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TRES INSTRUMENTOS MUSICALES
PREHISPANICO S
POR
VICENTE
T.
MENDOZA
organografía musical del México prehistórico se halla todavía en
L A embrión
por lo que a los instrumentos de aliento
refiere. Cúpome
Se
la suerte de fonnar parte de la Academia de Música Mexicana del Conservatorio N acianal de Música, establecida por el Director del mismo, maestro Carlos Chávez, según el plan de estudios que empezó a regir desde
el año de 1930, y en dicha Academia tocÓD1e también en suerte colaborar
'COn el Jefe de ella, Ingeniero Daniel Castañeda, en unión del cual pude
hacer el estudio del Instrumental de percusión; pero circunstancias im-previstas torcieron el rumbo del Conservatorio Nacional, y ]a Academia
de Música Mexicana entró en receso, impidiendo de esta manera que la
-obra en preparación sobre el Instrumental de aliento fuese redactada y
puesta en vías de publicación.
Esto no quiere decir que el terreno se encuentre tan completamente
virgen, que no existan algunas observaciones sobre instrumentos de aliento, breves y escasas; pero al fin material que señala la existencia de u:n.a
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parte de dicho instrumental. El profesor don José G. Montes de Oca, en su
obra DANZAS INDIGENAS :NIE]ICANAS, al referirse al instrumental indígena precortesiano, cita en primer lugar los silbatos de barro, el
caracol marino, el caramilIo, las ocarinas y las flautas de punta o pico.
El profesor don Rubén M. Campos, en su obra EL FOLKLORE Y LA
MUSICA MEXICANA, cita entre los instrumentos musicales indígenas.
precortesianos el atecocolli (caracol, cornamuza (?) Y el tlapifzalli (equivalente a la flauta y la ocarina). y no sólo los cita, sino que los ilustra
con fotografías que no dejan lugar a duda, solamente que distinguiendo el nombre de chililihtli a las flautas mexicanas, e incurriendo en el
errOr de lamar tlapil'zalÍi a Ías ocarinas de cinco sonidos, cuyo verdadero
nombre es huilacapitstJi (de hunota, tórtola y pitLalli, silbar); pero en
cambio, ilustra dos ejemplares de jarro silbador.
Gabriel Saldívar, en su HISTORIA DE LA MUSICA EN
~IEXI­
CO, cita e ilustra, en la parte relativa, los silbatos precortesianos, las
ocarinas de cinco sonidos, los caracoles utilizados como bocinas, las flautas aztecas y tarascas, algunos ftantones de los que mencionan los cronistas
y distingue las flautas aztecas de las tarascas, y por ultimo, el Ingeniero
Daniel Castañeda, en su artículo LAS FLAUTAS ¡':N LAS CIVILIZACIONES AZTECA y TARASCA, presenta el primer ensayo a
fondo sobre las flautas indígenas precortesianas, tanto aztecas como tarascas. r.·las como expresé antes, ahí queda agotada la bibliografía mexicana
sobre el instrumental precortesiano de aliento,_
Ejemplares posteriormente descubiertos que han llegado a mis manos
y en atención a la carencia de estudios publicados a este respecto, me ponen en la obligación de darlos a conocer y presentar algunas reflexiones que me sugieren tanto una flauta de hueso, de tipo egipcio; las dobles
flautas en barro cocido, de tipo chalil sirio; como, el curioso instrumento
indudablemente de aliento, que aparece dos veces en el códice Saussure,
que resulta emparentado con el instrumental chino.
El instnunental indígena precortesiano de aliento es mucho más
amplio de 10 que hasta la fecha se ha venido afirmando; al' analizar
algunos de sus aspectos ponen en perplejidad al investigador los diferentes tipos de instrumentos que han ido apareciendo, pues al compararlos con instrumentos afines, pertenecientes a las culturas indígenas de
otros Continentes, los instrumentos mexicanos nO solamente ofrecen ana~
logias, sino Que casi podría asegurarse que identidades.
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El instrumental de aliento mexicano observado en conjunto, presen~
ta la evolución técnica de los instrumentos de aliento desde los más ru~
dimentarios hasta los más perlectos, dentro de las posibilidades que tu~
vieron a su alcance las culturas de nuestro suelo hasta el momento en que
apareció la cultura hispánica.
A este respecto, me pennito reproducir en ocho figuras la evoluci6n técnica del silbato azteca como el ejemplo más claro de un instrumento musical que muestra los diversos estadios de la técnica de su
construcción que indudablemente marca la evolución cultural del pueblo
que 16 tuvo en uso y la evolución musical del mismo. Al describir 13 evolución del silbato puede asegurarse que queda descrito al mismo tiempo
la de la flauta. (Véase lámina 1).
Difieren únicamente en la fonna el silbato de cápsula cerrada y la
flauta de tubo más o menos cilíndrico. Las flautas más generahnente conocidas, debido al mayor número de ejemplares descubiertos, corresponden
a un tipo muy evolucionado, de embocadura perfecta. Este tipo de flauta
que merece et nombre de flauta simple~ con embocadura de bisel y canal,
que se identifica con el Tipo IV, marca un estadio muy evolucionado tanto de la técnica de su construcción con1o de la técnica musical enípleada
por los pueblos que la tienen en uso.
Debo hacer notar. en alabanza de los ceramistas de México, que la
perfección de los instrumentos construidos demuestra un cuidado riguroso, asi como largos años de experiencia y de observaciones acústicas,
cuidado y observaciones que tenían que dar por resultado un avance y
un perfeccionamiento cada día más patente de los métodos de construcción. Hemos encontrado que algunas embocaduras de flauta muestran
el canal conductor del aliento, construido independientemente del tubo,
perfectamente plano y orientado hacia el bisel con paredes y bordes muy
bien pulidos, 10 que demuestra que dichos canales eran construí dos exprofeso, con el mayor cuidado, teniendo en cuenta la construcción del
barro y observando el secarlo y la cocción de estas pequefias piezas de
modo de evitar torceduras y agrietamientos.
Ya cocido este tubo o canal, los alfareros indígenas procedían a la
elaboración del tubo cuidando de la orientación del bisel, de modo de
obtener el máximo de eficiencia en la sonoridad que había de producirse.
Otra observación se desprende inmediatamente de pequeños detal1es en
ejemplares existentes: obtenido el tubo, previamente garantizada la embocadura y su efecto acústico, los alfareros, adunando su personalidad a la
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de técnicos acústicos, procedían a practicar las perforaciones, a lo largo
del tubo, que debían producir diversos sonidos. Es posible que hayan
tenido, ya fuera herededos de sus ancestros, de sus maestros o adquiridos mediante numerosas experiencias, módulos para practicar las perforaciones antes dichas de manera de obtener determinada escala; pero hay
que tener en cuenta la contracción longitudinal del barro, que deformaba
la escala. pues ligeras fluctuaciones entre las perforaciones influyen menos
en la perfección de los intervalos musicales que estas mismas fluctuaciones entre las perforaciones y el bisel en donde se produce el primer sonido.
Los alfareros músicos indígenas, debieron vigilar no solamente la
torcedura o deformación de los cilindros de barro que constituyen los tubos de las flautas, sino también la desecación de la arcilla evitando el
agrietamiento; pero antes de realizar la cocción definitiva del ejemplar
deben haber aprobado numerosas veces las perforaciones practicadas en
el tubo hasta comprobar la exactitud de los intervalos de la escala y aun
corregirlas, como hemos visto muchas veces en ejemplares existentes,
puesto que hemos encontrado perforaciones que han sido tapadas y vueltas a practicar, lo cual hubiera sido -imposible si el tubo hubiera estado
ya cocido. Esta meticulosidad, esta paciencia y esta serie de procedimientos que algunas veces han de haber requerido semanas y aun quizá meses,
las de'ben haber heredado de hábiles ceramistas dominadores de la técnica del barro.
l.-FUU'tAS R:gC'tAS DE SIMPL!t BISEL.
Es anterior la evolución a este tipo de ílautas simples con embocadura en canal cerrado, otro tipo de flauta del cual se han encontrado dos
ejemplares en México, y es muy abundante, en cambio, en la cultura
incásica, en la cual recibe el nombre de quena. Este tipo acústico de instrumento musical tiene su correspondiente en el más antiguo tipo de flauta egipcia, perteneciente al Imperio antiguo y, según los egiptólogos, se
remonta a cuatro mil años antes de nuestra era, o sea cerca de seis mil
hasta nuestros días. l\Ir. Víctor Loret, historiador de la música del Egipto antiguo, describe este instrumento como un simple tubo abierto por
ambos extremos, y dice:
O/para obtener los sonidos el flautista debía aplicar el borde de una
extremidad contra sus labios y soplar oblicuamente en el interior.
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hacia la pared opuesta. La corriente de aire, quebrada por el reborde
del instrumento y vuelta a enviar por incidencia y por reflexión,
ponía de este modo todo el tubo sonoro en vibración".
y agrega que los árabes actuales de Egipto, usan esta misma flauta V
le dan el nombre de fla¡~ en tanto que los antiguos egipcios, según los j~­
roglíficos, le aplicaban el nombre de salbit.
Los bajorrelieves egipcios nos muestran elocuentemente esta manera
de ser ejecutada la flauta que no posee embocadura.
Los músicos indígenas del Perú~ ejecutan de una manera semejante
sus quenas; pero colocándolas más bien verticalmente frente a su cuerpo
o ligeramente oblicuas, cuando las dimenisones del instrumento los obligan a eUo. (V fase lámina).
Los instrumentos quechuas difieren ligeramente de los egipcios en
qUe en el borde superior abierto de la flauta., practican generalmente una
pequeña abertura ,rectangular o muesca contra el borde de la cual dirigen
el soplo para obtener los sonidos. De este tipo de instrumento fué descubierto en el subsuelo de la plaza principal de México, durante la realización de las obras del drenaje, un tubo de piedra verde de nefrita, que
no obstante sUs cuatro perforaciones laterales, fué clasificada. hacía aqueHas fechas, como cuenta de collar.
Examinado, tanto por el ingeniero Daniel Castañeda como por mí,
y observado minuciosamente el extremo opuesto a las perforaciones. encontramos una pequeña muesca que indudablemente sirvió de bisel para
producir cinco sonidos fundamentales, quedando desde entonces clasificado por nosotros dicho ejemplar como flauta de tipo quena peruana o de
tipo egipcio., por carecer de embocadura en forma de canal cerrado.
Este solo ejemplar aislado como estaba en el Museo, no demostraba
la existencia de este instrumento como familiar a las culturas de Anáhuac,
pues más bien sugería el que pudiera haber sido objeto de importación de
poblaciones colocadas más al sur del Istmo de Panamá; pero durante mi
viaje a la ciudad de Oaxaca, en noviembre de 1934, pude conseguir en
venta, de una persona vecina de la localidad. que se dedicaba a coleccionar objetos arqueológicos, el ejemplar que muestro a ustedes. labrado en hueso humano. con seis perforaciones a 10 largo del tubo, teniendo como único medio para producir el sonido una desportilladura en
el extremo superior, en forma longitudinal. como de dieciocho milímetros
de largo por cinco de ancho, y que ofrece en la quebradura de la. base J,ln
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verdadero bisel para producir los diversos sonidos de que es capaz este
instrumento. (Véase lámina 5) .
.E:I ejemplar tal como 10 recibi, bastante deteriorado en ambos eXtremos, no ofrecía probabilidades de funcionar convenientemente, y con
el fin de colocarlo en condiciones acústicas favorables, tanto en el extre·
mo superior de la embocadura, como en el inferior de la salida del aire,
10 restauré con parafina, a reserva de hacerlo más tarde con un material
más consistente. La persona de quien adquirí este instrumento, a las preguntas que le hice acerca de la procedencia del ejemplar, no pudo informarme categóricamente más que la había adquirido a su vez en un lugar
al sur del Estado de Oaxaca; !pero sin fijar la localidad. Por tratarse de
un flauta construída en hueso y ser la única que hasta este momento conozco, labrada en dicho material, y comprendiendo que no iba a avanzar
un ápice en la investigación, me decidí a adquirirla para su estudio. Aunque bien comprendo que la deficiencia en la información vuelve a colocarnos en la misma perplejidad que la flauta de nefrita, pues bien pudieron haberla importado al sur de Oaxaca los pochtecas de Anáhuac, trayéndola de más allá de Centro América, ya directamente o por trasmano, o
bien pudo haber sido construída en territorio de Oaxaca conforme a un
modelo conocido, ciertamente importado del Sur. Mientras no aparezcan
suficientes ejemplares de este tipo de segura procedencia en el Altiplano,
no podemos decidir con seguridad si este género de instrumento fué
usado con profusión en nuestro país y suficientemente conocido y divulgado. Desgraciadamente Jos códices que he hojeado no nos muestran ninguna figura de sacerdote o músico ejecutado en flautas de hueso.
Tanto la flauta de netrita ~omo el ejemplar a la vista, corresponden
con más exactitud al tipo quena peruana, cuyo grado de evoluci6n puede
colocarse entre los tipos JI y III de la evolución del silbato, puesto que
carece, de hecho, de un canal de conducción del aire y la ejecución tiene
que ser hecha calculando la dirección del aliento hacia el bisel de la muesca,
habiendo antes introducido el labio inferior dentro de la embocadura.
N o podemos con justicia llamar ni a estas dos flautas ni a la quena
peruana, flauta egipcia, pues todas ellas marcan un grado de adelanto
que no poseía esta última, según la descripción de Mr. Loret, quien asegura que debía de aplicarse en uno de los bordes el labio inferior y soplar oblicuamente en el interior, no indicando absolutamente la existencia de una muesca en el borde contrario. Desgraciadamente no poseo fotografías de las flautas egipcias conservadas en los museos de Europa..
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TipO VIT.
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, girante.
Tip'O VI.
Cápsula abieda y resonador.
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J.-E\'oludón
del silbato.
Doble cápsula dentrode un tubo
con osin esfera.
N o 2 . -Flautas si m ples de la Colecció n Augusro GeniD .
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N9 3.- 005 flautas dobles del M u sco Nacional. procedenleS de Colima. F lauta si mple de la Col. Genin y quena de nef rita.
C iudad de M éxico.
N9 4 . _Indígena quechua. tocador d e quecJ.
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y no sé en definitiva si tienen o no muesca que hagan equiparable la quena peruana con las flautas egipcias. De ser así. el instrumento mexicano
que nos ocupa tendría sus similares en aquellos procedentes del antiguo
Imperio Egipcio; mas si esto no fuere así, la flauta egipcia se encontraría
en un primer grado confonne al tipo 1 de la evolución del silbato.
Para concluir- con este ejemplar mencionaré los siete sonidos básicos que produce y son los siguientes. empezando por el sonido más alto
o sea el del bisel, estando descubiertas todas las perforaciones:
Sonido 1 DO 6 más ~"i.
Sonido 2 SI BEMOL 5.
Sonido 3 SOL 5 más
X.
Sonido 4 FA 5.
Sonido 5 MI BEMOL 5.
Sonido 6 RE 5.
Cubiertas todas las perforaciones RE BEMOL 5, o sea el Sonido 7.
La disposición de estos sonidos e intervalos a simple vista no ofrece
las características de una escala ~onocida; pero en la percepción auditiva
los sonidos corre!ipondientes a las perforaciones 1.2, 3, 4'y 6, entregan
una escala pentatónica sin semitonos. cuya tonica viene a ser el SI BEMOL, de la perforación número 2 y equivale, en sonidos simples y en
orden deso:endente a RE-DO-LA-SOL-MI.
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N96.
2.-FLAUT.\S DOBLES
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COLIMA.
En el salón de la cultura tarasca del Museo Nacional de Arqueología,
existen dos ejemplares de flautas dobles procedentes de La Higuera.
Colima, señaladas como- pertenecientes a la cultura tarasca y hasta hace
unos cuatr,Q años no habían sido dados a conocer ningunos otros ejemplares de este tipo de instrumento musical.
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En los últimos meses del año de 1938, debido a la amabilidad del
artista pintor, Roberto Monte:negro, obtuve por donación el ejemplar
de doble flauta" en barro cocido, que, según información del mismo caballero, fué adquirido por él unos cuantos meses antes en uno de sus viajes
al Estado de Colima, y más adelante, por comunicación hecha al Ing.
Daniel .castañeda, el distinguido arqueólogo, Dudley R. Hooper, de
Ruttherford, New Jersey, puso en nuestro conocimiento la existencia
de otra doble flauta también procedente de Colima, obtenida en sus investigaciones en el mencionado lugar, asegurando que fué encontrada a corta
distancia de la capital del Estado.
Tenemos noticia de otros diversos ejemplares de este género de
instrumento, procedentes todos de la misma zona arqueológica.
Esta circunstancia, y el hecho de no haber sido encontradas flautas
de este género en ningún otro lugar del país, me obliga a pensar en un
posible desembarco de individuos poseedores de un alto grado de cultura
musical en la Costa Occidental de nuestra República. Cuáles hayan podido ser. no es el asunto que por el momento ocupa nuestra atención. sino
únicamente la existencia de instrumentos musicales que t-engan como característica el estar constituídos por dos tubos paralelos, con una embocadura y con agujeros en la longitud del tubo.
Es otra vez M. Loret, historiador. egiptólogo y músico, quien nos
ofrece el testimonio de flautas de tubos dobles paralelos entre el instrumental del Imperio antiguo egipcio y los describe como "dos tubos de
carrizo estrechamente atados uno al otro en toda su longitud. Cada uno
de estos tubos se halla provisto de una embocadura propia",
- Este instrumento aparece representado como palabra jeroglífica e
ilustrando la técnica de ejecución del mismo y el nombre que entrega el
jeroglífico es tnai, que quiere decir flauta con embocadura de doble caña,
aunque el jeroglífico señala claramente dos tubos estrechamente atados,
sin poderse apreciar la embocadura.
Este instrumento aparece simultáneamente entre las culturas de la
región Siria, y se encuentra 10 mismo entre los hebreos con el nombre
de chalil. El musicólogo alemán Curt Sachs, en su obra LA MUSICA
EN LA ANTIGüEDAD, dice:
"El cha1il no era ninguna flauta tal como rezan textualmente las
traducciones, sino el doble óboe sirio con perforación cilíndrica y
sonoridad aguda. Ambos tubos eran colocados al mismo tiempo en
la boca y se soplaba en ellos de modo que uno daba la melodía y el
otro. en cambio, se mantenía en un mismo sonido. Este -instrumento
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no pertenece a la .música del primer templo. Fué aceptado por el pueblo, el cual~ 10 mIsmo que todos los demás países, asoció su excitante son, tanto a la expresión del júbilo como a la de la tristeza".
En la obra citada aparece ilustrado este instrumento y su semejanza COn las flautas dobles mexicanas es notable. Por otra parte, M. Loret
nos proporciona mayor cantidad de datos respecto a este instrumento, en el
sentido de que los árabes que habitan actualmente en Egipto emplean todavía una flauta doble absolutamente semejante a la de los antiguos egip~
cios, con el nombre de zummarah, y agrega las siguientes circunstancias:
"Aun se sirven de esta flauta no para ejecutar dos notas di{e~
rentes a la vez, sino más bien para doblar cada nota obturando con~
juntamente los dos agujeros correspondientes al par de tubos. .d Por
qué ese doblamiento de embocaduras y agujeros? Unicamente porque
por una parte, el sonido propio de cada embocadura düiere ligera~
mente del de la embocadura vecina, y en segundo lugar porque los
agujeros no están taladrados, el uno del otro, a distancias matemáticamente idénticas, encontrando que las dos notas producidas por los
agujeros correspondientes, son ligeramente diferentes. Diferencia en
el sonido propio de cada embocadura, diferencia en el número de vibraciones de las notas que se corresponden, es justamente el objeto
buscado; del resultado se obtiene una sonoridad más fuerte y más
mordente. De hecho el ejecutante toca dos flautas y no una sola, no
para hacer oír dos partes distintas a la vez sino para obtener con uno
solo, el empleo de dos ejecutantes, tocando juntos una misma melodía
en dos instrumentos diferentes".
Son todas estas circunstancias características del doble óboe sirio, del
chalil hebreo, y del zummarah árabe~ que como se dijo. se identifican con
la doble flauta egipcia antigua, las que se reúnen en las dobles flautas de
barro cocido encontradas en Colima.
Los alfareros mexicanos, de la región de Colima, lograron mediante
esfuerzos de técnica, reunir eq. una sola embocadura, los dos canales orientados a los biseles de los tubos unidos, de manera que al menor soplo actuaran simultáneamente. Siendo preciso Para la obtención de sonidos iguales que las perforaciones en que están colocados los biseles sean idénticas,
los alfareros cuidaban que éstas fueran diferentes de tamaño y forma. Siendo además necesario para que la igualdad de los sonidos se realice, que
los dos tubos tengan el mismo diámetro interior, se observa que el diámetro de los tubos en las flautas dobles de Colima es diferente; y por lo
que respecta a las perforaciones a 10 largo de los tubos, se nota también
el empeño en colocarlas con discrepancias ligeras en cuanto a la distancia
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del bisel de la embocadura a aquéllas, así como a la distancia entre sí, y
más aún el diámetro y forma de las perforaciones se ha procurado que sean
sensiblemente diversas.
El resultado acústico que con esto se obtiene es el señalado antes por
M. Loret, y que consiste en diferencias perceptibles en la entonación de
los sonidos por pares, fenómeno que en acústica se conoce con el nombre
de batimientos, los cuajes por sí mismos refuerzan la sonoridad por disonancia, produciendo un sonido cortante que molesta y que ha sido utili·
zado por algunas culturas, como por ejemplo la griega, para producir el
frenesí dionisÍaco en las danzas. Quizá este fuera el fin y el objeto que se
propusieron nuestros antiguos alfareros indígenas con lo cual demuestran
no solamente una experiencia suficiente en la construcción de instrumentos, sino una técnica avanzada en la construcción de ellos hasta obtener
efectos acústicos perfectamente conscientes.
3.-BoCINA CON RESONADOR :E;N LAS OJl"QUESTAS MIXTECAS.
Otro instrumento propio de las culturas mix:teco-zapo.teca que ha ido
pasando desapercibido de los estudiosos y cuya existencia como instrumento familiar en uso en las orquestas indígenas queda comprobado únicamente por medio de los códices, es aquel que aparece representado dos
veces (figuras 4 y 5) en la lámina VIII, del Códice publicado por M. Henri
de Saussure, conocido con el nombre de Manuscrito del Cacique o Códice
Beker. N um. 7
picha instrumento no 10 he encontrado citado por su n-ombre en nin~
guno de los cronistas; los únicos que se h~n pcupado del grupo de músicos
que forman la orquesta mixteca. del citado códice, han sido MI'. Marshal1a H.
SaviUe y el Dr. don Eduardo Seler; ninguno de los dos determina con claridad ni aproximadamente, el verdadero nombre indígena de los instrumentos a que me estoy refiriendo. El primero los describe así:
"Parece ser un objeto ova1 en cuyo derredor existen dos cuerdas que atan un bastón o vara insertado con el fin de hacer presión.
Se puede ver una embocadura de caña y del extremo opuesto. abierto
en pabellón, brota la representación del sonido. En cada figura, la posición de la mallO derecha levantada. muestra como posibilidad, que
el instrumento puede ser un especie de f1a,qeolef., de caña, con un
resonador de calabaza, la mano aparece levantada sobre los agujeros de la caña".
80
Por su parte el Dr. Seler asegura que las figuras a que nos referi1ll0S Illuestran instrumentos construídos con calabazas rectas y dice te.xtuall11ente:
"En todo caso, la muy ventruda prominencia del sacabuche (?)
hace sospechar en el instrumento una calabaza".
2
N9 7.--0rqucsu mixte:.a del C6:1icc SJussure o y.:a:1uscrito cld Cacique.
Pero eu el mismo articulo y antes de referirse a la opinión de SavilJe,
describiendo estos in strumentos, Seler enumera una serie de instrumentos
indígenas de aliento, con sus nombres respectivos en 11ahoa, y así dice
que existían:
81
"Conchas de caracol llamadas tecozistli o quiquiztli~ hechas de
fasciolaria gigantea~ las cuales se usaban en las ceremonias de los dioses de la lluvia. Juntamente con ellas se usaban muchos pitos de barro
llamados chilitli o cohcouilotl".
y agrega que
"Fabricaban de carrizo y de barro flautas llamadas tlapitzaUi,
uilacapiztli o (o,oloctli".
Ignoro a qué instrumento pueda referirse el ~of,;oloctli, si a los "flautones de palo como la pantorrila" que citan los cronistas, o si se relaciona
con el instrumento a que estoy haciendo mención, del códice Beker. Tanto la creencia de Saville de que se trata de un flageolet, como la de Seler,
que asegura que es un sacabuche, me parecen erróneas.
Se ha dado importancia a las figuras contenidas en la lámina VIII
del Manuscrito del Cacique; pero observadas cuidadosamente se da uno
cuenta que son dos instrumentos de la misma forma los que aparecen en
la orquesta representada; dos por el diverso tamaño con que figuran. también se distinguen por la manera de ser ejecutados y aquí cabe hacer la
descripción de ambas figuras.
Fig. 4.-Sentado en un taburete se encuentra un sacerdote con
las piernas recogidas, teniendo debajo de los pies el signo oUin, el cual
lleva en la cabeza un penacho circular, a la manera de aquellos con que
aparecen tocadas las figuras de ave, con que casi siempre se representan
los silbidos mixtecos; esto lo deduzco de un detaUe que aparece visible
debajo del mentón de la figura el cual, en mi concepto, representa la
parte inferior del pico de un ave; desgraciadamente el complemento, que
seria la parte superior del pico, el cual debería aparecer sobre la frente
del personaje, se encuentra completamente borrado; pero basta recordar los
silbatos mencionados para poder asegurar que se trata de la representación familiar en estas culturas, del pájaro quetza1cocoxtli como disfraz
o vestidura del Dios de la Música, Macuilxochitl. El personaje en cuesti6n representa, pues al Dios de la Música.
Frente a la figura del sacerdote aparece una especie de mesa o armazón de otate cubierta con una tela, con cordones y borlas, la que sólo
tiene por objeto sustentar el instrumento que está tañendo la figura coloeada a la derecha.
El instrumento que tañe el sacerdote se encuentra sostenido frente a
su boca con la mano izquierda, mientras la derecha aparece levantada y
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extendida. Puede asegurarse, sin género de duda, que es un instrumento
musical de forma alargada, quizá hecho con un calabazo, dado su color
amarillo, con extremos delgados y abombado en el centro, uno de sus ex~
tremas se encuentra provisto de un tubo de color azul que aparece intro~
duddo en la boca del personaje, en tanto que el extremo opuesto seguramente abierto, está provisto de un círculo de papel pintado y por el centro
de su perforación brotan dos vírgulas que representan el sonido. El cala~
bazo alargado muestra, por la parte de encima, una especie de lengüeta
que se curva hacia arriba sostenida en dos sitios por cuerdas.
Fig. S.-En una actitud en todo semejante, la figura muestra a otro
personaje con la mitad del rostro tatuada de rojo y cuyo tocado se hal1a
constituido con plumas, borlas y quizás papel picado. Frente a él aparece un pequeflo altar adornado con el rostro de Tláloc. Debajo de los
pies del personaje se encuentran representados ocho numerales. El instrumento que tañe es en todo semejante al del sacerdote descrito antes;
pero las dimensiones, en general, son más pequeñas, y desde luego este
instrumento no requiere soporte.
El hecho de no haber llegado hasta nosotros ningún instrumento de
esta forma, ni el nombre correspondiente, se haya justificado porque siendo
construido de una materia deleznable, que fácibnente con el uso se agrieta
y descompone, es suficiente razón para que en un lapso corto haya desaparecido, no pudiendo llegar hasta nosotros.
La forma que ilustra las figuras del códice me autoriza a pensar que
el instrumento en cuestión era construído de calabazas alargados, de grandes dimensiones, del que utilizan los cubanos para construir sus güiros o
del que se valen en l\1éxico nuestros indígenas para fabricar los acocotes,
instrumento con que succionan el aguamiel de los magueyes, los tlachiqueros, y esta última circunstancia me hace reflexionar que quizá el nombre
de este instrumento fuera propiamente aquel que recogió don Rubén M.
Campos y que aplica a los caracoles, o sea atecocolli.
Acústicamente este instrumento pertenece al género de las trompetas, puesto que uno de sus extremos debe encontrarse suficientemente
cubierto, provisto de un pabellón que no sabemos de qué material estuviera hecho (aunque supuse antes que fuera de papel pintado). El extremo
opuesto, según los códices, está provisto de un tubo que le sirve de embocadura, aunque la figura no ilustra con suficiente claridad el tipo de
ésta, la cual aparece introducida en la boca de los ejecutantes, o por lo
tnenos apoyada en sus labios; desde luego na estoy de acuerdo con Sa-
83
viUe, en que se.1. flageolet. que el cuerpo abombado sea un simple resonador y que la mano derecha cubra o descubra los agujeros del tubo, pues
Jos tlacuilos indi genas hubieran represe.ntado las perforaciones de éste,
como acontece en muchos códices y la mano derecha en la actitud en
que aparece no justifica la ejecución a que Se alude.
El instrumento único de esta forma de que tengo noticias entre el
instrumental músico de los diversos }><1.ises de la tierra es el hwá ll'Yo.
especie de corneta que -forma parte de las orquestas chinas, y que participa en los cortejos, la cual nos describe M . Maurice Courant como un
tubo de madera reforzada con circulas de cobre, aguzado en los extremos
y abombado en la mitad de su longitud, de cinco pies y medio de largo,
con un diámetro máximo de cerca de medio pie y una embocad ura alargada ligeramente cónica de tres cuartos de pie.
Hw'Í k¡¡II,
NQ 7 bis.-Instrumento de aliento de las Orquestas chinas en los Cortejos.
El instrumento chino, como el indígena mixteco-zapoteca que analizamos, debe p roducir. por su forma, un sonido prolongado y profundo, un
poco estrangulado por el diámetro reducido de su agu jero de salida y el
diámetro ampliado a la mitad de su longitud, lo cual da por resultado una
compresión de aire más y más fuerte, a medida que se estrecha el orificio
de salida.
Según la representación gráfica del instrumento hay que hacer justicia a nuestros músicos indigenas, los cuales, en casi todos los instrumentos
que estuvieron a su alcance, introdujeron mejoras y perfeccionamientos
quc no aparecen en las demás culturas, no obstante que, como en el instrumento chino que analizamos, existen por 10 menos cinco siglos de diferencia. De la misma manera que aparece representado en la figura 3 de la
misma lámina Vil! del j\rfanuscrito del Cacique, sobre el huéhuetl, una
figura hecha con papel en forma de un pequeño delantal que. en algunos
otros casos sólo tiene por obj'eto servir de decoración, que unas veces
era construido C011 p lumas y otras con papel, y que según mi cntender recibía el nombre azteca de qucmcca¡t~ como lo justifican los nombres de
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Tcqucmccan, A::lcqucmocan y Cu.aulzqut111locau, que Jo tienen, y en el caso
del huéh uetl de la figura 3, tiene por objeto multiplicar la vibración sonora a l golpear en los bordes de la pcrioraóón por donde escapa el a ire,
como sucede también en las marimbas actualmente en uso. cuyas cajas de
resonancia, provistas de una perforación en su base, están cubiertas de
una membrana muy delgada de papel. Fig. 8.
Azte9uemecan. Cuauhquemec:an .
Ixquemec:an.
Te9uemec:an.
N98 .
Estos fenómenos de vibración bien conocidos y explotados por nuestros indígenas, como 10 ,Pru eba igualmente el hecho de que los papelotes
que construyen. los proveen también de zwnbaderas, me induce a pensar
que la lengüeta que aparece atada en la parte superior del calabazo, fabricada quizás en lámina metálica delgada, tenga por objeto aprovechar
el ai r e comprimido en el jnterior del mi smo, haciéndole escap.:'1r por una
perforación hecha al propósito para poner en vibración la mencionada lengüeta. con lo cual este instrumento debió poseer un timbre vibrante uni do
a su sonido g rave y prolongado, muy semejante a aquellos que produce la
mari mba en su r egistro más profundo.
La extraordinaria longitud que señalan las dimensiones del instrumento chino : cinco pies y medio, o sea 1 m . 65 de largo, las que no está n
reñidas, de ningu na manera, con calabazos que se pro~luccD en el país, justifica el que para sostener el instrumento que ejecuta el sacerd ote de la fig ura 4, sea pr ec iso constr uirle un sogórte, ya fuese de carrizo O de otate,
a l que había que decorar conven ientemente para evitar el mal erecto que
debier a producir durante la s suntuosas festividades que se realizaban durante la época prehispánica.
La presencia en ~1éxico, en la región mixteco-zapoteca, de un instrumento que como acabamos de ver rorma parte del patrimonio de la
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cultura china, no debe sorprender a los investigadores puesto que en la región a que me refiero, o sea el Estado de Oaxaca, existen numerosos testimonios etnológicos y etnográficos que indudablemente proceden del Asia
y que se encontraban en la región mixteco-zapoteca mucho antes del desembarco de los hombres blancos.
Para no hacer mención de otros, sino únicamente de los que presenta el mismo códice de donde hemos tomado las figuras, debo referinne
a los siguientes: salta a la vista el carácter aaiático que poseen, tanto el
nombre del cacique dueño del códice, quien se llamaba SAR-HO. el de
su esposa: CON -HUYO, así como el nombre del lugar en donde ejercía
su jurisdicción, el cual era conocido por TINDU.
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