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Comedia sin título de García Lorca: ensayo
dramatizado para una didáctica inconclusa
Mariam Budia
Universidad de Alcalá
Budia, Mariam(2010), Comedia sin título de García Lorca: ensayo
dramatizado para una didáctica inconclusa, The Korean Journal of
Hispanic Studies, 3, 133-147.
Este artículo supone el análisis de Comedia sin título –una de las piezas
inacabadas de Federico García Lorca–, obra en la que observamos lenguajes
ideológicos con los que el autor expresa su visión de la vida tanto dentro
como fuera de la escena. El dramaturgo, en este auto alegórico de la
revolución, comparte sus didascalias con los lectores/espectadores mediante un
ensayo dramático: Lorca(maestro) comunica a su audiencia(discípulos) una
didáctica pronunciada, principalmente, a través de las palabras de AUTOR.
Comedia sin título articula las instrucciones para la comprensión de la nueva
verdad; asimismo, con este alegato litúrgico, creemos que Lorca investiga
sobre las nuevas tendencias escénicas y manifiesta su deseo de renovación
social.
Key Words: Federico García Lorca/ Literatura dramática siglo XX/
Comedia sin título/ Teatro español/ Dramaturgos españoles
1. Introducción
Federico García Lorca comienza la escritura de Comedia sin título
en una época convulsa,1) marcada por cambios que influyen,
1) En abril de 1931 se proclama la II República Española, y en noviembre de 1933 la
CEDA(Confederación Española de Derechas Autónomas) obtiene el triunfo en las
elecciones generales. Las revueltas sociales y los escándalos políticos se suceden en
una nación, dividida ideológicamente, cuyas tensiones fuerzan las elecciones
anticipadas de febrero de 1936 y el éxito del Frente Popular en las urnas. No
obstante, pocos meses después, monárquicos y conservadores se sublevan llevando a
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directamente, en la visión artística del poeta granadino. Las diferencias
sociales y la predominancia del teatro comercial preocupan a nuestro
autor e inquietan su espíritu desde una doble vertiente: como individuo
inmerso en una sociedad inestable y como artista en constante
evolución y experimentación estética.
El poeta, para conseguir estrenar su obra teatral, tiene que
esforzarse en encontrar la manera de concebir un producto comercial
no carente de exquisitez dramática; es decir, debe congregar su deseo
creador como dramaturgo de vanguardia con el gusto popular para
asegurarse la asistencia de público a la sala y el consiguiente éxito
escénico. Lorca, consciente de que el teatro español estaba siendo
destruido por la clase acomodada,2) funda La Barraca, grupo de teatro
universitario cuya dirección le permite trabajar el teatro clásico e
investigar sobre la escena vanguardista.3)
En la pieza que ocupa nuestro objeto de estudio, García Lorca,
además de ensayar nuevos lenguajes estéticos, incorpora evidentes
mensajes políticos. Plantea unas premisas –introducidas en prólogos y
en Dragón– con cuyos matices ideológicos, sin parangón respecto a
anteriores obras del poeta, define un rumbo escénico novedoso,
significativo e interesante. Lamentablemente, sólo disponemos del
primer acto de este drama; no obstante, según se desprende de la
publicación en Mundo Gráfico de una conversación mantenida entre el
poeta y Antonio Otero Seco en la que el periodista le pregunta sobre
su teatro terminado o en preparación, Lorca responde: “¿Terminado?
Un drama social, aún sin título, con intervención del público de la sala
y de la calle, donde estalla una revolución y asaltan el teatro.”4) De
España a la guerra civil.
2) Maurer, C.(1998), Federico García Lorca 1898-1936, 59.
3) Peláez Martín, A.(2000), “Escenografía teatral española: entre la tradición y la
vanguardia”, en La estética de la transgresión. Revisiones críticas del teatro de
vanguardia, 103.
4) García Lorca, F.(1986), “Una conversación inédita con Federico García Lorca. Índice de
las obras inéditas que dejó el gran poeta”, en Obras Completas III , 679.
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sus palabras se deduce que el poeta escribió la obra en su totalidad,
aunque tal vez nunca podamos saberlo con certeza: García Lorca fue
asesinado5) el mes posterior al alzamiento militar que perturbó la
España de 1936.
2. Ensayo y didáctica en Comedia sin título
Los personajes de Comedia sin título forman parte de una unidad: el
soliloquio de un Federico García Lorca abstraído en su elocución
intimista. El lenguaje utilizado por los caracteres muestra un nivel
diastrático similar, propio de la disertación mental de Lorca mientras
dramatiza un ensayo interior cuyas doctrinas transmite al receptor para
que forme parte activa del hecho escénico. En este ensayo catártico,
solicita a la audiencia que se involucre en la pieza y, a modo de
ceremonia iniciática, epístola en cuyas palabras el autor expone su
moral dramática, anticipa la revolución que va a acontecer y prepara a
los asistentes mediante didascalias, anunciando las honduras humanas
y dramáticas que están a punto de ser descubiertas y comprobadas por
los espectadores.
Unificando temas estéticos y sociales con objeto de presentarnos sus
ideas respecto a la vida y al teatro, Lorca escribe esta inquietante
pieza. Concentrado en la producción de un teatro renovador que
representara el verdadero alejamiento del teatro comercial como
dificilísimo avance en la modificación y adaptación del público español
al nuevo teatro, nuestro autor pretende una escena tan vital e hiriente
como la vida misma. Para lograrlo, impele la veracidad desde los
bastidores hasta el centro del proscenio y se despreocupa de la factible
5) El poeta fue detenido el 16 de agosto. Ian Gibson, biógrafo de García Lorca, data la
fecha de su muerte en la madrugada del 18 de agosto.
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incorrección estética resultante; todo ello a través de una “obra de
gran proyección experimental”6) y de marcado carácter político.
Consciente de las dificultades en la adecuación de la audiencia a las
vanguardias artísticas, García Lorca no sólo procura mostrar la verdad
sobre los escenarios, asimismo, trata de imponerla. El autor de
Comedia sin título nos enseña, a manera de precepto, el verdadero
teatro y la auténtica vida por medio de una didáctica ensayística cuyas
particularidades las observamos, claramente, en el exordio pronunciado
por el personaje Autor/Poeta:7)
No voy a levantar el telón para alegrar al público con un juego de
palabras, ni con un panorama donde se vea una casa en la que nada
ocurre y adonde dirige el teatro sus luces para entretener y haceros
creer que la vida es eso. No. El poeta, con todos sus cinco sentidos
en perfecto estado de salud, va a tener, no el gusto, sino el
sentimiento de enseñaros esta noche un pequeño rincón de
realidad(CST, 769).8)
Teniendo en cuenta que toda representación dramática comporta la
existencia efectiva de algo, realidad y teatro son conceptos
inseparables. En la escena se crean realidades paralelas a la vida cuya
sucesión se define en un momento determinado y en un lugar
adecuado para tal fin, puesto que “la verdad escapa a toda definición y
comprensión, pero el teatro es una maquinaria que permite a todos sus
participantes saborear un aspecto de la verdad en un momento.”9)
Ahora bien, si entendemos realidad como lo que acontece
6) Huélamo Kosma, J.(2005), El teatro de Federico García Lorca, www.liceus.com.
7) En el manuscrito de Comedia sin título observamos, en una hoja en la que aparece
tachado el título de Casa de maternidad, que el personaje Autor es Poeta.
Particularmente en los siglos XVI y XVII se denominaba Autor, además, al director y
al gestor económico.
8) García Lorca, F.(1997), “Comedia sin título” en Teatro, Obras Completas II , 769. (Nos
referiremos a esta obra como CST y añadiremos el número de página).
9) Brook, P.(2002a), La puerta abierta, 103.
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verdaderamente, debemos matizar diciendo que a Lorca le preocupa la
abundancia de caracteres exponentes del teatro burgués: “personajes
huecos, vacíos totalmente, a los que sólo es posible ver a través del
chaleco un reloj parado, un hueso falso o una caca de gato de esas
que hay en los desvanes.”10)
En Comedia sin título la verdad es un tema esencial, “alimento
sustancial e imprescindible de la existencia humana,”11) pues sin ella la
subsistencia carece de sentido. En el acto de cuyas líneas disponemos,
Lorca ejercita, igualmente, un ensayo escénico en el que introduce unos
conceptos distintivos y añade la preocupación social que ya empezara a
manifestar públicamente en los últimos años de su vida. En esta
ocasión se sirve de una obra que recuerda a un auto sacramental
cuyas particularidades se establecen en razón a un alegato sociopolítico
que interrelaciona vida y teatro como elementos unitarios. Con estos
fundamentos, el autor no sólo sugerirá sus criterios mediante imágenes,
sino que practicará una lección magistral frente a la audiencia.
En esta pieza el autor realiza una doble denuncia: social y dramática.
Exhibe las diferencias sociales desde un punto de vista ideológico y
manifiesta su profundo interés por la renovación artística. Con este
naciente modo de expresión, García Lorca examina la catarsis personal
y propicia la colectiva. Ensaya, de la mano de la dramatización,
lenguajes escénicos filosóficos, sociales y transgresores, con
peculiaridades manifiestamente pedagógicas. Para ello, regresa a la
primigenia teatral, a la tradición griega y a la esencia del misterio en
la creación de su personal auto civil. El poeta confirma que está
trabajando en una tragedia política12) y añade que se trata de un tema
social y religioso. Efectivamente, la obra que nos ocupa utiliza
10) “Conversaciones literarias. Al habla con Federico García Lorca”, entrevista realizada
por Felipe Morales y recogida en Obras Completas III, 673.
11) García Lorca, F.(1987), Teatro inconcluso, fragmentos y proyectos inacabados, 81.
12) El día gráfico: diario republicano, Barcelona 17 de septiembre de 1935, citado en
Maurer(1998), CD-ROM.
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especificidades propias de misterios o autos, formas que junto con
otras de arte sagrado “han quedado destruidas por los valores
burgueses.”13)
Por mediación de esta didáctica inconclusa –el poeta declara poner
su producción dramática al servicio de la educación–14) Lorca transita
por sus inquietudes más apremiantes. Con la estética desobediente que
utiliza en esta pieza, rompe normas y cánones para predisponer a la
audiencia y acostumbrarla a un teatro vivo. Ansía quebrantar las leyes
establecidas en el teatro comercial para encender las entrañas de un
público que “está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y
diálogos a flor de dientes,”15) pero García Lorca anhela exponer la
verdad utilizando la unión entre teatro y vida para que la audiencia
cese en su empeño autoprotector y aprenda la observación del nuevo
arte teatral y la experimentación de la verdadera vida “a fin de que la
sala deje de ser un lugar de refugio escapista, una prolongación de la
mentira colectiva.”16)
En este acto sin título el poeta granadino no sólo ofrece una nueva
dimensión respecto a la escena española, sino también en relación con
su producción dramática, puesto que genera una arquitectura escénica
con destacados rasgos políticos a disposición de su discurso
instructivo. Su verdadera dramaturgia, según palabras del autor, se
representa en sus imposibles: “en estas comedias imposibles está mi
verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener
derecho al respecto he dado otras cosas.”17) Si El público, Así que
pasen cinco años y Comedia sin título, manifiestan por antonomasia su
13) Brook, P.(2002b), El espacio vacío, 70.
14) García Lorca, F.(1988), Treinta entrevistas a Federico García Lorca, 222.
15) García Lorca, F.(1989), Charla sobre teatro.
16) Gómez Torres, A. M.(1995), Experimentación y teoría en el teatro de Federico
García Lorca, 46.
17) “Conversaciones literarias. Al habla con Federico García Lorca”, Obras Completas
III, 674.
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revolución escénica, esta última, además, encarna una rebelión humana
que el poeta persigue.
Comedia es un auto alegórico de la revolución, una composición
litúrgica en la que los discípulos de la nueva dramaturgia lorquiana
concurren, inadvertidos, a la ceremonia. Ciertamente, la obra se
presenta como un acto solemne en el que Lorca reprende a la
audiencia por medio de Autor y alude a lo espiritual. A través de este
homiliario dramático requiere la participación de los adeptos
−miembros de una entidad− en los bienes que todos deben profesar:
Si creéis en Dios, y yo creo, ¿por qué tenéis miedo a la muerte? Y
si creéis en la muerte, ¿por qué esa crueldad, ese despego al terrible
dolor de vuestros semejantes? ¡Ja, ja, ja, ja! Diréis que esto es un
sermón. Y bien, ¿es que es feo un sermón? (…) Pero ver la realidad
es difícil. Y enseñarla, mucho más. Es predicar en desierto. Pero no
importa(CST, 769).
El receptor es uno de los factores esenciales del hecho escénico, y,
en particular, en la dramaturgia de vanguardia alcanza un papel activo.
Lorca debe luchar contra factores morales inmovilistas y contra la falta
de cultura artística de los españoles para poder expresarse libremente:
“el teatro se debe imponer al público y no el público al teatro.”18) En
esta pieza realiza una ofensiva directa mediante el prólogo, parte
esencial de la tragedia; no obstante, Lorca no implora el apoyo de la
audiencia sino que la acomete.
Venís al teatro con el afán único de divertiros y tenéis autores a los
que pagáis, y es muy justo, pero hoy el poeta os hace una
encerrona porque quiere y aspira a conmover vuestros corazones
enseñando las cosas que no queréis ver, gritando las simplísimas
verdades que no queréis oír(CST, 769).
18) García Lorca, F.(1989), op. cit.
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Con motivo del estreno de Comedia sin título en el Centro
Dramático Nacional español el 23 de junio de 1989, su director, Lluís
Pascual, realiza unas declaraciones para ABC con las que enuncia lo
que para él representa la obra de Lorca: “una especie de terrorismo
teatral”19) ya que arremete sin complejos contra el teatro, la sociedad y
el público, a través de la sublevación. Los disparos que surgen en el
patio de butacas y la irrupción en escena del personaje Nick Bottom,
cuya aparición constituye una peripecia en la tragedia, añadidos a la
voz que exalta la revolución en las calles, son una alegoría de la
insurrección dramática que propone el poeta. Lorca se sirve del
amotinamiento social como símbolo de la particular sedición que está
llevando a cabo gracias a un teatro educativo con que aspira a quebrar
la visión ética20) del espectador mediante un tratamiento de choque en
forma de obra de teatro.
Sobre todo a vosotros, gentes de la ciudad, que vivís en la más
pobre y triste de las fantasías. Todo lo que hacéis es buscar
caminos para no enterarse de nada. Cuando suena el viento, para no
entender lo que dice tocáis la pianola, para no ver el inmenso
torrente de lágrimas que nos rodea cubrís de encajes las ventanas;
para poder dormir tranquilos y acallar el perenne grillo de la
conciencia inventáis las casas de caridad(CST, 770).
Comedia anticipa una tragedia –género que reivindicó el poeta y al
que declaraba querer regresar–21) conformando partes expositivas de
la sociedad y del teatro de la época. Lorca, quien se definió como
19) Pascual, Ll.(1989), “Con el texto de Lorca hemos hecho lo que nos ha dado la gana,
igual que él al escribirlo”, entrevistado por Carlos Galindo, ABC, 21 de junio, 101.
20) Utilizamos aquí el término en su sentido amplio incluyendo el de estética según
Wittgenstein, L.(1989), Conferencia sobre ética, 34.
21) “Federico García Lorca y la tragedia”, entrevista realizada por Juan Chabás en 1934,
y recogida en García Lorca, F.(1986), op. cit., 605.
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“ardiente apasionado del teatro de acción social,”22) va más allá del
metateatro en esta pieza. No utiliza este género como exploración
directa sobre la teatralidad de la comedia, ni tampoco como teatro en
el teatro, pues el autor de Fuente Vaqueros se encuentra desarrollando
su teoría escénica sumido en la intimidad de su pensamiento. Cree que
“no hay, en realidad, ni teatro viejo ni teatro nuevo, sino teatro bueno
y teatro malo,”23) y para lograr una escena con mayúsculas, reflexiona
en voz alta mientras manuscribe su tesis: renegar del teatro para
construir el arte de la vida.
Nos hace partícipes del ensayo de El sueño de una noche de
verano, cuyas escenas no observamos sino que intuimos, porque lo
fingido debe permanecer fuera de la vida para rescatar la esencia de lo
humano. Es la existencia la que, circunstancialmente, se dilata en un
teatro cuyas columnas y palcos serán partícipes de la experiencia
dramática que sucede en la calle para derramar vida y muerte entre
bambalinas. Lorca mezcla el ensayo de la pieza shakesperiana con su
personalista discurso purificador en torno a la moral, creando un auto
revolucionario en el que ideología y forma se suman con objeto de
purgar la iniquidad social, cuyas características se entrecruzan y
alinean con los males dramáticos que envenenan el teatro y lo llenan
de fingimiento.
En Comedia sin título Autor reflexiona, no desea continuar siendo
cómplice del embuste autocomplaciente y renuncia a su trabajo como
director de El sueño. Quiere abrir las puertas del templo burgués a la
revolución, pues no consiente que se “derrame sangre verdadera junto
a los muros de la mentira”(CST, 779). De igual forma, García Lorca
22) García Lorca, F.(1989), Charla sobre teatro, op. cit.
23) “Federico García Lorca y el teatro de hoy. La poesía dramática como obra
perdurable.—Romanticismo, Naturalismo, Modernismo…−El autor de Yerma y el
teatro romántico.—Un día siempre nuevo en una vida de renovación”, entrevista
realizada por Nicolás González-Deleito en 1935, y recogida en García Lorca, F.(1986),
op. cit., 627.
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renuncia –con la arriesgada estética y el incómodo mensaje que lanza
a través de esta obra–, a la condescendencia del público que le
aseguraría el éxito en taquilla. Ya hemos dicho que la parte sustancial
de esta liturgia reside en el prólogo/anáfora, y, con este exordio, ataca
de frente a los espectadores pues “aquí, lo grave es que las gentes
que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún
tema moral.”24) Reivindica la demostración de la realidad y de la vida
dentro del teatro mediante intervenciones que formulan cuestiones
morales que el público no desea escuchar:
ESPECTADOR I.º No he venido a recibir lecciones de moral ni a
oír cosas desagradables. Dé usted gracias que está en España, que
es un país aficionado a la muerte. En Inglaterra ya le hubieran
silbado. Me voy. Yo creí que estaba en el teatro.
AUTOR. No estamos en el teatro. Porque vendrán a echar las
puertas abajo. Y nos salvaremos todos. Ahí dentro hay un terrible
aire de mentira, y los personajes de las comedias no dicen más que
lo que pueden decir en alta voz delante de señoritas débiles, pero se
callan su verdadera angustia. Por eso yo no quiero actores sino
hombres de carne y mujeres de carne, y el que no quiera oír que se
tape los oídos(CST, 772).
La pieza que nos ocupa se encuentra dividida mediante las capas
simbólicas de los telones. Estos estratos se superponen y cambian,
súbitamente, como las distintas etapas de la vida que irrumpe,
impetuosa, en el patio de butacas. Comienza con un telón gris en el
momento en que Autor revela que su comedia será incómoda e
irreverente. El teatro debe ser la vida porque es, además, la muerte, y
el óbito es la única realidad que nos espera a todos, con paciencia,
24) “Los artistas en el ambiente de nuestro tiempo. El poeta Federico García Lorca
espera para el teatro la llegada de la luz de arriba, del paraíso”, entrevista realizada
por Alardo Prats en 1934, y recogida en García Lorca, F.(1986), op. cit., 614.
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agazapado dentro del símbolo de los ataúdes en el teatro con cuya
madera nos arropará. Y el poeta oculta esta capa con una nueva en la
que se han dibujado casas y basura. Suena música de violines y, los
espectadores, defensores del inmovilismo, comienzan a incomodarse
frente a esta nueva visión de la verdad escénica. Han abonado su
entrada y se creen en su derecho de decidir qué se debe enseñar y
qué debe ser ocultado sobre el escenario. Con sus ideas preconcebidas
sobre el hecho escénico, son la ley de las tablas y lo demostrarán
tanto en el ámbito discursivo como en el formal. Si lo observado no se
ajusta a sus expectativas, arremeterán contra aquellos que encabezan
la avanzada irreverente. En cambio, el poeta no se encuentra en el
teatro, García Lorca está formulando su utopía y compartiendo esta
concepción estética con los adalides de la España burguesa. Plasma, de
igual forma, su vacilación a través de la mentalidad tradicional de
Joven, pues las voces falsas del teatro se han convertido en una
verdad más creíble que la realidad misma; sin embargo, lo hace desde
la argumentación respetuosa frente al fanatismo de los asistentes. La
sociedad a la que se opone García Lorca, se escandaliza observando la
descarnada realidad, pero sublima la realidad de poética aparente.
Mediante esta celebración eucarística, los fieles deben
transustanciarse en copartícipes de un nuevo arte escénico; por el
contrario, se exacerban cuando escuchan la verdad, como sucede en el
momento en que se relata la muerte por inanición de la mujer cuyos
hambrientos hijos quedan huérfanos junto al cadáver de su madre:
ESPECTADOR I.º Pero no te pongas así. En el teatro todo es
mentira.
AUTOR. ¡No es mentira! ¡Es verdad!
ESPECTADORA I.ª Pues si es verdad, ¡vámonos! ¡Qué horror! ¡Ay,
qué desagradable!
ESPECTADOR I.º (Saliendo, al acomodador.) ¡Salga a buscar un
taxi!
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ESPECTADORA I.ª ¿Cómo has permitido que delante de mí digan
estas cosas? ¡Era verdad! ¿Y cómo no los prendieron
inmediatamente? (CST, 773)
Lorca debe aturdir al receptor, mostrarle sin tapujos lo que no
quiere ver. Para conseguirlo se arma con la ayuda de símbolos e
imágenes desagradables que influyen en la sensibilidad del espectado
r,25) tal como propusiera Artaud. De esta forma utiliza, entre otras, las
figuras del niño y el pavo a los que emborrachan, el gato crucificado y
los mencionados ataúdes.
Un nuevo telón se superpone en la escena, una capa en la que se
dibuja un palacio inverosímil, una falsedad representativa de la
jactancia propia de una sociedad decadente e insensible en la que hasta
el amor, sentimiento sublime, es manipulado como elemento ilusivo
hasta pervertir su pureza. Los diálogos entre Autor y Actriz refieren lo
engañoso del sentimiento con los caracteres de El sueño de
Shakespeare. Autor, consciente de que la falacia es inherente a una
sociedad que sólo se mueve por convencionalismos atávicos, huye de
Actriz y se aparta de quien anhela cerrar la puerta del teatro para
protegerse, batientes, en cambio, que el Autor desea abrir pues el
teatro es la escuela del pueblo(CST, 779).
El poeta extiende la vida en su camino hacia la muerte a través del
símbolo del claustro de piedra con cipreses y árboles fantásticos. El
ciprés, árbol que abunda en los cementerios europeos, encarna la unión
entre la tierra y el cielo, entre la vida y la muerte, lugar de tránsito y
purificación.
Los arquetipos escénicos constituyen paralelismos con respecto a los
estereotipos ideológicos, y, mediante estos, la lucha de clases irrumpe
en el patio de butacas. Un tramoyista, llamado Bakunin, se ofrece para
25) Artaud, A.(1996), El teatro y su doble.
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socorrer a los hijos de los espectadores, mas como pago a su generoso
acto, Espectador 2.º lo denunciará a las autoridades:
ESPECTADORA 2.ª Es la revolución, Enrique. ¡La revolución!
(…)
ESPECTADORA 2.ª ¡Ay! ¡Mis hijos! ¡Mis hijos! Estoy segura que
asaltarán la casa y como están solos con la institutriz y los criados
¡los matarán!
VOZ. (En delantera de paraíso.) Los obreros no han hecho eso
nunca, ¡ni lo harán jamás!
ESPECTADOR 2.º (Al público.) ¡Lo han hecho!
AUTOR. (Al Espectador 2.º) ¡Miente usted! (CST, 781)
Consecuentemente, esta pieza inacabada y quebrada por el livor que
enfrenta a los españoles en la tercera década del siglo XX, manifiesta
un cariz ideológico único cuyas premisas nos indican que la
dramaturgia de nuestro poeta más internacional, pudo haberse
convertido en un paradigma heteróclito en la literatura española.
3. Conclusión
Consecuentemente, esta pieza inacabada y quebrada por el livor que
enfrenta a los españoles en la tercera década del siglo XX manifiesta
un cariz ideológico único, cuyas premisas nos indican que la
dramaturgia de nuestro poeta más internacional pudo haberse
convertido en un paradigma heteróclito en la literatura española.
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Mariam Budia
C/ Capitán Haya 58, 5º D, 28020, Madrid. Spain
E-mail: [email protected]
Fecha de entrega: 25 de septiembre de 2010
Fecha de revisión: 4 de noviembre de 2010
Fecha de aprobación: 14 de noviembre de 2010
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