de manera global las
intenciones políticas del régimen comunista en el argumento de los ballets,
en el nivel básico estructural este se percibe dentro del estilo de las danzas
que, al ser inspiradas en las fuentes populares, por sí mismas representaban
las costumbres del pueblo.
En 1960 se repuso en escena el ballet El caballo jorobado 178 (1960),
haciéndose una revisión del antiguo ballet de 1684, montado por Arthur
Saint León durante el reinado de Nicolas II, ardiente defensor de la ideología
nacionalista en Rusia. Por eso, al pueblo ruso le atraía tanto el tema de este
ballet, pues era una de las coreografías que abordaron el tema nacional y
popular de la Tierra Madre.
El elemento doctrinario persistió mucho tiempo en las producciones
coreográficas soviéticas, pero su énfasis fue disminuyendo; al mismo tiempo
el antiguo repertorio se mantuvo vivo con la continua reposición y
restauración de muchos ballets concebidos por Petipa. Después de la última
guerra, los soviéticos ofrecieron al mundo una colosal formación de artistas
que dejaron la impresión de una gran maquinaria que presentaba un gran
repertorio, pero sin rastro de modernidad. Las iniciativas de comienzos de la
segunda década del siglo XX, que presagiaban la adaptación del espectáculo
al modernismo, se hundieron en creaciones cerradas a nuevas experiencias.
178
El ballet El caballo jorobado fue coreografiado después de la versión de A. Saint
León a primeros de siglo por A. Gorski. Luego adquirió una nueva forma musical
gracias al marido de Maya Plisetskaya, Rodino Schedrin y fue coreografiado en 1960
por Alexandr Radunski y un libreto de V. Vainonen, estrenado en Teatro Balshoi de
Moscú.
341
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los intercambios y las giras en el mundo de las compañías soviéticas
revelaron la maquinaria impresionante que tenía el ballet ruso, pero los
exilios de grandes estrellas del ballet como Nureyev, Makarova y Barysnikov
eran la primera señal de una perceptible insatisfacción; de hecho, tuvieron
que transcurrir casi veinte años para que pudiera advertirse alguna apertura.
3.8.4. Repercusiones de la ideología marxista en el arte coreográfico rumano
La política cultural soviética logró uniformizar todas las políticas del centro y
este de Europa, incluso de Rumanía, por ser uno de los países satélites de la
Unión Soviética. En consecuencia, tuvo que asimilarse el realismo socialista
como único modelo de referencia para las artes, y adoptarse las mismas
líneas políticas que la ideología marxista-leninista enseñaba.
El ballet en Rumanía conoció su florecimiento gracias a los intercambios
ruso-rumanos desarrollados a partir de 1925, cuando el coreógrafo
Godevski fue invitado para concebir la coreografía de los momentos
bailables de las óperas y para preparar un cuerpo de baile para los futuros
espectáculos de ballet. En los siguientes años, este cargo fue desempeñado
por el coreógrafo Romanoff, que en un principio se sirvió de la
interpretación de bailarines rusos como Smirnova, Milanesi y Obuhov para
la concepción de ballets como Arlequinada (FLOREA, A.: 2001, vol. 2, 52).
La llegada a la Ópera de Bucarest del maestro de ballet Anton Romanovsky,
bailarín y coreógrafo de gran reputación internacional, marcó el principio de
342
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
una era de gloria para el ballet rumano. Su habilidad para compartir la
experiencia acumulada durante toda una carrera con bailarines como
Nijinsky, Ana Pavlova, Tamara Karsavina y otros, tuvo consecuencias
positivas en el desarrollo de este arte en Rumanía.
En la temporada 1927-1928, uno de los primeros ballets que Romanovsky
puso en escena en Bucarest fue Petrushka. Aunque bastante criticado en el
mundo por su modernidad musical, el estreno en la Ópera Rumana
correspondió a una política de revitalización musical y coreográfica con la
que se intentaba estar en línea con todas las novedades artísticas.
En la misma orientación promovida por la dirección de la Ópera Rumana de
Bucarest, las crónicas del momento mencionan que fue estrenado el ballet
Nippes (Figurines de porcelana), ideado sobre una música compuesta por
Joseph Bayer y un libreto firmado por Grigore Pantazi179. Sin duda hubo
también descontentos entre la critica especializada, siendo uno de ellos
George Breazu, que expresó en un artículo (FLOREA, A.: 2001, vol. 2, 152) su
desilusión “por la preferencia del autor por la banalidad incoherente de la
música de Bayer” en lugar de tratar “el inestimable tesoro de canciones y
bailes rumanos” (FLOREA, A.: ibídem).
Los primeros nombres de bailarines rumanos, como Elena Penescu Luciu,
Mia Holban y Nutzi Dona, se mostraron en el ballet Javotte, al que el
179
Grigore Pantazi era considerado una personalidad notable no solo por su afición
por el ballet, sino también por su habilidad de saber representar los intereses del
país en el marco de la Embajada de Rumanía en Viena.
343
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
maestro Romanovsky le confirió una nota característica francesa revelada
por una simbiosis de alegría y elegancia aplicada a los movimientos que
aludían los ritmos populares. Por su parte, un intento de incluir la danza
folclórica rumana en los ballets se produjo con la coreografía Iris, en la que
A. Romanovsky, a pesar de la inconformidad con el tema extraído de la
mitología antigua, añadió algunos tipos de bailes rumanos como Ardeleanca
y Maruntelul (URSEANU, T., IANEGIC, I., IONESCU, L.: 1967, 293).
La atracción por ciertas tramas, como el pintoresco paisaje de los suburbios
de Bucarest, fue descrita a través de bailes populares rumanos
concentrados en el ballet La Piata, en el que se perfilaba una vida llena de
color animada por personajes extraídos de la realidad rumana, a que fue
acentuada también “por un movimiento caricatural que revelaba la vida
abigarrada de un mercado de una provincia rumana” (FLOREA, A.: 2001,
vol.2, 54).
En concomitancia con la tendencia de introducirse en los escenarios ballets
con argumentos que describieran la realidad rumana, la dirección de la
Ópera se encargó de seguir las nuevas coreografías que los Ballets Rusos de
Diaghilev estrenaban. De esta manera fue puesta en escena la versión de A.
Romanovsky del ballet Dafne y Chloe interpretado por la recién contratada
Vera Karally, alumna de M. Fokine y A. Gorski y ex primera bailarina de la
compañía de ballet del Teatro Bolshoi de Moscú.
Posteriormente apareció en la Ópera Rumana una nueva promesa del ballet
rumano, Floria Capsali. Debido a su exitosa interpretación en un recital de
ballet, Mircea Eliade la situó entre las pocas bailarinas de Europa que sabían
344
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
maravillosamente reproducir este arte, apreciando que “no componía su
baile a través de otros medios artísticos (decorado, drama, plástica) sino que
su baile se desarrollaba y vivía por sí mismo (…)” (FLOREA, A.: 2001, vol.2,
235). Por su parte, Petre Comarnescu elogiaba a la bailarina en un artículo
del periódico Vremea del 7 de mayo de 1932 tanto por su inédita
interpretación como por la ímproba labor y ánimo con el que Floria Capsali
creó la primera escuela de coreografía culta180 en el país.
Alentada también por las iniciativas de Dimitrie Gusti, para explorar la
inestimable fuente de ritmos y danzas folclóricas rumanas, durante el
periodo de entreguerras la danza folclórica rumana conoció un
resurgimiento gracias a esta mujer, también conocida como la Gran Dama
de la creación coreográfica rumana. Capsali concentró su investigación e
interés en la creación de un ballet rumano, explorando tanto “las cosas
maravillosas, de gran originalidad y escaso valor artístico, como también la
fuente inagotable de inéditos ritmos, pasos y formas del baile rumano”
(FLOREA, A.: 2001, vol.2, 246). Sus nobles aspiraciones de difundir la mejor
imagen del pueblo rumano fueron descritas en palabras que destacan su
profundo deseo de mostrar ante los extranjeros un espejo del específico
nacional rumano, ilustrado con un idioma entendido en cualquier país y no a
través de otros medios que necesitaran otro tipo de entendimiento y más
diplomacia181. (…). (FLOREA, A.: 2001, vol.2, 246-247).
180
Floria Capsali introdujo en la educación artística coreográfica los primeros
elementos académicos de la danza clasíca.
181
La revolución cultural socialista aspiraba a asegurar un contenido ideológico
marxista leninista para toda creación cultural y científica (TANASE, A., BECLEANU
IANCU A.: 1974, 15) y a convertir los valores culturales promovidos en un
patrimonio apreciado por todo el pueblo. De esta manera, se labraba en las mentes
345
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Floria Capsali, animada por la canción y el ritmo de las danzas populares, fue
considerada la creadora de un estilo propio en la danza rumana, estilo que
pretendía rivalizar con otros bailes europeos asentados en las coreografías
del momento, como la danza española o la rusa. Considerándose necesaria
la construcción de un ballet de tradición rumana, Capsali se encargó de
crear un repertorio en el que dominaran estas formas folclóricas; un primer
paso en este sentido se dio con la presentación en la Ópera Rumana tanto
de una serie de siete bailes, de los que dos fueron unos bailes populares
rumanos de Oltenia, como con la creación denominada Fata din Dragus. En
estas creaciones, Floria Capsali mostró su maestría en sobresaltar el carácter
del coro de la ciuleandra y de la doina, apreciándose que sus innovaciones
en la materia eran unas de las más exitosas en el dominio general artístico
del país (FLOREA, A.: 2001, vol.2, 247). Las continuas investigaciones de la
coreógrafa sobre el folclore le permitieron destapar la quintaesencia del
carácter del baile rumano en la creación coreográfica Nunta in Carpati
(1939); un ballet en el que se mezclan con las formas escénicas
representaciones auténticas de la creación popular, y se subraya la riqueza
de los ritmos folclóricos rumanos, confiriéndole la magia característica del
ritual de una boda campesina rumana.
que la ideología marxista era el principio que guiaba la vida espiritual del pueblo
rumano y se cimentaba una manera de transformar en profundidad los procesos y
asuntos sociales, pero antes de que la ideología comunista calara profundamente
en la vida artística rumana, hubo un periodo en el que prosperó el espectáculo
coreográfico de profundo carácter folclórico.
346
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los eventos históricos del 23 de agosto de 1944, aniversario de la victoria de
la revolución de liberación social y nacional, antifascista y antiimperialista,
provocaron contundentes efectos sobre los valores culturales promovidos
hasta aquel momento, siendo sometidos estos a las transformaciones a que
obligaba el nuevo soplo político regado de eslóganes en consonancia con los
ideales de la Guardia de Hierro 182 y de la dictadura. En este caso,
funcionando la adaptación del lema a tiempos nuevos, personas nuevas, los
analistas políticos del momento observaron que no había mucha diferencia
entre las reglas legionarias y la manera de imponerse las leyes de la
dictadura comunista. Se optó por un proceso de sustitución del personal
administrativo en las instituciones artísticas y se promovieron personas con
una preparación inferior a las que hasta entonces velaron por los destinos y
los valores de la cultura rumana (FLOREA, A.: 2003, vol. 3, 230).
Aunque desde el punto de vista político existía un contexto conflictivo con
Rusia por la pérdida de la administración de las provincias de Basarabia y
Bucovina, en la capital rumana se promovía cada vez más dentro del cuadro
de los festivales artísticos un nuevo personaje, el del hombre soviético,
descrito como la perfección en persona, empezando a ser considerado un
ejemplo en todos los dominios de la existencia rumana.
182
La Legión del Arhanghelul Mihail, también llamada el Movimiento de la Guardia
de Hierro fue fundada por Corneliu Codreanu, en la Rumanía de entreguerras
(1927), como una organización de terroristas paramilitares fascistas nacionalistas
con el modelo de la SS nazi, con un carácter místico-religioso, antisemitíco y
antimasonico.
347
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Una de las primeras actividades culturales en las que se reflejó la
colaboración rumano-rusa en el sentido de la promoción de los nuevos
ideales políticos fue el espectáculo del Ejército Rojo, que abrió con el himno
soviético. El brote de censura en la prensa apareció poco después del acto
del 23 de agosto, con el subsiguiente empobrecimiento en noticias sobre la
vida cultural de los países de la Europa occidental; ahora se favorecía la
promoción de los éxitos soviéticos en los dominios artísticos, siendo estos
vistos como nuevos puntos de referencia para el logro de la calidad.
Los elogios a la patria soviética empezaron a ganar terreno en los
espectáculos estrenados en la Ópera Rumana, reconociéndose de esta
manera oficialmente la importancia de la Revolución de 1917 en la vida de
los rumanos; de ahí que Rumanía celebrara por primera vez un festival en el
que, con motivo del aniversario de esta Revolución, fue invitado a participar
el Ejército Rojo. Desde aquel momento Bucarest celebró cada año la
amistad rumano-soviética y el aniversario de la Revolución bolchevique con
amplias manifestaciones de carácter festivo acompañadas de eslóganes del
tipo ¡Viva el ejército rojo liberador! o ¡Viva la amistad rumano-soviética!
(FLOREA, A.: 2003, vol.3, 417).
Los cambios políticos surgidos aquel verano del 23 de agosto determinaron
la adopción de una nueva orientación política que exigía un modelo de
espectáculos en el que se aludiera a los progresos realizados en la política,
en la economía y en el arte de la URSS.
Por convicción u oportunismo, algunas personas de la cultura se adhirieron
a la nueva propuesta política, mostrando a veces una lealtad y obediencia
que alcanzaba lo grotesco. La situación que se estaba perfilando anunciaba
348
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
el principio de un nuevo escenario para la espiritualidad rumana; un
escenario en el que al ciudadano se le adoctrinaba cada vez más con una
visión política que se construía alrededor de la imagen del antagonismo
entre los valores positivos que impartía el régimen soviético y el Occidente
en decadencia que apostaba por el imperialismo.
Otra idea que ensalzaba la Rusia revolucionaria consistía en el
reestablecimiento del supuesto respeto a las masas, idea que tuvo
profundas repercusiones en la rehabilitación y reivindicación de los
derechos y la autoridad de las masas en el arte. Como ya se ha indicado,
bajo excusa de la plena libertad para la expresión de opiniones, las masas
llegaron a ser el principal factor no solo en el escenario social de la vida
política del Estado, sino también en los espectáculos, siendo el principal
personaje de la función.
La influencia estalinista se introdujo en la política cultural rumana con la
instauración en el poder, en 1945, del Partido Comunista de Gheorghe
Gheorghiu Dej183.
183
Gheorghe Gheorghiu Dej (1901-1965) fue el líder la Republica Socialista de
Rumanía desde 1947 hasta su muerte en 1965. Nicolae Ceasescu fue su protegido y,
tras su muerte, tomó la Presidencia de la República Socialista de Rumania.
349
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Supeditadas a las acciones políticas que el partido promovía, las artes
sufrieron cambios, adaptándose al realismo socialista cuyas líneas se regían
por tres componentes:
En primer lugar, se confirmaba el ideal y la práctica del arte
soviético, un elemento inseparable del socialismo.
En segundo lugar, se reforzaba la conexión con las
tradiciones comunistas y el trabajo.
El tercer lugar, se reconocia la tradición cultural del pueblo
del campesino.
La idea básica que subyacía a estos elementos consistía, de un lado, en la
existencia de un rechazo a la cultura occidental, y de otro, en una fuerte
atracción por el colectivismo. En este contexto, la danza folclórica y la danza
en conjunto se convirtieron en una de las actividades más populares. Por
este motivo la danza llegó a ser uno de los elementos imprescindibles de los
futuros espectáculos pseudo-folclóricos. Siguiendo el modelo soviético y
teniendo en cuenta la base folclórica recogida por Dimitrie Gusti, a iniciativa
del Comiteto Central C.G.M se fundaron los conjuntos artísticos de Ciocarlia
y CCS, que pertenecían a la Casa del Ejército Rumano y cuyo repertorio
contenía espectáculos folclóricos, más o menos estilizados, rumanos,
soviéticos y húngaros (DUMITRESCU, M.: 1985).
Con el espectáculo del 9 de mayo de 1947 el Conjunto de Canciones y Bailes
del Ejército se presentó como institución perteneciente a la esfera política
del partido comunista. El contenido de los espectáculos variaba desde el
350
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
folclore rumano en sus diversas formas hasta canciones del ejército o
populares (DUMITRESCU, M.: op.cit.).
La temporada 1947-1948 se inauguró bajo la tutela de los directores de
escena Aurel Ion Maican y Sandu Eliad con el espectáculo Cantecul muncii
(Canción del trabajo), en el que durante dos actos se representaban escenas,
canciones y bailes temáticos. Durante su existencia, el Conjunto de
Canciones y Bailes del Ejército se afianzó como factor activo en la educación
artística y patriótica del ejército, pero también como institución de arte para
la promoción del baile y la música rumana en las filas de las masas y en el
extranjero. Para la segunda temporada se prepararon espectáculos que
contenían un fuerte sustrato social, como fue en Cintec de viata noua
(Canción de vida nueva), en el que los personajes eran trabajadores,
constructores, mineros, fogoneros y mecánicos, o el ballet titulado U.R.S.S,
en el que fueron presentados bailes folclóricos rusos y danzas temáticas. El
objetivo principal de este conjunto era destacar la imagen de la clase obrera
y remarcar sus aspiraciones frente al futuro.
El partido se interesó por promover las ideas creativas de Floria Capsali, y la
coreógrafa lo aseveró así en una entrevista, diciendo que después del 23 de
agosto de 1944, con el entero apoyo del Estado se pudieron realizar una
serie de coreografías originales (DUMITRESCU, M: op.cit.).
El primer ballet puesto en escena con una temática obrera fue Sarbatoarea
primaverii (La Fiesta de la primavera), presentado con ocasión de la llegada
de una delegación rusa al país. Además de felicitarles por la impresión que
les dejó el ballet, la delegación rusa afirmó que el espectáculo dio una
351
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
solución a lo que no tiene solución
184
(DUMITRESCU, M.: op.cit.).
Posteriormente, en los años de 1958 a 1962 se pusieron en escena ballets
como Bucuria vietii (La alegría de la vida) y Balada Patriei (Balada de la
Patria), este concebido por Floria Capsali como un recorrido histórico que
marcaba los años de la Revolución de 1848, el Levantamiento de 1907 y la
Huelga de Grivita de 1933, hasta el Acto del 23 de agosto de 1944.
Paralelamente a los espectáculos estrenados en otras instituciones
culturales, en la Ópera Rumana continuaron llegando maestros de ballet
rusos invitados para poner en escena obras de gran éxito en los teatros
soviéticos. La fuente de Baccisarai fue uno de estos ballets estrenados en la
temporada 1946-1947. La bailarina soviética Seda Vasilieva Sarkizian, en
calidad de representante del arte soviético (FLOREA, A.: 2003, vol.3, 366),
respondió a la invitación del director de la Ópera Rumana afirmando que
deseba “aportar una modesta contribución a la consolidación de las
relaciones artísticas y culturales entre su Patria Soviética y la Rumanía
democrática” (entrevista publicada en el periódico Scanteia). Desarrollado
en presencia de Petru Groza185 y la del cuerpo diplomático, el espectáculo,
según la prensa del momento, alcanzó un nivel académico que lo convirtió
en uno de los más grandiosos estrenos de la Ópera Rumana de aquel tiempo.
(FLOREA, A.: ibídem).
184
Mitita Dumitrescu fue el esposo de Floria Capsali y bailarín a la Ópera Rumana
Petru Groza (1884-1958) fue un político rumano conocido por ser el primer
primer ministro de un gobierno dominado por el Partido Comunista Rumano, que
gobernó tras la Segunda Guerra Mundial, bajo la ocupación soviética.
185
352
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La repercusión de la nueva concepción de la vida social se reflejó en los
espectáculos de los años 1948 y 1949, de modo que se subrayaba cada vez
más la presencia de la colectividad y el deseo de libertad. Tomándose como
argumento la vida de los campesinos de la Unión Soviética o de los pueblos
de descendencia fino-húngara, las Danzas Polovtsianas de la ópera El
Príncipe Igor, realizados por Antón Romanovsky, fueron ideados para un
conjunto de cincuenta bailarines. Con esta coreografía, Romanovsky sacó
gran partido por la forma en la que fue descrita la esencia primitiva y el
carácter guerrero del pueblo. (FLOREA, A.: 2003, vol.3, 463-464).
La ideología marxista-leninista cambió la misión como tal del arte,
convirtiéndolo en un instrumento de la lucha del proletariado. La realidad
visualizada en el arte se entendía ahora solo a través de la estética del
realismo socialista. Sobre este asunto afirmaba Engels que el realismo
socialista “supone algo más que la veracidad de los detalles; la exactitud con
la que se describen los caracteres típicos y los medios típicos; en una
palabra, el realismo socialista crea el equilibrio entre la tendencia formalista
que proyecta la vida y la tendencia verídica de reproducir fotográficamente
la realidad” (FLOREA, A.: 2003, vol.3, 467).
Con el propósito de abordar en las nuevas coreografías un tema moderno
conforme a las nuevas ideologías, la Ópera de Bucarest presentaría el
primer ballet rumano de este tipo, la Rapsodia Rumana, cuyas crónicas
353
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
apreciaron que “a pesar de la majestuosidad de la obra enesciana186, los
coreógrafos (Floria Capsali y Mitita Dumitrescu) no estuvieron muy
ilusionados con la idea de concebir la coreografía sobre un libreto tan de
mal gusto” (FLOREA, A.: 2003, vol.3, 474).
Las fechas históricas de la URSS o el aniversario de Stalin eran por
costumbre celebrados también en Rumanía; por eso, al cumplir los 71 años,
el general fue elogiado tanto por manifestaciones musicales como por el
estreno del ballet La Amapola Roja de Reinhold Glier. Basado en un tema
revolucionario contemporáneo, el ballet La Amapola Roja “describe la lucha
del pueblo chino frente a los opresores para la conquista de la libertad y la
dignidad humana” (FLOREA, A.: 2003, vol.3, 516).
Algunas escenas del ballet describen bailes de conjunto que representaban
a las masas en correlación con la acción del ballet. En el primer acto, el
conjunto de bailarines dirigido por Ma-Li-Cen (personaje principal), expresa
varios sentimientos, como el odio a sus opresores y su voluntad para la
lucha. De otro lado, los marineros soviéticos son caracterizados por el baile
Iablocica, en el que se destacan rasgos de optimismo frente a la vida. El
mundo decadente del capitalismo fue ilustrado por bailes excéntricos como
el fox-trot y charleston, que expresaban una caricatura ridícula e inmunda
186
George Enescu (1881-1955), fue un gran compositor, violonista, pedagogo,
pianista y director de orquesta rumano, reconocido internacionalmente por su
exitosa carrera, que estuvo profundamente vinculada a Francia, donde se suele citar
su apellido como Enesco. Entre sus alumnos se recuerda al violonista Yehudi
Menuhin, quién le consideró como su padre espiritual.
354
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
de la degenerada humanidad, el erotismo y la obscenidad de la sociedad
capitalista (FLOREA. A.: ibídem).
George Balan apreciaba en el periódico Flacara (1 (157) 06.01 1949) que,
por primera vez, los personajes no fueron sacados de los cuentos o de la
mitología, sino que eran “personajes de la vida real contemporánea salidos
del medio de la masa popular (…). También, la protagonista principal
interpretada por Sanda Orleanu-Jar supo transmitir la verdadera conciencia
revolucionaria del pueblo que se levanta de la miseria para cumplir con el
sacrificio por el triunfo de la causa de la libertad”. (FLOREA, A.: ibídem).
La instauración del partido comunista en el poder determinó profundas
transformaciones y cambios fundamentales en la vida artística rumana que
provocaron en su existencia aberrantes trastornos de tipo soviético
estalinista; pero se daba también un intento de rehabilitar los valores
artísticos, a través de una nueva política del Teatro de Ópera y Ballet, que
empezó a concentrarse en la promoción de nuevos talentos, obviamente
según las intenciones propagandísticas de la época. Resultado del
proletcultismo estalinista, la política cultural promovida en aquel momento
procuraba elevar el nivel cultural de las masas dentro de su línea; por ello,
los políticos consideraron importante dar a jóvenes artistas la oportunidad
de mostrar su talento en concursos nacionales e internacionales. Además,
con la participación de los artistas rumanos en concursos o espectáculos
organizados en el extranjero se perfilaba un elemento ideal para la
propaganda del estado rumano, con una doble función: difundir el valor de
la cultura rumana, y crear cierta impresión de apertura cultural, libertad de
expresión e intercambio internacional. La necesidad de cumplir con los
355
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
nuevos retos ideológicos se concretó con la fundación de conjuntos
artísticos como el Consejo Central de los Sindicatos (ex CGM, del Consejo
Popular de la Capital y del Ministerio de las Fuerzas Armadas; FLOREA., A.:
2005, vol. 4., 7).
En Rumanía, al adoptarse en la política el modelo socialista soviético, éste
resultó beneficioso para el arte coreográfico por la importancia de la escuela
de ballet rusa y de su repertorio clásico. La intensificación de las relaciones
bilaterales en el dominio cultural se reflejó a nivel de la danza en el
ofrecimiento de becas de especialización a una serie de bailarines o alumnos
de la Escuela de Danza de Bucarest en la Escuela Académica de Ballet de
Moscú y en la Academia de Ballet Agripina Vaganova de Leningrado.
Las becas de especialización ofrecidas a los bailarines rumanos en la Unión
Soviética eran sufragadas parcialmente por las autoridades rumanas, y se
acordaban “bajo la vigilancia política del partido del gobierno, pero (…) en
algunos casos excepcionales (…) se beneficiaba también al que de verdad
las merecía” (CARDENES, A. P.: 2002, 46).
La fuerte consolidación de las relaciones rumano-soviéticas no se
comprobaba solo por los innumerables artistas soviéticos que visitaron
Rumanía en aquella época, sino también por la organización de varias
manifestaciones culturales de tipo festival, que constituirían después la base
para el futuro festival Cantarea Romaniei, manifestación que se consideró
como un escenario posible para representar un algunas obras que de otra
forma hubieran sido censuradas.
356
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Otras páginas de la historia de la danza rumana serán escritas bajo el
continuo condicionamiento del nuevo flagelo político. La importación de
ideas, como la productividad en el trabajo, implicará la imposición de nuevas
directivas. Aunque no por ello dejaron de alzarse voces. Las repercusiones
de la proclamación de la República Popular de Rumanía (1947- 1965) se
sintieron en el tránsito del país a una etapa de construcción del socialismo
en la que el arte debía cumplir con su destino de contribuir a la formación
del hombre nuevo, de replantear el sentimiento patriótico y los ideales del
humanismo socialista en los corazones de muchas personas.
A partir de 1952, la dirección de la Ópera Rumana inició un programa de
educación cultural de las masas que se desarrollaba fuera del programa
habitual de la institución (por costumbre los lunes, día de descanso),
obligando de esta forma a los artistas a revisar sus programaciones de
espectáculos con desplazamientos a empresas, pueblos, y, en el mejor de
los casos, clubs de trabajadores. La profunda asimilación de la doctrina
política, tanto en la vida de los artistas como en la de los trabajadores,
empezaba a vislumbrarse con las nuevas temporadas desarrolladas
paralelamente por la Ópera Rumana en el Teatro CFR Giulesti, el nuevo
movimiento artístico de aficionados. La participación de personalidades
artísticas de la ópera en recitales dentro de las fábricas, en los clubs de los
trabajadores o en los pueblos, como también la organización de festivales y
concursos nacionales para grupos de teatro o artistas preparados por los
grandes artistas rumanos, contribuyeron al lanzamiento del programa para
elevar el nivel cultural de las masas anunciado por el partido comunista.
357
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Para algunos artistas, la llegada al poder de la clase obrera fue un momento
crucial para la vida cultural del país en tanto que el Partido supo crear las
condiciones más favorables para el florecimiento del arte y la cultura
rumana. El compositor Anatol Vieru, que afirmó que “el marxismo-leninismo
nos enseñó cómo podemos ser útiles a la causa del pueblo” (FLOREA, A.:
2005, vol.4, 117), fue uno de los que agradecieron al régimen la oportunidad
que le dio para poder estar cerca de las masas en la lucha por una nueva
vida.
Al igual que ocurría con los cumpleaños de Stalin, al convertirse en una
tradición festejar en Bucarest el aniversario de la Revolución Rusa, por
costumbre se estrenaban obras soviéticas que en los últimos años hubieran
tenido gran éxito en Moscú, como Las Llamas de París, La Amapola roja, por
Ivan Kurilov, y el Jinete de Cobre de R. Glier por Igor Smirnov.
Los intercambios de artistas rumanos y soviéticos se producían con
frecuencia entre los dos países, de modo que en mayo de la misma
temporada los espectáculos Jinete de Cobre y la Amapola Roja fueron
interpretados por los bailarines soviéticos Olga Lepesinskaya, Iuri Gofman y
Vladimir Levasov, a la vez que los artistas rumanos, de gira por Leningrado,
saludaban “con mucha alegría el comienzo de este intercambio de
experiencias (…)” (FLOREA, A.: 2005, vol.4, 158).
Los becarios rumanos que se habían formado en la Academia de Coreografía
de Moscú, Oleg Danovski, Vasile Marcu o Tilde Urseanu, al volver al país
mostraron sus habilidades poniendo en escena coreografías con motivo
folclórico rumano; un ejemplo en este sentido será el ballet Haiducii (Los
Rebeldes), para el que el coreógrafo Vasile Marcu se desplazó a Oltenia para
358
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
informarse mejor sobre la actividad de los rebeldes; a la vez, mostraron las
mismas habilidades reponiendo en escena ballets del repertorio soviético
como el Lago de los cisnes o la Fuente de Baccisarai en la concepción del
coreógrafo Oleg Danovski.
Es conocido el hecho de que los sistemas políticos totalitarios de la Europa
del Este tenían cierta reserva hacia las formas de arte moderno, como
aversión al experimento artístico; pero en cualquier caso, la vida culturalartística rumana en este periodo no fue monocromática, sino que no
faltaron esperanzadores y lumínicos matices en este sentido. Los artistas
rumanos gozaban de un gran apoyo por parte de las autoridades para
aprender la danza clásica en la escuela soviética a la vez que la danza
folclórica era promovida por motivos propagandísticos fáciles de entender.
Por otra parte, las formas de danza moderna fueron en cierta medida
toleradas187 (TUGEARU, L: 2004, 21)
Mientras la orientación ideológica continuaba siendo impuesta y cultivada
con obstinación con argumentos como “profundicemos continuamente el
estudio de los consejos marxista-leninista sobre el arte” (FLOREA, A.: 2006,
187
Vera Proca Ciortea fue una de las grandes bailarinas rumanas que, al ser
formada en el Instituto de Educación Rítmica Carl Orff y Meisterstätten für Tanz de
Berlín, tomó el camino artístico iniciado por Floria Capsali, explorando el folclore a
través del sabio Constantin Brailoiu. Al llegar a ser una etnocoreóloga reconocida a
nivel mundial, Vera Proca Ciortea fue elegida para conducir desde 1963 el Colectivo
Internacional de Etnocoreología del Consejo Internacional de Música Tradicional de
Nueva York. Su visión sobre la forma experimentada en el arte coreográfico se
manifestó al adaptar los elementos esenciales del folclore al método Orff,
resultando de esta manera un sistema de notación del baile popular conocido hoy
en todo el mundo.
359
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
vol.5, 185), el adoctrinamiento político sobre las masas obreras operaba a
través de manifestaciones artísticas y espectáculos presentada en empresas
y fabricas como 23 de Agosto, Semanatoarea u otras instituciones de la
capital. Asimismo, el programa de la Ópera Rumana tenía espectáculos
desarrollados bajo el lema ¡Viva la amistad y la fraternidad de armas
rumano-soviética!, e incluía títulos como Slava partidului (Gloria al partido)
de Vasile Timis, Traiasca sovietica tara (Viva el soviético pais) de B.
Alexandrov, bailes militares del tipo Pentru voi, frati iubiti sovietici (Para
vosotros, queridos hermanos soviéticos) de Ovidiu Varga, u otros bailes
rumanos (FLOREA, A.: ibídem.).
Con el aniversario del cuarenta aniversario de la fundación del Partido
Comunista, las festividades de este evento se organizaron en el estadio de la
República, donde fueron movilizados grandes conjuntos artísticos de
profesionales
y
aficionados,
prefigurándose
de
esta
forma
las
manifestaciones que el líder Ceaucescu requerirá que se organicen con
motivo de cada aniversario o celebración histórica para el país.
Si para los predecesores de Ceaucescu la ideología marxista-leninista
constituyó, entre otras, una forma de promoverse los valores artísticos
rumanos también en países de la Europa Occidental o en los Estados Unidos,
con la toma del poder en 1965 de Nicolae Ceaucescu la historia de la danza
rumana adquirió un perfil aún más político que en los tiempos precedentes.
Al ser los artistas obligados a desarrollar sus espectáculos en pueblos o en
escenarios industriales para cumplir con la culturalización de las masas,
colaborar con la Securitate, o desempeñar simplemente tareas políticas,
muchos de ellos decidieron tomar el camino del exilio.
360
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Para algunos artistas, la supuesta colaboración con la Securitate en ciertas
misiones de calado político, como la del espionaje, llegó a convertirse en
una presión insoportable, hasta el punto de que les llevó a pedir asilo en
Occidente. Uno de ellos fue Gelu Barbu, quien confesó en una entrevista los
motivos de su huida:
Nadie supo el motivo de mi huida, por la que
se formó un gran escándalo, como ocurrió con
los rusos y Nureyev, que fue el primer evadido
de la URSS, un año antes. Para mí fue un
momento muy dramático, pero no dependió
de mi voluntad. Siendo un primer bailarín muy
apreciado, fui invitado a las embajadas con
motivo de las Fiestas Nacionales (…)
evidentemente con el permiso del secretario
del partido de la Ópera, camarada Firu. Los de
la Securitate me tendieron una trampa
diciéndome que existía una grabación de una
discusión en la que yo hablaba mal del
régimen político del país, aunque ni una
mente enferma lo hubiera pensado hacer,
sabiendo todos que en todas partes había
micrófonos y que no hubiéramos podido
hablar de tales cosas. Luego me di cuenta de
que fui chantajeado para aceptar ser enviado
a la escuela de espías de Moscú. Desde sus
puntos de vista era el prototipo al que se
podría engañar fácilmente. No podía rechazar
la propuesta pero dije que la iba a pensar. La
propuesta me la hicieron en la oficina de
Alexandru Draghici, primero con amabilidad,
después con gritos y amenazas. (…) Ni mis
padres, ni mi mujer (Magdalena Popa) lo
debían saber. La única persona que conocía la
verdad era mi hermana (…). Estaba
desesperado, pero tuve suerte, porque en
1961, la Ópera Rumana tenía un contrato con
la RDG (…).
361
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
(http://www.onlinegallery.ro/gelu_barbu_rit
m.html, entrevista de Gelu Barbu por Anca
Florea (18.02.2007), Consulta: 11.08.2006).
La compañía de ballet de la Ópera Rumana llegó a rivalizar con las otras
compañías europeas por su valor y calidad en la interpretación,
apreciándose su perfeccionismo y virtuosismo, tanto por parte del cuerpo
de baile como por los solistas; pero también se consideraba que la
aportación de la política en este desarrollo artístico era importante: “el
Comité de la Cultura de Rumanía, sin tener en cuenta los gastos, envía para
estudios en la URSS a todos los jóvenes bailarines talentosos (…)”(FLOREA,
A.: 2006, vol.5, 154).
Durante el régimen comunista instaurado por Nicolae Ceasescu, la cultura y
la educación artística debían ser fijadas ajustadas en una serie de Congresos
a través de los cuales se pretendía asegurar la formación del hombre nuevo
(…), constructor de la sociedad socialista.
En su opinión, el arte y la cultura, al igual que todos los medios educativos al
alcance, debían servir únicamente a los intereses del pueblo (CEAUSESCU,
N.: 1984, 29).
Conforme con la ideología comunista, el homo aestheticus no es un sencillo
receptor de informaciones sobre el arte, sino que él mismo tenía que ser un
agente activo, partícipe en el proceso de recepción; por eso, las obras de
arte tenían que ser ideadas para todo el pueblo, de modo que este pudiera
disfrutar de los valores de la creación artística a través de la organización y
la difusión de aquellas en las masas (MORAWSKI, S.: 1977, vol. 1, 13), hasta
que llegaran a ser patrimonio de todo el pueblo. Teniendo en cuenta que en
362
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
la base de la revolución cultural rumana se encontraban los principios de la
ideología marxista-leninista adaptada a la propia realidad y entorno por el
Partido Comunista Rumano, la primera medida fue la de promover un
ambiente ideológico-espiritual en el que se produjera la democratización de
la cultura. Esta, por supuesto, debía estar al unísono y al paso de las
transformaciones estructurales políticas que debían impulsar su sentido
ético y axiológico. Igualmente, se pretendía que las obras culturales se
crearan en función de las necesidades de las masas populares, y que los
valores culturales promovidos participaran en la formación políticoideológica y didáctica de la conciencia de las masas.
En los documentos del Partido Comunista Rumano (PCR) quedó muy bien
definida la relación entre el arte y la política a través de citas como la
siguiente:
Al pueblo, el verdadero fraguador de todas las
riquezas del país, tienen que consagrar las
personas de la cultura y del arte lo que tienen
ellos más bonito y hermoso. Asimismo es
necesario que las obras se creen en distintas
formas y estilos (…); elegir lo más bonito en
colores, lo más expresivo al hablar y tratar la
realidad, lo más variado posible en poesía,
pintura, escultura y música (…); cantad
nuestra patria y nuestro maravilloso pueblo
(CEAUSESCU, N.: 1984, 7)
Adoptando el típico limbaj de lemn (lenguaje de madera), conocido por su
carácter repetitivo, impersonal e imperativo de las frases, el partido
deseaba inocular también una doctrina que procurase la construcción de
una sociedad socialista multilateralmente desarrollada, en la que la
363
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
revolución socialista cultural representaba, en primer lugar, una
transformación de las relaciones entre la cultura humanista y la política. Por
eso, se aplicaron medidas con las que se pretendía “elevar el nivel del
combate revolucionario y del espíritu militante de toda la actividad política
ideológica y de la educación comunista de las masas” (CEAUSESCU, N.: 1971).
La política se vio como una expresión de los intereses de clase,
representando a la vez “el lazo más importante dentro del determinismo
causal entre la existencia social y la vida espiritual” (TANASE, A., BECLEANU
IANCU, A.: 1974, 19). Estas apreciaciones definían el contenido ideológico y
la finalidad socialista de la cultura.
La esencia de la filosofía marxista reside en considerar cada momento del
desarrollo cultural como un nuevo punto de partida en el estadio de su
evolución, y no como un objetivo cerrado o concluido. La negación de los
antiguos órdenes (social, político, económico y cultural) que introducía la
revolución repercutió sobre la obra de arte, permitiendo a los artistas
utilizar la herencia del pasado solo como punto de apoyo en la creación de
una nueva forma cultural y espiritual que fuera en concordancia con la
política y los aspectos sociales refrendados.
La estética marxista supone un ejercicio histórico, contemplando el arte
como una estética o puesta cotidiana cuyas trazas intrínsecas y extrínsecas
juegan y se entienden en el contexto social. La dialéctica entre lo político y
lo cultural, como la inserción de la política en la esfera cultural, se expresaba
a través de la correlación entre las masas y su nivel cultural, sobresaliendo la
idea de que el progreso de la humanidad se debía no solo a la creación de
valores culturales, sino también a la manera de difundirlos.
364
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Las visitas que Nicolás Ceaucescu hizo a China y Corea del Norte en 1971
llevaran a proyectar un plan de transformación total de la nación según el
modelo del programa del Partido Obrero Coreano aplicado a imagen de la
Revolución Cultural China. Influido por la filosofia del presidente Kim II Sung,
poco después de su regreso al país Ceaucescu comenzó la transformación
del sistema nacional según el modelo norcoreano. A pesar de los
innumerables éxitos conseguidos por los artistas de la Ópera Rumana tanto
en el ámbito local como en el extranjero, nada pudo detener las perniciosas
intenciones de Ceausescu de aplicar la revolución cultural practicada por los
dos países asiáticos.
Sus propósitos fueron claramente expresados en las tesis expuestas en el
Consejo de Mangalia (1971), donde se perfilaban las restricciones a la
libertad de expresión.
En la siguiente reunión del Partido, desarrollada el 6 de junio de 1971 en la
sede de la Unión de los Compositores, fue debatido precisamente este tema
bajo el título Para el mejoramiento de la actividad política e ideológica de
educación marxista. En el inconfundible lenguaje de madera fueron
publicadas las Propuestas de medidas presentadas por el camarada
Ceaucescu, en el nº. 7 del periódico Música, subrayándose las siguientes
pautas:
El objetivo supremo de la política de nuestro
partido fue y es el aumento del bienestar
material y espiritual de las masas (…) y la
creación del hombre nuevo profundamente
fiel al socialismo y al comunismo (…). La
prensa habrá de cultivar más el perfil del
365
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
obrero (…), se asegurará la orientación política
firme, especialmente de las publicaciones
cultural-artísticas en la dirección de la
promoción del arte y de la literatura socialista
(…). Las emisiones de radio y TV se dirigirán en
gran medida (…) especialmente a los obreros y
campesinos, asegurándose también su
presencia en las emisiones. Se hará una
selección de las producciones artísticas
difundidas en las RTV promoviéndose
películas, obras de teatro, espectáculos
musicales del repertorio nacional y
especialmente del repertorio nuevo, socialista.
La radio y la TV estimularán la creación de
canciones revolucionarias, patrióticas, obreras,
como también la difusión en las masas (…). En
la orientación de los repertorios de las
instituciones de espectáculos de teatro, ópera
y ballet se pondrá el acento en la promoción
de la creación original con carácter militante,
revolucionario (…). Se hará una selección más
rigurosa de las obras del repertorio clásico y
contemporáneo internacional (…). Un papel
importante en la orientación políticoideológica de la actividad cultural-artística (…)
se dirigirá a las organizaciones del partido, a
todos los comunistas que desarrollan la
actividad en este dominio (…). La entera
actividad
ideológica
político-educativa,
cultural-artística que se desarrolla en nuestro
país deberá tener como base la línea general
marxista-leninista del PCR, el programa
elaborado en el X Congreso del partido (…). En
Rumanía no serán aceptados más que el arte y
la literatura que se centren en la posición de
la clase obrera, que sirve al pueblo, al
socialismo, a nuestra nación.
Conformándose a las reglas impuestas, el Comité directivo de la Unión de
los Compositores envió el segundo día, como prueba de sumisión a las
366
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
nuevas normas, una carta al Comité Central del Partido Comunista Rumano
(CC. PCR). En ella expresaba:
La profunda y completa adhesión al
documento de las propuestas de medidas
presentadas por el camarada N. Ceausescu (…).
Más que nunca los compositores y los
musicólogos
de
nuestro
país
nos
consideramos comprometidos con el Frente
activo de los militantes, por la aplicación de la
política del PCR (…) en virtud de afirmar la
ideología marxista-leninista, los principios del
patriotismo socialista y del internacionalismo
proletario (…). Estamos decididos, querido
camarada Ceausescu, a dedicar todo nuestro
poder de trabajo, todo nuestro pensamiento
creador al desarrollo continuo de la cultura y
del arte socialista (…) a la luz de la crítica
exigente comprendida en el documento de las
propuestas (…) examinaremos los retrasos en
el campo de la creación y de la vida musical
(…) consolidando el vínculo de nuestra música
con la vida y las aspiraciones de las masas, con
los ideales de la cultura socialista (FLOREA, A.:
2009, vol.6.(2) 483-485).
El estado de Rumanía ideó prefigurar en el X Congreso del PCR (1971) la
estrategia del desarrollo multilateral de la conciencia socialista de las masas
por medio de la dinamización de los valores morales e intelectuales de las
personas, asegurándose a la vez la transformación del hombre en el tipo de
hombre total. En estas circunstancias, el principio de la igualdad social sobre
el que la sociedad rumana debía fundarse sería la base de la educación.
Producto de las constricciones sociales, de la dominación y del control del
partido, la cultura llegó a ser el vínculo más accesible de la propaganda
política para transmitir los valores y los ideales del poder y del líder del país.
367
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La sintetización de las ideas políticas en imágenes y símbolos facilitó la
creación del arte de la manipulación y de la convicción politica. A través de
símbolos representados por palabras, himnos, banderas, eslóganes, gestos e
imágenes, Nicolás y Elena Ceaucescu lograron imponer de forma sistemática
el predominio de la doctrina comunista. Palabras como pueblo, partido y
líder alcanzaron una enorme importancia simbólica en la sociedad totalitaria
que definía la ideología nacional-comunista. Con el término pueblo se
identificaban los grupos sociales y las masas; el partido representaba la
forma institucional, y el líder era Nicolás Ceaucescu (POP, I.: 2002, 12).
Además, los imperativos términos y locuciones de N. Ceaucescu para el
cumplimiento de sus deseos se perfilaban en diversas formas de animación
visual difundidas en todas las zonas obreras a través de las brigadas
artísticas.
Para impedir que las masas pensaran en el liberalismo se requirió que se
eliminasen todas las producciones que cultivasen ideas y principios ajenos a
la filosofía y moral promulgadas. Por eso, el papel propagandístico lo
jugaron en igual medida tanto los espectáculos de teatro, ópera, ballet y
divertimiento, acentuándose el carácter militante y revolucionario en los
temas tratados, como también la radio y la televisión, que suscitaban los
mismos ideales por medio de canciones patrióticas y bailes temáticos. La
intromisión del partido en la vida cultural se consideraba imprescindible
para el país, motivándolo como un deber del socialismo y con el fin de que
se respetasen los intereses de la ideología marxista-leninista; no tomar
conciencia de estos extremos era como ignorar la esencia del socialismo.
368
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los artistas comunistas, frívola denominación con la que Ceacescu se refería
a los que obedecían los principios del sistema, tenían que reproducir obras
que correspondieran a los principios de la ética promovida; a los que no
cumplían estas consignas se les espetaba:
¿Por qué no tienen responsabilidad ante lo
que están interpretando? (…) el arte tiene que
servir a un solo objetivo: la educación
socialista y comunista (CEAUSESCU, N.: 1971,
65).
No debemos omitir que con la Revolución social-cultural iniciada en el país
se puso en marcha el plan de promoción del folclore y de la cultura popular;
con ello, las creaciones artísticas debían promocionar los valores populares,
y los conjuntos de aficionados y profesionales recientemente instituidos
habían de interpretarlas en aras de la línea política del partido 188 . La
creación artística rumana empezó a conformarse, si no a adaptarse, a la
ideología socialista, escogiendo un repertorio que promovía tanto “las obras
valiosas de los países socialistas como también las obras representativas del
patrimonio cultural universal que contenían un profundo carácter social y
una posición filosófica progresista” (CEAUSESCU, N.: 1971, 73).
Si las exigencias comunistas continuaron imponiéndose en el arte durante la
Época de Oro de Ceaucescu, traduciéndose en disposiciones que pedían
creaciones coreográficas con toque patriótico, las más perniciosas
188
El grupo más famoso de profesionales de danza folclórica rumana fue el de
Ciocarlia, que se hallaba bajo la tutela del Ministerio Nacional de Defensa.
369
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
disposiciones para el arte de nivel fueron las que obligaban a las
instituciones culturales a participar en los vastos espectáculos de
propaganda desarrollados en los estadios.
Si hasta la década de los 60 se logró mantener un estándar profesional en el
arte coreográfico, en la siguiente éste empieza a disgregarse con la
instauración de nuevas directivas cada vez más opresivas, que obligaban a
una fraternidad entre los profesionales y los aficionados. Esta línea política
se plasmó en el festival Cantarea Romaniei (Canto a Rumanía).
Algunos factores contribuyeron al deterioro de la calidad artística de los
espectáculos; es el caso de la orientación política proletcultista, que acarreó
radicales cambios en la estructura y contenido de los espectáculos; a su vez,
las condiciones económicas cada vez más precarias de la década de los 80
determinaron el estreno de los espectáculos en situaciones bastantes
difíciles. Igualmente, en los concursos organizados en Rumanía empezaron a
ser invitados solo países del bloque socialista.
El Festival Cantarea Romaniei
La idea de cultura activa revolucionaria y popular promulgada por N.
Ceaucescu se materializó con la concepción del Festival Nacional de
Educación y de la Cultura Socialista Cantarea Romaniei (Canto a Rumanía).
370
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Desarrollado bajo la autoridad de varios Consejos Socialistas y del Partido 189,
el festival pretendía fomentar la creatividad, la imaginación y la preparación
física del rumano, pero fue también una manera de anular y liquidar al genio
o creador como individuo en favor de la creación colectiva. Toda la labor
teórica, ideológica, política, educativa y cultural artística de masas tenía que
cumplirse permanentemente bajo la dirección política del partido, de sus
órganos y estructura. Ceaucescu se enorgulleció de sus logros en materia
artística y consideró que a través del programa ideológico había alcanzado
logros notables en la educación de los trabajadores y en el desarrollo de la
concepción y proyecto dialéctico-materialista.
Ceaucescu destacó la importancia de este festival en el II Congreso de los
Consejos Populares, afirmando que este “debía representar un amplio
movimiento en la educación y creación y tenía que ser una tribuna de la
manifestación del espíritu militante, revolucionario y de la afirmación de la
nueva conciencia socialista” (BONDREA, A.: 1981, 61).
El gran auge que alcanzó el Festival Nacional de Canto de Rumanía derivó de
su transformación en poderosa expresión del pueblo que “trabajaba en
favor del desarrollo de la cultura y el arte, y de elevar la patria a nuevas
cimas de progreso y civilización” (CEAUSESCU, N.: 1984, 29).
189
Consejo Nacional del Frente de la Democracia y de la Unidad Socialista y en
colaboración con el Consejo Central de la Unión General de los Sindicatos de
Rumanía, el Comité Central de la Unión de la Juventud Comunista, el Consejo de la
Organización de los Pioneros, Ministerio de la Defensa, MEC y otras uniones.
371
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El objetivo del Festival de Canto de Rumanía era intensificar la actividad
cultural-educativa en favor del desarrollo del horizonte ideológico, político y
cultural del hombre nuevo. Pretendía ser a su vez un medio de desarrollo de
los valores espirituales y una nueva forma de reafirmación del talento por
medio de la instauración de concursos folclóricos. Con alcanzar una cada vez
más amplia participación de las masas, se daba por cumplido el objetivo
político.
Las manifestaciones culturales ganaron en carácter y perfil político cada vez
más evidente y profundo por insistencia de Ceaucescu. En este sentido, el
Consejo de la Cultura y la Educación Socialista intensificó su labor política y
educativa de masas, como se veía en los contenidos del festival y de las
actividades que lo constituían190. La mezcolanza provocada por actuaciones
tanto de grupos profesionales como de aficionados determinó la
desprofesionalización del arte. Los estímulos del partido a una cultura
realista, revolucionaria y democrática tenían como finalidad la creación de
un nuevo tipo de cultura, el de la cultura participativa de masas, basada en
la gran participación de conjuntos en el acto cultural. Este festival tenía que
ser difundido por todas las aldeas del país, y debía despertar en cada
persona su interés por la política, cuyo papel era el de conferir “el poder de
afirmarse como un ciudadano participante espiritualmente en el
forjamiento del socialismo en Rumanía” (CEAUSESCU, N.: 1971,73).
190
Al constituirse también como concurso, el festival Cantarea Romaniei (Canto a
Rumanía) contribuyó a acariciar otro objetivo del partido, el del desarrollo
multilateral de la personalidad.
372
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La propaganda política se intensificaba con cada festival organizado,
recordándose los logros del partido y sus benéficas intenciones frente al
ciudadano, al que cuidaba o asistía ofreciéndole la posibilidad de disfrutar
de los bienes del socialismo. En este sentido se crearon ciertos círculos
artísticos orientados a multitud de actividades que en solo unos años
alcanzaron cifras como las siguientes:
300 grupos en el dominio de la educación materialista-científica
creados en empresas, y 16.000 en las escuelas (de 1977 a 1979).
participación de 3 millones de artistas y 150.000 grupos en las
actividades culturales.
Ceaucescu insistía en que los grupos de aficionados debían utilizar el amplio
espectro de las artes y no concentrarse solo en la promoción del baile
popular.
La amplitud que se le dio al festival hizo que llegara y participaran en él
millones de ciudadanos, a pesar de sus distintas procedencias. En cada
localidad, el festival se desarrollaba en su idioma propio, rumano, húngaro,
serbio o alemán, pero en realidad, era único el lenguaje que se transmitía: el
de la concepción revolucionaria y de lucha por el socialismo (CEAUSESCU,
N.: 1971, 109).
La política cultural del socialismo rumano quiso procurar con las nuevas
estructuras culturales que se aseguraran la libertad de creación (lo que
significaba la libertad del partido para orientar los pasos de la cultura
socialista) y las condiciones para el acceso de toda población a la creación
y/o asimilación de los valores culturales promovidos.
373
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Considerándose como “una amplia manifestación del trabajo y de la
creación socialista”, el festival se instauró como un fenómeno propio del
socialismo rumano que vislumbraba el cuadro óptimo para la afirmación de
una nueva conciencia (BRATEANU, V.: 1984, en Scanteia, 24.08.1984). Bajo
estos aspectos, el festival se convirtió en la plataforma más apropiada para
extender e inocular la cultura comunista entre las masas como forma de
educación patriótica. Con una pretendida evocación al pasado del país, se
celebraban los grandes hitos y acontecimientos históricos conforme a los
ideales socialistas. Asimismo, el festival era la forma más propicia de
homenajear al dirigente comunista.
Nicolás Ceaucescu insistía en sus propuestas en que la orientación
ideológica se reflejara en el repertorio de las instituciones del espectáculoteatro, ópera, ballet y revista por medio de la promoción de la creación
original de carácter militante y revolucionario, inspirada en los temas de la
lucha del pueblo por el socialismo. Con estas pautas, a los organismos del
Estado se les fueron asignando unos patrones sobre los que debían vigilar si
los repertorios de los teatros y las instituciones artísticas cumplían con estas
reglas (CEAUSESCU, N.: 1971, 199-200).
El contenido del festival se centraba en la elaboración de obras de carácter
revolucionario, evocando los acontecimientos del 23 de agosto y a sus
promotores, como el proceso de la construcción socialista desarrollado
después del IX Congreso del Partido Comunista Rumano.
El lenguaje de madera tomó estereotipos con los que se caracterizaban las
cualidades heroicas de N. Ceaucescu, como Eroul al patriei (Héroe de la
374
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
patria) o Fiul Patriei (Hijo de la Patria), y que le conferían una exacerbada
importancia en su papel de líder en vida del partido a la vez que subrayaban
que el principio fundamental de su existencia era la responsabilidad ante la
historia (BALACI, A.: 1988, 32). Alrededor de su personalidad, como de la de
su mujer, se construía la ideología del realismo socialista y del comunismo,
otorgándoles en las creaciones literarias unas cualidades que desbordaban
la realidad humana, forjándoles una imagen ideal, tal que una divinidad en
la tierra:
Un horizonte sin igual de grandeza, abierto a
la eternidad por los hijos de los Cárpatos,
arquea alrededor de esta tierra el trayecto de
los astros del realismo socialista (BALACI, A.:
op.cit., 39).
La misma denominación del festival Canto a Rumanía justificaba el camino
ideológico trazado, exaltando una sociedad en plena transformación hacia el
comunismo y el socialismo y la creación del hombre nuevo:
Un verdadero Canto a Rumanía no puede ser
concebido sin el tumulto de las galerías de las
minas, de los altos hornos (…) sin el zumbido
de los tractores y de las máquinas agrícolas y
sin el entusiasmo de los trabajadores. En
consecuencia, en el festival participarán no
solo los que han aprendido a bailar y cantar;
en primer lugar actuarán los que trabajan y
aprenden también a bailar y cantar
(CEAUSESCU, N.: 1984, 74-75).
A partir de la década de los 80 las instituciones de la cultura y la educación
fueron compelidas a participar en los espectáculos organizados para
celebrar los grandes momentos de la historia del Partido Comunista Rumano,
375
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
como el 23 de agosto191, el Primero de Mayo192 y la fecha de nacimiento del
dirigente Nicolás Ceaucescu, el 26 de enero.
El papel del Consejo de Cultura y Educación Socialista o de los Comités de
Cultura y Educación Socialista fue inocular en los artistas el deseo de
expresar en sus obras las preocupaciones y metas de la propia nación, la
grandeza o esplendor de la época en que vivían; se trataba de abarcar la
complejidad del fenómeno social de la superación de lo antiguo en pro de la
afirmación de lo nuevo en todos los dominios193 (cfr. CEAUSESCU, N.: 1977,
19).
La prensa rumana de aquella época era uno de los más importantes
instrumentos de propaganda política del partido comunista; por eso, la
evocación y la descripción de estos espectáculos se hacían en términos
superlativos destinados a exaltar los éxitos de los Ceauscescu.
Cada 23 de agosto, aniversario de la victoria de la revolución de liberación
social y nacional, antifascista y antiimperialista, los espectáculos que se
organizaban para esa ocasión movilizaban al país entero. Una descripción de
191
El 23 de agosto representa la liberación de Rumanía de la influencia nazi.
El Primero de Mayo se celebra el día del Trabajo.
193
Los espacios para la educación se encontraban en las Casas de la Cultura, donde
se desarrollaban extensas y variadas actividades artísticas con el fin de promover en
las masas el desarrollo del gusto por la nueva corriente del arte popular. Las
tendencias artísticas pasaban por reflejar la vida del pueblo obrero y del hombre
constructor del socialismo impaciente por alcanzar y llegar a vivir el sueño que
inspiraban los utópicos ideales de una sociedad socialista. Así, las amplias
movilizaciones de artistas profesionales y de aficionados llegaron a realizar
espectáculos en los que a través de coreografías temáticas, se ilustraba la
producción del trabajador, el trabajo asiduo y aplicado de las masas, o, bajo formas
alegóricas, se militaba por la paz.
192
376
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
uno de estos espectáculos nos indica el “amplio despliegue de fuerzas
artísticas” que participaban en el evento:
El espectáculo debuta con amplios desfiles de
coros de profesionales y aficionados laureados
del Festival Cantarea Romaniei que
interpretaron en estreno la canción” 40 de ani
de glorii si impliniri”- himno de gloria
dedicado al pasado heroico de la patria y a los
decenios de vida nueva de Rumanía,
indisolubles del nombre del más querido hijo
de la nación, el creador de la moderna
Rumanía, Nicolae Ceausescu 194 (Scanteia
23.08.1984)
Por costumbre, los bailes temáticos iban acompañados de una proyección
de películas en las que se mostraban la lucha contra el fascismo o las luchas
de los obreros en los años 1929 a 1933, o del Primero de Mayo de 1939.
La lucha de los comunistas era simbolizada con la presencia en escena ya de
retratos de Nicolás y Elena Ceaucescu, ya de artistas que personificaban a
los dos líderes. Momentos artísticos bajo títulos especialmente sugestivos,
como Uniti in libertate cladim o viata noua (Unidos en libertad construimos
una vida nueva), ilustraban la participación de los jóvenes en las acciones
culturales iniciadas por el Partido Comunista y la lucha de todo el país contra
los fascistas. Por su parte, los textos utilizaban solo palabras elogiadoras
para describir los éxitos del socialismo, del partido comunista y de su líder:
194
Spectacol omagial dedicat aniversarii a 40 de ani de la victoria revolutiei de
eliberare sociala si nationala, antifacista si antiimperalista, artículo en el periódico
Scanteia, del jueves 23 de agosto de 1984.
377
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
socialismo luminoso, Nicolae Ceaucescu el más querido hijo de la tierra, etc.
Además, el símbolo de la unidad entre el pueblo y el partido se
representaba siempre por medio del baile de banderas rojas y tricolores, a
las que se añadían las danzas temáticas con las que se deseaba mostrar la
voluntad del pueblo por trabajar y crear un nuevo futuro para Rumanía.
Estos espectáculos se preparaban uno o dos meses antes del evento,
aunque siempre tenían la misma estructura. La última parte de estos
espectáculos era dedicada a la evocación de la paz, para continuar con unos
bailes folclóricos rumanos y concluir con la invocación de eslóganes:
Ceausescu PCR, Ceasescu Romania, Ceausescu si Poporul. Además, se
resaltaban los éxitos ideológicos de Ceaucescu aludiéndose también a su
destino de guiar Rumanía hacia la prosperidad y el bienestar socialista.
Atención especial se dedicaba a las actividades educativo-culturales de los
alumnos de bachillerato y estudiantes universitarios, dirigidas a combatir
“las manifestaciones de cosmopolitismo y las diversas modas provenientes
de países extranjeros” (CEAUSESCU, N.: 1971, 130); por eso se fundaron las
organizaciones para los jóvenes UTC y la Organización de los Pioneros, cuyos
fines fueron promover en las filas de los jóvenes los ideales de la doctrina
marxista-leninista y el culto a la personalidad del líder.
Desde épocas anteriores, este fenómeno ya se había manifestado como
forma de glorificación del rey absolutista, pero el rostro que recibió en la
época comunista rumana tuvo una correspondencia con el mito político de
la juventud y el de la creación del hombre nuevo. Recordamos que uno de
los proyectos más ambiciosos de la ideología comunista consistía en
378
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
remodelar al hombre y darle una nueva imagen. La adopción del mito
político que cristalizaba en la expresión del mito de la juventud se vio pronto
como uno de los símbolos más propicios para la descripción de la juventud
eterna del comunismo, dirigida por su guía Ceaucescu. Su imagen fue
representada en las pantallas, pinturas u otras formas visuales, siempre
como símbolo de este mito. Esta imagen no expresaba solo la aspiración a la
intemporalidad y a la juventud del comunismo, sino que también
incorporaba la idea de la moralidad suprema del hombre.
La adaptación de estos
ideales
a
la
realidad
rumana se construía a
través del líder Ceaucescu,
en cuyas manos estaba el
poder
de
unirlos
y
fortalecerlos; por eso, el
mito de la juventud se
trasladó a los espectáculos
en los que se veneraba la
imagen de un dirigente
siempre joven e ilustrado.
Figura 48. Espectáculo en homenaje a Nicolás Ceacescu.
“Las ideas y las tendencias sociales representan la sangre que nutre y da
vida al organismo nombrado arte”, sostenía Dobrogeanu Gherea
(CEAUSESCU, N.: 1971, 63), y el folclore rumano fue una de las formas
artísticas a las que más recurrió el partido para la propagación de estos
pensamientos. Los desfiles eran concebidos como un catálogo visual de
379
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
símbolos y estereotipos de la cultura rumana, y se convirtieron con el
tiempo en un sistema de signos ideológicos del arte comunista.
La metáfora juventud sin vejez, y vida sin muerte vino a ser la mejor fórmula
para representar al joven ideal y al adulto revolucionario. Representando
también el símbolo de la revolución, la reconstrucción y la novedad, esta
expresión fue utilizada también en el supremo sentido de alcanzar las metas
del progreso. Además, la leyenda del mismo título195 fue adaptada a los
principios comunistas, designando a N. Ceaucescu como la persona clave del
pueblo rumano que abriría las puertas de la tierra prometida, la tierra en la
que siempre habría juventud y vida eterna, con el líder velando para que
estos preceptos se cumplieran.
En este esquema, el futuro del partido lo representaban los jóvenes, por lo
que había que cuidarlos y formarlos en el nuevo espíritu, manipulando y
conduciendo sus mentes ya desde las primeras edades. Con la presentación
de espectáculos con títulos como Copiii Romaniei traiesc un vis de aur (Los
Niños de Rumanía viven un sueño de oro) se intentaba mostrar a los jóvenes
viviendo una vida feliz en un país libre y próspero. Los símbolos del partido
se mostraron con la adopción de un himno, el himno de los Pioneros, y el
uniforme, donde aparecía el correspondiente atuendo comunista desde la
etapa infantil: Soimii Patriei por los más pequeños, los Pioneros por los
alumnos de secundaria, y los de la Unión de la Juventud Comunista (UTC),
para los adolescentes.
195
La leyenda Juventud sin vejez y vida sin muerte fue escrita por Ispirescu Petre.
380
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El simbolismo en los espectáculos se transmitía a través de imágenes de
figuras geométricas, como la pirámide, con la que se quería sugerir la
evolución del país hacia la liberación social y nacional realizada por la
actividad revolucionaria de Nicolás Ceaucescu. Palabras como “verdadero
fresco artístico, emocionante y vibrante homenaje para el partido y al
querido líder”196 (SCANTEIA, 24.08.1984), teñían uno de estos espectáculos
organizados por el Consejo Nacional de la Organización de los Pioneros. La
imagen de Ceaucescu rodeada de niños venía a simbolizar que el presidente
era el tutor de los niños, a los que aseguraba y garantizaba las condiciones
óptimas de vida. La danza en estos espectáculos era temática y se orientaba
a ilustrar el interés especial de estos por prepararse continuamente para
diversas profesiones en extensos y desarrollados procesos de educación o
de trabajo.
Otro personaje del folclore rumano que se adaptó a la situación política
internacional fue Fat-Frumos din Lacrima197, el personaje cuya lucha contra
un monstruo se correlacionó con la propia lucha de los socialistas contra el
capitalismo occidental, el monstruo de la época moderna. En definitiva,
cabe decir que el comunismo promovido por Nicolás Ceaucescu fue una
ideología que proyectó como en penumbras el espíritu creador e
interpretativo del artista, obligándolo a someterse a unas directivas que
sostenían que “el fundamento ideológico del arte no podía ser otro que el
socialismo científico y el materialismo dialéctico” (CEAUSESCU, N.: 1971, 68).
196
Spectacol festiv-veritabila fresca artistica, emotionant, vibrant omagiu partidului,
conducatorului iubit en el periodico Scanteia de 1 de julio de 1984.
197
Fat Frumos din Lacrima, cuento escrito por Mihai Eminescu.
381
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Se hace también necesario apreciar que durante la época comunista en
Rumanía se destacaron algunos logros y contribuciones importantes tanto
en la creación y consolidación de instituciones culturales, como en la
valoración de la riqueza del patrimonio cultural nacional. Desgraciadamente,
estos aspectos positivos adquirieron con el tiempo una orientación
equivocada en tanto que destinada a poner de relieve la supremacía de la
organización comunista y exaltar a sus líderes y dirigentes; a la vez, el
horizonte de la formación y afirmación los artistas se limitó, por cuanto sus
creaciones fueron encaminadas en aras de una casi exclusiva politización
que perjudicaba y erosionaba su contenido artístico.
3.8.5. La influencia nazi en la danza alemana
La inestabilidad política alimentada y sobrevenida, por un lado, por las
extremas condiciones de paz acordadas en el Tratado de Versalles (1919), y,
por otro, por la crisis mundial financiera y depresión económica tras el
Jueves Negro (24 de octubre de 1929), propició el desarrollo de una nueva
ideología que alimentó la política del nacionalsocialismo o nazismo.
Encontrando en Alemania el poso y circunstancias más favorables para su
propagación, el nazismo comenzaría a perfilar su más pernicioso rostro a
partir de 1933, cuando el Partido Nacionalsocialista Alemán de los
Trabajadores (NSDAP) dirigido por Adolf Hitler, llegó por la vía de las urnas
al poder (HOBSBAWM, E.: op.cit., 11).
382
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Elementos fundamentales de la ideología nazi fueron la creencia y
adherencia fanática a su líder y la presentación del sionismo como pozo
irracional de sus odios y la propia bestia negra que debía exterminarse.
Asimismo, sus doctrinarias convicciones sobre los orígenes de la raza aria se
orientaron a subrayar la superioridad de esta sobre las demás razas,
creándose alrededor de este tema una especie de mito vertido en el libro de
Hitler Mein Kampf (Mi lucha).
Al instalarse en el poder, los nazis mostraron su inédito posicionamiento
ante la cultura. Hitler buscó la forma más adecuada de controlar la actividad
cultural del Reich, haciendo de todas las producciones artísticas un diluvio
propagandístico que respaldara su régimen. Como con cualquier otra
ideología extremista, fueron los medios de comunicación los instrumentos
de propaganda cultural que ejercieron el papel de impulsor y fortalecedor
en las masas de la ideología nazi.
El pueblo empezó a ser un mero instrumento en manos de los nazis y de su
adoctrinamiento y manipulación ideológicos, sometiendo su voluntad a ¡La
voluntad del Führer!
Los nazis se propusieron conquistar el alma del pueblo a través de grandes
actos públicos, manifestaciones y desfiles que ponían de relieve la grandeza
de Hitler y la disciplina de su ejército.
Con la nueva dimensión ideológica que se perfilaba en la vida cultural
alemana, se deseaba difundir una moralidad política propia y los principios
de la raza aria, idea que caló también en las formas artísticas. Paralelamente
383
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
a ello se desarrolla la imagen de otro mito fundamental por el que el arte
tenía que revalidar de alguna manera la negación de las clases sociales; por
eso, era necesaria la formación de una perspectiva de clase que convergiera
en esta ficción de la unidad. Con esta divisa se quería conceptualizar la
creación del Weltanschauung cuyo objetivo se enfocaba en una
sacralización de lo nacional con la que el pueblo podía llegar a identificarse
con el estado (CIRICI, A.: 1977, 15). Trasladando o extendiendo el término
de Unidad más allá del estricto contexto físico del estado a su
representación más extensa, se equiparaba con el espacio vital del nazismo
o el del Imperio que alumbró el fascismo italiano (CIRICI, A.: op.cit., 16).
Según KARINA y KANT (2003), aunque la mayoría de la documentación que
formaba el archivo sobre política en el campo cultural fue destruida en el
bombardeo de 1944, quedaron suficientes testimonios como para poder
detallarse las medidas administrativas en relación con la vida artística, como
resoluciones aprobatorias o denegatorias de ciertas representaciones que
no se ajustaban a la ideología política imperante.
Tomando en cuenta la perspectiva política que se perfilaba en aquella época
en Alemania, la danza se desarrolla entre dos fenómenos: el movimiento de
masas y la emancipación de la danza, destacando su importancia dentro del
contexto de las demás artes. Los dos fenómenos operaron como premisas
para la conceptualización estética de la danza y como factor que reflejaba la
situación sociocultural (GRAU, A., JORDAN, S.: 2000, 55). En un pasaje
político impregnado de premisas estéticas y socioculturales, se crearon dos
estilos de danza de identidad nacional, el Ausdruckstanz y el Tanztheater,
cuyas formas influyeron considerablemente en la historia de la danza (GRAU,
A. JORDAN, S.: op.cit., 56). Siguiendo la antigua contraposición entre lo
384
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
apolíneo y lo dionisíaco, una de las formas de la danza alemana se sintetizó
en la llamada Ausdruckstanz o danza expresionista. Esta fue concebida
como una danza de afirmación filosófica, metafísica y espiritual alemana,
mientras que el Tanztheater involucraba el cuerpo y los movimientos dentro
de un alegato y discurso social.
Olvidado en un principio en el contexto institucional del III Reich, el arte
coreográfico encontró su utilidad propagandística en el nazismo debido a su
anterior contribución en la construcción del mito nacional-socialista de la
sociedad weimariana (1919-1933). Por eso, aunque vayamos a ceñirnos a la
explicación de las raíces de la danza alemana y el sustrato o connotación
política que adquirió durante el nazismo, es imprescindible hacer algunas
referencias al estatuto del que aquélla gozó en el periodo de la República de
Weimar.
Testigo de un mosaico de interpretaciones divergentes que obscurecen un
pasado tabu (GUILBERT, L.: 2000, 11), la danza bajo Weimar conoció el inicio
de un proceso de reinvención, reestructuración y reconsideración tanto
desde puntos de vista políticos como estéticos, según los investigadores,
Laure Guilbert, Liliana Karina y Marion Kant, cuyas obras pudieron ser
consultadas. El clima de entusiasmo e interés por los avances técnicos, los
logros de la ciencia y la creencia en el progreso característico de los
comienzos del siglo XX en Europa influyeron en los artistas hasta revelar la
fragilidad del individuo y su futilidad en un mundo sin Dios, en un universo
en
el
que
el
hombre
se
hallaba
desamparado
(www.temakel.com/galeriadanzaexpresionista.htm, Consulta: 2.05.2006).
Precisamente a raíz de esta idea surgieron las vanguardias. Concentrándose
en un arte que expresara una liberación de los instintos, la reflexión sobre el
385
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
tiempo presente y la ruptura con las formas clásicas de pensar y trasladar lo
artístico y lo estético, los artistas crearon una nueva corriente: el
expresionismo.
Junto con los pintores fauvistas y expresionistas, la danza fue de las
primeras artes en incorporar el sentimiento de liberación de los cánones y
reglas clásicas. Los coreógrafos intentaron transponer el pensamiento
nietzscheniano, cuya filosofía intentaba alumbrar la creación de una nueva
imagen del hombre no encarcelado, según él, en el cristianismo.
El escritor Fritz Böhme, ardiente defensor del partido de Weimar y del III
Reich, defendía la nueva forma de la danza con estas palabras:
El arte de la danza del siglo pasado en Europa
ha estado marcado por un conservadurismo
formal. Se define por una estructura estética
formal-general supranacional que tiene como
objetivo adquirir el valor universal en todo el
mundo (…). Tiene como ideal unos gestos
particulares (…) que encarnan, según dicen, el
canon mundial, el ideal de la armonía y la
belleza; pero en realidad es el gesto francés
que más o menos revisado se impone a las
demás naciones (…). El arte europeo de la
danza ha aumentado demasiado con la
perennidad de este género y se supone que al
ser aprendido es suficiente para abrir el
camino del arte (BÖHME, F.: 1933, (3) ,35).
Fritz Böhme calificaba el ballet como un espectro del racionalismo
cartesiano, y, en este contexto, la nueva danza alemana debía despertar el
sentido de una reconquista de la identidad frente al continuo dominio
francés.
386
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Rudolf von Laban (1879–1958) y Mary Wigman (1886-1973) fueron de los
primeros coreógrafos que aspiraron a integrar sus estrategias de amplios
movimientos en el contexto socio-político weimariano. Rudolf von Laban,
por ser hijo de un oficial del Imperio Austro-Húngaro, gobernador militar de
Bosnia-Herzegovina, tuvo la oportunidad de viajar y conocer el folclore de
esta región. Atraído por la cultura popular auténtica, y considerado uno de
los últimos testigos de las fiestas rurales de esa zona, el coreógrafo sufrió
una desilusión al ver que estas costumbres se iban perdiendo con la
modernidad de los nuevos tiempos (GUILBERT, L.: 2000, 30). La fiesta, o
cultura festiva a la que el coreógrafo gustaba referirse, era el fenómeno a
través del cual el hombre podía afirmar su pertenencia a una colectividad
cuya esencia de conjunto consistía en el juego lúdico entre Führer y
Geführter (´guía´ y ´ejecutante´). Por otra parte, Laban encuentra en el
estallido de la Primera Guerra Mundial, a la que consideraba un apocalipsis
necesario, una solución para reformar la condición humana:
La única esperanza sería que después de este
purgatorio (…), los instintos positivos y nobles
de la naturaleza humana recojan
sus
derechos (GUILBERT, L.: op.cit., 31).
En los años de la postguerra, en Alemania se producen transformaciones
políticas que posteriormente, en 1918, desembocarán en nuevos
movimientos
revolucionarios
por
un
lado,
y,
de
otro,
los
contrarrevolucionarios de 1920.
387
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Durante este periodo se
produce un cambio de
percepción de lo que
representaba el sueño
utópico de la danza y los
principios establecidos
por Laban en el Monte
Verita 198 . Traspasando
Figura 49. Rudolf von Laban
las ideas sobre lo sacro
y
lo
profano
que
conceptualizaban inicialmente la danza alemana, esta empieza a responder a
las metas culturales del régimen de Weimar transformándose en un
fenómeno cultural urbano y alternativo para una sociedad que se desliza
hacia el progreso técnico.
En un contexto en el que la civilización avanzaba hacia la industrialización,
Laban intentó buscar soluciones al sedentarismo espiritual con el que se
conformaba el hombre de la sociedad weimariana, y propuso una serie de
acciones a través de las que el hombre pudiera descubrir su cuerpo:
No se trata de repensar el arte de la danza
sino de favorecer el renacimiento del hombre
bailando (GUILBERT, L.: op.cit., 79).
198
El Monte Verita se situa en Ascona y siempre ha sido un polo magnético de la
convergencia de ideas, tendencias, experiencias y personajes históricos.
388
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Asimismo, el baile podía contribuir a la reorganización social de una
sociedad de postguerra destrozada, y a favorecer la reconciliación del
individuo y el grupo (TILLICH, P.: 1922, 51). En este sentido, el coreógrafo vio
en la danza coral la solución para la creación de la materia prima que podría
reconstruir la vida de la comunidad festiva, a pesar de que esta tendencia
lúdica podía transformarse en un experimento para futuros espectáculos de
masas.
La idea de escudriñar todos los medios para transformar los espectáculos en
experiencias de masas (Massenerlebnis; GUILBERT, L.: op.cit., 194) anima
también a Albrecht Knust a buscar el medio para la expansión de la danza
coral. Hiede Woog, una de las coordinadoras de los coros labanianos,
orientó a Knust en la introducción al servicio del Frente de Combate de su
grupo de aficionados e iniciados. Asimismo, Hiede Woog contribuyó a la
reconstitución de la unidad espiritual de Alemania después de la Primera
Guerra Mundial con la obra El Mito Alemán (KARINA, L. y KANT, M.: 2003,
155).
La danza tenía que salir del conservadurismo y reduccionismo que la
caracterizaba para transitar a una forma más extensa, aparatosa, abierta y
accesible, similar a un movimiento de masas. En el juego coral Canción Roja
(1931), concebido por Laban en colaboración con Martin Gleisner, la
amplitud de los conjuntos de danza fue extraordinaria, trayendo a la mente
del pueblo su similitud con la estructura, eficacia y vigor del ejército. La
extensión de los coros involucrados en el espectáculo no fue un
389
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
impedimento para que estos se integraran con éxito en el gran conjunto,
pues gracias a la aplicación del sistema de notación199 inventado por Laban
no fue necesario más que un ensayo general para la preparación de este
espectáculo. Además, en opinión de los social-demócratas, los coros en
movimiento correspondían al perfil de producto perfecto para combatir el
modelo de educación de tipo burgués, y por eso se le propuso a Laban
asociar sus coros a una causa militante.
Las frágiles líneas de separación entre las formas lúdica y política que se
perfilaban en la danza coral labaniana se rompen a partir de 1930. El
coreógrafo decide entrar al servicio de la política cultural alemana con estas
palabras: “el coro en movimiento está destinado a llegar a ser en Europa la
nueva danza folclórica de la raza blanca” (GUILBERT, L.: op.cit., 81).
Aseverando su colaboración con el movimiento socialista, ello significaba
dar su aprobación para la inclusión de los coros en las compañías teatrales
de agitación de propaganda, que servían al Partido Comunista Alemán
(KPD).
199
Rudolf von Laban desarrolló a principios del siglo XX un análisis que se basa en
conceptos espaciales, anatómicos y dinámicos que se pueden aplicar a todo tipo de
movimiento. Su sistema de notación se lee y escribe verticalmente en un
cinetograma o pautas de tres líneas similar al pentagrama musical que representa la
simetría del cuerpo humano. La simbología del sistema de notación de Laban se
crea a partir de la estructura del movimiento; así, cada signo contiene cuatro
factores: la dirección de la acción, el nivel del cuerpo o de alguno de los miembros,
el tiempo de la acción y la parte del cuerpo que realiza la acción.
(http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/files/ediciones/revista1/pdf/Rev1_02_La%20escritura% 20dancistica.pdf . Consulta: 29.05.2011)
390
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Con la introducción en 1925 del concepto de agito-propaganda, en el X
Congreso del KPD fue subrayado el papel educativo de los artistas
comunistas frente a las masas. Uno de los partidarios de esta idea fue Hans
Weidt200, que fue formado en el grupo folclórico de Olga Brandt-Knack, y
utilizó la coreografía para descripciones de situaciones sociales concretas. La
mayoría de sus coreografías están inspiradas en la vida obrera bajo
sugestivos títulos: La cara de una joven trabajadora, Máquinas, La danza de
la bandera roja, La danza de los prisioneros, Canción de lucha de los
trabajadores.
Mientras existieron los teatros agito-propaganda, dirigidos por el KPD en
Weimar, la danza se movió en dos sentidos: de un lado, se conformaba con
servir al régimen político, y, de otro, combatía al nazismo junto a los
sindicatos. La convivencia entre las compañías de teatro y las de danza
conoce su Edad de Oro entre 1929 y 1931, convirtiéndose más bien en
valiosos instrumentos para reclutar nuevos miembros, permitiendo de esta
forma su extensión hasta las cuatrocientas compañías.
Aunque los títulos de las obras de Laban, El Coro habla rojo, La Colonia de
izquierda, Las Bodas Rojas, muestran claramente la sumisión de su arte a la
200
Instalado en Berlín, el coreógrafo Hans Weidt fundó en 1930 la Compañía Der
Rote Tänzer (El Bailarín Rojo), con la que pretendía participar en secreto en las
Olimpiadas de los Trabajadores de Moscú, previstas para mayo de 1933. Parece que
el coreógrafo se atrevió a satirizar a Hitler en una de sus obras, Postdam, hecho por
el que poco después fue encarcelado por un tiempo. La obra es una parodia que
alude al Día de Postdam de enero de 1933, en el que Hitler llega a ser Canciller en
un gobierno en el que el conservador Alfred Hugenberg fue nombrado ministro de
Economía.
391
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
política socialista, en los debates comunistas se plantea el problema de la
finalidad del arte. Parece que este fue el momento en el que los coros en
movimiento se dividieron en dos orientaciones distintas, donde una tenía
un sentido político y la otra intentaba desligarse de este para ser autónoma.
Gleisner, colaborador de Laban, reprobó la anulación total de la danza
como arte independiente y al servicio tan solo de fines políticos.
El híbrido alemán teatro-danza (Tanztheater) era considerado por los
autores del teatro de agito-propaganda comunista un género que
propiciaba la propaganda y reforzaba visualmente el mensaje de los coros
literarios201. La afirmación de Otto Zimmermann de que la masa es un ser
vivo fue una forma de caracterizar los coros en movimiento de Laban,
aunque también la danza de grupo de Mary Wigman. Su invención Tanzdrama (drama de la danza) “iba en el sentido de una liberación de la
dependencia de otras artes, confiriéndole un estatuto autónomo entre las
artes” (GUILBERT, L.: op.cit, 58).
Mary Wigman ofrece a su danza una dimensión ética y la concibe en función
de una exploración de las relaciones interpersonales entre los miembros del
grupo. En su visión, la danza de grupo encarna el ideal de democracia en el
arte, y su reflexión sobre la educación se refleja en las siguientes palabras:
201
Se refiere a la obra de Bruno Schönlanck Der Gespaltene Mensch coregrafiada
por Berthe Trümpy y Vera Skoronel con el coro hablado y bailado de Volksbühne,
presentada en 1927 en el Congreso de Danza de Magdeburgo (GUILBERT, L.: op.cit.,
81).
392
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
He intentado dar como sentido y fin a toda
educación moderna la resolución de masa en
sus individualidades, la destrucción del
espíritu de colectividad y la construcción de
una conciencia personal202 (LÄMMEL, R.: 1928,
108).
Las ideas de Mary Wigman parecen situarse en el inicio de los tiempos de la
nueva humanidad. En comparación con Laban, que muestra una atracción
por el espacio profano de las masas modernas, Mary Wigman refuerza y
concentra la atención de su arte en un espacio sagrado (GUILBERT, L.: op.cit,
23).
La imagen de un cuerpo político sin
cabeza (BÖHME, F.: 1930) con la
que
el
escritor
Fritz
Böhme
caracterizaba a las masas se
contrapone a la imagen de grupo
sugerida por Mary Wigman en
Totentanz (Danza Macabra), de
1926, en la que la coreógrafa
Figura 50. Mary Wigman en Totentanz
visualizaba el grupo como un cuerpo único de múltiples cabezas que
atentaba contra el Cuerpo Místico de Cristo (GUILBERT, L.: op.cit, 60).
Las reformas de los dos coreógrafos fueron bien acogidas por el gobierno
weimariano, y, por ser del agrado de la política cultural promovida, estos
202
J’ai donne comme sens et but de toute education moderne la resolution de la
masse dans ses individualites, la destruction de l’esprit de collectivite et la
construccion d’une conscience personelle. Car la masse est l’enemi du
perfectionnement, et celui-ci ne peut etre accompli que par des personnalites.
393
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
recibieron a partir de 1927 sustanciosas subvenciones que les permitieron
preservar y fortalecer sus escuelas.
El valor artístico de los dos coreógrafos fue recompensado por las
autoridades; fue en 1929 cuando a Mary Wigman se le ofreció por el
gobierno de Saxe y Essen un homenaje por sus diez años de trabajo,
mientras que Laban fue reconocido en su jubilación, ofreciéndosele a la vez
el puesto de director del ballet de la Ópera Nacional de Berlín.
La revolución política de 1933 sirvió como pretexto para ponerse en
movimiento
una
reacción
revolucionaria
también
en
la
danza;
desarrollándose dentro de un espacio weimariano polivalente, los
acontecimientos políticos la recompusieron dentro de un espacio bipolar,
constituido por un lado por los exiliados antifascistas y por otro por los
patriotas (GUILBERT, L.: op.cit., 134).
Aunque bajo el régimen de Weimar la ideología comunista parecía ejercer
las mismas influencias políticas en el arte que en la URSS, con respecto a la
danza, las pautas fueron distintas; si después del año 1929 la Unión
Soviética instauró una clasificación de los ballets en función de las categorías
ideológicas, en Alemania los nazis no encontraron este tipo de clasificación,
por lo que hubo cierta confusión al apreciar la danza desde un punto de
vista ideológico y se admitió que la danza, hasta aquel momento, estaba
relacionada más bien con las corrientes expresionistas y las tendencias
modernistas del arte (GUILBERT, L.: op.cit., 115). En esta situación, la danza
moderna alemana se tomó en cuenta por la ideología cultural del
nacionalsocialismo como factor de búsqueda de la identidad nazi.
394
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El ambiente de desarrollo industrial determinó una reacción cultural que
marcó el inicio del romanticismo anticapitalista, una corriente a la que se
adhirieron la mayoría de los movimientos artísticos y los pensamientos de la
Europa central, entre ellos el Ausdruckskultur 203 . Pero el proceso de
industrialización y el desarrollo de la técnica determinaron un notable
cambio en el progreso social que los servicios de inteligencia alemana
consideraban como un factor de dominación del materialismo burgués; de
hecho, estos apostaron por el patrimonio de la Ilustración.
Las definiciones estéticas a las que alude Guilbert para definir el
expresionismo alemán vienen a perfilar una primera imagen del ideal nazi.
La definición de Lukács, que trata el expresionismo como “la versión
irracional y pesimista del romanticismo anticapitalista, subraya la imagen
del nazismo” (GUILBERT, L.: op.cit., 25) como conexión entre el holismo
místico del expresionismo y la deriva irracional del nazismo. En cambio
Bloch considera el expresionismo “como una revolución estética que trae
esperanzas de renovación” (GUILBERT, L.: ibídem).
En un principio, la llegada de los nazis al poder no fue muy bien acogida por
algunos bailarines, viéndose estos obligados a tomar ciertas decisiones para
oponer resistencia. No faltaron iniciativas como las de las bailarinas Jenny
Gertz e Ilse Loesch, animadoras del coro de Halle de Laban, que empezaron
a sostener actividades artísticas que favorecían a la minoría comunista. A la
vez, se comprometieron a animar las reuniones del KPD y a preparar un
203
Ausdruckskultur es la cultura que expresa los principios políticos.
395
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
espectáculo para las elecciones parlamentarias de marzo de 1933. A través
de la danza coral y el teatro agito-propaganda las bailarinas enfocaron la
idea de la liberación de los opresores por las masas proletarias. Las
consecuencias de estas animaciones se saldaron con el arresto de las dos
bailarinas por la Gestapo, denunciándose también la participación de ambas
en las actividades de la Internationale Arbeiter Hilfe (Ayuda Internacional
Obrera). También Martin Gleisner empezó a oponerse al régimen por medio
de la resistencia sindicalista.
Otra coreógrafa, Julia Marcus, además de advertir en la obra Vals (1933)
sobre la precariedad de la paz y la eminencia de una guerra, concibió obras
como Parodia de Hitler y Parodia de Gerhart Hauptmann, en las que
construyó varios retratos de hombres políticos (GUILBERT, L.: op.cit., 108).
Por su parte Valeska Gert204, que apreciaba los valores del bolchevismo
cultural promovidos por la sociedad de Weimar, pero denegados por el
nazismo, se dedicaba a satirizar corrosivamente sobre los vicios de la
burguesía.
La hipocresía de la sociedad burguesa aparece descrita también en la obra
de Bertolt Brecht Los siete pecados capitales, obra que fue adaptada al
ballet en 1933 por el coreógrafo George Balanchine. Dos personajes con el
mismo nombre, Ana, buscan ganar una fortuna en los Estados Unidos. En la
obra, Brecht subraya que la fortuna no se puede ganar sin compromisos
(MOAL, Ph. op.cit.).
204
Valeska Gert (1892-1978) fue bailarina y actriz judía alemana.
396
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Este ballet se convierte en una crítica contra las ambiciones de ascenso
social de la burguesía, pero también en una metáfora de la corriente
idealista de la danza moderna alemana que, para alcanzar su ideal, admite
comprometerse con la política de Hitler.
La escuela de Mary Wigman, que incluía personalidades como Grete Palucca
y Gustav Fisher-Klamt, pertenecía al grupo de escuelas privadas no
sindicales de los organismos del NSDAP. Al adherirse a la Deutscher
Körperbildungsverband (DKV -Asociación alemana de educación física- )
nacida en el seno del Congreso de la Cultura Corporal de 1932, aquella
englobará toda la red de la antigua Tanzgemeischaft (Comunidad de la
Danza) de Mary Wigman (GUILBERT, L.: op.cit, 154).
Bajo la influencia de Jutta y de Gustav Fisher Klamt, que deciden unirse al
NSDAP a partir de 1932, en 1933 y como consecuencia del arranque de la
influencia política nazi en todas las esferas de la sociedad alemana, surge la
politización de la asociación DKV.
La adhesión de la escuela de Wigman al nuevo perfil político de la DKV se
produce en 1933, cuando Hans Nikel, responsable del Frente de Combate y
comisario del ministerio prusiano de las religiones, organiza un congreso en
el que reúne a pedagogos y seguidores para establecer nuevas directivas
para la formación de los bailarines. En esta ocasión se decide oficialmente la
entrada de la escuela de Wigman en las organizaciones culturales nazis del
NSLB y en el Frente de Combate con el fin de contribuir con su trabajo “a
subrayar el valor de la educación de la nueva comunidad del pueblo alemán”
(GUILBERT, L.: op.cit., 158). Esta decisión precede a la unificación de las
397
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
escuelas Palucca, Trümpy y Wigman como grupo regional de Dresde
integrado en el NSLB (Nationalsozialistische Lehre- bund).
El nacionalsocialismo percibía el arte como propaganda, y la propaganda
como arte; por eso, la danza tenía que ser concebida como una visión del
mundo o ideología (Weltanschauung) que debe apoyarse en la propaganda
y en la psicología de masas para conquistar a su público. Para cimentar de
forma concreta esta relación entre el arte y la política se crea en 1933 el
Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio para la
Educación del Pueblo y la Propaganda del Reich), dirigido por Joseph
Goebbels y cuya misión era proporcionar al Estado un nuevo rostro a través
de la vida cultural.
Desde el punto de vista estilístico, el nazismo prestaba atención a la estética
de las manifestaciones públicas; estas adquirieron cierta forma teatral y
ritual plasmada en desfiles y ceremonias de grandes masas con los que se
buscaba trasladar a los ciudadanos un sentimiento de identidad propia. Otra
característica del nacionalsocialismo fue su aspiración a una mitificación de
la historia, desde una perspectiva a largo plazo, y apuntando un futuro
destino esplendoroso y heroico (CLARK, T.: op.cit., 68). En esencia, en el
espectáculo nazi no eran las masas las que integraban un colectivo sino que
bajo el nazismo se identificaba este colectivo.
La ideología nazi tiende a extenderse en el arte, bien bajo las líneas políticas
que de un lado exigía Goebbels a través del Ministerio de la Propaganda,
bien bajo las aspiraciones de Rosenberg, jefe del NSDAP. Al defender la línea
nacional-populista que marcó el arte de la década de 1920, Rosenberg fue
398
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
atrapado en un conflicto de intereses que Goebbels provocó por su idea de
promover la integración del expresionismo nacional en el nuevo régimen.
El impulso de los dos políticos de convicción nacional-socialista en este
sentido fue argumentado por la idea común que tenían de la construcción
del nuevo arte nazi; se pensaba que este se podía edificar sobre una base
nacional-socialista de artistas, si bien la forma en que se debía realizar la
revolución dependía de cada uno. Rosenberg especulaba con la eliminación
del patrimonio judío-bolchevique por medio de un proceso de depuración
cultural, mientras que Goebbels estaba a favor de la corriente del
expresionismo
nacional.
Esta
tendencia
fue
cultivada
por
sus
administradores Kart Robert Schwebel y Otto von Keudell. Acusando a la
política de Weimar de haber favorecido el mantenimiento del liderazgo de
la danza clásica, Keudell encuentra la manera de reestablecer el equilibrio
entre los géneros, colocando la danza moderna en un plano central por
medio de la relación que se establecerá entre él y Laban. Con esta amistad,
Laban entiende que el desarrollo de la danza moderna implica transformar
la danza en instrumento de la política cultural nazi (GUILBERT, L.: op.cit.,
280).
Dentro del contexto político promodernista de Goebbels, los Festivales de
Danza de los años 1934 a 1935 fueron una muestra del impacto ideológico
en el arte coreográfico alemán.
El origen de estos festivales vine de la materialización de la idea que tuvo
Laban en los años de la década de 1920 de instaurar anualmente los
Festivales Alemanes de la Danza (Deutsche Tanzfestspiele) en Volksbühne
(Teatro del Pueblo). Estos festivales fueron las primeras manifestaciones
399
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
oficiales de la danza bajo el III Reich, otorgándoseles gran importancia y
fasto merced a las subvenciones que recibieron.
Con Mary Wigman, al incorporar los nuevos retos ideológicos en sus
coreografías, el estilo wigmaniano sufre unos cambios que se reflejan en la
coreografía La Danza de las mujeres, solicitada por la Cámara de Teatro del
Reich y presentada en el Festival de Danza de 1934. Las huellas políticas
confluyen en una “transición del modelo democrático al modelo autoritario
en sus coreografías”, dando la impresión, según Susan Manning (MANNING,
S.: 1987, 87-89), de que el potencial artístico de las creaciones ha
empobrecido.
La estructura centralizada del ministerio se adaptó a las exigencias del
nazismo y al sometimiento a la aprobación de Hitler. Se recomendó que sus
departamentos especializados en propaganda respaldasen la consolidación
de la ideología del sistema político. Se conocía que Goebbels era un
aficionado al cine, y por eso creó primero la Cámara del Cine del Reich en
julio de 1933 y después fue inaugurada la Cámara de la Cultura del Reich.
La profesión (carrera) de bailarín enseñada en escuelas privadas, al ser
incluida en las estructuras de la Cámara de la Cultura del Reich, se
estructuró en función de las ramas pedagógicas o interpretativas de la
danza o de la gimnasia, y fue dividida en tres grandes grupos: el Bodebund
für Gymnastick und Rhythmus (Liga Bode para la gimnasia y el ritmo)
fundada en 1922 por Rudolf Bode, el Deutsche Gymnastikbund (Liga
Alemana de la Gimnasia), fundada en 1926 por Franz Hilker, y el Deutsche
Körperbildungsverband (Asociación Alemana de Educación Corporal)
fundada en 1932 por Gustav Fisher-Klamt. A su vez, los bailarines y los
400
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
profesores de danza clásica fueron integrados en la Cámara por medio de
sus sindicatos, bajo responsabilidad de Carl Schönherr (GUILBERT, L.: op.cit.,
66).
En esta misma época surge un conflicto de intereses entre Goebbels, Alfred
Rosenberg y Robert Ley, de competencias compartidas entre el estado y el
NSDAP. Según Guilbert, este conflicto fue alimentado también por una
querella entre Rudolf von Laban y Rudolf Bode, quien deseaba reunir bajo la
misma estructura a bailarines aficionados y profesionales, idea que iba en
contra del camino de especialización coreográfica por el que Laban abogaba.
La coyuntura creada desemboca en un desacuerdo entre la Cámara del
Teatro
del
Reich
y
el
Reichsverband
deutscher
Turn-Sport
und
Gymnastiklehrer (Asociación alemana de profesores del deporte y la
gimnasia).
El nombramiento de Goebbels como ministro debilita las acciones de los
demás dignatarios y facilita la integración del NSDAP en las estructuras del
Estado, resolviéndose de esta forma también el conflicto entre Bode y Laban.
Este último se benefició de un ascenso otorgado por Goebbels en 1934,
nombrándole director del Deutsche Tanzbühne (Escenario de danza alemán),
departamento perteneciente a la Cámara del Teatro del Reich.
La danza ”reflejaba la policracia del poder nazi” (GUILBERT, L.: op.cit., 201)
por las decisiones que se tomaron al respecto; si el ministro Hermann
Göring apreciaba más la danza clásica, el funcionario Otto von Keudell,
encargado de los asuntos de la danza de la Cámara de Teatro del Reich,
defendía ante el Ministro de la Propaganda la danza moderna. Su iniciativa
en este sentido fue crear el Deutsche Tanzbühne (Escena de danza alemana)
401
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
en el cuadro de la Cámara de Teatro del Reich, cuyo director sería Laban. En
cambio, Göring apoyaba más bien una vida teatral en la que la danza
tradicional predominaba en la creación de la imagen del Reich, ya que la
danza moderna no daba aún la confianza necesaria como para recibir más
apoyos (GUILBERT, L.: ibídem.).
Antes de que Goebbels encargase a Laban la coordinación de la Deutsche
Tanzbühne, Rudolf Bode fue nombrado en 1933 coordinador nacional de los
grupos de cultura corporal (Asociación nacionalsocialista de profesores), en
el seno del NSLB (Nationalsozialistischer Lehrerbund). Sus objetivos,
madurados con mucha antelación, aprobaban la incorporación de su
sistema educativo en el sistema nacional y aplicaban su concepción global
del hombre alemán. En uno de sus textos205, Bode explica los valores que
definen las raíces de la cultura del movimiento en los principios nazis. Con el
fin de adaptar el movimiento corporal a los fundamentos espirituales del
nacional-socialismo, Bode pretenderá crear un nuevo orden en el que el
hombre nuevo sea el fruto de la alianza entre el gimnasta moderno y la
ideología nazi; esta fusión prefigurará el rostro nazi ideal206.
205
El artículo de Rudolf Bode sobre la estrategia de adaptar la cultura corporal a la
ideología nazi fue publicado en el momento del reparto de las competencias
culturales entre el NSDAP y el Estado, y subraya el poder del movimiento en la
edificación del poder político. El Deutsche Kultur-Wacht publica en septiembre de
1933 el artículo de Bode titulado “Los fundamentos espirituales de la educación
corporal y de la danza en el estado nacional- socialista” (“Die geistigen Grundlagen
für Körperbildung und Tanz im NS-Staat”).
206
En el sustrato ideológico de Bode reside el acercamiento del gimnasta a la
metáfora de la purificación de la raza germánica, fomentando de esta forma el mito
nazi de la regeneración de la raza aria (GUILBERT, L.: op.cit., 152). Bode explica en la
ley del movimiento rítmico que, a través de unos mecanismos que valorizan las
402
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En comparación con las organizaciones culturales del NSDAP, que tenían una
función de propaganda en el seno de las masas, la Cámara de Cultura del
Reich fue responsable de la imagen de Alemania en el extranjero; a su vez,
para garantizar la digna presentación de los ideales del gobierno, fue
invitado Rudolf von Laban, en aquel momento director de la Ópera de Berlín,
para representar los objetivos nazis.
El presupuesto otorgado para manifestaciones artísticas era también
considerado un instrumento de la política cultural de la Cámara de Cultura
del Reich. Se estableció un acuerdo mutuo entre los artistas y el foro
coordinador para apoyar materialmente a las producciones artísticas que
favorecieran al régimen. La oportunidad propició entre el pueblo deseos por
llegar a ser famosos bailarines y coreógrafos para servir al Führer207.
cualidades de la gimnasia y la danza clásica, se podría acentuar la flexibilidad del
cuerpo y la mente, necesaria para la construcción del nuevo cuerpo ario.
Esta ley precipita una segunda regla, la de la economía del esfuerzo, sobre la que
Bode afirmaba que el cuerpo es considerado como un instrumento símbolo del
mundo capitalista, por lo que debía pulirse a través de esta flexibilidad que se le
confiere para poder armonizar la productividad y la creatividad en la sociedad. La
relación que establece entre los dos conceptos propicia el establecimiento de un
nuevo estándar social que oculta la figura heroica del nazismo y aboga por el
principio de la economía del esfuerzo como instrumento de seducción de las masas.
La última ley que respalda la concepción bodeniana sobre el rol que tiene la
gimnasia en la construcción del mito nazi es el principio de la totalidad; fue
considerado un imperativo de la ideología y concebido como base genética de la
vida colectiva. Así, el movimiento es percibido como factor decisivo en la formación
de la nación en tanto que a través de este se une el pueblo y lo ayuda a encontrar
su identidad. El principio de la totalidad abre el camino al totalitarismo que consiste
en la dominación total de las masas sobre el individuo.
207
El gusto de los dignatarios por las artes se reflejaba en el lugar que ocupaban las
distintas ramas artísticas en la estructura del Ministerio, pero, aunque Hitler y
Goebbels asistían con frecuencia a los espectáculos de ballet del Deutsche
403
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Las competencias de la Cámara del Teatro del Reich sobre la danza se
materializaron en el Decreto 48 de 18 de julio de 1935 (SCHLÖSSER, R.:
1935, 4):
La Cámara del Teatro del Reich vigila con
competencia exclusiva los asuntos de la danza
y de los bailarines, incluyendo los bailarines
aficionados y el dominio educativo. Ella vigila
la joven generación y supervisa las
autorizaciones de trabajo de los bailarines y
de los profesores de danza. Ella controla las
escuelas de danza y las instituciones de
formación en la danza de todo tipo.
Esta directiva dejaba entender que la carrera de bailarín no se podría
ejercer sin que los artistas estuvieran adscritos como miembros de la
Cámara del Teatro; para poder entrar en este departamento se tenía que
superar una entrevista ante la Gestapo y los miembros del NSDAP, en la que
se analizaba rigurosamente el pasado político no solo de los artistas, sino
también de los parientes de los interesados. Asimismo, la prescripción en
los cursos de danza o la presentación a exámenes finales eran controladas
por la Cámara, previa aprobación de dicho departamento.
La adopción del Decreto 48 produjo un cambio de percepción de la danza
folclórica y el ballet, incluyéndose estas asignaturas en el estudio de la
danza en tanto que se exigía una preservación de las danzas más típicas de
Opernhaus, la danza no gozaba del mismo interés que las otras artes, quizás porque
el ministro contemplaba el ballet solo desde su concepción misógina.
404
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
la región. Frente a esta situación, la danza moderna pierde terreno en
comparación con estos géneros, siendo también reemplazado el término de
danza moderna por el de Deutsche Tanzform (Forma de danza alemana).
Las ideas que defendían la promoción de la danza se basaban en que esta
podía contribuir “al renacimiento del hombre alemán y a conservar la
autenticidad de la expresión alemana” (GUILBERT, L.: op.cit., 213). Por eso
se organizaron cursos de formación profesional con el objetivo de que se
consolidara la ideología del nacionalsocialismo. Estos cursos fueron
impartidos por Jutta Klamt, que daba clases de educación política y ciencia
de la raza, y Tamara Rauser y Hellmuth Zehnpfenning, que enseñaban la
danza nacional, ciencia del Estado.
Las condiciones de trabajo y la producción artística, que iban en el sentido
de la creación de “un verdadero arte, puro alemán, desde el punto de vista
racial”, y de seguir la doctrina de eliminación del artfremde elemente,208
entraron en una relación de interdependencia, convergiendo en la común
visión
político-ideológica
del
nacionalsocialismo.
Una
condición
imprescindible que los coreógrafos alemanes tenían que cumplir era la de
tener el Ariernachweis (prueba de origen de raza aria) y adherirse a la
ideología que representaba un sistema cerrado.
Para cada espectáculo se presentaba una documentación que era sometida
a evaluación del presidente de la Cámara de Teatro; a escenario solo salían
208
Mary Wigman declaró que tenían que salvar la quintaesencia alemana del arte a
través de la eliminación de los elementos ajenos a la especie.
405
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
las creaciones artísticas conformes con el espíritu nacional-socialista y con la
voluntad del partido. Además los espectáculos eran autorizados para su
estreno solo si “el organizador dirigía la manifestación con una convicción
artística y moral digna de una conciencia nacional” (GUILBERT, L.: op.cit.,
205).
Siendo percibida como una Fachschaft (organización profesional), dentro
del área teatral la danza fue organizada según las unidades que incluían
formas bailables. El término alemán propio para la organización profesional
(Fachschaft) del arte fue el de Bühne (escenario), que consistía en ocho
áreas artísticas entre las cuales se incluía el teatro para los bailarines. Esta
área incorporaba no solo las formas de manifestaciones coreográficas sino
también las de los artistas.
En 1936 fue creada la Fachschaft Tanz dentro de la Cámara del Teatro, y al
mismo tiempo Goebbels pidió a Laban que las manifestaciones artísticas del
TanzBühne se ampliaran para poder ofrecer trabajo y de esta forma bajar el
paro.
El estatuto jurídico que recibe la Deutsche Tanzbühne y el cargo de director
de dicha institución, encomendado también a Rudolf von Laban,
permitieron al coreógrafo crear su propio espacio cultural de acción,
adhiriéndose sus más fieles colaboradores, como Marie Luise Lieschke y
Albrecht Knust, para dirigir la Reichsbund für Gemeinschaftanz (Asociación
del Reich de la danza comunitaria) y la Oficina de Notación. Susan Ivers,
antigua colaboradora del coreógrafo, fue encargada de ocuparse del Festival
de Danza de 1934, del Concurso internacional de la danza de los Juegos
406
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Olímpicos y de la administración de Deutsche Meisterwerkstätten für Tanz
(Academia Alemana de Maestros de Danza; GUILBERT, L.: op.cit., 221).
Con el apoyo de su administradora, Marie Luise Lieschke, Laban movió a las
autoridades a integrar a los coordinadores de los coros en movimiento en la
Cámara de Teatro del Reich a partir de 1934. Asimismo, objetivo suyo fue
alcanzar la escuela de danza Folkwang de Essen, fundada por Jooss, y
transformarla bajo la autoridad de la Cámara de Teatro del Reich en una
Academia
Nacional
con
sede
en
Berlín.
reconocimiento de la carrera de notador
209
Igualmente,
intentó
el
tras la creación en 1936 del
Departamento de Danza.
Las subvenciones para TanzBühne aumentaron considerablemente a partir
del año 1934, tanto para las creaciones coreográficas como para la Deutsche
Meisterwerkstätten für Tanz, fundada en 1936 tras el visto bueno de
Goebbels y del dramaturgo Rainer Schlösser, adepto al teatro Thing210.
209
La profesion de notador o Cinetografo se ha desarrollado con el uso del sistema
Laban y se considera como un registrador de movimientos.
(http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/files/ediciones/revista1/pdf/Rev1_02_La%20escritura%20dancistica.pdf, 21, Consulta: 31.05. 2011).
210
El Teatro Thing (Thingspiel) fue una especie de teatro al aire libre que contó con
mucha popularidad durante la década de los años 1930, en la Alemania nazi. En el
periodo 1933-1939 se crearon entre 200 y 400 en producciones de Teatro Thing. El
Teatro Thing fue una antigua forma nórdico-germánica que reunía a la gente, en un
escenario al aire libre. Los sitios se construyeron en un entorno natural,
incorporándose rocas, árboles, ruinas y las colinas de algún significado histórico o
mítico.
407
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La evidencia más profunda de la penetración de la política totalitaria en el
hecho artístico se subraya en las coreografías de Rudolf von Laban211 y Mary
Wigman212, cuyas visiones sobre la danza se ligaron con la política nazi en el
dominio artístico.
Mary Wigman, sometida a los dictados de su misión artística y el patriotismo
cultural, decide en 1929, de un lado, contratar como consejero financiero de
la escuela a su amigo filo-nazi, Hanns Benkert, y de otro, consciente de esta
decisión, se amoldó a las reglas de funcionamiento de las escuelas de danza,
permitiendo ingresar en la escuela solo a alumnos de sangre aria. Su única
concesión en este sentido la hizo en la organización de los talleres de verano
que desarrollaba en la escuela, en los que participaban más estudiantes
extranjeros (la mayoría de ellos con vinculaciones semitas) que alemanes. A
partir del razonamiento de que estos estudiantes podrían convertirse en los
embajadores de la nueva danza alemana moderna, Mary Wigman obtuvo
por este motivo en 1933 una aprobación excepcional por parte del Ministro
de Educación de Saxe, Wilhelm Hartnacke, para que en su escuela se
escolarizaran alumnos de raza no aria (GUILBERT, L.: op.cit., 159). Con esta
estrategia política se pudieron intensificar los intercambios culturales, si
bien más con los EEUU que con la Europa Central.
211
Laban encuentra su orientación espiritual en la organización de los Rosacruces
de la Orden Templis Orientalis, logia Verita Mystica, en la que entra en 1917 y cuya
influencia le inspiró la invención de la kinesfera, cuyo sentido es el de integrar el
hombre en el cosmos.
212
M. Wigman fue la primera en explorar la kinesfera y fue la coreógrafa que
compartió cinco años (1913-1919) de experimentos con Laban.
408
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La danza siguió con sus retos vanguardistas hasta 1932, cuando el arte
empezó a someterse a las reglas impuestas por el régimen. Los primeros
síntomas de intromisión política se vieron en la participación alemana en los
concursos de París y Varsovia.
Tras la finalización del Concurso de París 213 de 1932 se criticó 214 la
predominante otorgación de medallas a los alemanes; Kurt Jooss fue
galardonado por la coreografía La Mesa Verde215, y Gertrud Bodenweiser
por la coreografía Las Grandes Horas, visión de una época, perjudicando de
esta manera a los demás
concursantes, como Massine,
Lifar216 y Balanchine.
La obra La mesa verde de Kurt
Jooss se centrará en las
cuestiones
de
actualidad
Figura 51. La Mesa Verde, Kurt Jooss
213
Rolf Mare, mecenas del arte coreográfico francés, creó la fundación con el
mismo nombre para la conservación del patrimonio mundial de la danza, y el
archivo de concursos internacionales de París.
214
André Levinson – critico teatral defensor de la danza académica.
215
El tema del ballet La Mesa verde se centra en que un grupo de políticos discute
sobre proyectos para mantener la paz alrededor de una mesa verde.
Aparentemente conciliatorios, los miembros de esta mesa no dudan en sacar las
armas a la primera oportunidad. Declarada la guerra, el ballet representa una
alusión a la danza medieval de la Danza de la Muerte (cfr. ABAD, A.: 2004, 202). Con
esta obra el coreógrafo intenta comunicar la atrocidad de los conflictos belicos (cfr.
ALVAREZ, I.: 2010, 177).
216
Serge Lifar (1904-1986) fue uno de los más famosos y grandes bailarines y
coreógrafos del siglo XX.
409
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
política de aquel momento con unos personajes cuya misión era advertir al
mundo sobre ciertas fuentes de conflicto que podían tener serias
consecuencias y que podían desembocar en una guerra. Con esta
coreografía, Jooss inició el estilo, hasta entonces inédito, de Tanztheater,
siendo sometida su concepción a un debate en el Congreso de la Danza
junto al del Theatertanz217.
La supuesta guerra entre la danza académica y la vanguardia burguesa se
reflejó, en opinión de Levinson (LEVINSON, A.: 1933, 10) en la ignorancia de
los valores de la tradición clásica para favorecer una dinámica propaganda
pangermánica.
Hasta que la ideología nazi impusiera su objetivo principal, paradójicamente
fueron los judíos los que mantuvieron la supremacía alemana en los
concursos, como pasó con el Concurso de Varsovia en el que Ruth
Abramowitsch, con su solo en la coreografía Salomé, Julia Marcus con la
coreografía Mascarade de Gandhi, y George Croke con su solo en la
coreografía Poéte de travail de la machine et de l’ouvrier (Poeta de trabajo
de la máquina y del obrero), fueron los triunfadores. Más impactante fue
todavía el hecho de que en relación con estos artistas, al ganar el concurso,”
el embajador alemán en Varsovia, el conde von Molkte organizó una
recepción en su honor, aunque la embajada era día y noche vigilada por la
continua agitación de los judíos polacos” (GUILBERT, L.: op.cit., 378). Gracias
217
La obra de K. Jooss y la de M. Wigman La voz fueron las obras que dieron lugar al
debate sobre los dos conceptos de Tanztheater y de Theatertanz, una en el sentido
del realismo crítico y la otra en el sentido de un misticismo visionario.
410
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
a estos méritos, a estos coreógrafos se les permitió salir de Alemania sin que
se les aplicara la ley de la expulsión de los elementos no fiables 218.
Al iniciarse la depuración del país de los elementos no deseables y aplicarse
a partir de 1935 la ley de Nüremberg, con la que se decretaba la exclusión
de los judíos de la sociedad alemana, se creó un vacío en el mundo de la
danza en tanto que la mayoría de los artistas eran hebreos. En este contexto,
tanto M. Wigman como Grete Palluca despidieron a sus colaboradores
judíos para atenerse al reglamento impuesto por la autoridad del régimen
nazi (GUILBERT, L.: op.cit., 111).
La posición de Laban ante el régimen hitleriano se consolidó con sus
intentos de colocar su arte dentro del teatro alemán y su deseo de
reafirmarlo ante las nuevas autoridades.
El gusto artístico común de Laban y Hitler, como la afición de ambos por
Wagner, dio al coreógrafo la ventaja de estar en consonancia con los deseos
de Hitler y de esta forma certificar su manera de percibir la conexión entre
los conceptos estéticos wagnerianos y la ideología nazi.
En 1933 Laban construyó su discurso político con la puesta en escena de la
Ópera de Berlín de dos obras de Richard Wagner, Bacchanale y Tannhäuser,
con las que conmemoró los cincuenta años del aniversario de la muerte del
compositor. Los musicólogos nazis criticaron la interpretación de la obra
como oriental y poco conforme con la tradición de Bayreuth, por lo que fue
interrumpida la representación.
218
Los tres coreografos ganadores del Concurso no eran de raza aria.
411
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los principios fundamentales del teatro griego y los de la obra total de
Wagner fueron integrados en la forma teatral oficial del régimen y
materializados en la creación del nuevo teatro llamado Thing, al que ya nos
hemos referido. Esta misión fue encargada a Hans Branderburg, precursor
de la danza moderna. La reforma pensada por Laban se vio en el
acercamiento del modelo de la tradición teatral al mundo contemporáneo;
al mismo tiempo, el gusto por la obra wagneriana, que Laban compartía con
el Führer, le facilitó presentar su concepción sobre la danza histórica ante
las instituciones culturales del III Reich.
Tanto Laban como Wigman tenían un punto común con respecto al
pensamiento artístico. Las aspiraciones de los dos apostaban por la forma
del espectáculo total del modelo wagneriano, pero los métodos y
procedimientos utilizados eran distintos. Para Laban, el espacio escénico
debía ser adaptado al papel de cultura festiva del arte coreográfico y, en
consecuencia, sus proyectos arquitecturales desembocaron en la creación
de un Teatro de Danza –Tanztheater- y de un Templo de Danza -Tanztempel(GUILBERT, L.: op.cit, 70). El primero, construido en forma de anfiteatro
redondo, fue destinado a los espectáculos coreográficos; en cambio, el
segundo complejo arquitectural, llamado también la Casa Kilométrica
(Kilometerhaus), lo constituía una gran cúpula de vidrio, instalada en plena
naturaleza, y era destinado a la danza en conjunto.
La percepción distinta de los dos coreógrafos de la revolución artística se
entreveía en que uno distinguía la revolución en la forma arquitectural del
ambiente coreográfico, mientras que el otro abogaba por revolucionar lo
que representa el bailarín en el contexto teatral.
412
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Perseguido por su deseo de concretizar el sueño utópico concebido en el
Monte de Verita, Laban cumple con el mecenazgo artístico del régimen nazi
para trabajar en su objetivo de introducir la dimensión ideológica en sus
proyectos. Así, la subordinación al autoritarismo del estado nazi se palpaba
en tanto que todos los artistas se mostraron comprometidos con el poder
nacional-socialista.
El fin de la transición de la línea socialista a la política totalitaria nazi se
produce con los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, en los que el coro
labaniano conocerá su máxima expresión expansiva del movimiento y
recibirá el más alto reconocimiento. A Laban se le ofreció la ocasión de
organizar las ceremonias de los Juegos Olímpicos cuando la danza moderna
ya conocía su consagración nacional e internacional. Asimismo, al confiar a
Laban la organización de este evento se demostraba el aumento de
influencias y buen posicionamiento del coreógrafo en sus acciones
culturales.
La continua oposición entre los dos polos, la danza clásica y la danza
moderna, se acentúa más por la percepción y concordancia de estos
géneros con el ámbito en que se desarrollaban. El ballet clásico se asoció a
los programas de teatro, desempeñando el tradicional papel de embajador
prestigioso ante el público extranjero, mientras que la danza moderna “era
integrada en espectáculos de masas que se desarrollaban en los estadios
olímpicos” (GUILBERT, L.: op.cit, 70).
413
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Con los Juegos Olímpicos se intentaba dar un rostro más humano a la
política totalitaria; así, y con la participación de artistas extranjeros en el
evento, se trataba tanto de honrar a la nación, como de mostrar que los
participantes estaban comprometidos con la política nazi. Si el concurso de
Varsovia fue conocido por la promoción de la diversidad en la danza, el
concurso internacional de Berlín instituido en 1936 con motivo de los Juegos
Olímpicos propiciaba la ocasión para un encuentro cosmopolita. Los grupos
folclóricos que participaron en este concurso eran grupos que se acercaban
estilísticamente al völkisch y eran reconocidos por el régimen como
compatibles con su política. Siguiendo aparentemente el modelo de los
concursos de París y Varsovia, el concurso de Berlín rubricaba más bien “una
visión nacionalista de los intercambios culturales” (GUILBERT, L.: op.cit.,
303).
Las distintas percepciones del concurso de Berlín entre los Estados se
reflejaron en que países de Europa central y mediterránea, como Italia,
Grecia, Austria, Rumanía, Bulgaria, Holanda y Polonia, participaron en el
evento tras la invitación, mientras que países como Dinamarca, Hungría,
Checoslovaquia o Japón evitaron honrarlo con su presencia.
El refugio que encontraron R. Laban, M.Wigman y G.Palluca bajo la esvástica
fue considerado por Ockno Edna219 como “un apoyo ofrecido a uno de los
más bárbaros gobiernos y los más anti-culturales del que la civilización
moderna ha sido jamás testigo” (GUILBERT, L.: op.cit, 124). Por eso, Edna
219
Iniciadora del movimiento de la danza revolucionaria.
414
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Ockno, socialista y precursora del movimiento de danza revolucionaria,
invitó a los bailarines americanos a boicotear los Juegos Olímpicos de 1936.
Una de las coreógrafas que respondió a su apelación fue Martha Graham,
que rechazó la invitación de Laban para participar en el Concurso
Internacional de la Danza y al mismo tiempo condenó la política racista del
régimen.
La preparación de los Juegos Olímpicos de 1936 determinó a Laban a utilizar
su invención sobre la cinetografía en la concepción del juego coral Vom
Tauwind und der neuen Freude (Del Viento rocío y la nueva alegría); para
esta coreografía fueron convocados alrededor de dos mil bailarines
aficionados. El espectáculo en su globalidad fue realizado con la
contribución de Albrecht Knust, Lotte Muller, Grete y Harry Pierenkämper,
Heide Woog y otros.
La historia de la coreografía Del Viento rocío y la nueva alegría desvela la
fuerza de la creación de masas a la que Laban recurre desde los años de
1920 en adelante. Ese mismo año el coreógrafo empezó a colaborar con el
músico Hermann Hiess y con el jefe del Reichskunstwart (Responsable del
arte en el Reich) Edwin Redslob para la creación de una danza coral titulada
Das Jahresrad (La Rueda Anual; GUILBERT, L.: op.cit., 328).
Los proyectos que anticiparon Del Viento rocío y la nueva alegría
pertenecieron a un conjunto de coreografías que prepararon de alguna
manera el futuro político de lo que habrá de ser el espectáculo mencionado.
Uno de estos proyectos, La Rueda Anual, fue concebido como una apología
del tiempo cíclico, en el que las fiestas de la vida campesina se mezclan con
415
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
las celebraciones paganas de las leyendas germánicas. Marie Luise Lienschke
lo interpretó como una alusión a la mitología pagana y trabajadora del
nazismo.
El segundo proyecto, Das deutsche Schicksal (El destino alemán), que el
Ministerio de la Propaganda patrocinó desde 1935, se ideó como un periplo
por el tiempo pasado, presente y futuro de Alemania, describiéndose la
historia del pueblo alemán arruinado después de la I Guerra Mundial y
levantado gracias al trabajo que el movimiento nacional-socialista del
NSDAP promovió. La visión apologética de este renacimiento concluiría con
la imagen de la rueda solar germánica, símbolo de sus ancestros (GUILBERT,
L.: op.cit., 332).
En el proyecto Del Viento rocío y la nueva alegría, la concepción de Laban se
concentró en representar el deseo de lucha y meditación de Zaratustra de
Nietzsche a través del juego de los cuatro círculos titulados como la lucha, la
conciencia, la alegría y la consagración220, y que simbolizan la encarnación
del modelo cósmico y el anhelo de reconquistar la armonía comunitaria por
medio del trabajo creativo.
La rueda solar221 presente en todas las versiones del espectáculo es una
proyección que hace referencia tanto a los anillos olímpicos como a la
220
Programa provisional de la representación oficial de Vent de rosee et nouvelle
joie, (AK Berlin, colección Ilse Loesch, D5).
221
La esvástica es uno de los símbolos más antiguos y enigmáticos de la historia de
la humanidad. El nombre, de origen hindú, deriva del sánscrito “Su” (bien) y “As”
416
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
esvástica, símbolo céltico del universo, creado y utilizado por los nazis como
escudo de su poder totalitario sobre el mundo. El mismo enfoque lo dan
Heide Woog y Richard Euringer en el espectáculo El Mito alemán, que
culmina con la imagen de una rueda solar giratoria en forma de cruz gamada
(GUILBERT, L.: op.cit., 179).
La presencia de los coros de Laban en los Juegos Olímpicos se relacionó con
la intervención en 1935 de Marie Luise Lieschke, quien escribió una carta a
Carl Diem, encargado en la Cámara de Teatro del Reich y en la que le
argumentó la razón por la que el proyecto de Laban era elegible:
Este proyecto se apoya en la convicción de
que el pueblo alemán tiene el doble derecho a
una representación festiva de su ser, como
también a dar a conocer asimismo su
pensamiento völkisch, y a establecer un
modelo de fiesta cultural conforme a las
tendencias de ocio (GUILBERT, L.: op.cit., 328).
(ser), por lo que se puede traducir por “lo que es bueno”. En griego equivale a
“vigoroso” o “sano”. La esvástica de cuatro brazos en ángulo recto es conocida
también por cruz gamada o “gammadion” porque puede constituirse juntando
cuatro letras gamma del alfabeto griego. Poseía, al menos en su origen, un carácter
sagrado, más tarde reducido a un valor simbólico o profiláctico. Los primeros
testimonios en que aparece la esvástica son de Irán en la época neolítica y en Elam
durante el cuarto milenio antes de nuestra era. En Siebenbürgen (Transilvania)
aparecieron vasijas con este diseño (tales vasijas debieron de ser recipientes de
ofrendas junto a los sepulcros). También empieza a verse en los últimos períodos de
la Edad del Bronce en Italia Central.
417
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Además, atribuye a la danza coral las características del Volksgemeinschaft
(Comunidad del pueblo), considerándola como símbolo de la cultura
alemana, bajo la cadencia de la ideología y el pensamiento nazi:
Hemos pasado desde el tiempo de Yo y Tú al
de Nosotros, hecho que no significa que
somos solo una “masa”: nosotros somos una
Volksgemeinschaft, guiada por el Führer, y
nuestra danza de aficionados educa en este
sentido: para guiar y ser guiado (GUILBERT, L.:
op.cit., 329).
Tras el ensayo general Del Viento rocío y la nueva alegría, desarrollado el 20
de junio de 1936, Goebbels se limitó a apreciar el espectáculo como
demasiado intelectual, decidiéndose a prohibirlo porque el régimen
necesitaba instrumentos más eficaces de propaganda. Según el ministro, el
arte servía solo de instrumento para el poder totalitario, por eso, la imagen
del III Reich debía ser construida a través de una movilización de los artistas
y del más estricto enrolamiento ideológico de estos.
Tanto los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 como el espectáculo Triunfo
de la voluntad fueron famosos por este tipo de concentraciones, cada una
de estas manifestaciones al servicio de metas políticas. El Triunfo de la
voluntad resultó ser impresionante por la disposición de la gente en
formaciones geométricas que simbolizaban la transformación de las masas
informes en una fuerza nacional unida; por otra parte, en los Juegos
Olímpicos la concentración de las masas tenía un objetivo político,
impresionar al público internacional.
418
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La concepción del espectáculo de los Juegos Olímpicos fue pensada como
una alegoría que presagiaba la supremacía de la cultura aria a través de una
marcha; atletas sacados de un arcaico paisaje escultural recreaban un
puente místico y temporal entre la Grecia clásica y el estadio de Berlín
(CLARK, T.: op.cit., 68).
Dentro de las festividades organizadas con motivo de los Juegos Olímpicos,
la obra Juventud olímpica fue apreciada como una de las creaciones más
importantes de la ceremonia de inauguración de la olimpiada. Ideado como
una vasta reunión de masas en el que participaron alrededor de diez mil
aficionados y profesionales, el espectáculo fue inspirado en la Novena
sinfonía de Beethoven y el Himno de la alegría de Schiller.
Carl Diem encargó a Hanns Niedecken-Gebhard la puesta en escena de este
espectáculo, dado que este era la persona con la que compartía ideas sobre
la obra de arte total y los métodos de aplicación al movimiento de masas.
Producto de dos concepciones distintas, Juventud olímpica fue un
espectáculo de obra total: la primera, pensada por Oskar Schlemmer,
sintetizaba la idea de rito y juego en un mismo espacio sagrado, y la segunda
fue forjada por los dramaturgos nazis que recurrieron al mito comunitario
del III Reich. A través de las dos concepciones se aspiraba encontrar el ideal
cósmico de la perfección tanto del cuerpo en movimiento como del espacio
de propagación (GUILBERT, L.: op.cit., 311).
La monumentalidad sobre la que fue pensado el desarrollo de la función no
correspondía con el espacio del estadio de Berlín por ser considerado por
Hitler demasiado pequeño para la amplitud de estos eventos. En esta
419
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
situación Hitler pidió a su arquitecto Albert Speer que se construyera la
mayor construcción de la historia, con un proyecto de 400.000 plazas (CLARK,
T.: op.cit., 52). Para responder a los ideales nazis, el material utilizado para
esta construcción fue la piedra, a fin de dejarse sugerir la eternidad, y no los
nuevos materiales introducidos por la nueva industrialización y que
apuntaban solo a lo efímero. Por otra parte, Hitler recurrió a la tecnología
alemana con el objetivo de que los ensayos pudieran desarrollarse en
buenas condiciones. Todo ello a mayor gloria de sus ideas sobre la cultura
aria, edificadas alrededor del espíritu griego y la tecnología alemana.
El espectáculo Juventud olímpica fue ideado sobre cinco cuadros, cada uno
concebido por varios coreógrafos. En el primer cuadro, titulado Juego de
niños y coreografiado por Dorothee Günther y Maja Lex, 2500 chicas y 900
chicos dibujaron con sus cuerpos el símbolo olímpico. En el segundo, Gracia
de las jóvenes chicas, se sumó a las dos coreógrafas Hinrich Medau. Esta
realizó una suite de danzas de grupos en las que 2300 chicas aparecieron
con pelotas y aros. En el centro se bailó un vals concebido por Gret Palucha
(GUILBERT, L.: op.cit., 318). M. Rabenhorst preparó el tercer cuadro, titulado
Jóvenes hombres juegan en serio, con el que se pretendía sugerir con 2500
adolescentes el encuentro internacional de jóvenes, que cantan y desfilan
con las banderas y concluyen con un himno dedicado a la llama olímpica. El
cuarto cuadro, interpretado por Harald Kreutzberg y Werner Stammer,
sugería un combate entre dos guerreros. La escena fue seguida por una
danza de lamentación de los muertos interpretada por ochenta mujeres
coordinadas por M.Wigman. Las dos danzas apuntaban al título del quinto
cuadro, Combate heroico y Llanto de los muertos. El espectáculo culminó
420
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
apoteósicamente con la música de Richard Strauss, Himno olímpico, que
agrupó a 10.000 participantes (GUILBERT, L.: op.cit., 319).
Promoviendo los valores olímpicos, como “el amor por los juegos, el espíritu
de sacrificio por la paz, o el idealismo de la juventud” (GUILBERT, L.: op.cit.,
319), se pudo difundir el mensaje propagandístico del régimen; la educación
fue el vínculo moralizador de una sociedad que aspiraba a la transición de
los juegos infantiles, que educan a los niños para convertirse en soldados, a
los juegos guerreros, empleados por los soldados para llegar a ser héroes de
la patria.
Junto al modelo de educación espartana tomado como ejemplo, otros
valores subyacen en el contexto, como el heroísmo y la nobleza cultivados
por el deporte. El modelo griego fue también fuente de inspiración en la
inauguración de los Juegos Olímpicos,
rindiéndose un homenaje a los
muertos en la ceremonia de apertura.
Los coreógrafos concibieron sus espectáculos según la forma más próxima a
los ideales nazis, adoptando en sus coreografías una suerte de masas
políticas, militares y deportistas que por su gigantismo deformaban el arte
en un flujo geométrico de movimientos estáticos. Las transformaciones por
las que pasaban los espectáculos exigían a los coreógrafos que fueran los
coordinadores de unos bailarines convertidos en ejecutantes del
autoritarismo
político
y
guías
para
la
configuración
ideal
del
Volksgemeinschaft. Las masas eran, así, el ámbito para la acción política, un
instrumento puesto al servicio de la expansión del espacio totalitario
hitleriano.
421
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Los espectáculos de masa organizados por Hanns Niedecken-Gebhard
fueron presentados como gigantescos eventos culturales del régimen que
confirmaban la adopción de la ideología nazi. Constituidas por
procedimientos
estéticos
que
subrayaban
este
pensamiento,
las
coreografías fascinaban visualmente a las masas con las formas geométricas
insertadas, como la espiral y el círculo, elementos clave en la mitología
germánica y el poder del régimen.
Los Juegos Olímpicos pusieron fin a la ascensión de Laban en la Cámara de
Teatro del Reich. Probablemente las conquistas conseguidas por Laban
molestaron a Goebbels, y por eso este consideró oportuno empezar a
limitar su influencia en el ámbito cultural (GUILBERT, L.: op.cit., 262).
La censura que impuso Goebbels fue el medio de controlar los escenarios de
los espectáculos y de forzar que estos fueran conformes a los objetivos de la
ideología. Censurados fueron los Sprechchöre (Coros Parlantes), pues
Goebbels apreció que sus obras mostraban un “patetismo sentimental que
contravenía con las exigencias del régimen nazi” (GUILBERT, L.: op.cit., 335).
La primera obra que acentuó los principios del Führer y describió la imagen
de Hitler como la voz del pueblo fue Frankenburger Würfenspiel (Los juegos
de Frankenburgo), programado para la inauguración del teatro DietrichEckart. Considerándose el movimiento del cuerpo como un vínculo para el
movimiento racial del alma, varios nazis, como Böhme, Gustav Fisher Klamt
y Rosenberg, plasmaron la teoría racial del movimiento. Klamt aseguraba
que con la preservación de la pureza en la danza alemana se podría
contribuir a la regeneración de la raza aria, y Böhme veía en el papel de los
422
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
bailarines los mismos atributos que los de un joven hitleriano; un bailarín
debía ser un nazi no solo por fuera, sino que debía educarse como
verdadero soldado político de Hitler.
A los dos organismos creados, la Deutsche Tanzbühne y la Academia de
Danza, ambas destinadas a la élite artística y coordinadas por Rudolf von
Laban, se añadió otra institución, la del Reichsbund für Gemeinschafttanz
(Liga Nacional para la danza comunitaria), dirigida por Marie Luise Lieschke
y destinada a consagrar las manifestaciones de la danza coral. Al ser
destituidos Rudolf von Laban y su equipo, estas instituciones pasaron a ser
coordinadas desde el invierno de 1936-1937 por una sola persona, el nazi
Rolf Cunz222.
Asegurando la interinidad en la Escuela Superior de Danza, Cunz aprovechó
las relaciones que Laban había dejado en el mundo de la danza para
convertirlas en un respaldo para su futura carrera. Fue el momento en el
que la Academia de Danza cambió su nombre por el de Deutsche
Meisterwerkstätten für Tanz y la Reichsbund für Gemeinschaftstanz en
Deutsche Tanzgemeinschaft (Comunidad de la Danza Alemana) a fin de que
la denominación de dichas instituciones tuviera un tono más ideológico.
Así siguió una temporada más radicalizada en las acciones coreográficas;
Goebbels confió en que Rolf Cunz era la persona ideal para encauzar esta
222
Rolf Cunz fue musicólogo de formación, practicante del método labaniano; en
1928 enseñó la crítica del espectáculo en la escuela de Folkwang de Essen. Fue
miembro en el Frente de Combate y organizador de grupos de apoyo para el
NSDAP.
423
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
fase de radicalización ideológica, aunque los gustos artísticos de ambos eran
antagónicos: Goebbels prefería la modernidad en la danza, y en cambio a
Cunz le atraía más el ballet223.
Rolf Cunz comenzó una revisión global de los objetivos de la danza, y decidió
instaurar un nuevo orden en la Deutsche Meisterstätten für Tanz; consideró
necesario imponer la ideología völkish a los estilos existentes en la danza y
buscar una pacífica y salomónica solución a la coexistencia de los dos
géneros de la misma: la clásica y la moderna:
La danza clásica encontrará sus formas
originales si nos ocupamos de la tradición de
las danzas nacionales y las de carácter. Ésta se
armonizará con la danza artística y moderna,
que (…) enfocará aún más sus raíces en la
danza popular (CUNZ, R.: 1937, 7).
La estrategia de Cunz se consolida durante esta temporada con una gradual
eliminación de los festivales de danza y del concurso internacional,
estimando que la danza debía servir a los intereses de Alemania y no al fin
de fomentar su prestigio internacional.
Con respecto a la danza coral labaniana, esta fue sometida a unos procesos
de remodelación conforme a los usos políticos recomendados por Goebbels
223
Cunz apreciaba los Ballets Rusos de Diaghilev, que tuvo oportunidad de admirar
en la gira de éstos por Alemania; no obstante, rechazaba la idea de que su influencia
se expandiera por su país, considerando que los Ballets Rusos eran la expresión de
la raza eslava, y no los consideraba como un estilo internacional.
424
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
y el encargado de presentar todo esto en el Congreso de 1938, fue Rolf Cunz.
Este aprovechó al mismo tiempo el momento para aniquilar la autonomía
expresiva de los coros de Laban en un cuadro político y pedagógico estricto.
La Liebhabertanz (Danza de aficionados) sustituyó a los coros en
movimiento de Laban, y aunque fue coordinada por bailarines profesionales,
en el conjunto predominaban más elementos de gimnasia que de danza.
A partir de 1940 la Deutsche Meisterwerkstätten für Tanz pierde su
autonomía y es asimilada por el Ministerio de la Propaganda. Al mismo
tiempo, Rolf Cunz es remplazado por el coreógrafo nazi Hans NiedeckenGebhard.
Con el nuevo orden, la educación corporal y la danza se destinaron al
fomento de los conceptos de Blut und Boden (Sangre y Tierra) o a abrigar la
política racial del régimen de la que la danza recibiría nuevos dictados de
valores simbólicos establecidos por los funcionarios del Estado. Solo un año
después, Hans Niedecken-Gebhard fue reemplazado por Rudolf Kölling, que
promovió la danza clásica y el folclore como géneros principales en la
cultura alemana.
Mary Wigman, al contrario que Laban (que intentó acercarse al poder sin
pasar por las redes nacional-socialistas), quiso hacerse conocida por el
régimen nazi a través de una activa propaganda dentro de las estructuras
ideológicas. La coreógrafa utilizó la revolución nacionalsocialista para
imponer su propia revolución artística.
425
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El primer contacto de Mary Wigman con el Ministerio de la Propaganda se
produjo en 1937, cuando se la invitó a realizar una danza coral para
homenajear a Hitler. Para que la coreógrafa valorara la misión otorgada, su
compañero escritor Albert Talhoff esgrimió que se encontraba ante un
“deber de honor y que estaría bien no quedarse fuera de los eventos que se
le habían encargado” (MÜLLER, H.: 1986, 244).
Dentro del contexto en el que se organizaron las festividades del verano de
1937, que giraban alrededor de la persona del Führer y de materializar el
proyecto de Hitler en la Capital del movimiento (Munich), Wigman concibió
una coreografía titulada Huldingungstanz que fue presentada con motivo de
la celebración de los Días de Arte alemán en la plaza Königsberg de Munich.
Las festividades fueron concebidas como un gran desfile en el que se
reflejaron los momentos más importantes de la historia alemana.
Por otra parte, a Wigman no le faltaron enfrentamientos con las autoridades
del conflictivo Estado. Su falta de consideración o subordinación mostrada
en algunas ocasiones se saldó con sanciones (de índole más moral que
material) que llegó a aplicarle el régimen. Pero al mismo tiempo, Wigman
supo también alcanzar en su momento sus metas adoptando ante el
régimen una actitud supeditada. Una de estas ocasiones fue cuando la
coreógrafa propuso a la Cámara tanto la disolución de su escuela en Berlín,
propuesta por cierto rechazada, como otra de unirse al cuerpo de
profesores de Deutsche Meisterstätten für Tanz, esta sí permitida. Aunque
426
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
durante 1938 no le faltaron negativas o prohibiciones224, Wigman continuó
identificándose con el destino de Alemania y manteniendo su más profunda
admiración hacia Hitler.
La amenaza de una nueva Guerra Mundial impulsó a las organizaciones del
NSDAP y a las personalidades artísticas a convertir la danza en un
mecanismo colaborador para la anexión de la población a la política
totalitaria del régimen. Durante los años previos a la guerra y durante esta,
la imagen de Alemania en el ámbito internacional llegó principalmente por
el trabajo de los artistas. El gobierno valoró implicarles en la política interior
de movilización ideológica para respaldo de la política cultural nazi.
En el mismo periodo, las nuevas directivas relanzarán el ballet por su valor y
reconocimiento como género más apreciado, a la vez de más adecuado,
para representación en la escena oficial. En este ámbito, algunas
personalidades artísticas como Rudolf Kölling, Dorothee Günther, Jutta
Klamt y Harald Kreutzberg consideraron oportuno manifestar su
compromiso político con el régimen. Sus intenciones en este sentido se
volcaron en la búsqueda de un punto de convergencia donde el arte
coreográfico encontrara la identidad germánica225.
224
Goebbels le prohibió seguir con los proyectos de asistencia de la obra Orfeo y
Euridice de Hanns Niedecken-Gebhard.
225
Dorothee Günther opinaba que con la Guerra de los Treinta Años “el arte fue
invadido por aportaciones culturales y artísticas extranjeras, y que el ballet francés
del siglo XVII había destrozado la armonía que dominaba entre las artes escénicas y
los bailes populares” (GUILBERT, L.: op.cit., 275-276); a su vez, la revolución
427
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Durante la Segunda Guerra Mundial, el Reich convirtió la política cultural en
una propaganda de guerra. La relación que se establece entre el arte y la
guerra se circunscribe a las palabras de espectáculo creativo, cuyo sentido
se refleja en la percepción del trabajo como una actividad creativa y la
guerra como una obra de arte total en donde las artes deben servir a los
objetivos militares. El compromiso de Wigman con la guerra fue
considerado como total, y es que la coreógrafa veía en ello un método de
reconquista del espacio cultural orgánico y sagrado, en aquel momento
dominado por una civilización técnicamente profana226.
Cada una de las fases de la guerra tuvo consecuencias en la danza
(GUILBERT, L.: op.cit. 354)
1. En la primera fase, denominada guerra relámpago (1939-1941),
resurgió el eterno conflicto entre la danza clásica y la danza
moderna.
2. En la campaña rusa (1941-1942) se acentúa una fase de control y
censura estricta a todos los proyectos culturales, lo que determinó
que estos se materializaran en mensajes que subrayaban la
dominación cultural de la Gran Alemania.
industrial y la internacionalización de los intercambios culturales habían
profundizado en este fenómeno.
226
Algunos artistas como Kreutzberg asumieron en la guerra el papel propagandista
cultural en varios países extranjeros, beneficiándose de un acuerdo para poder
promover sus coreografías entre las autoridades y el Ministerio de Asuntos
Exteriores, los consulados y las administraciones civiles de las ciudades ocupadas
por los alemanes.
428
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
3. En la última fase, la guerra total (1943-1945), la danza como
propaganda del régimen se desvanece con la destrucción del III
Reich.
Las tendencias promovidas en el arte de la danza durante la primera fase de
la guerra coinciden con la propuesta de Goebbels de traer como director al
Deutsche Meisterstätten für Tanz a Hanns Niedecken-Gebhard, que a su vez
propondrá la creación de una compañía de danza oficial: la de Deutsche
Tanzbühne.
Asimismo, adoptándose en las creaciones artísticas la línea de la Tanzdrama,
Goebbels prefirió un estilo ecléctico que incluyera el ballet y el arte popular
como elementos necesarios para entretenimiento y sostenimiento de la
moral de la población; por eso, Goebbels acudió a Rudolf Kölling, el maestro
del ballet de Deutsche Opernhaus, para dejar en sus manos los destinos de
la Deutsche Meisterstätten für Tanz.
El ballet empieza a renacer en Alemania, y en 1941, el Dr. Robert Ley, líder
nacional del departamento gubernamental Deutche Arbeitsfront, N.S
Gemeinschaft Kraft durch Freude, funda el Reichsballet Kraft durch Freude
(KdF), entidad orientada a la danza clásica (GRAU, A., JORDAN, S.:2000, 60).
Esta institución era independiente de la Deutsche Opernhaus y no estuvo
relacionada con el Ministerio de Propaganda de Goebbels. El Reichsballet
fue dirigido por Federica Derra de Moroda y su existencia duró hasta que
Goebbels declaró en 1944 la guerra total.
429
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El papel del ballet en el contexto cultural alemán fue el de contraponerse a
la danza expresionista y servir a otros géneros de danza. En este contexto
destacarán en la danza dos tendencias opuestas que a su vez coexistieron:
una que marchaba en el sentido de la individualización, y otra que lo hacía
en el de la unificación y estandarización. Las dos pretendían representar un
sistema político que aspiraba a un triunfo total.
Las razones políticas por las que las autoridades prefirieron este flash back a
la danza clásica se centraban en los valores que esta transmitía; de hecho,
los alemanes encontraron en su lenguaje la mejor forma de describir el
prototipo del héroe nazi. El objetivo alemán de ganar la guerra con la URSS
no fue tanto de índole política, como también cultural, por cuanto se
intentaba crear un espacio vital para la raza aria, con la idea de lanzarse una
campaña antibolchevique a fin de allanar el camino de la dominación de la
cultura de la Gran Alemania.
La intromisión de Hitler en la percepción de la danza dentro de la cultura
alemana quedó manifiesta con motivo de un encuentro en el que también
estuvieron presentes Kölling y Leo Spies:
El Führer ha expresado su deseo de que las
creaciones alemanas de danza artística estén
esencialmente influidas por el patrimonio
cultural subsistente en la danza folclórica
alemana (GUILBERT, L.: op.cit., 369).
Las decisiones que Hitler tomó para dar valor a la danza alemana se
perfilaron en tres direcciones:
430
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Encargó a R. Kölling la misión de reconstituir el patrimonio de
danzas folclóricas alemanas a través de la Academia de Danza de
Berlín.
Pidió a R. Bode que el repertorio folclórico fuera incorporado a las
formas de las manifestaciones artísticas extranjeras para subrayar la
influencia alemana en el exterior.
Supervisó la creación de la nueva danza artística alemana, con la
que pretendía someter al ballet ruso a la dominación aria dentro de
este campo:
El folclore conocerá una importante evolución
hoy todavía poco visible, pero que le permitirá
en algunos años adelantar al ballet ruso por
sus resultados artísticos y por la fuerza de
propulsión (GUILBERT, L., op.cit., 370)
Los anhelos de Hitler de reformar la danza no fueron cumplidos por
Goebbels, quien más bien actuaba en contra de sus propósitos al reducir por
un lado los bals populares y, por otro, los cursos de danza folclórica.
En 1942 Goebbels decidió en el Congreso de Danza de Leipzig cerrar el
Tanzdrama, dejando entender que la danza tenía el mismo destino que el
resto de las artes, el de ser un mero instrumento del régimen. La danza
debía ser el símbolo de la victoria de la Gran Alemania, y debía elogiar a los
hombres de la luz, destinados a realzar el valor de la Kultur en todo el
mundo.
La preponderancia de la imagen del hombre en esos tiempos ocultaba en la
sombra la presencia de la mujer en la representación artística; por ello Mary
431
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Wigman, en sus últimas obras, rindió un homenaje a la mujer inspirándose
en las leyendas nórdicas para las piezas Danza de Brünnhilde, Danza de
Niobe y Adiós y gracias. Atraída por el mito germánico del Anillo de Wagner,
el sustrato político de la Danza de Brünnhilde subyace en la manera en que
Wigman expuso el tema del amor desvelado con la traición de la corte
señorial del III Reich. La interpretación que se da a la danza de Brünnhilde en
la corte de los Burgondes viene a ser una denuncia de la política de kitsch
que la Oficina de Rosenberg llevó a cabo durante los años 1941 y 1942
(GUILBERT, L.: op.cit., 378). En las otras dos obras, La danza de Niobe y Adiós
y gracias, Wigman redefinió su relación con el mundo de las mujeres y
marcó su retirada de la esfera oficial. Con esta trilogía Wigman “parecía
expresar una pequeña historia de lo que fue el sueño mesiánico de la danza
alemana” (GUILBERT, L.: op.cit., 371).
A modo de conclusión, la Kultur alemana se convirtió en el símbolo de la
ideología nacional-socialista a partir desde los años 1934-1935 y en el vector
de las ambiciones de la obra del arte total del nazismo.
En resumen, cabe decir que durante el nazismo, la danza evolucionó en
función del lugar que se le otorgaría en la promoción de la imagen del
régimen. Los bailarines y coreógrafos fueron conscientes de que para que la
nueva forma de expresión de la danza alemana sobreviviera debían
someterse a la voluntad del III Reich; un primer paso en este sentido lo dio
Laban, inscribiendo la tendencia pro-modernista en los Festivales de Danza
de los años 1934 a 1935. La voluntad de los artistas de adaptar la danza a la
sensibilidad y los dictados políticos nazis fue una decisión que llevó a los
políticos a reconocerles mayor importancia, perfilándose sobre esta base
432
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
estrategias más concretas y definidas en el seno del Ministerio de la
Propaganda. La danza tuvo que seguir la lógica ideológica a costa de un
elemental principio de desarrollo cultural y artístico.
La intervención de las instituciones políticas en la creación coreográfica y en
el control de las instituciones pedagógicas como el Deutsche Meisterstatten
Tanz desembocó en la promoción o fomento de los ideales nazis
respaldados por Goebbels desde el Ministerio de la Propaganda, y también
por el coordinador de los asuntos culturales del NSDAP, R. Rosenberg.
Animados por los valores del Kultur y por el idealismo mesiánico de su
destino, los coreógrafos Rudolf von Laban y Mary Wigman acordaron entrar
en el torbellino nacionalista para promover el völkisch y para ver cumplido
el sueño de convertir su arte en la cultura en movimiento del milenario Reich.
La tendencia vanguardista del arte que fomentó la sociedad weimariana se
transformó en el producto que podría alumbrar la obra total del nazismo.
Las aspiraciones ideológicas del nazismo se entrelazaron con la convicción
de los coreógrafos de que sus obras estaban destinadas a pasar a la
eternidad a través del Volksgemeinschaft, pero antes bien el destino de la
danza acabaría dejando atrás sus objetivos originarios, labrados en su propia
historia y razón de ser.
Con el fin de la guerra, Alemania quedó partida en dos, resultando de esta
división la República Federal Alemana (RFA) y la República Democrática de
Alemania (RDA). Esta última se subordinó a los dictados de la URSS desde
1950 y, por ende, su gobierno procedió a una desnazificación de la cultura
433
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
(GRAU, A. y JORDAN, S.: op.cit., 66) procediendo a una socialización del arte
según las pautas soviéticas. Las formas folclóricas se impusieron como estilo
de la nueva colectividad, impulsando a muchos artistas y coreógrafos a
entrenarse en el Ausdruckstanz. El dictum filosófico de la danza tuvo que ser
adaptado a las nuevas directivas del partido político que abrigaban la
inserción de las pautas socialistas en el denominado tanztheater realista. Al
mismo tiempo se prohibió que se siguiran estrenando danzas folclóricas
provenientes de la Alemania Occidental, en tanto que estas se consideraban
bajo la influencia capitalista.
Las dos formas de Tanztheatre practicadas por los dos países eran muy
distintas en sus filosofías, pues mientras que la RFA promovía estrenos
coreográficos de profundo carácter contemporáneo, la RDA se inclinaba
hacia temas de contenido ideológico más espiritual e intelectual (KÖLLINGER,
B.: 1983, 8).
Las dos actitudes ante la danza y el ballet siguieron hasta la reunificación de
Alemania en 1989, acontecimiento histórico que devolvió a la danza las alas
de libertad propias de su esencia y expresión en torno a la plural plasmación
de esta y a un desarrollo vivo, abierto y polivalente. En este nuevo paso de
la historia, la época de encorsetamientos ideológicos y mediáticos al fin
sucumbiría ante la indomable libertad plástica e imaginativa.
3.8.6. Coros y Danzas, producto del franquismo español
La danza, al conformarse según doctrinas específicas de cada país, puede ser
considerada como un barómetro de los eventos políticos, sociales y
434
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
económicos que se desarrollaban en toda Europa. Si bien aparentemente
entre la Alemania de Hitler, la Italia de Mussolini y la España de Franco
existían notas ideológicas concordantes, las formas que alcanzó su propio
arte no pueden ser comparadas en tanto que se daban distinciones y
diferencias radicales.
El régimen franquista fue instaurado en el país tras una guerra civil que dejó
sus pesadas huellas; sus fundamentos fueron muy diferentes del fascismo
italiano y del nazismo, pues este no alcanzó el poder por medio de un
fenómeno de masas, sino que las circunstancias fueron otras. En el siglo XX,
la historia de España corrió dos periodos marcados, uno, por una atroz
guerra civil (1936-1939), y tras 1950, por un periodo de aislamiento
diplomático y cruda dictadura propiciados por la política del régimen
franquista.
Creada el 29 de octubre de 1933, la Falange Española, conducida por José
Antonio Primo de Rivera, Julio Ruiz de Alda y Alfonso García Valdecasas, y
fusionada el 13 de febrero de 1934 con la Junta de Ofensiva NacionalSindicalista, vino a constituirse como el primer partido con cierta huella
fascista en España. Junto a ella, en España fueron adoptados componentes
ideológicos de exaltación de la grandeza española, rememorando el origen y
aspiraciones imperiales de España y de la nación. Estos componentes de
inspiración fascista constituyeron el eje de la Falange para realizar un
programa con carácter específicamente español, que anhelaba por rescatar
los valores tradicionales.
435
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Siguiendo de alguna forma los ideales de los otros países fascistas, en
España se mostró la voluntad de reconstruir una unidad política a través de
la visión sobre su antiguo imperio. Las intenciones doctrinarias se movían en
el campo de la historia española, rememorando las grandezas de su pasado,
pero sin intención de adoptar formas políticas o sistemas dinásticos
anteriores, sino que se giraba en torno a la memoria de personajes o
acontecimientos históricos que podían constituir modelos para el nuevo
espíritu. La idea de Imperio tuvo un impacto cultural y artístico por una
doble identificación, sintetizada, por un lado, en una concepción estática del
catolicismo y, por otro, en la proyección de un estado asentado sobre una
gran clase media, en el que el papel del arte era el de idealizar las formas de
la vida pre-industrial, el folclore, la artesanía (CIRICI, A.: op.cit., 15)227.
En la era franquista, el mito de la hispanidad renace como una imagen que
revivifica la esencia española y como símbolo de una España imperialista. El
estilo estético que tiende a constituirse durante los primeros años del
franquismo contribuye también, a su manera, a una representación
atemporal del hecho nacional (BARRACHINA, M.A.: 1998, 216).
227
Otra diferencia entre España y los demás países fascistas consistía en que en los
régimenes italiano y alemán los elementos del imperialismo se traducían en una
dinámica de expansión militar mientras que la visión española era más bien estática.
436
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Otro elemento clave sobre el que se apoyaba esta doctrina fue la educación,
decididamente cimentada sobre la fe católica; para respaldo de todo ello se
acudió a símbolos y piedras angulares de la historia española, como la Reina
Isabel la Católica, paradigma de la idea de unidad y formación nacional, y
Santa Teresa de Jesús, eminente santa y doctora de la Iglesia, modelo del
nervio, fuerza y capacidad de mujer
católica y española. Los símbolos de la
Falange Española fueron inspirados en la
simbología de los Reyes Católicos Isabel y
Fernando. La unión del yugo y las flechas,
símbolos respectivamente de Isabel y
Figura 52. El yugo y las flechas de la
Falange Española
Fernando, plasmaba la evocación de la
construcción de la sólida unidad nacional española.
La Falange y las estructuras que la constituían jugaron hasta 1953 el papel
de proveedores de una nomenclatura que, como en otros sistemas
totalitarios de Europa se convirtieron en una agencia central de servicios del
Estado a la que se le asignarían tres tipos de funciones (CASERO, E.: 2000,
38):
Movilización y control de las masas a favor del régimen.
Educación popular en sentido nacional y de amor a la patria.
Gestión de los servicios sociales y de las relaciones laborales.
Una de las misiones de la Falange fue emplearse en el estreno de diversas
formas del folclore; esta dedicación, según algunos artistas, no terminó de
437
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
dejar una imagen fiel de la tradición regional, sino que más bien servía para
exaltar el apego nacional, cuyo pasado se rememoraba solo en fragmentos.
La dimensión y el hecho cultural nacionalista de la España franquista fue
reflejo de una sociedad cuyas tradiciones se valoraban y tasaban en
consenso y con la anuencia política; en este contexto, la danza actuó como
un eslabón muy importante en la concepción cultural unitaria española.
Como en los regímenes fascistas de Europa, en España la cultura oficial se
convirtió en propaganda y en un instrumento político de dominación
(LLORENTE HERNANDEZ, A.: 1995, 45). No obstante, esta línea, más
marcada en los años de reconstrucción tras la contienda civil, se irá
templando con el paso del tiempo en una posterior etapa de
autocomplacencia entre el pueblo y el régimen.
En una primera etapa se distingue un gusto particular del franquismo por las
puestas en escena en espacios cerrados y llenos de historia. Esta
característica típica del aparato franquista se observa solo a su comienzo,
porque estos rasgos se difuminarán, parcialmente, unos años más tarde; se
trata de un elitismo o intimismo que contrastaba con las puestas en escena
de los regímenes nacional-socialista y fascista. La elección y la gestión del
espacio son bastante diferentes; por ejemplo, el espacio elegido por los
españoles para la conmemoración de 12 de octubre de 1936 fue un espacio
cerrado que implicaba una asistencia reducida y seleccionada, mientras que
en Alemania se practicaban los espacios amplios, abiertos a las masas y,
como ejemplo, tenemos el desarrollo en el mismo año de las
manifestaciones para los Juegos Olímpicos de 1936, anteriormente
explicado. (BARRACHINA, M.A.: op.cit., 216). Estos otros aspectos que se
438
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
irán desgranando permiten decir que las líneas tanto políticas como
culturales del régimen franquista no corresponden o no encajan del todo en
la horma del fascismo o nazismo europeo en tanto que las peculiaridades
españolas de esa etapa histórica la hacen diferente, propia y derivada de
circunstancias muy distintas.
En 1934, la Falange Española constituyó la rama femenina titulada Sección
Femenina, cuyo papel fue enlazado a la promulgación de la tradición
española mediante la enseñanza y las organizaciones de mujeres; además,
tenía un cometido específico: realizar las labores de propaganda, con menos
riesgos que los hombres. Su fundadora y única Delegada Nacional durante
sus 43 años de existencia fue Pilar Primo de Rivera, hermana de José
Antonio.
Como los demás falangistas, la Sección Femenina adoptó el emblema del
yugo y las flechas y convirtió a Isabel la Católica y a Santa Teresa de Jesús en
arquetipos, modelos, símbolos y bandera. Pilar Primo de Rivera, ante el
hecho de nombrar a Santa Teresa de Jesús como Patrona de la Sección
Femenina (CASERO, E.: op.cit., 18), explicó el motivo diciendo: “Pensé que
debíamos buscar apoyos sobrenaturales que vinieran en ayuda de nuestra
limpia intención de servir" (PRIMO DE RIVERA, P.: 1983, 104)
La meta de la Sección Femenina era “nada menos que despertar en los
españoles, por medio de sus afiliadas, conciencia de lo que supone ser
español” (SUÁREZ FERNÁNDEZ L.: 1993, 208), solventando, desde su punto
de vista, la injusticia social que tantos hombres y mujeres padecían y
439
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
haciéndoles comprender que aún tenía España cosas grandes que hacer en
el mundo.
Entre los diversos departamentos creados fue de gran importancia el de
Coros y Danzas de la Sección Femenina, que se extendió a todos los pueblos
y las ciudades españolas y se dedicó a buscar y recuperar, pueblo a pueblo,
el folclore de España, para mantener viva la esencia de este país como
embajador del arte español. Asimismo se consideró que esta organización
debería promover un nacionalismo centralizado, materializado en una
modulación de las formas de expresión de la cultura y arte. En la danza esta
pauta se reflejó en la promoción de la danza folclórica como forma de
entretenimiento y como forma de orgullo nacional.
La creación de este grupo dio lugar a opiniones divergentes con respeto al
estatuto de la mujer; se
apreció que, a través del
servicio social que la mujer
tenía que realizar, ésta podía
desarrollar rasgos como la
valentía
ante
el
e
independencia
hombre,
pero
tampoco, se descartó la idea
Figura 53. Coros y Danzas
que los Coros y Danzas “fuera un agente especializado en el
adoctrinamiento político de las mujeres” (CASERO, E.: op.cit., 18).
Un año más tarde se crearon los grupos de Danzas y Canciones de Educación
y Descanso, que pertenecía a la Falange. La diferencia entre Coros y Danzas
440
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
y este nuevo grupo consistía en que el lenguaje artístico que utilizaba el
primero era más bien cercano a la gimnasia rítmica; en cuanto al otro, iba
más en el sentido de la improvisación, y en él “trabajadores o estudiantes
aprendieron a bailar el folclore auténtico” (entrevista personal con Juanjo
Linares, folclorista y coreógrafo español, 16-03-2007). Asimismo, se estuvo
estimando que el sentimiento nacional se manifestaba en el mundo de la
danza a través de los Coros y Danzas de la Sección Femenina aunque en las
comunidades históricas de Cataluña, Galicia y País Vasco había un
regionalismo cultural atado y enraizado en el deseo de fortalecer sus
identidades228.
El carácter político de los Coros y Danzas se reflejó en la propaganda que se
hizo alrededor de las actividades y las formas del franquismo. Su actividad
principal era la de recopilar el folclore, un instrumento más del orgullo
patriótico, y de arreglarlo en una forma propia que refleja la política del
franquismo. La consecuencia de estos arreglos específicos encontrados
también en otras ideologías políticas (como nos hemos referido
anteriormente, en el comunismo y el nazismo), determinó una
homogenización de los movimientos, convirtiéndolos en un estándar para
todo el folclore español.
228
Durante la Guerra Civil la danza tradicional tuvo que ser adaptada a una estética
centralizada (MONES, N., CARRASCO, M., CASERO, E., COLOMÉ, D.: 2000, 145) que
correspondía a una exaltación de todas las cosas nacionales, con tendencias hacia la
españolada.
441
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Las mujeres de la Sección Femenina de la Falange, al ser involucradas en la
labor de recolección, aprendizaje y difusión de los bailes folclóricos,
aparentemente no se dieron cuenta de que estaban contribuyendo a la
creación de una nueva forma que se correspondía más a las exigencias
ideológicas del franquismo que a una labor cultural. Además, ninguna de
estas mujeres eran especialistas en el arte de la danza o música, sino
ciudadanas ordinarias (MONES, N., CARRASCO, M., CASERO, E., COLOMÉ, D.:
op.cit., 152).
Al analizar anteriormente el reflejo de la doctrina comunista en Rumanía,
constatamos una semejanza al menos en un aspecto con el franquismo
español; aunque los dos países promovían doctrinas políticas distintas, las
dos políticas culturales se dirigían a las masas y al pueblo a través de la
fundación de los festivales de gran amplitud. Como el mencionado Festivalul
Cantarea Romaniei, el Festival de España contenía espectáculos
heterogéneos que incluían todas las formas artísticas en un programa
destinado al beneficio del Estado.
Tanto como intérprete o como espectador, la participación en estos
espectáculos era una forma obligatoria de asumir las actividades culturales
que promovía el franquismo. Las compañías artísticas debían recorrer todo
el país para promover el folclore español y, al mismo tiempo, debían
convertirlo en un aspecto muy importante de la cultura social. Sin embargo,
al ser una forma de culturalización de las masas, el pago de la entrada se
estableció a un precio mínimo para que se pudiera acceder fácilmente a los
espectáculos.
442
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En una simbiosis con la ideología que servía a una determinada clase social,
el folclore empezó a ser interpretado como una forma cultural que podía
corresponder a un programa político muy concreto229. Bajo el lema que
pretendía unir a España a través de la diversidad cultural (COSTA SOLÉ, R.:
2005, 106) la misión de los Coros y Danzas cristalizó en la articulación de
diferentes tradiciones folclóricas de los diversos territorios del estado
Español, un objetivo subrayado también en el discurso político de Pilar
Primo de Rivera en 1939:
Cuando los catalanes sepan cantar las
canciones de Castilla; cuando en Castilla se
conozcan también las sardanas (…) cuando el
cantante andaluz enseñe toda su profundidad
y toda la filosofía que tiene; cuando las
canciones de Galicia se conozcan en Levante,
cuando se unan cincuenta o sesenta voces
para cantar la misma canción, entonces sí
habremos conseguido la unidad entre los
hombres y las tierras de España (COSTA SOLÉ,
R.: op.cit., 107)
La recopilación de la danza popular española creó un híbrido que fue visto
como “una proyección de unos prejuicios que en un momento determinado
existían sobre la cultura popular” (COSTA SOLÉ, R.: op.cit., 20). El proceso de
recoger información folclórica lo hacía un equipo formado por dos o tres
personas que tenían que cumplir unos procedimientos con respeto a la
selección de las danzas, que tenían que ser “bonitas”. Respecto a quienes
229
Pronto el folclore empezó a ser utilizado como fondo para los propios discursos
de los políticos.
443
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
las bailaban, debían ser “habilidosas en bailarlas aunque no fueran
profesionales”. El equipo, “al regresar de la región, debía rellenar un
formulario estándar en el que se explicaban las características de la danza”
(COSTA SOLÉ, R.: op.cit., 108).
La intención de rehabilitación de la cultura folclórica española fue
correlacionada con la idea de unidad, en un país dividido política y
socialmente, pero también con el deseo de recuperar las tradiciones en la
danza y música. Sin embargo, aunque los Coros y Danzas se consideraban
una entidad de salvaguardia para la tradición popular, estos, por su propia
cuenta, decidieron sacar los movimientos que estimaron ser inadecuados e
introdujeron otros pasos.
La Sección Femenina trabajó en el proyecto de rehabilitación de la cultura
folclórica durante cuarenta años y por eso, los Coros y Danzas dejaron su
sello en el desarrollo de la danza en España. Algunos profesionales tuvieron
una relación directa o indirecta con la organización, algunos de ellos
pudieron crear sus propias compañías y, otros las utilizaron con el propósito
de hacer propaganda al Estado.
Aunque este proyecto fue apreciado como un logro para la cultura folclórica
española existen opiniones contrarias sobre la autenticidad de las
recopilaciones; de una parte hay dudas con respecto a la fidelidad de estas
recopilaciones por si las intenciones políticas prevalecieron o no en este
asunto. De otra parte se estima que la selección que se hizo consiste
fundamentalmente en bailes antiguos, casi perdidos, lo que lleva a pensar
en la identificación de lo antiguo con auténtico y autóctono. Además,
444
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
aunque el objetivo era el de encontrar las músicas, bailes e indumentarias
exclusivas de cada pueblo español, las representantes de la Sección
Femenina consideraron que muchas actividades culturales no eran
políticamente
correctas
o
eran
exclusivas,
que
otras
no
eran
suficientemente pintorescas o que otras utilizaban un lenguaje poco
apropiado o eran demasiado críticas. El contexto descrito suponía un
proceso de selección por exclusión. Además, era un proceso consciente de
pulido y adecuación a la imagen que se quería presentar del pueblo español.
Por otro lado, lo que se rescató y se enseñó en los grupos de Coros y Danzas
no fue en realidad el tipo de celebración en que se cantaban y bailaban
estas obras tradicionales, sino que lo que importaba era solo el aspecto
externo: la música y los pasos de baile.
También, desde el punto de vista estético, algunos bailes empezaron a
cambiarse considerablemente, como por ejemplo pasó con la sardana, cuya
moda de bailarse se adaptó a un estándar pensado por Aureli Capmany: a
los pasos cortos los brazos se quedaban abajo y a los pasos largos
correspondían los brazos levantados (COSTA SOLÉ, R.: op.cit., 68).
Los Coros y Danzas se convirtieron en un instrumento de manipulación del
régimen franquista a través del que se perfilaba un sentido identitario
manifestado en las acciones folclóricas locales o regionales y cuyos objetivos
eran los de dar a España una imagen de homogeneidad cultural. Siendo un
eje estabilizador de la política fascista, la unificación cultural española fue
pensada a través de la monopolización de las investigaciones en el ámbito
folclórico como también en lo relativo a su posterior difusión. De hecho, a
partir de 1949 los Coros y Danzas fueron utilizados por el gobierno como
445
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
uno de los embajadores de una España que empezaba ser aislada por la
comunidad democrática internacional (CASERO, E.: op.cit., 51).
Obedeciendo a una política nacional, los Coros y Danzas en teoría tenían
que representar una identidad regional, pero en realidad se logró producir
un efecto visual repetitivo de las costumbres locales, tomando un aspecto
uniforme al que le faltaban las auténticas raíces de la danza española.
Después de tres años de una Guerra Civil que destrozó el país, el baile
flamenco entró de manos del nacionalismo folclórico dictado por Franco,
llegando a ser un elemento propagandístico de no desdeñable magnitud
ante todo el mundo. Durante esta época, el flamenco conocerá su auge
gracias a su difusión en los cafés cantantes y tablaos y a su transformación
en flamenco ópera. Entre 1940 y 1950, el flamenco se difunde por todo el
país a través de los espectáculos de variedades, que lo convierten en un arte
muy deseado.
Durante la Segunda Guerra Mundial, dada la condición de país neutral,
España llega a ser tierra de acogida para muchos artistas internacionales,
como también para los Ballets Rusos de Diaghilev, de gira por España,
mientras en Europa se libraban horribles batallas (GRAU, A., JORDAN, S.:
op.cit., 154). A pesar de esta neutralidad, España fue sometida a un
aislamiento por la ONU dada su no beligerancia hacia la Italia fascista y la
Alemania nazi. En esta situación, el gobierno argentino de Perón tendió la
mano al general Franco; como símbolo de muestra de gratitud, Franco
dispuso que los Coros y Danzas realizaran una gira por Argentina.
446
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
A pesar de su evidente politización, la danza española obtuvo ciertos
beneficios en su desarrollo; en esta época, la danza española se convirtió en
un espectáculo de masas cuya expansión se debió al cultivo del gusto y
fomento popular de la cultura española, de línea a veces más
acertadamente calificada de populista.
3.8.7. El fascismo italiano en la danza
Durante siglos el arte de la danza italiana fue difundido en toda Europa a
través de una política intensa, cuyo eco alcanzó su auge en el siglo XIX, con
personalidades como Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, Carlota Brianza, Carlo
Blasis y Enrico Cechetti, personalidades que dieron a la época un aura de
esplendor.
Conforme a los ideales del siglo, la concepción del ballet Excelsior (1881) fue
la encarnación del producto perfecto de la gran ilusión reformista y un
monumento para la inteligencia humana. El ballet fue espolvoreado de
elementos llenos de color y ligeros fermentos populares, dando un sentido
positivista tanto a la industria, a la que las clases sociales consideraban
como la mejor manera de rescatar la humanidad de sus antiguos males,
como a la fraternidad e internacionalismo. El ballet Excelsior230, aunque fue
230
Excelsior es un ballet en coreografia de Luigi Manzotti y la música de Romualdo
Marenco y fue estrenado en el Teatro alla Scala el 11 de enero de 1881. El ballet es
histórico, alegórico y fantástico. En la primera parte, titulada El Oscurantismo, se
447
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
uno de los máximos triunfos del
ballet italiano y un documento
importante de la cultura italiana de
finales del siglo XIX (PASI, M.: op.cit.,
55) no tuvo réplicas en obras de este
tipo.
Desde las primeras décadas del siglo
XX, los ballets estuvieron marcados
por una serie de factores que
Figura 54. El ballet Excelsior
contribuyeron a su decadencia y al
descenso de su popularidad. El ballet tuvo que fracasar para renovarse,
mientras que la danza contemporánea surgió principalmente como un
fenómeno elitista, siendo destinada a ser apreciada solo por un segmento
de la Inteligencia nacional (POESIO, G.: 2000, 100-101). A esta coyuntura se
le añadió el inicio del régimen fascista, en el que el ballet fue aún más
privado de un interés en su desarrollo, por ser relegado al último lugar entre
las artes.
presenta la acción en España de la Inquisición, donde el genio de las tinieblas tiene
encadenada a una bella mujer, Luz, Progreso, Civilización. Pero los eslabones de la
cadena se rompen, la luz triunfa, aparecen personificaciones del genio humano y el
Oscurantismo, vencido, maldice de tanto esplendor. Entre riquezas se ven los
descubrimientos de hoy, fruto de la ciencia: el vapor, el telégrafo, el canal de Suez.
Una nueva era triunfa. En la segunda parte aparece el primer buque a vapor, Nueva
York, en la tercera parte, la electricidad, Washington; en la cuarta parte, el canal del
Suez, en la quinta parte, la unificación de Francia con Italia. En la sexta parte, se
representa la apoteosis del genio humano.
448
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La llegada de los Ballets Rusos de Diaghilev a Italia cambió en cierta forma la
perspectiva coreográfica y el estilo que hasta entonces este tenía. No
obstante, en comparación con otros países, el impacto sobre el ballet
italiano fue menor que el percibido en otras compañías europeas.
La caída del ballet italiano surgió cuando aparecieron las nuevas corrientes
culturales y artísticas y, por este motivo ya no podían justificarse nuevas
coreografías de tipo alegoría fantasmagórica como el del ballet Excelsior.
Mientras que las otras artes se adhirieron a las nuevas tendencias, el ballet
o il ballo italiano quedó en las convenciones del siglo XIX, siendo el único
género que mantenía la forma del ballet romántico de Francia y su posterior
derivación rusa.
El ballet seguía siendo un arte en el que predominaban los números de
virtuosismo y los sujetos que todavía mostraban un aura no realista de la
burguesía próspera. Incluso en el contexto de un nuevo reino italiano unido,
el ballet fue difícil de ajustar a la nueva conciencia social y a sus
correspondientes tendencias culturales promovidas por la moderada
política de izquierda del principio del siglo. Dentro de estas características se
incluyeron las obras de Giovanni Pratesi, Bacco e Gambrinus (1904), Vecchia
Milano (1928), o de Rosa Piovella Ansaldo, La Taglioni (1945 (POESIO, G.:
op.cit., 102).
Algunas compañías independientes intentaron adoptar las tendencias de los
Ballets de Diaghilev, y un ejemplo en este sentido fue el ballet Balli Italiani di
Nicola Guerra (1915) coreógrafo y bailarín representativo de la escuela
italiana (POESIO, G.: op.cit., 102).
449
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La evolución del ballet italiano del siglo XIX se debió al bailarín y maestro
Enrico Cechetti pero en el nuevo contexto cultural no se justificaba su raison
d’etre, porque el advenimiento del fascismo prefiguraba un medio que no
favorecía al desarrollo del ballet italiano. Al ser considerado afeminado y sin
demasiada importancia en el contexto de las demás artes, el ballet pierde
terreno ante el expresionismo alemán, que logró expandirse en Italia a
medida que ganaba adeptos231.
A partir de 1911, en el campo artístico nace el movimiento italiano del
futurismo, cuyos objetivos consistían en promover las novedades técnicas y
científicas del siglo en el arte. Al movimiento futurista se adhirieron algunos
países, entre ellos Rusia, que recurrió a este para implementar la
propaganda política de la Revolución de Octubre de 1914.
Un elemento de importancia en el paisaje artístico de aquel momento lo
constituyó la publicación del Manifesto Della Danza Futurista (1917) escrito
por Filippo Tommaso Marinetti, que además de contraponer la ventaja de
las tendencias contemporáneas a los vetustos convenios del ballet, invitaba
a una renovación total del arte (http://www.artemotore.com/manif.html;
Consulta: 04.06.2011).
231
En los años prefascistas nace el concepto de la muerte del arte; Soffici
profetizaba que el destino del arte era aquello de “afinar tanto la sensibilidad
general, como el de volver inútiles sus propias manifestaciones, aniquilándose a si
mismo” (SOFFICI, A.: 1950, 59), mientras que Gentile pensaba en una recuperación
del arte para la vida del espíritu: “la muerte del arte no es una muerte empírica sino
una muerte ideal, y por consecuencia tiene una vida eterna” (GENTILE, G.: 1925,
vol.4, 162).
450
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
La tendencia hacia el futurismo fue una preferencia del sistema fascista. Con
la introducción del futurismo en el arte, la danza optó por algunas
características: no ser armónica, ni graciosa, sino asimétrica, sintética y
dinámica. Las primeras danzas futuristas derivaron de los mecanismos de
guerra: la metralla, la ametralladora y el avión (el shrapnel, la mitragliatrice
y el aeroplano; www.artemotore.com/manif.html; Consulta: 04.06.2011).
La ideología futurista aspiraba hacia la
glorificación de la guerra, y en tanto
que fue vista como el medio de
expresión vitalista y purificadora, atada
también a un agresivo nacionalismo,
determinó, después de la guerra, la
Figura 55. Danza della mitragliatrice
inspiración y la profunda relación con el fascismo. Los futuristas no se
limitaron a hacer ambiguas simbiosis artísticas sino que, ante la politización
del arte o hacer estética la política, contrariamente a sus colegas soviéticos,
confirmaron su propia adhesión a una clase e ideología.
Buscando el sentido de la tendencia futurista, Luigi Ernesto Ferraria
introdujo en Italia, después de la Primera Guerra Mundial, la rítmica de Jean
Jeaques Dalcroze. Debido a su práctica de masas que concordaba con la
estética fascista, fue adoptada en la enseñanza por su eficacia en llevar a la
práctica la metáfora del cuerpo máquina lanzada por el futurismo en 1909 y
que permaneció a lo largo del tiempo en la retórica del estado liberal
(www.sissco.it/fileadmin/user_upload/.../veroli-relazione.doc; Consulta: 15
04 2007).
451
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
En Italia, la aparición del fascismo se correlacionó con la ideología de la
socialdemocracia, promulgada por el dirigente del partido, Mussolini, cuyas
aspiraciones se dirigieron hacia el irracionalismo. A pesar de esta tendencia,
el fascismo conservó en cierto sentido, algunas raíces sociales demócratas
que se reflejaron en la evolución modernista del arte. Además Mussolini
rechazó la perspectiva de una centralización del arte afirmando, en 1923, lo
siguiente:
Lejos de mí la idea de alentar cualquier cosa
que pueda asemejarse al arte de Estado. El
arte reside en la esfera del individuo. El Estado
tiene solo un deber, el de no sabotearlo, de
crear condiciones humanas para los artistas y
de estimularlo desde el punto de vista
artístico y nacional (CIRICI, A.: op.cit., 34).
Mussolini recordó en sus discursos de 1924 y 1926 que “fue a través del arte
como los italianos se sintieron y se encontraron como amigos. Cuando Italia
estaba todavía dividida, su unidad era expresada a través del arte” (BOTTAI,
G.: 1940, 124).
Las palabras del Duce al final del año 1926 aluden al desarrollo del arte
italiano hacia las tendencias modernistas:
Los novecentistas (y aquí es evidente que se
refiere a los artistas de nuestro siglo) son
artistas que no rechazan y no deben rechazar
cualquier experiencia o algún intento: casi
todos han vivido la experiencia futurista, pero
intentan ser y representar cualquier cosa para
ellos mismos; una conclusión es un inicio,
queremos creadores no renovadores o
copiadores. (BOTTAI, G.: op.cit., 291).
452
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
El arte se someterá a un juicio de orden político en consecuencia, el arte
renació en política transformándose e incorporándose a la práctica del
poder. Con sus variadas manipulaciones, Mussolini oscilaba entre la
metáfora de director artístico y la de escultor. En uno de sus discursos
señalaba:
Para tener una buena política habrá de
tenerse un control periódico de la labor
artística. Una relación entre el arte y la política
existe, no por otra cosa que por eso: que las
obras artísticas a las que les falta el contenido
ideológico o sentimental, son también inútiles
desde punto de vista político (BOTTAI, G.:
op.cit., 114).
Partiendo de la idea de que el arte no es solo un producto de lujo sino algo
necesario, primordial y esencial en la vida según decía Il Duce, el estado
fascista implementará su política artística.
Para que se establciera una relación entre la política y el arte y para que esta
pudiera tener una legitimidad histórica era necesario tomar en cuenta la
simbiosis entre acontecimientos artísticos y políticos, tejer una relación
mutua entre estos de forma que en la narrativa del arte se reflejaron las
aspiraciones del pueblo, las pasiones, los sacrificios y las victorias (BOTTAI,
G.: op.cit., 291).
En sus principios, el régimen fascista italiano iba en búsqueda de un
ennoblecimiento cultural que incluía los esquemas clásicos de la expresión
artística y de las artes figurativas.
453
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Las declaraciones que hizo Mussolini en la Academia de Perugia se
centraban en la promoción de un arte “que debe ser tradicionalista y al
mismo tiempo moderno, que debe atender al pasado e igualmente al
futuro”. Al mismo tiempo subrayaba que “el patrimonio del pasado no debe
ser explotado” (SILVA, U.: op.cit., 32). Las ideas del Duce giraban en torno a
la creación de “un nuevo patrimonio que pueda equipararse con el antiguo
(…) y de un arte nuevo, un arte de nuestro tiempo, un arte fascista” (SILVA,
U.: ibídem.).
El arte promovido por el mecenas Diaghilev fue recibido con gran alegría en
casi todos los países europeos, excepto en Italia, que por claros motivos
políticos fue uno de los únicos países que no adoptó su influencia. El
evidente rechazo por la danza mostrado por el fascismo se debía al hecho
de que este se configuraba en torno a un populismo vetusto (PASI, M.:
op.cit., 27).
Como en otros países, en 1930 el fascismo italiano empezó a poner
restricciones a los elementos artísticos extranjeros y, aunque la influencia de
estos fue bastante escasa en Italia, fueron conocidos gracias a las visitas de
las compañías de Diaghilev, Isadora Duncan, Mary Wigman; estas dos
últimas serían destinadas a ser las manifestaciones oficiales del régimen
fascista. Con respecto al efecto negativo de la cultura fascista sobre el ballet
tradicional italiano, todavía sigue debatiéndose el tema y no hay una
conclusión única (POESIO, G.: op.cit., 102).
La presunta idea de Mussolini de no transformar el arte en un instrumento
de propaganda cambia a partir de 1931, cuando se funda el Instituto
454
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
Nacional Fascista de la Cultura, dirigido por Gentile. El estilo que se va
imponiendo en las obras de arte determina una fascistización de lo cultural
que parecía más bien un duplicado del realismo socialista de Stalin. Como
expresión de la política artística del régimen fascista se creó la revista Le Arti
con la que se validaban los principios ideológicos. En su doctrina unitaria, el
estado fascista consideraba el arte como un elemento indispensable para la
educación de masas (BOTTAI, G.: op.cit., 59).
Bajo el régimen fascista se crearon las dos grandes instituciones de Roma, la
escuela de ballet de la Opera (1928) y la escuela Regia Scuola di Danza
(1940).
En comparación con otros países europeos, Italia no tuvo un único espacio
para la danza como centro institucionalizado del ballet; es decir, como la
Opera de París o de San Petersburgo. Tampoco tuvo una compañía nacional
institucionalizada, aunque la mayoría de los artistas consideran la Scala di
Milán como identificación de una compañía. La división geográfica e
histórica que Italia soportó durante el siglo impidió la formación de una
compañía nacional. La dispersión de varias compañías, la falta de una
unidad en este sentido no se sintió hasta que después de la Segunda Guerra
Mundial llegó a Italia el coreógrafo húngaro Aurel Miloss. Siguiendo la
política cultural de Diaghilev, Miloss creo unos espectáculos reseñables y
trabajó entre 1936 y 1970 en varias compañías (Scala, Roma Opera Ballet,
para el festival Bienal de Venecia y otras). Sus principios artísticos se
mezclaron con las enseñanzas expresionistas de Laban (POESIO, G.: op.cit.,
119). Miloss se dedicó a experimentar y adoptar las ideas de Laban pero
también la necesidad de profundizar en la técnica clásica. La innovación
455
LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA
artística y la forma rigurosa (esta última en contraste con las nuevas
tendencias hacia una danza más libre, promovidas por Mary Wigman),
fueron las directrices de su propia carrera como coreógrafo.
456
4. EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU
CONSERVACIÓN
EN UN MUNDO GLOBALIZADO
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
CAPÍTULO 4. EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN
MUNDO GLOBALIZADO
4.1. El ballet, un patrimonio común que define la identidad europea
Una vez que hemos estudiado en capítulos precedentes el desarrollo del
arte coreográfico en las diversas naciones europeas, hemos de cambiar la
perspectiva para explicar en este capítulo las relaciones transversales que se
desarrollan a lo largo del siglo XIX entre diversas manifestaciones dancísticas
y distintos países, relaciones que, junto a otros aspectos, desembocarán, en
el siglo XX, en un concepto de patrimonio cultural que recogerá el Tratado
de Maastricht en su artículo 151, al que nos referíamos en la Introducción de
este trabajo como elemento inspirador para la investigación. Nuestro
objetivo en estas páginas es mostrar cómo los conceptos clave de
patrimonio cultural, intercambios culturales y difusión recogidos en este
artículo han ido creándose en el arte coreográfico a lo largo del tiempo,
cristalizando en el siglo XIX con ejemplos como los de la danza europea (la
danza de carácter), el aporte español a la cristalización del ballet, la labor de
Marius Petipa y la presencia de los Ballets Rusos en España. Es al análisis de
estos aspectos a lo que dedicamos la primera parte de este capítulo para
centrarnos después en el aspecto de difusión del arte de la danza, que
estudiaremos a partir de los conceptos de mundialización y globalización
aplicados al arte coreográfico.
459
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
4.1.1. Características generales del ballet
Salvadas las barreras o encorsetamientos por los que el ballet fue percibido
como elemento de divertimiento en la diplomacia de los siglos XVI y XVII (o,
posteriormente, como instrumento de propaganda política en las ideologías
del siglo XX), en el siglo XIX nació el concepto idealizado del ballet, fundado
en la metáfora “de la evanescencia, de lo transparente y flotante,
encarnado en la sílfide (criatura aérea cuyo prototipo es el Ariel
shakesperiano”; CAMAROTA, H. R.: op.cit., 56).
Este prototipo profundamente romántico se
convierte en el símbolo de la ligereza y es,
como señala la cita, representado por la
sílfide, habitante del cielo, del mar, o de los
bosques embrujados; un personaje extraído
de las leyendas o los cuentos con porte
folclórico, que en aquel momento encajaba
perfectamente con el gusto nacionalista
despertado por la Revolución Francesa.
Figura 56. Maria Taglioni en el
ballet La Sílfida
La creación del ballet romántico fue el
producto de un lenguaje ecléctico plasmado por la cultura francesa, italiana,
española y rusa, que lograrán expresarse juntas en un mismo estilo. El ballet
demuestra tanto los aspectos comunes que compartimos, como también lo
tocante a la diversidad cultural, aglutinando las tradiciones e historias que
hoy día materializan el concepto de identidad europea.
460
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
La definición con la que Dauberval caracterizó el ballet podría establecer
una imagen o punto de perspectiva del concepto de la Europa unida en su
diversidad:
El ballet es el lenguaje de todos los pueblos,
de todas las edades, de todos los tiempos;
dibuja, mejor aún que la palabra, un extremo
dolor o una alegría excesiva (CAMAROTA, H.
R.: op.cit., 45).
Al fomentar el nacionalismo y el interés por la cultura popular, el
Romanticismo se difundió por toda Europa como un fenómeno que
presagiaba el desarrollo del movimiento folclórico a nivel internacional.
El concepto romántico del folclore lo plasmó Herder en la expresión alma
del pueblo - Volksgeist, cuyo sentido encierra la idea de que cada pueblo
tiene un alma histórica. Estas palabras sintetizan el concepto de nación y
nacionalidad, y estos están representados por una herencia que da sentido
a una identidad cultural: el mito de la tradición popular, los modales y
maneras, costumbres, supersticiones, baladas, proverbios (COSTA SOLÉ, R.:
op.cit., 23). Desde que Herder puso en circulación esta concepción del
folclore, el sentido de este alcanzó su más cálida expresión en las grandes
obras de las artes nacionales.
Si tomamos en cuenta la hipótesis de que el ballet es una estilización del
folclore, la plasmación de este sentido se observa tanto en la narrativa
folclórica como también en las danzas nacionales introducidas para dar más
autenticidad al ambiente narrativo; así en la narrativa folclórica, se
describen momentos cardinales en la existencia o el devenir vital, como el
461
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
bautizo (La Bella durmiente), las nupcias (Don Quijote), los funerales y
sepelio (Giselle), las costumbres que recuerdan las épocas de la caballería y
de la vida cortesana ( Esmeralda), o las fiestas populares (la cosecha en La
fille mal gardée) y religiosas (la Nochebuena en Cascanueces).
Un papel importante en el desarrollo de la danza académica lo jugaron las
danzas populares provenientes de varias zonas del espacio europeo,
influyendo tanto en la técnica de los pasos como en el estilo y la estética.
Como eco de la situación política que vivía Europa tras la Revolución
Francesa y el auge del nacionalismo, en la primera mitad del siglo XIX la
mayoría de los compositores clásicos mostraron un creciente interés por
incluir en sus creaciones diversas tipologías de danzas, fueran tradicionales y
populares, fueran aristocráticas y refinadas, pero todas ellas con amplias
connotaciones nacionalistas.
Si en el siglo XVI los bailes populares fueron transformados y practicados por
la nobleza para trazar y recalcar en ellos la forma refinada de vida que
llevaban, en el siglo XIX estos fueron incluidos en los ballets para, por un
lado, marcar los aires románticos de la época que aportaban un contraste o
dualidad entre lo real y lo onírico, y, por otro, estar en línea con la coyuntura
política del siglo. El folclore continuó siendo un manantial de inspiración
para las creaciones del siglo XX, optándose más bien por las raíces
auténticas que por la forma estilizada.
462
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
4.1.2 La danza europea: elemento de unidad en la diversidad
La riqueza del baile popular abrió el camino hacia una nueva forma de
percepción de la danza académica: la diversidad cultural y la realidad
cotidiana fueron los elementos de expresividad realista contenidos en la
danza clásica. En el ballet, la visión romántica se manifestó por medio de la
idealización del gesto natural utilizado en las danzas populares. En este
sentido, Jean George Noverre recomendaba en su reformista obra Cartas
sobre la danza y sobre los ballets el estudio de las danzas populares como
fuente para el enriquecimiento de la danza escénica; también aconsejaba
que, para que las danzas fueran más expresivas, se abordasen temas
realistas.
El folclore abarca toda la esencia espiritual de cada país, y se perfila bajo un
temperamento y un carácter estructural que impacta sobre la sensibilidad
humana. Los rasgos específicos de cada pueblo, conservados en sus
tradiciones, costumbres, trajes, música y bailes, se reflejan hoy en el ballet,
en una forma de baile a la que llamamos danza de carácter o danza europea.
Esta es el resultado de una evolución desde la danza ritual a la danza
popular que, en su momento, es estilizada como forma teatral escénica.
Recordemos que la danza de carácter, o el ballet demi-caractère, apareció
en el siglo XVIII como contraposición a los ballets anacreónticos, abordando
temas que se inspiraban en las tendencias experimentales más
vanguardistas.
463
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Los héroes de los ballets de carácter eran por
costumbre campesinos, soldados, comerciantes,
rebeldes
y
aristócratas,
estos
últimos
satirizados y presentados en posturas bufas y
caricaturescas, como por ejemplo aparecen en
el ballet La fille mal gardée (La hija mal
vigilada),
creado
por
Jean
Dauberval
y
estrenado el mismo
año
de
la
Figura 57. El Ballet La Fille Mal
Gardee.
Revolución Francesa, en 1789. La obra tuvo un
gran
éxito
justamente
por
el
realismo
argumental y la perenne y perdurable proyección
de sus personajes. Por su parte, el ballet La
Tarentule
(1839) es un
típico ejemplo
Figura 58. La Tarantella
de
ballet
romántico en el que los elementos de
origen folclórico tonifican la acción
dramática del espectáculo, confiriéndole
una imagen en la que los estilos terre a
terre y l’ arien se encuentran en la
original concepción de J. Coralli (PASI, M.:
Figura 59. La Tarantella, Silvia Fuoco
op.cit., 55).
Paralelamente al desarrollo de los ballets románticos, las fiestas siguieron
haciéndose hueco como parte de la frívola y mundana vida social. Al
464
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
continuar siendo clasificadas como oficiales, privadas y públicas, venía a
aceptarse una vez más que la separación entre clases sociales todavía
estaba vigente.
La envoltura suntuosa de las fiestas y
recepciones que, por ejemplo, Napoleón solía
ofrecer, era reflejo de su empeño en conquistar
el mundo también en el dominio del arte,
dejando entrever la proyección de su sueño en
la elección de las danzas, de rasgos folclóricos,
o el vals, la danza escocesa, la polca o la
mazurca.
Figura 60. Mazurca
Los acontecimientos políticos e históricos que
marcaron el siglo XIX se centraron alrededor del concepto de nación, cuyo
desarrollo tuvo inmediata traducción en el arte coreográfico, dado el
creciente interés que empezó a mostrarse por las danzas nacionales.
Era cada vez más evidente que
estos bailes podían ser el reflejo
identitario de cualquier país. De
hecho eran espejo o reflejo de los
asuntos políticos o sociales en
tanto
que
consecuencia;
suponían
por
una
ejemplo,
Figura 61. Czarda
465
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
después de la Revolución Polaca232 de 1830 o de la Revolución Húngara233 de
1848 se pusieron de moda la mazurca 234 y la czarda 235 , este última
recordaba “a los elegantes husars que al golpear sus espuelas las hacían
sonar” (LIFAR, S.:1954, 48).
La mazurca fue introducida en Rusia y
Hungría en el siglo XVII, en Alemania en el
XVIII por Augusto III, en París a partir del
año 1809, en Florencia en 1823, y en
Inglaterra a partir del año 1830 (TANI, G.:
op.cit., 771), coincidiendo este momento
con su difusión por toda Europa dada su
Figura 62.La Lituana, Fanny Cerrito
inclusión en los ballets románticos: los
coreógrafos Arthur Saint Leon o Petipa
utilizaron la mazurca en obras como Coppelia (1870) o El lago de los cisnes
(1893).
232
Aunque para los polacos el sueño de la independencia existía ya desde 1792, en
1863 Polonia cayó bajo el empuje de fuerzas rusas, diez veces superiores y a las que
la nobleza polaca no pudo hacer frente. En aquella época Europa necesitaba que los
países fueran independientes para que se estableciera una armonía entre ellos;
para que Polonia aspirara a este estatus, tuvo que contar con el joven proletariado
para conseguirlo.
233
En 1848 el Imperio Austriaco, bajo los Habsburgos, sufrió el efecto combinado de
la crisis en su economía y conflictos sociales y nacionalistas. En febrero los
revolucionarios húngaros establecieron un control sobre Viena, paralizando al
gobierno austriaco.
234
La mazurca tomó su nombre de la ciudad polonesa Mazur.
235
La czarda parece que tomó el nombre de la Puszta csarda.
466
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Los primeros intentos por fijar las bases prácticas de
la danza de carácter vinieron de Carlo Blasis 236 ,
quien concibió el Manual completo de la danza
(1820), en el que mencionará ciertas danzas
representativas para algunos países: el provenzal, el
bolero, la tarantela, el ruso, el escocés, el tirolés, la
Figura 63. Carlo Blasis
alemanda y la furlana.
La
primera
bailarina
romántica que interpretó
danzas nacionales (como
la tirolesa, la alemana, la
holandesa, la india, la
polaca, la gitana y la
española),
fue
Taglioni,
pero
temperamento
María
su
no
Figura 64. Maria Taglioni y Fanny Elssler
encajaba con este tipo de
bailes. La bailarina que superó a María Taglioni en la interpretación de estos
bailes fue Fanny Elssler, que fue apreciada por Téophile Gautier (BOURCIER,
P.: 1997, vol.2, 19) con estas expresiones:
236
Carlo Blasis (1795-1878) fue maestro de ballet y coreógrafo italiano. Escribió
varios tratados de danza entre los que podemos mencionar El Tratado elemental del
arte de la danza (1820) y El Código de Terpsícore (1828).
467
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Mírenla cómo avanza, cómo hace sonar sus
castañuelas a través de las polirritmias. Qué
convulsiones, qué fuego, cuánta voluntad, su
cuerpo se encorva en una vuelta en la que sus
hombros caen hasta al suelo.
Con todo, fue una aspiración para cada país incluir sus danzas nacionales en
las coreografías. El repertorio de las danzas nacionales integradas en los
ballets no se limitaba solo a los bailes antes mencionados, sino que fueron
incluidos estilos como el ruso, el italiano, el español, el inglés y el oriental.
La primera mención con respecto a la introducción de las danzas nacionales
en el ballet clásico la encontramos en la Rusia del siglo XIX, donde el
nacionalismo toma forma propia en la promoción del baile popular
autóctono. Rigor y gracia a la vez son características de la danza rusa que se
observan en los impresionantes saltos que se dan en la danza masculina, y
en los pequeños y menudos pasos de la danza femenina, estos
acompañados, si no arropados, por la flexibilidad de los brazos; una imagen
de ello nos la trasladó Serge Lifar con las palabras “una canción del cuerpo”
(LIFAR, S.: op.cit., 50).
Las danzas nacionales animaron también al coreógrafo Arthur Saint-Leon a
investigar en este campo con la aspiración de encontrar nuevos métodos
para la creación de este nuevo género. Al mezclar pasos folclóricos con
pasos de la danza clásica, creó un nuevo lenguaje que incluye términos
como pas de bourre, pas de basque, pas balance, comunes para algunos
bailes de carácter pero diferentes en la ejecución e interpretación. Fruto de
las escuelas francesa e italiana, la danza de carácter se perfilaría como un
nuevo lenguaje técnico que rápidamente fue integrado en los ballets.
468
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
La atracción mostrada por Arthur Saint-Leon por el carácter específico de
cada país se expresó en sus coreografías, las cuales muestran componentes
folclóricos enriquecidos con movimientos de brazos y de cuerpo
pertenecientes al abanico de los elementos de la danza clásica.
A partir de mediados del siglo XIX, la construcción de la acción dramática del
ballet ya no se orientará o centrará sobre los aspectos sociales y las
tendencias moralizantes de la sociedad; más bien, vendrá a adquirir una
concepción dualista traducida en la alternancia de una dicotomía entre el
mundo real y el onírico. En este contexto, la representación del mundo de
los mortales se plasmaba de una manera más realista por medio de las
danzas nacionales.
Protagonista de este movimiento fue Marius Petipa cuyas maravillosas
creaciones, El Lago de los cisnes, La bella durmiente, Cascanueces, Don
Quijote, Bayadera, El Corsario y otras, superaron la prueba del tiempo como
joyas del arte coreográfico europeo.
Figura 65. El Lago de los
Cisnes, Sylvie Guillem
Figura 66. Don Quijote,
Tamara Rojo
Figura 67. La Bayadere,
Isabel Guerin
469
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Otra etapa en el desarrollo de la danza de carácter corresponde a las nuevas
corrientes de principios del siglo XX, cuyos representantes fueron los
maestros Michael Fokine 237 y Alexandre Gorski.
El primero buscó en la danza de carácter una nueva expresividad que
pudiera contribuir a la ampliación del campo de la narrativa de los ballets.
Un ejemplo en el que perfila la concepción de un ballet de las naciones lo
constituye Giselle. En el acto segundo, las villis Mona y Zulma hacían sus
entradas en pasos orientales e indios, seguidas de una entrada de dos
francesas que figuraban un minueto y una danza alemana238. Otras dos
coreografías en las que se reflejaron sus intentos de crear un espíritu
popular fueron Las danzas polovtsianas y La jota aragonesa.
Después de la Revolución de Octubre de 1917, la danza de carácter alcanza
su Edad de Oro gracias al gran impulso que le proporcionan Los Ballets
Rusos de Diaghilev.
El folclore ruso siguió siendo la fuente de inspiración para los coreógrafos de
la compañía de Diaghilev, que en 1909 presentaron en París las danzas rusas
de Las danzas Polovtsianas del ballet Principe Igor de Borodin, y después
continuaron con suites de danzas folclóricas rusas estrenadas en ballets
como Petrushka, Les Noces, Le coq d’or o Los cuentos rusos. Con Petrushka,
ballet basado en un cuento ruso, o el Sombrero de tres picos, de argumento
237
Michel Fokine (1880-1942) siguió la Escuela Imperial rusa en St. Petersburgo y
entró en la Compañía de Diaghilev en 1909. En 1923 se mudó a Estados Unidos,
donde empezó a reponer en escena obras para los Ballets Russes de Monte Carlo y
American Ballet Theatre.
238
También en Dinamarca se vieron integrados los bailes noruegos y alemanes en la
estructura de los ballets.
470
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
español, o con la creación Las corzas de Nijinska, de carácter francés, las
temporadas de los Ballets Rusos ganaron durante años prestigio
internacional.
También los coreógrafos contemporáneos fueron atraídos por la inagotable
fuente de inspiración que ofrecía el folclore. Serge Lifar trasladó a su
coreografía Harnasie el folclore polaco; Maurice Bejart hizo una acotación
coreográfica versada en un tema de la mitología hindú en Bakti III; y no se
podría dejar de citar a Jiri Kilian quien, a través de un lenguaje ecléctico
ideado, supo plasmar el folclore checo, africano y japonés. En este sentido,
el paisaje coreográfico kiliano se dibuja en una estética dinámica apoyada,
por un lado, por una dicotómica construcción entre la acción y el dibujo
corporalizado en la movilidad de las estructuras, y, por otro lado, por una
poesía pura que lleva al espectador en un lírico e idílico viaje a las esencias y
los orígenes.
La teatralización de las formas populares en la danza de carácter no fue solo
una sencilla descomposición de pasos, sino que, a través de esta, se creó
una nueva manera de abordar el espacio y el tiempo en la acción
coreográfica. Las danzas nacionales tenían que revivir un folclore, un
temperamento, una atmósfera, un sentimiento, un sentido, una situación, y
todo esto a través de la magia del movimiento.
471
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
4.1.3. El aporte español a la cristalización del ballet
Sin duda alguna, la influencia más conocida en el ballet europeo de los siglos
XIX y XX vino del estilo español, cuya importancia se consolidó a través de
una intensa y única relación con el ballet, alcanzando un gran peso en
comparación con los demás bailes integrados en los ballets, como la danza
húngara o la mazurca, la danza italiana o la inglesa.
El comienzo de la tradición coreográfica española se sitúa a principios del
siglo XIX, cuando ésta penetra en el Código de Terpsícore con la denominada
Escuela Bolera o danza culta española o ballet español (MINISTERIOS DE
CULTURA Y DE ASUNTOS EXTERIORES DE ESPAÑA y MINISTERIO DE
CULTURA DE LA URSS: 1990, 28).
Pronto, la danza española alcanzó un gran prestigio internacional, tanto por
su amplia difusión (siendo conocida genéricamente como el Bolero), como
también por la narrativa de tipo español. El bolero fue la danza que otorgó
una dimensión europea al estilo español por ser la tarjeta de presentación
de la identidad española.
Los conocidos grabados de Goya que inmortalizaron el baile de las majas y
los manolos convirtieron al bolero desde mediados del siglo XVIII en un baile
semiculto, elegante, que parecía haber adquirido un aire gracioso, afín a un
afrancesamiento de las maneras (MINISTERIOS DE CULTURA Y DE ASUNTOS
EXTERIORES DE ESPAÑA y MINISTERIO DE CULTURA DE LA URSS: op.cit., 32).
472
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
El color, los ritmos y los acentos tan peculiares de los bailes españoles
despertaron
gran
interés
en
los
coreógrafos
del
romanticismo,
adoptándolos para contraponerlos al tono etéreo de las sílfides que ya
conquistaron el mundo. En contraste con otros bailes de proveniencia
europea, el baile español venía a aportar otro carácter a la estética
romántica por el complejo movimiento en el que se entremezclaban pasos,
coordinación de brazos y toque de castañuelas. El baile español, apreciado
por esa fuerza que recordaba a la tierra roja y de pasión, fue incluido en las
danzas de carácter junto a otros, como la mazurca, la tarantela, la czarda o
el irlandés. Al principio, todas estas danzas se denominaban exóticas porque
eran ajenas al centro productor de ballet.
No pocos fueron los coreógrafos ávidos por conocer la danza española:
Salvatore Vigano lo hizo a través de su esposa María Medina, Le Picq
“memorizaba todas las antiguas coreografías españolas”, Angiolini tuvo la
oportunidad de conocer el fandango (MINISTERIOS DE CULTURA Y DE
ASUNTOS EXTERIORES DE ESPAÑA y MINISTERIO DE CULTURA DE LA URSS:
op.cit., 30), Petipa, que anduvo casi un año por España conociendo sus
riquezas folclóricas, y cómo no, Diaghilev, que encontró refugio en España
durante la Primera Guerra Mundial, son los máximos exponentes de este
interés.
Charles le Picq fue considerado un experto en el folclore español, gracias a
haberlo conocido en profundidad en el propio país de origen durante el año
1783. La experiencia acumulada la compartirá con las compañías de danza
de Rusia, país donde trabajó durante diez años.
473
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
En uno de sus ballets, Don Carlos y Rosalía, le Piqc describió el color local de
los exóticos bailes de caracteres tiroleses, escoceses, polacos, lituanos o
rusos, todos elegidos por el coreógrafo para convertirlos en el centro de
atracción de la escena clásica.
Los temas españoles estuvieron presentes en los repertorios europeos de
ballet ya desde 1801, cuando Louis-Jacques Milon (1766-1845) creó el ballet
Las Noces de Gamache.
Idéntica trama fue la utilizada más tarde por M. Petipa en la creación del
ballet Don Quijote (1869). El ambiente andaluz se convierte en fuente de
inspiración también para otros ballets, como es el caso del Figaro, balletpantomima estrenado en 1806, y que más tarde, ya en 1992, el coreógrafo
Ivo Cramer retomará en una nueva versión para el Real Ballet Sueco.
A partir de 1834, coreografías como Le Bolero o Los Corraleros de Sevilla
lanzan a los intérpretes Dolores Serral y Mariano Camprubí, Francisco Font y
Manuela Dubinon como el mejor elenco de artistas españoles. París, ciudad
artística de prestigio, quedó fascinada en 1831 por la pasión y el color de las
danzas españolas interpretadas por Dolores Serral y Mariano Camprubí.
La presencia en el extranjero de los cuatro bailarines llevó el triunfo del arte
español por el mundo; no obstante, sus estancias fuera del país se debían a
factores de orden político que vinieron a hacer de acicate para esta
aportación cultural.
En los años posteriores a 1830, España estaba bajo la amenaza de las
guerras carlistas, confrontación que se sumaba a una creciente crisis política
que determinó la reducción de las nóminas de los actores a la vez que
474
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
cierres de teatros. Aquellas dos parejas de
bailarines
españoles
que
normalmente
actuaban en los dos teatros reales, el Teatro
del Príncipe y el Teatro de la Cruz, fueron los
únicos artistas a los que la reina regente
(Maria Cristina de Borbón) dio permiso para
trasladarse al extranjero (VV. AA. : 1992).
Dolores Serral no se conformó con saber
Figura 68. Dolores Serral,
Mariano Camprubí
bailar la danza española, sino que diversificó su repertorio con otros bailes
como las danzas húngaras y eslavas. Además, ella misma “proporcionó un
modelo de danza española a la artista que representará el contrapeso de la
imagen etérea de María Taglioni, Fanny Essler” (VV. AA.: 1992, 101-104).
Fue Dolores Serral quien enseñó a Essler La Cachucha según la tradición
andaluza (es decir, bailada en pareja); pero la
nueva forma en solo que Jean Coralli le
proporcionó en Le Diable Boiteaux (El Diablo
Cojuelo), estrenado en París en 1836, la
transfiguró en un clásico apreciado en el mundo
entero. La Cachucha, en la interpretación de
Fanny Essler, fue apreciada como magnífica,
llena de espíritu y gracia, lanzando este baile
Figura 69. La Cachucha,
Fanny Essler
como un símbolo de la danza española.
El éxito de Fanny Essler no provocó solo que su imagen se identificara con la
Cachucha, sino también que las danzas españolas estuvieran omnipresentes
en las coreografías románticas de los años 1840; ejemplo fueron las
475
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
coreografías de Fanny Cerrito y Arthur Saint Leon, que incluyeron en su
repertorio el ballet Doble Cachucha, y Lucile Grahn y Jules Perrot, en el
Bolero Castellano239.
La presencia de lo español es señalada
por los especialistas también en
Copenhague; para las festividades
organizadas
con
motivo
de
la
coronación de Christian VIII (junio de
1840) fueron invitados para participar
Dolores Serral y Mariano Camprubí,
intérpretes
ya
famosos
actuaciones en París.
por
sus
Figura 70. Arthur Saint Leon y Fanny Cerrito
No menos importante fue la aportación del danés Auguste Bournonville 240 a
la riqueza del repertorio coreográfico de su tiempo. Seducido por la belleza
de las danzas españolas interpretadas por los dos artistas, Bournonville se
sintió tentado de crear su propia forma de danza inspirada en el aire
pasional de España. Después de su fracaso en 1837 con su primer ballet,
Don Quijote en las Bodas de Camacho, concibió otra coreografía de tipo
239
Una única litografía firmada por Emil Baerentzenm y que representaba a Lucile
Grahn en una danza española, confirma que Lucile Grahn conocía con anterioridad
algunas danzas españolas; de hecho en 1834 interpretó el Jaleo de Xeres, y dos años
después, La Cachucha.
240
Entre las obras maestras de Bournonville recordamos la de Napoli, en la que el
coreógrafo, inspirado en uno de sus viajes a Italia, refleja el folclore de esta zona
europea.
476
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
español, Bolero à Quatre, que fue estrenada en el último día de los festejos
de coronación, cuando Bournonville bailó junto a algunos bailarines
españoles.
El impacto positivo que podía dar la presencia
de las danzas españolas en los ballets llevó a
Bournonville a crear otras dos coreografías;
estas fueron El Toreador (noviembre de 1840),
con el que tuvo un gran éxito, y la Ventana241,
en 1856. En este útlimo ballet el coreógrafo
buscó una línea más bien decente para
Figura 71. Pepita Oliva
representar el sentido español de la danza,
pero los críticos lo encontraron parecido a un baile clásico sin colorido
español. La presencia de Pepita de Oliva en Copenhague también fue un
factor de inspiración para la creación Far for Denmark (Lejos de Dinamarca)
(1860) de Bournonville, cuya acción se desarrolla en un ambiente español
sugerido por ritmos de castañuelas y por la presencia de majas, manolos y
toreros.
La expansión de la danza española en el Este de Europa se debió al éxito
conseguido por las bailarinas María Taglioni y Fanny Essler en el resto del
continente, hecho por lo que las dos bailarinas fueron invitadas a una gira
en San Petersburgo. María Taglioni fue invitada a estrenar en 1838 el ballet
241
El ballet La Ventana sigue todavía en el repertorio del Real Ballet Danés,
alcanzando alrededor de cuatrocientas representaciones desde su primer estreno.
477
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
La Gitana Española, coreografiado por su padre
Filippo Taglioni, siendo considerada la obra como
precursora del ballet La Bella Durmiente del
Bosque; entre tanto, Fanny Essler llegará a San
Petersburgo en 1848 y bailará en el Teatro
Ermitage ante el zar la famosa Cachucha242.
La predominancia del estilo español en los ballets
románticos de la época, les convertirá en
Figura 72. Maria Taglioni
creaciones llenas de temperamento y de una
pasión característica de su tierra; así, Didelot, maestro en el gran Teatro de
San Petersburgo, estrenará en 1828 La folie D’Espagne, Poirot creará en
1830 Almaviva, Blash en 1832, La Fiesta Española; en 1839, Mazilier
estrenará en París La Gitana, y en 1846 Paquita.
Esta última obra fue interpretada por Carlotta
Grisi, quien alcanzó gran éxito entre los parisinos.
El mismo ballet conocerá una reinterpretación en
la concepción de Marius Petipa, quien, además de
cristalizar el estilo español dentro del ballet
académico, lo convierte junto a su colaborador
Figura 73. Esmeralda,
Carlotta Grisi
Lev Ivanov en género aparte. Con certeza, el gusto
de Marius Petipa hacia la cultura española le fue
242
Essler llegó a bailar en Rusia de forma inesperada. Parece ser que el zar Nicolás I
la conoció en Viena y la invitó a visitar San Petersburgo. Su forma intempestiva de
aparecer en ese país hizo que la Cachucha de Esssler se representara como
intermedio al programa preestablecido.
478
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
despertado por su padre Lucien Petipa, quien durante su estancia en París
bailó una serie de ballets con temas españoles y entre los que viene a
mencionarse el de Graciosa (1861), cuya acción se desarrollaba en Nápoles
durante la ocupación española. Entre otras obras de carácter español que se
bailaron en la época están El Fandango (1877), coreografiado por Louis
Merante, y Coppelia (1870) en el que encontramos el bolero y la giga.
Sin duda, el conocimiento del tesoro folclórico español no dejó indiferente a
la sensible alma rusa, y la afición por los temas hispánicos y por la cultura
española contribuyó no solo a la creación de valiosas obras coreográficas,
sino también a la de un teatro, dirigido por Boris Asafiev y sugerentemente
denominado Teatro de la España rusa (VV. AA.: 1992).
Frente a la oscura escena dibujada por el despotismo secular y la fría imagen
de hielo de los cuadros invernales rusos, contrastaban la alegría y las tierras
soleadas de España sugeridas por los bailes y la música de este país que, no
casualmente, prefiguraron la denominación de los ballets de principios del
siglo XIX como Fiesta española.
Las polivalentes facetas que tomó el arte español en la producción artística
rusa se mostraron en la creación de un patrimonio cultural firmado por
nombres prestigiosos, como los de Glinka, Minkus, Thaikovsky, Glazunov,
Prokofiev, o Krein en música, Didelot, Taglioni, Saint-Leon, Petipa, Ivanov,
Gorski, Fokin, Massine, Yacobson, o Vainonen en coreografía, y Golovia,
Koronin, o Akimov en pintura. Así, como máxima forma de compatibilidad
entre el alma rusa y la española nacieron joyas coreográficas que brillan a
479
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
través de la magia del movimiento resuelto por el instinto espiritual que el
artista ruso posee. Como con un don innato, los bailarines rusos sabían
transmitir a través del talento interpretativo lo especial de cada pueblo
europeo, fuera húngaro, polaco, gitano, español o ruso.
La difusión de la danza folclórica española por toda Europa la convertirá en
un clásico imprescindible en los ballets europeos de la década de 1940. Esta
época de florecimiento para la danza española se debe en su mayor parte a
la presencia de Marius Petipa en España, quien, tras su estudio y asimilación,
utilizará más tarde sus conocimientos para crear las coreografías que hoy
representan un tesoro del ballet mundial. El genio innovador de Petipa,
exteriorizado en nuevos contenidos y estructuras coreográficas que
describen su afición hacia lo popular y la cultura europea, está representado
en las valiosas obras que creó y que apreciamos como obras de arte
universalmente reconocidas.
Por otra parte, una nueva percepción del espíritu español surgirá con los
ballets soviéticos, de tal modo que coreógrafos como Leonid Jakobson o
Cheabukeani 243 retomaron la temática española a través de una nueva
escenificación del baile aplicada en las obras Capricho español o Laurencia.
Dentro de la colección de coreografías rusas de la época soviética, Laurencia
“aporta siempre un toque de tristeza por su pérdida” (VV. AA.: 1992, 112).
Estrenado en 1939, el tema del ballet resultaba interesante por su
categorización dentro del género del drama popular heroico, tan recurrido y
243
Vakhtang Chabukeani fue considerado como el pionero de la danza heroica.
480
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
solicitado por los guardianes de la ideología soviética, y que venía a
representar para los rusos la España de la libertad.
Como hemos visto en capítulos anteriores, en aquella época casi todos los
ballets eran una plasmación de la deriva
sociopolítica,
si
no
de
las
pautas
culturales establecidas: Las llamas de
París (1932), Los días guerrilleros (1937) y
Laurencia eran ballets que expresaban el
carácter libertario y el espíritu insurgente
atizado y promovido por los nuevos
dirigentes, más inquietos por sus cuentas
y balances doctrinarios que por las
formas o esencias artísticas.
Figura 74. Laurencia,
Vaktan Cheabukeani
4.1.4. Marius Petipa, creador del patrimonio común europeo
La peculiaridad de la genial obra creada por Marius
Petipa más de un siglos nos asombra aún por la
grandiosidad aportada al templo de Terpsícore. Su
repertorio, en el que se contaban aproximadamente
sesenta ballets, se transformó en un fenómeno
social de propagación de la cultura internacional,
Figura 75. Marius Petipa
uniendo los puntos cardinales a través de sus
481
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
coreografías armónicamente elaboradas. La riqueza de su imaginación
todavía nos hace viajar a lugares y tiempos distintos a través del lenguaje de
la danza de todos los pueblos, la danza europea.
De la forma oriental de baile expresada en el ballet Bayadera, pasamos a la
Francia de la galantería de la época de Luis XIV presentada en la Bella
durmiente del bosque (ballet también considerado como la enciclopedia de
la danza clásica), o al ambiente aristocrático de Hungría descrito en
Raymonda; del antiguo mundo faraónico creado en La hija del faraón
pasamos al alborozado y alegre carnaval italiano representado en
Arlequinada, o al Corsario, el cuento de los piratas naufragados en tierras
griegas, y aún quedan bajo la ceniza y el olvido obras como La vestal, El rey
Kandul o Mlada, que parecen haberse perdido (VV. AA. : 1992).
La fantasía de Petipa se adivina en la variedad de los personajes y las danzas
que creó, mostrando a la vez su espíritu innovador y proyectista que le dio
alas que le trasladaron imaginariamente por espacios geográficos y lares
inenarrables y por dimensiones solo alimentadas de pensamientos, y
describiendo a la vez bailes que no hubiera podido conocer en una sola vida.
Por otra parte, además de procurarles un rostro de cierto estilo nacional, los
personajes de la obra de Petipa creaban un ambiente sostenido por una
variedad de estados emocionales que percibimos o intuimos exclusivamente
a través de la magia del lenguaje coreográfico.
En este periplo geográfico de apreciables dimensiones, un país en particular
despertó su lado temperamental en una prolífica obra de dispares tamaños,
y este país fue España.
482
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Si en los ballets El lago de los cisnes, Cascanueces y Raymonda, la presencia
de la danza española es mínima por venir a considerarla como un apéndice
original, en cambio, en el ballet Don Quijote evidencia su buen manejo de la
danza española, obra considerada enciclopedia de los bailes característicos
españoles, por el valor que recibe el espíritu español a través de las variadas
danzas abordadas y la temática inspirada en la novela cervantina.
El año de estreno del ballet Don Quijote (1869), marcó en Moscú un
importante capítulo en la historia del ballet europeo al presentarse una obra
que mezclaba la danza clásica con la fábula española y los bailes folclóricos
de España. Por ello, Don Quijote entra en la categoría de los ballets cuya
temática desborda la propia del ballet de las sílfides y se muestra como
manifestación del mundo de los deseos y del romanticismo.
La temática y los aires españoles a menudo atraían la inspiración en los
ballets de Petipa; otro ejemplo de ello lo constituye el ballet Soraya, la mora
de España, estrenado en 1881 en San Petersburgo. El método de organizar
los bailes españoles según las reglas de divertimiento no era único y
determinante en el estilo utilizado por Petipa. Su ingenio, adquirido en la
técnica de
dirección coreográfica, se refleja en un nuevo estilo más sinfónico o musical
con el que el baile, sin que pierda la brillantez originaria, adquiere un valor
dramático y si cabe más conmovedor244.
244
Este nuevo estilo ideado por Petipa fue retomado por Alexandre Gorski en otra
versión del Don Quijote en la que se puso el enfoque sobre el pueblo español,
483
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
La magistral mezcla de particularidades folclóricas de un país se concretó en
la creación de un estilo único en el que Petipa aglutina formas de bailes
españolas concebidas en una forma académica. Su gran logro en la materia
es considerado el Gran Pas del ballet Paquita, que fue estrenado en 1881 en
San Petersburgo; hoy es uno de los más populares en el repertorio del
mundo. Por otra parte, bajo una arquitectura coreográfica que mezcla bailes
clásicos y de carácter, se realiza el ballet Raymonda (1898), en el que
distinguimos el espíritu y estilo del nuevo arte coreográfico europeo.
Ubicación particular y de gran importancia es la que Petipa otorga en sus
espectáculos al personaje femenino, cuya imagen iba perfeccionando en
cada obra de arte, revelando en cada ballet una nueva faceta de entre los
múltiples misterios que la Bella Dama podría incorporar.
El abanico de personajes que el coreógrafo presenta en sus ballets traslada
al público el pensamiento de la cortejada por el pirata encarnada en Medora
en el Corsario, de la traviesa Kitri del Don Quijote, o la lleva desde el sueño
fantástico de la niña Clara del Cascanueces al contraste de estados
encarnados por la lírica e inspirada Odette o la temperamental Odille, que
pudiera ser también una encarnación de Carmen en El Lago de los Cisnes.
Petipa no se olvida de otorgar un rango social a sus personajes femeninos,
oscilando entre una criada en un campamento, como en Paquita, hasta la
aristócrata de sangre azul en Raymonda.
representándolo bajo una atmósfera libre, alegre y pintoresca, traducida por el
fuego de sus corazones y los bailes.
484
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Si la escuela italiana fue leal a los principios de virtuosismo de la danza
clásica y la escuela francesa fue adepta a la forma romántica del movimiento,
la escuela rusa, a cuya creación contribuyó Petipa, fue enriquecida por este
con la abundancia espiritual y la plasticidad del movimiento que se
advirtieron en la danza. Sobre esta base, creada en perfecta simbiosis entre
lo apolínico y lo dionisiaco, Petipa construyó el dramatismo y el espacio
cultural histórico de un nuevo estilo de ballet, concretando su revolución
artística en el estilo ruso245.
El baile de los brazos (MORLEY, I.: 1946) fue el gran logro del estilo ruso de
la danza clásica, que poco a poco dejó atrás la resonancia del francés y
proyectó un nuevo perfil que se perfeccionará con los Ballets Rusos de
Diaghilev.
4.1.5. Los Ballets Rusos de Diaghilev en España
El principal acontecimiento político que marcó el principio de siglo XX fue la
Primera Guerra Mundial, que en el plano cultural desembocó en la
245
La danza folclórica siempre ha sido parte integrante de la vida de los rusos. Un
lugar especial en la cultura folclórica rusa lo representaban los bailes khorovod que
incorporaban los grandes conjuntos de bailarines. Estos bailes populares jugaron un
papel muy importante en la creación de los conjuntos de los ballets clásicos El lago
de los cisnes, Bayadera, La Bella durmiente y otros. Los conjuntos específicos de
cada ballet mencionado están inspirados en la tradición de los khorovod, por la
composición característica de estos: las líneas de los bailarines, los grupos y las
formas geométricas pertenecientes a los elementos que proporcionan los principios
del complejo polifónico que compone el típico baile ruso.
485
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
cristalización de un lenguaje ecléctico fomentado por la migración de
artistas por toda Europa.
En los primeros años del siglo XX, la Compañía de Diaghilev realizó giras por
París, deslumbrando con nuevas formas de expresión en el espectáculo
coreográfico. La indiferencia política exhibida a principios de siglo en Rusia
por la danza y los nuevos talentos artísticos provocará una considerable
salida de bailarines hacia occidente, uniéndose a la compañía creada por
Diaghilev.
A pesar de la situación política y social, las relaciones culturales
internacionales no dejaron de promover y mantener un ambiente cultural
en Europa, y por ello la Compañía de Diaghilev decide exiliarse a España. Al
llegar a España, Diaghilev establece una fructuosa colaboración con Massine,
Picasso, Manuel de Falla y María Lejárraga, que en un primer momento se
concretará en el nacimiento del ballet El sombrero de tres picos, estrenado
en Londres en 1919.
Después de Francia, España fue para Diaghilev objeto de consideración
hasta ser el segundo país con el que mantuvo más relaciones artísticas; el
resultado de esta colaboración dejó una huella profunda en la creación del
repertorio clásico, un repertorio forjado en la afinidad de españoles y rusos.
La nueva etapa que se abre con el exilio de la Compañía de Diaghilev a
España cambia la percepción de la danza clásica, siendo ahora dirigida hacia
una modernidad coreográfica y una visión estética distinta. El encuentro del
espíritu y de las esencias eslavas y españolas producido a partir de mayo de
486
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
1916 fue aún más respaldado y favorecido por la afición del rey Alfonso XIII
por los Ballets Rusos.
En los primeros intentos, Diaghilev pidió a sus coreógrafos que idearan una
coreografía partiendo de la narrativa española; asimismo sugirió que se
inspiraran en el cuadro más representativo de Velázquez, Las Meninas. El
ballet creado bajo el mismo nombre fue representado en una gala de honor
para la familia real el 21 de agosto de 1916 en San Sebastián.
Posteriormente, Diaghilev conoce a Falla y viaja con Massine a Granada para
asistir al espectáculo Noches en los jardines de España, que tuvo lugar en el
palacio de Carlos V; este espectáculo fue el germen de la creación
coreográfica de El Corregidor y la Molinera, que más adelante adquiriría una
forma más extendida en el ballet: El sombrero de tres picos. Este ballet es
considerado como “la máxima expresión de lo español en el mundo del
ballet” (MINISTERIOS DE CULTURA Y DE ASUNTOS EXTERIORES DE ESPAÑA y
MINISTERIO DE CULTURA DE LA URSS: op.cit., 29).
La colaboración de Diaghilev con los artistas españoles fue muy ventajosa
para la creación de la obra total a la que el aspiraba; no obstante, en
relación con la narrativa española que se aportará a los temas de ballet, de
los sesenta y seis que la compañía estrenó, tan solo tres abordaron dicho
aspecto y temática. A los antes citados se añadieron el ballet Cuadro
Flamenco, pensado para ser interpretado por bailadores españoles de los
cafés cantantes y contratados para las representaciones de Londres y París
en 1921, y Los jardines de Aranjuez, coreografía estrenada en el Teatro
487
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Imperial de Londres en 1919 (NOMMICK, Y., MARTÍNEZ DEL FRESNO B.,
MENÉNDEZ SÁNCHEZ, N., HESS, C., A., ACKER Y., y BAENA, F.: 2000, 31).
Desde sus inicios, la sesión (en este sentido de temporada teatral, o, en este
caso, de danza) de los Ballets Rusos fue considerada asombrosa por el
elemento pictórico que adoptó en sus representaciones; la unidad de los
espectáculos vino conferida por la sincrética fusión de las artes, que
gozaban de un nuevo sentido plástico y de una cromática diferente a la
conocida hasta aquel momento. Además, sobre la base existente de los
ballets románticos se añadió un toque folclórico ruso, como en las danzas
del Príncipe Igor y Cleopatra. En su búsqueda y afán por las innovaciones en
sus espectáculos, Diaghilev recurrió a la colaboración de Picasso, cuya
contribución devino en la introducción del cubismo como nueva forma de
expresión en el ballet246.
Al dejar España para trasladarse a Londres, a Diaghilev no le faltó la ayuda
del rey Alfonso XIII para conseguir la autorización para atravesar Francia con
toda la Compañía y cruzar el Canal de la Mancha en plena guerra. Diaghilev
quiso estrenar el Sombrero de tres picos en Londres, y aunque el rey no
pudo asistir al estreno, Diaghilev nunca olvidó su apoyo y amistad,
aprovechando toda ocasión para recordarle al rey que, de personarse en
Londres, no le faltaría la dedicación al augusto padrino de los Ballets Rusos
de una representación de gala.
246
Recordamos las piezas Parade (ballet cubista) estrenada en 1917, y Mercure
(ballet surrealista) de 1927, estrenadas en París cuyos decorados estan concebidos
por Picasso.
488
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
Diaghilev, que había creado e ideado ballets desde arquetipos y enfoques
franco-rusos, y que en un principio se había limitado a trabajar con
compañías franco-rusas, acabará admitiendo a las compañías de los más
variados países con el fin de obtener para su obra los aplausos del más
internacional de los públicos.
La compañía de Diaghilev fue muy bien acogida en España, y su cualidad
artística se reflejó en la divulgación de la música y el arte moderno y en la
incidencia de la influencia rusa en el ballet español.
En España, la introducción de semejante arte era totalmente factible por
distintas razones (cfr. NOMMICK, Y., MARTÍNEZ DEL FRESNO B., MENÉNDEZ
SÁNCHEZ, N., HESS, C., A., ACKER Y., y BAENA, F.: ibídem.):
Llevar un concepto distinto del cuerpo.
La ausencia de la tradición académica en la enseñanza.
La duda existente sobre la posibilidad de hacer carrera en
este arte.
La desorientación en el modo de estilizar las raíces
populares.
Parece que los españoles desconocían la cultura corporal del cuerpo y el uso
creativo que de éste gozaban los rusos. Pero, sin duda, la presencia de la
compañía rusa dejó huella en algunas secciones del arte español, como en la
escenografía, sastrería, música y danza.
489
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
El recorrido realizado en algunos países de Europa para argumentar la
presencia de la danza y el tema español en el repertorio internacional no
finaliza a principios del siglo XX. La reputación de la danza española alcanza
la cumbre del arte internacional también por medio de bailarines y
coreógrafos, como Antonia Mercé, La Argentina y Antonio, y más adelante
con los vanguardistas José Granero, José Antonio, Mario Maya y Antonio
Gades, o Joaquín Cortés, personalidades que han situado el arte de la danza
española en elevadas cotas, no sin dejar con su porte y estela un halo en
todo momento de excelencia y originalidad dentro del elenco de las danzas
nacionales, hasta constituirse por méritos propios en punto de referencia
artística internacional.
4.2. Mundialización y globalización en el arte coreográfico
4.2.1. Consideraciones generales sobre los dos conceptos
La universalidad de la cultura nació como producto de “una amalgama de
diferentes costumbres y visiones del mundo” (FIGUEROA, F. B.: 2001, 11)
que la enriquecieron. Hoy día esta diversidad cultural se ve confrontada con
conceptos como el de la globalización o el de la mundialización.
El fenómeno de la globalización constituye el núcleo de innumerables
debates, sean políticos, sociales, económicos o culturales. Pudiera decirse
que no existe una definición precisa y ampliamente aceptada sobre el
concepto de globalización, pero hay estudios (MACHADO, J. A. S.: 2001,
http://www.forumglobal.de/soc/bibliot/machado/concglob.htm, Consulta:
490
EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO
GLOBALIZADO
08.06.2011) que lo descifran desde un amplio abanico de posicionamientos.
El carácter multifacético o multidisciplinar que acoge la misma palabra se
refleja en connotaciones diversas, de perspectivas interpretativas que
actúan en diferentes sentidos o abarcan dimensiones dispares.
La globalización fue un proceso que se desarrolló en el transcurso de los
últimos dos siglos. Sus raíces las encontramos en la expansión de los medios
de comunicación, los avances tecnológicos y últimamente, en el
extraordinario incremento de los flujos comerciales, financieros y culturales.
Actualmente, el término "globalización" tiene numerosos matices y su
connotación integra prácticamente todos los aspectos de vida social: la
economía, la política, la comunicación, la enseñanza, la cultura, e incluso los
saberes y valores humanos. Este término se refiere a una in tensificación de
un proceso sin p