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COLLECTION FUNDACIÓN BBVA ‐ NEOS Georges Aperghis Works for Piano Georges Aperghis (*1945) CONTENIDO DEL CD: FRENESÍ EN EL REGISTRO MEDIO: Georges Aperghis es mayormente conocido por los melómanos franceses y del resto del mundo como un hombre de teatro. Su ‘música instrumental pura’, aquella desprovista de ingredientes teatrales, ha quedado eclipsada en el imaginario popular por sus casi siempre espectaculares obras escénicas, como las Machinations de 2000. No obstante, este compositor residente en París no ha abandonado la ‘música absoluta’, como prueban las obras para piano solo que ha escrito en los últimos años y a cuyo formato no había vuelto desde sus primeras tentativas a finales de los 60. La imponente y gravosa naturaleza del gran piano de cola – caballo de batalla de cualquier virtuoso del instrumento – representa lo opuesto al dúctil marco experimental que Aperghis ha cultivado fuera de la sala de concierto. Aún así el piano es su instrumento predilecto: a los cinco años le permite dar sus primeros pasos musicales (en la casa de un vecino), llegar a fin de mes durante sus años de juventud, siendo un inmigrante desamparado y también a familiarizarse, en tanto que autodidacta, con la música de otros compositores. Cuando en 1997 el compositor griego retoma el ‘blanco y negro’ del piano, casi 30 años después de haber concebido su primera pieza para este instrumento, el reencuentro degenera en una especie de frenesí salvaje. Es éste, precisamente, el significado del título À Tombeau Ouvert, un juego de palabras en francés que viene a traducirse literalmente como ‘a tumba abierta’, expresión con la que habitualmente se designa la peligrosa forma de conducir de los automovilistas suicidas. En este caso hace alusión al pianissimo frenético del artista. La pieza se abre con un ‘elemento’ musical (el término ‘motivo’ se queda un poco corto; ‘tema’ resulta demasiado amplio; ‘gesto’ un tanto contundente y ‘ente’, exagerado) que entra de puntillas en el pentagrama y que, tras alcanzar una forma plena, muta en una especie de bestia pisadora, maníaca y furibunda. Un contraste que tiene lugar varias veces a lo largo de esta especie de rondó: en un momento arranca desde las alturas del pentagrama y en otro desde la bajura; a veces parece querer aferrarse a la compresión extrema para luego acabar expandiéndose, a mitad de la pieza, en unas apocalípticas progresiones acórdicas concebidas para hacer añicos la realidad musical. En el desenlace de la obra casi podemos detectar en la música una cierta sensación de culpa mientras ese elemento de aparente placidez se escabulle nuevamente de puntillas. Este tipo de conflagraciones entre elementos diametralmente opuestos aparece también como disruptor ‘elemento dramático’ en la música de cámara de Aperghis. De entre los compositores que le preceden en la elaboración de estos febriles procesos internos cabe destacar a Robert Schumann. En Les Secrets Élémentaires (1998), del mismo modo que en Carnaval de Schumann, Aperghis aplica variaciones sobre una pequeña cantidad de material para luego diseminarlo en 13 1
movimientos, cada uno de los cuales tiene entidad propia. En todos ellos se persigue y reitera una idea con una determinación casi infantil, y en todos ellos esta idea se acaba rechazando. De estos edificios evanescentes emerge un ‘contrapunto de colores’ mezclado a partir de unos ‘secretos elementales’ que Aperghis comparte con su público. No obstante, las repeticiones circulares y los matices nebulosos no se corresponden con las prácticas sonoras de la escuela francesa; se trata de una música que abandona las formas imprecisas y vagas del Impresionismo para favorecer una escucha más atenta a las llamadas del inconsciente. Su Pièce pour jeunes pianistes, escrita como parte de un método de piano elaborado por compositores contemporáneos, contendrá similares secretos pianísticos, si bien su técnica resultará menos exigente. En comparación con estas sutilezas, la Printmusic (2001) representa el ‘triunfo del registro medio’. Es una pieza que, en esencia, se configura sobre unos acordes que nunca abandonan el lenguaje debussyano. Su espectro cubre la zona media del teclado y tales acordes son combinados en absurdas progresiones. Para esta pieza Aperghis se inspira en ciertos patrones del papel pintado en los cuales se suceden imágenes inconexas. Descontextualizadas, estas imágenes pierden su significado original insertas en una nueva secuencia. Aperghis engarza estos acordes ‘a‐
emocionales’ entre sí para diseñar pequeñas aventuras en una especie de fusión de la ‘musique d’ameublement’ (música de menaje) de Satie con la escultura de Arman. Simata de 1969, para piano preparado, se remonta a los inicios compositivos de Aperghis. El título griego es característico de su primera etapa; a nivel de superficie denota aún la búsqueda de una personalidad musical, algo característico de las obras de este periodo. La influencia de John Cage en esta su primera pieza para piano resulta inconfundible en la versión que el compositor desarrolló y grabó con el pianista Christian Ivaldi. En ésta el sonido del piano se distorsiona con gomas, clips de papel, tornillos y piezas de plástico a tal punto de que el compositor ha de crear nuevas armonías para el combo de percusión en el que se acaba por convertir el piano. Los estudios de percusión que empieza a cursar en esa época, así como la inspiradora influencia de Bartók, dan fe de su fascinación por los instrumentos de percusión, que aquí se encarnan en el teclado. En la nueva grabación de Nicolas Hodges se sustituye esta preparación ‘convencional’ con un modulador de anillo, pero restringiendo su campo de acción a las posibilidades tecnológicas de comienzos de los 70. Por esta razón la grabación de Hodges tiene una significación histórica, al tiempo que viene a poner en primer plano la esencia del instrumento, como revela esa inflexión romántica que trasluce entre los manchones musicales previos a la conclusión y que acaba por ser drásticamente rechazada. En términos psicológicos, este tipo de acción se denomina ‘supresión’. Para el melómano se trata del típico encontronazo entre pasado y presente que desde siempre ha caracterizado la buena música. Patrick Hahn Traducción: David Rodríguez Cerdán 2