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LEYES MUSICALES
“Teoría completa de la Música”
…con ejercitación y evaluaciones…
Sistema didáctico de formación musical “NORA PANDOL”
© Nora Pandol
Queda prohibida la reproducción
total o parcial de este material,
ni la recopilación en un sistema
informático, ni la transmisión en cualquier
forma o por cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia,
por registro, por otros medios existentes
o por existir, sin el permiso previo y por
escrito de los titulares del copyright.
A mis queridos ahijados Sandra y Agustín
DIGITALIZADO EN ESPAÑA
DIGITALIZED IN SPAIN
por/by Nora Pandol
c/ Primera Literatura, 11 – 6º A
(02008) - ALBACETE
norapandol.com
[email protected]
TEL (00-34) 661 93 80 15 / 967 50 66 42
ESPAÑA
Depósito Legal: AB – 680 – 2012
ISBN10 / 84-616-1789-4
ISBN13 / 978-84-616-1789-0
LEYES MUSICALES
Teoría completa de la Música
PRÓLOGO
Durante muchos años he intentado hacer del estudio de la música la
más agradable tarea y en este tiempo he comprendido que no hay a quién le
guste aprender la teoría pero, sin saber los principios que rigen la escritura, en
los que se basa todo aquella persona que compone una obra musical, es
imposible ejecutar un instrumento a conciencia. Se puede tocar los sonidos
escritos pero eso es sólo un grano en una montaña de arena. Sabiendo que
nadie gozará estudiando estas “leyes” he tratado de simplificar al máximo
posible todas las cuestiones planteadas. También aquí mismo encontrará los
ejercicios prácticos para comprender lo teoría presentada.
Lo he dicho en otras oportunidades pero lo repetiré aquí: la partitura
para el que toca tiene que llegar a ser como un relato para el que lee, todo
tiene un motivo de estar y un significado, cada símbolo, cada palabra le
explica qué pensaba el compositor cuando creó la obra, por esto, para que la
reproducción sea fiel a la idea primitiva es necesario este profundo estudio.
Además, comprendiendo la teoría es posible iniciarse en la composición,
aplicando cada uno de los conceptos aprendidos.
Ponga su voluntad y piense que va a aprender para comprender lo
que toca y formarse para comenzar a recorrer el camino de sus propias
creaciones.
No dude contactarme por mail a mi dirección electrónica
[email protected] Podrá obtener respuesta a cualquier interrogante y
tenga la seguridad que será para mi un halago responderle.
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Teoría completa de la Música
EL SONIDO
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Solamente puede producirse sonido como resultado de algún movimiento o VIBRACIÓN, que SURGE de un cuerpo
que vibra (por ejemplo una cuerda o el parche de un tambor) y genera ondas de compresión que atraviesan el aire
hasta llegar al oído. La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio hasta el oído es
aproximadamente de 340 metros por segundo. Además del aire hay otros medios capaces de transmitir el sonido:
el agua y los materiales sólidos.
Cada sonido tiene propiedades, características que nos permiten identificarlos, seleccionarlos auditivamente
incluso de manera inconsciente. Estas son: ALTURA, DURACION, INTENSIDAD y TIMBRE.
ALTURA: la percepción de la altura significa la habilidad de distinguir si el sonido es grave o agudo. Depende de la
frecuencia (número de vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta la frecuencia, más agudo el
sonido. El umbral inferior de nuestro oído es aproximadamente de 20 vibraciones por segundo y el superior de
20.000 vibraciones por segundo. Para dar una idea de los límites del espectro normal del sonido musical digamos
que el piano abarca desde cerca de 20 c/s (ciclos por segundo) hasta 4.176 c/s.
DURACION: Esa onda que ha generado el cuerpo vibrante tiene una duración en el tiempo. Es más largo o más
corto.
INTENSIDAD: Es más fuerte o más débil. La altura de una nota depende de la frecuencia de la onda y su intensidad
de la amplitud de esa onda. Una vibración más (o menos) intensa produce un sonido más (o menos) fuerte.
TIMBRE: o calidad del sonido. Define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos
o cantada por diversas voces. Es muy sencillo distinguir entre el timbre de una trompeta y el de un piano, además
del tamaño y el material que se utilizó para construirlo, esto se debe a uno de los fenómenos acústicos más
fascinantes: los ARMÓNICOS. Existe un sonido fundamental (determinado por la altura) entre una serie de otros
sonidos que se dan simultáneamente sobre este sonido básico. Estos sonidos son los armónicos (sonidos parciales)
que no son claramente audibles porque su intensidad es menor que la de la nota fundamental. Sin embargo, son
importantes porque determinan la calidad una nota. Lo que nos ayuda a distinguir entre el timbre de un oboe y
una trompa por ejemplo, es la diferente intensidad en los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad
suena.
Los armónicos suenan simultáneamente a la nota principal y por encima
de ella. Los 3 ó 4 primeros pueden ser escuchados por un buen oído,
estos son: la octava, la quinta, la octava y la tercera siguientes. Este
fenómeno nos proporciona la primera evidencia de la armonía en la
naturaleza y ha servido instintivamente como base de nuestro sistema
armónico.
SONIDO
PROPIEDADES
que permiten sea
PERCIBIDO
ALTURA: frecuencia de una onda
DURACION: tiempo de vibración
INTENSIDAD: amplitud de la onda
FUENTE
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TIMBRE: fuente que lo produce
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FUENTE
Tiene un RÉGIMEN óptimo en INTENSIDAD y ALTURA
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Posee un modo de excitación
El tamaño de su cuerpo es propio
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Las familias instrumentales
En el s. XIX se consigue ordenar todos los instrumentos con el fin de confeccionar catálogos que trataban de
describirlos y clasificarlos. Los principios de la división son dos: el modo de producción del sonido y el modo de
ejecución y de construcción.
Así se forman finalmente 5 grupos:
IDIÓFONOS
MEMBRANÓFONOS
CORDÓFONOS
AERÓFONOS
ELECTRÓFONOS
1. IDIÓFONOS: autorresonadores: instrumentos de percusión sin parche (ej. castañuelas,
triángulo, maracas)
2. MEMBRANÓFONOS: resonadores de membrana o parche (ej. Tambores, timbales)
3. CORDÓFONOS: resonadores de cuerdas: instrumentos con cuerdas que vibran (ej. Laúd,
cítara, címbalo, guitarra, piano, violín, viola, etc.)
4. AERÓFONOS: resonadores de aire: instrumentos de viento, órgano, armónica.
5. ELECTRÓFONOS: resonadores de corriente eléctrica: instrumentos con aparato de
amplificación (ej. Guitarra eléctrica, órgano eléctronico)
LA PRÁCTICA ORQUESTAL DIVIDE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES SEGÚN SU MODO DE
EJECUCIÓN, EN TRES GRUPOS:
1.
2.
3.
4
INSTRUMENTOS DE CUERDAS: los cordófonos frotados (violín, viola, violoncelo y
contrabajo)
INSTRUMENTOS DE VIENTO: los aerófonos soplados que se dividen según su material de
construcción en: instrumentos de madera (clarinete, oboe, fagot, corno ingles, saxofón,
armónica, gaita de fuelle, flauta travesera, flauta de pan, flauta dulce) e instrumentos de
metal (trompeta, trombón, tuba, corneta y trompa)
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN: timbales, bombo, tambor, platillos, campanas, triángulo,
gong.
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CLAVES
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Las notas no tienen siempre el mismo nombre. Para poder determinarlo usamos un signo que
se coloca al comienzo del pentagrama llamado CLAVE. La palabra clave significa LLAVE,
SECRETO; por lo tanto, las claves son los signos que determinan el punto de referencia para
conocer el nombre de las notas que contiene el pentagrama.
Las Claves son 7, se utilizan para mantener la escritura de los sonidos de voces e instrumentos
DENTRO de la extensión del pentagrama.
Las Claves guardan una relación entre sí. Podemos comprender el concepto imaginando un
sistema de 11 líneas….
En la línea central fijamos el sonido DO.
Este sistema podría contener casi todos los sonidos musicales pero sería
imposible identificarlos con rapidez.
Por eso se instaura la organización de la notación musical de acuerdo a la ALTURA del sonido
que genera la FUENTE. Por eso decimos que la clave FIJA el nombre de las notas, al cambiar la
clave, las notas se mantienen dentro del pentagrama.
Hay 3 clases de claves: de SOL, de FA y de DO
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La clase SOL tiene 1 clave:
Clave de SOL en 2ª línea.
Se llama CLAVE DE VIOLÍN o CLAVE DE TIPLE.
DO
Clave de DO en 1ª línea
Se llama clave de SOPRANO.
DO
Clave de DO en 2ª línea
Se llama clave de MEDIO SOPRANO o Mezzosoprano.
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La clase DO tiene 4 claves:
SOL
DO
Clave de DO en 3ª línea
Se llama clave de CONTRALTO.
DO
Clave de DO en 4ª línea
Se llama clave de TENOR.
La clase FA tiene 2 claves:
FA
FA
Clave de FA en 3ª línea
Se llama clave de BARÍTONO.
Clave de FA en 4ª línea
Se llama clave de BAJO.
Los nombres que le fueron otorgados a las claves se refieren a los registros de las voces de un
CORO y a un solo instrumento (el violín). En la música moderna, se emplea la clave de violín
para el nombre de las notas que deben ejecutarse con la guitarra, con la mano derecha en el
piano y el órgano; la clave de bajo para los sonidos graves: mano izquierda en el piano,
pedalera del órgano, bajo y Barítono. Se emplea la clave de tenor para el violoncelo, el fagot, el
trombón tenor, etc. La clave de contralto para la viola y el corno inglés entre otros. La clave de
soprano también para la voz de medio soprano. Por lo tanto ya no se usan las claves FA en 3ª y
DO en 2ª aunque es conveniente conocerlas para leer música antigua o saber aplicarlas en el
transporte leído (ver TRANSPORTE).
DO CENTRAL
Observe en el piano la ubicación de las notas siguientes y comprobará la importancia de la
función de las claves:
DO central
DO central
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FIGURAS
Las figuras son los signos que se utilizan para representar la duración de las notas. Son 7:
Redonda . . . . . . . . óvalo vacío
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Blanca
. . . . . . . . óvalo vacío y plica
Negra
. . . . . . . . óvalo lleno y plica
Corchea . . . . . . . .óvalo lleno, plica y 1 corchete
Semicorchea . . . . óvalo lleno, plica y 2 corchetes
Fusa . . . . . . . . . . . óvalo lleno, plica y 3 corchetes
Semifusa . . . . . . . óvalo lleno, plica y 4 corchetes
Cuando DOS O MÁS FIGURAS CON CORCHETE se suceden, éstos se reemplazan por la misma cantidad
de líneas rectas y oblicuas llamadas BARRAS o rayas.
Las PLICAS se colocan de acuerdo a la ubicación del sonido en el pentagrama.
La tercera línea es el centro del pentagrama. El sonido ubicado allí puede llevar la plica en
cualquier dirección.
Más arriba del centro se escribe a la izquierda de la
cabeza y hacia abajo;
más abajo a la derecha y hacia arriba.
Si dos notas están unidas por una barra y se encuentran muy distantes, la dirección
de las plicas se escribe indistintamente hacia arriba o hacia abajo.
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VALOR COMPARATIVO DE LAS FIGURAS
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1/2
1/4
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1 / 16
1 / 32
1 / 64
1
2
4
8
16
32
64
SILENCIOS
Los silencios son signos que indican la ausencia del sonido, una interrupción, una pausa durante
un espacio de tiempo determinado.
Los silencios son 7, tienen el mismo nombre y la misma duración que las figuras.
Cada silencio tiene una ubicación fija en el pentagrama:
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SILENCIO DE REDONDA: pausa momentánea de 4 tiempos, se representa con un guión
grueso adherido a la parte inferior de la 4ª línea.
SILENCIO DE BLANCA: pausa momentánea de 2 tiempos, se representa con un guión
grueso adherido a la parte superior de la 3ª línea.
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SILENCIO DE NEGRA: pausa momentánea de 1 tiempo, se coloca ocupando el centro del
pentagrama.
SILENCIO DE CORCHEA: pausa momentánea de LA MITAD de 1 tiempo, se coloca
ocupando el 2º y 3º espacio.
SILENCIO DE SEMICORCHEA: pausa momentánea de LA CUARTA PARTE de 1 tiempo.
SILENCIO DE FUSA: pausa momentánea de LA OCTAVA PARTE de 1 tiempo.
SILENCIO DE SEMIFUSA: pausa momentánea de LA DIECISEISAVA PARTE de 1 tiempo.
FICHA 3
1 – Busca los errores y escribe correctamente en el pentagrama de abajo.
2 – Completa los compases
3 - ¿A cuántas negras equivale una redonda?
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4 - ¿Cuántos corchetes tiene la fusa?
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5 – Si dos o más figuras con corchete se suceden ¿cómo deben escribirse?
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6 - ¿Cuántos son los silencios? ¿Qué nombre tienen?
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7 - ¿Dónde se escriben las plicas de los sonidos más agudos que el SI de la
3ra línea?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
8 - ¿A cuántas corcheas equivale una blanca?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
9 - ¿A cuántas fusas equivale una redonda?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
10 - ¿Cuántos corchetes tiene la semifusa?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
11 – Escriba fusas con corchetes y con barras.
12 – Escriba semicorcheas con corchete y con barras.
13 – Escriba silencios de corchea.
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14 – Escriba silencios de negra.
15 – Escriba semifusas con corchetes y con barras.
16 – Escriba claves de SOL.
17 – Escriba claves de FA en 4ta línea.
18 – Escriba corcheas con corchetes y con barras.
19 – Escriba silencios de blanca.
20 – Escriba silencios de redonda.
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21 – Escriba claves de FA en 4ta línea.
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22 – Escriba claves de DO en 3ra línea.
23 – Escriba claves de DO en 2da línea.
24 – Coloque las líneas divisorias.
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D
ENOMINACIÓN DEL COMIENZO DE LA OBRA SEGÚN LA ESCRITURA DEL PRIMER
COMPÁS:
El primer compás puede aparecer completo o incompleto:
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El primer compás completo nos indica: comienzo
TÉTICO. El ataque coincide con el tiempo FUERTE.
Cuando el ataque de la melodía se produce antes
de un tiempo fuerte hablamos de un comienzo
ANACRÚSICO (el 1º compás se denomina
anacrusa)
El ataque se produce justo después del tiempo fuerte
que está ocupado por un silencio. Este comienzo se
llama ACÉFALO.
DENOMINACIÓN DEL FINAL DE LA OBRA DE ACUERDO A LA ESCRITURA DEL ÚLTIMO
COMPÁS:
El último compás (final de la obra) puede terminar en un tiempo fuerte o en uno débil. Se dice que
la canción tiene final MASCULINO (ó ÍCTICO) si termina en tiempo fuerte y FEMENINO (o
POSTÍCTICO) si por el contrario se produce en un tiempo débil.
FICHA 6
1 - ¿Cuándo el comienzo de una obra es tético?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
2 - ¿Cuándo se dice que el comienzo es acéfalo?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
3 - ¿Cómo se encuentra el compás cuando el comienzo es anacrúsico?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
4 - ¿Cuándo al final se le llama MASCULINO o ÍCTICO?
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5 – ¿Cómo termina una obra con final FEMENINO o POSTÍCTICO?
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6 – Reconozca comienzo y final en los siguientes fragmentos.
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VALORES IRREGULARES
La división de las figuras, en su notación corriente, es siempre binaria.
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Para reflejar una duración diferente se origina la aparición de los valores irregulares.
Son grupos de figuras que están formados por MAYOR o MENOR CANTIDAD de las que corresponden
según su duración normal.
Se representan colocando encima o debajo del grupo, la cifra correspondiente al número
de sonidos que lo forman.
Los valores irregulares más usados son el TRESILLO y el SEISILLO.
TRESILLO: Es un grupo de 3 figuras que se ejecutan en el espacio de tiempo que
ocupan 2 de su misma duración. Lo encontramos indicado con una línea curva
que los agrupa y un número 3 en el centro.
SEISILLO: Es un grupo de 6 figuras que se ejecutan en el espacio de tiempo
que ocupan 4 de su misma duración. Lo encontramos indicado con una línea curva que los agrupa y un
número 6 en el centro. (Vea el apéndice para ampliar).
COMPÁS SIMPLE Y COMPUESTO
Los compases pueden ser SIMPLES o COMPUESTOS.
Son simples los que tienen por numerador los números 2, 3 ó 4 y compuestos el 6, 9 ó 12.
En los compases simples el denominador nos indica la figura que representa cada PULSO
Un compás es compuesto cuando su numerador es divisible por 3 y el
denominador por 2.
El resultado obtenido nos indica:
El numerador (dividido x 3) nos revela la CANTIDAD de pulsos y el
denominador (dividido x 2) la figura que lo representa a la que se le
debe agregar siempre un puntillo.
Según el ejemplo de la imagen nos encontramos con un compás de
6 TIEMPOS de corcheas y 2 PULSOS de negra con puntillo.
¡Atención! Es muy importante que quede clara la diferencia entre
PULSO y TIEMPO. Deberá olvidar el concepto: la negra dura 1 tiempo, la blanca 2, etc. Pues en los
compases simples existe esta coincidencia pero no en los compuestos.
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VALORES IRREGULARES y COMPÁS
Antes dijimos que son grupos de figuras que están formados por MAYOR o MENOR CANTIDAD de las
que representan por su duración normal.
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Tienen nombres especiales como: dosillo, tresillo, cuatrillo, quintillo, seisillo, septillo, octillo, novecillo,
etcétera y podemos encontrarlos formados por cualquier figura, todas iguales. Este recurso se utiliza
cuando no se puede representar por las figuras normales una determinada división del tiempo o del
compás, por ejemplo:
El espacio de tiempo que dura una negra podemos dividirlo en 2, 4 u 8 partes utilizando las figuras pero
no encontramos la posibilidad de dividirla en 3, 5,
6 ó 7 partes.
Para ello debemos recurrir a los valores irregulares.
Todos estos grupos ocupan el mismo espacio de duración que 1 negra.
Los grupos irregulares pueden ser EXCEDENTES (superabundantes) o DEFICIENTES.
EXCEDENTES: cuando tienen más figuras que en su división normal
(en el ejemplo el grupo de 3, de 5 y de 6)
DEFICIENTES: los que tienen menos figuras de las que corresponden en su división normal
(en el ejemplo el grupo de 7)
El dosillo y el cuatrillo ÚNICAMENTE SE UTILIZAN en compases compuestos.
El tresillo y el seisillo en compases simples.
Los restantes en ambos compases y pueden ser tanto excedentes como deficientes.
Veamos el siguiente ejemplo: el quintillo de semicorcheas en un compás simple es valor excedente en
cambio, en compás compuesto se presenta como deficiente.
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FICHA 9
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1 – CALIGRAFÍA MUSICAL
Escriba silencios de negra:
Escriba silencios de corchea:
Escriba silencios de redonda:
2 – Escriba las barras divisorias de puntos para indicar la acentuación más
conveniente en los siguientes fragmentos.
3 – ¿Cómo se llama el compás del siguiente trozo musical?
4 – ¿Qué quiere decir la palabra amalgama y por qué se utiliza para llamar a
un tipo determinado de compás?
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7 – ¿Qué numeradores tienen los compases de amalgama?
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8 – ¿Cuándo un grupo de valores irregulares es deficiente?
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9 – ¿Cuándo es excedente?
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10 – ¿En qué compás se utiliza el dosillo y el cuatrillo?
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11 – ¿Y el tresillo y el seisillo?
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12 – Indique con una E si el grupo es excedente y con una D si es deficiente
y coloque el nombre al grupo irregular.
13 – Coloque sobre la 1ª línea que se encuentra debajo del pentagrama
los valores a los que representan los grupos irregulares y el la 2ª
línea los pulsos.
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SÍNCOPA
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Sabemos que el compás se divide en partes iguales llamadas TIEMPOS y que éstos pueden ser
FUERTES, SEMIFUERTES ó DÉBILES.
Se llama SÍNCOPA al sonido que se articula (se ejecuta) sobre un tiempo débil y se prolonga hasta uno
fuerte o semifuerte mediante una ligadura de prolongación o unión.
También se llama “síncopa repetida” ó “ritmo sincopado” a la ausencia de sonido en las partes
fuertes de la subdivisión de un tiempo.
CONTRATIEMPO
Se produce cuando hay ausencia de sonido (silencio) en los tiempos fuertes o semifuertes.
El término CONTRA es muy usado en la música como prefijo en muchas palabras.
Ejemplos: CONTRAPUNTO: una de las materias teóricas que estudia la combinación de melodías que se
contestan, que se enfrentan una contra otra; el CONTRABAJO: de los instrumentos de cuerdas el más
grave, el que está en “contra” u opuesto, como pasa con la voz de CONTRALTO (la más grave de las
voces femeninas); la CONTRADANZA: baile donde las parejas bailan una contra otra, etc.
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FICHA 10
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1 – Encuentre síncopas y contratiempos en los fragmentos de las siguientes
obras de grandes compositores (marque C si es contratiempo y S si se trata
de una síncopa).
Esta explicación es para los estudiantes que no conocen
la escritura para piano: En los primeros 4 compases del
pentagrama inferior se pueden leer 2 voces
independientes. Se ejecutan con la misma mano
(izquierda en este caso) y se escriben una con las plicas
hacia arriba y la otra hacia abajo.
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ESCALAS MENORES
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Las ESCALAS MENORES son RELATIVAS de las MAYORES. Se llama relativa porque toma su armadura de
clave, se apropia de ella y la conserva. Una escala menor se encuentra a una distancia de 3 semitonos
descendiendo de su mayor relativa (por ejemplo: la escala menor relativa de DO Mayor es La menor).
Se clasifican en:
ANTIGUA (también llamada NATURAL ó EÓLICA), ARMÓNICA y MELÓDICA según la distancia que exista
entre los grados del TETRACORDO SUPERIOR.
(Nótese que la escala menor melódica al descender adopta la forma de la escala natural).
Analice las tres clases de escala menor en la imagen siguiente:
Hasta el quinto grado las distancias son las mismas. A partir de allí:
la ANTIGUA presenta: entre 5º y 6º semitono y tonos entre los grados siguientes;
la MELÓDICA al subir presenta TONO entre el 5º y 6º; TONO entre 6º y 7º y semitono entre 7º y 8º luego
baja como la antigua.
De las tres, la más usada es la ARMÓNICA.
Veamos el procedimiento para construir la escala menor armónica:
1) Escoja una escala MAYOR y coloque su armadura en la clave.
2) Encuentre la escala menor relativa 3 semitonos debajo de la tónica mayor.
3) Escriba las 8 notas de la escala menor y suba el 7mo grado un semitono. Ya tiene la escala menor
armónica terminada.
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LAS DISTANCIAS QUE RESULTAN SON:
TONOS entre: 1º y 2º; 3º y 4º; 4º y 5º
SEMITONOS entre: 2º y 3º; 5º y 6º; 7º y 8º
TONO y MEDIO (3 semitonos) entre 6º y 7º
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Si quisiera conocer las alteraciones que tiene en clave una escala menor cualquiera y saber que
sonidos la constituyen sin escribirla puede seguir los siguientes pasos: (por ejemplo sobre la
escala de Mim):
PRIMERO:
SEGUNDO:
TERCERO:
CUARTO:
debe encontrar (ascendiendo 3 semitonos) su escala mayor relativa
(siguiendo el ejemplo, 3 semitonos arriba de MI está SOL)
Reconocer el quinto grado de esa escala mayor
(el quinto grado de SOL es RE)
La nota que encontramos es en la escala menor el 7mo grado. Piénsela un semitono más
arriba.
(un semitono mas arriba de RE es RE#)
Arme la escala partiendo de la tónica menor, teniendo en cuenta la armadura que lleva
su escala mayor relativa y la alteración que hay que colocarle al 7mo grado.
FICHA 19
1 – Escriba escalas menores armónicas de acuerdo a las alteraciones que
presenta la armadura.
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2 - ¿Qué es un TETRACORDO?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
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3 – ¿Cuáles son las diferencias entre la escala menor antigua, armónica y
melódica? Escriba un ejemplo en el pentagrama vacío.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
4 - ¿Entre qué grados se encuentran los TONOS en la escala menor
armónica?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
5 – Escriba la escala menor de SOL antigua, melódica y armónica.
6 – Escriba la escala menor de FA antigua, melódica y armónica.
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7 – Escriba la escala menor de RE antigua, melódica y armónica.
8 – Escriba la escala menor de DO antigua, melódica y armónica.
9 – Escriba la escala menor de MI antigua, melódica y armónica.
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También puede ocurrir que quiera conocer las alteraciones que tiene una tonalidad, o sea, que
conozca el nombre de la tonalidad y necesite saber su armadura.
Por ejemplo me pregunto: ¿Qué alteraciones tiene MiM?); las reglas que puedo utilizar para
determinarlo fácilmente son:
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1) DoM no lleva alteraciones;
2) FaM lleva el primero del orden de los bemoles: SI;
3) todas las tonalidades con nombres de notas naturales y nombres alterados con sostenidos llevan
SOSTENIDOS en la armadura. Del último sostenido que está escrito piense cuál es el nombre de la
nota ANTERIOR, ESE es el último sostenido, agregue los anteriores en su orden (por ejemplo: RE
Mayor la nota anterior de RE es Do y éste es el último de los sostenidos que tendrá en su armadura,
FA y DO sostenidos);
4) si el nombre de la tonalidad de la que quiero averiguar su armadura lleva nombre de bemol ésta va a
tener los bemoles anteriores al nombre en su orden más uno (por ejemplo: la tonalidad de mi bemol
va a llevar en su armadura el anterior sib, más el siguiente lab es decir, la armadura tendrá 3
bemoles).
5) Si la tonalidad de la que quiere conocer sus alteraciones de clave es MENOR el primer paso es
encontrar su relativo mayor. Cuando lo encuentre siga el proceso detallado anteriormente.
¡¡RECUERDE!!
También puede utilizar como estrategia para conocer la armadura de una tonalidad MAYOR el
CÍRCULO DE QUINTAS (página 64) y a partir de allí encontrar la escala menor relativa
descendiendo 3 semitonos.
Otra posibilidad es usar EL ATAJO EXPLICADO PARA CONOCER LA ARMADURA DE CLAVE
DE UNA ESCALA en Página 64.
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FICHA 23
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Determine la tonalidad de los siguientes fragmentos:
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TRANSPORTE
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Transportar (MUDAR) es subir o bajar de tonalidad una pieza musical que resulta incómoda para ejecutar con un
instrumento o la voz. Una canción escrita para el registro femenino de Soprano que desea cantarla un hombre con
registro grave, debe ser transportada; una obra que tiene muchas alteraciones en su armadura puede llevarse o
transportarse a otra tonalidad que no ofrezca dificultad.
Ejemplo: una obra escrita en SIM que tiene 5# en su armadura, transportándola un semitono ascendente quedará
en DOM y podrá ejecutarla fácilmente sin alteraciones sin que nada cambie para el que escucha.
Hay tres tipos de transporte: LEÍDO, ESCRITO y DE OÍDO.
LEÍDO: Se utiliza la lectura en las siete claves. Procedimiento: En primer lugar se selecciona la clave
que pueda llevar las notas a la distancia (intervalo) que se encuentra la nueva tonalidad, luego se aplica
a la lectura teniendo en cuenta las alteraciones propias que posee dicha tonalidad.
Ejemplo: Desea transportar una canción que está escrita en DOM a MIM. Se lee en la clave de Fa en 4ta
recordando que MIM tiene 4# en su armadura.
DO Mayor
MI Mayor
ESCRITO: Procedimiento:
1) Colocar las alteraciones que corresponden a la nueva tonalidad.
2) Escribir subiendo o bajando las notas de acuerdo al intervalo que existe entre el tono original y el
nuevo.
3) Tendrá que tener en cuenta que las alteraciones mantienen su efecto. Si la melodía original tiene una
nota con alteración cuyo efecto es ascendente, al
transportarse debe mantener la misma distancia
ascendente.
DE OÍDO: Es muy sencillo para el que posee la virtud de tocar guiándose por el oído; no tiene reglas, se
hace porque sí, porque le sale, porque tiene APTITUDES y TALENTO. Esto podría decirle que no se
aprende, que es genético.
FICHA 24
Realice el transporte escrito según el procedimiento aprendido.
Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a LA MAYOR
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Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte 1 tono ascendiendo.
Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte 2 tonos ascendiendo.
Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a LA menor
Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a Sol menor
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Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a Fa menor
Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte 3 semitonos abajo.
Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a DO MAYOR
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NOTAS EXTRAÑAS o DE ADORNO
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Las notas extrañas o de adorno en la melodía son aquellas que, por su valor puramente melódico, no se
integran en los acordes, no pertenecen a él y, por lo tanto, no se tienen en cuenta desde el punto de
vista armónico. Notas reales en la melodía son las que pertenecen a un acorde determinado es decir a
la tríada de un acorde.
Son notas de adorno:
a) Notas de paso
b) Bordaduras
normalmente en tiempo débil
(o parte débil del tiempo)
c) Anticipaciones
d) Escapada o elisión
siempre en tiempo débil
(o parte débil del tiempo)
e) Apoyaturas - normalmente en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo)
f) Retardos - siempre en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo)
a) NOTAS DE PASO
Un salto melódico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios diatónicos o
cromáticos, esas notas intermedias entre dos notas reales se llaman notas de paso. Estas notas son
rítmicamente débiles aunque se pueden encontrar en cualquier parte del compás.
b) BORDADURAS o FLOREOS
Es una nota de valor rítmico débil que sirve para adornar a una inmóvil.
También existe la DOBLE BORDADURA combinando alrededor de una nota REAL central la segunda
superior y la segunda inferior (la 2ª puede ser menor o mayor).
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MODULACIÓN
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Hay obras en las que podemos encontrar un cambio de tonalidad, es decir que se abandona la tonalidad
que hasta ese momento era el centro tonal y se instala en otra que a partir de allí es el nuevo centro
tonal. A esto se lo denomina modulación. Modular es dejar una Tónica para pasar a otra. Para concretar
la “mudanza” el compositor utiliza ACORDES comunes a ambas tonalidades. El factor más importante
en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades.
Si sólo sucede durante unos pocos compases hablamos de modulación pasajera ó flexión y las
alteraciones se colocan accidentales, pero si el cambio de tonalidad se produce por largo tiempo, las
alteraciones se colocan en una nueva armadura de clave que sustituye a la que se deja. Así, se llama
modulación positiva o definitiva. Este cambio no debe resultar chocante para el que escucha.
Existen muchos tipos de modulaciones, veremos las más usadas:
1) modular de la tonalidad mayor a la relativa menor y viceversa (tienen la misma armadura de clave).
Se utilizan los acordes vecinos de ambas tonalidades. Recordemos que un acorde está colocado en
un lugar determinado de la escala, a esa ubicación se la denomina función armónica. Cuando
modulamos de una a otra tonalidad estamos cambiando la función armónica de un acorde (en el
ejemplo citado lam deja la función de 6to grado y pasa a función de Tónica).
2) Cambiar de función el dominante (5º grado) o el subdominante (4º grado) a función de tónica.
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3) Modular a la tonalidad del mismo nombre pero de distinto MODO (menor a mayor o viceversa)
Nos falta conocer cómo se identifica en la partitura una modulación:
Analice las notas de la melodía; si encuentra alteraciones extrañas a la tonalidad, ellas están
“preparando” o “forzando” la modulación (cuidado que a veces hay pasajes con semitonos cromáticos
que engañan):
1.
2.
3.
4.
Desde un mayor hacia su relativo menor aparecerá alterado el 5º grado (DOM a Lam)
Llevando a tónica el dominante = alterado el 4º grado (DOM a SOLM)
Convirtiendo el subdominante en tónica = el 7º grado (DOM a FAM)
Desde un modo de igual nombre menor a otro mayor o viceversa = el 3º grado (DOM a Dom)
Ejemplo: tónica Do Mayor: uno de sus grados alterados indica modulación a:
7º grado = cambia de tónica DOM a FAM
5º grado = modulación de DOM al relativo menor
4º grado = cambia de tónica DOM a SOL M
3º alterado = cambia de modo DOM a tónica Dom
Existen modulaciones más complicadas que se encuentran en las partituras de los
compositores desde el período Romántico (s. XIX) a nuestros días (se dice que la mitad de
la vida de Beethoven marca el punto de ruptura del período clásico hacia el romántico, de
la música absoluta y perfecta hacia la expresión de sentimientos mediante los sonidos).
Contribuye también al gran cambio la creación del piano.
Investigue la historia de la música ¡¡es apasionante!!.
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FICHA 27
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Encuentre las modulaciones, indique la alteración que permite el cambio
de tonalidad, diga también la tonalidad que era centro tonal y la nueva
tónica. También indique si es positiva o pasajera. (Las obras se encuentran resumidas).
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ENCADENAMIENTO DE ACORDES
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Vamos a conocer algunos encadenamientos simples de acordes para armonizar una melodía. Quizás
necesite colocarle los acordes a una melodía que no presenta su armonización. Lógicamente que esta
progresión depende exclusivamente de la melodía pero hay ciertas pautas que puede seguir para hacer
el proceso correctamente.
1) El primer dato que necesita descubrir es la tonalidad según la armadura (página 80) y determinar si el
modo es mayor o menor. Recuerde que esto es una regla y como toda regla tiene sus excepciones.
2) Preparar la escala de acordes vecinos a la tonalidad encontrada e identificar dominante y
subdominante.
El encadenamiento simple básico que puede ser utilizado para armonizar una canción es:
TÓNICA – SUBDOMINANTE – TÓNICA – DOMINANTE – TÓNICA
En DOM quedaría: C –
F
–
C –
G7
–
C
(NÓTESE como con sólo estos TRES acordes completa todos los sonidos de la escala).
ACORDES PREPARACIÓN - También llamados DOMINANTES AUXILIARES
A los acordes vecinos en función de 2º, 3º, 4º y 6º se les puede anticipar su dominante (5º grado) pues a
pesar de ser acordes extraños a la tonalidad en uso, predisponen, preparan su ingreso. Así tendremos
las siguientes variantes de encadenamientos simples:
Si escogemos DOM como ejemplo los acordes preparación que podríamos utilizar son:
Este recurso se utiliza para enriquecer un encadenamiento de acordes. Se proponen las
variantes de encadenamientos simples:
1. Tónica – Preparación al 2do. – Segundo – Tónica – Dominante
→
C A7 Dm
2. Tónica – Preparación al 3ro. – Tercero – Tónica – Dominante
→
C B7 Em
3. Tónica – Preparación al 4to. – subdominante – Tónica – Dominante→
C C7
F
4. Tónica – Preparación al 6to. – Sexto – Tónica – Dominante
→
C E7 Am
siguientes
G7
G7
G7
G7
C
C
C
C
Para elegir entre uno u otro acorde en un compás, además de utilizar su gusto personal y su oído, puede
corroborar que la mayor cantidad de notas escritas en la melodía, pertenecen al acorde seleccionado.
114
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Analicemos los ejemplos que siguen:
1) Como se ve hay más sonidos de G7, 5 contra 3 de C
aunque también es cierto que éstos se encuentran en
partes fuertes del compás.
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2) En este caso encontramos 1 nota de cada acorde, se podría poner cualquiera
de ellos sin embargo es preferible colocarle el que incluye la nota de más larga
duración porque en ella se genera un reposo. Tóquelo y lo notará.
En resumen, este es el SISTEMA de acordes que va a poder utilizar para armonizar
cualquier canción, siempre un dominante debe resolver en una tónica (cadencia
perfecta) pero en casos contados no ocurre (cadencia rota), profundizará estos
conceptos cuando avance en el estudio de la armonía.
En general, en el final de una cadena de acordes encontrará el dominante que va a ofrecer la tensión
suficiente para darle lugar al descanso siguiente en la tónica, que posee un carácter bien definido de
reposo.
FICHA 31
ARMONICE LOS SIGUIENTES FRAGMENTOS (utilice el PRIMER pentagrama
vacío para escribir la escala de acordes vecinos de la tonalidad hallada)
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LEYES MUSICALES
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APÉNDICE
INDICES ACÚSTICOS
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Índice acústico es el número que se agrega al nombre de una nota (por ejemplo: re4 o D4) cuando se
quiere indicar la posición en el pentagrama de un sonido sin recurrir a éste o a las claves.
Cada índice acústico representa la entonación de un grupo de 7 sonidos que van desde DO a SI
ascendiendo. Para reconocer el índice acústico existe la siguiente regla:
El grupo de sonidos que comienza por el DO CENTRAL lleva el índice acústico 3, a partir de ellos hacia
los agudos siguen 4, 5, 6 y 7; y hacia los graves 2, 1, -1 y -2 (se lee menos 1, menos 2).
PAUSA
Para representar cualquier compás entero de silencio se emplea el silencio de REDONDA.
LA 440 (o afinación 440)
Se llama sonido de referencia, diapasón normal o sonido de cámara la. Se fija en el sistema occidental la
altura absoluta del sonido de toda la escala a partir del sonido
LA3 (A3) con 440 Hz. (se mide en hertzios Hz. la frecuencia de
oscilaciones por minuto que da un cuerpo al vibrar, el sonido
A3 produce 440 vibraciones).
METRÓNOMO (Metrónomo de Mälzel – 1816)
Es un instrumento que se utiliza para medir con exactitud el MOVIMIENTO. El metrónomo mecánico
está provisto de una máquina similar a la del reloj y de un péndulo, contenidos en una caja de madera o
plástico en forma de pirámide. El péndulo tiene una varilla por la que corre un peso que al subir retarda
y al bajar acelera el movimiento. Detrás de la varilla se halla una escala graduada de números que van
del 40 al 208.
La unidad de tiempo del metrónomo es el MINUTO. Colocando la parte superior del peso movible a
la altura de cualquiera de los números, se obtiene la cantidad exacta de
oscilaciones que señala el número por minuto, es decir, si colocamos el
peso movible en el número 120,
tendremos 120 oscilaciones y
escucharemos 120 veces por cada minuto el clic que emite el péndulo en
cada ciclo. La indicación metronómica se compone de una figura seguida de
un número e indica la cantidad de esas figuras que va a contener un
minuto. Se coloca al comienzo de la partitura y durante su transcurso,
cada vez que se desee cambiar de velocidad..
De acuerdo a este ejemplo se ejecutarán 120 negras en cada
minuto, 2 por cada segundo.
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BIBLIOGRAFÍA
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BIOSCA, Francisco (dirección) (1961) – Gran Enciclopedia del Mundo “DURVAN” –
Madrid. Editorial Durvan
HAMEL, Fred & HÜRLIMANN, Martín (1987) –Enciclopedia de la música – Traducción y
adaptación Dr. Otto Mayer Serra – México – Editorial Grijalbo S.A.
PEDRO, Dionisio de (2001) –Teoría completa de la música – Madrid. Editorial Real Musical
2ª edición.
PISTON, Walter (2001) –Armonía – Revisada y ampliada por Mark De Voto – Barcelona. Idea
Books S.A.
Publicaciones propias
RANDEL, Don Michael (2009) –Diccionario Harvard de la Música – Luis Carlos Gago
Bádenas Versión española – Madrid. Alianza Editorial Diccionarios 4ª edición.
RUBERTIS, Víctor de (2007) –Teoría de la música – Traducción Emilio Pelaia – Buenos
Aires – Editorial Melos (Ricordi Americana).
ULRICH, Michels (1996) – Atlas de música, 1 – Versión española León Mames – Madrid.
Alianza Editorial 8ª edición.
WILLIAMS, Alberto (2008) – Teoría de la música – Buenos Aires – Editorial La Quena
ZAMACOIS, Joaquín (2002) –Tratado de armonía (I) – Barcelona – Idea Books S.A.
132
Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”
ÍNDICE
48
74
90
102 a 105
121
50
122
117
121
74
110
132
23
124
110
125
64
09
31
26
122
38
38
33 y 35
42
114
61
126
64
67
72
63
68
72
07
12
18
23
28
34
36
31
40
43
46
49
51
55
59
62
65
67
69
73
76
81
Ficha 23
Ficha 24
Ficha 25
Ficha 26
Ficha 27
Ficha 28
Ficha 29
Ficha 30
Ficha 31
Ficha 32
Figuras
Figuras (Apéndice)
Final y comienzo de la obra
Grafía musical (Apéndice)
Índices acústicos (Apéndice)
Instrumentos musicales
Intervalos
Ligadura de unión o prolongación
Matices
Melodía
Metrónomo (Apéndice)
Midi (Apéndice)
Modulación
Movimiento
Música definición
Notas
Notas
Notas (origen del nombre sonidos)
Notas extrañas o de adorno
Ossia (Apéndice)
Pausa (Apéndice)
Pentagrama
Plicas (Apéndice)
Prólogo
Puntillo
Repetición barras (Apéndice)
Repetición casillas
Respiración (Apéndice)
Ritmo
Signos de repetición
Signos para la expresión musical
Silencios
Silencios (Apéndice)
Síncopa
Sonido
Tetragrama (Apéndice)
Tonalidad
Tonalidad (reglas para identificarla)
Transporte
Valores irregulares
Valores irregulares (Apéndice)
Valores irregulares y compás
Vocabulario musical (Apéndice)
Voz humana
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Abreviaturas
Acordes
Acordes vecinos
Adornos
Afinación La 440 (Apéndice)
Alteraciones
Anacrusa (Apéndice)
Análisis de una obra
Apéndice
Armonía
Articulaciones
Bibliografía
Calderón
Calderón (Apéndice)
Carácter
Cesura (Apéndice)
Círculo de quintas
Claves
Comienzo y final de la obra
Compás
Compás (Apéndice)
Compás de amalgama
Compás de Zortziko
Compás simple y compuesto
Contratiempo
Encadenamiento de acordes
Escalas
Escalas (Apéndice)
Escalas (atajo)
Escalas cromáticas
Escalas homónimas
Escalas mayores
Escalas menores
Escalas enarmónicas y teóricas
Ficha 01
Ficha 02
Ficha 03
Ficha 04
Ficha 05
Ficha 07
Ficha 08
Ficha 09
Ficha 09
Ficha 10
Ficha 11
Ficha 12
Ficha 13
Ficha 14
Ficha 15
Ficha 16
Ficha 17
Ficha 18
Ficha 19
Ficha 20
Ficha 21
Ficha 22
85
87
91
96
99
103
106
111
115
119
16
124
31
123
121
04
54 a 58
22
108
74
121
131
97
109
05
05
06
15
93
123
121
05
124
02
22
127
46
125
74
45
108
17
125
42
03
124
80
83
87
33
125
39
127
05