Download LEYES MUSICALES - Teoría Completa de la Música

LEYES MUSICALES
“Teoría completa de la Música”
Sistema didáctico de formación musical “NORA PANDOL”
© Nora Pandol
Queda prohibida la reproducción
total o parcial de este material,
ni la recopilación en un sistema
informático, ni la transmisión en cualquier
forma o por cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia,
por registro, por otros medios existentes
o por existir, sin el permiso previo y por
escrito de los titulares del copyright.
A quienes confían en mí.
DIGITALIZADO EN ESPAÑA
DIGITALIZED IN SPAIN
por/by Nora Pandol
c/ Primera Literatura, 11 – 6º A
(02008) - ALBACETE
norapandol.com
[email protected]
TEL (00-34) 661 - 938015 / 967 - 506642
ESPAÑA
Depósito Legal: AB – 554 – 2004
ISBN – 84 – 609 – 6510 – 4
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
PRÓLOGO
Durante muchos años he intentado hacer del estudio de la música la
más agradable tarea y en este tiempo he comprendido que no hay a quién le
guste aprender la teoría pero, sin saber los principios que rigen la escritura, en
los que se basa todo aquella persona que compone una obra musical, es
imposible ejecutar un instrumento a conciencia. Se puede tocar los sonidos
escritos pero eso es sólo un grano en una montaña de arena. Sabiendo que
nadie gozará estudiando estas “leyes” he tratado de simplificar al máximo
posible todas las cuestiones planteadas. También aquí mismo encontrará los
ejercicios prácticos para comprender lo teoría presentada.
Lo he dicho en otras oportunidades pero lo repetiré aquí: la partitura
para el que toca tiene que llegar a ser como un relato para el que lee, todo
tiene un motivo de estar y un significado, cada símbolo, cada palabra le
explica qué pensaba el compositor cuando creó la obra, por esto, para que la
reproducción sea fiel a la idea primitiva es necesario este profundo estudio.
Además, comprendiendo la teoría es posible iniciarse en la composición,
aplicando cada uno de los conceptos aprendidos.
Ponga su voluntad y piense que va a aprender para comprender lo
que toca y formarse para comenzar a recorrer el camino de sus propias
creaciones.
No
dude
contactarme
por
mail
a
mi
dirección
electrónica [email protected] Podrá obtener respuesta a cualquier
interrogante y tenga la seguridad que será para mi un halago responderle.
2
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
EL SONIDO
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Solamente puede producirse sonido como resultado de algún movimiento o VIBRACIÓN, que SURGE de un cuerpo
que vibra (por ejemplo una cuerda o el parche de un tambor) y genera ondas de compresión que atraviesan el aire
hasta llegar al oído. La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio hasta el oído es
aproximadamente de 340 metros por segundo. Además del aire hay otros medios capaces de transmitir el sonido:
el agua y los materiales sólidos.
Cada sonido tiene propiedades, características que nos permiten identificarlos, seleccionarlos auditivamente
incluso de manera inconsciente. Estas son: ALTURA, DURACION, INTENSIDAD y TIMBRE.
ALTURA: la percepción de la altura significa la habilidad de distinguir si el sonido es grave o agudo. Depende de la
frecuencia (número de vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta la frecuencia, más agudo el
sonido. El umbral inferior de nuestro oído es aproximadamente de 20 vibraciones por segundo y el superior de
20.000 vibraciones por segundo. Para dar una idea de los límites del espectro normal del sonido musical digamos
que el piano abarca desde cerca de 20 c/s (ciclos por segundo) hasta 4.176 c/s.
DURACION: Esa onda que ha generado el cuerpo vibrante tiene una duración en el tiempo. Es más largo o más
corto.
INTENSIDAD: Es más fuerte o más débil. La altura de una nota depende de la frecuencia de la onda y su intensidad
de la amplitud de esa onda. Una vibración más (o menos) intensa produce un sonido más (o menos) fuerte.
TIMBRE: o calidad del sonido. Define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos
o cantada por diversas voces. Es muy sencillo distinguir entre el timbre de una trompeta y el de un piano, además
del tamaño y el material que se utilizó para construirlo, esto se debe a uno de los fenómenos acústicos más
fascinantes: los ARMÓNICOS. Existe un sonido fundamental (determinado por la altura) entre una serie de otros
sonidos que se dan simultáneamente sobre este sonido básico. Estos sonidos son los armónicos (sonidos parciales)
que no son claramente audibles porque su intensidad es menor que la de la nota fundamental. Sin embargo, son
importantes porque determinan la calidad una nota. Lo que nos ayuda a distinguir entre el timbre de un oboe y
una trompa por ejemplo, es la diferente intensidad en los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad
suena.
Los armónicos suenan simultáneamente a la nota principal y por encima
de ella. Los 3 ó 4 primeros pueden ser escuchados por un buen oído,
estos son: la octava, la quinta, la octava y la tercera siguientes. Este
fenómeno nos proporciona la primera evidencia de la armonía en la
naturaleza y ha servido instintivamente como base de nuestro sistema
armónico.
SONIDO
PROPIEDADES
que permiten sea
PERCIBIDO
ALTURA: frecuencia de una onda
DURACION: tiempo de vibración
INTENSIDAD: amplitud de la onda
FUENTE
3
TIMBRE: fuente que lo produce
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
FUENTE
Tiene un RÉGIMEN óptimo en INTENSIDAD y ALTURA
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Posee un modo de excitación
El tamaño de su cuerpo es propio
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Las familias instrumentales
En el s. XIX se consigue ordenar todos los instrumentos con el fin de confeccionar catálogos que trataban de
describirlos y clasificarlos. Los principios de la división son dos: el modo de producción del sonido y el modo de
ejecución y de construcción.
Así se forman finalmente 5 grupos:
IDIÓFONOS
MEMBRANÓFONOS
CORDÓFONOS
AERÓFONOS
ELECTRÓFONOS
1. IDIÓFONOS: autorresonadores: instrumentos de percusión sin parche (ej. castañuelas,
triángulo, maracas)
2. MEMBRANÓFONOS: resonadores de membrana o parche (ej. Tambores, timbales)
3. CORDÓFONOS: resonadores de cuerdas: instrumentos con cuerdas que vibran (ej. Laúd,
cítara, címbalo, guitarra, piano, violín, viola, etc.)
4. AERÓFONOS: resonadores de aire: instrumentos de viento, órgano, armónica.
5. ELECTRÓFONOS: resonadores de corriente eléctrica: instrumentos con aparato de
amplificación (ej. Guitarra eléctrica, órgano eléctronico)
LA PRÁCTICA ORQUESTAL DIVIDE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES SEGÚN SU MODO DE
EJECUCIÓN, EN TRES GRUPOS:
1.
2.
3.
4
INSTRUMENTOS DE CUERDAS: los cordófonos frotados (violín, viola, violoncelo y
contrabajo)
INSTRUMENTOS DE VIENTO: los aerófonos soplados que se dividen según su material de
construcción en: instrumentos de madera (clarinete, oboe, fagot, corno ingles, saxofón,
armónica, gaita de fuelle, flauta travesera, flauta de pan, flauta dulce) e instrumentos de
metal (trompeta, trombón, tuba, corneta y trompa)
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN: timbales, bombo, tambor, platillos, campanas, triángulo,
gong.
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
LA VOZ HUMANA
REGISTRO (notas límite de la extensión normal)
SOPRANO – extensión C3 – C5
MEZZOSOPRANO – extensión A2 – A4
CONTRALTO – extensión F2 – F4
VOCES
MASCULINAS
TENOR – extensión B1 – B3
BARITONO – extensión G1 – G3
BAJO – extensión E1- E3
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
VOCES
FEMENINAS
(Ver denominación de los sonidos en inglés en pág. 15)
BAJO
E1 – E3
BARÍTONO
G1 – G3
TENOR
B1 – B3
CONTRALTO
F2 – F4
MEZZOSOPRANO
A2 – A4
SOPRANO
C3 – C5
DISPOSICIÓN DE LAS VOCES EN EL CORO:
El coro está constituido por cuatro voces: sopranos, contraltos, tenores y bajos.
Pueden doblarse y excepcionalmente faltar alguna.
MÚSICA – NOTAS – PENTAGRAMA
LA MÚSICA ES UN ARTE
Investigue: busque en un diccionario ¿Qué es ARTE? ¿Cuáles son las artes?
La MÚSICA es el ARTE de COMBINAR los SONIDOS según REGLAS que conforman la TEORÍA DE LA MÚSICA
establecidas a través de su historia.
Para poder representar los SONIDOS recurrimos a signos que toman el nombre de NOTAS.
Las NOTAS son 7 y se llaman: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI. Estas notas se escriben en el PENTAGRAMA (del latín
PENTA: 5; GRAMA: línea) que es un conjunto de 5 líneas rectas paralelas que forman entre sí 4 espacios.
Se cuentan de abajo hacia arriba.
4º
3º
2º
1º
5
espacio
espacio
espacio
espacio
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
línea
línea
línea
línea
línea
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
ORIGEN DEL NOMBRE DE LOS SONIDOS
Los sonidos musicales tienen dos denominaciones:
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
LITERAL: A, B, C, D, E, F y G
MONOSILÁBICO: do, re, mi, fa, sol, la y si
La primera es la más antigua. El desarrollo de los sistemas de notación requirió en Europa muchos siglos. Los
griegos se contentaban con indicar los tonos mediante letras y otros caracteres similares. Los romanos hicieron
pequeñas alteraciones. Las letras A-P que se usaron al principio, dieron lugar a A-G, repetidas a través de dos
octavas sucesivas. Por las necesidades de un Bb (sib) las letras tomaron después formas que llevaron al trazado del
signo moderno del becuadro y el bemol. El sostenido es una variante del becuadro. La anotación por letras fue
empleada primero para los instrumentos y más tarde se adoptó a la música vocal. Las obras de Notker (m. 912) y
Huebald (m. 930?) figuran entre las primeras que presentan este sistema.
En cuanto a la denominación monosilábica, se debe al monje benedictino Guido d´Arezzo (995-1050), creador de
un original procedimiento didáctico: la “solmisación hexacórdica” (solfeo de seis sonidos)
Himno a S. Juan
que utilizaba como modelo la primera sílaba de los seis primeros versos del Himno a San
UT queant laxis
Juan Bautista. Así cada sílaba coincidía por orden sucesivo con una nota de la escala desde
REsonare fibris
UT a LA. En aquellos tiempos en que el aprendizaje de la música era tan dificultoso, este
MIra gestorum
procedimiento ayudaba a encontrar la entonación de los seis sonidos con facilidad. La
FAmuli tuorum
música antigua era MONÓDICA (a una sola voz). Las melodías litúrgicas estaban
SOLve polluti
construidas sobre seis sonidos y el ritmo y el compás eran libres.
LAbii reautum
Durante mucho tiempo no se le dio nombre a la nota SI. La solmisación hexacórdica se
Sancte Johannes
mantuvo hasta entrado el siglo XVI, modificándose luego levemente, reemplazándose UT
por DO y ampliándose hasta integrar la octava (do re mi fa sol la si do).
El sistema continúa en uso hasta hoy sobre todo en los países latinos (solfeo).
La denominación de los sonidos según los IDIOMAS actualmente es:
ESPAÑOL
ITALIANO
FRANCÉS
ALEMAN
Do
Do bemol
Do sostenido
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Do
Do bemolle
Do diesis
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Ut
Ut bémol
Ut dièse
Ré
Mi
Fa
Sol
La
Si
C
Ces
Cis
D
E
F
G
A
H
INGLÉS
C
C flat
C sharp
D
E
F
G
A
B
A partir de la influencia del jazz y la creación del teclado u órgano electrónico con ritmos incorporados a mediados
del siglo XX en el idioma español se adopta el sistema MONOSILÁBICO para la lectura y notación de los sonidos y el
LITERAL para indicar los acordes del acompañamiento (armonía).
La denominación CIFRADO surge dentro de las convenciones del JAZZ en EE.UU., forma musical considerada uno
de los estilos más importantes de música popular (junto con el TANGO de Argentina y el FLAMENCO de España),
para indicar la “ESTRUCTURA ARMÓNICA” o progresión de acordes de una composición para que los intérpretes
improvisen a voluntad. Así los acordes, que se clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas que se
cuentan de abajo a hacia arriba, son identificados fácilmente sin recurrir a la lectura escrita en el pentagrama
(Ej. C = Do Mayor; Cm = Do menor; C7 = Do Séptima Dominante; C7+ = Do Séptima Aumentada; etc.)
La denominación de los sonidos utilizando el sistema CIFRADO en la estructura armónica es:
C
DO
10
D
RE
E
MI
F
FA
G
SOL
A
LA
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
B
SI
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
VALOR COMPARATIVO DE LAS FIGURAS
1
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
1/2
1/4
1/8
1 / 16
1 / 32
1 / 64
1
2
4
8
16
32
64
SILENCIOS
Los silencios son signos que indican la ausencia del sonido, una interrupción, una pausa durante
un espacio de tiempo determinado.
Los silencios son 7, tienen el mismo nombre y la misma duración que las figuras.
Cada silencio tiene una ubicación fija en el pentagrama:
12
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
COMPÁS
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Es la división de un trozo musical en partes de igual duración separados en la escritura por líneas
divisorias (*) entonces, se llama compás a cada espacio que se forma entre esas 2 líneas. La
suma de los valores dentro de cada compás debe ser siempre la misma.
Se emplean unos números superpuestos en forma de quebrados que se colocan al comienzo de
la partitura para indicar en cuantas partes estará dividido el compás y que figura representa
cada pulso.
La cifra superior (numerador) indica la cantidad de PULSOS que entrarán en cada compás y la
cifra inferior (denominador) indica la figura que lo representa. Se designa a la REDONDA
como la UNIDAD y las partes en que ésta puede dividirse, o sea, un denominador 2 nos dice que
el compás está integrado por 2 partes de la redonda (vea el cuadro de relaciones métricas de
las figuras de página 17). Entonces:
El denominador 1 representa a la redonda
El denominador 2 representa a la blanca
El denominador 4 representa a la negra
El denominador 8 representa a la corchea
El denominador 16 representa a la semicorchea
El denominador 32 representa a la fusa


numerador
= cantidad de PULSOS (4)
denominador = figura que representa el Pulso (4 = negra)
En este compás entrarán 4 pulsos de negras
Si el numerador nos dice 4 pulsos y el denominador 4 negras, la obra estará ordenada de a
cuatro negras o las figuras equivalentes, ni más ni menos.
El PULSO: podemos decir que es un “latir” constante y regular, cuya velocidad depende del tipo de obra
(no es igual en una marcha que en una canción de cuna); que se puede marcar o seguir con el pié, las
manos e incluso mentalmente mientras escuchamos la canción.
(*) EXISTEN OTRAS LÍNEAS DIVISORIAS además de la línea fina y son:
1) BARRA DE CONCLUSIÓN o BARRA DE FINAL: una línea fina y una gruesa a
su derecha.
Se coloca al final, cerrando el último compás de la obra. Indica el fin.
2) BARRA DE SEPARACIÓN: son dos líneas finas que puede encontrar durante el
transcurso de la obra. Se coloca para indicar un cambio de indicación de compás;
antes del cambio de armadura de clave (tonalidad); para separar partes que se
diferencian dentro de una canción, por ejemplo una más lenta que otra (con distinto
movimiento); también para cerrar un compás incompleto (anacrusa).
..

15
3) BARRA DE REPETICIÓN: una línea fina y una gruesa con dos puntos a la
izquierda. Indica que debe repetirse (ver apéndice para ampliar).
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
El compás de 4 tiempos también se representa con el signo
Se llama COMPÁS DE COMPASILLO

HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
El compás de
COMPASILLO BINARIO
se representa con el signo

En el compás de COMPASILLO BINARIO, al estar representado el pulso por la blanca
(denominador 2) nos encontramos con un compás de una lectura complicada. Aunque están
representadas cuatro negras, el pulso nos sugiere dos tiempos.
Para que pueda comprenderlo le sugiero que lea reduciendo el valor de todas las figuras a la mitad
entonces el pulso de blancas se convierte en negras.
El problema de este atajo se presenta cuando al subdividir, aparecen figuras que todavía no conoce como se leen.
Cada compás puede ser dividido en partes de igual duración, cada una de ellas es un TIEMPO.
La figura que representa el tiempo es la que indica el DENOMINADOR.
El compás de 2 tiempos es BINARIO. El de 3 TERNARIO y el de 4 tiempos CUATERNARIO.
Aquí se desmiente el concepto que nos enseñan cuando se comienza a estudiar música para
facilitar los primeros pasos que da el estudiante y aprendemos que la negra dura 1 tiempo. Dura
un 1 tiempo en un compás que tiene como denominador el 4, si en cambio el denominador es el 2
dura la mitad.
16
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
INTENSIDAD DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Compás BINARIO: . . . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL
Compás TERNARIO: . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL, 3ro DÉBIL
Compás CUATERNARIO: . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL, 3ro SEMIFUERTE, 4to DÉBIL
Teniendo en cuenta los tiempos fuertes y débiles podemos decir que cada compás comienza en
cada tiempo fuerte y la línea divisoria se coloca justo antes de éste.
El 1º tiempo tiene carácter de REPOSO. Por su superioridad ante los restantes representa el
punto de atracción para finalizar el movimiento. Por ello, al encontrar la barra de conclusión en
la partitura, debe esperar hasta el próximo tiempo fuerte para finalizar y lograr encontrar el punto
final del trozo ejecutado, la forma más sencilla es contando un tiempo más, pero en realidad la
correcta explicación es que cada tiempo abarca desde su comienzo hasta donde empieza el
siguiente, es decir, el último, termina donde comenzaría el tiempo fuerte del próximo compás
que es el sitio en el que se debe terminar la obra para que adquiera el carácter de reposo final.
El último compás en gráfico:
El tercer tiempo del fragmento presentado termina donde comienza el tiempo fuerte siguiente.
D
ENOMINACIÓN DEL COMIENZO DE LA OBRA SEGÚN LA ESCRITURA DEL 1º COMPÁS:
El primer compás puede aparecer completo o incompleto:
El primer compás completo nos indica: comienzo
TÉTICO. El ataque coincide con el tiempo FUERTE.
Cuando el ataque de la melodía se
antes de un tiempo fuerte hablamos de
comienzo ANACRÚSICO (el primer
denomina anacrusa)
produce
un
compás se
El ataque se produce justo después del tiempo fuerte
que está ocupado por un silencio. Este comienzo se
llama ACÉFALO.
17
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
ACORDES VECINOS
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Son los demás acordes que se utilizan en una obra que acompañan al acorde TÓNICA. Dada una
armadura de clave se establece un Sistema de acordes perfectos para ser usados en su Armonía.
Se escribe la escala desde la tónica al 7º grado. Veamos en primer lugar el procedimiento sobre una
tónica MAYOR
Se superponen terceras que formen una tríada (acorde de 3 notas) a cada grado y al quinto una tercera
más (es decir que forme un acorde de 4 notas) (SIEMPRE el acorde que ocupa el 5º grado es de 7ma).
TÓNICA
V
El resultado que obtenemos es siempre la misma secuencia de acordes vecinos en cualquier
tonalidad MAYOR:
1º grado: ACORDE MAYOR (su función en la escala se llama tónica)
2º grado: acorde menor
3º grado: acorde menor
4º grado: ACORDE MAYOR (su función en la escala se llama subdominante)
5º grado: ACORDE de 7ma DOMINANTE (su función en la escala se llama justamente, dominante)
6º grado: acorde menor
7º grado: acorde disminuido
Si el acorde TÓNICA es MENOR y hace el mismo procedimiento sobre su escala armónica:
Siempre se repite la misma secuencia de acordes vecinos en cualquier tonalidad MENOR:
1º grado: ACORDE MENOR (su función en la escala se llama tónica)
2º grado: acorde disminuido
3º grado: acorde quinta aumentada
4º grado: ACORDE MENOR (su función en la escala se llama subdominante)
5º grado: ACORDE de 7ma DOMINANTE (su función en la escala se llama justamente, dominante)
6º grado: acorde mayor
7º grado: acorde disminuido
45
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
NOTAS EXTRAÑAS o DE ADORNO
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Las notas extrañas o de adorno en la melodía son aquellas que, por su valor puramente melódico, no se
integran en los acordes, no pertenecen a él y, por lo tanto, no se tienen en cuenta desde el punto de
vista armónico. Notas reales en la melodía son las que pertenecen a un acorde determinado es decir a
la tríada de un acorde.
Son notas de adorno:
a) Notas de paso
b) Bordaduras
normalmente en tiempo débil
(o parte débil del tiempo)
c) Anticipaciones
d) Escapada o elisión
siempre en tiempo débil
(o parte débil del tiempo)
e) Apoyaturas - normalmente en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo)
f) Retardos - siempre en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo)
a) NOTAS DE PASO
Un salto melódico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios diatónicos o
cromáticos, esas notas intermedias entre dos notas reales se llaman notas de paso. Estas notas son
rítmicamente débiles aunque se pueden encontrar en cualquier parte del compás.
b) BORDADURAS o FLOREOS
Es una nota de valor rítmico débil que sirve para adornar a una inmóvil.
También existe la DOBLE BORDADURA combinando alrededor de una nota REAL central la segunda
superior y la segunda inferior (la 2ª puede ser menor o mayor).
46
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
MODULACIÓN
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Hay obras en las que podemos encontrar un cambio de tonalidad, es decir que se abandona la tonalidad
que hasta ese momento era el centro tonal y se instala en otra que a partir de allí es el nuevo centro
tonal. A esto se lo denomina modulación. Modular es dejar una Tónica para pasar a otra. Para concretar
la “mudanza” el compositor utiliza ACORDES comunes a ambas tonalidades. El factor más importante
en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades.
Si sólo sucede durante unos pocos compases hablamos de modulación pasajera ó flexión y las
alteraciones se colocan accidentales, pero si el cambio de tonalidad se produce por largo tiempo, las
alteraciones se colocan en una nueva armadura de clave que sustituye a la que se deja. Así, se llama
modulación positiva o definitiva. Este cambio no debe resultar chocante para el que escucha.
Existen muchos tipos de modulaciones, veremos las más usadas:
1) modular de la tonalidad mayor a la relativa menor y viceversa (tienen la misma armadura de clave).
Se utilizan los acordes vecinos de ambas tonalidades. Recordemos que un acorde está colocado en
un lugar determinado de la escala, a esa ubicación se la denomina función armónica. Cuando
modulamos de una a otra tonalidad estamos cambiando la función armónica de un acorde (en el
ejemplo citado lam deja la función de 6to grado y pasa a función de Tónica).
2) Cambiar de función el dominante (5º grado) o el subdominante (4º grado) a función de tónica.
49
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
ADORNOS
Son sonidos auxiliares que sirven para dar variedad a la melodía. Se escriben con pequeñas figuras o
signos que no representan valor alguno.
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
APOYATURA Breve: se escribe generalmente con la figura de una pequeña corchea cuya plica y
corchete están cortados por una línea oblicua, unida con una
ligadura a la nota a quién adorna. Se ejecuta rápidamente antes
de la figura que la precede (pulso en la nota principal).
APOYATURA DOBLE Y TRIPLE: igual a la breve. Dos o tres notas que anteceden
a otra principal y se ejecutan rápidamente.
Debe cuidar que la figura principal empiece en el tiempo que le corresponde; la apoyatura quita
duración a la figura anterior.
TRINO: se representa
y se coloca arriba o debajo de una nota de larga duración.
Se ejecuta con la repetición rápida de dos sonidos, el
que está escrito y el inmediato superior, durante la
duración de la figura que está debajo del símbolo.
El trino puede tener una preparación y/o
una conclusión que se representan y se
ejecutan como apoyaturas.
Si el símbolo lleva una alteración encima
MORDENTE: se representa
se aplica a la nota que adorna.
sobre una nota.
Mordente superior: se ejecuta la nota escrita, la superior
inmediata y nuevamente la nota que lo lleva, rápidamente.
Mordente inferior: se ejecuta la nota escrita, la inferior inmediata
y nuevamente la nota que lo lleva, rápidamente.
Si el símbolo lleva una alteración, se aplica a la nota que adorna. El mordente superior la
llevaría arriba y el inferior por debajo del símbolo.
GLISADO: Se representa con una línea levemente ondulada.
Puede estar escrita desde la cabeza de una nota a la de
otra, en este caso se ejecutan rápidamente las notas que se
encuentran entre ellas, cerca de la segunda.
Si la línea no está dirigida a una nota, recorra las notas
ascendiendo o descendiendo según lo indique el signo,
rápidamente.
51
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
ACORDES PREPARACIÓN - También llamados DOMINANTES AUXILIARES
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
A los acordes vecinos en función de 2º, 3º, 4º y 6º se les puede anticipar su dominante (5º grado) pues a
pesar de ser acordes extraños a la tonalidad en uso, predisponen, preparan su ingreso. Así tendremos
las siguientes variantes de encadenamientos simples:
Si escogemos DOM como ejemplo los acordes preparación que podríamos utilizar son:
Este recurso se utiliza para enriquecer un encadenamiento de acordes. Se proponen las
variantes de encadenamientos simples:
1. Tónica – Preparación al 2do. – Segundo – Tónica – Dominante
→
C A7 Dm
2. Tónica – Preparación al 3ro. – Tercero – Tónica – Dominante
→
C B7 Em
3. Tónica – Preparación al 4to. – subdominante – Tónica – Dominante→
C C7
F
to.
4. Tónica – Preparación al 6 – Sexto – Tónica – Dominante
→
C E7 Am
siguientes
G7
G7
G7
G7
C
C
C
C
Para elegir entre uno u otro acorde en un compás, además de utilizar su gusto personal y su oído, puede
corroborar que la mayor cantidad de notas escritas en la melodía, pertenecen al acorde seleccionado.
Analicemos los ejemplos que siguen:
1) Como se ve hay más sonidos de G7, 5 contra 3 de C
aunque también es cierto que éstos se encuentran en
partes fuertes del compás.
2) En este caso encontramos 1 nota de cada acorde, se podría poner cualquiera
de ellos sin embargo es preferible colocarle el que incluye la nota de más larga
duración porque en ella se genera un reposo. Tóquelo y lo notará.
En resumen, este es el SISTEMA de acordes que va a poder utilizar para armonizar
cualquier canción, siempre un dominante debe resolver en una tónica (cadencia
perfecta) pero en casos contados no ocurre (cadencia rota), profundizará estos
conceptos cuando avance en el estudio de la armonía.
En general, en el final de una cadena de acordes encontrará el dominante que va a ofrecer la tensión
suficiente para darle lugar al descanso siguiente en la tónica, que posee un carácter bien definido de
reposo.
58
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
ANÁLISIS DE UNA OBRA
FORMA MUSICAL
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
Toda obra tiene una “forma” determinada. Nos referimos a forma, por una parte a los elementos que
fueron utilizados para componerla (tonalidad, escala, ritmo, carácter, propiedades de los sonidos que la
integran, tipo de compás, etc.) pero también se llama FORMA MUSICAL a la división esquemática de su
melodía. El compositor distribuye las partes como un arquitecto diseña su obra y ese plan es el tipo o
molde, o sea la forma.
Podemos decir que una obra puede ser dividida en partes, cada una con una idea musical diferente.
Cada parte es una FRASE. Para denominar cada unidad parcial se utilizan letras mayúsculas o minúsculas
que van a indicar cuantas frases contiene la obra y como son entre sí (iguales, similares o diferentes).
Si son iguales se denominan con la misma letra: AA; si la segunda es semejante: AA’ ó AA1
Si una parte tiene variaciones: A A1 A2 A3 A4 etc.; pero si son totalmente diferentes serán: A B
Una obra breve o extensa puede estar construida en una sola parte A, sin otra que la continúe o se le
oponga. Si tiene dos partes que se diferencian decimos que su forma es AB, la segunda es oposición y
conclusión de la primera. La forma más común es la ABA, que después de tener oposición en B vuelve al
equilibrio con A.
Existen muchas formas frecuentes que ya tienen determinadas su forma de construcción por ejemplo:
La forma RONDÓ es ABACA ó ABACABA.
En el MINUÉ o SCHERZO la forma es ABA (la parte B es llamada TRÍO porque antiguamente era
ejecutada por tres músicos de la orquesta para hacerla más delicada).
SONATA, ÓPERA, OBERTURA, ARIA y toda la música clásica tiene determinada su forma, también la
música popular sigue un patrón preestablecido de construcción que le da identidad (Tango, Zamba,
Milonga, Vals, Fandango, Bulería, Sevillana, etc.)
PERÍODO, FRASE, SEMIFRASE, INCISO y CÉLULA
La música es el idioma de los sonidos por lo tanto, al igual que un texto literario conserva sus principios;
de esa manera se logra un sentido claro, equilibrado y completo.
Un período musical, al igual que en literatura, está constituido por frases; las frases por semifrases; las
semifrases por incisos y los incisos contienen pequeñas células (ésta sería la construcción perfecta
aunque no siempre se da). Si la melodía corresponde a un texto (letra, poesía), nada mejor que
remitirse a él para seguir paso a paso su estructura (si no lo tiene, el análisis se realiza siguiendo la
melodía como si ésta hablara, buscándole el sentido a las secuencias de sonidos ubicará tensiones y
reposos; preguntas y respuestas que le harán descubrir la forma a veces binaria y otras ternaria).
Análisis sobre la letra de la canción popular Sobre el puente de Avignon:
célula
1ª semifrase
P
E
R
Í
O
D
O
59
FRASE A
2ª semifrase
1ª semifrase
FRASE B
2ª semifrase
Sobre el puente
todos bailan,
sobre el puente
todos bailan
célula
de Avignon [ 1º inciso ]
todos bailan [ 2º inciso ]
de Avignon [ 1º inciso ]
y yo también [ 2º inciso ]
Hacen así
así las lavanderas
Hacen así,
así me gusta a mi.
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
[ 1º inciso ]
[ 2º inciso ]
[ 1º inciso ]
[ 2º inciso ]
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
BIBLIOGRAFÍA
HO
PR JA
ww OH S d
w. IBI el li
no DA br
o
ra
S
pa U de
nd VE MU
ol NT E
.c
S
A
TR
om
A
BIOSCA, Francisco (dirección) (1961) – Gran Enciclopedia del Mundo “DURVAN” –
Madrid. Editorial Durvan
HAMEL, Fred & HÜRLIMANN, Martín (1987) –Enciclopedia de la música – Traducción y
adaptación Dr. Otto Mayer Serra – México – Editorial Grijalbo S.A.
PEDRO, Dionisio de (2001) –Teoría completa de la música – Madrid. Editorial Real Musical
2ª edición.
PISTON, Walter (2001) –Armonía – Revisada y ampliada por Mark De Voto – Barcelona. Idea
Books S.A.
Publicaciones propias
RANDEL, Don Michael (2009) –Diccionario Harvard de la Música – Luis Carlos Gago
Bádenas Versión española – Madrid. Alianza Editorial Diccionarios 4ª edición.
RUBERTIS, Víctor de (2007) –Teoría de la música – Traducción Emilio Pelaia – Buenos
Aires – Editorial Melos (Ricordi Americana).
ULRICH, Michels (1996) – Atlas de música, 1 – Versión española León Mames – Madrid.
Alianza Editorial 8ª edición.
WILLIAMS, Alberto (2008) – Teoría de la música – Buenos Aires – Editorial La Quena
ZAMACOIS, Joaquín (2002) –Tratado de armonía (I) – Barcelona – Idea Books S.A.
72
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”