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EL TEATRO DEL ABSURDO EN HISPANOAMÉRICA Luis Emilio Abraham Mendoza, 2015 1ra clase “Teatro del absurdo” como categoría crítica • • • • DESCRIPCIÓN SINTÉTICA Origen de la categoría: crítica teatral (Martin Esslin). Motivación inicial: agrupar la producción de Beckett, Ionesco y otros dramaturgos de neovanguardia que empezaron a producir en los años 50 y tenían centro en París. Rasgos más típicos: CONTENIDO (sinsentido existencial en las situaciones de los personajes) + FORMA (desmantelamiento de la construcción dramática sinsentido como efecto hermenéutico). Futuro de la categoría: internacionalización de la designación “teatro del absurdo” paralela a la expansión de una dramaturgia más o menos cercana a los modelos Beckett y Ionesco polémicas por el canon. Martin Esslin: estilo de construcción de la categoría TEATRO DEL ABSURDO COMO CATEGORÍA COGNITIVA MODELO CLÁSICO (fundado en la lógica) PARECIDO DE FAMILIA SEMÁNTICA DE PROTOTIPOS (Wittgenstein) (Eleanor Rosch) Definición de conceptos por No es necesario que haya propiedades propiedades necesarias y compartidas por todos los miembros suficientes de una clase para que sea reconocible cierto parecido de familia • Los miembros de una clase comparten por lo menos un atributo esencial. • Las clases son homogéneas. • Los miembros de una clase son equivalentes. • Los miembros de una clase no comparten un número invariable de atributos. • Las clases no son homogéneas. • Los miembros de una clase no son equivalentes, sino que hay miembros más típicos o representativos de la clase que otros. Martin Esslin: construcción de la categoría RASGOS TÍPICOS • Rasgos (negativos) de la forma dramática – Antiteatro: • • • • • • • • Falta de historia progresiva y articulada causalmente. Disolución del personaje. Diálogo incoherente o contradictorio respecto de la acción. Indeterminación en cuanto a localización espacial y temporalización histórica: universalización; lo general antes que lo particular; abstracción. Gestos anti-literarios: aumento de lo puramente escénico; importancia de los componentes no-verbales y las acciones no-discursivas. Mezcla de lo trágico y lo cómico: comicidad farsesca con trasfondo trágico. Antiilusionismo. Escasa o nula identificación afectiva. • Contenidos emblemáticos en ese contexto histórico: • • • • • Angustia de posguerra. Crisis de las funciones comunicativas y representativas del lenguaje. Condición precaria del individuo en medio de la cultura de masas y los totalitarismos. Existencialismo ateo: postulación de una condición humana universal. “Muerte de Dios” desaparición de leyes y valores universales. Martin Esslin: construcción de la categoría ABSURDO Y EXISTENCIALISMO • Presencia de rasgos asociados al significado de diccionario del término: • Ilógico y tal vez ridículo por ajeno a la razón; aquello a lo cual no puede encontrársele un sentido dimensión lógica y metalingüística. • Lo típico es que ese significado esté llevado a la dimensión existencial (situación vital de los personajes): “Absurdo es lo desprovisto de propósito… Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de sentido, absurdo, inútil” (E. Ionesco). • El teatro del absurdo comparte contenidos con el drama existencialista (anterior): el orden del mundo no puede ser captado por nuestra razón ni manipulado por nuestras acciones (El mito de Sísifo, de Camus). • Pero lo prototípico del absurdismo es asumir formalmente esos contenidos, mientras que el teatro existencialista conservaba un discurso racional. Martin Esslin / Theodor Adorno ABSURDO Y FILOSOFÍA: RELACIÓN FORMA - CONTENIDO • Esslin (1961): • Gran paso hacia la coherencia entre forma y contenido: integración – unidad. • La forma artística ilustra contenidos filosóficos que la preceden. • Adorno (1961): • Punto de partida similar a Esslin: la obra de Beckett tiene importantes puntos en común con el Existencialismo parisino, pero sus medios son decididamente experimentales, a diferencia de las obras de tesis de Sartre. • Reposición de contenidos más centrados en Sartre (El existencialismo es un humanismo) que en El mito de Sísifo: irreductibilidad de las existencias individuales a esencias universales. • Relación entre arte y filosofía (búsqueda de esencias): la forma artística de Beckett asume esos contenidos, pero al hacerlo no los ilustra sino que los altera. • Parodia de la filosofía: los personajes y las situaciones son abstractos, pero ningún contenido positivo alcanza consistencia. • Filosofía existente como “basura cultural”: no puede explicarse por mediación de la filosofía, sino que opera como estímulo para “una filosofía por venir”. • Funcionamiento a través de la negatividad (Teoría estética): la negación del sentido señala lo que antes hacía posible el sentido mismo crítica de la cultura. Martin Esslin: construcción de la categoría ATRIBUCIÓN DE VALOR • Tres estrategias fundamentales: 1) Señalar raíces venerables en el pasado: cultura letrada y popular • “Teatro puro” (o tradición parateatral): mimo, circo, acrobacia, clowns gestos antiliterarios. • Vieja tradición de lo absurdo, el sinsentido y la paradoja: arte del payaso, rimas para niños, Rabelais, barroco español, Lewis Carroll. • Corta tradición vanguardista: Jarry, Kafka, esperpento de Valle-Inclán, surrealismo, teatro de la crueldad de Artaud. 2) Contraste con otras expresiones teatrales contemporáneas: el teatro del absurdo sería el más genuino de su tiempo y un producto finalmente maduro de las experiencias de vanguardia anteriores. Martin Esslin: construcción de la categoría ATRIBUCIÓN DE VALOR 3) Efecto provocado en el público (fagocitación de ideas de Artaud): “[…] En el Teatro del Absurdo se presenta al espectador la locura de la condición humana, lo que le capacita para ver su situación en todo su horror y desesperación. Despojado de sus ilusiones, y experimentando estos temores y ansiedades, afrontará su situación de modo más consciente que si la intuyera bajo la superficie del eufemismo y las ilusiones optimistas. Al ver formuladas sus ansiedades se puede liberar de ella [sic]. […] Lo que se ha disuelto y descargado a través de la risa liberadora y el reconocimiento de la absurdidad fundamental del universo es la intranquilidad causada por las ilusiones, que evidentemente no corresponden con la realidad”. (Martin Esslin) Ejemplos RECONOCER LA MAYOR O MENOR PRESENCIA DE RASGOS DEL ABSURDO EN LAS SIGUIENTES OBRAS HISPANOAMERICANAS: • Una puesta en escena de El cepillo de dientes (1961) de Jorge Díaz: https://www.youtube.com/watch?v=k7o-ZXkLpXk • Una puesta en escena (por actores aprendices) de Dos viejos pánicos (1968) de Virgilio Piñera: https://www.youtube.com/watch?v=K0xbflsEa3k • Un montaje para televisión de Decir sí de Griselda Gambaro, estrenada por primera vez en Teatro Abierto 1981: https://www.youtube.com/watch?v=6SWjPhDHAts • Puesta en escena de Remanente de invierno (1995), escrita y dirigida por Rafael Spregelburd. “Teatro del absurdo“ como categoría crítica CONCLUSIÓN • El teatro del absurdo es, en definitiva, un conjunto de manifestaciones dramáticas organizadas por la crítica alrededor de unos ejemplares típicos respecto de los cuales tienden a discutirse relaciones de mayor o menor parecido. • Cuando se trata de clases que se utilizan para discriminar prácticas artísticas, «típico» o «representativo» quieren decir también canónico: la llegada de un ejemplar literario a una posición prototípica es inseparable de los procesos sociales por los cuales ha adquirido valor simbólico. • Este factor incide en la apropiación hispanoamericana, tanto de los modelos teatrales por parte de los dramaturgos, como de la categoría por parte de los críticos: • Riesgo de epigonalidad: afecta las posiciones individuales dentro del canon. • Riesgo de dependencia imitativa respecto de las metrópolis culturales: afecta a la posición de los cánones nacionales en el marco internacional. • Pero al mismo tiempo: necesidad de apropiarse del prestigio del teatro del absurdo. 2da clase Expansión de la categoría “teatro del absurdo” + PROTOTIPICALIDAD - RECORTE DE TRES CONCEPTOS EN EL ABANICO DE SIGNIFICADOS ADOPTADOS POR EL TÉRMINO • Obras con interacción entre rasgos formales (los del antiteatro) y contenidos de alto grado de generalidad (“universales”) asociados al pensamiento existencial o a la crisis de la representación. Cronológica y lógicamente posterior al drama existencialista: esquema explicativo muy repetido y muy utilizado para periodizar George W. Woodyard (1969) reproduce ese relato en el primer trabajo visible sobre el teatro del absurdo en Hispanoamérica. • Obras con rasgos formales parecidos a las de Beckett y Ionesco, pero con contenidos positivos poco emparentados con el pensamiento existencial. La categoría se vuelve más difusa, más amplia y tiene menos identidad en tanto género. “Teatro del absurdo” es el ejemplar más típico de la dramaturgia de vanguardia y por eso suele incluirse en él a cualquier dramaturgo que haya comenzado a estrenar a partir de los años cincuenta. Conserva las limitaciones históricas del significado más típico. • Obras que juguetean con lo ilógico, la paradoja y el sinsentido, cualquiera sea el momento histórico de su producción. La categoría se vuelve a-histórica. Concepto utilizado en el caso español cuando se califica como “teatro del absurdo” las obras de Poncela, Tono, Mihura, Arniches e incluso Juan del Encina. El canon absurdista hispanoamericano REACCIÓN DE LOS DRAMATURGOS ANTE LA APLICACIÓN DE LA CATEGORÍA CRÍTICA A SUS OBRAS • Eduardo Pavlovsky: prefería la denominación de “teatro total” o teatro que se dirige “hacia una realidad total” (1967). • Griselda Gambaro: procuraba negar la relación de su obra con el modelo absurdista y señalar sus raíces en el grotesco vernáculo. Recién muy avanzada su trayectoria admitió influencias del absurdo, pero son reparos importantes: “El teatro del absurdo de Ionesco, el absurdo europeo, es esencialmente metafísico, producto de una sociedad cansada, no de la nuestra” (1999). • Egon Wolff: intentaba desplazar la aplicación del “absurdo” a su obra proponiendo el concepto de “teatro vertical” cambio terminológico para explicar rasgos de producción sentido ya formulados por Esslin. El canon absurdista hispanoamericano REACCIÓN DE LOS DRAMATURGOS ANTE LA APLICACIÓN DE LA CATEGORÍA CRÍTICA A SUS OBRAS • Virgilio Piñera en “Piñera teatral” (prólogo de su autoría a la primera reunión de su Teatro completo, 1960): excepción que confirma la regla asumía su filiación absurdista pero se presentaba como adelantado del existencialismo (primero) y del absurdismo (después): • Fechaba la escritura de Electra Garrigó en 1941, escrita en 1946 según Lobato Morchón, es decir, después de Las moscas de Sartre. • Señalaba que la publicación de Falsa alarma (1949) había sido anterior al estreno de La cantante calva, cuando en realidad la pieza adquirió forma absurdista en la reescritura anterior al estreno (1957). El canon absurdista hispanoamericano REACCIÓN DE LOS DRAMATURGOS ANTE LA APLICACIÓN DE LA CATEGORÍA CRÍTICA A SUS OBRAS • Virgilio Piñera: después de presentarse como un pionero del absurdo, afirmaba la identidad nacional de su teatro esgrimiendo un argumento muy parecido al que profirieran años antes los surrealistas hispanoamericanos, el de una Cuba absurda casi por naturaleza: […] A reserva de que Cuba cambie con el soplo vivificador de la Revolución, yo vivía en una Cuba existencialista por defecto y absurda por exceso. Por ahí corre un chiste que dice: “Ionesco se acercaba a las costas cubanas, y sólo de verlas, dijo: Aquí no tengo nada que hacer, esta gente es más absurda que mi teatro…” Entonces, si así es, yo soy absurdo y existencialista, pero a la cubana… Porque más que todo, mi teatro es cubano, y ya esto se verá algún día (Piñera, 1960: 15). El canon absurdista hispanoamericano ¿CÓMO LEER ESTAS REACCIONES DE LOS DRAMATURGOS? • Hay tensión entre la imitación de los modelos europeos más representativos de “lo nuevo” y la necesidad de evitar la imagen de epígonos. • El deseo individual de esquivar el juicio de epigonalidad no es independiente de las presiones del medio social por resguardar la identidad de los teatros nacionales en el contexto de las luchas anticolonialistas de los sesenta. Presiones de las metrópolis culturales Las presiones del contexto local DOS CASOS • Cuba: • A pesar de que el contexto se volvía reacio hacia el internacionalismo de las vanguardias y hacia el “pesimismo” absurdista, la política cultural del socialismo favoreció en gran medida el desarrollo del teatro y, en esas circunstancias, pudieron estrenar sus piezas, todavía por unos años, Piñera, Antón Arrufat, José Triana, etc. • Algunos absurdistas comenzaron a volcarse hacia el realismo socialista: Ezequiel Vieta, Gloria Parrado, Nicolás Dorr. • Hacia 1968, triunfo de las objeciones políticas hacia el teatro del absurdo: escasa representación de la realidad local, vocación minoritaria, dependencia de modelos extranjeros y falta de contribución a la transformación de la sociedad. El Régimen impone claras directrices a la creación artística y el teatro del absurdo queda proscripto de los escenarios y los libros. Las presiones del contexto local DOS CASOS • Argentina: • Polémica entre absurdistas y realistas con argumentos similares, sobre todo después del Premio Teatro XX a El desatino de Gambaro (1965). • Desde fines de los sesenta-comienzos de los setenta, en el contexto de las luchas revolucionarias (primero) y del terrorismo de Estado (después), corrimiento de los absurdistas hacia el compr A pesar de que el contexto se volvía reacio hacia el internacionalismo de las vanguardias y hacia el “pesimismo” absurdista, la política cultural del socialismo favoreció en gran medida el desarrollo del teatro y, en esas circunstancias, pudieron estrenar sus piezas, todavía por unos años, Piñera, Antón Arrufat, José Triana, etc. El canon absurdista hispanoamericano REACCIONES DE LA CRÍTICA • Partimos del supuesto de que la crítica no es del todo exterior a los fenómenos que estudia. Si bien responde a reglas diferentes que las de las manifestaciones artísticas, forma parte del mismo campo cultural. • En la crítica sobre el teatro absurdista hispanoamericano se evidencian reacciones equivalentes (aunque no iguales) a las de los dramaturgos. • Estas reacciones se observan tanto en la crítica periodística que se escribe contemporáneamente al fenómeno artístico como en la crítica académica que se escribe en general después, pero que hereda de alguna manera las condiciones de producción del fenómeno estudiado. El canon absurdista hispanoamericano REACCIONES DE LA CRÍTICA • En general, se adopta del término “teatro del absurdo” para agrupar las producciones de autores que empezaron a producir obras de neovanguardia en los años cincuenta (Piñera), en los años sesenta (momento en que se generalizan esas poéticas) e incluso mucho después. • Para sobrellevar la “angustia de las influencias” extranjeras, se destacan las diferencias respecto de los modelos europeos a través de dos argumentos fundamentalmente: • El discurso hispanoamericano es menos hermético y más dispuesto a comunicar mensajes (Quackenbush, 1987). • El teatro del absurdo hispanoamericano es más comprometido con la representación de la vida socio-política local y más interesado en intervenir en las tensiones propias de la región (Quackenbush; Holzapfel, 1980; Zalacaín, 1985; Dubatti, 1990) Invención de subcategorías: “aburso satírico”, “absurdo referencial”, etc. El canon absurdista hispanoamericano REACCIONES DE LA CRÍTICA • La idea de un absurdo hispanoamericano signado por la diferencia es la posición dominante (discutida recientemente por Lobato Morchón para el caso del absurdismo cubano) y se apoya en dos operaciones muy extendidas de canonización: • Otorgar centralidad a obras que efectivamente se distancian de los ejemplos típicos porque permiten rastrear en ellas contenidos positivos poco emparentados con el existencialismo (conflictos sociales; los avatares del poder entre clases, entre generaciones o entre los sexos) o porque realmente promueven lecturas ancladas en referencias concretas de la vida nacional aportando índices de temporalidad histórica y de localización espacial por ejemplo: la importante Antología de Quackenbush. • Interpretar obras que poseen situaciones y personajes tipos, deliberadamente generales, a través de acontecimientos particulares del contexto inmediato. El canon absurdista hispanoamericano • Se ha relacionado con la categoría un nutrido grupo de dramaturgos hispanoamericanos. En muchos casos, en especial en el mexicano, la participación de esas obras en el teatro del absurdo ha sido un asunto de discusión y la polémica se ha efectuado señalando mayores o menores parecidos respecto de los ejemplares típicos. Ejemplos: • Cuba: Virgilio Piñera, Antón Arrufat, José Triana, Gloria Parrado, Ezequiel Vieta, Nicolás Dorr, Matías Montes Huidobro. • Argentina: Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, algunas obras de Fernando Lorenzo y Susana Tampieri (Mendoza). • Chile: Jorge Díaz, Egon Wolff. • Perú: Juan Rivera Saavedra. • Venezuela: Isaac Chocrón, Román Chalbaud, Rodolfo Santana. • Nicaragua: Alberto Icaza. • Uruguay: Carlos Maggi. • México: Margarita Urueta, Marcela del Río, José Agustín, Juan José Arreola y Maruxa Vilalta. Análisis de un caso: Dos viejos pánicos (1968) de Virgilio Piñera LECTURAS PARTICULARISTAS • Terry L. Palls. La obra intenta mostrar los efectos de la secularización repentina impuesta por la Revolución, el miedo a la vejez provocado por la desaparición de una vida después de la muerte. • Raquel Carrió / Eleanor Jean Martin. La obra encarna ideales pro-revolucionarios: los viejos representan la vieja clase desplazada por la Revolución y la clave del texto es “matar el pasado”. La lectura supone que, tras numerosas frustraciones, los viejos conseguirán quebrar el ciclo repetitivo del ritual. La intención de Piñera sería promover la transformación social y el abandono de las situaciones absurdas, aunque mostrando las dificultades que hay que sortear para lograrlo. Análisis de un caso: Dos viejos pánicos (1968) de Virgilio Piñera LECTURA UNIVERSALISTA (LOBATO MORCHÓN) • Refutación de las lecturas anteriores: la asunción de un universo sin Dios no tiene mucho que ver con la llegada de la Revolución porque es un tema que acompaña a Piñera desde los años cuarenta, al igual que el tema del miedo existencial, que está en cuentos y dramas anteriores a la Revolución; por otro lado, no hay ningún indicio en la obra de que la reiteración ritual de los viejos vaya a quebrarse, no hay esperanza. • La interpretación pertinente es universal y puramente existencial más que sociopolítica. La obra concibe el miedo como consustancial a la condición humana. Análisis de un caso: Dos viejos pánicos (1968) de Virgilio Piñera ESTRUCTURA DE LA OBRA Niveles de ficción Forma de la acción Diálogo Tiempo Distancia Identificación ideológico-afectiva Espacio Personajes Bibliografía ABRAHAM, Luis Emilio, «Teatro del absurdo», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (Dir.) Diccionario español de términos literarios internacionales, Madrid, CSIC, en preparación. ADORNO, Theodor W., «Intento de entender Fin de partida» (1961), en Notas sobre literatura, ed. Rolf Tiedemann, trad. Alfredo Muñoz, Madrid, Akal, 2003, pp. 270-310. ADORNO, Theodor W., Teoría estética (1970), trad. Fernando Riaza, Barcelona, Orbis, 1983. ARTAUD, Antonin, «El teatro y la peste» (1933), en El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica ediciones, 2002, pp. 13-27. CAMUS, Albert, El mito de Sísifo (1942), trad. Luis Echávarri, Buenos Aires, Losada, 2010. DUBATTI, Jorge, «El teatro del absurdo en Latinoamérica», Espacio de crítica e investigación teatral, 8 (1990), pp. 115-123. ESSLIN, Martin, El teatro del absurdo (1961), trad. Manuel Herrero, Barcelona, Seix Barral, 1966. GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Síntesis, 2001. 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