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Mediación semiótica y vehículos de significado
en la cultura sonora de los phorhépecha: hacia
una interpretación de los símbolos y los
signos audibles
Jorge Arturo Chamorro
El Colegio de Michoacán
“A nte el in fortu n io e h izo llam ar tod os los
p rin cip a les y los q u e ten ían en cargo la g e n te y
toda la g e n te co m ú n y m ujeres y m u ch ach os y
díjoles d e esta m anera: -O íd m e g en te, m o ra d o ­
res d e Yziparam ucu: Matad los perros y las g alli­
nas y papagayos gran d es y com éoslo tod o...
....T om ad todos masa o harina y secad la....y
fu ése la g e n te a sus casas y em p eza ro n a e m b o ­
rracharse todos.... —S eñ ores q u e estáis aq u í..P on ­
gám on os u n poco los plum ajes q u e han d e ser d e
H iripan y T anganxoan y d e H iquingaje, esto q u e
ten em o s aq uí, tod o ha d e ser suyo. T raigám oslo
u n p o co d e tiem po. Y em p ezaron todos a llorar y
hacer gran ruido llorando y em p ezaron a traer v in o
y em b orrach áron se to d os y dijeron: -E m b o rr a ­
ch ém o n o s para con sola rn os” [La Relación de M i­
choacán, Parte II, Cap. XXVIII, 16-19].
La presente contribución está inspirada en la experiencia
cultural de las fiestas en las comunidades campesinas de San
Juan Nuevo (1977), Tzintzuntzan (1981), Jarácuaro (1982),
Tarecuato (1982), Zopoco (1985), Ichán (1988), Quinceo
(1988) y Capacuaro (1988). De estas experiencias de campo
mantuve la idea de dejar intencionalmente los micrófonos
abiertos de la grabadora de campo además de mantener
abierta mi propia percepción en torno a los sonidos escucha­
dos durante el contexto de las fiestas y la vida doméstica, con
el fin de llegar a plantearme las siguientes reflexiones: ¿cómo
concibe el pueblo phorhépecha los sonidos que le rodean?
¿Cuál es el pensamiento nativo acerca de la creación de
sonidos? Pero también, ¿cómo se aprecian las categorías en
su propio contexto? ¿y de qué manera los significados son
compartidos socialmente?
Con ello intento sondear una posible interpretación del
contexto sonoro tomando como argumentos los de Geert y
Turner para abordar los símbolos culturales. Así también,
reconsiderando los planteamientos fundamentales del proce­
so de “mediación semiótica” en Peirce, Parmentier, Morris y
Mertz. Y afiliándome a las nuevas corrientes de la Etnomusicología que aspiran entender a la música dentro de una
dimensión cognoscitiva del pensamiento nativo. Las relacio­
nes entre la música y el lenguaje o la apreciación de la música
como un componente del proceso de semiosis.
La intención de este trabajo no descansa tan sólo en el
sentido obvio de que la música de los phorhépecha forma
parte de su cultura y lenguaje. Los planteamientos aquí ver­
tidos van hacia el descubrimiento de una red de signos socioculturales en donde la música es más que todo un componente
del ámbito sonoro procedente de la vida campesina. Por lo
que una interpretación del contexto sonoro tendría como tarea
reconocer el significado que el hombre da a su entorno
acústico.
El primer paso en dicha interpretación puede lograrse
tomando en cuenta la noción de los signos sonoros como
vehículos de significado, dichos signos son procedentes tanto
de sonidos musicales como de sonidos extramusicales y los
cuales son parte de la vida humana, aun aquellos que provie­
nen de los nichos ecológicos. El pueblo phorhépecha mantie­
ne un uso y significación muy particulares de los sonidos,
algunos de éstos que no ofrecen una estructura formal, tienden
a ser considerados como “ruidos” por las mentalidades orto­
doxas, debido a que en los ruidos no se aprecian fórmulas
melódicas o rítmicas, o simplemente no se ha ofrecido una
explicación en cuanto al papel que tienen en la vida humana.
Intento aquí hacer un primer acercamiento a las relaciones
semánticas de los símbolos audibles, con ello intento romper
tanto con el concepto de ruido como con el concepto de “pieza
musical”, el cual nos hace ver a la música como un objeto
delimitado y no como parte de un conjunto de paradigmas o
de un sistema de signos.
Para el caso de los sistemas sonoros de la sociedad phorhé,
se pueden advertir tres tipos de escenas culturales que son:
las fiestas, la vida doméstica y el bosque. Es decir, los sonidos
que 1) son producidos humanamente y por lo tanto proceden
de una ocasión social con una cierta intención ritual y/o
emocional 2) nacen de la vida doméstica y 3) provienen de
los nichos ecológicos.
La primera escena cultural, puede describirse como el
momento semiótico en el epicentro de las fiestas. Aquí se
identifican en relación paradigmática, como signos audibles
los rezos y los cantos colectivos, las formas expresadas por
las bandas de música, los sonidos de las campanas de los
templos, las relaciones exclamadas de los dramas y/o pasto­
relas, los lamentos y otras expresiones de algunos personajes
en dichas tramas, las exclamaciones, gritos y los chiflidos de
las audiencias en una celebración, las detonaciones de los
castillos y juegos pirotécnicos, los zapateados en las manifes­
taciones de danza organizada o espontánea, los aplausos, la
percusión de tambores, el discurso de la autoridad política y/o
religiosa y la pirekua (canto individual, dúo, trío o en grupo,
en lengua phorhé). Más que simples paradigmas sonoros
habría que recalcar la existencia de ciertos símbolos culturales
reconocidos auditivamente. Víctor Turner (1967: 2, 50) nos
indica que los símbolos son las unidades últimas de la estruc­
tura de un contexto ritual y especifica que se pueden caracte­
rizar en símbolos dominantes y estructurales, bien sea simples
componentes de una estructura ritual o los medios que nos
permiten explicar cada ritual, pero para entender ambos es
necesario tener una noción amplia del contexto. Elizabeth
Metz (1985:1-19) considera que los símbolos no son más que
un tipo de signo, por lo que hay que considerar la necesidad
de ir más allá de los símbolos, hacia la construcción de una
red de signos. Mertz insiste en que el verdadero carácter del
símbolo no es en realidad el contexto (como lo es en el caso
del índice en términos semióticos), sino el significado general
que se da al símbolo por asociación de ideas que conectan al
signo y al objeto.
Aunque la antropología cognoscitiva para el estudio de
los signos culturales tiende a ser formalista e invita a refle­
xionar sobre la influencia relativa del contexto, sin embargo
existen otras opiniones, como la que se funda en la “interpre­
tación” de la cultura. En torno a esta visión interpretativa,
Clifford Geertz (1973) nos aclara que los significados no se
encuentran en la cabeza de los individuos, sino que los
significados son compartidos por los actores sociales, o bien
se encuentran entre ellos, pero no dentro de ellos. Es por esto
que Geertz, sugiere que más que la visión de un sistema de
nociones o categorías, habría que desarrollar un panorama
más amplio, que nos permita ver a la cultura como un sistema
simbólico, es decir, considerar todo aquello que se encuentra
profundamente incrustado en la riqueza de la vida social y
contextual.
La visión interpretativa de la cultura y la cognoscitiva son
opuestas en cuanto a la manera de considerar los símbolos y
los significados, aunque ambas ofrecen principios muy valio­
sos que pueden orientar nuestra visión analítica y perceptiva
de la realidad sonora. Es por ello que valdría la pena iniciar
una fusión de ambas metodologías a fin de poder explicar con
un sentido profundo lo que sucede en el contexto sonoro de
las fiestas. Para el caso de las fiestas entre los phorhépecha,
existen cierto tipo de símbolos culturales como el llanto, las
canciones en lengua nativa (pirekua) y la música nativa
(abajeños y sones, que son las unidades mínimas de la cultura
sonora de los phorhépecha, pero que al mismo tiempo se
entrelazan a toda una red de signos y se les atribuyen signifi­
cados generales en relación a las emociones. Otros signos
menores de la red, son los silbidos, los gritos y las exclama­
ciones, que son en realidad índices que comparten significa­
dos y que emergen también del contexto festivo.
En la segunda escena cultural, en la que se involucran los
sonidos de la vida doméstica y el medio ambiente de subsis­
tencia, puede detectarse toda una red de signos cuyos signi­
ficados son compartidos por los silbidos y las exclamaciones,
el llanto de los niños en oposición a la risa y las conversacio­
nes de las mujeres, el palmoteo de tortillas de las mujeres
durante la preparación de los alimentos, los diálogos del
mundo animal tales como cacareos, ladridos. Así también,
otros signos indicativos de la vida doméstica, como el sonido
del corte de la leña para el uso de la cocina, el sacudimiento
y lavado de los granos de maíz, entre muchos otros de
relevancia semiótica y que se escuchan cotidianamente en el
interior de la cocina o la troje de los pueblos phorhépecha.
Los símbolos quizá más destacables de este contexto son el
llorar (werání) y la risa (terékorhekua) a los que el pensamien­
to nativo atribuye estados emocionales y se conciben como
homólogos con el mundo animal.
Finalmente, en la tercera escena cultural se perciben en
asociación paradigmática, por la vía de los mitos y las narra­
ciones, una especial explicación a los sonidos del agua, el
viento y los cantos de los pájaros, así como una especial
inclusión de los sonidos de la noche, entre los que se refieren
el coyote, el korkobi (pájaro pardo, tukuro (búho). Para el
pensamiento phorhé, algunos de los sonidos de la noche
tienen una significación mítica. En este contexto, el llorar u
otros conceptos relativos a lamentos y aullidos, constituyen
un símbolo dominante; así también el canto de las aves,
ambos parecen ser concebidos por los phorhépechas en estre­
cha relación con los sentimientos y el habla del hombre.
Los sonidos en el contexto de las celebraciones se encuen­
tran estrechamente vinculados con la conducta humana, de­
bido a que las audiencias reaccionan hacia un cierto tipo de
actitud después de haber escuchado estructuras sonoras hu­
manamente organizadas. Este principio es fundamental en la
vida de las fiestas campesinas mexicanas y es comparable con
el principio de comunicación humana que ha sido definido
por los semiólogos como mediación semiótica. Richard Parmentier (1985:25) define el principio de mediación semiótica
como cualquier proceso en el cual dos elementos de una red
de signos, se articulan mediante un tercero, que viene a ser
considerado como el “vehículo” intermediario en el proceso
de comunicación. Charles Morris (1975:3) toma el principio
de semiosis basado en la filosofía griega de los signos, como
un proceso en el cual podemos concebir cualquier tipo de acto
o conducta humana como un signo, como el referente de un
signo y como el efecto en virtud del cual el asunto en cuestión
es un signo. En Peirce (1931-1958:137) el proceso de se­
miosis se detecta por la búsqueda de un “vehículo” interme­
diario o un auténtico signo mediador y se le aplica el término
representamen que se refiere a cualquier agente externo que
funciona como medio de comunicación o bien cualquier
agente interno o representación mental cuya función es la
transferencia de significados de un acto a otro.
Reconsiderando la idea de la mediación en Parmentier y
Morris, intento ilustrar el proceso de semiosis en la cultura
sonora de la vida campesina. Reconozco aquí los tres compo­
nentes básicos que son el interpretante, el designatum y el
vehículo mediador. Además de un cuarto componente secun­
dario, que es el intérprete. Para ello he elaborado el siguiente
enunciado semiótico aplicable al caso de los sonidos huma­
namente organizados y que nace de la experiencia cultural en
el contexto de las fiestas de los phorhépecha: las audiencias
nativas responden mediante un cierto tipo de conducta sono­
ra, cuando dichas audiencias se ven involucradas dentro de
una celebración competitiva en la cual se encadenan las
creaciones sonoras.
En el marco de las celebraciones católicas de los phorhé­
pecha, la actitud de las audiencias (interpretante o actitud
mental) se manifiesta gracias a la ocasión festiva o celebra­
ción (designatum en la cual las conductas sonoras bien pue­
den ser gritos y otras manifestaciones de la emoción de los
individuos (intérprete). Por último, el vehículo mediador o
representamen que en este caso es un agente externo está
constituido por los sonidos del contexto festivo y puede ser
considerado como las creaciones o la producción sonora que
se ensayaron previamente, entre ellos las detonaciones de los
castillos pirotécnicos, la música de las bandas (para el caso
phorhé, los abajeños, sones regionales y la pirekua, estilos de
música nativa) que invitan a las audiencias a expresarse
mediante exclamaciones y expresiones para-lingüisticas con
una fuerte carga emocional.
De este modelo de semiosis en las fiestas, se pueden
reconocer además distintas formas de relación entre los sig­
nos audibles. Por ejemplo la relación existente entre “las
creaciones sonoras” y la “conducta sonora” es tautológica
—la música y los gritos son identidades audibles—. También
existen relaciones semánticas o de “inclusión” entre las crea­
ciones sonoras y la celebración competitiva —la música es
una manera de celebrar/la música es una manera de compe­
tir—. Por último las relaciones pragmáticas, que en el caso de
las fiestas son relaciones psicológicas y de existencia: “las
audiencias responden por medio de conductas sonoras” —gri­
tos, exclamaciones y silbidos como reacción colectiva a cier­
tos tipos de música—.
Las creaciones sonoras: la música como representamen
En el contexto de las fiestas, el pueblo phorhépecha mantiene
un sistema fundamental de tradiciones musicales, que son la
pirekua, el rezo y el canto del culto cristiano, la percusión
sobre tambores y los sones del repertorio instrumental de
bandas y orquestas; aun cuando se reconoce la importancia
de la música phorhépecha en la estética de uso del pueblo
nativo, se ha pasado por alto, sin embargo, la importancia de
la música como un vehículo de significado que demuestre una
manera de pensamiento.
La música como vehículo de significado ha sido un tema
ampliamente discutido en la musicología desde la década de
los setenta estableciendo una posible relación de las estructu­
ras lingüísticas (morfemas, fonemas, raíces verbales) con las
estructuras musicales (frases, unidades rítmicas, periodos,
contornos melódicos, escalas). Los musicólogos Jean Jacques
Nattiez (1975:29,32) y Nicolás Ruwet (1972) retoman algu­
nas de las homologías entre la partitura musical y los mitos a
la manera de Lévi-Strauss. Para Nattiez y Ruwet existe la
posibilidad de un estudio comparativo del lenguaje en una
dimensión no-lingüística, y esto se basa en la idea de que la
lingüística no tiene el privilegio de poseer el único camino
para el estudio de los signos. En este sentido, Nattiez y Ruwet
pensaron en la posibilidad de existencia de un sintagma
musical, el cual puede detectarse por la sucesión de los
acordes tonales o por la sucesión de los ritmos o las melodías
de una composición musical escrita, en donde pueda identi­
ficarse un cierto tipo de estilo, pero además en donde poda­
mos reconocer las unidades mínimas que podrían llamarse
“fonemas musicales”, representados a través de los valores
del ritmo, los tipos de acordes tonales o a través de los
intervalos.
Si bien esto es cierto, la musicología con un enfoque
semiótico abrió una nueva puerta al estudio de los signos
musicales, la visión de Nattiez y Ruwet se limitó exclusiva­
mente a la interpretación de las formas musicales que pudie­
ran rastrearse en las partituras, especialmente llamó su aten­
ción las partituras de Tristón e Isolda de Wagner, y Pelleas et
Melisande de Debussy. Nació con esto la esperanza de un
análisis estructural inspirado en Lévi-Strauss, por la búsqueda
de temas y contratemas, o de temas encadenados al igual que
en el estudio de los mitos.
El intento de comparar los signos lingüísticos con los
musicales, no es aplicable tan sólo a la dimensión de la música
escrita, por lo que la etnomusicología cae también en la
tentación del comparativismo lingüístico, tomando como sig­
nos válidos los procedentes de la música de tradición oral.
Charles Boilés (1973:81,82,83) abrigó la posibilidad de acer­
carse a la música indígena mexicana de tradición oral, por la
vía de simples analogías de los fonemas lingüísticos con los
fonemas musicales. Desafortunadamente, estas analogías nos
dicen muy poco si pasamos por alto la manera como se
combinan los fonemas. A partir de esto, se pensó en la posible
formulación de una gramática musical generativa a la
Chomsky, es decir la existencia de unidades musicales míni­
mas, que hacen posible la formación de frases, periodos y
partes de un evento musical. Boilés aborda el caso de la
música tepehua, en la cual reconoce que música es una
manera de pensar, y detecta en su análisis las unidades míni­
mas de un cierto tipo de discurso, las cuales se encuentran
representadas en un motivo musical (el segmento de una
melodía y el patrón rítmico). Mediante la combinación de
dichos motivos se puede apreciar un sintagma nominal, y
mediante una combinación de dichos sintagmas, se llega a
reconocer un sintagma verbal, con su verbo, gerundio y
participio representado en lo que en música se llama, frase
musical.
La música tepehua es interpretada por Boilés, en asocia­
ción con las creencias religiosas nativas y con la manera de
pensar: “música es una manera de pensar”, lo que indica la
naturaleza de transmisión de los signos semánticos y el énfa­
sis religioso de la ideología indígena. La creencia tepehua
sostiene que la música siempre está en estrecha comunicación
con las divinidades y los muertos, por lo que cierto tipo de
música en ocasión ceremonial, es considerada como el signo
por el cual se advierten presencias o ánimas.
Para Steven Feld (1974:199), la aplicación de los modelos
lingüísticos en música, ha sido desafortunamente una simple
analogía y es por ello que los modelos lingüísticos transformacionales aplicados a la interpretación de la música étnica,
no comparten un aspecto básico, debido a que no se logra
ninguna postura teórico-deductiva en la comprensión de la
música. Para Feld, los esfuerzos de Boilés de ofrecer un
modelo de gramática transformacional en música de tradición
oral, en el que se intenta demostrar cómo los ritmos y las
melodías poseen un carácter semántico, nos dejan todavía
muchas dudas, ya que no discute la manera en la cual dicha
gramática musical puede ser entendida, bajo qué criterios y
qué tipo de predicciones de acercamiento a las teorías de la
gramática lingüística pueden establecerse. Una de las cues­
tiones pendientes que dejó Boilés, quizá fue el acercamiento
a la música nativa no por la vía comparativa de los modelos
lingüísticos, sino ahondar un poco más en esa concepción de
“música es una forma de pensamiento” que sus propios
informantes refirieron, y llegar a detectar qué es lo que
piensan los tepehuas acerca de su propia música. Steven Feld
(1982), Joel Sherzer y Sammie Ann Wicks (1985) establecen
la importancia de un análisis de la naturaleza musical del
lenguaje poético o la intersección de las líneas melódicas con
las poéticas para detectar las categorías nativas del habla y el
canto.
Además de la postura crítica de Feld a las aplicaciones
lingüísticas en la estructura de la música, podría referise que
si bien es importante tener noción de una gramática musical
que nos ayude a sondear cierto tipo de significados por medio
de unidades mínimas, no se prevén las posibles relaciones
existentes entre música y función social. La interpretación de
los significados por la vía de las unidades mínimas nos ofrece
una visión parcial del pensamiento nativo y sobre todo una
noción muy limitada de los significados compartidos social­
mente.
En el panorama de la música indígena michoacana, puede
abordarse el caso de la pirekua a través de sus textos en la
lengua phorhé, de la cual se derivarían importantes refe­
rencias en torno a las flores, las pasiones, los sentimientos o
los conflictos sociales, o bien, analizando las unidades míni­
mas, puede uno percatarse de un sistema de composición
basado en melodías cortas, con tendencia hacia los tonos altos
y concebido por un patrón rítmico en compás de 3/4, a la
manera del vals. El caso de los géneros instrumentales de las
bandas y orquestas, puede abordarse también por la vía de su
estructura musical, para categorizar dos estilos de composi­
ción, el abajeño por su tiempo rápido y compás sesquiáltero
(6/8+3/4 y el son regional por su tiempo lento, en compás
terniario al igual que la pirekua.
No obstante la utilidad que nos aporta la visión estructural
de la lengua o de la música, nos deja muchas lagunas para
poder entender el impacto que tienen en la vida del hombre.
En cuanto a la música, sería conveniente guardar en un cajón
la idea de que la música es un fenómeno gramatical y buscar
nuevos caminos para entenderla como un signo-vehículo. En
el contexto de las fiestas, se llegan a comprender nuevos
aspectos del uso y ocasión musicales de la pirekua, el abajeño
y los sones, como es el caso de las confrontaciones de bandas,
orquestas y pireris: eventos que se conocen popularmente
como “las competencias”.
Una descripción muy reveladora en referencia a las com­
petencias es la que ofrece Rigoberto Zamora, ejecutante de
tuba en la banda “La Michoacana” del pueblo de Ichán. En
una entrevista realizada en octubre de 1988, el señor Zamora
describe la escena cultural de las competencias y lo que
piensan los propios músicos acerca de su propia producción
sonora:
¿Por qué había una especie de rivalidad entre Cherán e Ichán ? ¿Era
algo muy conocido?
Nosotros eramos novatos, pero como nosotros habíamos ensa­
yado todos los días, en los seis meses, pues ya más o menos estaba,
tocamos marchas, pasos dobles, oberturas y de todo. Antes de que se
quemara el castillo sacaron el torito a hacer el recorrido como ahí en
Tzintzuntzan, a hacer el recorrido que para invitar ya a la gente que
se queme el castillo. Entonces ellos salieron adelante, entonces como
todos éramos chavos, a correrle para alcanzarlos y aturdirlos, que
nosotros éramos mejores a llegar a tal grado, como nosotros pitába­
mos más recio y aquellos andaban ya estos señores de avanzada edad,
no podían caminar, se iban quedando. A deshacerles su pieza, pos
tenían que calmarse porque nosotros tocábamos más recio e íbamos
juntos así, pso hicimos una o dos veces. Y si veíamos una bandita que
estuviera más bajita, casi no dejarlo que tocara, y eso eran los mejores,
porque ellos tocaban mucho y la otra banda pues lo humillaba.
[Ichán, Michoacán, 1988]
Las referencias de “pitar recio”, “aturdir”, “humillar” son
algunos de los atributos que se dan al significado de las
competencias. Dichos atributos me hacen recordar la expe­
riencia cultural de las competencias en el pueblo de Tzintzuntzan el 23 de febrero de 1981 con motivo de la fiesta del
Señor del Rescate, ocasión en la cual se enfrentaban la banda
San Francisco de Cherán y La Michoacana del pueblo de
Ichán en el momento de la quema del castillo pirotécnico. Se
escuchaban en ese momento sonidos provenientes de múlti­
ples fuentes, tales como tronidos, música de bandas incluyen­
do solos de trompetas y repertorio de abajeños, gritos, chilli­
dos y exclamaciones de las audiencias que conformaban en
cierto modo toda una red de signos sonoros. La finalidad
aparente de la competencia es la de lograr un cierto prestigio
social, pero en realidad las competencias son un paradigma
cultural en el que se detecta una cierta expresión simbólica de
rivalidad entre los barrios en Tzintzuntzan, quienes contratan
para la ocasión de las fiestas a bandas de distinta procedencia.
Algunas expresiones musicales y no-musicales ofrecen
una manera muy particular de articulación, como la pirekua,
los géneros instrumentales, los rezos y cantos, los gritos y los
chiflidos. Para ello se perciben en el contexto de las fiestas,
signos sonoros de un orden paradigmático. Saussure
(1966:125) establece que en el sondeo de un orden de este
tipo podemos observar asociaciones comparativas por los
elementos sonoros que tengan algo en común, elementos con
un cierto tipo de similitud en cuanto al significado y la forma.
De hecho, la similitud entre los cantos, la música y los silbidos
se deriva de su significado y forma. Por cuanto a la forma,
todos ellos se articulan de una manera melódica. En cierto
modo, éstos son sonidos que se producen mediante una cierta
intención de crear “timbre” y “melodía”. Se aprecian también
relaciones de similitud o semejanza especialmente en los
fenómenos vocales por manera de producir sonidos con la
boca o con los labios.
Las conductas sonoras: el silbido, el llanto, la risa y los gritos
emocionales
Las primeras incursiones en el estudio de las formas paralingüísticas fueron hechas por Thomas Sebeok y Donna Umiker
(1976) quienes introducen el estudio de los silbidos como un
substituto del lenguaje y los definen como sistemas substitu­
tivos. Para los semiólogos, los sistemas del silbido son alta­
mente ¡cónicos, debido a que representan unidades de inter­
pretación del lenguaje hablado. Vistos éstos desde la
apreciación fonética, los índices se encuentran representados
en las frases que se usan como substitutos de palabras. Sebeok
y Umiker nos recuerdan que los silbidos se emplean como
una manera particular de comunicación o situación, en donde
la lengua es inadecuada o limitada.
George Cowan (1976:1386) hace hincapié en las ocasio­
nes entre ciertos pueblos que han vivido con carencias de
modernos sistemas de comunicación en donde el lenguaje
verbal es limitado e inapropiado, como en el caso de hablarse
a distancia (desde la cima de un cerro), o llamar la atención
de alguna persona dentro de una conversación privada o como
una señal dirigida a los animales, en estos casos el silbido
desempeña una función esencial. Cowan (1976:1400) tam­
bién hace alusión de algunas formas de comunicación indí­
genas en donde el silbido tiene patrones tonales idénticos a
los del lenguaje hablado y mantienen los mismos aspectos
prosódicos del lenguaje, codificando mensajes mediante el
uso de ciertas técnicas particulares del silbido, tales como la
lengua, los labios o una vibración laringeal.
La costumbre de los phorhépecha en un ámbito festivo es
la de incluir el acto de silbar (khwimuni) durante la repre­
sentación de los castillos pirotécnicos y durante las compe­
tencias de bandas de música. Los silbidos son signos audibles
que denotan una reacción emocional a cierto tipo de contienda
o rivalidad entre los grupos participantes de la fiesta misma.
Uno de los componentes de la mediación semiótica (el designatum), aparece aquí claramente representado como es la
fiesta. El “vehículo” mediador o representamen es la música
de las bandas y los sonidos percusivos de las danzas. Un
cuarto factor del proceso de semiosis (el intérprete), es la
presencia de las audiencias, quienes producen silbidos como
una reacción de tipo emocional a lo que escuchan en las
fiestas.
Los gritos y las exclamaciones tienen de hecho funciones
similares a los silbidos, son también símbolos audibles y se
caracterizan por una conducta dinámica en una situación
particular, ya que las audiencias reaccionan también con este
tipo de manifestaciones emocionales. Es frecuente escuchar
en el contexto de las fiestas de los phorhépecha, silbidos y
gritos en un tipo de cadena audible, incluso expresados por
un mismo individuo, a la que podríamos llamar el sintagma
de los sonidos de las audiencias nativas. En el contexto de las
fiestas, las audiencias no sólo escuchan, sino también produ­
cen sonidos. Aunque ya demasiado discutido, Barthes
(1986:69,102), sigue siendo inspirador en su definición de
sintagma, como cualquier agrupación de signos hetero-funcionales que mantienen un condicionamiento recíproco. El
propio Barthes define a las exclamaciones de los individuos
como un sintagma o unidad de interpretación.
Entre las tradiciones festivas de los phorhépecha se escu­
chan, además de silbidos y exclamaciones, otros tipos de
expresiones que son lamentos e imitaciones de animales
(gemidos, gruñidos), durante las representaciones de pastore­
las. Greg Urban y J. Hendricks (183:182, 196) nos aclaran
que las expresiones de imitación animal o “gruñidos” se
encuentran por lo general involucrados como parte del uso de
las máscaras rituales, que poseen una función ¡cónica e indi­
cativa. Tal es el caso del uso de máscaras entre los shokleng
del territorio amazonas de Brasil, quienes la usan en cierto
tipo de rituales míticos, para representar los espíritus de los
pécaris o puercos salvajes, imitando sus gruñidos, y es tam­
bién el caso de los danzantes kokri’t de la misma región
amazónica quienes emiten murmullos y otros lamentos, cuya
función es la de representar a las divinidades míticas del agua.
La costumbre phorhépecha en torno a sonidos murmuran­
tes, gruñidos y lamentos en las pastorelas no se atribuye a
espíritus animales, pero sí a seres antropomorfos, como son
los personajes del bosque que se conocen como los ermitaños,
personajes míticos. Su apariencia incluye una túnica y una
máscara de rostro humano, y los sonidos que emiten indican
una forma de lamento triste (wenencani), aunque se recono­
cen ciertos índices de apariencia animal, derivados del acto
de gemir (khuaunchiní). G. Urban (1988:389) describe la
naturaleza del llanto ritual indígena en Brasil, como una
manera articulada de inhalación vocal y caída tonal de un
profundo sentimiento depresivo o nostálgico. La función del
llanto es la de acompañar a las situaciones funerarias entre los
shokleng, y es además un vehículo que transmite el duelo
comunal. Sin embargo Urban, nos aclara que en esta comu­
nidad no siempre el llanto es depresivo, puesto que existe otro
tipo de llanto que es de carácter social y al que se le atribuye
la función de “llorar para dar la bienvenida”, con ausencia de
emociones y que se orienta hacia el deseo de sociabilidad.
En el caso de los phorhépecha, el llanto es generalmente
asociado a la muerte y la nostalgia, pero en el caso de los
lamentos de ermitaños emitidos tras la dimensión de la más­
cara, no tienen un sentido emocional, sino más bien social,
aunque no de bienvenida sino que son indicativos de la
interacción entre las audiencias y los personajes de la pasto­
rela. Por lo general, los ermitaños acostumbran interactuar
con las audiencias a manera de juego.
Steven Feld (1986:23,31,228) nos ofrece otro punto de
vista en torno a los lamentos, como los que recoge entre el
pueblo kaluli de Nueva Guinea. Los lamentos por su carácter
nostálgico son asociados a los cantos de cierto tipo de pájaros
nocturnos que comunican sentimientos de pesadumbre colec­
tiva. Los sonidos de pájaros representan para los habitantes
de Nueva Guinea una relación mítica: “el niño que un día se
convirtió en pájaro y que al perderse en el bosque habla
tristemente”. En este caso los sonidos son agentes mediadores
entre los sentimientos sociales y las modalidades sonoras, que
pueden ser caracterizadas por contornos melódicos descen­
dentes o por la emisión de cierto número de tonalidades. De
acuerdo con Feld, la creación de tonalidades y la emisión de
melodías reciben el término nativo de gisalo y provocan en
los sentimientos de los neoguineses un estado de profunda
tristeza, debido a que son asociadas al mito del niño conver­
tido en pájaro. De igual modo, Feld describe que el llanto o
yelema es una categoría nativa que emerge a partir de los
sonidos de ciertos pájaros.
El pueblo phorhépecha posee categorías nativas en cuanto
a la naturaleza del llanto y los gritos, que se encuentran en
estrecha relación con los sentimientos. Pablo Velázquez
(1978:52,223) incluye las categorías del grito con diferentes
signos de sociabilidad en la lengua phorhé de Charapan, en
donde se escuchan términos bien sea para explicar la exis­
tencia de fuerte personalidad como wir\ácani (gritar fuerte a
otro en sentido de reto, wir\amu wandáni (conversar como
gritando). Paul De Wolf (1989:285,286) nos provee del pho­
rhé de Tarecuato, los términos wir\áni wantá (habla fuerte)
para definir a la categoría del grito y weráni (llorar). En la
Cañada de los Once Pueblos el término genérico para llanto
es werar\cati. En Quinceo los sonidos nocturnos emitidos por
aves no se asocian al llanto, pero sí al lamento del korkobi
tukuro. Existe una asociación entre los lamentos de dichos
pájaros y los sentimientos. Tal es el caso del pensamiento de
Tata Juan Crisóstomo quien crea una composición musical
bajo el título de korkobi tukúro kawi (búho borracho).
corcobi tiikur kaui... Es una pájaro pardo más pequeño que el tecolote,
también canta de noche y su canto es triste. Un día un señor que vive
aquí, se fué de viaje al otro lado, duró mucho, cuando regresó no
encontró a su mujer, se había ido y lo había abandonado y le dejó allí
a los hijos y toda la casa. Entonces el señor de puro sentimiento puso
a emborracharse día y noche ya no hallaba como hacer y del senti­
miento y hasta que vino con mi papá, a que le compusiera una
canción. Mi papá se pasó varios días, hasta que le hizo una, que
empieza, corcobi tukúr kaui / taniperasinga kaui...
(Cecilio Crisóstomo, Quinceo, Michoacán, 1988).
La naturaleza del llanto en la cultura phorhé es de carácter
depresivo y nostálgico, tal y como puede apreciarse en los
contenidos de la pirekua, que hace frecuentes alusiones al
término werátii, llorar por un sentimiento y en muchas oca­
siones también asociado al término kawi, emborracharse tam­
bién por un sentimiento. De tal manera que el llorar y el
emborracharse comparten el mismo significado. En cuanto a
los gritos que se practican antes y durante la interpretación de
alguna melodía que evoca el pasado o expresa un cierto estado
de ánimo en las audiencias, hace posible la existencia de
estados depresivos, de nostalgia al escucharse la pirekua y los
sonecitos en tiempo de vals. En otros casos también la música
(kustakua) provocan estados de euforia colectiva, especial­
mente ante la interpretación de ritmos en tiempo acelerado,
como en los abajeños y toritos que invitan a la comunidad al
zapateado. Los gritos entre los phorhépecha, en este último
caso parecen indicarnos además un signo de rivalidad y
agresividad.
Otro tipo de signos que se incluyen en el paradigma de
los gritos, el llanto o los silbidos, son los relacionados con la
risa de las mujeres. Este fenómeno es indicativo de la interac­
ción social de las mujeres y los hombres phorhépecha, aunque
llama especialmente la atención que entre el hombre nativo,
los gritos y los silbidos son más frecuentes, y en tanto la risa
es una expresión abundante en la convivencia de la mujer en
el trabajo comunal.
Retomando la idea de las oposiciones binarias, podría de
hecho detectarse una oposición entre el llanto y la risa, cuyos
significados giran en torno a la naturaleza de los sentimientos.
Otra oposición existe entre el grito y la risa, en donde no hay
diferencias de hecho en cuanto a la naturaleza de los senti­
mientos, pero sí en cuanto a la división por sexos.
De Wolf (1989:58) apunta que entre los derivados del
habla en la lengua phorhé pueden incluirse a la risa, el canto
y el habla (terékorhekua, pirékua, wantákua) a juzgar por los
sufijos verbales que hacen referencia a la boca (kua). La risa
es por general intercalada en una conversación, pero su
ocasión más evidente es la ocasión de las fiestas y en especial
su locación en el interior del trabajo colectivo de preparación
de los alimentos. La terékorhekua se caracteriza como una
manera especial de articulación glotal y pudiera ser conside­
rada como una respuesta a cierto tipo de diálogos verbales
que implican la afirmación de algún significado. Este fenó­
meno paralingüístico es también un signo que marca la divi­
sión de los sexos dentro de la comunicación nativa. De esta
manera, la risa en la mujer phorhépecha, nos recuerda la idea
de un sintagma a la manera de Barthes y Saussure, o sea el
soporte de un lenguaje articulado. “En la cadena del lenguaje
hablado, dos elementos no pueden ser pronunciados al mismo
tiempo” (Barthes: 1968:58). La risa no se expresa en el
espacio del lenguaje verbal, sino encadenada al lenguaje
verbal. Para el caso de la conversación de las mujeres, se
puede apreciar claramente la existencia de dos elementos
unidos o enlazados en “presencia”, la risa y el diálogo, pero
ambos no se expresan de manera simultánea sino en forma
alternada o de una cadena comunicativa.
Tamborear, palmear, zapatear
como conductas sonoras y actitudes
Un aspecto particular de la red de signos audibles en la cultura
phorhépecha es el de los sonidos percusivos o producidos
mediante las acciones de percutir, aunque no en todos los
casos éstos se derivan de una intención rítmica o musical.
Algunos de los estudios que se han hecho en este sentido,
establecen la diferencia entre percusión musical y ruidos,
aunque ambos sean de creación humana. Gerard Béhague
(1987) asocia los sonidos percusivos en estricta relación con
un sistema musical y artefactos musicales de alto poder
expresivo, cuyos valores específicos que el hombre le adhiere
están vinculados a la vida ritual. Por otro lado, los ruidos están
fuera de cualquier sistema musical, aunque diversas catego­
rías de ruidos están asociados también a las ocasiones religio­
sas.
Otra manera para entender los sonidos percusivos es por
la vía de la naturaleza semiótica de los artefactos de percusión.
Sebeok y Umiker (1976) describen a estos artefactos como
sistemas substitutivos del lenguaje, que desempeñan la mis­
ma función de los silbidos. Dentro del marco semiótico, la
distinción entre ruido y sonidos percusivos puede ser más
clara si se recuerda que ciertos sistemas percusivos son alta­
mente ¡cónicos en relación al lenguaje verbal, como en los
sonidos que se expresan a través de los tambores. Este es el
caso de las tradiciones en el uso de algunos tambores africa­
nos, en donde se reconocen índices y símbolos. Sebeok y
Umiker refieren que el carácter fonético del tamboreo, ofrece
índices representados en frases rítmicas, usadas como substi­
tutos de palabras ambiguas.
En cuanto a la percusión en la vida religiosa de los
phorhépecha, un caso de sistemas substitutivos no se ha
evidenciado, si tomamos el caso del tamboreo (kuirinani) en
Semana Santa, que se hace tradicionalmente sin ninguna
intención rítmica: es más que todo un uso particular de
“llamadas” que se escuchan durante la Semana Santa para la
representación de la Pasión como un signo sonoro que indica
el duelo comunal. Por la existencia de este tipo de llamadas,
que también se indican a través de las campanas de los
templos, difícilmente podemos creer en la existencia de un
sistema percusivo de intención rítmica o musical en el con­
texto de una celebración de duelo colectivo. Sin embargo
existen otras formas de percusión en las que sí podemos
identificar patrones rítmicos, tal es el caso de los zapateados
de las danzas de kúrpite, viejitos y negritos, entre otros, en las
que los acentos zapateados se encuentran en estricta relación
con un género musical que es el de los abajeños y puede en
cierto modo considerarse como un posible elemento substi­
tutivo del lenguaje verbal, a juzgar por el que los actores no
expresan ninguna forma hablada. Los “coloquios de viejitos”
que se practicaban en la región tarasca, incluían textos como
los de las pastorelas, sin embargo esta tradición de danza
dialogada está quedando en el olvido. Los diálogos que más
han permanecido son los de los “rancheros y “pastores”,
especialmente en la región de la Cañada de los Once Pueblos.
Otros tipos de signos percusivos que no corresponden a
sistemas musicales, son los del “palmoteo” que tienen lugar
en dos contextos distintos y son indicadores de diferentes
significados. Papáhkuni o palmoteo como índice de trabajo,
en el acto de palmear de la mujer phorhépecha durante la
elaboración de la tortilla; o bienpasákuni, los aplausos de las
audiencias que son índices de interacción social, durante la
presentación de bandas de música y pirekua en competencias.
No se identifica en el acto de palmear ningún sistema musical
entre los phorhépecha, como podría identificarse en el caso
de otras culturas musicales que practican el palmoteo como
un elemento rítmico improvisatorio. Pero tampoco puede
considerarse al palmoteo phorhépecha dentro de la categoría
de ruido. Me inclino a pensar en la posibilidad de observar un
cierto tipo de organización rítmica extra-musical que emerge
del sentido nativo del movimiento, a juzgar por la raíz pasa
(golpear) que refiere De Wolf (1989:260). Es por ello que en
los registros fonográficos el palmoteo se aprecia de manera
organizada y su contexto es la vida doméstica o la vida social.
Los significados indicativos del palmoteo, pueden considera­
se en asociación paradigmática, debido a que ambos tipos
tienen un elemento en común que es el deseo de sociabilidad
más que una simple percusividad.
Otras categorías de signos percusivos de la vida domésti­
ca en la Cañada de los Once Pueblos, son los de el corte de la
leña (iwicati) y los del sacudimiento, amasamiento o limpieza
del maíz (tsiri katákuni) que poseen el mismo principio de
sonidos que surge de cierto tipo de formas de golpear o hacer
percusión, aunque sobre esto no profundizaré por el momen­
to.
Hacer tronar, otra forma de representamen
En la categoría de “ruidos” apreciados desde una perspectiva
que incluye sistemas más o menos organizados, caen otros
signos audibles de la fiesta como son los de los “castillos” y
los “toritos” pirotécnicos. Tal y como lo señala G. Béhague
(1987), son signos dentro del momento mismo de una práctica
ritual. Las detonaciones de fuegos pirotécnicos no caen dentro
de la dimensión de sonidos percusivos, pero son producto de
una creación humana y son el resultado de un sofisticado
mecanismo de emisión de color, forma y ruido. En el contexto
de las fiestas, los tronidos son también vehículos mediadores
o representamen, ya que al igual que la música, provocan
reacciones y estados emocionales. Stanley Brandes
(1987:201) afirma que los castillos pirotécnicos simbolizan
la unidad y la cohesión de los barrios de un pueblo campesino
pero al mismo tiempo expresan las barreras políticas y étni­
cas, así como promueven el espíritu de competencia y divi­
sión. Algunas de las reacciones que se apreciarían entre las
audiencias frente a la presentación de detonaciones de piro­
tecnia son los silbidos y los gritos emocionales al igual que
las reacciones que se escucharían en la ocasión musical. En
cuanto a la actitud social podría resaltarse el sentido de
“competencia” (andáperakua) tanto en la participación de la
música como en las detonaciones simbólicas. Entre los phorhépecha no parece existir una diferenciación conceptual en
cuanto a ruido/sonido, dicha oposición binaria en realidad se
encajona mediante el mismo término nativo kúskani, hacer
sonidos/hacer ruidos. Existen sin embargo algunos otros tér­
minos nativos que nos indican la manera de hacer sonidos,
con la boca o por medio de objetos. En el caso particular de
sonidos o ruidos detonantes, la categoría nativa que se puede
reconocer en la región de la Cañada de los Once Pueblos es
la de kuete carata (la detonación del petardo) o la de Harásti
que se asocia al acto de tronar o reventarse. El término
kústakua o música parece compartir el mismo significado de
hacer sonidos.
Cantar, llorar y llamar, el representamen
del mundo animal
En esta dimensión se percibe un grupo particular de signos
audibles, los cuales, aunque son de procedencia animal, pa­
recen influir en las categorías que los phorhépecha dan a los
sonidos. Un primer grupo es el de los sonidos animales en el
contexto de la vida doméstica: los cacareos (thuré&u werán­
cati), los cantos dialogados de los gallos (thurédu pirésatí),
ladridos (wicu arhicatí) y otros sonidos emitidos por equinos
y bovinos (baca weráncati / burro weráncati). Muchos de los
términos nativos en torno a estos sonidos hacen alusión al
acto de cantarpireni, llorar weráni y llamar arhini, es decir,
los animales cantan, lloran o llaman, dentro las categorías
nativas del phorhé de la Cañada de los Once Pueblos (Ichán,
Huáncito). Un segundo grupo es el que corresponde a los de
animales procedentes de los nichos ecológicos y entre los que
se derivan cantos de pájaros (kuini piresati), aullidos de
coyotes (xiwá weránsati), recitados de la caronda (gallina de
patas rojas) y el lamento (weráni) de las aves nocturnas como
el korkobi tukúro. Los sonidos de ambos tipos de animales
domésticos y de los nichos ecológicos, representan también
para el pueblo phorhépecha una significación mítica, por lo
que se pueden construir a partir de leyendas o relatos en tomo
a ciertos sonidos animales, categorías y maneras de hablar,
cantar o llamar de los animales.
Thomas Sebeok (1978:4,5) explica que tradicionalmente
la semiótica ha venido desarrollando teorías y expectativas en
torno a los signos para la interpretación de sistemas “ antro posemióticos”, pero ello no descarta la interpretaciones de los
sistemas “zoosemióticos”. Sebeok refiere que ambos siste­
mas han tocado aspectos de la evolución humana y en especial
refiere el estudio de caso de la “risa” entre otras expresiones
que se caracterizan por la manera como el hombre abre la boca
y en donde puede detectarse algún homólogo de rasgo zoosemiótico. Es muy probable que podamos también pensar en
la presencia de homólogos animales en la naturaleza del grito.
Para la revisión de los homólogos, Sebeok nos sugiere poner
atención en la presencia de una teoría de bifurcación de los
signos, es decir, los signos del mundo externo o evidentes y
los signos del mundo interno o mental, o sea, la conversión
de los signos que se presentan en el mundo exterior en donde
son arbitrariamente percibidos hacia el interior del pensa­
miento humano, desde donde son categorizados y clasifica­
dos.
Para explicar los sistemas zoosemióticos, Sebeok recon­
sidera el modelo triàdico de Peirce: el icono, el índice y el
símbolo, con la finalidad de demostrar ejemplos del mundo
animal. Ciertos insectos se asocian de manera icònica, es
decir, por similitud o semejanza de la forma de su cuerpo; los
cantos de los pájaros pueden ser indicadores de algún mensa­
je; la manera en que algunos insectos copulan se logra por
atracción simbólica.
Los cantos de los pájaros como indicadores de mensajes
es un caso similar al de cierto tipo de animales domésticos en
la vida campesina, como es el cacareo, que es indicador del
aovar de las gallinas, como el ladrido de los perros como un
índice de la presencia de personas extrañas que se aproximan.
Otros sonidos son en cambio ¡cónicos, como es el caso de los
diálogos cantados de los gallos o los diálogos entre equinos
u otros animales que conviven con el hombre.
En la cultura sonora de los phorhépecha se aprecian los
sonidos animales tanto domésticos como de los nichos eco­
lógicos, en asociación a los índices e iconos. Pablo Velázquez
(1978:136,137) anota la creencia nativa en torno al aullido
del coyote, como indicador de predicción de lluvia con gra­
nizo (xiuáts mintsítani). Aquí podemos reconocer claramente
una forma de conversión del mundo exterior hacia lo categorizado en el pensamiento humano. En cuanto a las homologías
a las que alude Sebeok, podemos también reconocer en ciertos
términos del phorhé, una relación homologa entre el xiwátsi,
aullar, y la manera de emitir sonidos con la boca abierta:
xiwákurhini (gritar, hablar fuerte), xiwáni (vomitar), o como
lo apunta Paul Friedrich (1971:78) xiwá-xiwámeni (chillar o
gruñir como animal). Las homologías entre la manera de
expresarse con la boca abierta y los sonidos animales están
generalmente asociados al acto de gritar, llorar, chillar, llamar
y aullar como el coyote.
El pensamiento mítico en torno
a los lamentos y los sonidos de la noche
La ubicación de los sonidos dentro de los mitos y leyendas de
los phorhépecha nos indica elementos importantes en torno
al simbolismo en cuanto a lo que se escucha, la manera como
se escucha, y la ocasión en la que se escucha. En esta dimen­
sión, habría que mencionar el valioso aporte del grupo de
mitólogos mexicanos supervisados por Genaro Zalpa, que
integraron el estudio sobre Mitos de la Meseta Tarasca
(1982:56,57,67,81), en él que se revelan aspectos importantes
sobre las categorías nativas en cuanto al uso y comunicación
de ciertos sonidos.
De una manera comparativa pueden reconocer significa­
dos compartidos entre los mitos phorhépecha con algunas de
las referencias de Pablo Velázquez (1978:137) y así también
las referencias que han sido proporcionadas por algunos
músicos. De acuerdo a las distintas fuentes, la descripción
mítica de los signos audibles parece coincidir en los siguientes
puntos:
1.
Lamentos u otros sonidos relativos al llanto: a) indica­
dores de susto, espanto o muerte. La warica, espanto femeni­
no que se aparece a media noche en el interior del bosque
emitiendo ciertos chillidos. En Urapicho, el sonido de la
warica tiene una relación simbólica con la dimensión de la
muerte y la noche. En el repertorio de las bandas de música
se conoce un abajeño que lleva el nombre de la warica y se
toca durante la presentación de pastorelas. En realidad es un
elemento mítico ampliamente conocido en toda la región
phorhé como indicador de lamento nocturno y muerte; b)
indicadores de nostalgia, tristeza, abandono. En Quinceo, el
canto nocturno del korkobi tukúro o búho, se asocia al lamento
y/o el estado depresivo de un hombre abandonado por su
consorte; c) indicadores de algún acontecimiento por suceder.
En Charapan, el aullido del coyote como indicador de la
helada o la granizada.
2. Los sonidos nocturnos asociados a objetos materiales:
indicadores del paso al umbral de los muertos. En Urapicho,
los ruidos de una carreta escuchados a media noche indican
que alguien acaba de morir o está por morir en el pueblo. En
el mismo lugar, se asocia el sonido de una campana a media
noche, como un aviso de la propia muerte del oyente.
3. Los sonidos de animales en comunicación con el hom­
bre: indicadores de una advertencia o alerta. En Urapicho, los
cacaraqueos dentro de una casa advirtiendo algo inesperado.
El graznido de un cuervo desde lo alto de un árbol refiere que
un grupo de individuos esperan en un camino más adelante
para robar.
El ladrido de un perro frente a una casa advierte que
alguien robó dentro de la casa.
Las analogías entre mitos y sonidos como indicadores de
muerte se descubren por vía de las oposiciones binarias,
día/noche; vida/muerte. De esta manera, el pensamiento na­
tivo interpreta ciertos signos que proceden de la dimensión
de los muertos, o sea, lo que pueden entenderse como el paso
del umbral, particularmente los sonidos de la media noche.
Además de los sonidos asociados a los muertos y los espantos,
el pueblo phorhépecha también mantiene la fe en la función
de otros tipos de sonidos de “protección” que provienen de
rezos y bendiciones de la tradición cristiana.
Interpretaciones finales sobre la red de signos sonoros
Para poder formular una hipótesis acerca de los sonidos de
las fiestas y la vida campesina como símbolos y signos
audibles, cabría hacer especial énfasis en la necesidad de
distinguir entre red de signos y conjunto de signos. Así
también cabría la distinción entre los signos audibles que
tienen básicamente una función icónica (de similitud o seme­
janza) y los símbolos audibles fundamentalmente de la cultu­
ra phorhé.
Tocante a las categorías nativas que podemos descubrir
en la cultura sonora de los phorhépecha, intento esquematizar
la visión de una red de signos, mediante el muestreo de las
relaciones paradigmáticas que pudieran preverse en ciertos
signos sonoros que no representan una cualidad icónica o de
similitud en sus significados, pero que demuestran tener un
denominador común. En base a ello supongo la existencia de
varias maneras de concebir y producir los sonidos, es decir
un sistema de signos audibles que se clasifican de acuerdo a
una taxonomía nativa: a) con la boca abierta, zoosemióticos
o antroposemióticos, en tomo al canto o a la manera de hablar;
b) por la vía de la percusividad, golpear y del acto de tronar;
c) como homólogo zoosemiótico, el aullido del coyote o el
canto y lamento de los pájaros, en relación al hombre; d) con
los labios, en asociación al silbido e) en relación al llanto.
Cuadro 1
R e l a c io n e s p a r a d ig m á t ic a s d e l o s s o n id o s d e l
CONTEXTO FESTIVO
boca abierta
percusión/tronido
silbido
llanto
Pirekua
wantákua
wir\áni wantá
wir)átnu wantá
carasti
kuirínani
pasákuni
khuiniuni
wenáncani
En las categorías nativas, aunque no fueron rastreadas en mi
trabajo de campo sino tomadas de segundas fuentes, se per­
ciben significados compartidos por lo escuchado en el con­
texto de diferentes escenas culturales. En San Juan Nuevo,
competencia de danzas (8/1/77). En Tzintzuntzan, fiesta del
Señor del Rescate (24/2/1981) Jarácuaro, concurso de danza
y música phorhépecha, (9/4/1982). En Pamatácuaro, Encuen­
tro de la cultura phorhépecha (16/1/82). En Zopoco, fiesta de
pastorelas (26/11/1987). En Tarecuato, celebración de Sema­
na Santa (9/2/1982). Los sistemas audibles de dichas celebra­
ciones, se reconocieron como sonidos verbalmente articula­
dos, como son el discurso político en phorhé y el discurso en
castellano, las exclamaciones y gritos de las audiencias, las
relaciones o versos de los dramas religiosos y los rezos de
mujeres nativas. Por otro lado sonidos melódicamente articu­
lados, entre los que incluyen la música de abajeños, toritos y
sones, la pirekua, los silbidos y los lamentos de ciertos
personajes en los dramas religiosos. Los sonidos articulados
por un medio artesanal como son las detonaciones del castillo
pirotécnicos. Por último, los sonidos de articulación percusiva, entre los que se aprecian los aplausos de las audiencias,
los tambores y los zapateados de las danzas.
Cu a d r o 2
R e l a c io n e s p a r a d ig m á t ic a s d e l o s s o n id o s d e l a v id a d o m é st ic a
boca abierta
percusión
llanto
terékurhikua
thurécu pirésati
wantákua
wícu arhíni
papáhkuni
tsiri katákuni
iwícati
baca weráncati
burro weráncati
weráni
Estos corresponden a los términos que refieren a los sonidos
del interior de la troje, especialmente los de la cocina. En
Zopoco, la cocina de uno de los cargueros en la fiesta de
pastorelas (26/11/1987) arroja sonidos articulados percusiva-
mente como el corte de la leña, el sacudimiento del maíz y el
palmoteo en la elaboración de la tortilla. Los fenómenos
paralingüísticos que son la risa de las mujeres y el llanto de
los niños. Y los sonidos del mundo animal, con cierto sentido
de mensaje o diálogo entre gallos, burros, vacas y perros.
Cu a d r o 3
R e l a c io n e s p a r a d ig m á t ic a s d e l o s s o n id o s d e l o s n ic h o s
homólogo hombre=coyote
homólogo hombre=pájaro
khuaúncini
xiwákurhini
xiwáni
xiwásati
xiwáxiwámeni
¡cuíni piresati
korkobí tukúr kauí
Estos fenómenos audibles han quedado aún sin registro fono­
gráfico. Las referencias han sido tomadas de Velázquez, De
Wolf y de Cecilio Crisóstomo del pueblo de Quinceo.
Los signos audibles también forman sintagmas, por ello
habría que recordar que Barthes (1986:62) concibe la exis­
tencia de signos hetero-funcionales que se encadenan por un
condicionamiento recíproco. Se pueden referir así tipos de
secuencias o encadenamientos, con diferentes características,
aunque involucrados en funciones similares. De esta manera
pueden entenderse los signos audibles heterofuncionales co­
mo distintos tipos de signos los cuales se involucran a la
misma ocasión social o festiva.
El diálogo de mujeres: el habla—la risa
La fiesta: música—aplausos—silbidos—gritos
El canto social: pirekuas—apalusos—silbidos—gritos
Entiendo que la noción de red de signos puede concebirse
como el sistema de entrecruzamiento de distintos tipos de
signos producidos organizadamente o escuchados ocasional­
mente. De esto se deduce además que existe todo un sistema
complejo de sintagmas de ocasiones sociales y festivos, pero
al mismo tiempo son paradigmas de las maneras de producir
sonidos. En muchos casos, se escuchan ambos entrelazados
dentro de un solo momento semiótico, tal es el caso de la gran
variedad de signos audibles entrelazados, producidos simul­
táneamente y alternadamente en el contexto de la fiesta. Un
camino de interpretación para hacer lógico el entendimiento
de las funciones de estos signos sonoros, es la discriminación
de similitudes, oposiciones y correlaciones. Otro camino es
el de la mediación semiótica, de esta manera, reconsiderando
a Parmentier (1985), debemos reconocer el proceso de arti­
culación entre dos elementos por la vía de un tercero deno­
minado vehículo mediador; o como nos sugiere Morris (1975)
determinando los niveles de semiosis, bien sea el formal o
tautológico, el semántico o el pragmático. Para nuestro objeto
de estudio se toma al signo, al interpretante y al designatum
los niveles semántico y pragmático. Saussure (1966) nos
recuerda el concepto de la imagen del sonido como vehículo
y Peirce (1931-56) nos lleva a identificar el signo como un
representamen, o interpretación mental y el objeto como un
segundo elemento correlativo.
Intento así ilustrar, por medio de tres modelos del proceso
de semiosis que pudieran ser de utilidad en la búsqueda de las
relaciones de “inclusión” y de “existencia” de los sonidos
concebidos y creados por los phorhépecha.
En el esquema semiótico de los símbolos audibles de la
fiesta, el designatum y el interpretante se articulan por la
mediación de sonidos previamente elaborados, ensayados o
manufacturados, que son los de la música, el canto y las
M o delo
“A”. Los s ím b o l o s a u d ib l e s d e l a
Q
l,
f ie st a
vehículos mediadores o representamen
kústakua-pirékua-kuete-caráta
^ ^ ^música-canto-tronido de cuete
Q ------------------------------ ^ Q designatum
interpretante
la ñcsta-khuinífekua
(representación mental: rivalidad
competencia=andáperakua
o cohesión comunitaria)
(la escena cultural)
*Khuímuni, wúft)á<fani, pasákuni
* de las audiencias nativas (intérprete o agente del proceso de semiosis)
_______ M o d e l o
“B”. L o s s ig n o s a u d ib l e s d e l m u n d o
Q
\
a n im a l _______
vehículo mediador o representamen
wícu arhíni, korkobí kauí, xiwáni
x \ ladrad-lamento del búho-aullar
\
\
□ -------------------------□
interpretante
* indicadores de advertencia
(representación mental)
designatum. Vida doméstica/nichos
el patio-ekuáro, el cerro=xuáta
(la escena cultural)
* para el pueblo nativo (intérprete o agente del proceso de semiosis)
M odelo
“C”. Los s ig n o s a u d ib l e s
□
\
□
d e l a n o c h e d e s d e l o s m ito s
vehículo mediador o representamen
korkobí kauí, warhíífa arhíni
\ lamento del búho, chillar
--------- -------------□
Interpretante
* que se atribuye a:
morir = warhíni
abandonar = xurákuni
(representación mental)
Designatum.
La media noche=cúrekua
(la escena cultural)
* para el pueblo nativo (intérprete o agente del proceso de semiosis).
detonaciones de la pirotecnia. Estos vehículos sonoros a su
vez motivan a las audiencias hacia un tipo de reacción o
conducta sonora por la vía de los silbidos, los gritos y otras
exclamaciones que indican cohesión y rivalidad comunal, en
un mayor porcentaje es un tipo de antagonismo. Me inclino
a creer que este tipo de representaciones pueden darnos una
pista en cuanto al trasfondo menos tangible de las fiestas
phorhépecha que se sintetizan en el sentido del reto, el con­
flicto social, la existencia de facciones o la representación
simbólica de una rivalidad comunal. Es curioso notar cómo
el paradigma cultural de la “competencia” (andáperakua)
para el pensamiento nativo, representa algo más que el grado
de habilidad en el manejo de instrumentos musicales o parti­
turas. En el proceso de semiosis podemos detectar que este
paradigma está asociado a cierto tipo de faccionalismo, a
juzgar por la carga de agresividad que se percibe en la
conducta sonora del intérprete.
A partir del modelo de los mitos, podemos aproximarnos
a otras explicaciones, en torno al descubrimiento de qué es lo
que indican los aullidos, gemidos, ladridos y cantos de los
pájaros. Aunque debo reconocer mi ignorancia en el rastreo
de estos signos sonoros para la cultura phorhé, sin embargo
los datos de otras etnografías y el caso de Quinceo al que me
he acercado in situ me empujan tentadoramente hacia las
deducciones siguientes.
La idea nativa de que los animales cantan, lloran y llaman,
según lo explican los términos en phorhé, nos hacen pensar
en que el pueblo phorhépecha asocia sus más profundos
sentimientos a estos sonidos, especialmente los sentimientos
depresivos y de abandono. La tesis de Feld (1982) es muy
provocativa en el sentido de que los sonidos de los pájaros se
relacionan con la actitud emocional del llanto nativo. A decir
verdad, dicha tesis no está tan lejana al caso de la cultura
sonora de los phorhépecha. Sin embargo, por ahora no dis­
pongo de mayores experiencias de campo, para entrar en
detalles. Tan sólo me limito a reconocer —quizá lo más
evidente— que los sonidos de pájaros nocturnos, coyotes y
los de animales domésticos o de trabajo, son mensajes indi­
cadores de advertencias, así como también son atributos de
una situación social.
Para el modelo de los sonidos de la noche, debo confesar
igualmente mis limitaciones, por lo que tan sólo comento el
conocido estudio Mitos de la Meseta Tarasca (1982). Sus
autores atribuyen toda una serie de oposiciones binarias, entre
las cuales la muerte (la noche) y la vida (el día) son de las más
características en el pensamiento mítico de los phorhépecha.
Aunque habría que advertir la omisión de los signos media­
dores. Después de todo, los símbolos de la cultura no son
únicamente polaridades binarias. Por otro lado, un aspecto de
los símbolos culturales que todavía está en espera de ser
abordado por los mitólogos, semiólogos o etnomusicólogos,
es el significado del llanto, que a mi modo de ver, tiene una
gran importancia en la explicación de cómo y porqué el
pueblo phorhépecha atribuye sentimientos de nostalgia a
cierto tipo de melodías, expresiones poéticas y lamentos de
aves. Asi también valdría la pena incursionar en los atributos
y significados sociales de la pirekua y las competencias.
En cuanto al llanto, pueden identificarse también signifi­
cados sociales y atributos, pero además modos de repre­
sentación del llanto y ciertas categorías de sociabilidad, como
lo proponen Feld (1982, Graham (1984) y Urban (1988) en
el caso del llanto ritual. En la sociedad phorhé se hacen
referencias en torno al mundo animal, pero también los
compositores phorhépecha refieren ciertos conceptos deriva­
dos de los temas de sus propias creaciones “en silencio
lloraré”, “llorar por un sentimiento”.
C uad ro 4
Dimensiones de contraste de la Pirekua
Adiós adiós
El Triunfo de Leco
Ernesto Prado pirekua
Josefinita
Korkobí tukur kauí
Lázaro Cárdenas pirekua
Male Severiano
Medalla Negra
Parícutin pirekua
pirekua de borrachos
pirekua de las esquinas
viejitas
1.0 Significados socialmente
compartidos
1.1 antagonismo/rivalidad
1.2 identidad
1.3 creencia religiosa
1.4 nostalgia/abatimiento
1.5 solidaridad
2.0 Atributos
2.1 sentido estético
2.2 pasiones/depresividad
2.3 valores religiosos
2.4 los tiempos antiguos
2.5 triunfo
2.6 lamento de pájaros
2.7 héroes/personajes
1.4
1.2
1.2
1.4
1.4
1.2
1.4
1.3
1.4
1.4
1.1
1.4
2.2
2.7
2.7
2.2
2.6
2.7
2.2
2.3
2.4
2.2
2.5
2.4
3.3
3.1
3.1
3.1
3.3
3.3
3.1
3.3
3.1
3.1
3.2
3.1
4.2
4.3
4.2
4.2
4.2
4.3
4.2
4.1
4.3
4.2
4.1
4.3
3.0 Maneras de cantar
3.1 espontánea
3.2 siguiendo una regla social
3.3 por petición
4.0 Contexto del canto
4.1 competencias
4.2 reuniones para beber
4.3 fiestas/eventos no religiosos
Cuadro 5
Dimensiones de contraste del llanto (Basadas en Feld, Graham y Urban)
baca weránchati
burro weránchati
en silencio lloraré
korkobí tukuro kauí
lamentarse en las noches
llorar por un sentimiento
thurechu weráshati
weráni
xiwá weránchati
1.4
1.4
1.2
1.4
1.2
1.2
1.4
1.2
1.1
2.4
2.4
2.1
2.4
2.4
2.1
2.4
2.1
2.4
3.5
3.5
3.4
3.2
3.3
3.4
3.5
3.2
3.5
4.4
4.4
4.3
4.4
4.3
4.2
4.4
4.2
4.4
1.0 Significados socialmente
compartidos
3.0 Atributos
1.1 agitación
3.1 sentimiento de pérdida
1.2 inquietud
3.2 separación
1.3 volátil/emoción pasajera
3.3 abandono
1.4 de naturaleza espontánea
3.4 nostalgia
1.5 derivado de un presentimiento 4.0 Categorías de sociabilidad
2.0 Modos de representación
4.1 mediante cierta indumentaria
2.1 monológico/privado
4.2 necesidad de autoreflexión
2.2 dialógico
4.3 lenguaje humano
2.3 colectivo
4.4 lenguaje animal
2.4 animal
El fenómeno de las competencias con la participación de
música y otros signos audibles, involucra también una serie
de relaciones paradigmáticas que bien podrían reconsiderarse
para detectar significados sociales con una mayor insistencia
en el antagonismo, tipos de acciones y síntomas del amplio
sentido de rivalidad y/o habilidad instrumental.
Los símbolos audibles son aquellos que forman parte
medular de la conciencia nativa y se reconocen como el
cuerpo de significados compartidos y asociaciones de las
escenas culturales. Dichos símbolos representan una menta-
Cuadro 6
Dimensiones de contraste de las competencias.
abajeños
agarrarse
alternar
aplausos
armonía
aturdir/pitar recio
buen ritmo
calificar
comisionados
ensayos
gritos
música semiclásica
oberturas
obras/clásicas
opacarlos
orilla de la taróla
pelea entre barrios
pique
pirekuas
ponerle la mano
quemar el castillo
repetir piezas
resistencia
silbar
sones de la guerra
tambora
tocar bien
tocar en las calles
tocar parejito
tomar toda la noche
topar
toritos
1.1
1.1
1.2
1.2
1.5
1.1
1.5
1.4
1.4
1.5
1.1
1.5
1.5
1.5
1.1
1.5
1.1
1.1
1.3
1.1
1.1
1.7
1.5
1.1
1.1
1.5
1.5
1.1
1.5
1.2
1.1
1.1
2.3
2.2
2.1
2.1
2.3
2.2
2.1
2.1
2.1
2.3
2.3
2.4
2.4
2.1
2.2
2.3
2.1
2.1
2.3
2.1
2.1
2.2
2.1
2.3
2.3
2.3
2.1
2.3
2.4
2.3
2.1
2.3
3.2
3.4
3.4
3.1
3.2
3.4
3.3
3.3
3.4
3.1
3.4
3.3
3.3
3.1
3.4
3.3
3.4
3.4
3.2 .
3.4
3.4
3.5
3.4
3.4
3.2
3.2
3.3
3.4
3.3
3.4
3.4
3.4
1.0 Significados socialmente
compartidos
3.0 Síntomas
1.1 antagonismo
3.1 implica triunfo
1.2 unidad comunitaria
3.2 estilo musical antiguo
1.3 homogeneidad
3.3 habilidad musical
3.4 sentido de rivalidades
1.4 organización
1.5 buena ejecución musical
3.5 noción musical deficiente
2.0 Cualidad de las acciones
2.1 acciones sancionadas como aceptables
2.2 acciones sancionadas como desventajas
2.3 acciones repetitivas
2.4 requieren de un adiestramiento especial
lidad, una actitud y una serie de atribuciones. Son por así
decirlo, los símbolos fundamentales de la cultura, aunque
para la visión formalista, no son más que simples asociaciones
paradigmáticas. Me inclino a pensar que los símbolos funda­
mentales de la cultura sonora de los phorhépecha son, el llorar
('weráni), el canto (pirékua), el hablar (arhíni) y la música
(jústakua), además del concepto nativo kústani, que no parece
admitir distinción entre sonido y ruido. La ubicación de estos
símbolos la entiendo como vehículos mediadores. Estos for­
man parte de toda una red de signos que se manifiestan por
el entrecruzamiento de sonidos que provienen de distintas
fuentes y representaciones mentales, en las que se hace nece­
sario discriminar las funciones particulares de universo sono­
ro percibido y las categorías en el pensamiento phorhépecha.
Las funciones particulares son las que detectamos en cada
contexto sonoro, por ejemplo la música, llanto, silbidos,
cantos y gritos; son indicadores de compentencia entre grupos
musicales o rivalidad entre comunidades. Por otro lado el
universo sonoro nps permite ver la ubicación de cada contexto
o escena cultural en donde las categorías nativas se clasifican
por la vía de ciertas relaciones paradigmáticas y dimensiones
de contraste cultural. Esto nos demuestra una distinción de
criterios entre lo que el individuo ajeno a la cultura puede
escuchar (los sonidos articulados por su cualidad tímbrica,
melodía rítmica o de frecuencia) y lo que el pensamiento
nativo concibe.
Nota
En cuanto a la apreciación de la lengua, los términos del
phorhé tienen distintas procedencias dentro del territorio
tarasco. Algunos han sido tomados de los ensayos lingüísticos
y de fuentes orales (Salvador Sebastián y Cecilio Crisóstomo). Los términos populares del castellano y los atributos de
las competencias, la música y el llanto han sido documentados
por vía de la entrevista etnográfica como Cecilio Crisóstomo
y Pancho Salmerón en Quinceo; Rigoberto Zamora y Argemiro Asencio en Ichán.
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M ed ia ción
sem ió t ic a y v eh íc u l o s d e sign ificad o