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Teatro Griego
TEMA IV
IV. MARCO LITERARIO
IV.1. Épica, lírica y teatro
IV.1.1. Elementos épicos
IV.1.2. Elementos líricos
IV.1.3. Diferencias
IV.2.Orígenes y subgéneros del teatro
IV.2.1. Orígenes
IV.2.2. Los Géneros teatrales
IV.3. Elementos constitutivos
IV.3.1. Elementos físicos
IV.3.2. Elementos humanos
IV.3.3. Elementos sociales
IV.3.4. Elementos textuales
IV.3.5. Elementos de contenido
IV.2.1. Épica, Lírica y Teatro
El tercero de los género poéticos creados por los griegos es el teatro. Esta designación de
"género poético" puede chocarnos hoy, cuando el teatro es un género en prosa y precisamente en una
prosa conversacional. Pero incluso dentro de nuestra literatura el teatro en prosa es reciente. En Grecia
todo el teatro está escrito en verso y sus autores reciben precisamente el nombre de "poetas", como los de
la épica y la lírica.
La cronología de los tres géneros poéticos de los griegos revela una sucesión de los mismos,
aunque siempre hay una coincidencia temporal entre el final de un género y el comienzo del siguiente.
En el s. VII a JC nace propiamente la lírica literaria y sigue componiéndose, al mismo tiempo, la épica
posthomérica. A fines del s. VI nace en Atenas el teatro, pero continúa componiéndose lírica hasta
mediados del s. V. El teatro continúa vivo hasta fines de ese siglo, por lo que se refiere a la tragedia,
mientras que la comedia ocupa, con sus diferentes subgéneros, los siglos V y VI, hasta el comienzo del
III. Hay que añadir que en la época helenística (III a JC), épica, lírica y teatro (tragedia) cobran nueva
vida aunque sea con formas e intenciones diferentes y son cultivados simultáneamente, igual que luego
en Roma, por influencia griega.
Épica, lírica y teatro son géneros separados por rasgos diferenciales muy claros, pero hay que
decir que tienen muchas formas en común. En realidad, el teatro y sobre todo, dentro de él, la tragedia, es
una superación de épica y lírica y engloba los dos géneros.
IV.2.1.1. Elementos épicos en el teatro
Los temas de la tragedia están tomados siempre del mito heroico: lo habitual es que los poetas
trágicos los tomaran bien de Homero,, sobre todo, de la épica posterior, el llamado "ciclo épico"
(Tebaida sobre la campaña de los siete contra Tebas, las Argonáticas sobre esta expedición mítica, los
Cantos Chipriotas sobre el origen de la guerra de Troya, la Pequeña Iliada sobre su final; son poemas
perdidos para nosotros, pero bien conocidos por los trágicos atenienses.
En el Drama satírico también tenemos temas míticos, pero en clave burlesca, ya que interviene
un coro de sátiros. (El Cíclope de Eurípides nos ofrece el tema del Cíclope cegado por Odiseo con ayuda
de los sátiros). También en la Comedia hay frecuentes temas burlescos de base mitológica: sátira de
Odiseo, de Heracles, de Hefesto.
En realidad la tragedia es fundamentalmente mito heroico (es decir, mito en que intervienen
héroes a más de dioses) representado, a diferencia de la épica que lo narraba y de la lírica que lo
celebraba. El drama satírico y la comedia lo son también, aunque en menor medida y con el ingrediente
burlesco. Además, en la tragedia hay una imitación directa de ciertos elementos propios de la épica: así
los parlamentos o relatos de Mensajero están cortados por el patrón de ciertos discursos de la épica. El
lenguaje de la tragedia en general, aun siendo fundamentalmente ático en las partes dialogadas, está
influido por el de Homero.
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TEMA IV
IV.2.1.2. Elementos líricos
Una obra de teatro, sea del género que sea, consiste fundamentalmente en la intervención de un
coro semejante a los de la lírica. Es un coro que entra en el teatro y canta una serie de corales lo mismo al
entrar que durante su estancia en el teatro que a la salida. Este coro tiene un corifeo, es decir, un coreuta
número uno, que habla a veces en su nombre. Y a su lado están los actores, que unas veces cantan
mientras que otras recitan, dialogando entre sí o con el corifeo. Actúan, igual que el coro, en el
semicírculo central del teatro (orquestra = "lugar de danza"); se les llama "cantores" trag-odoi) y
forman, en definitiva, parte del coro.
IV.2.1.3. Diferencias
Efectivamente, por mucho elemento lírico que haya en el teatro, resulta claro que es algo
profundamente diferente. Diferente en su esencia, y no sólo porque el teatro haya una parte dialogada, no
cantada, cada vez más extensa conforme transcurre el tiempo.
Esta diferencia está en la mímesis o "cambio de personalidad" de coro y actores. Pero también
está en que todo el teatro está centrado en el diálogo: diálogo cantado entre coro y actores o entre
semicoros, diálogo recitado entre corifeo y actores o entre los actores. Lo primero está en relación con lo
segundo: sólo porque hay mímesis y diálogo pueden los coros del teatro y los actores representar una
acción mítica. Lo fundamental es que los ejecutantes representan un "papel" distinto del de los
ciudadanos atenienses que son: en el teatro "son" servidores del palacio real de Argos o bacantes o ranas
o cautivas troyanas, etc. Hay mímesis o "imitación": los miembros del coro pierden su identidad
personal, el espacio y el tiempo se desplazan; e igual ocurre con los actores. La nueva lírica que es el
teatro hace vivir a los espectadores la ilusión de que ante sí tienen a personajes heroicos o divinos o
animales de otras épocas o lugares, que viven ante ellos un antiguo mito. Sólo en la comedia se imagina
a veces una acción actual con personajes actuales.
Tenemos noticias de la presencia de elementos miméticos en las intervenciones de coros que
cantaban y danzaban en diversas fiestas; había también diálogo. Lo sucedido es que la lírica que se
convirtió en literaria es fundamentalmente la coral y la monódica, lírica no representada y no mimética.
En cambio, el teatro desarrolló los aspectos miméticos y dialógicos de los coros. Extendió el canto a
expensas de la danza, que en la fiesta popular era la esencia.
IV.2.2. Orígenes y subgéneros del teatro
IV.2.2.1. Orígenes del teatro
Hablaremos primero de la tragedia. Todo este fenómeno de la creación del teatro tuvo lugar en
Atenas a fines del siglo VI, aunque sus raíces, a saber, la danza y la lírica populares dialógicas y
miméticas propias de diversas fiestas, se encuentran en casi toda Grecia. La tradición atribuye la creación
de la tragedia al poeta Tespis, que habría ganado el primer concurso que se organizó (435-434). El tirano
Pisístrato, que fundó la fiesta de las Grandes Dionisias trayendo de Eleúteras, junto a Beocia, el culto del
Dios, quiso que la fiesta tuviera un espectáculo que superara al de cualquier otra ciudad. A base de lírica
del tipo mencionado, Tespis creó este espectáculo: la tragedia y también el drama satírico. Luego creó la
comedia (485) utilizando otros varios géneros de danza y lírica popular de tema burlesco.
Muchos han sido los intentos por dar respuesta a esta incógnita, por lo que podemos resumir en
unos pocos epígrafes:
• Teoría aristotélica: En la Poética (1449 a) Aristóteles postula un origen a partir de un ditirambo
cantado por un coro de sátiros y contando con un solista (exarchonte). El ditirambo es una forma de
la lírica coral dedicada al dios Dioniso y las tragedias se representaron en Atenas en el teatro de
Dioniso. La relación en evidente, pero también es cierto que, en su desarrollo, la tragedia no es ni
mucho menos dionisiaca. Aristóteles también testimonia que según otros autores la tragedia era una
forma evolucionada de ciertas representaciones corales del Peloponeso (Doria)
• Teoría filológica: Fue Wilamowitz el primero que, de un modo sistemático, intentó adaptar la teoría
aristotélica de un origen a partir de un ditirambo cantado por sátiros a nuestros conocimientos
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filológicos. Para él, la tragedia sería una creación sintética formada a partir del canto dorio, de un
lado, y de la yambografía, de otro (lo que explicaría la diferencia de lenguaje entre la parte coral y la
parte recitada).
• Teoría antropológica: Con el florecimiento de la etnología, algunos estudiosos ven el origen de la
tragedia en una forma mímico-dramática del tipo de las existentes en pueblos primitivos,
concretamente en ritos mágico-religiosos de la fecundidad y prácticas de iniciación, apuntando hacia
un origen relacionado con el culto a la vegetación. Según G. Murray, el rito en que se desarrolla
estos dromena contenía el lamento por la muerte del año, el agón que comporta la muerte, un
mensajero que anunciaba tal muerte, una anagnórisis del año viejo en el nuevo y una epifanía.
Ridgeway, en cambio buscó en el culto a los muertos (héroes) la explicación de cómo se ha formado
la tragedia.
Hoy en día el problema de los orígenes no es el que más interesa. Nuestro conocimiento de estos
ditirambos y de otras composiciones no nos permiten ir más allá. Lo que sí es seguro es que el desarrollo
del género se adscribe a un tal Tespis, natural de Atenas, quien probablemente se separó del coro que
dirigía, asumiendo un papel trágico y dirigiendo discursos al coro: en otras palabras, dejó de cantar una
historia y empezó a dramatizarla. A mediados del s. VI llevaría su nuevo invento a Atenas. El papel del
actor al principio estaba estrictamente relacionado con el coro (el término para actor era hipokrités, que
podríamos traducir como “intérprete”, haciendo referencia a que era el que aclaraba las complejidades de
la historia mítica, o bien como “contestador”, haciendo referencia a que contesta a las preguntas del
coro). Tespis era ateniense y la tragedia era considerada en general como producto ateniense. Pero no
hay que olvidar otra zonas cercanas del Peloponeso. En Corinto, un tal Arión, personaje de la época del
tirano Periandro, fue el primero que llevó al escenario un ditirambo de sátiros hablando en verso, y en
Sición, el tirano Clístenes, en guerra con Argos, deseando suprimir el culto del argivo héroe Adrasto,
cuyos sufrimientos eran honrados con “coros trágicos” (Heródoto, 5, 67), los transformó para que fueran
dedicados a Dioniso.
En cuanto a la Comedia, Aristóteles considera que se originó a
partir de dos influencias:
• la primera en los “directores de las canciones fálicas”, es decir, los
jefes de las comparsas que acompañaban a los phaloi (“falos”) en
procesión durante las fiestas Dionisias de Atenas, que intercambiaban
chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios
espectadores. Esta teoría queda reforzada por la palabra griega para
designar a la comedia, komoidia, que quiere decir “canto de un komos,
procesión de comparsas que cantaban y bailaban, con carácter satírico
y obsceno. Este cortejo, denominado thíasos, cofrades bebidos que
portan enormes falos a veces también con grandes y grotescos postizos
en vientre y trasero, constituía un ritual bastante corriente en otras
Escena cómica
ciudades (Esparta, Tebas, Megara, etc.).
• La segunda influencia detectada fue la del drama siciliano. Conviene
señalar que, antes de que se instituyeran los concursos cómicos en Atenas, el género ya había
conocido un cierto esplendor en las obras de Epicarmo, un autor siciliano que vivió entre el s. VI y
V, del que sabemos que trató en tono cómico episodios de la leyenda heroica (Odiseo, Heracles).
Relacionada con esta influencia estaría la relación de la comedia ática con las llamadas “burlas de
Megara”, comedias que ya el propio Aristófanes consideraba vulgar y de mal gusto (aunque quizá no
se diferenciaría mucho de la ateniense).
De aquí las características del teatro ateniense. Es un teatro lírico que continua la lírica de
carácter religioso, la lírica coral propia de las grandes fiestas, creada por poetas conscientes de su
novedad y de su carácter de guías de la comunidad. Es un teatro popular: se representa en grandes fiestas
nacionales, ante todo el pueblo. No es obra de mera diversión: el teatro es un espejo de la vida, que
presenta la conducta y el destino de los héroes (incluidos los héroes cómicos) y de las ciudades y
comunidades en los momentos de crisis. Hace ver las consecuencias de la hybris de aquél que se
enfrenta a las leyes religiosas o pone su interés por delante de la comunidad o abusa de una manera o de
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otra. Siempre fracasa o muere, por grande que hayan sido sus méritos. Y hay una renovación que trae un
nuevo triunfador y una nueva esperanza, sobre la base de una conducta más justa y más humana.
IV.2.2.2. Los Género teatrales: Tragedia, Drama satírico y Comedia
La tragedia comienza con la presentación de un problema angustioso que afecta a toda la
comunidad, representada por el coro: la peste ha caído sobre Tebas (Edipo Rey de Sófocles), Jasón
abandona a Medea (Medea de Eurípides), Agamenón ha sido asesinado (Coéforas de Esquilo), Tebas es
sitiada (Siete contra Tebas de Esquilo), etc. Al final de la obra el problema se soluciona: Edipo es
expulsado y la peste cesa, muere la novia de Jasón, Agamenón es vengado, Tebas es liberada con la
muerte de Etéocles y Polinices, etc. Ciertamente a esta liberación van unidos el dolor y la muerte. Este
esquema puede variar: en Antígona de Sófocles resuena al comienzo el canto de triunfo por la derrota del
enemigo; pero pronto se ve cuál es el problema, la decisión del tirano Creonte de no enterrar a Polinices,
que lleva a la desgracia del tirano (no sin pasarse por la muerte de la heroína Antígona). Otras veces la
tragedia parece acabar sin solución, así en el Agamenón de Esquilo: pero la obra es parte de una trilogía
y el desenlace sólo está al final de la misma. Pero la tragedia insiste en el tema del dolor y la muerte. Los
vencidos son héroes llorados por el coro y con los que el público, a pesar de todo, simpatiza. Héroes que
se identifican con el sentir del poeta, con el sentir de los dioses (Antígona), aunque no por eso dejan de
morir. Vencedores y vencidos, justos o malvados, los héroes sufren y mueren y logran la piedad del
público y les inspiran miedo
También en el drama satírico se comienza por un problema angustioso: cómo vencer al Cíclope
o escapar de Dioniso o encontrar las vacas robadas e igual sucede en la comedia. Dentro de Aristófanes,
los Acarnienses, la Paz y Lisístrata nos ofrecen la angustiosa situación de la Atenas en guerra, a la cual
hallan salida (cómicamente) los protagonistas. En la comedia nueva, en Menandro, las intrigas amorosas
de la pareja joven acaban felizmente, pese a la oposición del viejo y las peripecias de la acción. El drama
satírico y la comedia han acentuado el reverso de la medalla. La derrota del malo (el Cíclope, el
demagogo Cleón, etc.) no despierta dolor, sino risa, aunque también la comedia sea un espejo humano y
tenga valores "serios", pero en clave de parodia, sátira,
etc.
Estos subgéneros se distinguen por los
personajes, la indumentaria, el lenguaje, etc. Tragedia
y Drama satírico se ocupan del mito, aunque desde
diferentes puntos de vista, y son escritos por los
mismos poetas, representados por los mismos actores
en el mismo concurso. La comedia es aparte.
IV.2.3. Elementos constitutivos del género
IV.2.3.1. Elementos físicos de la representación
Incluimos aquí todos los elementos
tramoyísticos de la representación teatral. Tanto para
este apartado como para los siguientes las fuentes de
acceso son tres: los datos arqueológicos, la tradición
posterior y los mismos textos.
Edificio: El primer teatro construido en piedra es de
fines del s. IV; anteriormente todos eran
construcciones temporales de madera. Pero la misma
capacidad del teatro de Atenas (17.000 espectadores)
da idea de la importancia social del acto teatral. La
parte más amplia la constituía el auditorio (llamado
por los latinos "cavea"), formada por una pendiente en
forma más que semicircular para facilitar las
Reconstrucción de un teatro
Plano del teatro de Dioniso en Atenas
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Teatro Griego
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condiciones acústicas del recinto. En él se ubicaban las gradas para el público, con asientos especiales
en primera fila para las autoridades.
Orchestra: El punto central donde
desemboca el auditorio es la orchestra o
círculo central de unos 20 metros de
diámetro, lugar donde actuaba el coro. Los
orígenes de la "orchestra" parecen estar en
las eras circulares utilizadas para trillar el
grano o secar la uva y, en ocasiones, para
bailar. Es el elemento fijo de todo teatro. La
forma circular de la "orchestra" está
relacionada con las danzas en anillo de la
celebración popular primitiva, pero el coro
de la tragedia evolucionaba en línea, como
una unidad militar desfilando. En la
Teatro de Dioniso en Atenas
"orchestra" se solía ubicar un altar o
thyméle (que en ocasiones podía constituir una tumba, etc.) para celebrar sacrificios. De todo esto es
importante señalar la sensación de espacio abierto (al aire, sin techo, etc.) donde confluyen los puntos de
vistas de todos los espectadores. Esto determina la total ausencia de ilusión escénica, que por ello debe
ser impuesta por el espectador.
Escena: Tangente al círculo de la "orchestra" (quizá algo
separado) está el edificio teatral de la skene, lugar de actuación
de los actores, y a cada lado de él, en el espacio entre la "skene"
Gradas
y el auditorio, había dos pasillos (eisodoi) por donde accedían y
Skene
salían los actores. Es probable que desde el principio este
Puerta
edificio de madera (razón por la que no nos han llegado restos),
al que suponemos un techo plano lo suficientemente resistente
Pórtico
como para soportar el peso de varios actores, sirviera de almacén
de máscaras, atrezzo, así como de sala de espera. En ocasiones
Orquestra
se distingue el "proskenion" o cuerpo saliente y el "episkenion"
Escenario
o parte elevada, en donde se ubicaría el "logeion" o lugar desde
Ladera de la montaña
el que hablaba a veces un personaje importante (un dios, de
donde el nombre de "theologeion"). Para el teatro ateniense del
Corte transversal
s. V hemos de imaginar a los actores hablando y moviéndose
frente a la "skene" sobre una plataforma baja. Una función de la "skene" habría sido proyectar la voz de
los actores hacia el
público. Las entradas y
salidas
que
se
realizaban por los
pasillos laterales no
eran instantáneos, sino
muy
elaborados.
Según Aristóteles, fue
Sófocles
el
que
Enkyklema
introdujo
"skenographia" o pintura en la "skene". Aunque
los datos son escuetos, lo general sería la
escenificación de un palacio o casa con una
puerta (o dos). Lo importante es que casi nunca
Maquinarias escénicas
había cambios de escenas, aunque en algunas
tragedias sí se dan. Ello ha llevado a postular en algunos casos unos paneles de madera que podrían (y
esto no es seguro) darse la vuelta para presentar otro decorado.
Maquinaria: En su función como parte del escenario de la acción imaginada, la "skene" es el lugar donde
ocurren aquellos acontecimientos dramáticos que se dan "entre bastidores" (muertes, acciones violentas,
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etc.) El impacto dramático lo aportan los gritos de la víctima o el relato del mensajero. Pero hay otra
manera de acceder a estas escenas y es a través del enkyklema o carro con ruedas que se lanzaba hacia
los espectadores a través de una puerta de la "skene". Otro artificio es la mechané, una especie de grúa
desde la que se hacía descender a una divinidad desde lo alto (una parodia de ella la encontramos en La
Paz de Aristófanes). El esquema fue muy utilizado por Eurípides como broche final de muchas de sus
tragedias (deus ex machina).
Decorado: En cuanto a la ambientación en el
teatro griego, hemos de decir que era algo
ausente por completo. Si se utilizaba algún
objeto, éste tenía una fuerza dramática muy
determinada, y no meramente para crear una
ilusión escénica. El espacio teatral del drama
trágico estaba completamente desnudo. La
vestidura de Agamenón en la "Orestía" está
cargada de simbolismo (fue con la que murió).
Sófocles tiene una inclinación particular a estos
detalles (el arco de Filoctetes, la urna donde van
Reconstrucción de la escenografía del Ayax de Sófocles
las cenizas de Orestes, etc.)
IV.2.3.2.
Elementos
representación
humanos
de
la
Actores: Cuando nos volvemos hacia los
actores y la forma de actuar, tenemos que
empezar sobre bases más firmes. El primer
hecho esencial es que todos los actores y
miembros del coro eran varones. Se ha sugerido
que en algunos casos fuera el autor el que
representara al personaje principal (Esquilo
Reconstrucción de la escenografía de Tesmoforías de
haciendo de Clitemnestra, cuando ya contaba
Aristófanes
sesenta años; Sófocles abandonó seguro dicha
práctica). Lo que sí es importante es que no sólo eran hombres los que representaban papeles de mujeres
varoniles (como Clitemnestra), sino el de mujeres altamente "femeninas" (como la enamorada Deyanira).
La única experiencia comparable es la del teatro japonés (Kabuki). Los papeles de niño lo representarían
niños, pero sin texto.
Mascara: Todos los actores, inclusos los que no tienen texto,
llevaban máscara (eso quiere decir el término que designa al
personaje, prosopon "rostro", "máscara"). Las máscaras eran
completas y cubrían la totalidad de la parte delantera de la cabeza,
incluidas las orejas, con pelucas pegadas. Estaban fabricadas con
lino u otro material, estucado con escayola, pintadas, sujetas con una
cinta, con los ojos muy abiertos y almendrados, no redondos, el
blanco de los ojos era pintado, pero la pupila era perforada para
permitir la visión. Las de las mujeres eran de color blanco (color
convencional de la piel femenina). La boca, que en las más antiguas
no era excesivamente grande, evoluciona hasta llegar a las bocas
bostezantes, casi como trompetas, de la época helenística, lo que ha
hecho pensar en una función amplificadora de la voz (tipo
megáfono), si bien esto se debe a la grandeza que alcanzaron los
Máscara
teatros de época posterior. Debió de existir un número fijo de tipos
de máscaras (la erudición helenística nos da hasta 27 tipos), según se
trate de un anciano, un tirano, un esclavo, etc. Ello nos lleva a un tema importante: el teatro griego,
mediante el uso de la máscara, aspira a la representación, no de caracteres fijos (tipo Moliere, con el
"avaro", "el aprensivo", etc.), sino de personajes generales (un rey, un anciano, etc.; es decir, más que
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representar el carácter del personaje, aspira a presentar su condición social). Otro tema importante en
relación con las máscaras es la exigencia que ello implica para el actor, a la hora de expresar
determinados sentimientos y no poder hacer uso del gesto, ni de la expresión. Aunque menos importante,
mencionamos aquí que la misma función era desempeñada por el vestuario,
que generalmente estaba constituido por un largo hasta los tobillos, con un
imation más pesado sobre aquél; la decoración era de cenefas y no tenía
mangas, aunque sí las tiene posteriormente, cuando la indumentaria se hace
más pesada. De la misma manera, si bien en el siglo V los actores iban
descalzos o con pequeños zapatos, en la época helenística (y también quizá
por dar altura al actor) aparece los kothornoi o zapatos de suela bastante
elevada.
Número de Actores: Sobre el número de actores, desde el original único actor,
Kothornoi
Esquilo utilizó dos y Sófocles tres, que recibían nombres como
protagonistés, deuteroagonistés, etc. Jamás se rebasó ese número (la razón pudo ser económica,
aunque tampoco era fácil encontrar gente dotada, además de que el uso de la máscara lo facilita), por lo
que un actor estaba obligado a representar varios papeles. Incluso con tres actores es muy difícil
encontrar un diálogo a tres bandas (si hay tres en escena, uno se calla). Una consecuencia importante de
la limitación de actores es, por supuesto, la repetición de papeles
por un mismo actor. Es curioso imaginar que el papel de
Heracles y su amante Deyanira, o Teseo y su enamorada Fedra,
etc., fueran representados por un mismo actor; o el caso
contrario, que el papel de Edipo en "Edipo en Colono" de
Sófocles tuviera que ser interpretado hasta por tres actores, a
tenor de la secuencia de escenas. A veces el cambio de personaje
debía de ser muy rápido. Existían también actores mudos.
En cuanto al número de miembros del coro, éste varió a lo largo
de los años (al igual que declinó su importancia). Se suele situar
alrededor de 12 ó 15. En casos excepcionales se ha pensado en
un número mayor; en "Las Suplicantes", si hacemos caso a la
leyenda, habríamos de suponer un coro de 50 hijas de Danao,
más un coro de servidoras y quizá otro coro de 50 hijos de
Egipto. Pero es difícil suponer tanto personal en escena. El coro
suele estar dirigido por un corifeo, que es quien toma la palabra
cuando no canta, sino que recita, como representante de todo el
coro. También pueden darse casos en que el coro se subdivida en
dos semicoros. La actividad del coro es, además del canto, la
Actor con máscara
danza, aunque puede que en ocasiones se quedara inmóvil
cuando cantaba un "estásimo", que era como se designa a la parte del coro (cf. de hístemi = "estar de pie
inmóvil"); no hay datos seguros a este respecto. En algunos casos el coro podía seguir con movimientos
imitativos lo que los actores estaban diciendo en sus recitados.
Degradación del papel del coro: En cuanto a la importancia del actor y del coro, hemos de decir que,
mientras que el actor adquiere una especie de divismo exacerbado, el coro sufre una degradación
paulatina. El mismo título de las obras lo demuestra: mientras que en Esquilo encontramos obras como
"Las Suplicantes", "Las Coéforas", "Los Persas", etc., en
Eurípides abundan títulos como "Orestes", "Electra",
"Hipólito", etc. Mientras que el coro de Esquilo es un
auténtico personaje en la obra (e interviene activamente en el
desarrollo de la trama), en Sófocles y Eurípides, aunque
seguimos encontrando tragedias en las que sí juega un fuerte
papel ("Las Troyanas", "Las Bacantes", en donde es un
auténtico protagonista), en la mayoría se reduce a meras
intervenciones formalizadas de carácter estético y sin
relevancia en el argumento. Si bien hay que tener en cuenta
Coro actuando
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que en ocasiones el argumento determina que el coro juegue un determinado papel, en líneas generales
se da esa degradación que hace que en ocasiones algunos manuscritos (especialmente de textos de
Comedia) no nos den el texto del coro y se limiten a poner khóros, es decir, "parte del coro", sin que ello
se deba a defectos de transmisión. Así, el poeta cómico Agatón (posterior a Eurípides) fue el primero en
adoptar dos transformaciones: a) romper con la tradición de tomar el argumento del mito (argumento
inventado), b) sus partes corales recibieron el nombre de embolima, es decir, "lo que se echa en medio"
> "añadido".
Divismo del actor: Si el coro estaba formado por no
profesionales, el actor era profesional desde el principio. No
había director de escena, función relegada al autor, lo que
implica un sometimiento del actor al autor. Pero ya en vida de
Eurípides comienza a afirmarse un cierto protagonismo del actor,
acrecentándose a su muerte, quizá por falta de grandes
continuadores (se representan las obras de los grandes poetas
muertos, ya conocidas por el público). El actor se convierte en
dueño de la producción, pero también se convierte en un
personaje social, tanto que cuando viajan proporcionan un
Actores vistiéndose
pretexto para el establecimiento de relaciones entre ciudades. En
tiempos helenístico tenemos una asociación de actores que son concebidas como tiasos. El divismo del
actor ha tenido mucha importancia en la pervivencia del género.
Público: Parece que las mujeres no solían ir a las representaciones, aunque algunos textos parecen inferir
lo contrario (las Erinias en "Las Euménides" de Esquilo provocaron el pánico entre las mujeres). El
precio de la entrada (dos óbolos) era generalmente sufragado por el estado de un presupuesto destinado
al efecto (theorikón), al parecer implantado por Pericles. El público mostraba su agrado o desagrado con
la representación de manera evidente. Parece que una de las primeras obras de Frínico (poeta anterior a
Esquilo) titulada "La Toma de Mileto" provocó el llanto del público, al recordar un suceso muy llorado
por los atenienses (quienes se sentían culpables por no haber ido en ayuda de su colonia en Jonia cuando
los persas la atacaron). Eurípides fue un autor muy criticado por el público por sus fuertes innovaciones
IV.2.3.3.Elementos sociales
Fiestas: Los autores dramáticos no podían representar sus obras cuando ellos querían, sino que sólo era
posible durante las fiestas en que estaba previsto. En las Grandes Dionisias (o Dionisias Urbanas, pues
existían otras Rurales que se celebraban en Diciembre) se celebraban los concursos de Tragedia, y se
llevaban a cabo al principio de la primavera, a finales de Marzo, cuando el mar era navegable y los
aliados y extranjeros podían hallarse en Atenas. En las Leneas, a finales de Enero, se celebraban los
concursos de Comedia.
El primer día se trasladaba la estatua del dios desde el santuario al teatro, siempre vecinos, pero
empezando el recorrido hacia la parte contraria, con lo que se efectuaba un círculo o vuelta completa que
simbolizaba el ciclo, el recorrido entero del dios: nacimiento, muerte y resurrección. De la misma
manera, el coro ditirámbico lírico, formado por cincuenta coreutas, se formaba en círculo para cantar al
dios. El segundo y tercer día respectivamente se hacían los concursos de coros ditirámbicos, de jóvenes y
de ancianos. En la noche del tercer día, después de los banquetes, se hacía una ronda por la ciudad, de
carácter festivo y orgiástico, cuyo resabio y remedo son nuestros desfiles carnavalescos actuales.
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TEMA IV
Concurso: En los tres días siguientes, desde la mañana
temprano, se realizaban los concursos dramáticos, donde
intervenían tres poetas trágicos. El estado dirigía los
concursos, siendo el arconte epónimo el que elegía a los tres
poetas (en el caso de Tragedias) a concursar. Cada poeta
trágico concursaba con tres tragedias más un drama satírico,
mientras que el poeta cómico sólo presentaba una comedia.
Si las tres piezas estaban relacionadas entre sí, constituían
una trilogía, que más el Drama Satírico completaban la
tetralogía. Ejemplos de trilogías conservamos sólo la
"Orestiada" de Esquilo, constituida por "Agamenón",
Público
"Coéforas" y "Euménides"; las "Suplicantes" formarían
trilogía con otras dos obras perdidas tituladas "Danaos" y "Egipcios". Sófocles parece que no presentaba
ya trilogías (al menos de mismo tema) y de Eurípides sólo tenemos noticia de las "Troyanas" que
formarían trilogía con las perdidas "Alejandro" y "Palamedes".
Jurado: Los premios se concedían por aclamación popular y los otorgaba un jurado compuesto por 10
personas representantes de otras tantas tribus de Atenas, elegidos a sorteo por el arconte, los cuales
tenían que prestar juramento de imparcialidad. El premio, meramente simbólico, era una corona, aunque
a los actores se les pagaba algo, pero no al autor, pues éste tenía su financiación en el "corego". El
premio se concedía en bloque tanto al autor como al corego.
Corego: Era un ciudadano influyente encargado de cubrir los gastos (durante todo el año que duraba la
preparación), llevar la organización de las representaciones y hacer instruir los coros. El arconte epónimo
designaba de entre una lista de diez personas acaudaladas, una por tribu, a aquellos que ocuparían este
cargo, que no podía ser rechazado, consistiendo su misión fundamentalmente en sufragar los gastos de
preparación, hospedaje, manutención, vestuario, elementos decorativos. El sistema tenía por objeto
respetar el principio oligárquico por el cual el oligarca puede poner algo suyo y glorificarse a sí mismo y
a su familia, en lugar de quitarle el estado ese dinero y pagar el propio estado. Dentro de esa mentalidad
oligarca, y dado que se les premiaba a ambos, poeta y corego, por igual, puede suponerse una cierta
intromisión del corego en la labor del poeta, con fines políticos. Financiar una obra ya es un acto
político, pero nos referimos aquí a un intrusismo poético del corego que pudiera potenciar determinados
aspectos de la obra o silenciar otros.
Tenemos un dato concreto: Los "Persas" de Esquilo que se representó alrededor del 472 hacen de la
batalla de Salamina, gloria de Temístocles, el elemento central del drama. Apenas hay alusiones a la
batalla de Maratón, gloria de Milciades. Se menciona las minas de Laurión, gracias a cuyo fruto se pudo
construir la flota naval que derrotó al persa, hecho también atribuible a Temístocles. La mención del
"muro de madera" que defendería a la ciudad también resulta significativa (históricamente el oráculo de
la Pitia fue positivamente interpretada por Temístocles como una alusión a la flota naval). En la obra se
valora el papel del hombre griego que visitó a Jerjes y cuya intervención fue determinante en la batalla
(en alusión probablemente también a Temístocles).
En los "Persas" fue corego Pericles, amigo y correligionario de Temístocles, quien en ese mismo año del
472 fue objeto de ostracismo (destierro) propiciado por su rival Arístides y sus partidarios. Que Pericles
intentara con ello frenar este ostracismo no es idea descabellada. Pero, en honor de la verdad, Pericles no
forzó a Esquilo en su actividad creadora, pues Arístides tampoco sale mal parado en la obra.
Función educativa: Las representaciones trágicas tenían, en la Atenas del s. V, una función altamente
educativa. En un estado democrático como el ateniense, donde todos los ciudadanos podían participar en
la cosa pública, pero donde todavía no existían escuelas regulares y el comercio de libros estaba apenas
en sus inicios o era inexistente y la adquisición de la cultura estaba prácticamente ligada a la oralidad
(recordemos los tres momentos mencionados en los temas de Homero sobre composición, transmisión y
adquisición de la obra literaria), el poeta cumplía una función civil preeminente. Era el principal
educador de su pueblo y, naturalmente, la forma dramática era la más adecuada a esa función. El poeta
trágico enseñaba a sus conciudadanos a liberarse de las pasiones violentas y funestas, a defender la
libertad y a combatir las tiranías, a venerar a los dioses y a los héroes. En una palabra, enseñaba a ser
buenos ciudadanos. Por eso la tragedia es el producto cultural más genuino de la Atenas democrática.
Surge y se desarrolla, decae y se agota al ritmo del poder ateniense.
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Teatro Griego
TEMA IV
IV.2.3.4. Elementos textuales
Nos referimos aquí a todos los elementos constitutivos de una tragedia desde el punto de vista
estructural. La estructura de una tragedia está fuertemente formalizada, pero no de una manera rígida.
Cierto que está más formalizada que el teatro de Shakespeare, pero no tanto como para poder restituir en
un esquema fijo todas las tragedias perdidas de Eurípides (como se ha querido hacer por parte de algún
filólogo). El nivel de formalización no es tan grande, ya que no hay una aplicación rígida y el juego de
elementos formales, dentro de cada tragedia, es múltiple.
En una tragedia hay, básicamente, parte dialogadas (recitadas y no cantadas) y parte líricas
(cantadas). En principio esta distinción existe gracias al metro (partes líricas en metros líricos y partes
dialogadas en trímetros yámbicos), en cuanto al dialecto (partes líricas en dialecto dórico, partes
dialogadas en dialecto ático) y en cuanto a sus personajes (partes líricas del coro, partes dialogadas de los
actores).
El coro se expresa prácticamente siempre en forma lírica; el corifeo o jefe de coro sólo se
expresa en forma dialogada (es la forma que adopta el coro cuando quiere funcionar como un actor); el
actor puede expresarse en forma dialogada (la mayor parte de las veces), pero también puede adoptar la
forma lírica.
Prólogo: La primera parte con que nos encontramos en una tragedia se denomina "prólogo" y era la parte
que precedía a la entrada del coro (era, por tanto, una parte dialogada). Su invención se atribuye a Frínico
(o sea, que antes de él la tragedia comenzaría con la entrada del coro). Todavía no tenía la función de
introducir la representación e informar a los espectadores de los hechos anteriores, puesto que todos los
espectadores conocían ya el argumento mítico tratado por el poeta. El prólogo correspondía a nuestro
primer acto y no era escénicamente necesario (dos tragedias de Esquilo "Suplicantes" y los "Persas" no
tenían prólogo). En un cierto momento, con Eurípides, el prólogo se vuelve plenamente expositivo. De
hecho, Eurípides trata con libertad la materia mítica (siempre hubo variantes del mismo mito) y siente la
necesidad de educar (e informar) a los espectadores. Ello se debe a que a Eurípides le interesa no tanto la
acción misma como la intriga y ambigüedad que conlleva y por eso el prólogo de este autor anticipa el
desenlace, ofrece indicios sobre aspectos difíciles de entender y, a veces, despista respecto al desenlace.
Con esto Eurípides anticipa lo que será la Comedia Nueva (de la que hablaremos después).
Parodos: Es la primera intervención del Coro, que suele tener entre tres y seis intervenciones que
reciben, en general, el nombre de "estásimos". La primera intervención del coro no recibe este nombre,
sino el de "párodos", por el nombre con que se designaba los pasillos laterales de acceso a la "orchestra",
ya que esta primera intervención constituía el canto de entrada del coro, desfilando, hasta que ocupaba su
lugar en la "orchestra". Admitiendo el carácter secundario del prólogo, en la época en que la obra
comenzaba por la párodos, en esta parte el corifeo exponía el tema sobre el que después versaría la
tragedia, cantando una tirada de versos anapésticos (con un pie métrico de estructura vv-) y a
continuación el coro estallaba su canto lírico (en el esquema del estásimo que veremos después). Cuando
se impuso el prólogo, la parte anapéstica quedó casi como una repetición, centrándose en presentar al
coro.
Episodio: Reciben este nombre todas las escenas de los actores ubicadas entre dos intervenciones del
coro. Generalmente una tragedia suele contener cuatro episodios. Las intervenciones de los actores aquí
suelen tener la forma de resis o tirada de versos recitados de relativa extensión. Esta "resis" puede ser
monológica, si constituye sólo un parlamento de un actor sin réplica por parte de otro, donde se exponen
reflexiones de tipo intimista. Un tipo especial de "resis" monológica la constituye la resis angeliké o
resis de mensajero, generalmente realizada por un Mensajero o por otro personaje que hace la función de
un mensajero. Dado que determinadas acciones no se podían presentar a la vista del público (por
imposibilidad teatral -¿cómo representar una batalla?- o por imposiciones éticas -asesinatos, suicidios-),
la "resis" de mensajero cumple una función muy importante en el desarrollo argumental. Es de destacar
que en ella aparece un número considerable de elementos dialectales homéricos, como una especie de
homenaje a la capacidad homérica de narrar y describir (casi todo poeta griego, cuando quiere narrar,
intenta imitar a Homero). Pero este carácter fijo de los homerismos constituye también una forma de
asumir por parte de los trágicos el carácter artificial del procedimiento y de la función del Mensajero.
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Teatro Griego
TEMA IV
El segundo tipo de "resis" es la dialógica, en la que intervienen dos (o tres) actores (a veces el
corifeo). Aquí merece mención especial el agón o enfrentamiento dialéctico de dos actores. Representa
el punto culminante de la tragedia, donde se saca a relucir la totalidad de los argumentos que definen el
conflicto dramático y es el vehículo esencial de la acción. Todas las demás escenas se ordenan con
respecto a él, ya para prepararlo o para cerrarlo. Estilísticamente presenta un esquema muy influido por
el lenguaje forense o judicial: discurso del acusador, discurso del defensor.
Otro elemento formal que podemos encontrar en un episodio es el diálogo "estíquico";
constituye un diálogo rápido y acelerado en el que a cada participante le corresponde un verso (cf,
stikhós "verso"), en lugar de una "resis" como en el "agón". Este diálogo verso a verso puede tener
variantes más retardadas (dos versos - dos versos) o mas aceleradas (mitad de verso - mitad de verso). El
dialogo estíquico tiene en principio una función de anticipación de la "resis" o "agón", aunque también
puede constituir por sí misma un núcleo "agónico".
Estásimo: Se llama así a los cantos del coro, una vez que éste había ocupado su lugar en la "orchestra" (o
sea, todos excepto la "párodos") y que dividen un episodio de otro. Se ha querido ver una contradicción
entre el nombre de "estásimo", derivado de hístemi "estar de pie inmóvil", y el carácter de danza del
coro. Quizá el nombre deriva del hecho de que el coro ya "estaba de pie" en la "orchestra", para
diferenciar esta parte de la "párodos" que tiene un carácter procesional. Presenta métricamente un
esquema de estrofa y antiestrofa, es decir, dos grupos de versos líricos que se corresponden métricamente
(el primer verso del primer grupo con el primer verso del segundo, etc.) y que se repiten varias veces
(estrofa 1, antiestrofa 1, estrofa 2, antiestrofa 2, etc.). Puede estar en ocasiones finalizado por un grupo de
versos (o sea una estrofa) que no tiene correlato (sin antiestrofa) que, en ese caso, recibe el nombre de
"epodo".
Existen otros elementos que llamaremos mixtos, en el sentido de que son intervenciones del coro
(que no del corifeo) con los actores. Dado que el coro siempre canta (pues cuando recita es el corifeo y
no el coro), podemos encontrarnos con dos posibilidades: que al canto del coro le responda el actor con
verso dialógico (no cantado), en cuyo caso llamamos a ello "epirrema", o que al canto del coro le
responda el actor con otro canto (que recibe el nombre de "monodia"), a cuyo conjunto llamamos
"kommos". La última intervención del coro dentro de una obra suele recibir el nombre de "exodo" y se
caracteriza porque los elementos cantados y no cantados pueden alternar de forma inusual, de acorde con
la aceleración de la acción.
En lo referente a la Comedia, lo fundamental es que el esquema argumental se invierte, dado que
la tragedia intenta reflejar un conflicto, dando pasos desde el principio de la obra que introduzcan el
enfrentamiento final, y es aquí donde suele ubicarse la parte fundamental de la acción. Pero en la
comedia, la acción suele ocurrir al principio de la obra, siendo el resto una serie de consecuencias o
escenas cómicas derivadas de la acción inicial. Por ello el prólogo suele ser más amplio aquí, ya que
suele incluir la acción decisiva. El coro suele dividirse en dos semicoros y el corifeo es más
independiente del coro, pudiendo entablar diálogo con el coro.
Prólogo.- Por definición, es todo lo que antecede a la entrada del coro. Puede ser monológico o
dialógico. El espectador se ve introducido en la acción dramática en etapas sucesivas. Tras una breve
introducción frecuentemente misteriosa o, al menos, intrigante, uno de los actores informa a los
espectadores de la situación inicial, a menudo interrogándoles abiertamente si desean saber lo que
sucede. En la última etapa comienza la acción propiamente dicha.
Parodos.- Los coreutas, en número de 24, vestidos según el papel que desempeñaban (aves,
carboneros, etc.), entraban desfilando por una entrada lateral. A diferencia de la tragedia, la parodos de
la comedia estaba estrechamente ligada a la escena precedente y a la consecuente, normalmente siendo
requerido a escena por un actor, acudiendo presuroso a una llamada de auxilio. En cada caso, la
métrica se adaptaría a las necesidades escénicas. Especialmente espectaculares eran las entradas de
coros de personajes no humanos.
Agón.- Suele seguir a la parodos, a veces precedido de un proagón introducctorio. El agón, que era
con la parábasis, lo más característico de la comedia, era una disputa verbal entre dos contendientes
que exponen por turnos sus argumentos. En el agón solía intervenir un personaje bufonesco que
distorsionaba cómicamente las palabras del contendiente. El agón, como el proagón, estaba constituido
según un esquema epirremático (alternancia de diálogo y canto) con estructura simétrica:
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Teatro Griego
TEMA IV
-Canto del coro (oda). Parte lírica
-Exhortación del corifeo al personaje A (katakeleusmós). Parte recitada
-Discurso de A con réplica de B e intervención del corifeo (epirrema). Parte recitada
-Conclusión del discurso de forma desmadrada con una larguísima palabra (pnigos "ahogo").
Parte recitada.
-Segundo canto del coro (antioda). Parte cantada.
-Segunda exhortación del corifeo al personaje B (antikatakeleusmós). Parte recitada.
~Segundo discurso de B con réplica de A e intervención del corifeo (antepirrema). Parte
recitada
-Segunda conclusión (antipnigos). Parte recitada.
-Parte conclusa (spbragís) donde el coro proclama el vencedor. Parte cantada.
El agón en su forma más completa sólo aparece en seis obras (Avispas, Aves, Lisístrata, Ranas,
Caballeros y Nubes, éstas dos últimas con un segundo agón). No existe en Acarnienses, Paz y
Tesmoforías)
Parábasis.- Al agón seguía la parábasis (parabaino = "avanzar" en alusión al movimiento de] coro
hacia el público), recitada y cantada por el coro. En ella el coro se quita la máscara, incluso el vestido,
y habla directamente al público, exponiendo sus quejas sobre algún asunto político, que generalmente
es el que da vida a la obra. Es la parte que utiliza el poeta para dirigirse al público, e incluso para
contar su propia biografía y pide el favor del público para con su obra. Esto ha hecho pensar a algunos
que la parábasis fuese originariamente el comienzo de la obra cómica. Lo fundamental es la ruptura
de la ilusión escénica durante unos momentos para volver después a ponerse la máscara y continuar la
obra. Suele estar en tetrámetros anapésticos. En ella se suele poner (pero a veces también en otras
partes) el pnigos ("ahogar") que consiste en una serie de versos pronunciados de corrido, sin parar a
respirar para que el actor luzca sus cualidades vocálicas y, en definitiva, artísticas. La parábasis estaba
constituida por:
-Parte introductiva(kommation). Parte cantada.
-La parábasis propiamente dicha. Parte cantada.
-Conclusión convulsiva (pnigos). Parte recitada.
-Canto del coro con invocación a los dioses (oda).
-Discurso del corifeo a los espectadores (epirrema).
-Segundo canto del coro (antoda)
-Segundo discurso del corifeo a los espectadores (antepirrema)
No obstante, la parábasis no siempre aparece (caso de Las Asambleístas y Pluto), o, por el
contrario, puede existir una segunda parábasis (Paz).
Episodios e intermedios líricos.- Después de la parábasis continuaban una serie de episodios de tipo
burlesco, en los que el protagonista afrontaba cuantos obstáculos se oponían a su proyecto. La pausa
entre los episodios eran marcada por intermedios líricos cantados por el coro. Las escenas yámbicas no
tiene una forma definida, si bien encontrarnos en ellas una serie de motivos recurrentes: la escena de la
puerta, en que un personaje solicita de otro que salga de su casa o le admita en ella, la escena del
sacrificio; la de acogida o despedida, las que parodian modelos trágicos. En la primera parte de la obra
aparecen también dichas escenas entre las intervenciones del coro, entre la párodos y el agón, o bien
entre dos agones.
Exodo.- Es la salida del coro o éxodo. El término éxodo es ambiguo ya que designa tanto la escena
final de la comedia como la salida propiamente dicha del coro. En ella se realizaba la apoteosis del
protagonista y reinaba una atmósfera de satisfacción en vista de la fiesta o del matrimonio final
(borrachera,jolgorio). En general, en el éxodo encontramos la misma alternancia de versos cantados y
recitados característica de la estructura epirremática, aunque mucho más libremente tratada. Como
vemos, la comedia, género posterior a la tragedia, contiene algunas partes inspiradas en ella (prólogo,
agón, etc.). Las comedias de Aristófanes, las únicas que conocemos completas presentan una trama
muy simple: en la primera parte, el protagonista tiene una ocurrencia original que, no sin dificultades,
intenta llevar a cabo; sigue la "parábasis", que representa una pausa en la acción y divide el drama en
dos partes; en la segunda parte se asiste a una serie de escenas de bufa que tienen escasa ligazón entre
sí, pero que son todas consecuencia del desarrollo de la ocurrencia original expuesta en la primera
parte.
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Teatro Griego
TEMA IV
IV.3.4.2. Elementos de Contenido
Todos los elementos que hemos definido aquí son los que se pueden estructurar desde el punto de vista
estrictamente formal. Pero con este criterio se entrecruza otro: el del contenido de las unidades. Los
tres grupos de elementos formales (estásimos del coro, resis o diálogos de los actores y partes mixtas
coro-actor) están al servicio en parte de contenidos iguales o semejantes y en parte de otros diferentes.
Para poder precisar un poco más hay que añadir algunas cosas por lo que se refiere a los actores.
Frecuentemente uno de ellos es lo que podremos llamar Jefe de Coro; es decir, aquel héroe o dios al
que el coro rinde acatamiento y veneración, se interesa por su muerte, le ayuda con su acción y sus
consejos. Es normal que el JC (Jefe de Coro) aparezca tras la parodos (si no aparece antes, con el
mismo coro) y que el coro entable diálogo con él a través de] corifeo (Dánao y las Suplicantes,
Dioniso y las Bacantes, el Choricero y los Caballeros, etc). Al lado del JC está el Oponente (O) (el
Heraldo, Penteo y el Plafagonio, respectivamente). Puede ocurrir que los JC sean más de uno (en las
Aves la Abubilla lo es primero y luego Pistetero, en Coéforas lo es primero Electra y luego Orestes.
También pueden ser varios los O (Menelao y Agamenón en Ayax). Incluso un personaje puede
desplazarse a lo largo de la pieza, pasando de JC a O (Clitemnestra en Agamenón) o de O a JC
(Diceópolis en Acarnienses). Contando con esto tenemos:
1) Los estásimos pueden ser rituales (Treno de dolor, Peán de Victoria, Plegaria, etc.) o simplemente
comentario de una acción anterior, anticipo de la siguiente, simultánea, comentarios o tomas de
posición diversas frente a la acción.
2) Las partes mixtas, si no interviene un O, pueden tener iguales funciones. Si O interviene pueden
consistir en agones o enfrentamientos, ya de palabra, ya de acción.
3) Las partes dialógicas sin coro pueden trasponer todas las funciones mencionadas hasta aquí, aunque
el elemento ritual disminuye. La resis (y también el diálogo) pueden servir, aparte de cómo
comentario o preparación de la acción, para dar noticia de lo sucedido antes de comenzar la obra (así
el prólogo de este tipo) o lo sucedido durante el transcurso de ésta en lugares no visibles para el
espectador.
En resumen, el esquema más normal es el de un Coro que penetra en la orquesta acompañado de su JC (o
le llama o invoca y éste se presenta) en una situación de angustia, en medio de un grave problema que
afecta al JC (rey, héroe, dios, etc.) u al pueblo o servidores que constituyen el Coro. Hay uno o más
oponentes que le hacen frente. El Coro, solo o acompañado de los actores, realizará una serie de
acciones rituales acompañadas del canto o diálogo (en el último caso representado por el Corifeo). Las
acciones rituales son preparación o resultado de la acción propiamente dicha en la que se juega el destino
el JC y del Coro (invocaciones, plegarias, sacrificios, entierros, bodas, himnos, etc.). Aparte de ellas, la
acción tiene, dentro de la escena, la forma de agón (lucha, persecución, debate con o sin logro de la
persuasión del contrario. En otros casos, y sobre todo cuando lleva a lucha real y a escenas de sangre y
muerte, se realiza fuera de la orquesta. Aparte de todo esto podemos encontrar toda una serie de
Personajes Secundarios (PS) cuya función consiste en apoyar y desarrollar la búsqueda del JC o al O
(Pílades y Egisto en las Coéforas) y un personaje cuya necesidad es claramente funcional, el Mensajero
(M), como un dispositivo dramático para verter la información de lo que no se puede representar.
Veamos a continuación un esquema tipo de algunas obras. El texto de tragedia Griega se teje de
dos hebras importantes: el carácter dialoga y narrativo en forma de la recitación coral. Generalmente,
las obras comienzan con un Prólogo, que se contesta con una Párados coral; tomados de conjunto,
éstos colocan la escena y presagian la acción primera. Una serie de escenas actos siguen, separadas por
interludios corales que los comentan, y el desarrollo narrativo se le añade. Las obras típicamente
terminan con alguna forma de epílogo (Exodos coral). Cada de los dramaturgos emplean estas
convenciones con cierta licencia, ilustrando la carencia de cualquier regla fija. Pero, si generalizamos
(y aquí vamos a centrarnos en tres, Agamenón de Esquilo, Edipo Rey de Sófocles e Hipólito de
Eurípides), podríamos encontrar tres fases consecutivas en cada obra:
• ASCENSO
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TEMA IV
•
•
•
Agamenón: El rey regresa a casa tras la guerra al encuentro de una esposa inquietada y
enojada.
• Edipo rey: La ciudad está maldita. El rey hará cualquier cosa para librarla de la maldición.
• Hipólito: La reina se enamora de su hijastro. El la desdeña. Ella suicida.
CLIMAX
• Agamenón: Ella lo mata.
• Edipo rey: El rey descubre que él es la maldición..
• Hipólito: Ella deja una nota en la que cuenta el rey que el hijastro la violó.
DESCENSO
• Agamenón: Ella se sobrepone para mandar con su amante.
• Edipo rey: El rey se destruye.
• Hipólito: El rey destruye a su hijo y a sí mismo cuando se da cuenta su error.
A partir de este esquema genérico podemos establecer cinco partes fundamentales, desde el
punto de vista estructural, que conformarían una tragedia, a saber: Prólogo, Desarrollo, Culminación,
Reconciliación y Epílogo.
Prólogo.- Constituido formalmente por el Prólogo y la Párodos, contiene la información pertinente para
la acción que se va a desarrollar. En Agamenón este Prólogo es bastante largo (introduce la trilogía). En
Edipo Rey el Prólogo ya establece el defecto del protagonista, causa de su ruina. En Hipólito el Prólogo,
realizado por un personaje arquetipo (Afrodita), avanza aun más el resultado de la acción.
Desarrollo.- Tras la exposición de los antecedentes, la acción comienza. En esta sección se explicita la
Intriga; los perpetradores de la intriga dan a conocer sus intenciones.
Climax.- Es el lugar en el que las vidas de los personajes se transforman en una nueva condición de ser
(o de no ser). Cumple y da cuenta del plan elaborado en la sección anterior. Puede venir como un acto
violento (en Agamenón el asesinato de Agamenón y Casandra), o como un reconocimiento (en Hipólito,
con la falsa nota de Fedra que transforma a Hipólito de hijo cumplidor en violador de su madrastra). El
clímax pasa en un momento, es un pico que puede ser fácilmente reconocible (gritos de Agamenón desde
dentro de palacio). Esquilo y Eurípides suelen ubicar el clímax hacia el final, es decir, hay más
importancia de las fases anterior (Desarrollo) y posterior (Conciliación). En Sófocles suele estar hacia la
mitad. En esta fase también puede darse el Reconocimiento y la Inversión (en Edipo Rey, cuando
reconoce que él mismo es la fuente del mal y su enérgica campaña contra el mal se vuelve contra él,
transformándole). Sófocles y Eurípides utilizan más estos dispositivos, mientras que en Esquilo, la
caracterización psicológica de los personajes es más lineal (Orestes no tiene Inversión, no lamenta su
acción pasada)
Reconciliación.- En ella las consecuencias del clímax se explicitan y los personajes que sobreviven se
dan a conocer en su nueva condición transformada. Así, en Agamenón, después del asesinato,
Clitemestra habla largamente en su defensa, junto con Egisto, quien permanece triunfante sobre el
cadáver del rey muerto. En Edipo Rey el clímax es seguido por el suicidio de Iocasta, la ceguera de
Edipo, la subida al trono de Creonte y la asunción por el nuevo rey del cometido de tutor de los niños
reales. En Hipólito la conciliación se prolonga en un largo diálogo entre el príncipe y su padre que sirve
para poner al descubierto los defectos respectivos que les conduciran a la destrucción.
Epílogo.- La mayoría de las obras no terminan con la conclusión de la acción, sino con un discurso u oda
coral que refleja los sucesos anteriores y explicita las conclusiones morales de los mismos. En el caso de
trilogías ligadas esta fase resume lo anterior y sirve de enlace con lo siguiente. Eurípides introduce dioses
en sus epílogos para interpretar la acción anterior en términos míticos (en Hipólito, el largo diálogo entre
Ártemis, Teseo e Hipólito agonizante). De carácter arcaico y ritual es el baile coral que marca el fin de la
obra (Éxodo).
En cuanto a los personajes, se podrían agrupar en unos tipos o caracteres, estructuradas por categorías
(primarios, periféricos y funcionales). Algunos son esenciales (cf. el Héroe, el Coro), aunque es difícil
encontrar todos los tipos en una misma obra. Para cada carácter se tendrá en cuenta su ubicación usual en
la sucesión de sucesos, su función dramática, su Personalidad y su destino:
Carácter
Ubicación
Función dramát.
Personalidad
Destino
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CORO (y Cfeo)
HEROE
ANTI-HEROE
FALSOCENTRO
SEGUNDO
TEMA IV
Carácter
Primario,
abstracción de la
masa
Primario.
Formalmente el
principal
Primario. A
veces el principal
Primario
Periférico. Papel
"suplementario”
ALBOROTADOR Periférico
CONTRAPUNTO Funcional
Ubicación
Presente siempre
(interludios entre
actos
Domina la obra.
Función dramát.
Narrativa (formas
líricas y canción)
Centro moral de
la obra
Generalmente
antes del Héroe
A lo largo de la
obra
Resistencia al
Héroe
Cohesión.
Esquiva las balas
del héroe
En diálogo con
Secundar y
carácter principal ayudar a su líder
En el desarrollo
antes del clímax
En diálogo con
carácter principal
Brevemente en
momentos de
crisis
Críticas
transiciones
MENSAJERO
Funcional
ARQUETIPO
Funcional o
periférico
PROLOGISTA
Funcional
El primero en
hablar
EPILOGISTA
Funcional
El último en
hablar
Complicar,
agregar tensión
Añadir
información
Traer noticias de
fuera a la escena
Alterar el marco
conceptual de la
acción
Dar antecedentes
y establecimiento
de la acción
Dar un resumen
Personalidad
Voz del pueblo
Destino
Sustituto emocional de
la audiencia. Sobrevive
a la tragedia
Cumplir nobles
Ser destruido (real o
deberes
moralmente) por una
deficiencia
Cumplir fines
Ser destruido (real o
personales
moralmente)
Defender su
Ser secundario a los
honor, afirmar su que buscan deberes
identidad
más nobles
Reflejar la
Ninguno
búsqueda del
líder
Fines innobles o Indiferente al de sus
perversos
antagonistas
Naturaleza justa Sin interés
y cumplidor
Motivado por el Ninguno
deber
Representar una
idea
Ninguno
Ninguno
Ninguno. Desaparece
tras el prólogo
Ninguno
Ninguno
En cuanto a la Comedia, veamos algunos de sus caracteres. La acción comporta la realización de
un plan salvador y fantástico por parte del héroe cómico, plan que acaba con el triunfo del mismo y la
derrota del oponente. El coro entra cantando y se alinea decididamente a favor del protagonista o en
contra suya; y hay un enfrentamiento, en que el héroe triunfa. El coro le acompaña siempre en este
triunfo: incluso si ha estado contra él al comienzo, se deja convencer y se pone a su lado. Los personajes
de la comedia son a veces contemporáneos del poeta: Sócrates, Eurípides, diferentes generales y
hombres de Estado, etc. Otras, son tomados del mito o de la historia griega: Odiseo, Heracles, Arquíloco,
políticos y poetas ya muertos. O son puras invenciones: personajes como Diceópolis "el justo
ciudadano", Trigeo "el vendimiador", Pistetero "el fiel compañero". Pero también hay nuevos dioses
como Fiesta, Realeza y Cosecha o personificaciones como la Botella.
Los coros oscilan también entre la realidad cotidiana y la fantasía. Pueden ser caballeros atenienses o agricultores o viejos, pero también aves, nubes, ranas, ciudades, cabras, sátiros, etc. Coro y
actores intervienen en una acción que salta por encima de toda clase de verosimilitudes. El autor puede
hacernos bajar a los infiernos (Aristófanes, Las Ranas) o subir a los cielos (id. La Paz), puede llevarnos a
la edad de oro primitiva (Crates, Los Animales) o a una ciudad edificada en los aires (Aristófanes, Las
Aves). El héroe puede subir al cielo en un escarabajo (Aristófanes, La Paz) o concluir por si solo la paz
con Esparta (Acarnienses, La Paz, Lisístrata) o derrocar a los más poderosos gobernantes (Los
Caballeros).
Se parte, en suma, de una situación de injusticia y opresión. Atenas está en guerra o dominan los
filósofos y poetas decadentes o los ciudadanos están abrumados por los impuestos y los políticos
deshonestos: el héroe cómico logra triunfar, pese a su aparente debilidad, pese a los medios
desproporcionados que emplea. Al final llega la felicidad: se hace la paz o es derrocado el poderoso
Cleón o se funda la ciudad de las aves. La fiesta y la boda con que, generalmente, terminan las obras, es
simbolo de esa felicidad. A veces es la edad de oro primitiva, la edad de Crono, la que el poeta pone en
escena.
Y todo ello en medio del ataque y la burla contra cosas y personas y proponiendo la salvación
con ayuda de medios que no son menos risibles. Y rodeado de chistes, groserías, ataques fuera del
argumento contra cosas o personas. Como la tragedia, la comedia arranca de una situación de angustia y
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Teatro Griego
TEMA IV
busca un alivio de la misma, un cambio que le pone fin. Pero es a través de la risa y la fantasía. La caída
del antagonista, del "malo" de la obra, no produce dolor ni miedo, como en la tragedia, sino risa y
alegría.
A continuación desarrollaremos 8 fases básicas para estructurar las comedias de Aristófanes:
MALDAD,
CARENCIA O
DESGRACIA
ACARNIENSES.Un campesino
ansia la Paz
CABALLEROS.Dos esclavos de
un anciano recelan del nuevo
esclavo que se
ha ganado a
aquél
NUBES.Un campesino
sufre pos sus
deudas producidas por la
locura de su
hijo
AVISPAS.- Un
honesto ciudadano está molesto por la
manipulación
de los tribunales por los
políticos y por
la afición de su
padre a participar en ellos.
PAZ.- Un
campesino
cansado de la
guerra
AVES.- Dos
ancianos están
hartos con la
pasión de sus
conciudadanos
por los
tribunales y
asambleas
LISÍSTRATA.Las mujeres
están hartas de
la guerra y la
ausencia de sus
maridos
TESMOFORÍAS.Un poeta
(Eurípides)
teme que las
mujeres, que
DECISIÓN Y
PLAN FRENTE A
SERVICIO Y/O
AYUDA DE
LA DESGRACIA
OTRO
Decide hacer un Emplea a un
tratado de paz
hombre autoriparticular
zado por los
dioses
Encuentran un
oráculo que
dice que un
bribón sólo será
derrotado por
otro bribón.
Un pícaro
acierta a pasar
por allí y es
reclutado.
Tiene la idea de
que su hijo
aprenda el arte
de volver fuerte
el argumento
débil para
vencer a los
acreedores en
los tribunales.
Es admitido en
la escuela de un
gran maestro y
se le ofrece
instrucción
TRANSFERENCIA
Se le envía y
regresa con un
tratado de paz
Decide recluirlo
en su propia
casa contra su
voluntad
Hace un plan
para ascender al
cielo a pedir a
Zeus el fin de
tanta
destrucción.
Para ello
compra un
escarabajo
gigante
Deciden buscar
un lugar para
vivir mejor.
Buscan a uno
que fue hombre
y ahora se ha
convertido en
pájaro, para que
les aconseje.
Una de ellas
decide
organizar una
huelga sexual
para forzar a los
hombres a
firmar la paz.
Idea un plan:
pide a otro
poeta que,
haciéndose
pasar por
Compran dos
pájaros para
que le muestren
el camino
Éste se niega,
pero presta las
ropas para
disfrazar de
mujer a un
OPOSICIÓN U
DEBATE CON
OBSTÁCULO
PERSUASIÓN
El campesino
debe vencer la
oposición de
los demás que
lo consideran
un traidor
Lucha con el
bribón y lo
aventaja en
astucia
ELIMINACIÓN
DE LA
DESGRACIA
TRIUNFO DEL
HEROE
Pero logra
persuadirlos
Se le permite
que disfrute de
su paz
Goza de las
ventajas de
vivir en paz
Al final, logra
persuadir al
amo de que su
esclavo favorito
es un estafador
Éste es apartado
de su posición
de poder como
administrador.
Su puesto es
encomendado
al pícaro vencedor, quien rejuvenece al amo.
Pero es incapaz
de aprender por
su edad y
suplica a su
hijo que le
sustituya.
El hijo acepta
de mala gana y
es educado
mediante una
demostración
de discurso sutil
El padre se
burla de los
acreedores,
pero entra en
desacuerdo con
su hijo quien le
golpea
(eliminación
imaginaria)
Pero tiene que
abortar los intentos de escapada y el acoso
de ancianos
colegas de su
padre
Logra convencerlo para que
cambie de parecer acerca de lo
que él considera
ventajas de ser
jurado
El anciano
accede, a su
pesar, y deja su
adicción
El hijo justifica
su acción
poniendo en
práctica el
método
aprendido y su
padre, enojado,
destruye la
escuela (triunfo
negativo)
Y procede a
disfrutar de los
placeres que su
hijo pone a su
alcance
y persuade a
Hermes de que
le ayude
Paz es liberada Entonces
y trasladada a la procede a
tierra.
disfrutar de las
ventajas de
vivir en paz
El que tuvo la
idea trata de
persuadir a los
pájaros
Y se funda una
ciudad cuyo
poder es
reconocido por
los dioses
Mientras que
los dos
ancianos
disfrutan de su
nueva vida.
Al final logran
ejecutar su plan
y reconciliar a
los hombres
Todos proceden
a disfrutar de
las ventajas de
la paz.
Que le transporta
al cielo
Allí se informa
de que sólo
queda el dios
Polemós, quien
ha encarcelado
a Paz. El héroe
llama a otros
granjeros para
que le ayuden a
liberarla
Y con su ayuda
Tienen la idea
llegan a
de fundar una
Pajarolandia,
ciudad de
donde encuentran pájaros, para
a la criatura que
que éstos
buscaban.
controlen tanto
a los dioses
como a los
hombres
Como medida
Para ello hacen
cautelar se
uso de la
encierran en la
astucia con los
Acrópolis, donde hombres.
se guarda el
Triunfan en
tesoro
ello.
El hombre,
disfrazado, acude
al juicio
Y trata de
defender al
poeta, pero es
rechazado,
descubierto y
Se interrumpe
el juicio y se
evita la condena
del poeta. Éste,
tras varios
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Teatro Griego
MALDAD,
CARENCIA O
DESGRACIA
celebran una
fiesta, lo
condenen a
muerte por
haberlas
criticado
RANAS.- Tras la
muerte del
último gran
trágico
(Eurípides),
Dioniso, el dios
del teatro,
precisa de un
gran poeta
ASAMBLEISTAS
Desesperadas
por el modo en
que los
hombres hacen
política
TEMA IV
DECISIÓN Y
PLAN FRENTE A
SERVICIO Y/O
AYUDA DE
TRANSFERENCIA
OPOSICIÓN U
DEBATE CON
OBSTÁCULO
PERSUASIÓN
ELIMINACIÓN
DE LA
DESGRACIA
TRIUNFO DEL
HEROE
LA DESGRACIA
OTRO
mujer, lo
defienda en el
juicio
pariente del
poeta que
asume el riesgo.
Decide bajar a
los infiernos
para devolver la
vida al poeta
recién fallecido.
Recibe de
Heracles
consejos para el
viaje
Y es transportado
por Caronte, el
barquero de los
muertos, a su
destino.
Afronta las
asperezas de
tan difícil viaje
y cuando llega
al Hades es
nombrado juez
de
un certamen
poético entre el
poeta recién
fallecido y otro
más antiguo
(Esquilo). El
certamen acaba
en empate
Pero Dioniso
vota a favor del
poeta más
anciano, mejor
influjo moral
para la ciudad,
Dioniso y el
poeta parten
para la tierra
Una mujer
resuelta
organiza a las
mujeres
y éstas acuden,
disfrazadas de
hombres, a la
Asamblea
donde apoyan a
su líder para
que acabe con
las burlas de los
campesinos
Finalmente
persuade a la
Asamblea para
que confíe la
política a las
mujeres
Procede a
establecer un
programa
comunitario de
gobierno
y disfruta de
una vida sin
preocupaciones.
Acude al
oráculo y el
dios le ordena
seguir al primer
hombre que
salga del
santuario
Sigue a un viejo
ciego que resulta
ser Riqueza,
cegado por Zeus,
celoso. El
campesino le
cura de su
ceguera.
Pero primero
tiene que
convencerlo
(porque
Riqueza tiene
miedo de Zeus)
y hacer frente a
Pobreza, que
trata de impedir
que se cure
Riqueza es
curado por
Asclepio y
procede a
redistribuir el
dinero entre los
justos
Los hombres
dejan de honrar
a los dioses ,por
desatenderlos;
Hermes deserta
y ofrece sus
servicios a los
hombres y
Riqueza se
convierte en el
nuevo dios de
la ciudad.
las mujeres
planean tomar
el mando
disfrazadas de
hombres y
votando su
propuesta en
Asamblea
PLUTO.- Un
Decide pedir a
viejo no
Apolo consejo
entiende porqué sobre si su hijo
los justos sufren (él ya es muy
y los injustos
viejo) debe
triunfan
volverse rufián
capturado
intentos infructuosos, se reconcilia con las
mujeres y libera
a su amigo.
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