Download TEMA V: ESQUILO V.1. Vida y tiempo de Esquilo (525

Teatro Griego
TEMA V
TEMA V: ESQUILO
V.1. Vida y tiempo de Esquilo
V.2. Obras
V.3. Composición y presentación escénica
V.3.1. El Coro
V.3.2. Los actores
V.3.3. Escenografía
V.3.4. Estructura
V.3.5. La acción de las piezas
V.4. Esquilo y la polis
V.4.1. La función ético-didáctica
V.4.2. La política
V.5. Enfrentamiento de ideas y enfrentamiento de hombres
V.5.1. La concepción ético-religiosa y el principio del pavqei mavqo"
V.5.2. El enfrentamiento de ideas y su conciliación
V.5.3. Panorama de la vida humana. El héroe trágico
V.5.4. La religión de Esquilo
V.6. Lengua y estilo
V.7. Transmisión y pervivencia
ORESTIADA (comentario)
TEMA V: ESQUILO
V.1. Vida y tiempo de Esquilo (525-456 aC)
Nació el año 525 en el demos ático de Eleusis en el seno de una noble familia de propietarios de
tierras. Vive la tiranía de Hipias (510), destronado ese año por Clístenes, quien instaura un régimen
democrático que representa un equilibrio entre las clases, aunque en la práctica son los nobles quienes
desempeñan las magistraturas y ocupan el Areópago. En el 500, con 25 años, participa por primera vez
en un concurso, y en el 485 obtiene su primera victoria (según unos obtuvo 13 y según otros28).
Interviene en la batalla de Maratón (para Esquilo su mayor orgullo, según su inscripción funeraria, fue
haber luchado en ella, más que sus victorias literarias). También participaría en Salamina. Tras las
Guerras Médicas, Atenas mantiene la democracia moderada de Clístenes, siendo Cimón, del partido
conservador, su personaje más relevante. Éste favoreció la política antipersa (Los Persas, Las
Suplicantes, en ésta bajo la forma de los hijos de Egipto que tratan de raptar a las Danaides). Pero en el
462 hay un cambio: Cimón es condenado al destierro durante diez años (ostracismo) por su política
proespartana. Vive las reformas del demócrata Efialtes, que encabezaba el ala más radical de los
demócratas, quien recorta los poderes del tribunal del Areópago (feudo de los nobles), limitándolo a lo
criminal. Esquilo parece aprobar esta reforma (Orestea -458-), pero aconseja no ir más allá, no quitar el
respeto a la ley y la autoridad que tienen la protección de Zeus e impiden la desintegración de la sociedad
(Orestes, el héroe de la pieza, es un argivo que encuentra en Atenas protección contra sus perseguidoras
las Erinias. Aprueba la alianza con Argos (Las Suplicantes, entre el 468 y 458) que servía de apoyo
frente a Esparta; pero no las nuevas guerras, en Grecia y fuera de Grecia, que emprendía la nueva
democracia. Los ataques contra la Grecia expansionista son bien significativos. El ambiente igualitario
de los tiempos y la búsqueda de la hegemonía de Atenas sobre los demás griegos no parecen del agrado
del poeta. Prefiere una justicia hecha de equilibrio y respeto, temperancia y religiosidad. En medio de
este nuevo clima que desaprobaba, el año 456 muere Esquilo en Sicilia. No llegó a ver el nuevo ensayo
de Pericles de hacer la paz con los griegos y favorecer la igualdad dentro del respeto a la ley y el
establecimiento de un orden racional. Aunque ya en el 472 había realizado un viaje a Sicilia (Siracusa),
fue en su segundo viaje cuando le sobrevino la muerte, en el año 456.
V.2. Obras
Esquilo escribió unas 80 obras. A él se debe lo que podríamos llamar "etralogía ligada", en que
las cuatro piezas (o, al menos las tres de la trilogía) desarrollan una acción única organizada en
episodios; pero otras de sus tetralogías eran "sueltas" (temas independientes). De ese conjunto sólo nos
han llegado íntegramente siete. Veamos algunas:
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En Los Persas, representada el 472, el coro de ancianos persas y la reina Atossa esperan en Susa,
capital de Persia, el regreso de la expedición de Jerjes contra Grecia (Segunda Guerra Médica). Un
mensajero le informa de los detalles de la batalla naval (batalla de Salamina); evocada por los lamentos
de la reina y del coro, aparece la sombra de Darío, un fantasma, el justo y moderado monarca al que
Persia debía su pasada grandeza. Hay malos presagios, porque se trataba de una expedición agresiva,
imperialista contra un pueblo pacífico. Darío explica cómo la actual ruina ha sido impuesta por los
dioses, implacables justicieros de la hybris impía y loca de su sucesor Jerjes. El drama acaba con la
imagen de Jerjes que aparece en escena, lamentándose, con los ricos vestidos rotos y sucios de sangre,
símbolo visible de la destrucción de un poder que, arrastrado por locos sueños de grandeza, se había
hecho la ilusión de poder pisotear impunemente toda ley divina y humana.
Es la única tragedia, de las que conservamos, cuyo tema no es mítico: la grandeza del tema y el
ambiente exótico de Persia procuran la elevación que es propia de la tragedia. Aunque, de todas formas,
más que un drama histórico, es una conmemoración nacional. La representación sólo requiere un coro y
dos actores. El corego fue Pericles.
Constituye una apasionada y vibrante exaltación del triunfador de Salamina, Temístocles
(demócrata), y hacen de éste el episodio más extenso e importante de las guerras. Apenas hay algunas
alusiones dedicadas a Maratón, gloria de Milciades y por lo tanto de Cimón (oligarcas), seguramente
intentando evitar su ostracismo. También es tratado con indudable simpatía el tema de la liga marítima
ateniense (que en un principio, antes de ser convertido en imperio por Pericles, se proponía la
reunificación de las fuerzas helénicas bajo la égida de Atenas). La tragedia, de hecho, es en su conjunto,
un himno a la unidad en concordia de los estados griegos, a la vez que una constentación despiadad al
imperialismo. Aunque exaltando la victoria griega, se coloca de parte de los vencidos, y lo hace sin burla
patriotera u odio racista, quizás con un sentimiento de compasión. Distintos en sus costumbres e
instituciones, los bárbaros no son, de hecho, inferiores a los griegos, son considerados en el mismo
plano, sometidos a las mismas pasiones y a las mismas leyes divinas. En el desastre persa se observa la
aplicación práctica del principio arcaico según el cual la felicidad o riqueza mal digerida produce
saciedad que se resuelve en desmesura.
Las Suplicantes, representada entre el 468 y el 458, es la primera pieza de una trilogía. En ella
las Danaides o Suplicantes, hijas de Danao, jóvenes en Egipto, pero de ascendencia griega, vuelven a
Grecia y se refugian en Argos, piden ayuda a su rey contra sus primos, los hijos de Egipto, que tratan de
raptarlas para casarse con ellas por la fuerza. El rey Pelasgo, al principio duda si conceder o no asilo a las
fugitivas, consciente de llevar en el primer caso a la ciudad al peligro de una guerra, y en el segundo de
agraviar a Zeus, protector del derecho de hospitalidad. Finalmente les ofrece su ayuda, apoyado por su
pueblo; y cuando el violento heraldo egipcio llega, lo despide violentamente. En la pieza perdida que
seguía, Los Egipcios, tenía lugar la boda que las Danaides rehuían: en la noche de bodas mataron a sus
esposos. Pero en Las Danaides, la pieza siguiente, hacía el papel central la figura de Hipermestra, una de
las Danaides que salvó la vida de su esposo, logrando así la reconciliación entre los sexos.
La obra se inicia, como Los Persas, con la entrada del coro, al que pertenecen una buena mitad
de los versos. De nuevo hay sólo dos actores, y el segundo se utiliza poco; no hay personaje dominante
sino, por así decirlo, heroina colectiva; el interés dramático está en su destino, son sus cantos los que
generan la tensión dramática.
Es un hecho notable que toda la trilogía haya estado centrada, al parecer, en las relaciones entre
hombres y mujeres y el lugar del matrimonio en la estructura social. Las Danaides aborrecen el
matrimonio más por la violencia de sus perseguidores que por el parentesco. Pero las mujeres deben
casarse, como sabían sus criadas (introducidas al final en un coro secundario) y como Hipermestra
aceptó. Pero hay también un evidente elogio a Argos. Primero en el uso de la figura del viejo rey Pelasgo
que no tiene nada en común con los monarcas de la épica, tiranos y antidemócratas, pues parecido en su
aspecto a cualquier otro argivo (v. 247) rehusa tomar decisiones personales declarando varias veces
someterse sin reserva a la voluntad del demos. El efectivo poder del ciudadano y su derecho a ocuparse
de la polis expresando libremente su voto, vienen repetidos continuamente a lo largo de la obra. Lejos de
haber cometido anacronismo, Esquilo ha presentado expresamente al pueblo de Atenas una Argos muy
parecida a la Atenas contemporánea, y su Pelasgo es una encarnación del gobernante democrático ideal.
La insistente y precisa referencia a las normas democráticas (la misma terminología de procedimientos
adoptada por la reunión asamblearia recuerda, por lo parecido, a la ateniense) reafirma la actitud política
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de Esquilo: la alianza Atenas -Argos, fruto de la política democrática, acaba por firmarse en el 461; si la
obra no es posterior, está muy cerca, reflejando claramente una actitud filoargiva y cada vez más
decididamente antiespartana que había comenzado algunos años antes, en concomitancia con el declinar
de Cimón (definitivamente eclipsado el 462). Entonces se reemprendió la línea política que había sido
propugnada un decenio antes por Temístocles (por cierto, resulta significativo que Temístocles, tras su
ostracismo, encontró refugio en Argos). La alabanza a la democrática Argos (v. 605-624),
completamente irrelevante en un contexto mitológico, toma un gran relieve.
Los siete contra Tebas es la tercera pieza de la trilogía, puesta en escena el año 467 y dedicada a
la historia de la familia real de Tebas. En Layo (hoy perdida) era contada la tragedia del rey de este
nombre: fue muerto por su hijo Edipo, a quien había hecho abandonar en el monte para evitar este
crimen, previsto por el oráculo. En Edipo (también perdida) se contaba la historia de este héroe, que
mató a su padre Layo y se casó con su madre Yocasta, cosas ambas realizadas sin que él los
reconocirera; la pieza terminaba con el destierro de Edipo. Finalmente, la pieza conservada, Los siete …,
narra la historia de los hijos de Edipo, Eteocles y Plinices. Dueño el primero del poder en Tebas, el
segundo acude a sitiarla acompañado de un ejército extranjero, el de los siete jefes. Tebas se salva, pero
los dos hermanos se enfrentan y mueren, acabando la obra con el doble entierro, acompañado por el coro
de mujeres tebanas. La obra tiene una morfología muy simple. Podría decirse que tiene un personaje
central, Eteocles, el héroe patriota, qque concentra la atención, contrastando con un coro de neuróticas
mujeres amedrentadas por la guerra. A destacar la larga escena del diálogo entre el monarca y el
mensajero (siete pares de parlamentos).
Del año 458 es La Orestea, trilogía que se nos ha conservado completa y que consta de las obras
Agamenón, Coéforas y Euménides, más el drama satírico Proteo, hoy perdido. En el Agamenón, el coro
de viejos tebanos espera la vuelta de su rey Agamenón de la guerra de Troya; le espera con ansiedad y
temor, pues sospecha devastaciones y crueldades como las que efectivamente cometieron los griegos en
la toma de Troya. Vuelve al fin para ser acogido con engañosos halagos por su esposa Clitemnestra,
adúltera con Egisto durante la ausencia del rey. Clitemnestra lo mata arteramente y el coro se enfrenta a
ella y Egisto acusándolos. Las Coéforas ("vertedoras de libaciones") presenta la continuación de la
acción. Son las servidoras del palacio, que van a verter libaciones, ofrendas funerarias, en la tumba de
Agamenón para apaciguar los presentimientos de Clitemnestra. Con ellas va la princesa Electra, hija de
Agamenón y Clitemnestra. Pero en la tumba ésta encuentra a su hermano Orestes, desterrado desde niño,
y ambos se reconocen. Orestes mata a Clitemnestra, su madre, y a Egisto. Y ve a las Erinis o Furias
vengadoras, al final de la pieza, acercándosele amenazadoras. El conflicto se resuelve en Las Euménides.
Protegido por el dios Apolo, Orestes escapa a la persecución de las Erinis y se refugia en Atenas. Allí
tiene lugar el juicio ante el tribunal local: Apolo y Orestes se enfrentan a las Erinis. Y decide Atenea,
ante el empate, con su voto absolutorio. Orestes, ciertamente, ha matado a su madre, pero ha sido en
castigo por el asesinato de su padre. La diosa le otorga el perdón. Así queda fundado el tribunal del
Areópago y las Erinis, convertidas en eumenides o "benévolas", se dejan aplacar y reciben culto en
Atenas.
Aunque en esta obra Esquilo ya tiene tres actores a su disposición, tiende a que las escenas sean
representadas por un actor y el coro; el verdadero diálogo es raro. El tercer actor representa a una
Casandra silenciosa que, dejada sola con el coro, la profetisa explota en una asombrosa escena de canto y
discurso. Pero la obra está dominada por la figura de Clitemnestra, la madre y esposa agraviada, pero
también la mujer-hombre que amenaza el principio de dominación del varón. En contraste, Las Coéforas
es sombría, apretadamente concentrada en el tema de la venganza a través del matricidio. A destacar el
tema del reconocimiento de los hermanos que culmina en un kommos cantado por ambos. En Las
Euménides es de destacar los elementos forenses que estructuran un verdadero juicio.
El núcleo de La Orestea es el dramático conflicto entre las diversas clases sociales. Por un lado
las Erinis, invocadas por Clitemnestra, que representan el viejo orden tribal en el cual el parentesco
materno constituye una unión más estrecha que el matrimonio, y el matricidio debe ser, en consecuencia,
castigado irrevocablemente con el destierro, y por el otro Apolo, paladín de Orestes y mantenedor del
nuevo derecho patrilineal, que defiende la superioridad del hombre sobre la mujer y la santidad del
vínculo matrimonial. Las alusiones a eventos históricos de la época son también claras: el Areópago
había perdido, bajo los golpes de la democracia, el control sobre los asuntos de estado (limitándose a los
delitos de sangre) y gran parte de sus enormes prerrogativas habían pasado al Consejo, la Asamblea y la
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Heliea o tribunal popular, para los que la actividad política y jurisdiccional, de la cual el antiguo cuerpo
aristocrático (Areópago) era depositario, se encontraba ahora en manos de la casi totalidad de los
ciudadanos. El poder de los antiguos gene gentilicios había sufrido, algunos años antes de que Esquilo
representara La Orestea, el golpe definitivo a manos de Efialtes (462-461), que había dejado al
Areópago únicamente la administración de la justicia criminal. ESquilo acepta plenamente esta
limitación de poderes e incluso había intentado atenuar, con la misma fundación mítica del tribunal, las
violentas reacciones de los oligarcas, reacciones que habían culminado recientemente con el asesinato de
Efialtes (461). En este sentido debe entenderse la llamada final de Atenea a las Erinis para que no
desencadenen una lucha interna.
Finalmente, citamos el Prometeo encadenado, de la que no sabemos si es anterior o posterior a
la Orestea. La pieza conservada trata sobre lo siguiente: el titán Prometeo, amante de los hombres, para
los cuales ha robado el fuego de los dioses, es castigado por Zeus haciendo que sea encadenado a una
aislada roca del Caúcaso. Se mantiene inflexible ante las peticiones para que ceda del coro de Oceánidas,
de Océano, de Io, de Hermes finalmente: se enfrenta a la tiranía de Zeus, aunque Esquilo deja ver, al
mismo tiempo, que padece de hybris, desmesura u orgullo. Al final de la obra, Prometeo va a ser
despeñado en el Tártaro. Sabemos que en el Prometeo liberado, el titán era liberado por Heracles, tras
aceptar, sin duda, el gobierno de Zeus: es la concordia entre autoridad y libertad.
V.3. Composición y presentación escénica
V.3.1. El Coro
En Esquilo el coro es muy importante: la extensión de los cantos corales viene a ser la mitad de
las obras. Representa, salvo en el Prometeo, a la comunidad afectada por la acción de la tragedia e
interviene en la acción, continuando el papel de los coros en los rituales de que el teatro procede. En Los
Persas los ancianos del coro lloran el dolor de la nación que representan. En Las Suplicantes, es el
destino del coro de Danaides el que se juega. En Agamenón, el coro representa al pueblo de Argos que se
enfrenta a la tiránica Clitemnestra. En Coéforas representa al pueblo oprimido y hace causa común con
Electra y Orestes. En Euménides el coro de Erinis lleva el peso de la acción. Sólo en Prometeo el coro es
convencional, un espectador que trata de hacer ceder a Prometeo. Todos los cantos corales presagian el
futuro, aleccionan sobre los resultados funestos de la impiedad y la injusticia, presentan las ideas a la luz
de las cuales hay que juzgar la acción.
V.3.2. Los actores
El papel de los actores está poco desarrollado. Esquilo cuenta con sólo dos actores, cada uno de
los cuales, cambiando de máscaras, puede representar varios papeles consecutivos. De los dos actores
originarios se pasa a tres en la Orestea, pero apenas los hace intervenir en una misma escena. En su
origen (es decir, en los rituales preteatrales), cualquier miembro del coro podía en principio, convertirse
en actor. Por ello es de suponer que la creación del teatro ha supuesto una reducción de las posibilidades
existentes (salvo que un actor hace varios papeles). El arconte o magistrado ateniense sólo daba a los
autores dos actores, luego tres. Así sucede que Esquilo no puede, en Los Siete..., presentar el
enfrentamiento de los dos hermanos: necesita un actor para Eteocles, otro para el mensajero que entra y
sale trayendo noticias sobre la situación de la ciudad sitiada. En Los Persas una de las partes, los griegos,
no está presente en escena. No hay agon o enfrentamiento, sólo una serie de trenos (cantos de dolor) en
que participa el coro y los personajes que sucesivamente encarnan los dos actores. En las Suplicantes el
coro y Danao suplican al rey; luego, para que entre el heraldo egipcio se retiran ambos; a continuación
discuten el heraldo y el rey y hasta que no se retiran ambos no vuelve Danao.
V.3.3. Escenografía
A Esquilo se le atribuye el mérito de haber convertido la tragedia en un espectáculo solemne,
introduciendo personajes heroicos y utilizando ricos y sugestivos efectos visuales. La fastuisidad de la
escena y de los vestidos, el uso frecuente de pinturas, máquinas teatrales, altares, tumbas, fantasmas,
monstruos, etc. nos hablan de ello y hacen de Esquilo un maestro de los efectos espectaculares. La
llegada del coro de Oceánidas sobre un carro alado en el Prometeo o el cataclismo final en la misma
obra es un ejemplo. Esquilo cuidó el aspecto visual, como en la aparición fastanmal de Dario en los
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Persas, el kommos lírico de Electra y Orestes en las Coéforas, o el cortejo final de las Euménides,
aspectos que aparecen enteramente integrados en el contexto dramático.
Pasemos revista someramente a sus obras:
En Los Persas la escena representa el palacio de Susa, capital de Persia, y allí se supone el
edificio de un consejo de ancianos cuya fachada, de una sola puerta, actúa como fondo de la acción. Al
lado de la orquestra, donde no estorbe mucho, se yergue el túmulo de Darío. El actor que ha actuado
como mensajero, al hacer mutis en v. 514 pasó a la barraca a cambiarse de ropa y máscara y ha tenido
que arreglárselas para acurrucarse detrás de la tumba sin que el público lo note y aparecer como
fantasma de Darío. En Los Siete contra Tebas el escenario es más sencillo. Al fondo se halla el
palacio real que había sido de Edipo, de donde sale Eteocles. La escena es el ágora de Tebas, con ocho
estatuas de dioses a las que se abrazan las asustadas mujeres del Coro; al frente está el campo de
batalla, se supone. En Las Suplicantes existen más problemas, además de las supuesta cantidad de
personas en escena; no hay edificios. La entrada principal de la barraca estará tapada por un terraplén
de tierra, descendente hacia el público, en lo alto del cual se halla un altar. Las subidas y bajadas del
terraplén son constantes. En Agamenón observamos un edificio con tres puertas (la central bastante
amplia). La azotea debe ser accesible (para el guardián). La entrada de Agamenón con Casandra la
realiza en carro. El ekkyklema sería usado para exibir a Agamenón y Casandra. Las Coéforas requieren
un túmulo de Agamenón (habrá sido colocado al final de la obra anterior). Nuevamente se usaría el
ekkyklema con los cadáveres de Clitemestra y Egisto. Al comienzo de Las Euménides el túmulo ha
desaparecido. Estamos en el templo de Apolo en Delfos. En el v. 64 un ekkyklema bastante grande
sería preciso (y una puerta más grande, como dijimos al principio) para exhibir quince cuerpos.
Posteriormente se producirá el cambio de escenario al templo de Atenea en Atenas. Prometeo
encadenado es más difícil; el barracón está oculto por pinturas que representan un macizo rocoso y su
puerta es, en principio, impracticable (las salidas y entradas se harán por los laterales). La entrada de
Océano, en un monstruoso pájaro, la realizaría desde la azotea; más complicada sería la entrada de sus
hijas (la grúa no podría soportar tanto). Pero lo más complejo sería el cataclismo final.
V.3.4. Estructura
Los dramas de Eqsuilo, que tienen un carácter preeminentemente coral, se basan en la acción,
y ésta procede directa y simple, sin ambigüedades ni dobles sentidos. Esquilo inventó la organización
en tetralogía "ligada, con un argumento único. Con la tetralogía ligada, que consistía en representar
diversos episodios de un mito extenso, Esquilo superó los límites impuestos al personaje único y,
gracias a la amplia perspectiva temporal aportada por la tetralogía, pudo afrontar la temática trágica en
un nivel en el que cobraba relevancia los motivos éticos religiosos, e incluso políticos y civiles,
implicados en el comportamiento del protagonista. El personaje principal no se configura sólo como
un sujeto trágico en sí mismo, sino que su vivencia y su dilema personal son proyectados en la
perspectiva de un orden universal y a la luz de este aspecto adquiere su verdadero y profundo
significado.
V.3.5. La acción de las piezas
En general puede decirse que las piezas de Esquilo presentan una situación, expuesta bien por un
mensajero, bien por el coro, que la comenta líricamente. La situación puede cambiar, gracias a la
intervención del mensajero o coro, que dan noticia de ellas: así va avanzando la acción, que en las
trilogías ligadas no concluye hasta la última tragedia. En la medida en que podemos verlo, se llega a una
solución: Prometeo es liberado, Orestes absuelto y cesa la cadena de muertes, hombres y mujeres se
reconcilian en la boda de Hipermestra (Suplicantes), Tebas es liberada, aunque sea a costa de la muerte
de los dos hermanos. A través de las generaciones se persigue la lucha de ideas y principios comenzada
en la primera parte de la trilogía. Hay que imaginarse las obras de Esquilo como grandes ballets con
exóticos disfraces (Danaides de aspecto egipcio, ninfas del Oceano, tebanas que cantan entre gritos
desgarrados, Erinis que corren frenéticas, etc.). Las danzas y las intervenciones del mensajero hacen
variar la situación y los actores se lamentan o debaten. Sólo muy poco a poco avanza la acción.
V.4. Esquilo y la polis
V.4.1. La función ético-didáctica
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En las Ranas de Aristófanes se presenta una disputa entre Esquilo y Eurípides por ver cuál es
mejor poeta. Al final se resuelve con la victoria de Esquilo porque son mayores sus méritos
educativos. El poeta cómico no hace aquí sino expresar la opinión del espectador, para quien Esquilo
es el poeta que ha educado a sus conciudadanos en el coraje con los Siete contra Tebas y al
patriotismo con los Persas, como han hecho otros poetas como Homero, Orfeo, etc. De esta manera
Esquilo es representado, más que Sófocles y Eurípides, como el maestro por excelencia de la polis.
Probablemente las especiales circunstancias históricas que vivió contribuyeron a animar esta
faceta educativa: Atenas, triunfante del conflicto persa, estaba impregnada de un profundo movimiento
de renovación de las instituciones sociales y políticas y, en una perspectiva más profunda, en una
redefinición de los valores ético-religiosos y político-sociales de la comunidad. En este periodo tan
rico, bullicioso e incierto, Esquilo surge como una guía moral e intelectual de la polis y, en constante
armonía con las esperanzas y demandas de sus conciudadanos, se dedicó a indicar, a través de la
problematización actualizada de la vivencia mítica llevada a escena, la perspectiva ético religiosa y
socio-política en la que los ciudadanos pudieran regular su acción. En tal sentido, Esquilo fue
fundador y divulgador de códigos de comportamiento, implícitamente ya contenidos en el mito y
focalizados según la problemática contemporánea. Los atenienses comprendieron su esfuerzo y
reconocieron en él al verdadero maestro de la polis.
V.4.2. La política
El sentido de la tragedia esquílea no está en la adesión a un programa político, sino en la
búsqueda de leyes ético-religiosas que regulen el comportamiento humano, bajo las cuales los hechos
políticos queden subordinados. En tal sentido, Esquilo parece como un conservador tendente a la
consolidación de las estructuras sociales y políticas vigentes, y en particular al reforzamiento
institucional de la polis. Ha contribuido mucho a la creación de una imagen de Esquilo como
conservador el retrato que de él hace Aristófanes, contraponiéndolo a Eurípides, visto como un talante
más progresista. La mayor parte de las referencias hacen de él un demócrata favorable aTemístocles y
a Pericles, en consonancia con la línea política dominante. Los Persas recuerdan a los atenienses los
méritos y la capacidad estratégica de Temístocles, con ocasión del conflicto persa (en un momento en
que prevalecía la línea política contraria del conservador Cimón). En las Suplicantes se resalta la
función de la asamblea popular, a la que el rey de Argos, Pelasgo, atribuye la soberanía absoluta en la
decisión. Al final de la Orestiada el Areópago, que era en origen un órgano de poder de la oligarquía,
aparece redimensionado, con la sóla competencia de los delitos de sangre, en clara alusión a la reforma
operada por los demócratas al mando de Efialtes. Todos estos datos nos presentan al poeta como un
tragediógrafo intensamente "político".
V.5. Enfrentamiento de ideas y enfrentamiento de hombres
V.5.1. La concepción ético-religiosa y el principio del pavqei mavqo"
Esquilo se presenta como un atento y profundo investigador de las motivaciones morales y
religiosas de los mitos, motivaciones que él examina a la luz de categorías éticas contemporáneas. Con
particularidad insistencia se presenta la relación entre la decisión libre y autónoma, vista como
asunción de una responsabilidad individual, y el determinismo teológico. La insistencia con que
Esquilo discute en escena la culpa y la responsabilidad humana, el pecado de la hybris que produce la
ruina del hombre y el tema de la equidad de la justicia humana es mirada desde la aceptación de
principios éticos sobre los cuales el hombre puede regular su comportamiento. El castigo de los dioses,
según Esquilo, no obedece de modo arbitrario y por pura hostilidad, como veía la concepción arcaica,
sino que es la consecuencia de una precedente culpa del hombre, que en su ceguera tiende a perder el
sentido de la medida y del límite humano. El sufrimiento provocado por los dioses, que es justo en
cuanto responde a una acción humana desviada, está didácticamente orientada porque induce a los
hombres a no repetir el acto revelado ahora como ruinoso. Aquí cobra pleno significado la máxima de
Esquilo, según la cual el sufrimiento (pavqo") produce conocimiento (mavqo"): el hombre a través del
dolor aprende el límite entre los cuales definir su comportamiento.
V.5.2. El enfrentamiento de ideas y su conciliación
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Hay ya dolor y lamento, ya enfrentamiento, ya las dos cosas. Pero como la acción transcurre a
través de varias generaciones o, en todo caso, en varios episodios, tanto el enfrentamiento de hombres y
colectividades cuenta el enfrentamiento de ideas y principios. Son graves problemas ideológicos,
teológicos, los que Esquilo discute: el tema de la justicia y la responsabilidad (Orestiada), el de si una
cadena de venganzas puede seguir indefinidamente o no, el de si debe haber castigo automático o
consideración de circunstancias y atenuantes, el de respeto a la ley y los límites de la autoridad cuando
ésta se convierte en tiránica. El problema de los derechos de la autoridad y los de los súbditos es tocado
en el Prometeo. Las Suplicantes defiende el derecho de la mujer al propio cuerpo, pero al final de la
trilogía se condena el que pueda negarse al amor y se justifica el papel del varón.
Todo ello tiene lugar desde un punto de vista religioso: la justicia es defendida por Zeus, los
distintos puntos de vista tienen divinidades protectoras. Al final se llega a un equilibrio (sophrosyne), en
la condena de la hybris, un equilibrio que, en cierto modo, es comparable al que en la democracia
ateniense existía entre aristocracia y pueblo. Cada estamento tenía unos derechos y unos deberes bien
definidos y protegidos por los dioses, que abominan la hybris.
Pero esa conciliación que se da al final de la trilogía pasa siempre a través del camino de la
muerte y del dolor. Para que la paz se restablezca en Tebas han de morir los dos hermanos. Para que los
sexos se reconcilien han de morir todos los egipcios (salvo uno). Para que la cadena de muertes
concluya, han de perecer primero Agamenón, Clitemestra y Egisto. Prometeo no muere, porque es un
titán, pero está sometido a la tiranía de Zeus durante una eternidad, encadenado a la roca del Cáucaso y
con el hígado destrozado por un buitre. El aprendizaje es a través del sufrimiento. Sólo entonces llega el
perdón o la comprensión divina.
V.5.3. Panorama de la vida humana. El héroe trágico
El aprendizaje, dice Esquilo en el Agamenón, es a través del sufrimiento (pavqei mavqo"). Sólo
entonces llega el perdón o la comprensión divina. Sólo entonces llega el hombre a alcanzar la
sophrosyne, la temperancia y la justicia. La obra de Esquilo supone la crítica del ideal heroico tal como
lo presentaba Homero. Homero nos hace ver los sufrimientos de los héroes, la dureza de la vida humana;
pero, antes de nada, canta la gloria de las hazañas. Es un hombre superior aquél que logra ser más que los
demás, superarlos en el combate, en la asamblea, en cualquier cosa. Son pequeñas las restricciones que
imponen una moral incipiente, unas necesidades de defensa de la sociedad, frente a ese ideal agonal
absorvente. Un héroe no tiene sophrosyne, sólo la tienen los niños y las mujeres. Cierto, Aquiles sabe
que ha de pagar su gloria con la muerte: pero acepta el precio. Y Homero lo presenta como el primero de
los héroes.
La tragedia toma sus temas de la épica, pero, además, procede de rituales funerarios, de duelo, en
el culto de los héroes. Estos nacen, sufren y mueren: su tumba era venerada, sus aniversarios se celebran
con cantos de duelo (trenos). Así, el tema del dolor del héroe es profundizado y llorado: Así un
Agamenón, un Eteocles, por ejemplo, a pesar de sus errores. Pero la grandeza del héroe, precisamente,
está en la fuente de su error y el poeta lo condena. Son errores consistentes en hybris; es decir, violencia
y abuso. El coro de Agamenón canta que no ama a los conquistadores de ciudades: una calificación que
homero daba a ciertos héroes como título de honor. La guerra de Troya, contada por Homero, pasa a ser
el prototipo de empresa injusta, de la invasión de un país extranjero, de la violación de todos los
derechos. Si es cierto que Paris, al robar a Helena, obró mal y Troya fue por ello justamente castigada, no
lo es menos que Agamenón llevó adelante la guerra por pura ambición y que de allí salió su ruina. A su
vez, esta ruina es condenada: es el crimen de una mujer culpable, Clitemestra.
Este es el complejo panorama de la vida humana, en sus momentos de esplendor y de miseria.
hay situaciones más claras, ciertamente: así la de los Persas, en que la justicia está, sin más, de parte
de los griegos, protegidos por los dioses contra invasor impío. Hay ya héroes absolutamente
moralizados, que reflejan el ideal de Esquilo: así el rey Pelasgo. Pero tenemos por primera vez la
imagen del hombre trágico, que arrastra su semijusticia a través de la pieza hasta llegar a la ruina. Así
Eteocles en los Siete contra Tebas. Cercada Tebas por el enemigo, cuyos sones bélicos se escuchan,
aterrorizado el coro de mujeres, sólo Eteocles actúa con firmeza y heroísmo. Es el piloto de la ciudad
que la guía en la tempestad, que toman las medidas racionales para su defensa. Es el campeón de su
patria. Y, sin embargo, es un hombre condenado, que ha preferido seguir los dictados de su orgullo a
ceder, que no rehuye el encuentro fratricida con su hermano. Esquilo lo admira como se admira a los
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Teatro Griego
TEMA V
héroes de la Iliada y lo condena al mismo tiempo. Igual Agamenón, el gran rey triunfador que arrastra
también su lastre de abuso y soberbia. Incluso Clitemestra tiene aspectos humanos, cuando impide que
Egisto haga violencia al coro y dice que bastante ha habido ya de desgracia.
V.5.4. La religión de Esquilo
Las reflexiones sobre la vida humana y el mundo divino, los enfrentamientos ideológicos y de
principios que encontramos en la tragedia de Esquilo, tienen su antecedente principalmente en la lírica,
aunque también en parte en la épica y en la filosofía. En Esquilo se abre paso la concepción de un
Zeus que es un dios superior a los demás, un dios justo a fin de cuentas, una vez que pasan los
enfrentamientos que surgen en varios niveles inferiores. Esa justicia está unida al respeto de ciertos
principios defendidos pos Zeus, que aborrece la violencia y todo lo que constituye un atentado contra
los derechos de otras ciudades, otros estamentos, el otro sexo. No es la grandeza o el éxito lo que atrae
la ruina, nos dice el coro del Agamenón, sino la injusticia.
Pensamientos como estos tienen sus antecedentes en Solón y en otros poetas y pensadores;
también tiene precedentes la imagen absolutamente coherente de lo que es el acontecer humano y lo
que es la intervención de los dioses. Junto a la concepción basada en la justicia, otras veces el destino
humano se nos presenta como sometido a un puro azar irracional; la acción de los dioses es a veces
inexplicada, son simplemente poderosos. Zeus persigue a Io, Apolo a Casandra y no se los critica. Se
trata de restos de antiguas concepciones, que el moralismo esquíleo tiende a superar.
V.6. Lengua y estilo
Los testimonios antiguos están de acuerdo en señalar el carácter elevado de la lengua esquílea.
Los términos en que se dirige el coro a Esquilo en las Ranas de Aristófanes coincide con otros datos,
según los cuales el poeta componía en una especia de trance. Su lengua no sólo habla de las cosas,
sino que, en cierto sentido, las revela, expresa su esencia. Esquilo aspira y llega a la grandeza
inimitable con una ponderada utilización de las palabras compuestas, muchas de las cuales solamente
aparecen en él o le reconocen como inventor. Por ello algunos rasgos de su vocabulario son
significativos: Pensemos en los juego etimológicos que, siguiendo un procedimiento típicamente
arcaico, intentan decirnos algo del personaje: así Helena significa la "destructora de ciudades". Otro
rasgo es la enorme abundancia de formaciones nuevas que comprobamos en el léxico (términos que
aparecen solamente en una de las piezas), la presencia de elementos propios del lenguaje religiosoritual (la plegaria y el himno son elementos abundantes en su obra).
En lo referente al estilo, abunda en el poeta las metáforas sobre campos muy diversos (los de
la vida marítima, sobre todo cuando se habla del estado, pero también las metáforas tomadas de la
caza, de lo deportivo, de la naturaleza, etc. Algunas adquieren notable importancia en relación con el
tema básico de la pieza (en las Suplicantes son frecuentes los símiles referentes a la bandada de
palomas que huye de un halcón, en alusión a la persecución de las danaides; el tema de la nave en
tempestad es frecuente en los Siete contra Tebas, que tiene mucho que ver con la tormenta que agita la
ciudad; el tema del animal cogino en la red adquiere pleno sentido en el Agamenón, que se prosigue en
las Euménidescon el motivo de la jauría burlada, las Erinias
V.7. Transmisión y pervivencia
Esquilo se sitúa, lógicamente, al principio de la evolución del género. Como evidencia la obra
Las Ranas de Aristófanes, formó parte del canon junto con los otros dos autores. Pero la evolución del
gusto teatral siguió en el s. IV un camino diferente al de Esquilo. En este momento se considera
paradigmático a Sófocles. Admirado por los alejandrinos por su grandiosidad, imitado por Ennio en
las Euménides y por Accio en el Prometeo y en los Mirmidones, fue muy citado por los cristianos por
la teodicea que plantea, instrumentalizada ahora para otros fines. En el s. XVI y XVII se prefirió a
Sófocles, Eurípides y Séneca, con la única excepción del Prometeo, personaje que Hobbes celebró
como símbolo de la revolución (1642) y Calderón de la barca en su comedia La Estatua de Prometeo
(1670). Al final del s. XVIII la tragedia de Esquilo, por dramaturgia y lengua, contrasta con los ideales
teatrales de la época, inspirados en la presunta unidad aristotélica y por criterios de verosimilitud y
naturalidad: Voltaire consideraba a Esquilo "bárbaro". Entre los románticos fue sólo la figura
simbólica de Prometeo la preferida, como testimonia el Prometeo liberado de Shelley (1818) o el
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Teatro Griego
TEMA V
Prometeo de Goethe. Pero es con Wagner con quien Esquilo vuelve a ocupar un lugar destacado en la
cultura europea. Wagner ve en la tragedia griega el ejemplo concreto de la obra de arte total y en
Esquilo el intérprete fiel del alma de su pueblo. Fue la tragedia la que sugirió la idea del mito como
objeto teatral y de la estructura tetralógica de Esquilo derivó Wagner El anillo de los Nibelungos. En
la actualidad ha continuado ejerciendo su influjo: O´Neill hizo una adaptación de la Orestiada en su
pieza El luto le sienta bien a Electra, Cocteau en Le machine infernale y Sartre en Las moscas. El
tema de Prometeo revive en Gide (Prometeo mal encadenado) y E. d´Ors (El nuevo Prometeo
encadenado). También se han hecho interpretaciones políticas de Esquilo, especialmente de la
Orestiada, propuesta como una celebración de la democracia (Pasolini) o como una ironía de la misma
(Luca Ronconi)
ORESTIADA (Comentario)
Antecendentes mitologicos
La leyenda de Micenas-Argos (Esquilo Orestiada, Sófocles Electra, Eurípides Electra, Orestes,
Helena, Ifigenia entre los Tauros, Ifigenia en Auide)
Tántalo
Enómao
Pélope
Tiestes
Egisto
Ifigenia
Pelopia
Hipodamía
Atreo
Agamenón
Crisótemis
Estérope
Aérope
Tindáreo
Clitemestra
Electra
Leda
Menelao
Orestes
Helena
Zeus
Cástor y
Pólux
Hermione
Tántalo era hijo de Zeus y de Pluto (“Riqueza”), una de las Titánides, rey de una de las regiones de Lidia. Se
casó con Dione y tuvo dos hijos, Níobe y Pélope. Ofendió a los dioses, a quienes dio de comer a su hijo Pélope
para ver si éstos podían decir a qué animal pertenecía (o bien porque hubiera robado néctar y ambrosía).
Deméter, absorta por la suerte de Perséfone, conió parte de un hombro, pero los demás dioses, que habían
descubierto el engaño, devolvieron la vida a Pélope. Cuando Pélope intentó casarse con Hipodamía, hija de
Enomao, rey de Élide, tuvo que superar la condición impuesta por su padre para otorgar la mano de su hija:
superar al propio Enomao en una carrera de carros, pues, si por el contrario, era superado, el propio rey le
atravesaría con la lanza. Pélope sobornó a Mírtilo, el cochero del rey, a fin de que quitase el pasador de retención
de una de las ruedas. En la carrera, la rueda se desprenció y Enomao cayó del carruaje y murió. Pélope se llevó a
la novia, pero se negó a dar la recompensa prometida a Mírtilo, que fue arrojado al mar. Al morir Mírtilo (o
Enomao) maldijo a Pélope, lo cual explica el origen de la maldición que pesaba sobre su casa. Dos de los hijos
de Pélope, en quienes se cumplió la maldición fueron Tiestes y Atreo, que lleó a ser rey de Micenas (o Argos).
Tiestes sedujo a la esposa de su hermano, por cuyo motivo Atreo le desterró, aunque más tarde le mandó llamar,
so pretexto de reconciliarse con él, y le preparó un banquete donde le sirvió la carne de sus dos hijos. Cuando
Tiestes supo lo que había comido. Huyó horrorizado, invocando el castigo sobre la casa de Atreo. Poco después
Tiestes tuvo, de su propia hija Pelopia, un hijo llamado Egisto, que fue abandonado por su madre al nacer; unos
pastores le recogieron y se hicieron cargo del niño. Al enterarse Atreo de su existencia mandó a buscarle,
acogiéndole como si fuera hijo suyo. Una vez que Egisto creció, Atreo le mandó matar a Tiestes, pero éste
reconoció a su propio hijo y, en lugar de esto, tramaron la muerte de Atreo. Atreo fue padre de Agamenón y
Menelao, quienes a su vez casaron con dos hijas de Tíndáreo, rey de Esparta, y Leda, por nombre Helena y
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Teatro Griego
TEMA V
Clitemestra. A su vez, Zeus se enamoró de Leda y la sedujo en forma de cisne, de cuya unión nacieron Cástor y
Pólux, si bien otras fuentes dicen que Helena también era hija de Zeus (a partir de un huevo puesto por Leda).
Helena fue cortejada por todos los príncipes griegos, por su extraordinaria belleza. Por sugerencia de Odiseo, se
le permitió elegir a quien ella quisiese y los demás juraron respetar su decisión y apoyar los derechos del marido.
Se casó con Menelao, de quien tuvo a Hermione, pero cuando él estaba en Creta, llegó Paris, hijo de Priamo, rey
de Troya, a Esparta y se la llevó (ya fuera con su consentimiento o por la fuerza de Afrodita, quien le había
prometido la mujer más hermosa del mundo por haberle dado la victoria en el juicio de belleza entre ella, Hera y
Atenea). Agamenón condujo la expedición contra Troya. Pero antes hubo de sacrificar a su hija Ifigenia, por
haber matado una cierva en el bosque sagrado de Ártemis. Ésta conveció a Poseidón, quien negó los vientos para
que la flota se hiciera a la mar. Durante su ausencia, el reino quedó en manos de Clitemestra, quien fue seducida
por Egisto y planearon la muerte de Agamenón a su vuelta. Más tarde, el hijo de Agamenón, Orestes, quien
había sido rescatado tras el asesinato y llevado a casa de Estrofio, siendo ciudado junto a su hijo Pílades, una vez
llegado a la edad adulta, vengó el crimen de su padre, matando a su madre y a Egisto, con la ayuda de su
hermana Electra. La maldición sobre la familia no desapareció hasta la purificación de Orestes.
Personajes y Caracteres
Coro
Héroe
Anti-héroe
Falso Centro
2º del Héroe
2º del Antihéroe
Arquetipo
Alborotador
Contrapunto
Mensajero
Prologista
Epilogista
Agamenón
Coro de ancianos
Agamenón
Clitemestra
Coéforas
Coro de sirvientas
Clitemestra
Orestes
Casandra
Egisto
Egisto
Electra
Euménides
Coro de Erinias
Orestes
Coro de Erinias
Atenea
Apolo
Sombra de Clitemestra
Esclavo
Nodriza
Vigía-Heraldo
Orestes
Pitia
Agamenón
Clitemestra
Vigía
Heraldo
Agamenón
Egisto
Casandra
Coéforas
Orestes
Electra
Nodriza
Servidor
Pílades
Pílades
Clitemestra
Euménides
Orestes
Apolo
Actores
1º Actor
2º Actor
3º Actor
Pitonisa
Sombra de Clitemestra
Atenea
Trama
Esquema general
Agamenón
El rey, tras la guerra,
regresa a casa, junto a una
esposa malvada
Culminación Ella lo mata
Ascenso
Descenso
Ella se impone al pueblo
para gobernar con su
amante
Ascenso
Coéforas
Orestes regresa y, tras
reconocer a Electra, concibe
su plan de venganza
El la mata
Sufre la consecuente
persecución de las Erinias
Culminación
Descenso
Euménides
Las Erinias persiguen a su
víctima, reclamando
venganza
Orestes es absuelto en un
juicio
Las Erinias, antes de
exhalar su vómito
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Teatro Griego
TEMA V
AGAMENON
Escenografía
Ofrece requerimientos más simples que las demás de Esquilo. Al fondo vemos un edificio con tres
puertas; la central ha de ser bastante ancha; de las laterales una no será practicable y figurará en el panel pintado
por razones de simetría, pero la otra hará falta, quizá no en Agamenón, pero desde luego, en Coéforas. Dicha
construcción representará en las dos primeras piezas el palacio de Agamenón y en las Euménides dos templos
sucesivos. Estamos, pues, en Argos. Delante de la fachada son visibles algunas imágenes de dioses (cf. v. 519 la
expresión del heraldo al ver el palacio “..hogar querido,.., dioses encarados al sol”), y en concreto Apolo, a
quien Casandra invoca (v. 1072). A diferemcia de los Persas. en esta obra no constituye un simple fondo para la
acción, sino que los personajes entran y salen a escena a través de la casa.
Desde la azotea, quizá una torreta lateral, habla el Vigía. Clitemnestra entra por la puerta del palacio dos
veces (258 y 354; algunos piensan que entra antes, en 83, y que permanece muda); el heraldo lo hace por un
lateral (503 y 680); en 783 un carro entra en escena, llevando a Agamenón y Casandra; Clitemnestra sale por la
puerta principal con esclavas cargadas de tapices rojos; Agamenón y Clitemnestra entra a palacio por la puerta
grande que queda abierta; Clitemnestra volverá a salir a por Casandra; la profetisa invoca a Apolo, en forma de
estatua cercana, baja del carro, que el séquito se lleva inmediatamente, y entra por la puerta que sigue abierta
(1326); a continuación se oyen los gritos de Agamenón desde palacio (con la puerta abierta, si no no se le oiría);
en 1372 aparece el enkuklema con los cuerpos de Agamenón y Casandra (la puerta debe ser ancha para que se
pueda ver algo del interior de la barraca desde los laterales); Agamenón aparece envuelto en un vestido, como un
pez atrapado en una red; en 1401 Clitemnestra baja del enkyklema que no se repliega hasta el final; Egisto llega
del campo y ambos entran en palacio al final.
Estructura
Parte
PRÓLOGO
(1-39)
PÁRODO
(40-263)
EPISODIO 1
(264-354)
ESTASIMO 1
(355-488)
EPISODIO 2
(489-614)
Coro
Ac 1
Ac 2
Vig
Ac 3
Forma
Resis de Mensajero
Contenido
Función
La guerra ha terminado. Surge la señal Informativo
(22) y baja a comunicarlo s la Reina
Es de noche. La oposición noche/luz preside la trilogía entera. El vigía, en lo alto, espera noticias de antorchas. Este hombre
sencillo expresa una honda piedad por los sufrimientos de la casa de los Atridas. El personaje se parece al guardián de
Antígona. Sus palabras dejan en el auditorio un sentimiento de angustia por lo que va a ocurrir. Realiza una clara labor de
ubicar al espectador en la tragedia. Es curioso señalar que este personaje no volverá a aparecer, pese a estar muy bien
dibujado
C
Informativo. Es en realidad
Anapestos
Antecedentes de la guerra
muy extenso, dado que sirve,
(40-103)
A-A´; M; C´; D-D´; Vaticinio del adivino: Símil de las de alguna forma, como
Prólogo de la trilogía
(104-60)
águilas
B-B´; C; (161-83)
Himno a Zeus
E-E´; F-F´ (184-263) Sacrificio de Ifigenia
El coro de ancianos (los que no han podido ir a la guerra) simboliza al pueblo, lleno de angustia: la hoguera divisada por el
vigía es augurio casi seguro de victoria. pero el temor, la desconfianza asalta al coro: los designios de Zeus son
impenetrables. Las águilas simbolizan a los dos Atridas y la liebre preñada a Troya y al devorarlas serán víctimas de la
venganza de Ártemis. La fórmula páthei máthos aparece en el himno. Agamenó se ha uncido al yugo de la necesidad, es
decir, debe tomar una grave decisión (el sacrificio de Ifigania) que desencadenará toda la carga trágica de la obra. Ello no
significa que Esquilo pretenda anular la responsabilidad del héroe. El esquema culpa-castigo se repite. Para hacer más difícil
esta decisión el sacrificio de Infigenia es descrito emotivamente (la hija agarrándose al vestido del padre)
Cfeo Clit
Esticomitia
Descripción del telegrafo ígneo
Informativo (el coro no ha
Resis de Mens. (Clit.)
escuchado al guardián)
Resis de Mens. (Clit.) Troya ha caido. Descripción de los
males de las guerras
Aparece Clitemestra; los coreutas, mal dispuestos hacia ella, preguntan qué sucede. El pasaje contiene la famosa descripción
de lo que se ha dado en llamar el "telégrafo ígneo" (264-350) que evoca de una manera plástica el enorme poder de
Agamenón y los gustos de Esquilo por los temas geográficos. La comparación de la llama con un atleta que salta y corre es
constante en el pasaje. Esquilo gustaba de descrpciones de este tipo (correrías de Io en Prometeo, escena de los campeones en
los Siete)
C
A-A´; B-B´; C-C´; Evocación de la caida de Troya
Epinicio de victoria que a la
Epodo
vez es un Treno de dolor
El coro evoca la noche de la conquisa de Troya, prendida en una red (el motivo de la red se repetirá en 1372), con toda la
secuela de actos de pillaje y violencia, y continúa con los sucesos que motivaron la expedición (rapto de Helena y sus
consecuencias). Es un complemento del canto inicial, pero mientras que en la párodos se insiste en presentar a los griegos
como vengadores, aquí el acento carga sobre su propia culpabilidad. La expedición ha costado muchas vidas y el pueblo está
lleno de dolor ("no sea yo un conquistador de ciudades -471-). Pero a la vez hay duda sobre la veracidad de la caída de Troya
Cfeo Clit
Her
Resis de Mens.
Descripción de las penalidades de un Informativa. La resis de
Diálogo estíqu. (C-H) soldado. Adulaciones de Clitem. A su Mens. está fragmentada,
Resis de Mens.
narido, aún ausente, y excusatio non obteniendo
gradualmente
Resis de Clitem.
petita sobre sus devaneos
presentimiento y temor
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Teatro Griego
TEMA V
Coro Ac 1
Parte
(615-680) Cfeo
ESTASIMO 2
(681-809)
EPISODIO 3
(810-854)
(855-975
ESTASIMO 3
(976-1034)
EPISODIO 4
(1035-1071)
(1072-1178)
(1179-1330)
ESTASIMO 4
(1331-1342)
EPISODIO 5
(1343-1371)
(1372-1406)
EXODO (14071576)
(1578-1673)
Ac 2
Her
Ac 3
Forma
Contenido
Función
Diálogo estiquico
Información sobre Menelao
Resis de Mens.
El mensajero enviado por Agamenón disipa las dudas. Tras contar en un monólogo sus cuitas durante la guerra, entabla un
diálogo con el coro y Clitemnestra, respondiendo punto por punto a sus preguntas. Pero a la vez dice algo que, en el curso de
la pieza, alcanzará su profundo sentido: todo se ha destruido, incluidos los altares de los dioses. Y alguien tendrá que sufrir el
castigo por ese horrible sacrilegio. Tras la salida de Clitemnestra el Corifeo se interesa por Menelao, que ha desaparecido en
el mar
C
A-A´; B-B´; C-C´;
Helena es la causante de la guerra
D-D´
Helena, la causa humana de la guerra, es la figura que ocupa el lugar central del siguiente estásimo. El curso de las ideas es el
siguiente: Helena encerraba ya, detrás de ssu profético nombre (heleo "dastruir" + naus "nave"), su horrible naturaleza. Al
huir de su patria llevó a troya un matrimonio que más tarde se convertirá en lamento (kedos significa "matrimonio" y
"dolor"). De igual manera que se cría un cachorro de león en casa, que, a la postre, resulta desastroso para la misma casa,
Helena llegó como algo feliz a Troya, y con el tiempo se convirtió en su perdición. La conclusión que se saca es de claro
carácter ético-religioso: la felicidad conseguida por medio de hybris trae terribles consecuencias. Es la doctrina de Solón y
Heródoto
Cfeo
Aga
Cas
Resis del Corifeo
Cuenta su “mala” vida tras la ausencia Informativo.
Resis de Agam.
de su marido.
Agamenón, que es el héroe,
da la noticia a Clitemestra,
Clit
Aga
Cas
AGON
Explica la ausencia de Orestes. como Jefe de Coro, pero que
a la vez es el Antagonista
Resis de Clitem.
Episodio de la alfombra
Diálo. Estiq.
Aparece Agamenón (entrada triunfal en carro), a quien el corifeo llama "destructor de ciudades", expresión trágicamente
ambigua. Agamenón ha llegado por fin a Aragos. Dirige un largo parlamento a los dioses de la ciudad, a su hogar y a los
ciudadanos. Le contesta Clitemnestra con un largo discurso, hipócrita. Y acto seguido le invita a entrar en palacio pisando un
hermoso tapiz púrpura (810-974). Dicho tapiz estaba normalmente reservado a los dioses. Por ello Agamenón se resiste al
principio a ceder al ruego de su esposa. Lo cierto es que detrás de la decisión de pisar los ricos bordados se oculta un
profundo simbolismo que anticipa, fatídicamente, el baño de sangre que le espera. Sea como sea, Clitemnestra consigue su
propósito y antes de abandonar la escena camino del baño donde caerá su esposo, realiza un plegaria cargada de simbolismo
C
Cas
A-A´;
Alegría, pero vaticinio lúgubre
B-B´;
Ni salud ni riqueza en abundancia
El coro aumenta aún más la atmósfera de tensión y angustia a que ya ha llegado la obra. Se insiste en los ideales de
moderación para escapaar de la envidia divina.
Cfeo Clit
Cas
Diálogo estiq.
Clitemnestra "invita" a Casandra a bajar Su función es la de poner de
del carro, el corifeo le insiste para que relieve la culpa personal de
C
Cas
obedezca, pero ella no reacciona, quizá Agamenón, complemento de
Kommos
la culpa heredada que
A-A´; B-B´;C-C´; D- por desconocer la lengua.
D´; E-E´; F-F´; G-G´; Las visiones de la profetisa no son contribuye a la caída del
creídas, como es la tradición, por el héroe.
Cfeo
Cas
Resis Cas.
Corifeo, repitiéndose los motivos una y
Diálogo estiq.
otra vez: niños devorados por sus
Resis Cas.
padres, el baño, la red, el toro y la vaca
Diálogo estiq.
Resis Cas.
Diálogo estiq.
La visión de Casandra es el último eslabón de la cadena de causas que sólo pueden acabar con la muerte de Agamenón.
Casandra es el símbolo de la ciudad conquistada y, al tiempo, la que recordará al coro y al público los horribles crímenes que
han cometido los Atridas. La fuerza plástica con que Casandra evoca la maldición que ha caído sobre la casa de Atreo prepara
el ánimo para el último eslabón de la cadena: la muerte de Agamenón a manos de su esposa
C
Interludio lírico
El coro nuevamente recobra gravedad y Climax de la obra
retoma el tono agorero hablando de la
condición humana
Cfeo
(Ag)
AGON
Se oyen los gritos de Agam. El coro
Diálo. entre coreutas duda sobre qué hacer
Cfeo Clit
Resis de Mens (Clit)
Relato del asesinato
La escena del asesinato, como es la tradición, ocurre entre bastidores y sólo de oyen los gritos de la víctima. El coro, que no
acierta a comprender lo que está ocurriendo, reacciona movido por toda clase de indecisiones. Sus reflexiones, manifestadas
en encontradas opiniones acerca de qué hacer, la soluciona Esquilo deshaciendo la unidad del personaje mantenida hasta
ahora. Hasta ahora el coro, por boca del corifeo, expresaba siempre una opinión singular, de acuerdo al esquema de personaje
colectivo; ahora, la unidad se quiebra y aparecen los coreutas como individuos
C
Clit
Canto del Coro (A- El coro primero reprueba, después se
A´; etc.) alternando desconcierta, vuelve a cargar las culpas
con recitado de Clitm a Helena. El coro pasa sin transición a
la forma lírica, a lamentar la sangre
derramada y al espíritu maldito de la
casa
Cfeo Clit
Egi
AGON
Resis de Egi.
Diálog estiq Cori-Egi
La escena final presenta a Egisto y Clitemnestra que se encaran con el coro, al que amenazan con duros castigos si no cede en
su actitud de protesta. La tiranía se ha impuesto, por un tiempo, en Argos. La obra se cierra dejando en el ánimo del
espectador un clima de expectación, una ansiosa espera por la libertad de Argos y por la justicia contra los culpables del
asesinato
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Teatro Griego
TEMA V
COEFORAS
Escenografía
La obra requiere, situado junto a la fachada, un túmulo de Agamenón que los tramoyistas habrán
colocado al término de la primera tragedia, lo cual obliga al público a pasar por la inverosimilitud de una
situación tan notoria. La acción, al menos la primera parte, se desarrolla junto a la tumba, aunque después pasa al
palacio; de cualquier forma (y al igual que en los Persas) fachada y túmulo eran dos presencias concomitantes.
Junto a la puerta del palacio hay estatuas de dioses (una de Apolo). La decoración está dispuesta de
manera que además de la puerta exterior del palacio, hay visible, y practicable, una puerta interior que da entrada
al gineceo. Entra Orestes de la calle y se colocan disimuladamente a un lado mientras sale Electra con el Coro
por la puerta del gineceo. Por allí volverá a entrar Electra (584), mientras que Orestes y Pílades desaparecerán
por el lateral para hacer su entrada oficial llamando a la puerta principal con portadores de bagajes. Aparece un
portero (657) que no llega a salir y luego Clitemestra (668). Entran todos juntos (718) y sale la nodriza por la
puerta del gineceo (730). Llega de la calle Egisto (838) y entra por la puerta grande (854). Se repite la escena de
Agamenón, con la citada voz de Egisto (869) y la novedad de un servidor asustado que sale por la puerta
principal (875) y llama a la del gineceo (877) hasta que Clitemestra sale a abrirle (885). Mientras el siervo huye
aterrorizado por el lateral, por la puerta central aparecen los matadores. Clitemestra es arrastrada por su hijo
(930) y después se abre de nuevo la puerta principal (973) apareciendo el ekkyklema (menos complicado que en
la anterior). Una serie de personajes mudos, representantes del pueblo de Argos, comienzan a aparecer en la
escena; sólo queda una premonición de la siguiente obra en la aparición de las Erinias, no vistos por el público,
ante quienes Orestes huye.
Estructura
Parte
PRÓLOGO
(1-21)
Coro
Ac 1
Ore
Ac 2
Ac 3
Pil
Forma
Resis de Orestes
Contenido
Función
Orestes y Pílades llegan a hacer Treno de lamento, claramente
libaciones, cuando ven un cortejo y se ritual
ocultan
C
Ore
Pil
PÁRODO
A-A¨; B-B´; C-C´; El Coro llega a hacer libaciones por Treno de lamento, claramente
(22-83)
Epodo
mandato de Clit., ante una serie de ritual
sueños premonitorios
Cfeo Ore
Elec Pil
EPISODIO 1
Resis de Elect.
Libaciones de Electra por el regreso de Ritual de facto
(84-305)
Diálo. Estiq Cori-Elec su hermano, no para apaciguar a su
Resis de Elect.
madre
C
Ore
Elec Pil
Canto lírico
Se realizan las ofrendas
Cfeo Ore
Elec Pil
Diál. Estiq Cor-Ele
Descubren el rizo dejado por Orestes y Anagnorisis. Reconocimiento
Resis de Ele.
presienten de quién es
de los dos hermanos
Ore
Elec Pil
Diál. Estiq Ele-Ore
Orestes se da a conocer y cuenta que ha
Resis de Ore
sido enviado por Apolo para vengar a su
padre
Electra no puede rogar por la madre, por lo que ella ora por el retorno de Orestes y por la venganza, mientras vierte las
libaciones. El rizo y las huellas de Orestes han hecho que Electra sepa que anda cerca, por lo que Orestes (y Pílades)
abandonan su escondite, se presenta ante su hermana, ésta le reconoce y saluda en él a su padre, hermano y rey. Orestes le
habla de la orden de Apolo. El pasaje del reconocimiento ha sido tratado por los otros tres trágicos. Esquilo fue criticado
(¿van a ser iguales el pelo y las huellas de dos hermanos?). En Sófocles, Crisótemis encuentra el mechón (892) y llega a la
misma conclusión, pero, convencida por el relato del pedagogo de que el ausente ha muerto, el reconocimiento no se produce
hasta la exhibición (1222) del tópico anillo. Eurípides se entretiene en ridiculizar e Esquilo. Com respecto a Electra, la de
Esquilo, a diferencia de las de Sófocles y Eurípides, se limita aquí a un discreto papel de denunciante del crimen, receptora y
animadora de su hermano (con rencor, eso sí, pero no es la loca vengativa de Sófocles) y desaparece antes de la matanza.
Volviendo al encuentro de los “hijos del águila” (247; como en Agamenón), el tema de Apolo sitúa al héroe en otro dilema
insoluble (925), le predice la persecución de las Erinis /las de su padre, no las de su madre). Pero a Orestes no sólo le mueve
esta razón religiosa, sino también otra política y afectiva: el país conquistador de Troya no debe ser siervo de dos mujeres
(Clitemestra y Egisto)
C
Ore
Elec Pil
ESTASIMO 1
Lamento de duelo y
Kommos
(306-478)
Anap.
A
B
A´
Anap
C
B´
C´
Anap. peán de victoria. Es
Coro
Ore
Coro Ele
Coro
Ore
Coro Ele
Coro dramáticamente
la
parte más efectista de
(306-379)
la obra
D
E
D´
Anap
F
E´
F´
Ore
Coro Ele
Coro
Ore
Coro Ele
(380-422)
Página 13
Teatro Griego
Parte
TEMA V
Coro
Ac 1
Ac 2
Ac 3
Forma
G
Coro
H
Ele
Contenido
I
Coro
Función
G´
Ele
H´
Coro
I´
Ore
(423-455)
J
J´
K K´
Ore-Ele-Coro
Ore-Ele-Coro
Coro
Es un Kommos (canto lírico Coro-Actor) en el que explotan los sentimientos de los dos hermanos, tanto tiempo reprimidos.
Desde el punto de vista dramático sirve para que Orestes acepte su destino, no sólo por mandato divino, sino por propia
voluntad, y se decida a vengar a su padre. No significa que sólo ahora tome la decisión de matar a su madre, pues ya la trae
desde su primera aparición. Pero cuerto es que la acentuación de los motivos trae consigo un desplazamiento decisivo. Antes
del kommos menciona Orestes los motivos divinos, el severo mandato de Apolo. Pero en el canto el mandato de Apolo está
ausente (no se menciona ni una vez). Es decir, ha incorporado el matricidio a su propia voluntad y lo llevará a efecto bajo su
propia responsabilidad. La característica de Esquilo de mostrar la doble faz funesta de la acción del hombre se destaca aquí.
Orestes, que obedece al dios y venga a su padre, es el más dócil de los hijos, pero entra, como asesino de su madre, en el
círculo de obcecación, crimen y expiación que rodea a su estirpe.
Cfeo Ore
Elec Pil
EPISODIO 2
Diálogo estíqu. (E-O) Se encomiendan a su Padre
Informativo.
(479-584)
Diálogo estíqu. (C-O) Se informa del porqué de las ofrendas
Resis de Ore
Expone su plan
Orestes pregunta la razón de esas libaciones y es informado de las pesadillas de Clitemestra, considerándolas un buen augurio
para él. Antes de desaparecer Orestes cuenta su plan para llevar a cabo la venganza.
C
ESTASIMO 2
A-A´; B-B´; C-C´;
La maldad de Clitemestra
Transición. Permite a los
(585-651)
D-D´
actores salir de escena
El Coro enumera una serie de leyendas de mujeres perversas que causaron la destrucción de su familia: Altea, la hija de
Testio, Escila, las celosas mujeres de Lemnos. Al final, siempre estos ejemplos de injusticia han sido castigados. El estásimo
puede haber influido en el de la Antígona de Sófocles: innumerables son los portentos, pero ninguno como la pasión
C
Ore
Cli
EPISODIO 3
Diálo estíqu. (O-Por) El engaño comienza
Peripecia. Se desarrolla la
(652-782)
Diálo estíqu. (O-Cli)
intriga de la acción
(658-667) C
Canto lírico
Alegría del Coro
Nod
(734-782) Cfeo
Resis de Nod
Sale, por orden de Clit., a buscar a
Diál. Estiq. (Cor-Nod) Egisto
Orestes, haciéndose pasar por un caminante focense, llega a palacio y pide que salga un hombre (quizá un subsconciente
deseo de retrasar el tremendo hecho). Quien sale es Clitemestra que, con ironía trágica les ofrece un baño caliente (670). A
continuación comunica a Clitemestra el fallecimiento de su hijo en el extranjero. La reina no finge probablemente al
pronunciar unas breves palabras de lamentación. Probablemente debe desear la muerte de Orestes, y sin embargo cree
reconocer en esta muerte la fatalidad que pesa sobre su casa. Invita a Orestes a entrar en el palacio con ella. Todos
desaparecen mientras el Coro se felicita y da ánimos. Sale de palacio la nodriza de Orestes con el mensaje para Egisto, sin
preocuparse de otra cosa, solo de llorar a su querido Orestes muerto (una típica “buena mujer”). Esto representa el máximo
peligro, porque, si Egisto regresa con su guardia, será el fin de Orestes. El Corifeo la convence para que le diga a Egisto que
venga solo.
C
ESTASIMO 3
A-Mesoda-A´;
Solicitud de ayuda a los dioses
(783-837)
B-Mesoda-B´;
C-Mesoda-C´;
El Coro solicita la ayuda de Zeus, de los dioses del hogar, de Apolo, dirigiéndose a la estatua del dios, y de Hermes.
Cfeo Egi
EPISODIO 4
Diálogo estiq.
Llegada de Egisto
Climax de la obra
(838-934)
(Egi)
(855-874) C1Canto lírico
Muerte de Egisto
(456-478)
C2
(875-884) Cfeo
(885-934) Cfeo
ESTASIMO 4
(935-972)
EXODO (9731076)
Ser
Pil
Resis Mens
Cuenta la muerte
AGON
Enfrentamiento entre Orestes y
Dialo. Estiq (O-Cli)
Clitemestra
Llega Egisto, solo, que rápidamente es invitado a entrar en el palacio por el Corifeo. Tras una breve intervención coral se
oyen los gritos de Egisto. Un esclavo sale corriendo hacia la puerta del gineceo (a Clitemestra aún le quedan siervos fieles).
Clitemestra se precipita fuera del aposento de las mujeres para escuchar la frase del esclavo ("los muertos matan a los vivos")
que, como un relámpago, le aclara la situación. Es gallardo el rasgo de la mujer al pedir un hacha (de tristes recuerdos).
Orestes corre ya en pos de ella. La reina madre suplica a su hijo, llamándole repetidamente "hijo" y descubriendo su pecho
nutriente. Orestes siente que le fallan las fuerzas, y Pílades, en las únicas palabras que pronuncia, le recuerda que debe
cumplir el mandato del dios. Entonces lleva a Clitemestra al interior para matarla (el poeta no quiere repetir las quejas entre
bastidores).
C
A-Mesoda-A´;
Alegría del Coro
Epinicio de triunfo
B-Mesoda-B´;
El Coro explota en un canto de triunfo a la justicia cumplida. La obra pudo haber terminado aquí, pero no olvidemos que el
público espera aún la tercera obra.
Cfeo Ore
Pil
Resis de Orestes
Justificación de Orestes y huida de éste Epinicio de triunfo
Diálo. Estiq (Cori-O) ante la aparición de las Erinias
Sobre los cadáveres de Clitemestra y Egisto y con la vestidura que sirvió para inmovilizar a Agamenón mientras lo mataban,
Orestes justifica su acción, además de mencIónar el mandato de Apolo. Cuando va a dirigir sus pasos hacia el templo de
Apolo en Delfos para purificarse de su acción se le aparecen las Erinias, sólo visibles para él, y huye de la escena. La parte
final se corresponde con la del Agamenón (justificación de la acción), aunque sin tanta abundancia lírica
Ore
Cli
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Teatro Griego
TEMA V
EUMENIDES
Escenografía
Al empezar la obra el tumulto del final de la anterior ha desaparecido. Estamos en el templo de Delfos.
La Pitia sale por la puerta lateral (que ahora representa unas dependencias del santuario), monologa ante la
grande, la abre sólo lo necesario para pasar ella y la vuelve a cerrar (33), aterrorizada ante el espectáculo que
ofrece la nave del santuario, quedándose fuera, donde describe lo visto antes de irse. A partir del v. 64 el
ekkyklema parecería necesario, ya que la puerta principal, aún abierta, no permite ver bien más que, si acaso, a
una minoría de espectadores. La plataforma debería ser lo suficientemente grande para albergar 12 coreutas y
Orestes. Éste aparece acurrucado ante el ombligo del mundo (40) y Apolo de pie, con un Hermes mudo a su
lado. Lo que sigue tampoco queda claro. Parece que en 93 se van por un lateral Apolo, los fines de cuyo mutis no
están claros (¿a buscar su arma?) y por el otro Hermes y Orestes; que en 94 la Sombra de Clitemestra sale de
detrás del templo, donde volverá en 139; lo que sí está claro es que el dios reaparece con su arco en 179, para
amenazar a las Erinias y logra que en 234 se esfumen también entre bastidores mientras que él se encierra en el
santuario.
El escenario queda vacío, con lo que se da la oportunidad para trabajar a los operarios; el Coro, al
reaparecer en 225, tendrá que cantar un segundo párodos (igual que en Ayax, Alcestis, Helena y Reso). El cambio
de localidad no afecta mucho al ritmo de la función: el panel que representa la fachada del templo de Apolo es
sustituido por otro que recuerda al de Atenea en la Acrópolis de Atenas y se instala rápidamente una imagen de
dicha diosa frente al edificio. Orestes entra de la calle(235) y se abraza a ella. El coro le sigue (244) y le tortura
hasta 396; Atenea aparece por un lateral, sin duda a pie (397). En v. 490 la diosa marcha a organizar el juicio y el
reo queda rodeado otra vez por sus perseguidores; mientras éstas cantan, los tramoyistas colocan bancos para los
jueces; a partir de entonces el público debe olvidar el templo y situarse mentalmente en un lugar abierto, el
Areópago, citado por la diosa en 685; desde 566 (a partir de un llamativo trompetazo del heraldo) la escena
reproduce lo más fielmente posible la disposición de la sala de sesiones del tribunal, con Apolo como dfenseor,
Atenas en calidad de árbitro y un jurado. En 710 los jueces se levantan para votar; en 752 uno de ellos presenta
los sufragios a Atenea, la cual añade el suyo; y finalmente, desaparecido Orestes en 777 y Apolo quizá antes, se
forma el ritual cortejo con Atenea, las propompas (en que parecen mezclarse sacerdotisas, niñas y tal vez algunos
varones) y las Euménides convertidas ya en diosas tutelares de Atenas.
Estructura
Coro Ac 1
Parte
PRÓLOGO
(1-139)
Ore
(85-93)
(94-139) C
PÁRODO
(140-178)
Ac 2
Ac 3
Pito
Forma
Resis de Pitonisa
Contenido
Estamos en Delfos
Función
Informativo
Apo
Resis de Apolo
Ordena a Orestes ir a Atenas
Mekhané
Resis de Clitemestra
Lanza al Coro en persecución
Diálo. Estiq. (Cl-C)
Lo recita la Pitia, que reza una plegaria a los dioses, pidiendo éxito en sus augurios, antes de entrar en el Templo. Al
momento sale horrorizada y relata la visión; Orestes como suplicante, las Erinias dormidas alrededor de él. Se abren las
puertas del templo y se ve a Apolo, quien asegura a Orestes su ayuda y le ordena ir a Atenas, acompañado de Hermes.
Cuando se van aparece la sonbra de Clitemestra, quien despierta a las Erinias, recriminándole su falta de celo por haber
dejado a Orestes huir. El Coro, gruñendo, se va despertando (es constante la metáfora del perro rastreador).
C
A-A¨; B-B´; C-C´;
Quejas contra Apolo
Cli
El Coro expresa su malestar con Apolo por haber ayudado a Orestes en detrimento de la justicia, dando primaciía a los
intereses humanos. Propiamente no es una Párodos, dado que el Coro ya está en escena
Cfeo
Apo
EPISODIO 1
AGON
Expulsión del Coro
(179-306)
Diál. Estiq. (A-Cor)
234
La escena se queda vacía y se cambia de decorado
(235-253) Cfeo Ore
Diál. Estiq (Cori-O)
Súplica a Atenea (una estatua).
Ore
(254-306) C
Canto Lirico.
El Coro rodea a su presa. Orestes
Resis de Orestes
justifica que ya está purificado
Aparece Apolo, que se enfrenta al Coro; son diosas propias de lugares funestos, pero no de su templo. Ellas le contestan; su
misión es perseguir los crímenes de sangre. Finalmente salen corriendo en persecución de Orestes y Apolo se va. La escena
cambia y representa ahora la colina de Ares, en Atenas. Entra Orestes suplicando a Atenea y tras él el Coro. Al descubrirlo
entona un canto lírico. Orestes, en una pequeña resis, insiste en que ya se ha purificado. Las Erinias comienzan a danzar a su
alrededor.
C
Ore
EPIPARODOAnapestos
No acepta la justificación de Orestes y
ESTASIMO 1
A-Mesod-A´- Mesod expone sus funciones
(307-396)
B-B´; C-C´; D-D´
Tras unos primeros versos en los que se muestran como perseguidoras de aquellos cuyas manos están manchadas, pero no de
los que no, entonan el estásimo en cuatro estrofas y antístrofas, separadas por un estribillo; es un canto a su poder, a su
espíritu inflexible, pues ésa es su misión, aunque, como contrapartida, sean rechazadas por los mortales.
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Teatro Griego
Parte
EPISODIO 2
(397-489)
ESTASIMO 2
(490-565)
EPISODIO 3
(566-915)
(585-613)
(614-680)
(681-710)
(711-733)
(734-743)
(744-753)
(754-777)
ESTASIMO 3
(916-1020)
EXODO (10211047)
TEMA V
Coro
Cfeo
Ac 1
Ore
Ac 2
Ac 3
Ate
Forma
Contenido
Función
Resis de Atenea
Se informa de las razones de cada parte
Diálogo estíqu. (C-A) y propone un juicio
Diálog. (O-A)
Atenea acude corriendo a la petición de socorro. Tras un diálogo con el Corifeo en el que se informa de la situación, se ofrece
como intermediario. Dado que las Erinias aceptan, da la palabra a Orestes, quien también le informa por su parte. Tras esta
resis, Atenea decide elegir un jurado formado por ciudadanos para dirimir esta confrontación
C
Ore
A-A´; B-B´; C-C´;
Advierten sobre las consecuencias de no
D-D´
atender su reclamación
Aceptada la idea de un juicio, el coro se enfurece: no acepta que su víctima sea juzgada, pues considera que la actuación de
las Erinias debe obrar automáticamente una vez se ha vertido sangre humana. Barrunta una “subversión”. En cuatro estrofas
y antístrofas el Coro advierte de las consecuencias que tendría si con unas "leyes nuevas" triunfara el derecho del matricida.
Si Orestes es absuelto, los delincuentes lo podrán todo: el útil freno del miedo desaparecerá. El despotismo es malo, pero
también la anarquía. El despotismo es malo, pero también la anarquía; lo mejor es la mesura, el justo medio y el no rebelarse
contra la justicia y el orden establecido.
Durante el canto coral la escena es arreglada para el juicio
C
Ore
Apo
Ate
AGON
JUICIO
Interv Ate-Apo
Diál estíqu. (Cfeo-O)
Diál estíqu. (Cfeo-A)
Resis de Atenea
Los jueces se van adelantando a emitir su voto
Cfeo Ore
Apo
Ate
Diál estíqu. (Cfeo-A) Sigue el enfrentamiento
Resis de Atenea
y se produce el fallo
Diál estíqu. (Cfeo-A)
Resis de Orestes
Cfeo
Ate
Epirrema (C-Ate)
Atenea persuade a las Erinias para que
A-Dialog.-A´-Dialono castiguen esta ciudad
B-Diálog-B´-DiáloComienza el juicio y, cuando Atenea va a dar las instruccIónes, aparece Apolo. En un ágil diálogo Orestes responde a las
preguntas del Corifeo, hasta que pide a Apolo que testimonie a su favor. A partir de ese momento Apolo toma la defensa de
Orestes y, en un diálogo con parlamentos más largos, contrarresta las acusaciones del Corifeo. Apolo aduce que las
manifestaciones oraculares como la suya son órdenes de Zeus, condenador de la forma impía en que fue muerto un hombre
como Agamenón; el Cfeo inteligentemente saca a relucir (640) el encadenamiento de Crono por su hijo; pero encadenar y
matar, contesta Apolo (644) no es lo mismo. Y ante un último intento del Ceo (652) contesta con un dudoso argumento que
puede combinarse con posibles discusiones sobre patriarcado y matriarcado y con la fluctuante política ateniense en cuanto a
matrimonios mixtos (en el año 451 una ley restringiría la ciudadanía a hijos de padre y madre atenienses, aunque después,
para compensar las pérdidas humanas provocadas por la peste, se legitimó la existencia de esposa y concubina (huellas de
ello encontramos en Medea y Andrómaca).
Al acabar, Atenea, antes de la votación, anuncia la instauración en ese lugar del tribunal de Areópago. Mientras se celebra la
votación, continúa el enfrentamiento entre Apolo y el Corifeo, esta vez con parlamentos más cortos. Terminada la votación
comienza el recuento. Finalmente Atenea declara la absolución, al haber existido empate. La diosa muestra su guijarro (735)
que es positivo para el acusado y establece como algo que el derecho ático respetaría el principio de in dubio pro reo. No
sabemos si el número de jueces era par, y el voto de Atenea desempataría, o si era impar y, al producirse empate con el de
Atenea, su voto de calidad dirimiría la cuestión.
Apolo desaparece y Orestes se despide con el juramento de que jamás un argivo se levantará contra un ateniense, reforzando
los lazos entre Argos y Atenas. Y para ello utiliza un elemento religioso sin duda antiquísimo, el del enterramiento que
asegura prosperidad a la tierra en que se halle el sepulcro y la capacita para rechazar a los atacantes (todo Edipo en Colono
gira en torno a este argumento). Atenas, al poseer el cadáver, se hará invulnerable ante Tebas.
Al salir Orestes de escena, comienza un epirrema (778-915) entre el Coro (que canta) y Atenea (que recita), en el que las
Erinias se disponen a regurgitar su vómito asesino y Atenea se presta a la persuasión, tratando de convencerlas,
prometiéndoles honores y cultos, así como una sede estable en dicho tribunal.
C
Ate
Kommos
Transformación en Euménides
A--A´; B-B´;C- C´;
Es un diálogo lírico entre el Coro y Atenea, pero siguiendo el esquema de estrofa y antístrofa (en número de tres). El Coro
aplica a su nueva función colmando de buenos deseos a los atenienses. Hacia el final entra en escena un cortejo de doncellas
que se dirigen al Coro, cada una a un miembro, y lo reviste con mantos púrpuras; se produce la transformación de Erinias en
Euménides.
C
Ate
Diálo. Lírico (C-A)
Despedida
C2
Atenea se despide y el Cortejo acompaña al Coro a su nueva morada.
Consideraciones Generales
Esquema ideológico:
CULPA
Hybris
NUEVA CULPA
Hybris
SUPERACION
Conciliación
Esquema estructural:
ESTROFA
ANTIESTROFA
EPODO
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Teatro Griego
Esquema argumental:
TEMA V
Agamenón
Coéforas
Euménides
NOSTOS
ANAGNORISIS
MECHANEMA
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