Download 2016. Japón 1-arte histórico

BUDISMO
Yoko Ono: “Me asombraría encontrar a alguien cuya vida se parezca a una montaña rusa,
constantemente arriba y abajo, como la mía” "Sin el equilibrio del budismo zen no estaría aquí ahora“
(Bilbao, 14 de marzo del 2014)
“Si te agradan los caramelos y la vida fácil
aparta este libro, pues trata sobre el tremendo intento
de los hombres de renacer, trata del satori, de la iluminación.
Te puede ocurrir a ti.
En un momento algo se abre y eres alguien nuevo.
Ves el mismo mundo distinto con ojos nuevos”.
Sarriugarte Gómez, Iñigo Fluxus: entre el Koan y la práctica artística
Cuad. Art. Gr., 42, 2011, 193-214.
Bajo las pautas experimentales de Fluxus y marcados por su atracción hacia ciertas premisas del budismo zen, entre ellas el koan,
numerosos creadores comenzaron a plantear todo tipo de propuestas, desde prácticas objetuales hasta acciones, pero orientadas generalmente
por la propia estructura mental del koan zen, sirva de ejemplo, la ironía, el humor y los procesos meditativos. Estos artistas pudieron dar un protagonismo
anteriormente no existente tanto a acciones basadas en hechos cotidianos, como a objetos que no habían logrado interés social.
De este modo, consiguieron eliminar muchas de las barreras que separaban el arte de la vida.
3. EL KOAN FLUXUS (p.204-7)
Para Andreas Huyssen, “La vuelta al budismo zen, tan central para Cage y
para muchos de la contracultura de los años 60, ha sido significativa, ya que
funcionó como un solapamiento oriental con un significado alternativo, el
otro intelectual que genera una nueva vida… Proporcionó ilusión por la
espiritualidad, aspecto que había sido eliminado desde la misma civilización
occidental. La celebración paradójica del azar como principio constructivo
del nuevo arte fomentaría pronto la eliminación del autor, el trabajo y la
construcción estética consciente; en este sentido, la misma aleatoriedad se
hundiría necesariamente en la mugre de la materialidad no adulterada de
toda vida y su última pérdida de sentido”. Bajo esta línea de ideología
estética, los artistas Fluxus comienzan a remarcar metodológicas
centralizadas en el koan.
Este concepto, proveniente de la palabra china Kung-an, se presenta como
un juego de palabras, que se emplea para paralizar de alguna manera el
incesante discurso mental y generar una estimulación de la mente más
intuitiva. Aunque su apariencia puede mostrarse absurda y sin sentido,
asume un objetivo claro, no obstante, la respuesta al koan suele mostrarse
de la misma manera, lo que facilita que se articulen las peculiaridades del
humor y la ironía. El término koan se suele utilizar en el Budismo Zen
Rinzai, como una frase que a primera vista parece desprovista de sentido,
pero que acorrala la mente conceptual, llevándola a una especie de
callejón sin salida. De este modo, la única salida o respuesta va más allá de
la propia mente lógico-racional, lo que puede producir el kensho
(iluminación). Por ejemplo, en el Budismo Soto, se considera que toda la
vida es koan, que cada acto de la vida cotidiana puede ayudarnos a
despertar en ella misma a la realidad última.
El concepto de koan plantea una comprensión ampliada de su
interpretación, abarcando desde un pequeño discurso hasta cualquier tipo
de acción. Todo depende de lo que haga el maestro, teniendo en cuenta
que siempre va dirigido a un discípulo concreto o a varias personas.
Generalmente, se produce un efecto feedback entre el maestro y el
discípulo, siendo analizadas las respuestas del discípulo por parte de su
mentor, con el objetivo de observar cual es su estado de evolución
Por este motivo, se pretende que sea una herramienta para una comunicación más
profunda y que demuestre que el discípulo en base a sus respuestas ha llegado a un
entendimiento profundo. Pero, como hemos comentado, anteriormente, este
concepto ampliado puede abarcar cualquier otra intencionalidad, como incluso la de
comunicar sentimientos más sutiles. Para la filosofía zen, el koan no sólo se produce
cuando el discípulo se encuentra frente a un maestro, sino que la misma vida puede
ser un maestro en este sentido y generar situaciones que se presentan a modo de
koan zen. También, puede tomar la forma de un episodio de la vida de uno de los
grandes maestros de la tradición (mitra); una paradoja de cualquier forma que quiera
unir al estudiante en una directa relación con la realidad o incluso cualquier tipo de
acción cotidiana. Victor Musgrave escribió lo siguiente: “algunos de los artistas
Fluxus han producido significativos equivalentes a las ambigüedades vendadas del
maravilloso koan zen” (…)
El koan intenta comunicar algo, pero sin decirlo directamente, de ahí, que las
actividades koan tengan una estructura peculiar, que permite tanto una simplicidad
como una ruptura de la estructura de referencia. (…)
En Fluxus, también se emplea una característica de la metodología zen: el mondo, lo
que permite revelar un pensamiento consecuentemente inesperado y concebido de
una manera superior. El mondo es un diálogo reducido en base al modelo preguntarespuesta. Dentro de este método, el discípulo, en su afán de lograr una evolución
espiritual y el consiguiente satori, busca a través de preguntas realizadas a su
maestro el medio para lograrlo. Pero, de manera inesperada el desenlace puede ser
otro.
También, aplican el concepto de prajna como inmediatez, ausencia de deliberación,
sin la asignación de una proposición interpuesta, no pasando de las premisas a las
conclusiones.
Como habíamos comentado anteriormente, el uso metodológico del koan permite la
utilización de la risa, siendo considerada como un elemento importante de
entendimiento, ya que de hecho la transmisión del zen comienza con un gesto
monomórfico. La risa resultante, que incluso es un medio válido para la solución del
koan, es una expresión de shock cognitivo para la disolución de la autoridad y la
ruptura de lo esperado. A su vez, este tipo de risa conlleva el descrédito del orgullo y
la disminución del ego. Igualmente, rompe con las jerarquías como preludio para
colapsarlas y superar dualidades y conflictos al unir los opuestos. También, se cambia
toda la estructura intelec-tual de la mente discriminatoria. De hecho, lo cómico es
una manera de investigar fronteras, un lugar de trasgresión, donde se rompen
códigos, al igual que muchos trabajos Fluxus condenan las nociones de lo sagrado
en el arte.
Sarriugarte Gómez, Iñigo Fluxus: entre el Koan y la práctica artística
Cuad. Art. Gr., 42, 2011, 193-214.
Ilus.: Ay-O's Tactile Box and Finger Box on display in the exhibition Art, Anti-Art, Non-Art: Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan,
1950–1970 at the Getty Center in Los Angeles. In front of the case is a simulator of the artworks within, where visitors can insert their handsç (for the Tactile Box) or
fingers (for the Finger Box).
http://www.museobarjola.es/upload/exposiciones/prensa/mapa_fluxus_3_interactivo1586.pdf
3. EL KOAN FLUXUS (p.207)
Los events Fluxus se pueden comparar con el koan, ya que su trabajo no
es indicador de la relación del performer con sus materiales. En el
trabajo Fluxus, como en el koan, la forma que toma el trabajo es la
demostración de procesos desenvueltos de su propia presentación y
recepción. A modo de círculo, la forma estímulo-respuesta del koan, en
la presentación Fluxus tendría que ver con el principio general de cómo
las ideas pueden ser mostradas o demostradas más que argumentadas a
favor o en contra.
Tanto el koan como el event Fluxus nunca pueden ser realizados
precisamente de la misma manera dos veces, por este hecho, uno debe
estar atento al proceso único del trabajo de desenvolvimiento. La
manera de percibir está a menudo caracterizada en la literatura budista
como atención desnuda. El hecho de ser consciente sin elección es
percibir el fenómeno, tanto como sea posible, sin accesorios ni
predisposiciones. Los trabajos artísticos facilitan esta clase de
percepción al presentar el fenómeno que no ha sido elegido de acuerdo
a los gustos y predilecciones del autor. Una manera de desarrollar este
hecho es traer el fenómeno a los perceptores de obras de arte por
medio del azar de operaciones u otros métodos relativamente no
egoicos, en donde las preferencias, pasiones y predilecciones del artista
intervienen mucho menos que cuando son realizadas de manera
tradicional.
Aquí, debemos destacar la propuesta de Ay-o (Takao Iijima , Ibaraki, Japón ,
1931)con su Finger Box Set de 1964 [Arte táctil: en el interior de una maleta, se
sitúan unos bloques de madera con un agujero en el centro; a través de cada uno
de ellos se puede insertar el dedo de la mano y eventualmente tocar lo que
estuviera escondido adentro]. En cambio, la inserción de un elemento en el
espacio del vacío se hace imposible en Key hole through either side one event, de
George Brecht (N.Y., EE.UU., 1926-2008, Colonia), obra de 1962, donde un soporte
de madera colocado por detrás del ojo de la cerradura impide su acceso total.
Ay-O's “Tactile Box” and “Finger
Box” on display in the exhibition Art,
Anti-Art, Non-Art: Experimentations
in the Public Sphere in Postwar
Japan, 1950–1970 at the Getty
Center in Los Angeles. In front of the
case is a simulator of the artworks
within, where visitors can insert
their handsç (for the Tactile Box) or
fingers (for the Finger Box).
George Brecht (Nueva York, EE.UU.,1926-2008, Colonia, Alemania)
Brecht empezó a trabajar como artista a finales de los años cincuenta, mientras desempeñaba su labor
como químico investigador en Nueva Jersey. Esta doble posición le permitió servirse de los modelos
científicos de su tiempo para reflexionar sobre la experiencia, utilizando el arte como medio para
representarla. En 1956-1957, escribió un ensayo de referencia titulado Chance-Imagery (Imágenes
aleatorias), una investigación sistemática del papel del azar en el siglo XX en los ámbitos de la ciencia y el
arte vanguardista, que ponía de manifiesto su consideración por los proyectos dadaístas y surrealistas, así
como por los aspectos más complejos de la obra de Marcel Duchamp, a quien consideraba el modelo de
«artista investigador». Al mismo tiempo, inició una serie de experimentos que denominó «Chance
Paintings» (Pinturas aleatorias), tiñendo al azar unas sábanas con clara intención antipictórica y
antirrepresentativa. Brecht se refirió a estos primeros intentos por convertir el tiempo y el azar en la base
de su obra como un tipo de «expresionismo abstracto corregido». En esta etapa, que coincide con la
muerte de Jackson Pollock, entabló relación con artistas que daban clases en la Rutgers University,
especialmente con Allan Kaprow y Robert Watts, con los que firmó un texto, Un proyecto en múltiples
dimensiones, 1957), con el que pretendían trascender la gran influencia que en ese momento jugaba el
expresionismo abstracto en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia.
La afinidad con John Cage, con quien comparte el interés por el pensamiento oriental, le impulsa a asistir a
sus clases de «Composición experimental» que impartía en Nueva York. Cage animaba a buscar nuevos
medios para la práctica creativa, como la generación de una partitura (musical) mediante procedimientos
aleatorios o el uso del sonido del entorno utilizado como ready-made auditivos. Brecht comprendió que la
«experiencia en todas las dimensiones» podía resaltarse y encapsularse en forma de partituras verbales y,
a partir de ahí, desarrolló el concepto de «partitura evento», con el que estructura el espacio y el tiempo
de la obra e invita al espectador a participar en ella.
Koan, from the Toward Events Exhibition,
Reuben Gallery, NY, 1959.
(The wallpaper belongs to the gallery,
not the artwork.)
Así ocurre en su primera exposición Toward Events: An Arrangement (1959) en la Reuben Gallery de
Nueva York. Estas obras reunían objetos de forma similar al vocabulario emergente del ensamblaje y la
combinación de Robert Rauschenberg, o de la «colección» en la obra de Joseph Cornell y Marcel
Duchamp. La diferencia radical, sin embargo, fue su énfasis insistente en el aspecto temporal y de
participación que contienen los términos «evento» y «arreglo». Esta cualidad por sí misma revelaba el
impacto de Cage y la originalidad con la que Brecht había sido capaz de ampliar estas fuentes. Todos los
objetos realizados en los años inmediatamente posteriores a este grupo de trabajos incluían partituras de
diferentes características. En algunos casos, la partitura sugería la realización de un objeto, mientras que,
en otros casos, el objeto era descubierto, y Brecht escribía posteriormente una partitura para el mismo,
poniendo de relieve la relación entre el lenguaje y la percepción. O, en palabras del artista, «para que los
detalles de la vida cotidiana, las constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar
inadvertidos». La partitura evento fue tanto una crítica de la representación artística convencional como
un gesto de profunda resistencia contra la alienación individual, como puede apreciarse en su última
partitura de formato largo, “Motor Vehicle Sundown (Event) 1960 To John Cage” (Atardecer con vehículos
a motor (evento) 1960 para John Cage). Entre 1959 y 1962, esta idea evoluciona hasta convertirse en una
simple tarjeta blanca con unas líneas tipográficas destinadas a proponer un objeto, un pensamiento o una
acción.
Bodhidarma *
Sermón del despertar
http://www.oshogulaab.com/ZEN/TEXTOS/SERMONDESPERTAR.html
La esencia del Camino es el desapego. Y la meta de aquellos que practican es liberarse de las apariencias. Se dice en los sutras: «El desapego es despertar porque niega las
apariencias». La budeidad significa atención sutil. Aquellos mortales cuyas mentes tienen atención natural alcanzan el Camino del despertar y por ello son llamados
Buddhas*.
Se dice en los sutras: «Aquellos que se liberan a sí mismos de toda apariencia son llamados Buddhas». El aspecto de la apariencia como no apariencia no puede apreciarse
visualmente sino que únicamente puede conocerse mediante la sabiduría. Cualquiera que escuche y crea esta enseñanza se embarcará en el Gran Vehículo y abandonará
los tres reinos.
Los tres reinos son codicia, aversión y confusión. Abandonar los tres reinos significa regresar desde la codicia, aversión y la confusión a la moralidad (el camino de la virtud
natural sin culpabilidad), a la contemplación (con amor benevolente) y a la sabiduría (inteligencia natural encontrada en las enseñanzas). Codicia, aversión, y confusión no
tienen naturaleza propia (sus aparentes raíces, son las Identidades), son ilusorias y cualquiera capaz de reflexionar verá que la naturaleza de la codicia, aversión y confusión
es la naturaleza búdica.
Más allá de codicia odio e ignorancia no hay otra naturaleza búdica. Se dice en los sutras: «Los budas sólo se han convertido en budas mientras vivían con los tres venenos y
alimentándose del Dharma puro». Los tres venenos son codicia, odio e confusión. El Gran Vehículo es el más grande de los vehículos. Es el transporte de los bodhisattvas,
que lo usan todo sin usarlo y que viajan todo el día sin viajar. Así es el vehículo de los bodhisattvas. Se dice en los sutras: «El no vehículo es el vehículo de los Buddhas».
Cualquiera que comprenda que los seis sentidos no son reales, que los cinco agregados son ficciones, que ninguno de ellos puede ser localizado en parte alguna del cuerpo,
comprende el lenguaje de los Buddhas. Se dice en los sutras: «La cueva de los cinco agregados es el vestíbulo del Chan. La apertura del ojo de la mente es la puerta del Gran
Vehículo». No puede ser más claro.
No pensar en nada es Chan. Una vez que se sabe, caminar, estar de pie, sentarse o estirarse, todo lo que se haga, es Chan. Saber que la mente es vacío es ver al Buddha. Los
Buddhas de las diez direcciones no tienen mente. Ver la no mente es ver al Buddha.
Renunciar a uno mismo sin pesar es la caridad más grande. Trascender movimiento e inmovilidad es la mayor de las meditaciones. Los mortales no dejan de moverse, y los
arhats permanecen inmóviles. Pero la más elevada de las meditaciones trasciende tanto la de los mortales como la de los arhats. Aquellos que alcanzan dicha comprensión se
liberan a sí mismos de todas las apariencias sin esfuerzo y curan cualquier enfermedad sin tratamiento. Tal es el poder del gran Chan.
Usar la mente para buscar la realidad es ignorancia. No usar la mente para buscar la realidad es conocimiento. Liberarse uno mismo de las palabras es liberación. Permanecer
sin mácula de polvo de sensación es permanecer en el Dharma. Trascender vida y muerte es abandonar el hogar.
No sufrir otra existencia es alcanzar el Camino. No crear ignorancia es iluminación. No aferrarse a la ignorancia es sabiduría. La no aflicción es el nirvana. Y la no apariencia de
la mente es la otra orilla. Cuando eres ignorante, esta orilla existe. Pero cuando despiertas, deja de existir. Los mortales permanecen en esta orilla, pero aquellos que
descubren el más grande de todos los vehículos no están ni en ésta ni en aquélla. Son capaces de vivir en ambas orillas. Aquellos que ven la otra orilla como diferenciada de
ésta no comprenden el Chan. La ignorancia significa mortalidad. Y el conocimiento significa budeidad. No son lo mismo y tampoco son diferentes. Pero la gente distingue
entre ignorancia y conocimiento. Cuando somos ignorantes hay un mundo al que escapar. Cuando somos conscientes, no hay nada donde escapar.
*En el budismo mahāyāna el significado de la palabra de Buda cobra un uso extensivo; la palabra Buda se emplea tanto para nombrar al personaje histórico de Siddharta, para hacer mención a
la completa realización del camino budista, o para designar a la realidad como un todo ("el Buda"). Los diversos enfoques de escuelas distintas así como las traducciones hacia el sánscrito,
chino o tibetano, será el marco para esta ampliación de significados.
*Bodhidharma fue un monje de origen hindú, el vigésimo octavo patriarca del budismo y el primer patriarca legendario y fundador
de la forma de budismo Zen o Chán. Proveniente del Sur de la India, llegó a China bajo el reino del emperador Wu del Liang (502-549 d.C).
Estatua de Buddha en las Grutas de Yungang en Datong, China
Estatuilla de Bodhidharma , porcelana Dehua, fines de la dinastía Ming (Siglo 17)
Representación japonesa de Bodhidharma,
Xilografía impresa por Yoshitoshi, 1887
Bodhidarma:
Sermón del despertar
A la luz del Dharma* imparcial los mortales no son diferentes de los sabios. En los sutras se dice que el Dharma imparcial es algo que los mortales no pueden penetrar ni los
sabios practicar. El Dharma imparcial sólo es practicado por los grandes Buddhas y bodhisattvas**. Ver la muerte como algo diferente de la vida o el movimiento como algo
diferente de la inmovilidad es ser parcial. Ser imparcial significa ver el sufrimiento como algo no diferenciado del nirvana, porque la naturaleza de ambos es el vacío. Al
imaginar que pondrán fin al sufrimiento y entrarán en el nirvana, los arhats***acaban atrapados por el nirvana. Pero los bodhisattvas saben que el sufrimiento es
esencialmente vacío y permaneciendo en el vacío permanecen en el nirvana. Nirvana significa no nacimiento y no muerte. Está más allá de nacimiento y muerte y más allá
del nirvana.
Cuando la mente deja de moverse, penetra en el nirvana. Nirvana es una mente vacía. Cuando no existe la ignorancia, los Buddhas alcanzan el nirvana.
Cuando no existen las aflicciones, los bodhisattvas entran en el lugar del despertar. Un lugar deshabitado es uno sin codicia, odio ni ignorancia. La codicia es el reino del
deseo, el odio el reino de la forma y la ignorancia el reino sin forma. Cuando da comienzo un pensamiento se penetra en los tres reinos. El principio o fin de los tres reinos, la
existencia o no existencia de todo, depende de la mente. Esto es aplicable a todo, incluso a objetos inanimados como rocas y palos.
Cualquiera que sepa que la mente es una ficción y está vacía de cualquier cosa real, sabe que su propia mente ni existe ni no existe.
Los mortales siguen creando la mente, proclamando que existe.
Los arhats siguen negando la mente, proclamando que no existe.
Pero los bodhisattvas y los Buddhas ni crean ni niegan la mente.
( Saben que NO HAY MENTE y NO HAY NO-MENTE)
Si utilizas tu mente para estudiar la realidad, no entenderás ni tu mente ni la realidad. Si estudias la realidad sin utilizar la mente, entenderás ambas. Aquellos que no
comprenden, no entienden el entendimiento. Y aquellos que comprenden, entienden el entendimiento. La gente capaz de verdadera visión sabe que la mente es vacío,
trascienden tanto comprensión como no comprensión.
La ausencia de comprensión y no comprensión es verdadera comprensión.
Vista con verdadera visión, la forma no es simplemente forma, porque la forma depende de la mente. Y la mente no es simplemente mente, porque la mente depende de
la forma. Mente y forma crean y niegan una a la otra.
Lo que existe lo hace en relación con lo que no existe. Y lo que no existe no existe en relación a lo que existe. Esta es la verdadera visión. Mediante dicha visión nada es visto y
nada es no visto. Dicha visión penetra en las diez direcciones sin ver: porque nada es visto; porque no es visto se ve; porque es visto no se ve. Lo que ven los mortales son
ilusiones. La verdadera visión está desapegada del ver.
La mente y el mundo son opuestos, y la visión aparece donde se encuentran. Cuando la mente no se agita interiormente. el mundo no aparece exteriormente. La verdadera
visión es cuando tanto el mundo como la mente son transparentes. Y esta comprensión es verdadera comprensión.
Ver nada es percibir el Camino, y comprender nada es conocer el Dharma, porque ver no es ver ni no ver y porque comprender no es comprender ni no comprender. Ver
sin ver es verdadera visión. Comprender sin comprender es verdadera comprensión.
*Dharma es una palabra sánscrita que significa 'religión', 'ley religiosa' o 'conducta piadosa correcta‘, ‘virtud’, ‘algo establecido o firme’, figurativamente: ‘sustentador, apoyo’ (en el caso de
deidades) y en sentido más abstracto, es similar al término griego nomos, ‘norma fija, estatuto, ley’. Dharma es la doctrina o ley suprema de todas las cosas que Siddharta predicó a partir de su
Iluminación. Con ligeras diferencias conceptuales, se utiliza en casi todas las doctrinas y religiones de origen indio (las religiones dhármicas), como el budismo, el hinduismo, el jainismo
** Bodhisattva es un término propio del budismo que alude a alguien embarcado en el camino del Buda de manera significativa
***En el budismo, arhat o arahant es alguien que ha ganado el entendimiento profundo sobre la verdadera naturaleza de la existencia, que ha alcanzado el nirvana y en
consecuencia, no volverá a nacer de nuevo.
Jardín del Templo Hsi Lai (California)
y un conjunto de estatuillas de arhats
El budismo Theravāda considera el convertirse en
arhat como la meta del progreso espiritual. El
budismo Mahāyāna critica esta idea como
egoísta y considera al Bodhisattva como alguien
que se queda en el ciclo de renacimientos, para
trabajar por el bien de otras personas. Esta
divergencia de opinión es una de las diferencias
fundamentales entre el Theravāda y el
Mahāyāna.
El dharma chakra (o "rueda del darma") es un
símbolo que representa al dharma (‘ley’ o
‘religión’), en el hinduismo, el budismo y el
jainismo. Ocasionalmente se traduce como ‘rueda
de doctrina’ o ‘rueda de ley’.
Es el símbolo budista más antiguo hallado en el
arte indio, aparecido en la era del rey budista
Ashoka junto a las cinco primeras iconografías
indias que sobreviven después de la era de la
cultura del valle del Indo (Harappa). Desde
entonces, todas las naciones budistas han usado
este símbolo.
Bodhidarma:
Sermón del despertar
La verdadera visión no es sólo ver viendo, también es ver sin ver. Y la verdadera comprensión no es sólo comprender comprendiendo, también es comprender no
comprendiendo. Si lo comprendes todo entonces es que no comprendes. Sólo cuando comprendes nada es verdadera comprensión. Comprender es ni comprender ni
no comprender
Se dice en los sutras: «No apartarse de la sabiduría es estupidez». Cuando la mente no existe, tanto comprender como no comprender son verdad. Cuando la mente
existe, comprender y no comprender son falsos.
Cuando comprendes, la realidad depende de ti. Cuando no comprendes, eres tú quien depende de la realidad. Cuando la realidad depende de ti, lo que no es real se
convierte en real. Cuando eres tú quien depende de la realidad, lo que es real se convierte en falso. Cuando dependes de la realidad, todo es falso.
Cuando la realidad depende de ti, todo es verdad. Así pues, el sabio no usa su mente para buscar la realidad, o la realidad para buscar su mente, o su mente para
buscar la mente, o la realidad para buscar la realidad. Su mente no hace que aparezca la realidad. Y la realidad no hace que aparezca su mente. Y porque ambas, su
mente y la realidad, son inmóviles, está siempre en samadhi»*
Cuando aparece la mente mortal, desaparece la budeidad. Cuando desaparece la mente mortal, aparece la budeidad. Cuando la mente aparece, desaparece la realidad.
Cuando la mente desaparece, aparece la realidad. Quien sepa que nada depende de nada habrá encontrado el Camino, Y quien sepa que la mente depende de nada
siempre está en el lugar de la iluminación.
Cuando no comprendes estás equivocado. Cuando comprendes, no estás equivocado. Es así porque la naturaleza del error es el vacío. Cuando no comprendes, lo
cierto parece equivocado. Cuando comprendes, lo equivocado no es equivocado porque lo equivocado no existe.
Se dice en los sutras:
«Nada cuenta con una naturaleza propia». Actúa. No cuestiones. Cuando cuestionas estás equivocado. La equivocación es el resultado del cuestionar.
Cuando alcanzas una comprensión así, los hechos equivocados de tus vidas pasadas quedan borrados.
Cuando vives en la ignorancia, los seis sentidos y las cinco sombras son los causantes del sufrimiento y la mortalidad.
Cuando despiertas, los seis sentidos y las cinco sombras son los causantes del nirvana y la inmortalidad.
Alguien que busca el Camino no busca más allá de sí mismo pues sabe que la mente es el Camino. Pero cuando busca la mente no encuentra nada. Y cuando
encuentra el Camino no encuentra nada. Si crees que puedes utilizar la mente para encontrar el Camino es que vives en la ignorancia. Cuando se vive en la ignorancia
existe la budeidad. Cuando eres consciente no existe tal cosa. Y es así porque la conciencia es la budeidad.
Si buscas el Camino, el Camino no aparecerá hasta que desaparezca tu cuerpo. Es como descortezar un árbol. Este cuerpo kármico experimenta continuo cambio. No
cuenta con realidad fija. Practica de acuerdo con tus pensamientos. No odies vida y muerte ni ames vida y muerte. Mantén cada uno de tus pensamientos libre de
ignorancia y en vida presenciarás el principio del nirvana» y en la muerte experimentarás la seguridad de no renacer.
Ver la forma sin ser corrompido por la forma o escuchan un sonido sin ser corrompido por el sonido es la liberación.
Los ojos que no se aferran a la forma son las Puertas del Chan. Los oídos que no se aferran al sonido son también las Puertas del Chan. En pocas palabras, aquellos
que perciben la existencia y la naturaleza de los fenómenos y permanecen sin aferrarse son liberados. Aquellos que perciben la apariencia externa de los fenómenos
están a su merced. Liberación significa no estar sujeto a la aflicción. No hay otra liberación. Cuando se sabe cómo mirar la forma, la forma no da paso a la aparición
de la mente y la mente no da paso a la aparición de la forma. Ambas, forma y mente, son puras.
Cuando está ausente la ignorancia, la mente es la tierra de los Buddhas. Cuando la ignorancia está presente, la mente es el infierno. Los mortales crean ignorancia. Y
utilizando la mente para crear la mente siempre se encuentran en el infierno.
Los bodhisattvas ven a través de la ignorancia y al no utilizar la mente para hacer aparecer la mente siempre se encuentran en la tierra de los Buddhas. Si no utilizas
tu mente para crear mente, todos los estados mentales son vacío y cada pensamiento inmóvil; irás de una tierra búdica a otra. Si utilizas la mente para crear mente,
todos los estados mentales son intranquilos y cada pensamiento está en movimiento: vas de un infierno al siguiente. Cuando aparece un pensamiento hay buen y mal
karma**, cielo e infierno. Cuando no aparecen pensamientos, no hay ni buen ni mal karma, ni cielo ni infierno.
*El samādhi, en varias tradiciones religiosas y místicas del Este de Asia ―como el hinduismo, el budismo, el jainismo, el sijismo y los grupos de yoga― es un estado de conciencia de
‘meditación', 'contemplación' o 'recogimiento' en la que el meditante siente que alcanza la unidad con lo divino.
**Según varias religiones dhármicas, el karma es una energía trascendente (invisible e inmensurable) que se deriva de los actos de las personas. Generalmente el karma se interpreta
como una «ley» cósmica de retribución. Según las leyes del karma cada una de las sucesivas reencarnaciones quedaría condicionada por los actos realizados en vidas anteriores
Borobudur, Indonesia, siglo IX. “Estupas”: tipo de monumentos ligado al advenimiento Mahâyâna
Una temprana tríada budista (Gandhara, siglos II-III) De izquierda a derecha:
devoto kushan , bodhisattva Maitreya, Buda, bodhisattva Avalokitesvara y monje budista .
La Gran estupa de Sanchi fue
construida durante el reinado de Aśoka
(304-232 a. C.), tercer y último
emperador de la dinastía maurya. Fue
el primer gobernante de la autocracia
religiosa basada en el budismo.
Bodhidarma:
Sermón del despertar
El cuerpo ni existe ni no existe. Por ello la existencia como un mortal y la no existencia como un sabio son concepciones con las que un sabio nada tiene que ver.
Su corazón está vacío y amplio como el cielo.
Lo que sigue es contemplado en el Camino. Es incomprensible para arhats y mortales.
Cuando la mente alcanza el nirvana, no se ve el nirvana, porque la mente es nirvana. Si ves el nirvana en algún sitio fuera de la mente, te engañas a ti mismo.
Cada sufrimiento es una semilla búdica, porque el sufrimiento impele a los mortales a buscar sabiduría. Pero sólo puede decirse que el sufrimiento da origen a la
budeidad. No puede decirse que el sufrimiento sea la budeidad.
Tu cuerpo y tu mente son el campo, el sufrimiento es la semilla, la sabiduría el brote y la budeidad el grano.
El Buddha de la mente es como la fragancia de un árbol. El Buddha proviene de una mente libre de sufrimiento, al igual que la fragancia proviene de un árbol libre del
deterioro. No hay fragancia sin el árbol ni Buddha sin la mente. Si hay fragancia sin un árbol, se trata de una fragancia diferente. Si hay un Buddha sin tu mente, se trata
de un Buddha diferente. Cuando los tres venenos están presentes en tu mente, viven en una tierra de inmundicia. Cuando los tres venenos están ausentes de tu mente,
vives en una tierra de pureza. Se dice en los sutras: «Si llenas una tierra de impureza e inmundicia, nunca aparecerá ningún Buddha». La impureza e inmundicia
remiten a la ignorancia y a los otros venenos. Un Buddha remite a una mente pura y despierta.
No hay lenguaje que no sea el Dharma. Hablar todo el día sin decir nada es el Camino. Permanecer en silencio todo el día y decir algo no es el Camino. Por ello ni la
palabra de un tathagata* depende del silencio, ni su silencio depende de la palabra, ni su palabra existe separada de su silencio. Aquellos que entienden tanto el habla
como el silencio permanecen en el samadhi. Si hablas cuando sabes, tu palabra es libre. Si permaneces en silencio cuando no sabes, tu silencio está encadenado.
Si la palabra no está apegada a las apariencias entonces es libre. Si el silencio está apegado a las apariencias, entonces está encadenado.
El lenguaje es esencialmente libre. No tiene nada que ver con el apego y el apego no tiene nada que ver con el lenguaje.
La realidad no tiene alto ni bajo. Si ves alto o bajo, entonces no es real. Una balsa no es real. Pero una balsa de pasajeros sí. Una persona que maneje una balsa de ese
tipo podrá cruzar a través de lo que no es real. Por eso es real.
Según el mundo hay masculino y femenino, rico y pobre. Según el Camino no hay masculino o femenino, ni rico o pobre.
Cuando la diosa realizó el Camino, no cambió su sexo. Cuando el mozo de establo despertó a la Verdad, no cambió su posición. Libres de sexo o posición, comparten
la misma apariencia básica. La diosa buscó su feminidad durante doce años sin conseguirlo. Igualmente, buscar la propia masculinidad durante doce años resultará
infructuoso. Los doce años se refieren a las doce entradas
Sin la mente no hay Buddha. Sin el Buddha no hay mente. De igual manera, sin el agua no hay hielo, y sin hielo no hay agua. Quien hable sin abandonar la mente no
llegará muy lejos. No te aferres a las apariencias de la mente.
Se dice en los sutras: «Cuando no veas apariencias verás al Buddha». Eso es lo que significa ser libre de las apariencias de la mente.
Sin la mente no hay Buddha quiere decir que el Buddha proviene de la mente. La mente es el origen del Buddha. Pero aunque el Buddha provenga de la mente, la
mente no proviene del Buddha, al igual que un pez proviene del agua, pero el agua no proviene del pez. Y cualquiera que vea un pez ve antes el agua que el pez.
Y cualquiera que quiera ver un Buddha verá la mente antes que al Buddha. Una vez que has visto el pez te olvidas del agua, y una vez que hayas visto al Buddha te
olvidarás de la mente. Si no te olvidas de la mente, la mente te confundirá, al igual que te confundirá el agua si no te olvidas de ella.
*Tathāgata o Tathagata se traduce como "el que ha alcanzado la verdad“; el plural Tathāgatas puede determinar al conjunto de los budas trascendentes o celestiales, "Los Perfectos".
.
El símbolo del dharma chakra es representado como una rueda (chakra en
sánscrito) de ocho o más radios.
Otros significados de las ocho puntas en el budismo son:
La figura en su totalidad es un círculo (chakra) que representa la perfección
de la enseñanza del dharma; El centro significa disciplina, la cual es esencial
en la práctica de la meditación; el aro que une los radios se refiere a la
conciencia que sostiene todo el conjunto.
La/s Columna/s que sostienen la rueda, simbolizan la enseñanza de Buda.
El mudra (gesto de manos simbólico) correspondiente es conocido como
dharmachakra mudrá.
El dharma chakra es uno de los ashta mangala (‘ocho símbolos auspiciosos’)
del budismo tibetano.
La rueda del dharma puede referirse también a la diseminación de las
enseñanzas del dharma de país en país. En este sentido, el dharma chakra
comenzó rodando desde India, siguió por Asia Central y luego llegó al
Sureste Asiático y Este de Asia.
Las escuelas mahaianas clasifican las enseñanzas budistas en giros de un
esquema secuencial de desarrollo, en el cual Buda comenzó con simples
enseñanzas y prosiguió con otras más complejas y difíciles. Estas fases son
denominadas «vueltas de la rueda de la religión» (dharma chakra
pravartana, en sánscrito).
Todos los budistas acuerdan en que el primer y original giro de la Rueda
ocurrió cuando Buda enseñó a los cinco sabios que se convertirían en sus
primeros discípulos en el Parque de los Ciervos en Sarnath. En memoria de
esto, a veces la rueda del dharma se representa con un ciervo a cada lado.
* Según el budismo las cuatro nobles verdades son:
1.Toda existencia es sufrimiento (duḥkha).
2.El origen del sufrimiento es el anhelo (o deseo, sed, "trisna").
3.El sufrimiento puede extinguirse, extinguiendo su causa.
4.Para extinguir la causa del sufrimiento, debemos seguir el Noble camino óctuple.
Las escuelas del budismo majaiana y vashraiana distinguieron «giros»
posteriores. La cantidad específica varía. Para la primera escuela, el primer
giro de la rueda del dharma es la enseñanza original del Buda Gautama, en
particular las Cuatro Nobles Verdades* que describe el mecanismo de la
aprehensión, deseo, sufrimiento y liberación a través del Óctuple Camino;
el segundo giro es la enseñanza de los sutras de la Perfección de la Sabiduría,
textos fundacionales del budismo mahayana; y el tercero es la enseñanza del
Tantra de Mahavairocana, texto fundacional del budismo tántrico.
Según otro esquema, el segundo giro de la dharmachakra es el Abhidharma,
el tercero son los sutras mahayana de la Perfección de la Sabiduría, y el
cuarto los Sutras de Yogacarya que el Tathagatagarbha enseñó.
Ilus.: Rueda de Guangjisi https://prezi.com/yplfibdhsgrs/budismo/
Bodhidarma:
Sermón del despertar
Mortalidad y budeidad son como el agua y el hielo. Estar afligido por los tres venenos es la mortalidad. Estar purificado por las tres liberaciones es la budeidad. Lo
que en invierno se congela dando paso al hielo se deshace en agua en verano. Elimina el hielo y no habrá agua. Si te deshaces de la mortalidad no habrá budeidad.
Está claro que la naturaleza del hielo es la naturaleza del agua y la naturaleza del agua es la naturaleza del hielo. Y la naturaleza de la mortalidad es la naturaleza de
budeidad.
Mortalidad y budeidad comparten la misma naturaleza. igual que wutou y futzu* comparten la misma raíz pero no la misma estación. Es sólo a causa de la ilusión sobre
diferencias por lo que tenemos las palabras mortalidad y budeidad.
Cuando una serpiente se convierte en dragón no cambia sus escamas. Y cuando un mortal se convierte en sabio no cambia su rostro. Conoce su mente mediante la
sabiduría interna y cuida de su cuerpo mediante la disciplina externa.
Los mortales liberan Buddhas y los Buddhas liberan mortales. Eso es lo que significa imparcialidad. Los mortales liberan Buddhas porque la aflicción crea
conocimiento y los Buddhas liberan mortales porque el conocimiento niega la aflicción. No hay otro remedio que la aflicción y no hay otro remedio excepto el
conocimiento. Si no fuese por la aflicción no habría nada de lo que crear conocimiento. Y si no fuese por el conocimiento no habría nada para negar la aflicción. Cuando
se vive en la ignorancia, los Buddhas liberan mortales. Cuando se vive en el conocimiento, los mortales liberan Buddhas. Los Buddhas no se convierten en Buddhas por
sí mismos. Son liberados por mortales.
Los Buddhas ven la ignorancia como su padre y la codicia como su madre. Ignorancia y codicia son nombres diferentes de la mortalidad. Ignorancia y mortalidad son
como la mano izquierda y la mano derecha. No existe otra diferencia.
Cuando se vive en la ignorancia se está en esta orilla. Cuando se está consciente se está en la otra orilla. Pero una vez que sabes que tu mente es vacío y no ves
apariencias, estás más allá de ignorancia y conocimiento. Y una vez que se está más allá de ignorancia y conocimiento, no existe la otra orilla. El tathagata no está en
esta orilla ni en la otra. Y tampoco está en mitad de la corriente. Los arhats están en mitad de la corriente y los mortales en esta orilla. En la otra orilla está la
budeidad.
Los Buddhas tienen tres cuerpos de transformación, un cuerpo de recompensa y un cuerpo real. El cuerpo de transformación también es llamado cuerpo de
encarnación. El cuerpo de transformación aparece cuando los mortales realizan buenos actos, el cuerpo de recompensa cuando cultivan la sabiduría y el cuerpo real
cuando se hacen conscientes de los sublime. El cuerpo de transformación es el que puede verse volar en todas direcciones rescatando a otros allí donde puede. El
cuerpo de recompensa pone fin a las dudas. La Gran Iluminación sucedida en los Himalayas se convierte repentinamente en verdad. El cuerpo real no hace ni dice nada.
Permanece perfectamente inmóvil. Pero en realidad, ni siquiera existe un cuerpo de Buddha, y mucho menos tres. Este hablar de los tres cuerpos está simplemente
basado en la comprensión humana, que puede ser superficial, moderada o profunda.
La gente de comprensión superficial imagina que acumula méritos y confunde el cuerpo de transformación con el Buddha. La gente de comprensión moderada imagina
que está poniendo fin al sufrimiento y confunde el cuerpo de recompensa con el Buddha. Y la gente de profunda comprensión imagina que experimenta la budeidad y
confunde el cuerpo real con el Buddha. Pero la gente con la comprensión más profunda mira en su interior, sin ser distraída por nada. Como una mente clara es el
Buddha, alcanzan la comprensión de un Buddha sin utilizar la mente. Los tres cuerpos, como todas las además cosas, son inalcanzables e indescriptibles. La mente sin
estorbo alcanza el Camino. Se dice en los sutras: «Los Buddhas no predican el Dharma. No liberan mortales. Y no experimentan la budeidad». Eso es lo que quiero
decir.
*wutou y futzu: del futzu, la raíz secundaria que crece de la raíz madre del wutou (acónito) se extrae un anestésico. La raíz secundaria se desarrolla a partir de que la planta tiene dos
años.
El árbol Bodhi
(“Árbol del Despertar”)
El árbol Bodhi (también conocido como el Árbol Bo) en Bodhgaya
es un descendiente directo del árbol bajo el cual Siddharta Gautama alcanzó la
iluminación. Después de 49 días de meditación,
fue aquí donde Siddharta Gautama se convirtió en el Buda,
el “Iluminado”.
Según la mitología budista, Sakhiamuni Gautama se sentó debajo de este árbol durante
semanas. Como empezó una terrible tormenta, de debajo de las raíces del árbol surgió
Muchilinda, el rey de los nagas (serpientes), se enroscó alrededor de Gautama y lo cubrió con
su caperuza. Gautama finalmente alcanzó la iluminación espiritual y se convirtió en un buda
(‘iluminado’) y originó el budismo.
En el siglo tercero antes de Cristo, la hija del emperador Asoka, Sanghamitta, trajo una rama
del árbol de Bodhi y la plantó en Anuradhapura, donde todavía crece hoy. Según la tradición,
la esposa de Asoka destruyó el árbol Bodhi original, por celos del tiempo que el emperador
pasaba allí.
El árbol tiene un gran significado sagrado y simbólico. De acuerdo con algunos budistas, el
árbol Bodhi es el centro del mundo y el lugar en el que todos los Budas iluminados alcanzan la
iluminación. En el arte budista temprano, antes de que se utilizase la imagen de Buda, la
imagen de un árbol era uno de los símbolos que se utilizan para representarlo. Pueden
encontrarse antecedentes a este símbolo en algunos cultos a los dioses de la fertilidad y en
representaciones del árbol de la vida.
Los primeros peregrinos tomaron hojas y semillas del árbol de Bodhi de vuelta a sus
monasterios y casas y plantaron árboles sagrados en toda la India y los países vecinos. Casi
todos son probables descendientes del árbol de Bodhi. Aún hoy en día, es costumbre plantar
un árbol Bodhi en cada monasterio budista para simbolizar la presencia del dharma
(enseñanzas budistas).
Bodhidarma:
Sermón del despertar
Los individuos crean karma; el karma no crea individuos. Crean karma en esta vida y reciben sus frutos en la siguiente. Nunca escapan a ello. Sólo alguien
que es perfecto no crea karma en esta vida y no recibe frutos. Se dice en los sutras:
«Quien no crea karma obtiene el Dharma». Este es un dicho vacío. Se puede crear karma, pero no puedes crear una persona. Cuando creas karma, renaces
junto con tu karma. Cuando no creas karma, desapareces junto con tu karma. Por ello, siendo el karma dependiente del individuo y el individuo
dependiente del karma, si un individuo no crea karma, el karma nada puede con él. De la misma manera: «Una persona puede ensanchar el Camino. El
Camino no puede ensanchar a una persona».
Los mortales no dejan de crear karma y equivocadamente insisten en que no hay retribución. ¿Pero acaso pueden negar el sufrimiento?
¿Pueden negar que lo que siembra el estado mental presente no es lo que recoge el siguiente estado mental?
¿Cómo pueden escapar?
Pero si en el presente estado mental no se siembra nada, nada se recogerá en el siguiente estado mental. No entendáis mal el karma.
Se dice en los sutras: «A pesar de creer en Buddhas, las personas que imaginan que los Buddhas practican austeridades no son budistas. Lo mismo vale
para aquellos que imaginan que los Buddhas están sujetos a retribución de riqueza o pobreza. Son icchantikas*. Son incapaces de creer».
Alguien que comprende las enseñanzas de los sabios es un sabio. Alguien que comprende la enseñanza de los mortales es un mortal. Un mortal que puede
desprenderse de la enseñanza de los mortales y seguir la enseñanza de los sabios se convierte en un sabio. Pero ¡os locos de este mundo prefieren buscar
sabios muy lejos. No creen que el sabio es la sabiduría de su propia mente. Se dice en los sutras: No prediquéis este sutra entre hombres sin
comprensión».
Pero la gente sin comprensión no cree en su propia mente ni que mediante la comprensión de esta enseñanza puede convertirse en sabia. Prefieren buscar
un conocimiento lejano y anhelar cosas en el espacio, imágenes búdicas, luces, inciensos y colores. Caen presas de la falsedad y la locura.
Se dice en los sutras: «Cuando ves que todas las apariencias no son apariencias, entonces ves al tathagata». Las miríadas de puertas hacia la verdad
provienen de la mente. Cuando las apariencias de la mente son tan transparentes como el espacio, desaparecen.
Nuestros sufrimientos ilimitados son las raíces de la enfermedad. Cuando los mortales están vivos se preocupan de la muerte. Cuando están saciados se
preocupan del hambre. Suya es la Gran Incertidumbre.
Pero los sabios no consideran el pasado y no se preocupan acerca del futuro, tampoco se aferran al presente y siguen el Camino momento a momento. Si
no has despertado a esta gran verdad lo mejor es que busques un maestro en la tierra o en los cielos. No agraves tu propia deficiencia.
*En el budismo mahayana la icchantika es una persona engañada que nunca puede alcanzar la liberación y el Nirvana
La Huella del Bhudda (Buddhapada "Pie del Buddha")
representa el impacto de las enseñanzas de Siddharta en el mundo.
Las "pisadas de Buda" simbolizan la presencia de Buda en sus
propias enseñanzas, el Dharma, y refuerzan el hecho de que fue un
hombre mortal que caminó sobre la tierra. Nos recuerda que la vida
espiritual tiene sus pies en la tierra y que aunque aspiremos a
"trascender", no debemos olvidarnos completamente del plano
material de la existencia. Al mismo tiempo, las pisadas nos hablan
de "la ausencia de Buda", la ausencia de la personalidad humana, y
por extensión su desvinculación de la vida material.
Las pisadas de buda, "Buddhapada", es uno de los símbolos no
figurativos del budismo, es decir no busca una verdadera
representación del maestro. Durante años tras la muerte de Buda y
siguiendo las instrucciones del maestro (de acuerdo con las
creencias) sus discípulos tuvieron especial cuidado en mantener la
imagen de Buda fuera de las enseñanzas. Otras imágenes simbólicas
como el león, la rueda de Dharma, el cuenco de mendigar y las
pisadas sirvieron para invocar la presencia del maestro sin
representarle directamente.
Huella de Buda. Sikri, provincia de Khyber
Pakhtunkhwa Siglo II / III d.C. Museo de Lahore
El Trono Vacío
En su sentido más profundo el trono de Buda es el Vacio. Es su Sede
Desde otras perspectivas y aunque sigue habiendo debate, las primeras representaciones antropomorfas de Buda se consideran el resultado de la
interacción entre las culturas helenística y budista. Antes de este contacto, el arte budista era anicónico: a Buda sólo se le representaba a través de
símbolos como un trono vacío, un árbol Bodhi, el pie de Buda o la rueda de oración. Este rechazo a las representaciones antropomorfas de Buda y el
sofisticado desarrollo de los símbolos para evitarlo (incluso en escenas narrativas donde aparecían otros humanos), parece guardar relaciión con uno de los
dichos de Buda, recogido en el Digha Nikaya, en el que éste se mostraba reacio a ser representado tras la extinción de su cuerpo.
Ilus.. Icono representando al demonio Mara asaltando a Buda, siglo II, Amaravati, India.
El Zen es una forma del budismo Mahâyâna que proviene de China y como
todo budismo su raíz remota se halla en India. Mahâ significa “grande” y
yâna “vehículo”. El budismo como camino de salvación prepara un vehículo
que ha de sacar a los seres de una existencia llena de dolor. La doctrina del
Buda más que una “verdad” es un “medio” que será superfluo cuando se
alcance el fin. Y Mahâyâna aspira a la redención de todos los seres vivos.
Su orientación es meditativa: la palabra zen es la lectura en japonés del
carácter chino chán (禪), que a su vez es una transcripción del término
sánscrito ध्यान dhyāna, traducido normalmente como "meditación". En
Corea, este budismo se denomina son, y en Vietnam, thiền, ambos nombres
son también pronunciaciones del mismo ideograma chino.
De acuerdo con los relatos tradicionales, el dhiana llegó a China de la mano
de un monje indio llamado Bodhidharma (Daruma Taishi en japonés)
alrededor del siglo VI. Era el 28.º sucesor en una línea de transmisión de
enseñanza que la tradición remonta hasta Mahakashyapa, discípulo de Buda
Gautama.
Una estrofa que se le atribuye describe el budismo zen:
“Una tradición especial fuera de los escritos independiente de la palabra y
de los signos escritos; mostrar inmediatamente el corazón del hombre, mirar
la propia naturaleza y llegar a ser Buda” (Dumoulin, Heinrich. Geschichte des
Zen-Buddhismus. Berna: 1985, tomo I, p. 83)”
Apartándose del conocimiento teórico o intelectual, el zen busca la
experiencia de la sabiduría más allá del discurso racional. El Zen es escéptico
respecto del lenguaje y desconfía del pensamiento conceptual: el decir brilla
mediante el no decir. Ante la pregunta ¿qué es? los maestro zen reaccionan
a menudo con golpes de bastón. Donde son impotentes las palabras, se usan
también fuertes gritos. En tanto los haikus han sido considerados una vía de
intuición o de interpretación, Byung-Chul Han -en su libro Filosofía del
Budismo Zen (Barcelona: Herder, 2015, p. 12)- propone “Hay que
considerarlos… como bellos marcos que hablan quedamente en la imagen” y
así los integra en su texto, que nosotros seguimos parcialmente en este
recorrido.
El concepto central del budismo, la “nada”, es muy difícil de
desentrañar para el pensamiento occidental. La nada niega
toda substancia, toda subjetividad, todo poder. La ausencia
de la subjetividad excluyente o de la voluntad consciente en
la nada budista no es una carencia que se deba suprimir; esta
ausencia es constitutiva de lo pacífico del budismo. Tampoco
la categoría de poder es adecuada a la nada budista. La nada
no es un poder que actúe, no produce cosa alguna.
El budismo Zen gira la religión budista hacia la inmanencia:
Totalmente despejado; Nada sagrado. El budismo no admite
ninguna invocación de Dios: “Buda es casco de ladrillo y
guijarro”. La nada o el vacío del budismo Zen no está dirigido
a ningún allí divino. El giro al aquí es el carácter distintivo del
budismo Zen en China y Oriente Medio.
La imagen del mundo en el Budismo Zen responde a la frase:
“Hemos de ver el universo entero en un solo granito de
polvo” Dōgen: Shōbōgenzō , Un mundo tal está vaciado de
todo sentido teológico o teleológico. La nada del budismo Zen
no ofrece cosa alguna para retenerse, ningún “fundamento”
firme del que podamos cerciorarnos: “De golpe se rompe
súbitamente en escombros el gran cielo. Lo sagrado y lo
mundano desaparecen sin huellas. El camino termina en lo no
rrecorrido” (Der Ochs und sein Hirte, Pfullingen: 1958, p.
115)
Los Leones, son símbolo de la realeza.
Durante el Imperio de Ashoka, Siddharta era conocido como
el "León Shakya“ -nombre de su clan de origenpor esto los leones le sirven de trono y su imagen puede verse
en los pilares que quedaron esparcidos a lo largo de India.
La Flor del Loto, símbolo de la prístina naturaleza
de Siddharta, por su hermoso florecer y la imposibilidad
del agua de adherirse a él, encontrándose siempre terso.
Los budistas, que respetan profundamente esta flor,
comparan sus cuatro virtudes:
fragancia, limpieza, ternura y suavidad;
con las cuatro virtudes del reino del Dharma (las enseñanzas)
permanencia, regocijo, sí mismo y pureza.
Las flores de loto, ya sea por su llamativa belleza, ya sea por surgir del «fondo» de las
aguas han resultado simbólicas (por el medio de la metáfora, ya sea tal metáfora
consciente o inconsciente) en las religiones del Antiguo Egipto, la India y luego de la
China.
Metáfora de la Flor de Loto de Buda Shakyamuni
Las escrituras narran que el Buda contempló entonces el mundo y en una visión toda la
humanidad apareció como un estanque lleno de flores de loto. Algunas de las plantas no
estaban ni siquiera en el agua, estaban tan sumergidas en el lodo del fondo que apenas
si se veían los capullos. Pero otras, vio el Buda, habían comenzado a crecer de forma que
al menos las puntas de los capullos emergían de la superficie del agua. Algunos estaban
fuera del agua y comenzaban a abrir los pétalos y muy pocos de ellos ya se abrían. Por
medio de esta bella visión de las fases de desarrollo, el Buda se dio cuenta de que al
menos había algunos individuos que florecerían al sol de su enseñanza y se dispuso a
compartir su experiencia de la realidad.
En la iconografía del budismo Mahayana (que va desde el 150 d.C hasta hoy) hay
abundancia de imágenes o esculturas de Gautama Budha sentado sobre un loto, o
coronado por él, o bien sosteniéndolo entre sus dedos. Es de destacar que sus párpados
también son dibujados como pétalos de Loto, simbolizando pureza de visión.
Zazen es sentarse a "meditar" en la Posición de Loto del Yoga, según el Budismo Zen,
como lo habría hecho el Buda histórico en el momento de su iluminación, tal como
describen las estatuas de Buda meditativo
D. (Daisetsu) T. (Teitaro) SUZUKI Y Erich FROMM
Budismo Zen y Psicoanálisis
Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1998
Traducción de Julieta Campos
Título original: Zen Buddism & Psychoanalysis
© 1960, Harper and Brothers, Nueva York
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM: Budismo Zen y Psicoanálisis.
D. T. Suzuki. “Conferencias Sobre Budismo Zen. I. Oriente Y Occidente”.
Es probable que Basho fuera caminando por el campo cuando observó algo junto al
seto. Se acercó entonces, lo miró detenidamente, y descubrió que era nada menos
que una planta silvestre, insignificante y generalmente inadvertida por los
caminantes. Este es el hecho simple que el poema describe, sin que se exprese en
ningún momento un sentimiento específicamente poético, a no ser quizá en las dos
últimas silabas, en japonés kana. Esta partícula, ligada con frecuencia a un nombre,
un adjetivo o un adverbio, significa cierto sentimiento de admiración, elogio, tristeza
o alegría, y puede vertirse en ocasiones justamente a otras lenguas mediante un
signo de admiración. En este haiku todo el verso termina con este signo.
El sentimiento que prevalece en las diecisiete, o más bien quince, silabas y el signo de
admiración al final quizá no sea comunicable para quienes no conocen el idioma
japonés. Trataré de explicarlo lo mejor posible. (…)
En primer lugar, Basho era un poeta de la naturaleza, como lo son la mayoría de
los poetas orientales. Aman tanto la naturaleza que se sienten uno con ella, sienten
todos los latidos de las venas e la naturaleza. La mayoría de los occidentales tienden a
separarse de la naturaleza. Piensan que ésta y el hombre nada tienen en común a no
ser algunos aspectos deseables y que la naturaleza sólo existe para ser utilizada por el
hombre. Pero para los orientales, la naturaleza está muy cercana.
Este sentimiento por la naturaleza surge al descubrir Basho una planta nada llamativa,
casi despreciable, que florecía junto al viejo seto descuidado, al lado del remoto
camino campestre, tan inocentemente, tan sin pretensiones, sin desear ser advertida
por nadie. Y sin embargo, cuando se la mira, ¡qué tierna, qué llena de gloria y de
esplendor divinos aparece, más gloriosa que Salomón! Su humildad misma, su
belleza sin ostentación, provoca la admiración sincera. El poeta puede leer en cada
pétalo el más profundo misterio de la vida o del ser. Basho pudo no tener conciencia
de ello, pero estoy seguro que en su corazón, en ese momento, vibraba un
sentimiento parecido a lo que los cristianos llaman amor divino, que alcanza las
mayores profundidades de la vida cósmica. (…) cuando la propia mente se abre
poética, mística o religiosamente, se siente, como Basho, que en cualquier tallo de
hierba silvestre hay algo que trasciende de hecho todos los sentimientos humanos
venales y bajos, que nos eleva a un nivel semejante en esplendor al de la Tierra Pura.
La magnitud no tiene nada que ver en estos casos. A este respecto, el poeta japonés
tiene un don específico que le permite descubrir algo grande en las pequeñas cosas,
algo que trasciende todas las medidas cuantitativas. Tal es el Oriente.
Matsuo Bashō (1644-94), un gran poeta japonés del siglo XVII,
compuso una vez un poema de diecisiete silabas conocido como haiku o hokku.
Yoku mireba / Nazuna hana saku / Kakine kana.
Traducido al inglés dice más o menos así:
When 1 look carefully / I see the nazuna blooming / by the hedge!
La versión española sería:
Cuando miro con cuidado / ¡Veo florecer la Nazuna / Junto al seto!
1)
Yoku mireba / nazuna hana saku / kakine kana (Si miras bien, / florece la
“nazuna” / al pie del seto). La “nazuna” –dibujo (2)- es una hierba
silvestre, como las que podemos ver en la cuneta de algún camino o
brotando sobre un derribo. http://paseos.net/phpbb3/viewtopic.php?t=9063
Matsuo Bashō (en japonés,松尾芭蕉) nacido como Matsuo Kinsaku (Ueno, 1644 - Osaka, 1694),
fue el poeta más famoso del período Edo de Japón. Durante su vida, Bashō fue reconocido por
sus trabajos en el Haikai no renga (俳諧の連歌). -forma literaria con una estrofa de tres versos,
el primero y el tercero de cinco sílabas y el segundo de siete-. Según J.N. Santaeulàlia, está
considerado como uno de los cuatro grandes maestros del haiku (Pagès, J.; Santaeulàlia, J.N. Marea
baja. Haikús de primavera y de verano. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1986, p. 5) junto a
Yosa Buson, Kobayashi Issa y Masaoka Shiki (Cabezas García, Antonio. Jaikus inmortales. Madrid:
Hiperion, 1983, p. 11). Bashō cultivó y consolidó el haiku con un estilo sencillo y con un componente
espiritual. Su poesía consiguió renombre internacional, y en Japón muchos de sus poemas
se reproducen en monumentos y lugares tradicionales. Bashō empezó a practicar el arte de la poesía a
una edad temprana, y más adelante llegó a integrarse en el escenario intelectual de Edo (actualmente
Tokio ), para llegar a convertirse rápidamente en una celebridad en todo Japón. A pesar de ser
maestro de poetas, en determinados momentos renunció a la vida social de los círculos literarios y
prefirió recorrer todo el país a pie, viajando incluso por la parte norte de la isla, un territorio muy poco
poblado, para poder encontrar fuentes de inspiración para sus escritos. Bashō no rompe con la
tradición sino que la continúa de una manera inesperada, o como él mismo comenta:
"No sigo el camino de los antiguos, busco lo que ellos buscaron". Octavio Paz considera que Bashō
aspira a expresar con nuevos medios el mismo sentimiento concentrado de la gran poesía clásica
("Vida de Matsuo Basho". A Matsuo Basho: "Sendas de oku", Barcelona: Seix Barral, 1981, p. 36). Sus
poemas están influidos por una experiencia de primera mano del mundo que le rodea y, a menudo,
consigue expresar sus vivencias con una gran simplicidad. Del haiku Bashō había dicho que es
"sencillamente lo que sucede en un lugar y en un momento dado“ (De la Fuente, Ricardo.
«Introducción», Cincuenta haikus. Madrid: Hiperion, 1997)
Arriba: Bashō según Katsushika Hokusai (1760-1849),
pintor y grabador del período Edo
Der.: Statue of Matsuo Bashō in Chūson-ji, Hiraizumi. taken in 2008.
La tumba de Basho en Otsu
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM: Budismo Zen y Psicoanálisis.
D. T. Suzuki. “Conferencias Sobre Budismo Zen. I. Oriente Y Occidente”.
Alfred Tennyson, 1st Baron (1809–92)
Flower in the crannied wall, / I pluck you out of the crannies;— / Hold you here, root and all, in my hand. / Little flower — but if I could understand /
What you are, root and all, and all in all. / I should know what God and man is
in Edmund Clarence Stedman, ed. A Victorian Anthology, 1837–1895. 1895.
Veamos ahora qué puede ofrecer Occidente en una situación semejante. Escojo a Tennyson.
Puede que no sea un típico poeta occidental, que debe ser seleccionado para compararlo con el
poeta del Lejano Oriente. Pero el corto poema que citarnos tiene algo muy cercano al de Basho.
El poema dice así:
Flor en el muro agrietado, / te arranco de las grietas; / te tomo, con todo y raíces, en mis
manos, / florecilla -pero si pudiera entender / lo que eres, con todo y tus raíces y, todo en
todo, / sabría qué es Dios y qué es el hombre.
Hay dos puntos que quiero subrayar en estas líneas:
1. El hecho de que Tennyson arranca la flor y la sostiene en sus manos, “con todo y raíces” y
la mira, quizá intensamente. Es muy probable que experimentara un sentimiento parecido
al de Basho, quien descubrió una flor de nazuna en el seto, al borde del camino.
Pero la diferencia entre los dos poetas es que Basho no arranca la flor. Simplemente, la mira.
Está absorto en sus pensamientos. Siente algo en su espíritu, pero no lo expresa.
Deja que un signo de admiración diga todo lo que quiere decir. Porque no tiene palabras para
expresarlo; su sentimiento es demasiado pleno, demasiado profundo y no quiere conceptuarlo.
Tennyson, en cambio, es activo y analítico. Primero arranca la flor del lugar donde crece.La
separa de la tierra a la que pertenece. A diferencia del poeta oriental, no deja quieta a la
flor. Tiene que arrancarla de la pared agrietada, “con todo y raíces”, lo que significa que la
planta debe morir. No le importa, al parecer, su destino; su propia curiosidad debe quedar
satisfecha. Como algunos científicos, quiere hacer la disección de la planta. Basho ni
siquiera toca la nazuna, simplemente la mira, la mira con “cuidado”. Eso es todo. Se
mantiene inactivo, en contraste con el dinamismo de Tennyson.
Quiero subrayar este punto aquí, y puede que tenga ocasión de volver a referirme a ello.
Oriente es silencioso, mientras que Occidente es elocuente. Pero el silencio oriental no
significa sencillamente ser mudo, y quedarse sin palabras o sin habla. El silencio es, en
muchos casos, tan elocuente como las palabras. Occidente gusta del verbalismo. No sólo
eso. Occidente transforma la palabra en carne y hace que esta encarnación se muestre
algunas veces demasiado o, más bien, demasiado burda y voluptuosamente, en sus artes y
religión.
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM: Budismo Zen y Psicoanálisis.
D. T. Suzuki. “Conferencias Sobre Budismo Zen. I. Oriente Y Occidente”.
2. ¿Qué hace después Tennyson? Mirando la flor arrancada, que probablemente empieza
a marchitarse, se formula interiormente la pregunta: “¿Te entiendo?” Basho no se muestra
inquisitivo en absoluto. Siente que todo el misterio se revela en su humilde nazuna,
el misterio que ahonda en la fuente de toda existencia. Se siente embriagado por este
sentimiento y lo expresa en un grito inefable, inaudible.
A diferencia de esto, Tennyson sigue con su reflexión: “Si [el subrayado es mío] pudiera
entender lo que eres, sabría qué es Dios y qué es el hombre.” Su llamado al entendimiento
es característicamente occidental. Basho acepta, Tennyson resiste. La individualidad de
Tennyson permanece aparte de la flor, de “Dios y el hombre”. No se identifica ni con Dios
ni con la naturaleza. Permanece siempre aparte de ellos. Su conocimiento es lo que ahora
llaman “científicamente objetivo”. Basho es completamente “subjetivo”. (Ésta no es la
palabra adecuada, porque siempre se opone el sujeto al objeto. Mí “sujeto” es lo que me
gusta llamar “subjetividad absoluta”.) Basho permanece en esta “subjetividad absoluta”,
en la cual Basho contempla nazuna y la nazuna contempla a Basho. No hay empatía, ni
simpatía, ni identificación.
Basho dice: “miro con cuidado” (en japonés “yoku mireba”). Las palabras “con cuidado”
implican que Basho no es ya un observador, sino que la flor ha cobrado conciencia de sí
misma y se expresa silenciosa y elocuentemente. Y esta elocuencia silenciosa o silencio
elocuente por parte de la flor encuentra un eco humano en las diecisiete sílabas de Basho.
Sean cuales fueren la profundidad de sentimiento, el misterio de la expresión y aun la filosofía
de la “subjetividad absoluta” que en ellas haya, son inteligibles para los que han
experimentado realmente todo esto.
En Tennyson, hasta donde yo puedo juzgarlo, no hay en primer lugar una profundidad de
sentimiento: es todo intelecto, lo que resulta típico de la mentalidad occidental. Es un
partidario de la doctrina del logos. Tiene que decir algo, tiene que abstraer o intelectualizar su
experiencia concreta. Tiene que salir del campo de los sentimientos al campo del
entendimiento y debe sujetar la vida y el sentimiento a una serie de análisis para satisfacer el
espíritu occidental de investigación.
Hiroshige. One Hundred Famous Views of Edo #040.
"Basho's Hermitage and Camellia Hill on the Kanda Aqueduct at Sekiguchi"
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM: Budismo Zen y Psicoanálisis.
D. T. Suzuki. “Conferencias Sobre Budismo Zen. I. Oriente Y Occidente”
p. 7-8
Para simbolizar personalmente estas características de Oriente y Occidente,
debo ir a Lao-Tsé (siglo IV a.c., o Lao Tsu o Lao-Tzu), un gran pensador de la
antigua China. Lo tomo como representante de Oriente y lo que él llama las
multitudes pueden representar a Occidente. Cuando digo “las multitudes” no
tengo la intención de atribuir a Occidente, con un sentido peyorativo, el papel
de las multitudes de Lao-Tsé, tal como las describía el viejo filósofo.
Lao-Tsé se retrata a sí mismo corno si fuera un idiota. Parece que no supiera
nada, que no le afectara nada. No sirve prácticamente para nada en este mundo
utilitario. Casi es incapaz de expresión. No obstante, hay algo en él que lo
convierte en algo distinto de un espécimen de simplón ignorante. Sólo
exteriormente lo parece.
Occidente, en contraste con esto, tiene un par de ojos agudos, penetrantes,
hundidos en las órbitas, que examinan el mundo exterior como los de un águila
que se remonta a lo más alto del cielo. (De hecho, el águila es el símbolo
nacional de cierta potencia occidental). Y en su nariz prominente, sus labios
delgados, el conjunto de su contorno facial, todo sugiere una intelectualidad
altamente desarrollada y una disposición a actuar. Esta disposición es
comparable con la del león. En verdad, el león y el águila son los símbolos de
Occidente.
Chuang-Tzé (o Chuang Tzu o Zhuangz, 369 BC – c. 286 BCi), relata la historia
de konton (hun-tun): Caos. Sus amigos debían muchos de sus logros a Caos y
querían agradecérselo. Discutieron entre sí y llegaron a una conclusión.
Observaron que Caos no tenía órganos sensoriales para distinguir el mundo
exterior. Un día le dieron los ojos, otro día la nariz y, en una semana,
lograron transformarlo en una persona sensible como ellos. Mientras se
felicitaban por su buen éxito, Caos murió.
Oriente es Caos y Occidente es el grupo de amigos agradecidas, bien
intencionados, pero incapaces de distinguir claramente las cosas.
En muchos sentidos, Oriente parece ser indudablemente como tonto y
estúpido, porque los orientales no son tan analíticos ni tan demostrativos y no
dan tantas señas tangibles, visibles, de inteligencia. Son caóticos y
Aparentemente indiferentes. Pero saben que sin este carácter caótico de la
inteligencia, su propia inteligencia natural no tendrá mucha utilidad para vivir
juntos al modo humano. Los miembros individuales fragmentarios no pueden
laborar armónica y pacíficamente juntos, a no ser que estén en relación con el
infinito mismo que, en realidad subyace a cada uno de los miembros finitos.
La inteligencia pertenece a la cabeza y su labor es más notable y quisiera lograr
mucho, mientras que Caos permanece silencioso y tranquilo tras toda la
turbulencia superficial . Su verdadera significación nunca llega a ser
reconocible para los participantes.
El Occidente, de mentalidad científica, aplica su inteligencia a inventar todo
tipo de artefactos para elevar el nivel de vida y ahorrarse lo que considera
esfuerzo o trabajo desagradable o innecesario. Trata, pues, de “desarrollar” los
recursos naturales a los que tiene acceso.
A Oriente, por otra parte, no le importa dedicarse a un trabajo doméstico o
manual de cualquier tipo; aparentemente se siente satisfecho con el estado
“subdesarrollado” de la civilización. No le gusta pensar únicamente en
máquinas, convertirse en esclavo de la máquina. Este amor al trabajo es quizá
característico de Oriente. La historia de un agricultor, tal como la cuenta
Chuang-Tzé, es muy significativa y sugestiva en muchos sentidos, aunque se
supone que el incidente debió tener lugar hace más de dos mil años en China.
Chuang-Tzé fue uno de los grandes filósofos en la antigua China. Debería ser
estudiado más de lo que lo es en la actualidad. Los chinos no son tan
especulativos como los hindúes y tienden a olvidar a sus propios pensadores.
Mientras que Chuang-Tzé es muy conocido como el más grande estilista entre
los literatos chinos, sus pensamientos no son apreciados como merecen. Fue
un gran recolector o compilador de relatos que quizá se habían generalizado
en su época. Es probable, sin embargo, que también inventara muchos cuentos
para ilustrar sus ideas sobre la vida.
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM: Budismo Zen y Psicoanálisis.
D. T. Suzuki. “Conferencias Sobre Budismo Zen. I. Oriente Y Occidente”
pp. 8-9
He aquí un relato, que ilustra espléndidamente la filosofía del trabajo de Chuang-Tzé, sobre un campesino que se negaba a usar la palanca para sacar agua del pozo.
Un campesino cavó un pozo y utilizaba el agua para irrigar su finca. Empleaba una cubeta ordinaria para sacar agua del pozo, como lo hace casi toda la gente primitiva.
Un paseante, al verlo, le preguntó al campesino por qué no utilizaba una palanca para ese fin; es un instrumento que ahorra esfuerzo y puede realizar mayor trabajo
que el método primitivo. El agricultor dijo: ‘Sé que ahorra trabajo y es precisamente por esta razón por la que no utilizo ese instrumento. Lo que temo es que el uso
de ese instrumento me haga pensar sólo en la máquina. La preocupación por las máquinas crea en uno el hábito de la indolencia y la pereza.
Los occidentales se preguntan a veces por qué los chinos no han desarrollado
muchas más ciencias y útiles mecánicos. Esto resulta extraño, afirman, ya que
los chinos son conocidos por sus descubrimientos e invenciones como el
magneto, la pólvora, la rueda, el papel y otras cosas. La principal razón es que
los chinos, y otros pueblos asiáticos, aman la vida tal como se vive y no quieren
convertirla en un medio de lograr alguna otra cosa, lo que desviaría el curso de
la vida por un canal muy diferente. Les gusta el trabajo por el trabajo mismo
aunque, objetivamente hablando, el trabajo significa realizar algo. Pero al
trabajar gozan su trabajo y no tienen prisa por terminarlo.
Los instrumentos mecánicos son mucho más eficientes y realizan más. Pero la
máquina es impersonal y no creadora, y no tiene significado.
Mecanización significa intelección y, como el intelecto es principalmente
utilitario, no hay esteticismo espiritual ni espiritualidad ética en la máquina. La
razón que inducía al campesino de Chuang-Tzé a no preocuparse por las
máquinas está aquí. La máquina lo apura a uno a terminar el trabajo y alcanzar
el objetivo para el que está hecha. El trabajo o labor no tiene valor por sí
mismo salvo como medio. Es decir, la vida pierde aquí su carácter creador y se
convierte en un instrumento, el hombre es ahora un mecanismo productor de
bienes. Los filósofos hablan de la importancia de la persona; como lo vemos
ahora, en nuestra edad tan industrializada y mecanizada, la máquina lo es todo
y el hombre queda casi completamente reducido a la servidumbre. Esto es, me
parece, lo que temía Chuang-Tzé. Por supuesto, no podemos hacer girar la
rueda del industrialismo hacia atrás, hacia la era de la artesanía primitiva. Pero
es bueno que tengamos en cuenta la importancia de las manos y también los
males que surgen de la mecanización de la vida moderna, que acentúa
demasiado al intelecto, a expensas de la vida como un todo.
Esto en cuanto a Oriente.
Unas cuantas palabras ahora sobre Occidente. Denis de Rougemont (escritor y
filosofo suizo, 1906-1985), en su Man’s Western Quest menciona a “la persona
y la máquina” como características de los dos rasgos prominentes de la cultura
occidental.
Esto es significativo, porque la persona y la máquina son conceptos
contradictorios y Occidente se esfuerza por su reconciliación. No sé si los
occidentales lo hacen consciente o inconscientemente. Sólo me referiré al modo
en que estas dos ideas heterogéneas funcionan actualmente en la mentalidad
occidental.
Hay que observar que la máquina contrasta con la filosofía del trabajo de
Chuang-Tsé, y las ideas occidentales de libertad individual y responsabilidad son
contrarias a las ideas orientales de libertad absoluta. No voy a entrar en detalles.
Sólo trataré de resumir las contradicciones a las que Occidente se enfrenta y
padece:
1. La persona y la máquina suponen una contradicción y por ésta contradicción
Occidente atraviesa por una gran tensión psicológica, que se manifiesta
en diversas direcciones en su vida moderna.
2. La persona implica individualidad, responsabilidad personal mientras que la
máquina es el producto de la intelección, la abstracción, la generalización,
la totalización, la vida de grupo.
3. Objetiva e intelectualmente o hablando en el sentido de una mentalidad
preocupada por la máquina, la responsabilidad personal no tiene sentido.
La responsabilidad se relaciona lógicamente con la libertad y en la lógica
no hay libertad, porque todo está controlado por las reglas del silogismo.
4. Además, el hombre como producto biológico está regido por leyes biológicas. La herencia,
es un hecho y ninguna persona puede cambiarla. No nazco por mi propia y libre voluntad. los
padres me hacen nacer no por su libre voluntad. El nacimiento planeado no tiene sentido en
realidad.
5. La libertad es otro absurdo. Vivo socialmente, en un grupo que limita todos mis
movimientos, mentales y físicos. Aun al estar solo no soy libre en absoluto. Tengo toda clase
de impulsos, que no siempre están bajo mi control. Algunos impulsos me arrastran, a pesar
de mí mismo. Mientras vivamos en este mundo limitado, no podemos hablar de ser libres ni
de hacer lo que queramos. Aun este deseo es algo que no es nuestro.
6. La persona puede hablar de libertad, pero la máquina la limita en todos los sentidos,
porque ese hablar no va más allá de sí mismo. El hombre occidental está desde un principio
constreñido, restringido, inhibido. Su espontaneidad no es en absoluto suya, sino de la
máquina. La máquina no tiene un carácter creador; opera sólo en la medida o en tanto que
algo que se le introduce lo hace posible. Nunca actúa como “la persona”.
7. La persona es libre sólo cuando no es persona. Es libre cuando se niega y es absorbida en
el todo. Para ser más exactos, es libre cuando es ella misma y, sin embargo, no es ella misma.
Si no se entiende plenamente esta contradicción aparente, no se está calificado para hablar
de libertad ni de responsabilidad ni de espontaneidad. Por ejemplo, la espontaneidad de que
hablan los occidentales, especialmente algunos analistas, no es ni más ni menos que la
Espontaneidad infantil o animal y no la espontaneidad de la persona plenamente madura.
8. La máquina, el behaviorismo, el reflejo condicionado, el comunismo, la inseminación
artificial, la automación en general, la vivisección, la bomba H, están -todas y cada unaíntimamente relacionadas y forman los eslabones sólidos y bien ligados de una cadena lógica.
9. Occidente trata de lograr la cuadratura del círculo. Oriente trata de hacer que un círculo
equivalga a un cuadrado. Para el Zen el círculo es un círculo y el cuadrado es un cuadrado,
y a la vez un cuadrado es un círculo y el círculo es un cuadrado.
10.La libertad es un término subjetivo y no puede interpretarse objetivamente. Cuando
tratamos de hacerlo, nos enredamos en contradicciones inextricables. Por tanto, afirmo que
hablar de libertad en este mundo objetivo de limitaciones omnipresentes es una tontería.
11. En Occidente, “sí” es “si” y “no” es “no”, “sí” nunca puede ser “no” o viceversa. Oriente
hace que el “si” se deslice hacia el “no” y el “no” hacia el “sí”; no hay una división precisa
entre “sí” y “no”. Es la naturaleza de la vida la que es así. Sólo en lógica es inerradicable
la división. La lógica fue creada por los hombres para contribuir a las actividades utilitarias.
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM: Budismo Zen y Psicoanálisis.
D. T. Suzuki. “Conferencias Sobre Budismo Zen. I. Oriente Y
Occidente”
p. 9-10
12.Cuando Occidente capta este hecho, inventa conceptos como los
conocidos en física como complementariedad o principio de la
incertidumbre, cuando no puede explicar ciertos fenómenos físicos. Por
muy bien que logre crear concepto tras concepto, no puede atrapar
los hechos de la existencia.
13.La religión no nos interesa aquí, pero puede ser de interés afirmar lo
siguiente: el cristianismo, que es la religión de Occidente, habla del Logos,
la Palabra, la carne y la encarnación y la temporalidad tempestuosa. Las
religiones de Oriente buscan la excarnación, el silencio, la absorción, la paz
eterna. Para el Zen, la encarnación es excarnación; el silencio ruge corno el
trueno; la Palabra es no-Palabra, la carne es no-carne; aquí-ahora equivale
al vacio (sünyatä) y la infinitud.
D. T. SUZUKI Y ERICH FROMM
Budismo Zen y Psicoanalisis
Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1998
Título original: Zen Buddism & Psychoanalysis
© 1960, Harper and Brothers, Nueva York
p. 31
Un koan es una especie de problema que el maestro formula a sus
discípulos para que lo resuelvan.
“Problema” no es un buen término, sin embargo, y yo prefiero el
original japonés Ko-am (kung-an en chino).
Kõ significa literalmente “público” y an es “un documento”. Pero
“un documento público” nada tiene que ver con el zen. El
“documento” zen cada uno de nosotros lo trae a este mundo al
nacer y trata de descifrar antes de morir.
Según la leyenda de Mahayana, se dice que Buda hizo la
siguiente declaración al salir del cuerpo de su madre: “El cielo
arriba, la tierra abajo, yo solo soy el más honorable.” Este fue el
“documento” de Buda, que nos legó para que lo leyéramos y los
que lo leen con exactitud son los seguidores del zen. No hay ningún
secreto en esto, sin embargo, porque está abierto o es “público”
para nosotros, para cada uno de nosotros; y para quienes tienen
ojos para ver la expresión no presenta dificultad. Si hay algún
sentido oculto en esto, está de nuestra parte y no en “el
documento”.
El koan está dentro de nosotros mismos y lo que el maestro zen
hace no es más que señalárnoslo para que podamos verlo más
claramente que antes. Cuando el koan es sacado del campo del
inconsciente al campo de la conciencia, se dice que lo hemos
entendido. Para realizar este despertar, el koan asume algunas
veces una forma dialéctica pero con frecuencia asume,
superficialmente cuando menos, una forma que carece en absoluto
de sentido.
Marioneta lacada (origen Vietnam)
Los Diez Toros del Zen
Kokuan
http://www.oshogulaab.com/ZEN/TEXTOS/10TOROS.htm
En el libro “10 Toros” se describen los diez pasos por los que transcurre la consciencia en su camino hacia la iluminación.
“Pocas alegorías sobre la iluminación son tan didácticas, poéticas y reveladoras como la conocida con los nombres indistintos
de “La búsqueda del toro” o “Los Diez Toros del Zen”. En ambos casos se hace referencia a una sencilla historia en la cual
un boyero pierde un toro y emprende su búsqueda. Esta alegoría se suele representar apoyada en diez imágenes.
Originariamente eran ocho pinturas de origen taoísta, pero en el siglo XII el maestro chino budista zen Kakuan volvió a pintarlas
y añadió dos imágenes nuevas, acompañando los dibujos con unos poemas”. https://books.google.com.ar/books/about/
“El Koan es la respuesta, y en el momento que exista una respuesta correcta el Zen muere”. La misión del Koan es
precisamente concentrar la mente para que no se deje atrapar por la ilusión. Cuando el practicante se deje llevar por el
“camino del corazón” es cuando puede surgir la iluminación, pero tampoco el Koan es un requisito para alcanzarla. Esa es la
magia, la complejidad y paradójicamente sencillez del Zen”. REPS, Paul y Senzaki , NYOGEN (Comps.) Zen. Colección de escritos
Zen y Pre-Zen. Barcelona: Editorial Paidotribo, 2006. Revisión por Pablo Pereda González y
LOS DIEZ TOROS DEL ZEN
KOKUAN
http://www.oshogulaab.com/ZEN/TEXTOS/10TOROS.htm
https://www.youtube.com/watch?v=0ono-3pYVmQ
1. La Búsqueda el Toro.
Recorro interminablemente los pastos de este mundo en busca del toro.
Atravieso innumerables ríos, perdido en impenetrables perfiles de
distantes montañas. Fallece mi fortaleza y se agota mi vitalidad, no
encuentro el toro. En la noche sólo oigo el chirriar de las cigarras a
través del bosque.
Comentario: El toro nunca se ha perdido. ¿ Qué necesidad hay de
buscar? Sólo a causa de la separación de mi verdadera naturaleza,
fracaso en encontrarlo. En la turbación de mis sentidos pierdo
incluso mi camino. Lejos de mi hogar, veo muchas encrucijadas,
pero desconozco el verdadero sendero que me lleve a mi casa. Me
enzarzo entre la concupiscencia y el temor, la bondad y la maldad.
2. Descubrir sus Huellas.
Junto a la rivera bajo unos árboles, descubro huellas! Incluso sobre el
fragante pasto veo sus pisadas. Están en lo profundo de las montañas
remotas. Este rastro no puede ocultarse a ninguna nariz que apunte al
cielo
Comentario: Comprensión de la enseñanza, veo las huellas del
toro. Ahora aprendo que, así como de un metal se forjan
muchos utensilios, de mi mismo surgen miríadas de paisajes.
A menos que yo discrimine, ¿como diferenciaré lo cierto de lo
falso? Aún no he atravesado la puerta, pero he intuido el camino
Los Diez Toros del Zen
Kokuan
3. Encontrar al Toro.
Oigo la canción del ruiseñor. El sol es cálido, la brisa suave, los sauces
verdean a lo largo de la ribera. Aquí ninguno toro puede ocultarse!
¿Qué artista podría dibujar tan soberbia cabeza, cornamenta tan
majestuosa?
Comentario: Al oír la voz, podemos sentir su fuente. Tan pronto
como emergen los seis sentidos, atravesamos la puerta.
Dondequiera que uno entre, uno ve la cabeza del toro!
Esta unidad es como la sal en el agua, como el color en los tintes.
Lo más sutil no esta separado de mi mismidad.
4. Apresar al Toro.
Lo apreso con feroz lucha. Su gran poder y voluntad son inagotables.
Desde la colina embiste a la inalcanzable nube lejana, o permanece
en un barranco impenetrable.
Comentario: !Permaneció mucho tiempo en el bosque, pero hoy
lo he apresado! La bravura de la lucha interrumpe su camino.
El toro ya esta lejos de su anhelado pasto verde. Su mente todavía
es terca y sin freno. Mi deseo de someterle me obliga a alzar
el látigo.
Los Diez Toros del Zen
Kokuan
5. La doma del Toro
Preciso el látigo y la soga, De lo contrario, se escaparía por caminos
polvorientos. Si está bien domesticado, llega a ser dócil con
naturalidad. Entonces, sin herraduras, obedecerá a su dueño.
Comentario: Cuando aflora un pensamiento, otro le sucede.
Cuando el primer pensamiento brota desde la iluminación, cuantos
le siguen son verdaderos. A través de la ilusión, se convierte todo en
falsedad. La ilusión no esta producida por la objetividad; es el
resultado de la subjetividad. Amárralo fuerte por el anillo de la nariz
y no dudes ni un instante.
6. Montándolo hasta casa.
Monto el toro, lentamente regreso a casa. El son de mi flauta endulza la tarde.
Marco con palmas la armonía que me acompaña, y dirijo el ritmo eterno.
Quien oiga esta melodía se unirá a mí.
Comentario: La lucha ha terminado, se han equilibrado pérdida y ganancia.
Canto la canción del leñador de la aldea, y entono melodías infantiles. A
horcajadas sobre el toro, contemplo las nubes en el cielo.
Recorro mi camino, sin importarme quien desde atrás me llame.
Los Diez Toros del Zen
Kokuan
7. Trascendiendo al Toro.
A horcajadas sobre el toro, llego a mi hogar. Estoy sereno. El toro también
puede reposar. Empieza a amanecer. En el plácido descanso, bajo el
techo de mi morada, abandono el látigo y la soga.
8. Ambos, el toro y mi mismidad, trascienden.
Látigo, soga, mismidad, y toro, todo llega a "no-ser". Este cielo tiene
tal amplitud que ningún término puede abarcarlo. ¿Como puede existir
un copo de nieve en un fuego ardiente? Aquí hay huellas de patriarcas.
Comentario: Todo sigue una ley, no dos. Únicamente nosotros hacemos
del toro una realidad temporal. Es como la relación entre el conejo y la
trampa, los peces y la red. Es como el oro y la merma, o la luna que
aparece tras la nube. Una sucesión viajes fugaces y arduos a través de
un tiempo interminable.
Comentario: La mediocridad ha desaparecido. Mente libre de limitación.
No busco ningún estado de iluminación. Tampoco hago nada,
permanezco donde no existe ninguna iluminación. Desde que deambulo
sin condición alguna, las miradas no me pueden ver. Aunque mil pájaros
alfombraran con flores mi camino, la alabanza no tendría sentido alguno.
Los Diez Toros del Zen
Kokuan
9. Alcanzar la Fuente.
Demasiados pasos se han dado para regresar a la raíz y la fuente. !Mejor
hubiera sido sordo y ciego desde el inicio! Morar en la propia intimidad,
indiferente a lo de fuera. Las aguas del río fluyen plácidas y las flores son
rojas.
Comentario: La verdad es clara desde el inicio. Equilibrado por el silencio,
observo la producción y desintegración de formas. Quien no esta vinculado
a las "formas", no precisa ser "re-formado". El agua es esmeralda, la
montaña es añil, y observo la generación y la descomposición.
10. En el Mundo.
Descalzo y con el pecho al descubierto, me mezclo con la muchedumbre. Mis
ropas son andrajosas y polvorientas, y siempre mantengo la placidez. No uso
magia alguna para prolongar mi vida; Ahora, ante mí, los árboles muertos
aparecen vivos.
Comentario: Adentro, tras mi puerta, mil sabios no me reconocen.
La belleza de mi jardín es invisible. ¿Por qué deber uno busca las huellas
de los patriarcas? Voy al mercado con mi odre de vino y regreso a casa con
mi báculo. Visito la bodega y el mercado, sobre quienes poso mi mirada,
se convierten en iluminados.
VACÍO Y PLENITUD
FRANÇOIS CHENG
Vacío y Plenitud
Traducción de Amelia Hernández y Juan Luis Delmont
© 1979 Éditions du Seuil
© De la traducción Monte Ávila Editores, 1985.
© MADRID: SIRUELA, 1993
“Quiero expresar mi profundo agradecimiento a Jacques
Lacan, mi maestro, quien hizo que yo volviera a descubrir a
Laozi y a Shitao, a Nicole Vandier-Nicolas y a Yves Hervouet,
por sus orientaciones y consejos de todo momento; Pierre
Ryckmans, que me autorizó a citar largos extractos de su
magistral traducción al francés de Palabras sobre la pintura
de Shitao; François Whal y a ]ean-luc Giribone, cuya lectura
exigente me fue indispensable.
Paul DemiévilIe leyó y corrigió el manuscrito de la obra;
murió cuando el libro estaba en prensa. Quiero dedicar este
modesto trabajo a su memoria” F.Ch.
François Cheng, nacido en China en 1929, es miembro de la
Academia francesa desde 2002, calígrafo, novelista, traductor
y poeta. Es también profesor del Instituto Nacional de
Lenguas y Civilizaciones Orientales de la Universidad París III.
Traductor y poeta, ha publicado, entre otros libros, Analyse
formelle de l;œ
uvre poétique, d;un auteur des T;ang (Premio
André Malraux 1998), Le langage poétique chinois (1975),
L;Espace du Rêve (1980) y, en 2002, Lœ
Éternité nœ
est pas de
trop.
Shitao Yuanji
(Shih T‘ao o Shi Thao)
Nombre de artista Zhu Ruoji
(Quanzhou, Guangxi , 1642 - 1707)
Pintor y calígrafo chino.
Shitao, Maestro Shi plantando pinos.
Ca. 1674, tinta y color s/ papel, 170x40,3
cm.
Museo Nacional del Palacio
Shitao Yuanji . Zhu Ruoji
(Quanzhou, Guangxi , 1642 - 1707)
Diez mil puntos peligrosos
1.685
Parte derecha de un rollo portátil. Tinta sobre papel, medidas totales del rollo 225 x25,6. Museo Suzhou
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 11
En China, de todas Ias artes, el lugar supremo lo ocupa la pintura 1. Es objeto
de una verdadera mística, porque, para los chinos, el misterio del universo lo
revela por excelencia el arte pictórico. En comparación con la poesía, la otra
cumbre de la cultura china, la pintura, por el espacio originario que ella encarna,
por los alientos vitales que suscita, parece más idónea, no tanto para describir
los espectáculos de la creación, sino para participar en los “gestos” mismos de la
creación. Fuera de la corriente religiosa, de tradición ante todo budista, la
pintura en sí misma era considerada como una práctica sagrada.
Esta pintura tiene su punto de partida en una filosofía fundamental que
propone concepciones precisas de la cosmología, del destino humano y de la
relación entre el hombre y el universo. En tanta lleva a la práctica esta filosofía,
!a pintura constituye una manera especifica de vivir. Busca crear, más que un
marco de representación, un lugar mediúmnico donde la verdadera vida sea
posible. En China, arte y arte de vivir son una misma cosa.
En esta óptica. e! pensamiento estético chino considera siempre a lo bello en su
relación con lo verdadero. Así, para juzgar el valor de una obra, la tradición
distingue tres grados de excelencia: el nengpin, “obra de talento acabado”; el
miaopin, “obra de esencia maravillosa”; el shenpin “obra de espíritu divino”2.
Si para definir los dos primeros grados, el nengpin y el miaopin, se recurre a
numerosos predicados que participan a veces de la noción de belleza, en cambio
el término shenpin sólo se aplica a una obra cuya calidad inefable parece sugerir
su relación con el universo originario. El ideal que anima a un artista chino es el
de realizar el microcosmos vital en el çual el macrocosmos pueda obrar.
1)
2)
Guo Xi (1020-1080)
Naissance du Printemps
La primacía de la pintura es afirmada con fuerza en todos los tratados chinos. ….
Existe otro grado más, “fuera de categoría”: el yipin “obra de genio espontáneo”.
En este caso también. se trata de exaltar el entendimiento innato entre el hombre
y la naturaleza.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 12
[…]
La obra consta de dos partes.
La primera está dedicada a la presentación general: a partir de una noción
central –el vacío, mostraremos como se organizan una serie de
conceptos relacionados entre si. organización gracias a la cual el arte
pictórico adquiere su plena significación.
En la segunda parte, examinaremos la obra -teórica y práctica a la
vez- de un pintor en especial, Shitao, para hacer ver el funcionamiento
real de este arte, Varios pasajes de la segunda parte, que en cierto modo
confirman el contenido de la primera (…) nos permite confrontar
ciertos conceptos desde diferentes ángulos.
Además de su objetivo teórico, e1 libro tiene una meta práctica, la de
ayudar al lector a apreciar la pintura china.
Ilus.:
Caballero montado en un dragón. Tinta sobre seda.
Hunan. siglo III a.C.. NS (Período de los Estados Combatientes)
37,5 × 28 cm. Museo Provincial de Hunan
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 13
Bibliografía general: Flora Botton Beja. China: su historia y cultura hasta 1800. - 2008 - History
https://books.google.com/books?isbn=9681209710
Gu Kaizhi (345-411),
Ninfa del río Luo (洛神賦)
La pintura china ha vivido una muy larga aventura. Si consideramos tan
solo el periodo clásico, en el cual se presenta como un arte autónomo, su
existencia se prolonga por más de dieciséis siglos. Se suele admitir, en
efecto, que e1 primer gran pintor no anônimo de Ia historia china fue Gu
Kaizhi (345-411), de Ia dinastia Jin (265-420). Con una autoridad y un
dominio técnico asombrosos, elevó la pintura a una dignidad originaria
que conserva desde entonces. Su advenimiento, desde luego, no había
sido fortuita; la precedía una ya antigua tradición pict6rica. Por los
documentos escritos y los testimonios materiales, sabernos que
durante Ia dinastia feudal de los Zhou (1121-256 a.C.), el llamado período
de los Reinos Combatientes (453-222 a.C.) y e1 primer imperio de los
Qin y de los Han (221 a.C. - 220 d.C), los palacios y los templos, así como
las tumbas reales, estaban decorados con suntuosos muraIes de temas
religiosos o morales. Por otra parte, poseemos cierto número de pinturas
sobre seda y una muestra importante de grabados en ladrillo que nos
permiten apreciar un arte original, tanto por el uso de la pincelada como
por la composición.
Tras la caída de la dinastía Han, el Irnperio chino, dividido y amenazado
por los bárbaros, vivía una paz sumamente pecaría durante Ia dinastía Jin.
Esta situación de desorden y de crisis suscitó importantes corrientes de
pensamiento.
Frente al confucianismo, que sufría un ocaso temporal, triunfaban e1
neotaoísmo y el budismo, que acababa de ser introducido en China.
Estas corrientes de
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 14
“Paisaje”
Lu Tanwei
31×338 cm
Pintura y Caligrafía
Zhan Ziqian ou Chan Tsû-Cn'ien ou Tchen Tseu-K'ien.
Peintre chinois
Originaire de Bo Hai, province du Hebei. VIe - VIIe siècles. Actif (581-609) pendant la dynastie Sui.
L'Excursion au printemps (游春图). Attribué à Zhan Ziqian
Éminent artiste de l'époque Sui qui, rompant avec le système de proportions symboliques des Six Dynasties (420-589), inaugure un rapport de proportions naturalistes
entre les divers éléments de la composition: figures, architecture, paysage. L'aspect novateur de cette peinture réside moins dans son langage formel, encore très fidèle
à la linéarité traditionnelle, que dans l'inversion des relations hiérarchiques entre figures et architectures d'une part, paysage de l'autre. Le paysage cesse ainsi d'être
une simple toile de fond; il devient avec Li Sixun notamment, le sujet principal de l'œuvre.
On l'appelle donc parfois le «père de la peinture Tang». Le National Palace Museum de Taipei conserve une feuille d'album en couleurs légères sur un fond sombre,
qui porte des traces de paysage et qui lui est attribué, Étude des classiques, deux hommes assis par terre lisant; il est possible que ce soit une œuvre pré-Song.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 15
‘Yangguan San Die’ by Wang Wei
A rough translation of the poem in the painting: I
n the central town Weicheng, it rains lightly in the morning. All the houses and
willows look fresh after the rain. I suggest you have another cup
of wine, as soon as you go out of the Yangguan Pass, there are no friends.
http://asymptotejournal.tumblr.com/post/2925771268/yangguan-san-die-by-wang-wei-a-rough
confucianisrno, e1 taoismo y el budismo. Contradicción aparente, en realidad, pues la
fijación de criterios y Ia codificación de reglas, seçún Ia concepción de la época, se
proponían tan sólo establecer una especie de recapitulación ordenada de todas las
formas de expresión posibles, y se suponía que el arrisca debía meditarlas a fin de
orientar su significación con entera libertad, según las principias de una creación
perfectamente consciente.
Desde el punto de vista meramente técnico, las investigaciones y los adelantos realizados
en el transcurso de los siglos anteriores permiten entonces a los pintores lograr la plena
madurez de sus medios. En el arte de la pincelada, por ejemplo, base de la técnica
pictórica china, el artista dispone ahora para expresar de toda una gama de pinceladas de
distintos tipos, que suelen llevar nombres muy ilustrativos: “çabeza de ratón”, “cola de
serpiente”, “clavo arrancado”, “con la pequeña hacha”, “cáñamo desenmarañado”. La
lista se enriquecerá luego con nuevos matjces, para llegar a finales de los Ming a un
extremo refinamiento. El arte del color también evoluciona en forma decisiva. Las
armonías mas estimadas son “verde y azul” (o “jade y oro”). Pero también se impone al
mismo tiempo la pintura con tinta china, para la cual se logra, desde el primer momento
y por el impulso del pintor poeta Wang Wei, una técnica tan eficaz como sutil. En cuanto
a las reglas de la composición, siguen tendiendo a un rigor y una complejidad cada vez
mayores, tanto en el arte del mural como en la pintura sobre seda.
Se empiezan a precisar tres tendencias artísticas -realista, expresionista, impresionista-,
que corresponden a las tres corrientes de pensamiento –taoísmo, confucianismo,
budismo- en las que se ilustra la idiosincrasia china. Toda la historia de la pintura china
será animada por ellas. La tendencia realista quedó marcada desde un principio (inicios
de los Tang) por dos hermanos: Yan Lide y Yan Liben (activos entre 627 v 683), quienes
se destacan en el género del retrato edificante. Un poco más tarde, el gran pintor Li
Sixun (651-716) y su hijo Li Zhaodao (activo entre 670 y 730) darán fama a la
representación detalladla y a la vez grandiosa de los paisajes. En la misma escuela realista
debernos mencionar también a Cao Ba y Han Gan, especialistas de la pintura de caballos,
así como a Zhang Xun y Zhou Fang, célebres por sus cuadros costumbristas.
El gran maestro de la tendencia expresionista es sin duda alguna, Wu Daozi (701-792).
Personalidad llamativa, se dedicó por igual a la pintura de personajes (decoró numerosos
templos taoístas y budistas) y de paisajes. Su técnica procede mediante grandes
pinceladas que producen trazados de líneas vigorosos y rítmicos, es un ardiente
partidario de la ejecución espontánea y rápida. […]
Fang Lady With Servants
attributed to Zhou Fang
Zhou Fang (Chou Fang; c. 730–800), courtesy name Zhonglang, was an
influential painter during the mid-Tang dynasty. Zhou lived in the Tang capital
of Chang'an, which is now modern Xi'an, during the 8th century. He came from a
noble background and this was reflected in his works, such as Court Ladies
Adorning Their Hair with Flowers (attributed) and Court Lady With Servants. He
was influenced by the pure and detailed style of Gu Kaizhi and Lu Tanwei from
the Six dynasties in his work. The late Tang art critic Zhu Jingxuan said: "Zhou
Fang's Buddha, celestial beings, figures, and paintings of beautiful women are all
incredible masterpieces.“
Li Zhaodao (early 8th c.), the son of Left General of the Militant
Guard Li Sixun (李思訓, 653-718), was a native of Tianshui, Gansu,
and served to the post of Secretary to the Heir Apparent. His gold
and blue-and-green landscape paintings followed the spirit of his
father’s style. He also excelled at figures and towers, later
generations calling him “Minor General Li.”
http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-li-zhaodao.php
Yen Li-pen
Retratos del Ofertorio Periódico de Tang
(representa a los enviados extranjeros portadores de tributo)
Copia de la Dinastía Song
http://tech2.npm.gov.tw/english/dm/painting/b_01.htm
Yan Liben (Yen Li-pen) (c. 600-673), formally Baron Wenzhen of Boling was a Chinese painter and government official of the early Tang Dynasty.
His most renowned work is the Thirteen Emperors Scroll. He also painted the Portraits at Lingyan Pavilion, under Emperor Taizong of Tang, commissioned
in 643 to commemorate 24 of the greatest contributors to Emperor Taizong's reign, as well as 18 portraits commemorating the 18 great scholars
who served Emperor Taizong when he was the Prince of Qin. Yan's paintings included painted portraits of various Chinese emperors from the Han Dynasty (202 BC-220 AD)
up until the Sui Dynasty (581-618) period. His works were highly regarded by the Tang writers Zhu Jingxuan and Zhang Yanyuan,
who noted his paintings were "works among the glories of all times".
From the years 669 to 673, Yan Liben also served as a chancellor under Emperor Taizong's son Emperor Gaozong (r. 649-683).
Wu Tao-tzu o Wu Daozi (Wú Dàozǐ, Wu Tao-tzu) (c.685 - 758) artista chino de la dinastía Tang.
87 personas celestiales
El mito narra cómo Wu Tao-tzu pintó un mural llamado "La Creación", encargado por el emperador Xuanzong.
El mural se expone en una pared del palacio y muestra una escena de un valle rodeado de plantas y animales.
Contenía además, según la leyenda, una montaña en la que había pintada una cueva.
Luego de dar el pintor una palmada, entró por la cueva y cuando esta se cerró,
se perdió para siempre ante los ojos atónitos del emperador.
(Este cuento inspiró un de las Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar, Comment Wang-Fô fut sauvé.)
Wu Daozi.
(Wu Daozi o Wu Tao-tsê; Yangzhai, Henan, 701-?, 792) Pintor chino. Sumo artista de la corte imperial en la época Tang, pasó la mayor parte de su vida
de viaje o realizando pinturas murales para los templos de la zona de Chang-an, la mayor parte de las cuales fueron destruidas durante la persecución
del budismo (845). Pintó paisajes, animales y, sobre todo, figuras de inspiración budista y taoísta. Su estilo, conocido a través de la tradición literaria
y por algunas copias o calcos en tinta sobre papel, se caracteriza por una personalidad marcada, una pincelada suelta y un nuevo naturalismo
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 16-17
[…]
Siempre en la misma vía expresionista. podemos citar también los nombres de Lu Lengjia, el discípulo más conocido de Wu, y de Wang Xia, introductor de la llamada
técnica “de la tinta salpicada”, quien, a1 parecer, solo podía pintar en estado de completa ebriedad.
A falta de otro mejor, hemos utilizado el adjetivo “impresionista”, para calificar la tercera gran tendencia de la pintura de la dinastía Tang. Se trata, en efecto, del estilo,
tan especifico de la pintura china, que procede mediante la aplicación de delicadas pinceladas, a veces difuminadas, con una tinta sutilmente graduada, y que busca ante
todo discernir las tonalidades de un paisaje en sus infinitos matices. percibir lar vibraciones secretas de los objetos bañados por los alientos invisibles que animan el
universo. En realidad, esta pintura busca plasmar un estado anímico. en la medida en que es siempre el resultado de una larga meditación. No es de extrañar entonces
que este camino haya sido inaugurado por Wang Wei (699-759), pintor y poeta a la vez, pero sobre todo un gran adepto del budismo Chan (Zen). Aunque de su obra
Pictórica -cuya influencia será inmensa- sólo quedan copias sensiblemente posteriores a los Tang, podemos adivinar la calidad “inefable” de lo que debió de ser su arte
leyendo su poesía, que es toda sencillez, simpatía y resonancia interior.
Lluvia nueva en !a montana desierta,
aire nocturno lleno de frescura otoñal...
ramas de pinos se abren a los rayos de luna,
un puro manantial acaricia las rocas blancas.
Rozando los lotos, pasan !as barcas de los pescadores;
risas entre las cañas: regresan las lavanderas.
Todavía en algún lugar ronda el perfume de la primavera ...
¿por qué no te demoras tú también, noble amigo?
The Six Arya, by Lu Lengjia (reputedly), ink and pigment on silk,
six pictures as a group, 30cm×53cm each, in the collection of the
Palace Museum, Beijing.
The original total pages are eighteen. On every page, there portrayed
one Arhat among the eighteen Arhats, and subtitiled by Emperor
Gaozong of Qing dynasty. There were only sixteen arhats in Tang
dynasty paintings, so this group of pictures are works after Five dynasties
(907-960). However, as the ancient Buddhist pictures are all copies
according to manuscripts, so there is somewhat Tang dynasty style.
The strokes are free and vigorous, the depictions are vivid, and
the hues are shining with ink. It is a good work of Buddhist paintings.
Wang Wei y el arte del silencio
http://confuciomag.com/wang-wei-poeta-chino
Wang Wei (王维, 699-761 d.C.) fue un famoso poeta, músico, pintor y estadista de la dinastía Tang, en cuya obra poética destaca la contemplación silenciosa de la naturaleza
como fuente del conocimiento de la esencia del propio ser.
La contemplación silenciosa de la naturaleza es, como han señalado muchos artistas y místicos a lo largo de la historia, la fuente del conocimiento de la esencia del propio ser.
Esta verdad inefable subyace también en la poesía y el pensamiento clásicos chinos, en los que los sentimientos más profundos e indescriptibles son expresados de forma lacónica,
con sugestiones que aluden a la totalidad que rodea al individuo. Es precisamente en este aspecto en el que destaca el poeta Wang Wei (王维, 699-761 d.C.), fuertemente imbuido en
las tradiciones del taoísmo y del budismo chan (zen) que cristalizaron durante el periodo histórico de la dinastía Tang (618-907 d.C.). Esta importante figura de la poesía china era originaria
de Puzhou (蒲州), localidad. que actualmente se la conoce con el nombre de Yongji (永济), y situada en lo que hoy en día es la provincia de Shanxi. De hecho, y pese a destacar por sus poemas,
Wang Wei no se dedicó exclusivamente a la literatura, sino que también cultivó otras artes, como la pintura o la música, lo cual no era del todo inusual en aquella época, considerada de forma
unánime como la Edad de Oro de la cultura china. Tras servir durante años como funcionario en la corte de los emperadores Tang, el estallido de la rebelión de An Lushan y la pérdida de
su cargo supusieron un cambio en la vida de Wang Wei. Fue encarcelado acusado de traición. Más tarde, y después de recuperar su cargo en la administración y llegar al puesto de ministro,
abrazó la fe budista y se entregó a la contemplación. De este estilo de vida envuelto en la quietud nace la inspiración para sus composiciones,
que recogen el lado más plástico de los paisajes y el sentido místico del silencio.
Wang Wei y el arte del silencio
http://confuciomag.com/wang-wei-poeta-chino
空山不见人， Kōng shān bù jiàn rén,
但闻人语响。 Dàn wén rén yǔ xiăng.
返景入深林， Făn jĭng rù shēn lín,
复照青苔上。 Fù zhào qīng tái shàng.
No se ve gente en este monte. / Sólo se oyen, lejos, voces. / La luz poniente entre las ramas. / El musgo la devuelve, verde.
[Traducción de Octavio Paz]
Este poema, titulado “Cercado de los ciervos” (鹿柴, Lù chái), es probablemente la obra más emblemática de Wang Wei, y posee varios de los rasgos que caracterizan
su estilo, como la transmisión de una fuerte carga lírica a través de imágenes de la naturaleza cambiante. Esta composición está incluida en la recopilación “Poemas del
río Wang” (辋川集, Wǎngchuān jí), formada por 20 composiciones de cuatro versos cada una, que a su vez están compuestos por cinco caracteres. David Hinton, uno
de los traductores más importantes de la obra de Wang Wei al inglés, citado por Alejandro Pescador en su artículo “Octavio Paz y el budismo de Wang Wei” (2008),
opina que este poema es el más famoso de este autor “porque constituye la más pura expresión del budismo zen que se encuentra en el núcleo de toda la poesía de
Wang Wei”. En efecto, al leer este poema uno tiene la impresión de que no existe un sujeto claro, sino que la voz del hombre se pierde en la inmensidad de la
naturaleza hasta disolverse, de modo similar a la desaparición del ego durante la meditación zen.
El influjo de la tradición budista es decisivo tanto en la obra como en la vida del poeta, que tras años de dedicación a la causa pública, inició una vida de retiro. El
budismo había llegado a China durante la dinastía Han (206 a.C. – 220 d.C.), como resultado de los crecientes intercambios entre el Imperio Chino y las civilizaciones de
Asia Central, lo que dio lugar a una sociedad cada vez más cosmopolita y avanzada gracias al flujo de mercancías y de ideas. Más tarde, en el clima de apertura al
exterior que promovió el florecimiento de la cultura durante la dinastía Tang, los miembros de la aristocracia del momento se erigieron como los máximos
patrocinadores de la cultura y la religión, lo cual a su vez propició un ambiente adecuado para que prosperaran las diferentes artes. Coetáneo de otras importantes
figuras de la poesía china como Li Bai (李白, 701–761) o Du Fu (杜甫, 712–770), Wang Wei vivió la época dorada de la lírica china, marcada por grandes dosis de
sofisticación y exquisitez que llevaron a la poesía de aquella época a un nuevo nivel que sería recordado durante toda la historia china posterior. Sin embargo, no era
tan sólo el grado de refinamiento de la poesía, sino también su estatus en la sociedad de la época: no había en aquel tiempo ninguna persona mínimamente culta que
no estuviera versada en el arte poético y que no compusiera sus propias estrofas, incluso para asuntos tan mundanos como puede ser la comunicación diaria con
amigos o compañeros de trabajo. La poesía, en cierto modo, era un arte que mantenía unida a la sociedad, y que desempeñaba el mismo papel de catalizador de las
emociones que el que puede tener la música popular en la actualidad.
萋萋芳草春绿， Qī qī fāng căo chūn lǜ,
落落长松夏寒。 Luò luò cháng sōng xià hán.
牛羊自归村巷， Niú yáng zì guī cūn xiàng,
童稚不识衣冠。 Tóng zhì bù shí yī guān.
Densa y fragante, la hierba verdea en primavera. / Altos y umbrosos, los pinos refrescan en verano. / Bueyes y ovejas vuelven solos por la calle de la aldea./
Niños y mozos ignoran todo el birrete de mi atavío./
[Traducción de Anne-Hélène Suárez]
Una de las traducciones más recientes de los poemas de Wang Wei al español es la edición de Pilar González España de la obra “Poemas del río Wang” para
la Editorial Trotta, de la cual merece la pena rescatar los siguientes versos:
文杏裁为梁， Wén xìng cái wéi liáng,
香茅结为宇。 Xiāng máo jié wéi yŭ.
不知栋里云， Bù zhī dòng lĭ yún,
去作人间雨。 Qù zuò rén jiān yŭ.
Un albaricoquero veteado / partido / forma el dintel.
Un montón de juncos perfumados / anudados / forman la techumbre.
Ignoro si esa nube / por el tejado entrecortado /
se irá / para derramar su lluvia / entre los hombres.
[Traducción de Pilar González España]
Wang Wei y el arte del silencio
http://confuciomag.com/wang-wei-poeta-chino
Una de las cosas que más se mencionan al hablar de poesía
china, y en la que se insiste en ediciones como la mencionada
más arriba, es la dificultad para trasladar al español una
lengua tan ambigua y llena de posibles interpretaciones como
el chino clásico. No en vano, en lengua española contamos
con varias traducciones distintas de las obras de Wang Wei,
entre las que destacan las de J. Ignacio Preciado Ydoeta y
Clara Janés (“Poemas del río Wang”, Ediciones del Oriente y
del Mediterráneo, 1999), Anne-Hélène Suárez (“99 cuartetos
de Wang Wei y su círculo”, Editorial Pre-Textos, 2000) y
Guillermo Dañino (“La montaña vacía”, Hiperión), además de
la mencionada más arriba, las cuales difieren mucho entre sí.
Según indica Pilar González España en el prólogo, la
traducción literal “no sólo perjudica extremadamente a la
percepción que pueda tener el lector occidental de la lengua
china, sino que, además, deforma completamente el
mensaje, en este caso, poético. El lector chino, al leer un
poema, va comprendiendo el significado del mismo a través
de bloques semánticos, como ocurre con cualquier otra
lengua occidental”. La traducción literal nunca es
recomendable, pero en este caso no sólo es
contraproducente, sino que es directamente imposible. Y no
sólo por cuestiones formales como la rima o la métrica: el
sentido mismo del poema queda mutilado en la traducción.
Traducir es, ante todo, interpretar. Por ello resulta muy
ambicioso intentar encerrar el sinfín de posibilidades de un
poema clásico chino. En ocasiones quizás valga más callar y
dejar que fluya el silencio de las palabras en su lengua
original, como nos enseñan los poemas de Wang Wei.
Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 30. Volumen III. Mayo de 2015.
La intensa creación artística iniciada durante los Tang será continuada y
profundizada durante los Song. Pero entre los Tang y los Song, un breve
interregno (llamado de las Cinco Dinastías) resultará ser decisivo para el
desarrollo de la pintura china. Porque durante este período de divisiones y
de enconadas luchas por el poder (es inevitable evocar la época que siguió a la
caída de los Han, en el cual se sucedieron pequeñas dinastías efímeras), vivieron
algunos de los más grandes artistas de los cuales China pueda vanagloriarse:
sus obras, habitadas por las más elevadas visiones, serán determinantes para
la pintura ulterior.
A pesar de las precarias y a menudo trágicas condiciones en que vivían -y sin
duda por ellas-, supieron hallar en su arte una respuesta a sus preguntas más
apremiantes. A través de la representación de paisajes grandiosos o místicos,
expresan el misterio del universo y del deseo humano, e inauguran así la gran
tradición paisajista, que se convertirá, como se sabe, en la principal corriente
de la pintura china.
De estos maestros, unos se dedican a plasmar los sobrios horizontes del norte
de China; otros, los paisajes más variados, mas lujuriantes del sur.
Los mejores representantes de la manera “norteña” son ciertamente Jing Hao
(activo entre 905 y 958) y Guan Tong (activo entre 907 y '923), que tendrán
seguidores tan admirables como Li Cheng (activo entre 960 y 9901, Fan Kuan
{activo entre 990 y 1030) y, en cierta medida, Guo Xi (activo entre 1020 y 1075)
–siendo estos algunos de los más grandes pintores de los Song del Norte. Entre
los “sureños”, debemos citar sobre todo a Juran (activo entre 960 y 980) y
Dong Yuan (activo entre 932 y 9761), quienes se imponen desde antes del ocaso
de los Song del Norte…
Además del paisaje, se siguen practicando otros géneros. La pintura de corte,
por ejemplo, vive grandes momentos en los reinos Tang del Sur y Shu del Oeste.
Ambas regiones por su situación geográfica excéntrica, disfrutan entonces de
una paz relativa. En ellas varios emperadores, amantes del arte o artistas ellos
mismos, favorecerán la creación artística, creando además de pinturas que
servirán de modelo a la famosa Academia de Ios Song. Entre sus pintores
ilustres hemos de recordar los nombres de Zhou Wenju y Gu Hongzhong
en la pintura de personajes y los de Xu Xi y Huan Quan en la pintura de flores y
animales .
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 17
Las 5 dinastías
(907-960)
Attributed to 荆浩 (Jing Hao, ca. 855-915)
Ilus.: Monte Kuanglu.
Rollo colgante , tinta s/ seda;
National Palace Museum , Taipei , Taiwán
Premiers développement de la peinture de paysage dans la Chine du Nord
Le Xe siècle connaît en Chine le premier grand épanouissement du paysage qui «s'affirme alors dans toute sa plénitude,
avec une majesté, un équilibre et une profondeur spirituelle restées inégalables» (P. Rychmans).
Parmi les artistes éminents de cette époque, Jing Hao et son disciple Guan Tong, au nord du pays, opèrent la synthèse
des expériences antérieures et jettent les fondements du paysage classique qui reste le canevas
des peintres des Song du Nord
Último verdor de las
montañas otoñales Kuan
Tung , (Cinco Dinastías)
(Dynastie des Liang, 907923)
Hanging scroll,
ink and color on silk,
140.5 x 57.3 cm
Conserved in the National
Palace Museum. Pekin.
Le Peintre Chinois Jing Hao (ou Ching Hao ou King Hao, surnom:
Haoran), nom de pinceau: Hongguzi, originaire de la province du Henan.
IXe - Xe siècles, est actif à la fin du IXe siècle et dans la première moitié
du Xe siècle. Jing Hao est un des peintres les plus importants d'une
époque qui elle-même marque un tournant décisif dans l'histoire de la
peinture chinoise. On ignore malheureusement presque tout de lui,
mais on sait qu'il a une vaste culture et qu'il est un lettré raffiné. En 906,
il se réfugie dans les Monts Taihang où il vit en solitaire et peignant pour
son plaisir. Jing Hao édifie donc
son œuvre dans la solitude la plus complète, et il n'a qu'un seul disciple
direct, en la personne de Guan Tong.
Le Mont Kuanglu, d'autre part, est un paysage monumental, de loin trop
évolué et impressionnant pour avoir jamais été tenu pour inférieur ou
préliminaire à l'art paysager de la maturité des Song. Il montre l'image
grandiose et hardie de sommets escarpés se dressant graduellement
depuis une vallée que baigne une rivière. Le nom de Jing Hao apparaît
dans l'inscription calligraphiée dans l'angle supérieur droit par un
empereur de la dynastie des Yuan, qui ordonne aussi à deux lettrés de
sa suite de porter une inscription sur le rouleau, dans le but probable,
de rendre hommage à Jing Hao.
Guan Tong ou Kouan t'ong ou Kuan T'ung (né à Changan (province du
Shenxi, IXe - Xe siècles) est un peintre chinois actif à la fin du IXe siècle
et au début du Xe siècle, sous la dynastie des Liang. On ne sait rien de sa
vie, si ce n'est qu'il vit dans un ermitage et oublie le boire et le manger
tant il aime son art. Il semble qu'avec l'âge, son style évolue dans un
sens de plus en plus austère et décanté. Il se concentre exclusivement
sur le paysage inspiré par la nature puissante et majestueuse qui
l'entoure. Le théoricien Guo Ruoxu (vers 1070) lui attribue «une dureté
cristalline des rochers; une densité luxuriante dans la combinaison des
arbres; une élégance antique dans ses terrasses et ses pavillons et une
paix sereine dans ses personnages» (trad. A. Soper)
Juran (Chü-Jan)
pintor chino originario de la
región de Nankin. Siglo X,
activo principalmente entre
960-980.
Monasterio budista a través
de arroyos y montañas
Taipei , Museo Nacional del
Palacio
Atribuído a Dong Yuan
(Tong Yuan ou Tung Yüan,
surnom: Shuda) nombre
como pintor: Beiyuan.
Nankin, ca. 934-962. Pintor
chino activo
principalmente entre 937975 (dinastía Tang del Sur)
.
La construcción del
paraíso de los inmortales
en las montañas.
Tinta y colores luminosos
s/ seda,
Rollo vertical.
183,2 x 121,2 cm.
Taipei , Museo Nacional
del Palacio
Biblio: Danielle Elisseeff,
Art et archéologie : la Chine
du néolithique à la fin des
Cinq Dynasties (960 d.C).
Paris: École du Louvre,
Éditions de la Réunion des
Musées Nationaux, 2008.
pp. 308-309
Au Xe siècle, dans la région du Fleuve Bleu, deux grands peintres, Dong Yuan et Juran, jouent un rôle important dans l'histoire du paysage chinois
et font même figure de patriarches de ce qu'on appellera plus tard l'École du Sud. Les œuvres de Juran, moine bouddhiste, sont connues dès sa jeunesse dans toute la Chine.
Quand le dernier empereur de la dynastie des Tang du Sud, est amené, en 975, comme prisonnier à la capitale des Song, Kaifeng,
Juran le suit et rentre au monastère de Kaibao, dans cette même ville. On distingue ainsi deux périodes dans son œuvre, d'abord les paysages de sa province natale qui se
caractérisent par les lignes allongées des montagnes et les rondeurs des bosquets, puis, loin de chez lui où son style s'épure et se spiritualise. Contemporain et disciple de
Dong Yuan, Juran peint la même nature que lui, avec la même technique impressionniste, mais sans doute encore plus floue.
Guo Ruoxu, dans son Tuhua Jianwenzhi (1074), le décrit comme «un habile paysagiste, dont l'encre et le pinceau sont riches. Il excellait dans les atmosphère de brume
(qixiang), et les vastes panoramas de montagnes et de rivières». Les premières activités de Dong Yuan nous sont mal connues mais l'on sait qu'il occupe sous le règne de
Zhongzhu (934-962) le poste de «vice-émissaire du Jardin du Nord» (responsable des transactions de thé). S'il subit dans sa jeunesse l'influence des deux grands maîtres
qu'ont été Wang Wei et Li Sixun (traitement raffiné, riche en couleurs), ses œuvres représentatives sont très différentes et seront considérées plus tard comme des modèles
par les peintres lettrés. Originaire de Nankin, ses paysages sont inspirés par la région du Fleuve Bleu, les monts et les vallées du Jiangnan, les collines arrondies, dessinées
dans un style large avec une profusion de points et de traits pour adoucir les formes et obtenir une texture proche de celle du sol. L'accent mis sur le travail du pinceau
confère une cohésion interne à la surface peinte; les brumes, la représentation convaincante de l'étagement en profondeur, la présence de lavis plus ou moins étendus pour
suggérer l'atmosphère brouillée et humide concourent à créer une unité d'espace: le paysage n'est plus un assemblage d'images indépendantes mais une vision cohérente.
Peu d'années s'écoulent entre la chute des Tang et l'avènement des Song, mais elles sont fort agitées; dans la région du fleuve Jaune, cinq éphémères dynasties se succèdent les unes aux autres
et donnent en même temps son nom à cette période. Dans le Sud cependant, deux pouvoirs plus stables, celui des Chou et celui des Tang du Sud, offrent refuge aux peintres en quête de calme
et de sécurité. Le domaine des Tang du Sud couvre la plus grande partie du Jiangnan, au sud du Yang-tsé; sa capitale est Nankin. Le dernier représentant de cette dynastie, le grand
poète-empereur Li Houzhu. Sous son règne, la Cour vit une existence raffinée, soucieuse d'esthétisme, dont le charme transparaît dans les œuvres picturales de ces années1. Pour la peinture
de personnages, l'Académie impériale de Li Yu s'en tient strictement aux traditions Tang. Les peintres de Nankin ont bien mérité de Li Yu; ils assument pleinement leur rôle dans
la touchante mascarade de cet empereur cherchant à se croire le dépositaire d'une splendeur qui, malgré lui, est définitivement morte
Zhou Wenju (Zhou Wenju o Tcheou Wen-Kiu )
pintor chino, Jugong (provincia de Jiangsu), siglo X, activo en la 2da mitad.
Un concierto en palacio
Rollo vertical, tinta y colores sobre seda
Museo Nacional del Palacio. Taipei
Gu Hongzhong (Gù Hóngzhōng)
pintor chino,; 937–975
Fiestas Nocturnas de Han Xizai (detalle)
Rollo horizontal, tinta y colores sobre seda, 28,7 x 335,5 cm.
Versión del siglo XII (Copia del original perdido)
Palacio de Beijing
Las “Fiestas Nocturnas de Han Xizai” es un rollo pintado que representa escenas de la vida de un ministro de Li Yu, emperador Tang del Sur.
Es una pintura narrativa que se divide en cinco secciones distintas: Han Xizai escucha la pipa, observa las bailarinas, toma un descanso,
toca instrumentos de cuerda y, a continuación, despide a sus invitados .
El pintor de la corte, Gu Hongzhong, supuestamente fue enviado para hacer presión sobre la vida privada de Han Xizai por petición del
emperador Li Yu. Una teoría plantea que Li Yu quería saber por qué Han había rechazado su oferta para convertirse en el primer ministro.
Otra supone que Han Xizai necesitaba ser objeto de condena por su conducta poco digna –solía faltar a las audiencias matutinas con el
emperador a causa de su juerga, afición a la bebida y a los banquetes con amigos.
El trabajo resultó mucho más que una pintura sobre la vida personal, también representa muchas características de época. Utilizando la
observación cuidadosa, todos los detalles de la pintura aparecen tan reales como la vida misma. En la imagen, hay más de 40 figuras todas
realistas y con diferentes expresiones . La pintura representa el estilo de vida de la clase dominante de la época . La incisiva mirada del
pintor lleva al espectador de la pintura hacia la reflexión.
Wang Qingsong. Night Revels of Lao Li
Digital Color Print, 127 x 960 cm, 2000
Wang Qingsong on the ideas behind his monumental scroll photograph:
“My mind has been haunted by the position and destiny of the Chinese people over our long history. Today, in a time that lacks ideals,
people cast doubts on the heroes and ideals of past eras. I wanted to create scenes in which old hopes are replaced with contemporary
desires for money and power. To compare the past and present, I have reimaigined old and new masterpieces in ways that reflect current
social realities”
Arte Contemporáneo inspirado en la pintura “Fiestas Nocturnas de Han Xizai”
En 2000, el artista Wang Qingsong creó “La fiesta nocturna de Lao Li” basado en la pintura de Gu Hongzhong del siglo X.
En lugar de un rollo como el original, es una fotografía. La obra utiliza el traje y las referencias actuales para comentar la cultura china del
siglo XXI.
Wang Qingsong. Night Revels of Lao Li
Digital Color Print, 127 x 960 cm, 2000
Introduction:
Wang Qingsong was born in the year of 1966, in the Heilongjiang
Province of China. Studying in the Sichuan Academy of Fine Arts,
Qingsong graduated in 1991 and now lives and works in Beijing. He
focuses on the contradictions of contemporary Chinese social
reality generated by the country’s rapid economic development and
from western influence. Qingsong is well known for his
contemporary art and photography, especially for his photograph,
Night Revels of Lao Li, a collage-like photo print he did based on the
well-known Chinese traditional painting, Night Revels of Han Xizai.
This page explores Qingsong's photograph and its influence taken
from the traditional and contemporary Chinese worlds.
Descriptive Analysis:
In Night Revels of Lao Li, we see a series of five photographs that
have been connected digitally. The image reads right to left, just
like Chinese writing, and appears to be a cohesive, single image,
though the people in the image are repeated over and over.
Women are depicted wearing gaudy clothing and lingerie, with
bright make-up and fantastic hair styles. They are doing dances,
playing music, fighting with each other, giving a backrub to one man
and washing the feet of another. The men in the picture(s) are
relaxing, being pampered, listening to the music, observing what's
going on, and seem to be enjoying themselves.
The images are slightly broken up by the few screens and pieces of
furniture that are placed throughout the picture. Screens are
covered pr hidden behind, chairs and couches are sat or lounged
upon, and short tables are laden with food and drink. There is even
a trash-like receptacle that hides the artist himself.
The colors in the image are also gaudy and modernistic: off-looking
yellows, pinks, blues, purples, and reds dominate the clothing of the
women, while the men are mostly dressed in blacks and grays. The
floor is an off-white color, and the background is a charcoal grayish
drape cloth often found in photography studios. The furniture
seems typical of that which would be found in China, and the
screens also recall the Chinese style.
Formal and Contextual Analysis:
In Night Revels of Lao Li, Qingsong explores the idea that the only
way that a modern intellectual can really express himself is in
private. Qingsong himself feels that there is no real way to change
the way the modern government works, so men must make money
to be honored, then spend that money on their own pleasure (Chi,
Mai). This idea is not a new one, but is taken from a Chinese
traditional painting, Night Revels of Han Xizai, which shows an
imperial leader, Han Xizai, from the Post-Tang Dynasty. Han Zixai
felt that he could make no real difference in the way his
government was run, so he spent all of his money on pleasures.
When Han Xizai stopped going to government meetings, an artist
was sent to see what was happening and created this painting.
Qingsong took these ideas and applied them to modern-day China,
which, in his opinion, hasn't changed much since the time of Han
Xizai (Chi, Mai). He shows men (intellectuals and art critics from
China's contemporary art scene) enjoying the pleasures of these
scantily-clad women, enjoying the different stages of an evening:
welcome, food, entertainment, and other pleasures. He tells a story
to the viewer who, whether they are aware of the original Chinese
painting or not, can identify the general debauchery that can be
found any night, anywhere in the world. Indeed, much of the
imagery is influenced by the western world, which is seen more and
more throughout China, and, consequently, in Chinese art (Collins,
Matthew).
Citation: Chi, Mai. "Night Revels of the Intellectuals." 10/24/2003
http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=609&rb=0101
Le développement de la peinture d'oiseaux-et-fleurs
Les fortes traditions établies à la cour des premiers Song par la famille Huang, du Sichuan, et les héritiers de Xu Xi, de Jinling, jettent les bases de toute la tradition Song
de peinture d'oiseaux-et-fleurs, de la même manière que Li Cheng crée le style Song de la peinture de paysage. Ces deux grandes traditions connaissent des développements
notables au cours du onzième siècle, qui les modifient et les font progresser. Il est d'ailleurs frappant de constater que tant de peintres, tous novateurs et puissamment
individualistes, se partagent les faveurs particulières du rigoureux, sévère et hautement moraliste qu'est l'empereur Shenzong. Dans sa comparaison entre passé et présent,
Guo Ruoxun soutient que, si n'importe quel grand maître Tang de la peinture d'oiseaux-et-fleurs pouvait renaître à son époque, il serait de loin inférieur aux grands maîtres
du dixième siècle comme Huang Quan, Huang Jucai et Xu Xi, et que son œuvre semblerait primitive et terne. Ces trois maîtres sont les plus célèbres représentants du thème
populaire des oiseaux-et-fleurs à avoir jamais vécu, et leur influence sur les Song et les époques ultérieurs est incalculable. Pour les critiques de leur temps, Xu Xi et Huang
Quan, en particulier, atteignent les sommets jumelés de l'expression artistique, Huang dans le domaine de l'aristocratie et de la richesse, Xu dans celui du lettré vivant dans
sa retraite. L'œuvre de Xu Xi ne survit malheureusement pas mais des peintures plausiblement associées à Huang Quan et à son fils cadet Huang Jucai illustrent les propos de
Guo Ruoxu. Xu xi et Huang Quan sont classés comme fondateurs de la peinture d'oiseaux-et-fleurs, par l'empereur Huizong lorsque celui-ci met l'accent sur les trois aspects
de la peinture, Li Cheng est lui, classé premier maître de la peinture de paysage et Li Gonglin, premier maître de la peinture de personnages.
Huang Quan (Houang Ts'Iuan; Huang Ch'ūan; surnom: Yaoshu).
Né vers 900 à Chengdu (province du Sichuan). Mort en 965,
Xe siècle. Peintre chinois spécialiste de peinture animalière.
Volailles et oiseaux près d'un étang
Xu Xi (Hsü Hsi; Siu Hi), originaire de Nankin, mort avant 975.
Xe siècle. Peintre chinois d'animaux et de fleurs sous la dynastie
des Tang du Sud
Butterfly and Chinese wisteria flowers (Mariposa y glicinas chinas)
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 18-19
Los SONG
(960-1279)
Représentation de Mi Fu sur le long corridor du jardin
du Palais d'été à Pékin
Con los Song se inicia la verdadera edad de oro de la pintura china. Sucesores de los artistas de la
dinastía Tang y de los grandes maestros de las Cinco Dinastías cuyo aporte decisivo acabamos de
recalcar, los pintores de la dinastía Song llevarán el arte pictórico a un grado de refinamiento y
de perfección nunca antes logrado (quizá pueda compararse la riqueza excepcional de este período
con la del Quattrocento en Italia).
La historia de los Song está marcada por un corte brutal, consecuencia de la invasión del norte de
China por las tribus Jin que vinieron de Asia Central. En consecuencia, se puede dividir en dos
períodos: el de los Song del Norte (960-1127) y el de los Song del Sur (1127-1279}. En el primero
de estos períodos, caracterizado por la recuperación de la unidad, se afirma en todos los ámbitos
un asombroso dinamismo creador. Las grandes corrientes del pensamiento chino, tan distintas en
la época de los Tang, se interpenetran hasta lograr una suerte de síntesis (a la cual tendió en
especial el neoconfucianismo): de ello se desprenderán una cosmología y algunos principios
fundamentales, en los cuales se basará la pintura en lo sucesivo.
Aunque el estilo norteño (inaugurado, según hemos visto, por Jing Hao y Guang Tong) alcanza
desde un comienzo su punto extremo de tensión por obra de artistas como Fan Kuan o Guo Xi, la
influencia de los maestros “sureños” –un Juran, un Dong Yuan- se impondrá muy pronto en el
ánimo de los pintores: particularmente en Mi Fu (1051-1107), célebre por igual como calígrafo y
como coleccionista, y sobre todo en su hijo Mi Youren (1086-1165). Con sus creaciones, estos dos
artistas contribuirán de manera singular a enriquecer la pintura china: introductores de la técnica
de las “manchas superpuestas” y de los “puntos difuminados”, sabrán utilizar en sus cuadros, con
excepcional talento, la dinámica del vacío.
La actividad efervescente desplegada durante los Song del Norte no se interrumpirá con la invasión
de los Jin. En efecto, un fenómeno nuevo permitirá que el arte preserve, en medio de la tormenta,
su expresión y, a la vez, su continuidad. Este fenómeno, capital, se produce con la creación de la
Academia de pintura, al principio de la dinastia Song. La Academia, a la cual se era admitido por
concurso, contará con sesenta miembros en la época de los Song del Norte, y con más de cien
durante los Song del Sur.
En el Norte, la más famosa es la Academia de Xuanhe: su época de gloria coincide con el reinado
del emperador Huizong, quien era a su vez artista excepcional -peso que llevará el Imperio a la
ruina, al abandonar las riendas del Estado para dedicarse exclusivamente al arte. En el Sur, Ia
academia más famosa será la de Shaoxing, durante el reinado del emperador Gaozong.
El primer mérito de la institución de la Academia será el de proteger la creación artística, hasta
entonces gravemente amenazada por los sobresaltos de la histeria. Pero permitirá sobre todo que
los pintores profundicen a su antojo las técnicas legadas por los antiguos, y extiendan
considerablemente el abanico temático de su inspiración, al proponer categorías de especialización
lo más variadas posible, cada una de las cuales tratará un tema bien delimitado:
Mi Fu –
The York Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002.
Mi Fu (o Mi-Fei; nombre artístico Yuanzhang , 1051-1107) fue un pintor, poeta y también
funcionario público chino durante la dinastía Song. En el ámbito de la pintura ganó
reconocimiento por sus paisajes neblinosos. El particular estilo -que lleva su nombre- se
identifica por el uso de grandes manchas de tinta húmeda aplicadas con un pincel chato. Su
poesía estaba compuesta en estilo Li Bai, mientras que su caligrafía seguía el estilo Wang Xizhi.
No gozó de simpatía en la corte Song; su madre, camarera de la emperatriz (la mujer del
emperador Renzong), le consiguió una colocación militar en Anhui. Pero la fama de su talento
artístico le valió ser nombrado pintor de cámara; más tarde fue secretario de la Junta de ritos y
otros cargos oficiales en diversas provincias. Como literato, su estilo era exagerado e
incorrecto, pero como pintor mereció justas alabanzas, especialmente por sus paisajes y figuras
de hombres y animales. Mi-Fei fue considerado un excéntrico y sus rarezas le perjudicaron en su
carrera oficial. Escribió un Tratado de dibujo y algunas obras de amena literatura.
Mi Youren (o Mi Yu-Jēn ou Mi Yeou-Jen, Huer, nombre artístico: Yuanhui, 1086-1165)
Cloudy Mountains
L'absence d'œuvres originales du grand peintre Mi Fu donne à son fils et disciple, Mi Youren, un relief particulier. Peintre prolifique, celui-ci continue
l'œuvre de son père avec beaucoup de fidélité, mais sans doute un moindre génie. Fonctionnaire lettré, lui aussi, il est vice-président du Bureau de la
Guerre. Les critiques chinois établissent une relation entre Dong Yuan et Juran, maîtres du Xe siècle dont les leçons étaient tombées un moment en
déshérence, et le style des deux Mi. Et de fait, les paysages de Mi Youren sont exécutés au pinceau et l'on y trouve un écho lointain des techniques
tachistes des deux peintres précités, devenues, avec Mi Fu, les «points à la manière de Mi», simple jeu de tache d'encre qui se substituent aux contours
et suggèrent indifféremment la silhouette d'une montagne ou la touffe d'un feuillage. Son regard n'est pas celui d'un amateur: «Les gens du monde, écrit
Mi Youren, savent que j'excelle à peindre et rivalisent les uns et les autres pour obtenir mes peintures. Mais peu comprennent comment je peins. S'ils ne
possèdent pas sur le front l'œil de sapience, ils sont incapables de le percevoir.» Mi Youren utilise une encre très humide et ses montagnes et ses arbres ont
quelque chose d'arbitraire, caractérisés par un aspect flou que l'on rencontre dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans l'une des plus étranges,
Montagnes dans les nuages (Musée d'Osaka), où les montagnes noyées d'ombre surgissent parmi des bancs de brume qui partent à la dérive
personajes, palacios y edificios, tribus extranjeras, dragones y peces, montañas y aguas, animales
domésticos y salvajes, flores y pájaros, cañas y pinos, legumbres y frutas. Otra innovación: en
adelante, los artistas van a ser seleccionados en toda China, lo cual permitirá una confrontación
enriquecedora para todos.
Muchos de los pintores de la Academia durante la época de los Song del Norte, merecen ser
mencionados: Zhao Roju, Guo Xi, Huang Jucai, Wang Ning, Gao Wenjin, Yan Wengui, Gao Kerning,
Cui Bo, Ma Ben, Chen Yaochen. Tras la invasión de los Jin, cuando la Academia tuvo que ser
transferida hacia el Sur, emigró con ella toda una procesión de pintores de gran valor: Li Di, Xiao
Zhao, Li Tang, Li Duan, Su Hanchen.
Se le ha de dar un lugar especial a Li Tang (1050-1631), quien, gracias a1 poder de su arte,
favorecido por un incorporable dominio técnico, podrá actuar como el vínculo indispensable entre
ambos períodos. Su manera de pintar influirá poderosa y duraderamente en el estilo de los Song
del Sur. Su técnica de la pincelada, denominada “con la gran hacha” s (derivada de la pincelada
“con la pequeña hacha” que inventó Li Sixun durante la dinastía Tang), será retornada por los dos
pintores mas importantes de fines de los Song: Ma Yuan (activo entre 1172-1214) y Xia Gui
(activo entre 1190-1225). A pesar de haber surgido tarde, renovarán la pintura de la época en
forma radical. Sobresalen en la creación de una atmósfera de romanticismo místico, en cuyo seno
introducen figuras dibujadas con anchas pinceladas rigurosas y angulares, y que tienen una
fuerza de presencia singular. Pero, sobre todo, llevan al extremo el afán de ciertos pintores del Sur
por liberarse de la composición demasiado ordenada que practicaban sus predecesores, e inventan
una especie de perspectiva descentrada en la cual, al destacar determinado rincón del paisaje,
hacen que la mirada imaginaria del espectador se dirija hacia algo no formulado y nostálgico que,
invisible en apariencia, se convierte entonces en el verdadero “sujeto” de !a obra. Cabe
preguntarse, desde: luego, si este “excentrismo” no se relaciona también, en cierta medida, con la
situación en que estaban: China había perdido gran parte de su territorio y, al igual que todos los
chinos de la época, los pintores no podían dejar de sentir profundamente el drama de verse
alejados para siempre de la soñada unidad ... El caso es que este estilo de representación tan
particular les valió a Ma y a Xia los respectivos apodos de “Ma el rincón” y “Xia Ia rnitad”.
Estas dos figuras no deben, empero, ocultar las de los otros pintores que se ilustraron en el marco
de la Academia durante los Song del Sur: Liu Song Nian, los hermanos Yan Ciping y Yan Ciyu, Ma
Lin (hijo de Ma Yuan}, Li Song, Liang Kai, Zhu Huaijing -sin contar con una multitud de anónimos
que también nos han dejado obras de muy alta calidad.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 19-20
Los SONG
(960-1279)
Li Tang
Le son du vent dans les pins d'une gorge montagneuse,
conservé au National Palace Museum de Taipei,
exécuté au nord en 1124
Li Tang
Li T'ang, surnom: Xigu, de Heyang (Henan) ca. 1050-1130.
XIe - XIIe siècles. Chinois. Peintre
Intimate Scenery of River and Mountains
Rien n'est sans doute plus différent, apparemment, qu'un paysage des Song du Nord (960-1127) et des Song du Sud (1127-1279). La monumentalité, l'équilibre
du premier cherchent à conférer à l'œuvre la puissance d'un macrocosme et la force de la permanence. Le second, par contre, rompt volontairement l'équilibre
des forces naturelles et, sensible à l'impermanence des choses, se fait le porteur d'un message émotionnel plus intense. Le premier trouve son expression
la plus accomplie dans l'œuvre de Fan Kuan (mi-Xe siècle), le second dans celles de Ma Yuan et Xia Gui.
Li Tang, pour sa part, assure la liaison entre ces deux conceptions si différentes, qui ne sont pas le fruit d'une rupture mais plutôt d'une évolution
Aussitôt rétabli le pouvoir à Hangzhou, Gaozong s'emploie à la réorganisation de l'Académie de peinture Huayuan. Il aime la peinture, il est bon calligraphe, et
les hommes qui ont été des membres éminents du Huayuan à Kaifeng l'aident dans son effort. Parmi eux, le peintre Li Tang laisse un très grand nom.
Né aux environs de 1050, il exerce à Kaifeng les fonctions de «peintre attendant les ordres de à l'Académie». Mais il vit moins de dix ans à la nouvelle capitale.
Après la chute de Kaifeng il reste deux ans caché dans les bois où il fait la connaissance d'un jeune voleur, lequel doué, devient le disciple préféré du maître.
Li Tang se veut disciple de Fan Kuan. Dans la lignée des grands paysagistes des Song du Nord, il se situe aussitôt après Guo Xi. Comme les maîtres avant lui, il
cherche à construire des paysages conformément à l'Ordre qui régit la nature. Il éprouve en lui-même l'activité du Principe qui donne à l'homme, comme à
toute chose, sa raison d'être dans l'unité du Dao.
Ma Yuan, (ou Ma Yüan) surnom: Qinsshan,
Hezhong (Shanxi), XIIe - XIIIe siècles.
Chinois. Peintre. (Actif vers 1190-1230).
Song du Sud.
Pêcheur solitaire sur le fleuve en hiver. 1195,
Détail d'un rouleau vertical, encre sur soie, 141 × 36 cm.
Musée national de Tokyo.
Un lettré et son serviteur sur une terrasse.
Feuille d'album, 1200-1230.
Encre et couleurs sur soie, 24,9 × 26,1 cm.
Collection Wang, New York.Ma Yuan —
The York Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei.
DVD-ROM, 2002
Rapides sur le fleuve Jaune.
Feuille d'album.
Encre sur soie, 26,8 × 41,6 cm.
Musée du Palais Pékin
Xia Gui (Hia Kouel, Hsia Kuel, surnom: Yuyu,
Qiantang (Zhejiang) 1180-1224.
Actif en 1195. Originaire de province de. XIIe - XIIIe siècles.
Vue claire et lointaine de rivières et de montagnes
encre sur papier, rouleau portatif en longueur 46,5 × 889 cm
détail, vers 1200.
Musée national du palais
Le nom de Xia Gui a dominé l'Académie, à la fin des Song du Nord, avec celui de Ma Yuan. Avec ce
dernier, il est nommé peintre «attendant les ordres» sous le règne de Guangzong. Ils fondèrent une
école dite «Maxia jia». Xia Gui est très proche de Ma Yuan par ses conceptions artistiques et par sa
technique. Mais il restait libre de son expression. Il peint des figures et des paysages avec une encre
riche et rutilante pour obtenir ainsi des effets comparables à ceux de la couleur. Il travaille dans
un style indépendant et original. Il doit beaucoup à Li Tang, mais il a aussi étudié Fan Kuan et
les deux Mi. Il aimait utiliser un pinceau usé. Avec ce pinceau peu chargé d'encre, il traçait de grands
traits vigoureux sur un fond noyé d'eau jusqu'à l'évanescence. Pour les arbres et les feuilles il se servait,
comme Ma Yuan, d'un pinceau sec et serré. La critique tend à le juger supérieur à Ma Yuan et depuis
Li Tang, personne ne l'aurait surpassé. Contemporain de Ma Yuan, Xia Gui témoigne de la vision la plus
audacieuse. Leurs noms réunis Ma-Xia, représentent les créations typiques de l'Académie des Song du
Sud. Xia devait être un peu plus âgé que Ma, mais leurs activités à la cour sont certainement conjointes,
et ils se connaissent en tant que rivaux des faveurs impériales Xia Gui a laissé nombre de petites
peintures exécutées pour servir de support au pinceau de l'empereur, mais aussi deux rouleaux
portatifs de paysages classiques.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 20-21
Los SONG
(960-1279)
Li Gonglin (Chinese, ca. 1041–1106).
The Classic of Filial Piety, ca. 1085,
Handscroll; ink and color on silk. 21.9 x 475.6 cm)
The Metropolitan Museum of Art, 1996.479a–c © 2000–2016
La pintura de la Academia no es uniforme. En su seno coexisten siempre las tres
tendencias que orientan el arte chino desde los Tang. Pero, de manera general, el
estilo de la Academia se caracteriza por el cuidado de la norma, el rigor técnico y la
especialización en géneros. Dicho esto, la pintura de la Academia no representa
toda la pintura de la dinastía Song. Existía, en efecto, una relación dialéctica
sumamente fecunda entre los pintores de la Academia y los que no pertenecían a ella
-y que buscaban precisamente diferenciarse de ella-. Así, de los grandes pintores de
los Song del Norte antes mencionados, Fan Kuan y Mi Fu trabajaron fuera de la
Academia, lo cual les permitió, sin duda, llevar adelante una indagación muy
personal, que dio resultados deslumbrantes. A estos nombres se puede agregar el de
Li Gonglin (1040-1106), famoso pintor de personajes y de caballos.
Hay que señalar otro hecho aún más significativo y que tendrá consecuencias
decisivas: el nacimiento -al margen de la Academia- de una pintura practicada por
los letrados, esto es, por pintores no profesionales. Estos artistas, excelentes
calígrafos por lo general. abordan ciertos géneros con mucha facilidad, especialmente
!os temas clasificados bajo el rótulo “plantas y flores” (cañas, orquídeas, flores de
ciruelos, etc.) -en la medida en que la técnica requerida en este campo recurre a un
tipo de pincelada a menudo próximo a la escritura-. Su propósito inicial no era
practicar el “gran arte”, sino expresar, por media de figuras tomadas de la
naturaleza, un estado anímico, una disposiçi6n del alma, y al fin de cuentas una
manera de ser. No decía acaso Su Dongpo (1036-1 101), el primero y el más
ilustre de todos ellos: “Mis bambúes no tienen secciones, ¿qué hay de extraño en
elIo? Son bambúes nacidos en mi corazón, y no de esos que los ojos tan sólo miran
desde fuera”. EI fue por cierto quien, a propósito de un cuadro de su amigo Wen
Tong, otro gran pintor de bambúes, pronunció la famosa frase: “Antes de pintar un
bambú, has de dejarlo crecer dentro de ti”. Él y algunos más, entre los cuales Huang
Tingjian y Mi Fu, acreditarán la práctica, tan especifica de Ia pintura china, de
inscribir poemas dentro del espacio en blanco del cuadro.
Esta práctica buscaba originalmente metamorfosear la pintura en un arte de alguna
manera más completo, que combinara calidad plástica de la imagen y calidad
musical de los versos: o sea, más profundamente, dimensión espacial y dimensión
temporal. Esta pintura de letrados será practicada esencialmente, durante los Song
Del Sur, por Zheng Sixiao, Zhao Mengjian y Yang Wujiu -quienes se especializarán
respectivamente en la pintura de orquídeas, de narcisos y de ciruelos-. De hecho,
habrá que esperar la dinastía siguiente para que esta forma de arte tan particular se
convierta a su vez en una corriente dominante
Li Gonglin
(Li Kon-Lin ou Li-Kung-Lin, surnom: Boshi, nom de pinceau :
Longmian Jushi)
est un peintre chinois né en 1040 à Shucheng (province de
Anhui) et mort en 1106.
Dame Guoguo partant faire une promenade à cheval.
copie du XIIe siècle (dynastie Song) par le peintre chinois Li Gonglin
d'après Zhang Xuan, peintre chinois du VIIIe siècle.
Section d'un rouleau horizontal – Encre et couleurs sur soie
– Hauteur : 33,5 cm.
Collections du Musée du Palais – Taichung (Formose).
L'art du portrait
Durant la longue ère des Song, le portrait demeure une forme d'art hautement estimée aussi
bien que répandue. Une incomparable série de portraits d'hommes et de chevaux est peinte
par un artiste lettré de cette même période, Li Longmian.
Li représente une catégorie sociale, celle de l'aristocratie lettrée, bien qu'il prétend descendre
de la famille royale des Tang méridionaux. Il est étroitement lié à des bureaucrates lettrés tels
que le poète Su Shi et le calligraphe Huang Tingjian, des hommes qui commencent à chercher
les moyens d'adapter l'art de la peinture à l'usage des lettrés qui ne sont pas des artisans
professionnels. Li Longmian est toutefois plus proche de peintres aristocrates comme Zhao Yan
et Wang Shen, de par sa dévotion à l'art et au métier de la peinture. Ses Cinq chevaux offerts
en tribut sont une merveille de l'art du portrait: de simples traits d'encre sans couleur, sans
décor, d'une minutie intense et microscopique qui respecte l'aspect et la personnalité des cinq
chevaux offerts en présent à la cour des Song entre 1086 et 1089, et de leurs cinq palefreniers
étrangers.
Les chevaux et les buffles
Comme Guanxiu (832-912), dont les arhat s'inspirent de physionomies étrangères, Li est
apparemment fasciné par ceux qui viennent d'autres pays. Les chevaux et les buffles sont des
sujets populaires, en corrélation fondamentale avec les cieux impérieux (les chevaux) et la
terre d'ici-bas (les buffles d'eau). sur le plan symbolique, les chevaux, prompts, intelligents,
héroïques, sont rattachés aux grands lettrés, aux mandarins et aux dignitaires nobles au
service de l'État, tandis que les buffles d'eau évoquent presque toujours l'idée de la vie
bucolique à l'écart du monde. Li Longmian est largement regardé comme le plus accompli des
peintres de chevaux de la dynastie des Song. Les Cinq chevaux offerts en tribut constitue un
remarquable exemple de peinture de chevaux, ainsi que la copie d'une œuvre nommée
Chevaux au pâturage attribuée à Wei Yan. L'œuvre révèle l'aspect le plus minutieusement
artisanal de l'éminent peintre lettré. Sur ordre impérial, à en croire l'inscription personnelle
qu'il porte sur le rouleau, il copie soigneusement la composition dans son entier, extrêmement
détaillée, riche de plus d'un millier de chevaux et de centaines d'hommes. Li Longmian exécute
toute sa vie ce genre de peintures anciennes. En la circonstance, il transforme son antique modèle en une peinture très moderne qui traite tout autant des limites du pouvoir
et de la nature de la liberté et du bonheur humains que de chevaux et de palefreniers. Li vit à l'écart du service du gouvernement aussi longtemps qu'il le peut, puis il prend
sa retraite aussitôt que possible. La bureaucratie Song est la seule institution puissante dont les emplois sont ouverts à des hommes tels que Li Longmian, ses pressions et ses
rigoureuses restrictions semblent parfois aussi contraignantes qu'elles paraissent l'être aux chevaux sous surveillance au début du rouleau. Cette vision de liberté suggérée
par Li à la fin de Chevaux au pâturage se retrouve dans un autre rouleau portatif conservé à Beijing, Buffles d'eau au pâturage, peinture attribuée à Qi Xu (Xe siècle). Li
Longmian a observé des chevaux par centaines depuis ses débuts de peintre, il les porte en lui. «Même si le cheval ne s'encadre pas entre ses deux yeux», l'image qu'il s'en
fait en esprit est correcte, c'est un «vrai cheval» qui jaillit sous son pinceau. Bien avant les Song, les lettrés ont marqué de leur empreinte non seulement la calligraphie, mais
la peinture. Les lettrés-fonctionnaires, conscients du rôle qu'une élite peut être amenée à jouer dans le corps social, tendent à se grouper. Totalement libre, l'inspiration
s'exprime chez eux par la poésie et la musique comme par la calligraphie et la peinture. Un tableau célèbre de Li Longmian La réunion poétique du lac de l'Ouest, représente
les plus illustres d'entre eux dans les jardins du prince Wang shen, gendre de l'empereur Yingzong.
Li Gonglin (1049-1106 dC ) dinastía Song
Una copia de la pintura de los rebaños de Wei Yan
Rollo horizontal , tinta y color sobre seda. 46,2 x 429,8 cm
Le motif du bambou dans la peinture chinoise
La pratique de la peinture par les lettrés à l'encre de Chine monochrome porte parfois sur des sujets à valeur symbolique autres que le paysage ''sanshui'' :
ce sont les bambous, rochers, vieux arbres, pins et orchidées, narcisses et pruniers en fleur. Dans ce groupe, le bambou est de loin le sujet favori.
Ce genre est pratiqué pour la première fois par des artistes lettrés à la fin des Song du Nord dont Su Shi, Wen Tong et d'autres. Ces thèmes furent repris par
quelques artistes travaillant après le chute des Song dans le Nord, sous la dynastie des Jin. Lorsque les Song du Sud virent leur empire s'effondrer les
peintres lettrés du début des Yuan reprirent cette tradition avec l'envie de rompre avec le goût manifesté par les Mongols au pouvoir et qui n'était guère
différent de celui de l'Académie de peinture des Song depuis Huizong. Ce motif devint un topos de la peinture chinoise.
Arbre desséché et rocher bizarre
Su Dongpo ou Su Shi
(Sū Shì; Sou Che), né le 8 janvier 1037 à Meishan, Sichuan, et mort le 24
août 1101 à Changzhou, aussi connu sous le nom de Su Dongpo, était un
homme politique (mandarin) de la dynastie des Song du Nord (960-1127).
Ink Bamboo
Wen Tong
(Wen T'ong ou Wên T'ung
surnom: Yuke, nom de
pinceau: Jinjiang Daoren,
Xiao-Xiao Xiansheng et Shishi
Xiansheng.
Né en 1019, mort en 1079.
Originaire de Zitong, province
de Sichuan.
Zheng Sixiao
Ink Orchid
1306, encre sur papier,
Section d'un rouleau horizontal,
25.7 x 42.4 cm.
Osaka Musée Municipal d'Art
Zhao Mengjian: (Chao Mêng-Chien ou Tchao Mong-Kien, surnom: Zigu, nom de pinceau: Yizhai)
Il né en 1199, mort en 1295. Il est actif à Haiyan (Zhejiang).
Les trois amis du froid: encre sur papier, feuille d'album. 33,2x53,4 cm. Nat. Pal. Mus. Taipei
Narcissus: encre sur papier, section d'un rouleau horizontal, 33.2 × 374 cm. MET (N.Y.EE.UU.)
Le thème des plantes, tels le bambou ou les pruniers en fleur, ordinairement traité à l'encre monochrome, sont le sujet favori des peintres amateurs depuis l'époque
de Su Shi et de son ami Wen Tong. Les artistes qui ont acquis de l'aisance avec le pinceau et l'encre par la pratique de la calligraphie peuvent la déployer plus efficacement
dans les peintures de ce genre, qui ne sont pas techniquement éprouvantes et ne requièrent pas les compétences spécialisées des maîtres professionnels formés dans
les ateliers. La signification symbolique attachée au thème des plantes les rende idéales pour la transmission des félicitations et autres messages entre les lettrés, et pour
le renforcement de leur sentiment communautaire à une époque où ces valeurs communes semblent trahies. L'artiste Zheng Sixiao (1241-1318) peint des lanhua,
les orchidées chinoises, dans des œuvres qui expriment l'idée de la modeste réclusion, tant formellement, dans leurs simples assemblages de traits de pinceau
sans prétention, que comme image. À la génération précédente, Zhao Mengjian a parfois peint un thème encore plus adapté à la situation, dans lequel les gentilshommes
lettrés se trouvent être les «Trois Amis de la saison froide». Les Trois Amis — le pin, le bambou et le prunier en fleur — symbolisent en tant que survivants des rigueurs
de l'hiver, la vertu confucéenne du maintien de l'intégrité en des temps éprouvants. Une peinture sur éventail traitant et portant le sceau de Zhao Mengjian doit son
caractère poignant au fait qu'elle est probablement réalisée durant les années où les Song connaissent la défaite. Elle représente trois plantes aux tiges entrelacées dans
un style précis, maîtrisé, qui n'est pas en disharmonie avec la manière académique des Song; on ne voit ici aucun de ces effets de pinceau bruts ou de ces marques
de spontanéité qui sont si caractéristiques de la peinture Yuan, et l'œuvre semble confirmer la persistance de l'ordre sous la tension.
La fleur de prunier n'est pas une bluette. Ce motif connu depuis mille ans à travers la poésie et la peinture comme «fleur de l'hiver, annonciatrice du printemps» est devenu
aussi un symbole de la résistance chinoise à l'oppression. Le texte philosophique fondateur de cette figure est caché dans un traité sur la peinture. Les éléments de recherche
furent d'abord, outre les huit traités picturaux spécialisés dans ce domaine, dont seul le premier nous intéresse sur le plan du sens, les peintures et leurs auteurs :
en sont témoins les quelques six cents planches qui accompagnent mon travail. Deux raisons à cela : d'abord la peinture est le vecteur privilégié choisi par les lettrés
pour transmettre cette image ; ensuite il est plus simple de repérer une peinture en feuilletant même des milliers de planches que de repérer le mot mei # | dans des
centaines de textes. Dans ce domaine, les indices font souvent défaut. Cette méthode de recherche iconographique m'a permis de recenser, dans un premier temps, la
Majorité des peintres concernés et donc de comprendre la direction à suivre, avant de m'appliquer à repérer les occurrences du caractère mei dans toutes mes lectures.
Marie-Anne Destrebecq:
«Le symbolisme de la fleur de prunier dans la philosophie, la politique et
l'esthétique chinoises des Song à nos jours»
Études chinoises, vol. XXI, n° 1-2, printemps-automne 2002.
Journée d'études de l'AFEC du 16 mars 2001
Les peintres Song et Yuan : éclat et postérité symbolique du prunier
Huaguang (ca. 1051-1123)
Avec Huaguang, la peinture de pruniers se constitue en sujet particulier, distinct de
la catégorie «fleurs et oiseaux». Nous savons peu des œuvres du maître, toutes
perdues. Elles font connaître son nom partout. [...] Chaque fois qu'il peint,
Huaguang brûle de l'encens et entre en méditation : l'idée arrive juste au bon
moment, et c'est d'un coup qu'elle est intégralement achevée. [...] Pinceau et
encre ont la liberté de son cœur. Plus il peint, plus ses œuvres sont élevées. En ce
temps-là, d'illustres personnages composèrent plus de mille poèmes pour en
exalter la beauté. Au cours de sa vie, il créa au moins mille deux cents volumes.
Quand vint la mort, il ne laissa qu'une cape, une ceinture, un tabouret, une table
et, à Shangu (Huang Tingjian), ses dernières œuvres.
Yang Wujiu (1097-1169)
Nous connaissons bien les pruniers de son disciple Yang Wujiu, des Song du Sud,
ainsi que ceux de Wang Mian zEJI, des Yuan. Ils sont devenus références picturales,
mais leur portée symbolique, pourtant claire quand nous «savons», n'a pas été
relevée par les commentateurs.
Yang Wujiu est réputé pour avoir résisté aux invitations à la Cour de Qin Gui (10901155), premier ministre sans merci, partisan d'une paix négociée avec les
occupants des territoires du nord de la Chine.
En 1165, il peint «Quatre branches de pruniers», à divers stades de floraison, chacune
accompagnées d'un texte en vers. À la lumière de notre connaissance du symbole, le
poème écrit pour la quatrième branche, image de la fanaison prochaine, déjà parlante
telle quelle, apparaît distinctement politique :
Mon regard se fixe sur les branches du Sud.
Combien de fois n'ai-je pas chanté ce refrain !
Je me plains souvent de leur floraison tardive ;
La pluie les imbibe, le gel les malmène,
La neige les pénètre et le givre les jalouse,
Puis je déplore leur dispersion.
J'avais espéré mélanger la soupe dans les trépieds des Shang.
Si je pouvais rejoindre Qu Yuan dans son affliction !
Heureusement la pointe de mon pinceau est là
Pour évoquer les couleurs glacées,
Comme si c'était toujours le temps du parfum .5
Les « branches du Sud » sont les Chinois relégués au Sud ; «leur floraison tardive»
évoque les saisons détraquées, les rites alors impossibles à célébrer au bon moment, ce
qui bouleverse la société ; «pluie, vent, neige, givre» insistent sur cet ébranlement,
d'autant plus vif que les Chinois sont malmenés par l'envahisseur du Nord ainsi évoqué.
Le sens du mot «dispersion» est clair: tous sont à la fois dispersés au nord et au sud et
dissociés dans leurs volontés politiques, certains désirant à la suite de Qin Gui une paix
négociée, d'autres aspirant comme Yang Wujiu à la reconquête des terres perdues. «
Mélanger la soupe dans les tripodes des Shang », lesquels sont garants de la légitimité
dynastique 6, désigne la tâche du ministre vis à vis de son souverain 7; L'exemple de Qu
Yuan est là, comme il est de tradition, pour évoquer le désaccord politique ; «le temps
du parfum » nous ramène à l'époque heureuse d'avant la partition de la Chine, l'époque
des Song du Nord où le prunier en fleurs est modèle de gouvernement idéal. La double
fonction symbolique de la fleur de prunier est évoquée ici : courage dans les
circonstances difficiles et espoir, lié au souvenir, de temps meilleurs.
Wang Mian
(Wang Mien, surnom: Yuanzhang,
noms de pinceau: Laocun et Shushi Shannong,
peintre chinois du XIVe siècle.
Il est originaire de Kuaiji dans la province du Zhejiang,
né en 1287 et mort en 1359.
Les bambous et les pruniers en fleur
Le prunier en fleur, un des thèmes favori des peintres lettrés,
jouit d'une place un peu différente de celle des bambous dans
la culture chinoise. L'enthousiasme pour le prunier en fleur se mue
en culte à la période des Song du Sud: les poètes expriment leur
attachement presque érotique à sa beauté sensuelle et
les peintres, tant dans l'Académie impériale de peinture que parmi
les amateurs lettrés, en réalisent de ravissantes images.
Les chefs-d'œuvre académiques de Ma Yuan et Ma Lin, et ceux
d'autres artistes lettrés semblent avoir laissé peu de place pour
les développements ultérieurs, et le genre du prunier à l'encre
devient de plus en plus conventionnel, tout particulièrement
après la dynastie des Yuan sans amoindrir sa popularité
À la dynastie des Yuan, le peintre de pruniers en fleur le plus connu est Wang Mian.
Déçu dans ses aspirations à devenir fonctionnaire dans l'administration ou conseiller militaire de
personnages puissants, il se résigne à gagner sa vie grâce à la peinture; en ce domaine, au moins,
il connait le succès. Son contemporain Song Lian (1310-1381) écrit: «Ceux qui recherchent ses
peintures viennent en foule pour les regarder. Il peint sur des pièces de soie longues et courtes
pour gagner le riz dont il a besoin. Quand des gens se moquent de lui, Mian répond: [je dépend
de cela pour vivre, sinon pourquoi voudrais-je être un maître peintre travaillant pour les
autres?]». Wang Mian illustre en effet un phénomène de plus en plus fréquent sous les Yuan:
des artistes possèdent assez de titres pour accéder au statut d'amateur lettré mais choisissent,
contraints par les circonstances, d'assurer leur subsistance par la peinture. Dans l'œuvre
de Wang Mian, la diversité des formats, des matériaux et des styles – grands rouleaux portatifs
muraux décoratifs sur soie, courts rouleaux portatifs ou feuilles d'album représentant
une unique branche, peinte sur papier – répond tout autant à la variété de ses clients et de
ses commanditaires qu'à celle de ses pulsions artistiques profondes. Branches de prunier en
fleur une œuvre sur papier datant de 1355, est un excellent exemple du dernier style de Wang
Mian. L'artiste y inscrit six quatrains, et d'autres sont ajoutés par quatre de ses contemporains;
en outre, le shitang de papier au-dessus de la peinture et même l'espace sur la soie de montage
qui l'entoure sont remplis de textes de scripteurs de la dynastie des Ming aussi illustre
que les calligraphes Zhu Yunming et Wang Chong ou le peintre Tang Yin
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 21- 22
Los YUAN
(1277-1367)
La dinastía Song habría de desmoronarse ante el fulgurante ataque de los Mongoles. Éstos
fundaron en China una nueva dinastía: la de los Yuan, que durará un siglo aproximadamente.
Los nuevos amos del país, por desconfianza y por discriminación, van a ejercer primero una
represión sin cuartel y luego una censura muy severa sobre el pueblo en general, y sobre la
clase de los letrados en especial. Se podría suponer que, debido al rigor de esta censura, la
creación artística iba a entrar en decadencia. No fue así. Junto al teatro popular, la pintura
llegará, incluso, a ser la expresión primordial de esta época. Al no tratar temas directamente
relacionados con la realidad política, no daba pie a la critica de los censores.
Además, y sobre todo, la mayoría de los pintores trabajan entonces fuera del circuito oficial;
algunos escogen incluso la vida de ermitaño.
Los más famosos (los “Cuatro Grandes Maestros de los Yuan”) son Huang Gongwang
(1269-1354), Wu Zhen (1280-1354), Ni Zan (1301-1374) y Wang Meng (1308-1385). Los
cuatro pertenecen a la segunda generación de pintores de los Yuan, y viven por lo general
en las provincias del Sur: Jiangsu y Zhejiang. Se frecuentaban: llegaron incluso a colaborar.
Soi, no obstante, tan diferentes en sus estilos que parece casi imposible confundirlos.
Huang Gongwang se afirma sobre todo por su visión soberana y equilibrada, reflejo exacto
de su personalidad. Su célebre cuadro –Mi estadía en el Monte Fu-Chun, lleno de luminosa
serenidad, es, sin lugar a dudas, la mejor ilustración de su estilo. En cuanto a Wu Zhen, de
carácter huraño, apreciaba por encima de todo la compañía de los monjes. Su estilo de vida
sencillo asoma en su pintura, que impacta por su aspecto directo y abrupto, no exento de un
sabor puro. Ni Zan, adepto del taoismo (al igual que Huang Gongwang), busca ante todo el
desprendimiento, y lo traduce dedicándose a representar los elementos de la naturaleza tan
Sólo en formas sumamente depuradas, dibujadas con pinceladas voluntariamente insípidas.
En cuanto a Wang Meng, enriquece la pintura de la época con una obra de una fuerza
singular; utilizando una pincelada de su creación, la famosa “pelo de buey”, la vez sinuosa
y apretada, crea paisajes dinámicos y como animados por un constante estremecimiento
(su pintura recuerda a veces la de los últimos años de Van Gogh).
Mural en un templo de la Pcia. de Shanxi. (1324)
Representa actores y músicos el teatro zaju
(género de ópera china; estructuralmente, los zaju se dividen en
cuatro actos de longitud variada, más alguna escena breve que suele
añadirse al principio en forma de prólogo (Relinque, 2002, p 25).
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 22-23
Los YUAN
(1277-1367)
Pero, a pesar de estas diferencias de estilo, muchos rasgos significativos unen a los
cuatro pintores. Todos eran letrados cabales (o sea, a la vez pintores, calígrafos
y poetas). Sus obras por cierto. se adornan con muchos poemas: contribuirán así a
establecer definitivamente la tradición de esta pintura de letrados, iniciada bajo los
Song por un Su Dongpo, un Weng Tong, o un Mi Fu. Pero su aporte es inestimable sobre
todo en el plano técnico. De la pintura de los Song, rechazan la herencia demasiado
reciente que dejaron los pintores del Sur, y tratan más de volver al arte de los maestros
de las Cinco Dinastías (Dong Yuan, Juran) a Ios de Song del Norte (Fan Kuan, Guo Xi. Mi
Fu), agregándole, sin embargo, algo más espontáneo, más libre, sobre todo en el
movimiento del pincel y en el trabajo de la tinta. Abren así nuevas posibilidades para
estos dos elementos indisociables de Ia práctica pictórica china, esforzándose por
obtener de ellos sabor y, a la vez, “resonancia”. En un cuadro, el menor punto, la menor
línea, la menor mancha de tinta, diluida o concentrada, es para ellos una ocasión de
imprimir de manera sensible la vibración misma de su alma. De suerte que el cuadro no
solamente se aprecia por el conjunto de sus cualidades, sino que puede saborearse hasta
en sus mis ínfimos detalles.
Pero hemos de recalcar el hecho de que estos cuatro pintores, que en cierta forma
resumen por si solos el arte de los Yuan, no hubieran podido lograr tal dominio de no
haber sido precedidos por unos cuantos audaces que les abrieron camino: el primero de
ellos es el incomparable Zhao Mengfu (1254-1322). Estudió pintura con Qian Xuan (hacia
1235-1301), otro gran pintor realista de principios de los Yuan, cuyo estilo minucioso y
preciso influyó grandemente en él. Externadamente dotado, Zhao sobresalió en todos los
géneros. Y como ocupara un alto cargo en el gobierno de los Mongoles, fue quien Illevó
la voz cantante de la época. Calígrafo excepcional, supo introducir en su pintura el juego
sutil del pincel, del cual los Cuatro Maestros sacarán el provecho que sabemos. Junta a
Él, otro artista, Gao Kehong, gran paisajista, de técnica clásica, pero de visión
absolutamente personal, contribuirá también a llevar a cabo la transición de la pintura de
los Song a la de los Yuan. Otros pintores merecen ser señalados después de ellos:
Tang Li, Cao Zhibo. Fang Congyi, Sheng Mou, quienes se imponen, cada cual a su
manera, con el mismo espíritu de realización personal y de libertad.
Tras haber derrotado el orden mongol, el jefe de la sublevación de 1368, Zhu Yuanzhang, fundaría a
su vez una nueva dinastía, la de los Ming, con un poder fuertemente centralizado y autocrático. En una
forma un tanto diferente, el Estado restableció muy pronto la Academia suprimida durante los Yuan.
Pero debido al estrecho control del poder sobre todas las formas posibles de creación, y a pesar de la
presencia de numerosos artistas realmente talentosos, la pintura nunca volverá a recuperar el
frondoso dinamismo al cual debió su gloria la Academia de los Song. Por otra parte, su incapacidad
para suscitar una creación “abierta” contribuirá finalmente a llevar el arte pictórico chino (al menos
parte de él) hacia un academicismo a menudo decepcionante que se abrió paso a fines de los Ming.
La época, empero, dista de ser desdeñable. Favorece incluso el florecimiento de algunos talentos de
primera magnitud, que no se ilustraron por la invención de formas nuevas, pero le dieron lustre a la
herencia dejada por los antiguos.
Las provincias marítimas del Sur, Jiangsu y Zhejiang, que se abren en esa época al mundo exterior,
vivieron entonces una expansión económica sin precedentes.
Durante el largo reinado Ming, estas dos regiones serán un foco de intensa actividad cultural. Serán
pronto e1 escenario del enfrentamiento de dos escuelas de pintura: la escuela de Zhe (en Zhejiang)
y la escuela de Wu {en Jiangsu). Cronológicamente, la escuela de Wu sucede a la de Zhe y busca
visiblemente diferenciarse de ella. Esta doble relación de sucesión y de rivalidad tiene su importancia:
mantendrá abierto el campo de indagaciones durante más de medio siglo.
Dai Jin (primera mitad dcl siglo XV) se impone rápidamente como el jefe indiscutible de la escuela de
Zhe, pero sin haberlo buscado. Pintor de corte venerado, se había retirado en Hangzhou, su región
Natal, tras haber sido perjudicado por ciertas intrigas. Seguirá pintando en su retiro, pera morirá pobre
y olvidado. Influenciada sin lugar a dudas por ese destino, que le permitió conocer mundos tan
opuestos, su pintura sigue. también dos estilos muy diferentes: uno académico derivado del de
Ma Yuan de Xia Gui, de los Song del Sur; otro, más personal, cercano al de Wu Zhen, uno de los Cuatro
Maestros de los Yuan.
Excelente en ambos, dejará obras de una calidad tan excepcional que terminarán imponiéndose a sus
sucesoras como los modelos de una nueva vía. Siguiendo sus huellas, Wu Wei (1459-1508), que era su
compatriota y también formaba parte de la Academia, afirma definitivamente la reputación de la
escuela de Zhe, ofreciendo a la admiración de sus contemporáneos una obra de gran fuerza que
conjugaba a su manera las dos cualidades ya puestas de manifiesto en la de Dai Jin: rigor académico e
inspiración personal. Estos dos jefes de escuela tendrían muchos imitadores, de los cuales el más
conocido es, sin duda, Lan Yirig (1585-1657).
Entretanto, a finales del siglo XV, en la provincia de Jiangsu, alrededor de la ciudad dc Suzhou, centro
comercial y cultural particularmente próspero, había nacido otra escuela, a la que dieron fama desde
un principio pintores provenientes de familias de letrados.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 23-24
Los MING
(1368-1644)
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 24-25
Los MING
(1368-1644)
En reacción contra la de Zhe, esta escuela de Wu se propone volver a la tradición de la
pintura “literaria” de los Yuan. Dos pintores le confieren una resonancia inmediata: Shen
Zhou (1427-3509) y su discípulo Wen Zhengrning (1470-1509). Por haber vivido ambos hasta
una edad muy avanzada, sus nombres dominarán por fuerza el mundo del arte durante
varias décadas. Sus obras, impregnadas de equilibrio y de armonía, fieles a principios éticos -y
estéticos perfectamente rigurosos, muestran por momentos repentinas huellas de violencia:
a imagen de una sociedad que, tras haber alcanzado un grado extremo de refinamiento,
pero sintiéndose secretamente amenazada desde adentro y desde afuera por fuerzas
disolventes, se interroga con preocupación acerca de su propio destino, Otros dos grandes
pintores, Lu Zhi (1496-1576) y Chen Shun (1483-1544), toman después de ellos el mismo
camino: especialmente e1 segundo, que se acerca de algún modo, con su asombroso dominio
de la tinta, al arte tan espontáneo de un Mi Fu de la dinastía Song, dándole así una frescura
saludable a la producción de su época.
Al margen de estas dos escuelas, una tercera tendencia agrupa a cierto número de pintores
considerados como “de estilo académico” (recuérdese que, en China, este calificativo
siempre se refiere al estilo de la Academia de los Song). Tres nombres dominan esta
corriente: Zhou Chen (activo a principias de1 sigla XVJ) y sus dos discípulos Tang Yin (14701523) y Qiu Ying (hacia 1510-1551). Ninguno de los tres pertenece a la Academia; sin
embargo, cada uno de ellos traía de volver al gran estilo de los Tang y de los Song. A
diferencia de los letrados de la escuela de Wu, suelen ser de origen modesto: Qiu Ying era un
simple artesano; Tang Yin, gracias a su precoz inteligencia, podrá estudiar y será admitido en
los círculos cultos, pero, tras un error cometido en un examen, será excluido de las esferas
oficiales y llevará una vida disoluta que causará escándalo en su época. Al no poder
aspirar a la cultura de sus colegas rivales, estos artistas buscarán afirmarse mediante
e1 virtuosismo de su técnica, la composición sobriamente armoniosa y equilibrada
de sus obras (en las que no dejan nada al azar), y la calidad de la ejecución, Uevada
en cada detalle hasta el supremo refinamiento, Muy eclécticos en sus gustos, dejarán
auténticas obras maestras en los más diversos géneros: paisajes realistas o imaginarios,
escenas de Ia vida de corte del pasado, retratos de cortesanas, relatos miticos, árboles y
flores. Después de ellos, la época estará dominada por la figura excesiva de Dong Qichang
(1555-1636). Proveniente de la escuela de Wu, es un artista de gran talento, pero de espíritu
formalista. Ocupa un cargo oficial de alto rango v se complace en las discusiones teóricas: sus
concepciones esquemáticas contribuirán mucho a orientar la pintura de su época hacia una
especie de academicismo artificioso, en el que todo quedará pronto postulado en términos
de recetas y de reglas.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 25-26
Los MING
(1368-1644)
La uniformidad predicada por Dong, a menudo sensible en la producción
de finales de esta dinastía, es quebrantada afortunadamente por las
creaciones originales de algunos “no alineados”: Xu Wei (1521-1593) y
Chen Hongshou (1599-1652), en particular, quienes influirán en la pintura
de la dinastía siguiente.
Xu Wei a uno de los pocos artistas chinos declarado “loco”.
Extraordinariamente dotado, con una sensibilidad siempre a flor de piel,
perderá su equilibrio mental hacia los cuarenta años, Tras varios duelos
dolorosos y una serie de fracasos en los exámenes oficiales. Seguirá,
empero, pintando y caligrafiando durante los numerosos años que le
quedarán de vida, produciendo obras de carácter netamente
expresionista, que evidencian una fuerza singular.
Chen Hongshu, conocido sobre toda como pintor de personajes, también
cultivará deliberadamente lo extraño y lo absurdo. Poniendo al servicio de
un estilo totalmente personal su perfecto dominio técnico (que lo
emparenta con los mejores retratistas de las dinastías Tang y Song), no
vacila en deformar las figuras para acentuar su expresividad. Busca
expresar, a través de los personajes que llaman su atención, no una
semejanza cualquiera basada en un conjunto de detalles exactos. sino una
manera de ser que sólo reivindica la libertad.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 26
Los QING
(1644-1811)
El academicismo en el que se iban sumiendo muchos artistas hubiera podido
resultar fatal para la aventura de la pintura china. Pero, según vimos, la época
es también propicia al florecimiento de unos cuantos talentos independientes:
ellos abrirán paso a toda una progenie de pintores asombrosos, celosamente
individualistas. quienes engalanarán con un brillo inesperado esta última dinastía
china que se inicia en 1644, al subir al trono un emperador rnançhú. Expresionistas
convencidos, que elevan a veces la originalidad hasta la extravagancia (la mayoría
estaban en abierta oposición a1 nuevo régimen], sabrán expresarse con acentos
geniales: gracias a ellos, la pintura de los Qing, lejos de ser una pálida continuación
de la de los Ming, aparece hoy día como la última gran ola de una tradición ya
más que milenaria.
Al igual que los mongoles a su llegada al poder, los manchúes empiezan a
ejercer una despiadada censura en todos los campos donde pueden dar rienda
suelta a su autoridad. E1 arte pictórico, como sabemos, se hallaba relativamente
protegido de los efectos de este despotismo puntilloso . Pero ahora, en vez de
tratar de evitar los temas asociados con la situación política, social o moral
del país, los artistas se las ingeniarán para expresar en sus obras, bajo un
simbolismo transparente o por medio de poemas inscritos en el margen de sus
cuadros, su decidido repudio del compromiso, y aun su voluntad de desafío.
Los de mayor edad habían vivido el drama de la caída de los Ming. Su actitud
frente a1 nuevo orden será de rechazo, o por lo menos de alejamiento . Así, pues,
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 27
Los QING
(1644-1811)
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 28
Los QING
(1644-1811)
Contemporáneo de los cuatro Monjes Pintores-, otro inclasificable, Gong Xian
(1599-1689), también dotado de una fuerte personalidad, marca de su impronta
singular toda la pintura de la época. Pasa la mayor parte de su vida en la
región de Nankin, donde participa activamente en el movimiento patriótico
organizado contra los manchúes. Una vez instalado el nuevo régimen, preferirá
retirarse a la soledad del monte Qinliang, dividiendo su tiempo entre la pintura y la
enseñanza -sin por ello dejar de intervenir ocasionalmente en los asuntos del
mundo-. Sus paisajes, cargados de tinta espesa. como si se cerniera sobre ellos una
tormenta cuya inminencia asoma en el más minino detalle, con la imagen de su
carácter, ardiente y sombrío a un tiempo, que lo empujará su vida entera a abrazar
todas las causas justas.
La actitud de estos “antecesores” no deja de repercutir en la de sus sucesores
directos, los más famosos de los cuales suelen ser designados también con una
apelación colectiva. Son los “Ocho Excéntricos de Yangzhou”: Zheng Xie (16931765), Jin Nong (1687-1763), Luo Bin (1733-1799), Li Fangying (1693-1755), Wang
Shishen (1686-1759), Gao Xiang (1688-1753), Huang Shen (1687-1766) y Li Shan
(1692-1762). Cada uno, a su manera, exalta la técnica expresionista, ahora en auge,
llevándola en lo posible a un grado aún más afirmado de desenfado o de no
Conformismo. Uno de ellos se destaca indiscutiblemente del grupo: se trata de
Zheng XIe, quien ofrece, a mediados de ese siglo XVIII, uno de los úlltimos
ejemplos de lo que debe de haber sido un “letrado cabal” -en el mejor sentido de
la expresión-. Hombre de pensamiento y a la vez de acción, ejerce celosamente
sus funciones de prefecto provincial (después de haber aprobado los exámenes
oficiales), expresando al mismo tiempo, en sus cartas y en sus poemas, ideas
políticas y sociales basadas en un humanismo generoso y exigente. Unas veces
partícipe (condena deliberadamente a los ricos por una ley injusta, y protege
con valentía los intereses de1 pueblo damnificado) y otras desafecto (se entrega a
su arte de pintor y de calígrafo con un espíritu de libertad ejemplar), sabrá recurrir
por igual a un agudo sentido critico y a un temperamento naturalmente
predispuesto a la extravagancia, que desafía todas las convenciones. A toda costa,
su obra nos recuerda que en todas las etapas de la tradición pictórica china se
manifiesta una corriente de pensamiento que, de una u otra forma, se niega a
consideras el arte como una evasión ante la realidad o corno el fruto de una
indagación puramente estética, y prefiere ver en el gesto del artista una forma
concreta de realización para el hombre.
La corriente expresionista, tan característica del arte de los Qing, será ilustrada a lo largo del siglo
XIX y hasta nuestros días por artistas de gran talento -por no citar más que a tres: Ren Bonian
(1839-1#95), Wu Changshi (1844-1927) y Qi Balshi (1863-1957).
A un tiempo, otra corriente se dedicaba a defender con paciencia la tradición heredada de los
antiguos. Tuvo su hora de gloria en los siglos XVII y XVIII con nombres como Yun Shoupin (16331690), Wu Li (1632-1718) y los “Cuatro Wang”: Wang Yuanqi (1642-17151, Wang Shimin (15921680), Wang Jian (1598-1677) y Wang Hui (1632-1717). Diestros en todas lar sutilezas de la
técnica tradicional, estos artistas gozaron en su época de un prestigio considerable, en la
medida en que encarnaban la ortodoxia. A decir verdad, su mérito no es poco: a ellos se debe
que los pintores de hoy hayan podido conservar intactas algunas de las más importantes
conquistas del pasado. Por lo demás, algunos no se limitaron a ejercer esta función de
“conservadores” y, no vacilaren en innovar, si había que hacerlo, dentro del arte sutil de la
composición.
A la par de la pintura. y en simbiosis con ella, se desarrolló un pensamiento estético que
podemos dividir, a grandes rasgos, en cuatro períodos.
Un período inicial, que corresponde a la dinastía de los Jin, a las dinastías del Norte y del Sur,
y a la dinastía de los Sui (S. IV - S. VI). Después de los primeros tratados literarios. surgieron los
primeros grandes textos sobre el arte pictórico, especialmente los tres siguientes: el
Huashanshuixu (Introducción a la pintura paisajista), de Zong Bing (375-443); el Xu hua
(Disertación sobre la pintura), de Wang Wei (415-443), y el Guhua pinglu (Catálogo de pintores
antiguos), en el cual el autor, Xie He (hacia 500 d.C), formula los famosos seis cánones: animar
los alientos armónicos, manejar el pincel según el método del hueso, figurar las formas en
conformidad con los objetos, aplicar los colores de acuerdo con las categorías, concebir la
disposición de los elementos que han de pintarse p transmitir mediante la copia los modelos de
los antiguos.
Un segundo período, que corresponde a la dinastía de los Tang (S. VII - S. IX). Período de
consolidación en el cual se confirman todas las tendencias y se siente la necesidad de afianzar las
herencias del pasado y establecer jerarquías. Aparecen, en consecuencia, obras históricas. La más
prestigiosa de todas es el Lidai minghuaji (Historia de la pintura durante las dinastías sucesivas),
de Zhang Yanyuan (S. IX).
Junto a este libro fundamental, citemos también e1 Zhenguan gongsi huashi (Historia de la
pintura durante la era de Zhenguan), de Pei Xiaoyuan {S. VII) y, el Tangcho rninghualu (Catálogo
de pintores de la dinastía Tang), de Zhu Jingxuan (5. IX}. E1 tercer período corresponde a las Cinco
Dinastías y a la dinastía de los Song
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 28-29
Los QING
(1644-1811)
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 30
Los QING
(1644-1811)
(5.
x - s. XIII). Aparecen tratados que profundizan y sistematizan el
pensamiento estético elaborado durante los siglos anteriores: el Huaxue
Mijue (Secretos para el estudio de la pintura) y el Shanshui lun (Tratado sobre el
Paisaje), atribuidos sucesivamente a Wang Wei, a Li Cheng (S. X) y a Jing Hao; el
Bifaji (Nota sobre el método del pincel), de Jing Hao; el Linquan gaozhi (Gran
mensaje de los Bosques y los Manantiales), de Kua Xi (S. XI); el Xuanhe huapu
(Tratado de la pintura de la era Xuanhe} (S. XII); el Shanshui Zhun Chuan Ji
(Acerca del paisaje), de Han Zhuo (5. XII).
Por otra parte, los textos de los grandes letrados-pintores como Su Dongpo y Mi
Fu, aunque menos sistemáticos, son considerados por lo general tan
importantes como los textos antes citados,
Un postrer periodo corresponde a las tres últimas dinastías imperiales, Yuan,
Ming y Qing; (S. XIV - S. XIX). La pintura de letrados se había convertido en la
corriente principal, y muchos pintores, sumamente cultos, acostumbraban
anotar sus experiencias y sus reflexiones. De la masa de estos escritos, que
constituyen un corpus impresionante, se pueden destacar algunos textos o
tratados que se proponen expresar un pensamiento estructurado, sobre todo
los siguientes: e1 Huazhi (Principios de la pintura), de Dong Qiçhang (S. XVI); el
Kuishi weiyan (Consideraciones en torno al arte pictórico), de Tang Zhiji (S. XVI);
el Huayu lu (Palabras sobre Ia pintura}, de Shitao (S. XVII); el Hua chuan (Reglas
fundamentales de la pintura), de Da Chongguang (S. XVIII); el Kuishi fawei
(Iniciación al arte pictórico), de Tang Dai (S. XVIII); el Huaxue xinfa wenda
(Conversaciones acerca de la pintura), de Bu Yantu (S. XVIII); el Jiezhou xuehua
bian (Esquife en el océano de la pintura), dc Shen Zongqian (S. XVIII); el
Menghuanju huaxue jianming (Compendio del arte pictórico del estudio
del sueño), de Zheng Ji (S.XIX) y, el tratado enciclopédico Jieziyuan huapu
(Tratado de pintura del jardín del tamaño de un grano de mostaza), redactado
por Wang Gai (S. XVIII).
El cuadro recapitulativo que presentamos en la página siguiente,
inevitablemente arbitrario y esquemático, tan solo pretende ofrecer al lector
una visión de conjunto de lo que acabamos de presentar.
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 31
Los QING
(1644-1811)
REALISTAS
(de tradición académica)
IMPRESIONISTAS
EXPRESJONISTAS
(o tonalistas)
Seis dinastías
(317-)
Gu Kairhi / Lu Tanwei
Zhan Ziqian
Zhan Sengyou
Tang
(61 8-)
Yan Liben / Li Sixun
Li Zhaodao / Han Gan
Zhou Fang
Wang Wei
Cinco Periodos
(907-)
Huang Chuan / Xu Xi
Gu Hong Zhong/
Zhu Wenju
Jing Hao / Guan Tong
Dong Yuan / Juran /
Li Cheng
Song
(960-)
Li Gonglin / Cui Bo
Huizong / Li Tang
Ma Yuan / Xia Gui
Fan Kuan / Guo Xi
Mi Fu / Mi Youren /
Muqi
Yuan
(1277-)
Qian Xuan
Zhao Mengfu
Ren Renfa
Gao Kçhong /
Huang Gongwang /
Wu Zhen / Ni Zan
Wan Meng
Ming y Qing
Tai Jin / Zhou Chen
Tang Yin / Qiu Ying
Dong Qichang
Shen Zhou /
Wm Zhengming
Los cuatro Wang
Yun Shouping / Wu LI
Wu Daozi
Lu Lengjia
Wang Xia
Shike / Wen Tong
Liang Kai / Chen Rong
Xu Wri / Shitao
Zhu Da
Gong Xian
Los ocho excéntricos
Vacío y Plenitud
PROLOGO
p. 32
Los QING
(1644-1811)
Existe, en la historia de la pintura china, una tradición que consiste en relatar las obras y milagros de
los grandes pintores con el fin de ilustrar el estilo particular de cada uno de ellos.
Algunas leyendas rayan a veces en lo fantástico, lo cual tiene el efecto de recalcar la función, sagrada
o mágica, que se le atribuye a la pintura.
Citaremos algunas de las más famosas (la mayoría son tomadas de las siguientes obras: Lidai Minghua
Ji de Zhang Yanyuan; Tang Çhao Minghua Lu, Tuhua Jianwen zhi , de Guo Ruoxu; Xuanhe Huapu,
y Hua Jian, dc Tang Hou) ; nos parece, en efecto, que para nosotros es también una manera de
familiarizamos con algunos grandes pintores y de penetrar el secreto del arte pictórico chino.
“Zhuangzi, el gran filósofo taoista de1 siglo III a.C., relata el hecho siguiente: como el príncipe Yuan
de Song había manifestado el deseo de poseer un hermoso cuadro, se presentaron muchos pintores.
Después de haber recibido las instrucciones, todos se inclinaron respetuosamente y se quedaron
allí, puliendo sus pinceles y diluyendo su tinta; eran tantos que la mitad se quedó afuera. Un pintor
llegó tarde, muy tranquilo, sin apresurarse. Después de recibir las instrucciones y saludar. no se quedó
allí sino que se retiró a su casa. El príncipe mandó averiguar lo que estaba haciendo. Antes de
empezar a trabajar, el pintor se había quitado la túnica y, desnudo hasta la cintura. se había instalado
con las piernas cruzadas. Éste si es un verdadero pintor -dijo el príncipe- es el que necesito “
“Zhang Sengyou, de las dinastías del Norte y del Sur, pintó en las paredes del templo An Luo de
Nankin cuatro dragones gigantes. No tenían ojos. A quienes preguntaban por qué, el pintor
contestaba: Si les pintara los ojos a estos dragones, echarían a volar. La gente, incrédula, lo acusó de
impostor. Ante su insistencia, el pintor accedió a hacer una demostración. Apenas acabó de pintar los
ojos de dos dragones, se oyó un trueno ensordecedor. Las paredes se resquebrajaron y los dos
dragones escaparon en un vuelo vertiginoso. Cuando volvió la calma, se pudo comprobar que en las
paredes solo quedaban los dos dragones sin ojos”
“Gu Kaizhi, el célebre pintor de los Jin, se enamoró de la joven que vivía en la casa de al lado. Pero
esta lo rechazó. Despechado, Gu pintó a la joven en la pared de su cuarto, y clavó una aguja en el
lugar del corazón. La joven cayó enferma , victima de una extraña dolencia del corazón. Sólo se curó
cuando el pintor, cediendo a sus ruegos, arrancó la aguja”
“Zhan Xiaoshí, de los Tang, volvió a la vida tras haber conocido la muerte. Se destacó, desde entonces,
en la representación de escenas infernales. Dicen que lo que pintaba no nacía de su invaginación;
eran testimonios verídicos.”
“EI emperador Xuanzong sintió nostalgia por el paisaje del Valle del rio Jialing. Mandó a la región a Li
Sixun (el gran paisajista de tendencia realista} y a Wu Daozi: al regreso, debían reproducir sus
escenarios en las paredes de su palacio Datong.
Li regresó cargado de documentos y de bosquejos. Y demoró varios meses en hacer '
Vacío y Plenitud
PROLOGO
pp. 34-35
Los QING
(1644-1811)
Permanecía silencioso largo rato, con el fin de calmar su ánimo y concentrar sus pensamientos
Solo cuando poseía la visión exacta comenzaba a pintar. Mencionaba a menudo el pavor que le
tenia a sentarse ante su obra con el ánimo distraído”
“Wang Mo, el pintor vagabundo de los Tang, era conocido por sus borracheras. Antes de
acometer una obra, acostumbraba beber mucho. Una vez ebrio, se ponía a pintar a “tinta
salpicada”. Reía, cantaba, gesticulaba con pies y manos. Bajo su pincel mágico –también solía
mojar sus largos cabellos en la tinta, a manera de pincel-.las figuras surgían, montañas, árboles,
rocas, nubes, unas resplandecientes, otras etéreas, como por arte de magia, como si hubieran sido
una emanación directa de la misma creación. El cuadro acabado era siempre tan perfectamente
natural que daba la Impresión de no haber ni rastro de tinta. Cuando el pintor murió., su urna era
liviana, como vacía; dicen que su cuerpo se había transformado en nube”
Quisiéramos concluir estas consideraciones preliminares evocando la prestigiosa figura del pintor
-poeta Wang Wei, iniciador de la pintura monocromática y fundador de la llamada Escuela del Sur.
Paradójicamente, si bien su poesía es muy conocida. ninguno de sus cuadros ha llegado hasta
nosotros. Por el hecho mismo de la “ausencia” de su obra pintada, sus sucesores nunca cejaron en
el intento de recrear los cuadros de Wang Wei, de títulos siempre evocadores. Así, con lo que
escribió y con lo que los dernas imaginaron de su pintura, Wang creó un espacio onírico, la índole
de espacio, precisamente, que la pintura china siempre busca crear. Damos a continuación el texto
completo de una carta que Wang. en su retiro, escribió a su amigo poeta Bei Di, carta que refleja
bien una sensibilidad hecha de simplicidad, simpatía y visión interior:
“En este fin del décimo segundo mes, el tiempo permanece claro v agradable. Hubiera podido
cruzar la montana para ir a verte; pero me retuve, pues sabía que estabas profundamente sumido
en los Clásicos. Me encaminé entonces hacia las colinas y llegué al templo de la Misericordia. Tras
una comida frugal con los monjes, volví a partir. Al norte del Manantial Negro. que crucé, la luna
creciente iluminaba toda la comarca. Subí a la colina Huazi, desde donde podía ver el agua del
rio Wangchuan ondular bajo el claro de luna. Algunos fuegos, lejanos relumbraban a través de los
árboles del bosque. Más cerca, en el fondo de las callecitas de la aldea, el ladrido de los perros se
se oyó como un aullido de leopardo. E1 ruido de las aldeanas que molían el arroz alternaba con el
tañer de las campanas. Ahora. todo está silencioso; el joven sirviente se ha dormido. Sentado solo,
me dejó invadir por e1 recuerdo de momentos deliciosos en que ambos paseábamos, tomados de
la mano, por lo senderos que bordean el rio, componiendo poemas. !Venga ya la primavera que
hace florecer las plantas sobre la montana! iLos peces graciosos bullen en el agua y las gaviotas
echan a volar a todo vuelo; los faisanes cantan al amanecer en medio de los campos de esmeralda,
aún brillantes de rocío! Ah. ese tiempo ya está cerca. vendrás conmigo a disfrutar de este paisaje,
no es así? Tu, alma tan elevada, tan sutil, sabes percibir su misteriosa belleza: si no, no me hubiera
atrevido a importunaste con una invitación tan fútil. Aprovecho el paso de un cargador de
madera para hacerte llegar este mensaje.
Alicia Romero-Marcelo Giménez
2016