Download ¡qué curioso, qué curioso, qué curioso y qué coincidencia!

Revista destiempos N°40
Omar Alejandro Ángel Cortés
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Dentro de la cotidianidad del siglo XX, debido, principalmente, al
periodo de entreguerras, así como al crecimiento y transformación
de las aldeas en urbes cosmopolitas, la búsqueda artística, social y
personal de los individuos representa una constante. En el caso artístico,
tal cuestionamiento desembocará en las más diversas e innovadoras
propuestas: un sinfín de vanguardias y, dentro del tema del presente
comentario, teatro de búsqueda, teatro de autor, teatro documental,
teatro de la crueldad, teatro pánico y, especialmente, teatro del absurdo.
Así, del caos que sobrevino después de las dos guerras mundiales
surgió, entre otros,
Sartre (1943-1944), con su existencialismo, el acento
cargado en el nihilismo y la utilización de mitos como
sustancia y del término absurdo para describir la vida.
[Por ello], los primeros años de la década de 1950
fueron un momento muy propicio para que la vanguardia
lanzara sus ataques más violentos contra todas las
estructuras existentes. […] [Cubierta por las sombras
de la segunda Guerra Mundial], nuestra lógica nos
había hecho caer en lo ilógico […] tuvimos que admitir
que en nuestra propia existencia había algún elemento
absurdo y cierta carencia de sentido (Wright, Para
comprender…, 166).
Dichas concepciones fueron expresadas, por vez primera, en
La cantante calva, de Ionesco y, posteriormente, en Esperando a Godot,
de Beckett, autores pilares del teatro del absurdo. Aunado a lo anterior,
1El
título de este trabajo proviene de una cita de La cantante calva, de Eugène Ionesco. Si bien la relación
entre dicha obra y la de Arreola no es totalmente directa, tal fragmento remite la cualidad de
circularidad y, por tanto, de absurdo en ambas obras.
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como señala Saúl Yurkievich, “el teatro en Hispanoamérica no había
tenido una existencia y un desarrollo notorios sino hasta el siglo XX.2 Se
da conjuntamente con el proceso de modernización y de urbanización que
conecta a las capitales con las circulaciones culturales internacionales”
(Historia de la cultura literaria…, 319).
En México, el caso de Juan José Arreola resulta ampliamente
destacable debido a su tan característico manejo del humor, así como su
apropiación del teatro del absurdo y el encauzamiento de éste para futuras
generaciones. La participación de este autor dentro del teatro se remonta
a Poesía en Voz Alta (1955), en el que figuran escritores como Octavio
Paz, directores como Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez, escenógrafos
como Juan Soriano y Leonora Carrington. En este movimiento, “se
inicia una nueva etapa donde la atención se centra ya no tanto en el
actor o en la obra, sino en el concepto “puesta en escena” (Argudín,
Historia del teatro en México, 149); además, se genera
un estilo que cundirá y, con leves o mayores modificaciones, ha de proseguir […]: ambición cosmopolita,
estudio meticuloso y su modernización de los clásicos
españoles, nostalgias de “music hall” y de circo, utilización muy parcelada de elementos populares, énfasis en
el poder del espectáculo y del juego, descreimiento de las
grandes actuaciones virtuosas, uso preliminar del idioma
del show […] y movimiento dinámico de la escena
(Argudín, Historia del teatro en México, 149).3
Los fudamentos de dicho movimiento dramático los explica, en
nombre de sus compañeros, Juan José Arreola:
Deliberadamente hemos optado por la solución más
difícil: la de jugar el antiguo y limpio juego del teatro.
Esto quiere decir que no vamos a engañar a nadie, que
renunciamos lúcidamente a la mayoría de los recursos
técnicos que pervierten y complican el teatro contemporáneo. Creemos que es posible ponernos de acuerdo,
si ustedes (dirigiéndose al público reunido en el teatro)
renuncian también a su habitual condición de expertos y
ambiciosos espectadores y entran al juego con suficiente
2Cabe
destacar que el señalamiento de Yurkievich se ciñe al comentario del teatro moderno. No huelga
recordar la existencia de eminentes autores tales como Sor Juana Inés de la Cruz, así como las producciones
de diversos autores durante su estadía en México, tales como Juan José Zorilla, Don Juan de Guevara,
entre otros.
3Todos los subrayados son míos.
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candor. Juntos podremos recobrar el perdido espíritu del
teatro, que no es en fin de cuentas, más que antigua,
recóndita poesía: poesía en voz alta (Argudín, Historia del
teatro en México, 150).
Por evidentes razones, el movimiento deja una profunda huella que
se advierte sobre todo en el teatro de búsqueda que realizaron en
diferentes escenarios los jóvenes que habían participado en Poesía en
Voz Alta; “sin Poesía en Voz Alta [dice Octavio Paz] no se conciben
muchas de las cosas del teatro actual en México, no sólo por haber
postulado la experimentación a partir de las experiencias de vanguardia,
sino porque también experimentábamos con nosotros mismos, siempre al
servicio del texto” (Argudín, Historia del teatro en México, 153). Desde la
percepción de Yurkievich, el grupo dramatúrgico en cuestión forja una
conciencia de hacer buen teatro, sobre todo de búsqueda y está integrado
por intelectuales de todas las áreas del arte, quienes empiezan con poesía
dramatizada y terminan haciendo teatro del absurdo (Octavio Paz, Carlos
Fuentes, León Felipe, Juan José Arreola, Elena Garro. Historia de la
cultura literaria…, 374).
Ahora bien, respecto a la puesta en práctica del teatro del
absurdo cabe señalar que ésta resulta “la reacción más reciente en contra
del estilo realista, lo mismo que del estilo épico. [Dicho teatro] considera
que la comunicación es imposible, o bien que carece de valor […]
subraya las interrupciones, la incongruencia, la lógica insensata y la constante repetición” (Wright, Para comprender…, 128). Asimismo, tiende “a
emplear imágenes ilícitas [para la convención teatral canónica], pautas
rituales y técnicas de comunicación subliminal, con propósitos dramáticos
igualmente legítimos pero a menudo totalmente distintos. Las formas
llegaron a divorciarse de sus objetivos originales […] y más recientemente
demostraron ser una fórmula eficaz para el teatro popular tradicional”
(Innes, El teatro sagrado…, 219). Lo anterior permite señalar una de
las fuentes y temas esenciales de dicha manifestación teatral: lo popular
tradicional. En dicho sentido, una característica esencial del teatro del
absurdo radica en retomar temas y maneras de representación propias del
contexto religioso, ampliamente populares. Dentro de este trabajo, la
representación, con base en el libro del Génesis, de Adán y Eva
manifestará el apropiamiento y la renovación del auto religioso, específicamente en Tercera llamada, ¡Tercera!, o empezamos sin usted.
Como he mencionado, “uno de los asuntos más populares del
teatro religioso hispánico a través de los siglos ha sido la dramatización del
referente bíblico de Adán y Eva. Con muchas variaciones, este tema se vio
representado en los misterios y las farsas medievales y del renacimiento
español, al igual que en el teatro colonial latinoamericano” (Quackenbush,
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“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 176). Dentro del teatro
vanguardista (léase del absurdo, mexicano), debido a la merma del poder
político de la religión ortodoxa durante el siglo XX, junto a la
despreocupación por la censura en cuanto a la fidelidad religiosa, el
dramaturgo se encuentra en total libertad para la representación de
piezas o autos sacros; así, proporciona a la obra “técnicas recientes
como las del absurdismo teatral que presentan mejor el sentimiento
agónico y el abandono que gobierna la percepción de la realidad de estos
dramaturgos” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”,
176).
En la obra en cuestión de Arreola, por ser éste uno de los grandes
humoristas de Hispanoamérica, el “tratamiento de la historia de Adán y
Eva resulta cómico, juguetón irreverente a veces, y poco cronológico o fiel
al libro de Génesis. De todos modos, hay un intento de incluir varios
símbolos y episodios que le dan a la pieza la calidad de auto moderno”
(Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 178). Sin más
preámbulo, sirvan los señalamientos siguientes como propuesta de lectura
a Tercera llamada…
Cabe detenerse, “puesto que constituyen la piedra fundamental de nuestro enfoque de la apreciación o valoración artística y
son, además, las premisas para todas las decisiones que tomemos
acerca de la obra de cualquier artista dentro o fuera del teatro”
(Wright, Para comprender…, 24) en las tres preguntas de Goethe:
¿Qué es lo que el artista trata de hacer?, ¿lo ha hecho bien? y ¿merece
hacerse?.4 Con base en ello, aquello que Arreola intenta realizar es la
representación -moderna- del auto religioso de Adán y Eva; si lo ha hecho
bien, fuera de la subjetividad de cada lector, no queda a discusión: el
conocimiento e ingenio literarios del autor triunfan nuevamente y, por
tanto, resultaría un error garrafal no haber llevado a cabo tal obra
dramática, junto a su respectiva representación.
Ya desde sus paratextos, Tercera llamada… Farsa de circo
en un acto, manifiesta la renovación respecto del tradicional auto
religioso. Esto debido a los semas auto y farsa, siendo el primero la forma
histórica (un acto) de la representación en cuestión y, el segundo, la
denominación popular para algunos de los primeros autos españoles
(Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 177).
Posteriormente, el palindromo inicial, al igual que el final (Adán, sé ave,
Eva es nada; …éres o no éres …seré o no seré… ¡He aquí el
palindroma!), manifiestan, paratextualmente, la nula importancia de Eva
4Para
mayor y mejor formación y entendimiento críticos, vid. “Decálogo de la crítica teatral” (Wright,
Para comprender…, 42-43).
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en la representación; no obstante, en la adaptación de Arreola, sucede
totalmente lo contrario: “Marido nunca se impone […] y en vez de llegar
a “ser ave”, volando y desarrollándose, mata la paloma de la obra y
simbólicamente se destruye” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de
Arreola y Díaz”, 179). Evidentemente, la figura central radicará en Eva,
Blanca.
Respecto a la estructura interna, distingo en la obra diversas
unidades mínimas de acción (posibles escenas) que van desde a)el inicio
de la obra, Marido leyendo el periódico y su intento de matar a la paloma
mediante la ruputura de la cuarta pared, b)Marido y Blanca en su
departamento, la primera aparición de Ángel, c)Ángel y Blanca como
espectadores, uso del Micrófono como personaje y narrador, d)Marido
cornudo, e)Monólogo (absurdo) de Blanca (en esto ahondaré más
adelante), f)Retorno a la escena inicial, guiños metateatrales, jugo “VitaAnima”, g)Nueva vuelta de la acción: circularidad, intento (fallido) de
suicidio por parte de Marido, “disparo” a Blanca, h)Intervención médica,
discurso médico absurdo y, finalmente, i)Última vuelta: circularidad final,
Marido en escena inicial, intento de matar a la paloma, regaño al
“niño” del público. Inserto dichas divisiones dentro de los dos niveles ya
señalados por Quackenbush: 1)El religioso que alude a pasajes
sagrados y forma la infraestructura de la obra o sea la armazón
estructural para los acontecimientos, y 2)el nivel temático de la
superestructura que se elabora a base de dos temas universales, la lucha
de sexos desde Adán y Eva hasta nuestros días, y el triángulo de amor
(“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 179).
Para ejemplificar la división anterior, señalaré los elementos que,
dentro de cada “escena” propician la cualidad de absurdo a Tercera
llamada… En síntesis, como previamente aclaró la cita de Yolanda
Argudín, los principales recursos radican en: representaciones de circo,
utilización muy parcelada de elementos populares, énfasis en el poder
del espectáculo y del juego, descreimiento de las grandes actuaciones
virtuosas, uso preliminar del idioma del show y movimiento dinámico de
la escena.5
5Disculpará
el lector la brevedad de las ejemplificaciones de cada acápite. La razón de ello se encuentra
en la extensión señalada para este análisis. No obstante, la brevedad implica, garantizada, puntualidad.
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REPRESENTACIÓN CIRCENSE6
Como señalé con antelación, la obra, desde sus paratextos, se concibe
como una “Farsa de circo en un acto”; si bien los términos farsa y acto
remiten a significados inherentes a la clasificación dramática tradicional,
pueden, principalmente el primero, también aludir a lo antiteatral: en su
sentido más amplio, farsa responde al significado “Enredo, trama o
tramoya para aparentar o engañar. / Pieza cómica, breve por lo común,
y sin más objeto que hacer reír/ Obra dramática desarreglada,
chabacana y grotesca” (DRAE). De esa manera, junto a su cualidad
circense, Tercera llamada… ofrece una representación que, para el
canon dramático, resultará grosero; generalmente, “esta concepción
constituye siempre una reacción contra el gusto generalmente admitido,
y las obras escogidas son de autores nuevos no tan representados
todavía u obras antiguas cuyo espíritu, forma o lengua se relaciona con
la estética que se pretende poner en vigencia” (Pillement, “La condición
del autor de vanguardia”, 43).
UTILIZACIÓN DE ELEMENTOS POPULARES
Por antonomasia, el eco popular radica en retomar y reinventar el auto
religioso de Adán y Eva. Me detengo en ello: ya desde un inicio, la
simbología religiosa se manifiesta desde la situación de Marido con la
paloma; empero, tal guiño se conocerá conforme se desarrolle la obra.
Por tal motivo, el rasgo más inmediato y claro respecto a la representación del Génesis se encuentra en la mención, textual, de Ángel:
ÁNGEL.- (Profesional.) Estoy al tanto de sus hazañas.
Leí la crónica del combate en Génesis 33-22. Fue en
la noche de los tiempos, si mal no recuerdo, y
precisamente en el estadio de Temuel, con la luna y
las estrellas por testigo… Tuvo desde el principio ganada
la pelea.
(Arreola, Obras, 214).
Destaca también, la presentación de dicho personaje:
MARIDO.- (Despierta en un brinco, recoge el periódico,
que ha caído al suelo, y tiende la mano a Ángel.) Mucho
gusto… don Ángel…
6Cabe
destacar que, en su totalidad, Tercera llamada… resulta una obra circense; sin embargo,
el señalamiento preciso en los paratextos resulta esencial por ser autodenominación. Los demás elementos circenses y absurdos se glosarán en los acápites siguientes.
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ÁNGEL.- De la Guarda, para servir a usted…
(Arreola, Obras, 213).
Evidentemente, la temática religiosa se encuentra trastrocada,
principalmente a través del humor, recurso que, además, propicia la
identificación mediante “distorsiones desproporcionadas que tuercen y
manipulan nuestra percepción de la realidad con el uso de ironía, sátira y
paradoja, y estos tres producen un sentido amargo. Nos reímos, eso sí,
pero después nos inquieta el habernos reído de calamidades humanas tan
serias” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 181).
Un ejemplo más de la adaptación del auto religioso radica en las
alusiones, absurdas y humorísticas, al Paraíso:
MARIDO.- (Saliendo de su estremecimiento metafísico
vuelve a la vida real, a su propia índole, y dice como quien
trae a la memoria, a duras penas, un viejo recuerdo
infantil, deslumbrado ante su propio olvido, con
exclamación y pregunta.) ¿A poco es usted el ángel
que nos sacó del Paraíso?
ÁNGEL.- (Cortesía profesional) Para servir a usted… […]
MARIDO.- ¡Qué lástima! Mi mujer y yo vivíamos allá tan
a gusto…
(Arreola, Obras, 216).
Nuevamente, el humor se manifiesta en la continuación del diálogo
previo:
MARIDO.- ¡Qué lastima! Teníamos una casa
lindísima, si viera usted, entresolada con un parque
natural lleno de árboles, plantas, pájaros y flores…
Ella [Blanca, Eva] se divertía jugando a las comiditas y
yo les ponía nombres a todos los animales… Yo tenía
un gato precioso, así de grande…
[…]
BLANCA.- (En ama de casa) Sí, muy grande y muy
linda, pero muy pesada para una sola mujer…
Usted sabe, en aquellos tiempos no había
servidumbre.
(Arreola, Obras, 216).
Así, breve pero puntualmente, se comprueba y reafirma uno de
los señalamientos básicos respecto al teatro del absurdo, en el que
aparecen diversos elementos derivados de la vanguardia, “particularmente el empleo de ecos bíblicos para obtener una resonancia
mítica, la ritualización de la acción por medio de movimiento
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geométrico y repetición, o el hincapié en el ‘juego’, así como el
empleo de convenciones asociadas al monodrama expresionista” (Innes
228). Respecto al movimiento geométrico y repetición, éste se verá en el
último acápite del presente comentario.
ÉNFASIS EN EL PODER DEL ESPECTÁCULO Y DEL JUEGO
Indudablemente, Tercera llamada… representa un gran y total juego. En
ese sentido, la mejor ejemplificación del precepto señalado por Argudín
se encuentra en las comprensiones metateatrales, así como las diversas
rupturas de la cuarta pared.7 Respecto a esto último, desde su primer
parlamento, Marido y Ángel conectan con el público:
[…] De pronto se serena [Marido] y luego se indigna.
Como si volviera del sueño a una brusca realidad,
se dirige a una persona del público, reprendiéndola:
MARIDO.- Niño, venga acá esa resortera, ¡no faltaba
más! Le quebraste un ala a mi paloma. (Ángel avanza
al pie del escenario y le entrega una resortera). Así
se empieza.
(Arreola, Obras, 212-213).
Asimismo, en cuanto a la metateatralidad, Blanca y Ángel, al
asumir el “papel” de espectadores de la obra misma, manifiestan el gran
poder de la puesta en escena, el espectáculo por excelencia:
Oscuro, para dar tiempo a que Blanca y Ángel se
trasladen de la escena a la sala. Pueden hacerlo con
mayor o menor disimulo.
MICRÓFONO.- “Tercera llamada... tercera llamada…”
ÁNGEL.- (Por el pasillo, buscando entre las filas de la sala.)
Mira, [a Blanca] siéntate aquí… Guárdame mi butaca…
Luego que me maquille, me vengo contigo…
[…]
7Cabe
señalar, dentro lo inherente a la metateatralidad, cuarta pared y juego-espectáculo que “el
escenario abierto y el escenario central ―éste más aún que el primero―realizan justamente esta extensión
del frente de contacto, esta ampliación del sentimiento de presencia, este intercambio con el actor y
los otros. Por eso creemos en la fundamental importancia que tienen respecto de los problemas actuales
de la vanguardia. El escenario central afirma la especificidad del teatro en todo su rigor: el actor, solo
intérprete del autor, en relación inmediata con el círculo unido de los espectadores, en condiciones
de participación conformes a las necesidades actuales. La inserción de estilos de expresión dramática
y escénica, dominada por elementos puramente estéticos y sociológicos, se opera y se operará
progresivamente en un lugar que responda al inconsciente colectivo” (Villiers, “Perspectivas abiertas y
perspectivas cerradas de la Vanguardia”, 59).
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Sólo te dejaré [a Blanca, nuevamente] cuando me
toque salir a escena… Pero luego, en vez de irme al
camerino, me vengo aquí contigo…
(Arreola, Obras, 227).
Aunado a lo anterior, el uso del Micrófono como personaje (se le
incluye como tal en el reparto de la obra), la narración de éste, junto a
las diversas voces en off, proporcionan un nuevo juego y la ampliación
del espectáculo en Tercera llamada…
Por último, dentro de lo concerniente a este apartado, destaca la
concepción que la obra tiene de sí misma como teatro del absurdo, “el
metateatro, la autoconciencia teatral que se presta a varias perspectivas
interpretativas; es decir, a varios posibles dramas dentro del drama de
la vida, cabe perfectamente en un teatro absurdo de la vida”
(Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 182); por si
fuera poco, Tercera llamada… incluye al director como uno de sus
personajes. Respecto a esto, sirvan las siguientes citas como
ejemplificaciones:
[Luego del disparo, por parte de Marido, a Blanca]
DIRECTOR.- Óyeme [a Marido], por favor, no me vas a
involucrar en tu vida privada… En tus historias de hombre
primitivo.
MARIDO.- Bueno, quién te lo manda por hacerle al
teatro del absurdo. DIRECTOR.- Mira, una cosa es el
teatro, por más absurdo que sea, y otra es la delincuencia juvenil y los líos con la policía… Ni tú ni yo
estamos en edad para esas cosas…
(Arreola, Obras, 246).
DESCREIMIENTO DE LAS GRANDES ACTUACIONES VIRTUOSAS
Al experimentar la metateatralidad, los diversos personajes (incluyendo
al director) realizan burlas y comentarios en función de la personalidad
real de los actores, se ridiculizan. De este recurso destaca la plena
conciencia autoral ya que, desde las didascalias, Arreola manifiesta tal
intención.
ÁNGEL.- (Entrando) ¿Pero no han oído que desde
hace hora y media estoy tocando?
BLANCA.- Pero si es la primera vez que se oyó…
MARIDO.- (Arrojando el periódico al suelo, corre y
abraza al recién llegado y dice el nombre del actor que
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representa el papel de Ángel.) […] No me vas a decir
que (repite el nombre del actor) te salvó la vida…
[…]
BLANCA.- (Con repugnancia.) No me digas que te dirige
[a Ángel]… (dice el nombre del director.)
(Arreola, Obras, 221).
Destaca, además, el desdoblamiento que, principalmente en
Blanca, se logra gracias a las alusiones de y a los actores. En una suerte
de mise en abyme, dicho personaje se refiere, mediante la actriz que le
representa, a otro papel, en una obra dentro Tercera llamada…,
desempeñado por ella misma:
[Ángel, en su invitación, a Marido y Blanca, al teatro]
ÁNGEL.- […] ¡De veras, yo no quiero que me vean a mí!
Quiero que vean a (les dice sus propios nombres), que
están increíbles…
BLANCA.- (Implacable.) Fulanita de tal (dice su propio
nombre) es una facha. ÁNGEL.- Por favor… Piensa que
todo ha pasado ya…
(Arreola, Obras, 222-223).
USO PRELIMINAR DEL IDIOMA DEL SHOW
Por antonomasia, el idioma del show, por así llamarle, junto a los
elementos básicos del absurdo (humor, discurso entrecortado e irracional…) se presenta en la obra a través de los patrocinadores: la
persuasión de venta, por parte de Ángel a Blanca, del jugo Vita-Anima, el
monólogo de Blanca y, por último, el parte médico del ginecólogo (Ángel,
en uno de sus múltiples papeles). Resulta pertinente señalar que dichos
discursos encuentran su fuente en las obras cumbre del teatro del absurdo:
el monólogo de Lucky (Esperando a Godot), así como el intrincado e
irracional diálogo “racional” entre la pareja Martin (La cantante calva) y
que, a su vez, todos se influyen de la maestría de Alfred Jarry, a través de
Ubu roi y el habla “ubuesca”. A continuación, extractos (a mi consideración
esenciales) de la glosa previa.
En el caso de Ángel, la venta se desarrolla mediante la siguiente
persuasión:
ÁNGEL.- ([…] Habla como merolico, pero su vulgaridad
se matiza alternativamente en tonos de profeta bíblico
y de procaz sensualidad.) Si usted tiene un problema,
nosostros se lo resolvemos, señora… ¡Aquí está el
sueño de la humanidad por fin embotellado de
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origen! Aparentemente se trata de un líquido incoloro,
inodoro e insípido, que tiene la virtud de transformar el
agua natural en un apetitoso jugo de manzana muy apto
para el desayuno… Pero en el fondo es la savia del árbol
de la vida, la esencia del bien y del mal, según se lo
tome cada uno al pie de la letra… ¡En el mercado de la
lengua castellana recibe el nombre de Vita-Anima...!
¡Por favor! No la confundan ustedes con cualquiera
otra vitamina, por más A, B, C, zeta o y griega que
sea… ¡De las equis nos libre Dios! […] ¿Ustedes
saben lo que es un cromosoma? […] para que una
criatura nazca más o menos normal […] Vita-Anima no
es empalagosa como la jalea real, ni tiene el mal gusto
de las glándulas de mono…
(Arreola, Obras, 229-230).
Por su parte, Blanca manifiesta la evolución, desde Eva, del
pecado original (alusiones bíblicas, religiosas), los diversos engaños
realizados a su Marido, para ese momento de la obra, cornudo. Además,
al igual que el monólogo de Ángel referido previamente, la ruptura de la
cuarta pared, el acercamiento al público, proporciona un rasgo vanguardista más.
BLANCA.- (Desafiante, cínica y coqueta. El monólogo es
un resumen de lógica femenina, y oscila entre chisme
de comadre y disertación de culta dama. Pero el todo
debe estar impregnado de simpatía.) ¿Y ustedes qué
esperaban que hiciera? ¿Lo que ustedes no han hecho
en mi lugar? ¿Hacerme la disimulada y dejar escapase
a la serpiente? Olvídenlo, soy responsable de mis actos.
Di el sí desde un principio y lo seguiré dando hasta
que le atine. […] Como ustedes se dan cuenta, todavía
puedo pegarla de dama joven. Sea otra vez por Dios. Y
es que uso el espíritu como crema de belleza, el
espíritu de la especie, como diría Schopenhauer […]
Era cuando el mundo se cubría de hielo… Tal vez
para que se apagaran los volcanes… Había tantos que
ninguna ama de casa necesitaba prender la lumbre
[…] Ya lo saben, el hombre y el oso mientras más
feo más hermoso... pero los hombres se han vuelto
muy orgullosos desde que andan en dos patas, y creen
que todo se lo deben a Darwin…[…] yo, como todas
ustedes, soy una criada desde el día de la creación, la
costilla de Adán, como quien dice…
(Arreola, Obras, 231-233).
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Finalmente, Ángel, ginecólogo, proporciona otra manifestación del
discurso absurdo. Previo a tal acontecimiento dentro de la obra, cabe
destacar la burla que, mediante diversas voces en off, el Micrófono realiza
en respuesta a la búsqueda de ayuda médica. Aunado a lo anterior, los
diversos papeles médicos consecutivos de Ángel incrementan el humor y,
por tanto, lo irracional.
MICRÓFONO.- (Algarabía. Entre aplausos y ¡bravos!,
comienzan a distinguirse voces en distintos tonos,
acentos y ritmos, destacándose aquellas que más
convengan.) “Yo soy logógolo, yo soy tocólogo, yo soy
ginecólogo en mis ratos de ocio, yo soy apólogo, yo
fiminófilo, yo soy Teófilo y me doy al diablo, yo soy
criptólogo, yo soy otorrinolaringólogo, yo soy ortópodo,
yo soy galápago, yo soy relámpago, yo soy traumático,
yo soy maniaco, yo soy austriaco, yo soy magnético
[…] (Bajo profundo.) Yo soy tu padre […] Yo soy aquel
que ayer nomás decía…
[…]
ÁNGEL.- (Entrando, se pasa un pañuelo por la cara
sudorosa, y dice desde el centro del escenario, hacia el
público, complaciente y feliz.) Señoras y señores, yo soy
un hombre de ciencia, como ustedes saben, y voy a
leerles mi parte médico. No tuve tiempo de corregirlo
y les pido perdón por todas las erratas de imprenta y
las faltas de ortografía… En la facultad de medicina nos
enseñan a todo, menos a corregir nuestros partes…
[…] “México, D. F., a tantos de tantos y las tantas
horas y tantos minutos, etcétera etcétera... La señora
X, no recuerdo su nombre, mi paciente número tantos
más cuantos […] La señora está muy bien ¡pero muy
bien! para la edad que representa esta noche […]
Cadera, 94, busto, 96, cintura, 63…muslo…
Espérense, creo que aquí hay un error…Bueno,
dejemos el muslo y pasemos a la pantorrilla.
(Arreola, Obras, 241, 246-247).
A manera de cierre, el absurdo central y por excelencia en Tercera
llamada… se encuentra en la “herida de vida” de Blanca: absurdo,
humor, ironía, auto religioso, concepción divina, etc., se reunen en tal
suceso:
ÁNGEL.- […] Esta mujer que he revisado hasta donde
la ciencia humana lo permite… Está intacta. Limpia,
como se dice, de polvo y paja […] No ha conocido
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varón […] Yo mismo tuve que hacer ahora un gran
esfuerzo en todas mis tentaciones […] [A Marido]
¡Ánimo, mi amigo! […] Oficialmente, usted es el padre
de la criatura… Lo felicito. Su esposa no lo ha
engañado ni con usted mismo… ¿Se da cuenta? Es
usted un hombre privilegiado, un semidiós…
(Arreola, Obras, 249).
MOVIMIENTO DINÁMICO DE LA ESCENA
Para finalizar esta propuesta de lectura, como señala Quackenbush, “la
circulariad de acción que no resuelva los conflictos y la repetición de los
mismo [sic] temas son elementos comunes del Teatro del Absurdo. El
absurdista hispanoamericano no deja de introducir en sus obras
elementos inquietantes que señalan problemas sociales sin resolución fácil
o inmediata, sean éstos humanos, políticos o filosóficos” (“Dos autos del
absurdo de Arreola y Díaz”, 181); esto, en Tercera llamada… se manifiesta
a través de las diversas variaciones temporales y espaciales, unidades
mínimas de acción (posibles “escenas”) referidas al inicio de este
comentario. Dentro de tal espacio mínimo, dichas variaciones transforman
a la obra misma y, por tanto, abren un abanico infinito de interpretaciones, así como de hilos diegéticos. Junto a lo anterior, estos cambios
propician las actualizaciones para con el público y, con ello, la captura de
su atención. En apego a la tradición legada por los autores pilares ya
referidos, Arreola cierra su obra de manera cíclica, en estrecha relación
con la propuesta de El mito de Sísifo: la inutilidad del esfuerzo, lo absurdo.
Mediante estas líneas, he intentado señalar y ejemplificar aquellos
elementos que, dentro de Tercera llamada… responden al teatro del
absurdo; de manera más específica, al apropiamiento hispanoamericano
de dicho movimiento dramatúrgico, en función del apego y reinvención
respecto al auto sacramental de Adán y Eva. Como ejemplar autor de
vanguardia, Juan José Arreola “pertenece a un equipo, a una escuela
que lucha y triunfa [Poesía en Voz Alta] y, además, trabaja aislado, [y es]
representado, al azar de las vocaciones y las circunstancias, por este o
aquel director (Pillement 44-45); su enfoque presentativo e inilusionista8
representa un invaluable legado a la dramaturgia mexicana. Como señala
Jorge Ibargüengoitia, la cualidad ambigua y oscura de dicho teatro, “como
la vida misma”, consiste en llevar las metáforas a sus últimas conclusiones
(El libro de oro del teatro mexicano, 138-141), las cuales, en el caso de
Arreola, radican en cerrar, a quien no lo merezca, otra vez el Paraíso.
8Vid.
Wright, P a r a co m p r e n d e r … , 228-230.
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Revista destiempos N°40
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