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Apropiaciones de
la modernidad cultural
Las representaciones de la nación argentina
y colombiana desde las agrupaciones musicales
“La Columna de Fuego” y “Arco Iris”
Hernando Cepeda Sánchez
Resumen
Este artículo presenta dos representaciones de nación creadas en los albores
de la década de los años setenta. Los protagonistas son los integrantes de
las agrupaciones de música juvenil “Arco Iris” y “La Columna de Fuego”,
surgidas respectivamente en Argentina y Colombia. Ambas propuestas son
analizadas dentro del marco de los estudios que se ocupan del sentido de la
modernidad en relación con la creación de los imaginarios nacionales. Como
premisa básica se comprende que la nacionalidad proviene de necesidades
particulares, las cuales en este caso, radican en la búsqueda por establecer
una tradición histórica que legitime la apropiación de la modernidad, sin
desconocer los valores culturales de los países de origen.
Palabras clave: Nacionalismo, modernidad, música juvenil, reconocimiento,
fenomenología, apropiación
Abstract – Appropriations of Cultural Modernity: National
Representations of Argentina and Colombia in the Music Groups
“La Columna de Fuego” and “Arco Iris”
This article discusses two representations of the nation created at the dawn
of the 1970s. The protagonists are members of the youth music bands “Arco
Iris” and “La Columna de Fuego”, respectively from Argentina and Colombia.
Both are analyzed from the perspective of studies concerned with the meaning
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of modernity in relation to the creation of national imginaries. As the basic
premise, it is understood that nationality comes from particular needs, which
in this case originate in the search for establishing a historical tradition that
would legitimate the appropriation of modernity, without ignoring the cultural
values of the original country.
Key words: Nationality, Modernity, Youth Music, Fenomenology, Recognition Appropriation
Hernando Cepeda Sánchez. Historiador por la Universidad Nacional de
Colombia, con estudios de maestría en Historia en la Universidad Javeriana
de Bogotá. PhD. en Historia y Estudios Culturales de la Freie Universität
aus Berlín. Actualmente adelanta estudios posdoctorales en Geografía en la
Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ). Tiene una experiencia de
siete años en docencia universitaria en las cátedras de Historia de Colombia,
Historia de América Latina e Historia del Arte Moderno. Sus principales
líneas de investigación son los movimientos sociales y la historia cultural.
Miembro activo del grupo sobre Movimientos sociales de la Pontificia Universidad Javeriana. Durante los últimos cuatro años realizó su investigación
doctoral sobre las culturas juveniles en Argentina y Colombia. La estancia
investigativa en Berlín y Buenos Aires fue posible gracias a la beca otorgada por el DAAD – Deutscher akademischer Austauschdienst, Servicio de
Intercambio Académico Alemán. Ha publicado varios artículos académicos
sobre sus principales áreas investigativas.
L
a teoría sobre la modernidad reconoce la estrecha relación entre el
ser moderno y la formación del Estado nacional. Ser moderno está
relacionado con la capacidad que tiene un sujeto para pertenecer a una
comunidad determinada, lo que simultáneamente le permite obtener los
beneficios otorgados por los Estados modernos. Democracia, libertad e
igualdad se constituyen en los baluartes de la modernidad, añadidos al
valor identitario que ofrece la concepción de la nacionalidad. En este orden
de ideas, modernidad es directamente proporcional a nacionalidad, por
lo cual es preciso evaluar el grado de modernidad que alcanza un Estado
que desconoce la modernización, aunque conozca de cerca los incentivos
de la nacionalidad. En este caso miraremos un país como Colombia que
históricamente ha carecido de un Estado moderno, comparado con un país
que no dista del mismo modelo, Argentina, aunque éste último haya experimentado procesos históricos distintos que lo acercaron vertiginosamente
a la modernidad occidental. Naturalmente, la discusión sobre si Colombia
o Argentina son Estados modernos continúa vigente, aunque es posible
observar dos procesos distintos marcados por alcanzar la modernidad.1
1 El concepto es de suma complejidad. En este texto tomamos distancia de las posturas
de Giddens (1994:26) porque asume una relación directa con la industrialización. Hemos
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Apropiaciones de la modernidad cultural
En primer lugar sostendremos que la modernidad es un estadio histórico
en el cual el sujeto ha adquirido principalmente el reconocimiento social
(Biset, 2005:105). Este reconocimiento está basado en valores etéreos como
la libertad, defendida desde las primeras revoluciones sociales como una
condición natural del sujeto; igualmente aparece la igualdad como prerrequisito para la conformación de las sociedades modernas. En este sentido,
que la democracia se considere un modelo político moderno, significa que
los individuos independientemente de la diferencia económica subsistente,
apelan a un Estado por los mismos derechos sociales. La obtención de la
libertad, el reconocimiento y la igualdad son asumidos como requerimientos
básicos para acceder al grado de Estado moderno, aunque la existencia de
la democracia no define la modernidad del Estado. De la misma forma,
la modernidad estatal evade cualquier obligación con el surgimiento de
lazos nacionalistas. En este texto observaremos cómo los artistas juveniles
del decenio de los años setenta en Argentina y Colombia construyeron un
imaginario nacional, partiendo de la idea de que el patriotismo y el nacionalismo –sin que signifiquen lo mismo– se construyen como experiencias
fenoménicas.
El nacionalismo surge como un reducto de los imaginarios sociales,
favorecido por intereses culturales de sectores determinados, los cuales se
representan a sí mismos en relación a su espacio social (Chartier, 1992:167).
No existe un valor a priori a la experiencia del sujeto en la reconstrucción
de su imaginario nacional, por lo cual, se considera que el proceso de
formación de la idea nacional es individual, familiar, policlasista, aunque
depende de la experiencia del sujeto para la formación nacional.2
Diferimos de la postura de Anderson en que el nacionalismo está limitado
a los siguientes artefactos culturales: la lengua, la cultura y la religión.3 En
la actualidad diversos y distintos pueblos, motivados por la coyuntura polípreferido entender la modernidad como un momento histórico en donde el sujeto se percibe
en relación a su tiempo, pero con expectativas en el futuro. Son modernos en tanto tienen la
capacidad de construir un mejor mañana (Beriain, 2005:21). Además, ha sido considerado
que la modernidad es filtrada y utilizada de acuerdo a las necesidades de las comunidades
que la adoptan (Domingues, 2009:12).
2. Compartimos la postura fenomemológica de la construcción del sujeto trascendente
propuesta por la corriente husserliana, en la cual se defiende que el sujeto es el sustrato del
flujo de experiencias vividas, bien sean estas reales o utópicas. Véase Rosemary Rizo-Patrón,
2010.
3. La postura andersoniana responde a un concepto de nación localizado en el desarrollo de
los Estados nacionales del siglo XIX. En gran medida es importante comprender los artefactos
culturales que sostienen un sentimiento tan ambiguo como el nacionalismo; sin embargo,
el análisis que ofrece el historiador británico queda limitado a los artefactos simbólicos que
permitieron la consolidación del nacionalismo. Es importante comprender que la pertenencia
a una nación no colapsó con el desarrollo tecnológico y las nuevas formas identitarias; simplemente se transformaron los aspectos que mantienen unidas a las distintas comunidades.
Véase: Anderson, 1991.
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tica que legitima el derecho a la autodeterminación, se levantan contra los
regímenes anteriores en aras de acceder a Estados modernos que reconozcan
su tradición. Sin embargo, la participación de los sujetos en la construcción
de la nacionalidad hace parte de un proceso más íntimo, privado, que en
este caso se podría denominar fenomenológico, basado en las experiencias
personales del individuo (Rizo, 2010:93). Todo el conocimiento que éste
adquiere depende de la relación establecida entre la institución y el individuo, dentro del marco de un acontecimiento construido desde la experiencia
subjetivizada en relación al fenómeno objetivo (Restrepo, 2010:116). En el
caso específico de la construcción del sentimiento nacionalista, partimos del
supuesto de que el sujeto conoce el grado de pertenencia a la comunidad
nacional, en tanto ha vivido y experimentado una relación subjetiva con
las instituciones estatales, que aparece objetivizada en tanto que el nacionalismo se entiende como un valor a priori a su construcción.
Imagen 1 – La Columna de Fuego
Material fotográfico de Roberto Fiorilli
En este texto serán observados los imaginarios nacionales de los artistas
de música juvenil de Argentina y Colombia en la coyuntura de los años
setenta. La juventud seleccionada sobresale por su participación en el campo
cultural: justamente la estructura en donde afloran los intereses por establecer una tradición cultural histórica. Si tomamos a los artistas juveniles
del decenio del setenta en Bogotá y Buenos Aires, principalmente a los
músicos que interpretaban ritmos considerados modernos, observaremos
constantes alusiones a aspectos directamente vinculados con el nacionalis42
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Apropiaciones de la modernidad cultural
mo. Por un lado, surge una especie de sentimiento nacionalista que exalta
los aspectos culturales más destacados de los países latinoamericanos.
Sin embargo, como se puede observar en la Imagen 1, adquieren notoria
importancia los ritmos africanos, relacionados explícitamente con el folclor
de las costas del pacífico colombiano. Extrañamente, estos jóvenes, que
no eran conscientes de la globalización, de la transculturización ni de los
fenómenos sociales acaecidos alrededor del neoliberalismo, sabían que su
nación no era reductible a fronteras territoriales, lingüísticas, ni raciales.
De hecho, los artistas diferían del concepto de nación propuesto por sus
tradiciones históricas.
En este ensayo será estudiado el universo cognitivo de los artistas
juveniles de los países señalados previamente, al mismo tiempo se observarán las disposiciones institucionales para el desarrollo cultural de esta
juventud. El primer cometido se resuelve a través de la interpretación de
algunas canciones originales de los artistas seleccionados. Cada uno de
los textos, leídos desde el contenido de su forma, es sometido al proceso
de desconstrucción con el objetivo de ubicar los significados reales de los
símbolos. En otras palabras, romper la estructura de los textos es un paso
necesario para comprender la manera en la que estos agentes sociales utilizaron el lenguaje. En segundo lugar, el análisis de las formas cognitivas
lo complementan las disposiciones de espacios sociales para la difusión
de las ideas. Los periódicos locales en las secciones culturales anuncian
asiduamente los eventos que congregan a los músicos juveniles; en este
sentido, es un dato relevante mirar la frecuencia con la cuál se reúnen los
artistas. Asimismo, esta fuente amplía las posibilidades de lectura, porque
señala los ritmos en lo que transitan las culturas juveniles. El índice serial
presenta unos ciclos –como los primeros años del decenio del setenta– en
los cuales se pudo registrar a partir del diario La Nación de Argentina y el
periódico El Tiempo de Colombia, coyunturas que destacaron la notoria
producción musical de los jóvenes locales y, al mismo tiempo, un destacado
apoyo por parte de las instituciones culturales –públicas y privadas– que
auspiciaron los espectáculos musicales, favoreciendo de esta forma una
mayor ampliación del movimiento. Los diarios, en ambos casos, registran
en las secciones culturales eventos en los cuales los protagonistas son
los artistas modernos, quienes contribuyen activamente en los festivales
organizados por los ministerios de la cultura, aunque también se destaca
el estoicismo de los músicos que trabajan de forma independiente. De esta
manera, el análisis discursivo de las canciones y el estudio serial de los
diarios se constituyen en las bases metodológicas de este escrito.
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Imagen 2 – “Arco Iris”
Diario La Nación. 29 de mayo de 1975
El valor de la autenticidad
para las modernidades híbridas
Inicialmente se reconoce que los artistas locales se acercaron a la modernidad con la intención de alcanzar sonidos nuevos, auténticos, originales;
ritmos considerados modernos, tales como el rock and roll y la música folk;
sin embargo, la modernidad sería incompleta si ésta se experimentara con
valores ajenos. En otras palabras, era necesario que los artistas argentinos
y colombianos imprimieran un sello de autenticidad en la fabricación de
los productos culturales.
La Columna de Fuego optó por rescatar la música de la costa pacífica,
como una clara demostración de su vocación nacionalista. Lo propio realizaron los músicos de Arco Iris, quienes, como se observa en la Imagen 2,
adoptaron actitudes directamente vinculadas con el folclor andino, que bien
vale la pena resaltarlo, obtenía altísima acogida durante los primeros años
del decenio del setenta. Ambas agrupaciones comprendían la pertenencia
a una nación, poseedora de símbolos patrios y de tradiciones culturales,
adquiridas durante un largo proceso histórico en el cual se fundaron los
cimientos de la nacionalidad. No obstante, también eran conscientes de
que el estadio histórico en el que se desarrollaban era distinto. Distinto de
varias formas.
En primer lugar, el mundo del decenio del setenta había reflexionado
sobre el carácter histórico de la década inmediatamente anterior (Ollier,
1998:90). Las utopías señaladas por las generaciones anteriores se debilitaron y la idea del mundo industrial fenecía. Era el momento para que los
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Apropiaciones de la modernidad cultural
jóvenes de los países emergentes y en desarrollo, repensaran el sentido
de la nación, su participación en la cultura mundial y el valor político de
sus acciones.
Corrientes musicales modernas
a través de la Columna de Fuego
La Columna de Fuego apareció en la música colombiana a comienzos de
la década de los años setenta, después de la desintegración de varias agrupaciones pioneras del rock nacional del decenio anterior.4 Sin embargo, la
agrupación rompió con los esquemas tradicionales del grupo de música
moderna. A primera vista sobresale el amplio número de integrantes: el
estilo de las agrupaciones de música juvenil sugería la utilización de tres o
cuatro músicos en escena. Las instrumentaciones eran básicas: una guitarra
eléctrica, un bajo eléctrico, una guitarra rítmica y una batería. Las voces en
la mayoría de los casos eran realizadas por los guitarristas rítmicos, aunque hubo varias excepciones. Sin embargo La Columna de Fuego estuvo
conformada por siete integrantes. Este aspecto señala un distanciamiento
importante frente al modelo musical juvenil internacional. Aunque Colombia permanecía en la periferia de la cultura moderna, recibía con atención
los modelos culturales provenientes de lo que comúnmente se conoce como
Occidente, principalmente de Estados Unidos e Inglaterra. Sería entonces a
partir de esta influencia que surgieron los jóvenes modernos en Colombia,
aproximadamente en la segunda mitad del decenio del sesenta, directamente
relacionados con el consumo y la producción de la música moderna.
Pareciere tautológico que la modernidad implique un consumo de ella
misma, aunque resulta lógico que lo moderno imponga unas características básicas para su realización. Las generaciones de jóvenes modernos en
Colombia compartían los principios básicos de la modernidad occidental,
establecida como una gradación histórica en la cual las generaciones actuales se consideran superiores a las anteriores (Berman, 1988:7). Superioridad
en cuanto a los valores sociales, morales y éticos. Superioridad frente a
un pasado caracterizado por necesidades básicas que son abastecidas por
4. “La Columna de Fuego” estaba integrada por: Jaime Rodríguez – guitarra; Guillermo Guzmán – bajo; Evelio Villarraga – trompeta; Freddy Bozzo – órgano; Danilo Escobar – congas.
Roberto Fiorilli y Jaime Rodríguez, creadores del sonido ‘columna’ y fundadores del mismo.
Roberto es el más experimentado baterista colombiano en la actualidad y su trayectoria profesional abarca los grupos musicales más sobresalientes de los últimos años. Young Beats, Time
Machine, Los Speakers y Siglo Cero, al desintegrarse este se prendió la Columna con Jaime
(Ampex) Rogdríguez en la guitarra líder, su número tradicional africano “La Joricamba” con
letra de Esteban Cabezas y arreglos propios, alcanzó alto grado de aceptación y fue prensado
para la firma internacional “Polydor”. La nota pertenece a un diario de prensa bogotano, que
no registra el nombre. La fecha se calcula hacia 1973, justo cuando la agrupación reorienta
sus perspectivas artísticas. Tomada del Archivo Personal de Roberto Fiorilli (2007).
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el ingenio de las generaciones más recientes. Por supuesto, el debate de
la posmodernidad aún estaba allanando las mentes de los intelectuales
parisinos y, por lo tanto, lo moderno se seguía comprendiendo como una
cualidad histórica. En este sentido, el acercamiento que hicieron los artistas
de la Columna de Fuego a la modernidad, que al mismo tiempo los caracterizó como modernos, radicó en la capacidad de construir experiencias
históricas semejantes a las que vivían las generaciones juveniles en los
países denominados modernos.
La mayoría de los integrantes de las agrupaciones de música moderna
local provenían de familias con condiciones económicas favorables, con
la capacidad de acceder a educación secundaria y superior de excelencia,
y con la posibilidad de acercarse a la modernidad por medio de la cultura y
los viajes.5 Sin embargo, su realidad seguía estando asentada en un terreno
que no ofrecía condiciones para lo moderno.
Como fue sugerido al inicio del texto, es necesario comprender la vinculación entre la modernidad y la nacionalidad. Los artistas colombianos,
tanto los de la Columna de Fuego, como los integrantes de las numerosas
agrupaciones surgidas desde mediados del sesenta, antepusieron un deseo
identitario generalmente relacionado con la nacionalidad. Para los artistas
de la segunda mitad de esa década, la modernidad significaba imitar lo
que consideraban moderno. Su música fue inocente, repetitiva, carente de
creatividad, aunque debe ser comprendida como la necesidad cultural del
momento. Era prematuro exigir cambios ontológicos, epistemológicos y
fenomenológicos. Sin embargo, con el devenir de los años la juventud local
fue consciente de la distancia que separaba su realidad de la modernidad
occidental. Si volvemos a definir el concepto, miraremos que la modernidad no significa modernización, sino el acceso al reconocimiento. El país
atravesaba por una crisis incalculable de desindustrialización. Las caídas
en los precios del café amenazaban las finanzas internas y el ingreso de
capitales ilegales incrementaban el riego de permanecer en la premodernidad. No obstante, éste no era el caso de los jóvenes artistas del setenta.
Sus condiciones personales y familiares les permitían acceder a las ventajas
de la modernización, de la tecnificación y de la industrialización, pero aún
así no obtenían el anhelado reconocimiento de la nacionalidad. Colombia,
para el decenio del setenta, no tenía una idea de nación o, por lo menos, un
sector destacado de su población no lo sentía así. En este orden de ideas,
5. En un estudio previo se comprobó que los sujetos interesados en la producción de la
música rock necesariamente provenían de familias con capacidades económicas favorables.
Por medio del estudio serial de los precios de instrumentos musicales se podía observar la
altísima inversión que implicaba acceder a la música juvenil moderna. Véase: Hernando
Cepeda (2008:104).
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Apropiaciones de la modernidad cultural
los jóvenes artistas de la Columna de Fuego tendrían que conformar el
imaginario de nación.
Posturas modernas
a través de la agrupación Arco Iris
La Columna de Fuego se convirtió en este caso en un microscopio para
analizar la representación nacional en Colombia durante la década de los
años setenta. En realidad el fenómeno de la cultura juvenil se puede extrapolar a cada uno de los países latinoamericanos; quizá con la excepción
de Cuba y de algunos referentes centroamericanos, es posible aseverar
un comportamiento homogéneo en la recepción de las culturas juveniles
engendradas en Estados Unidos e Inglaterra. Tan solo como ilustración se
podría señalar el Tropicalismo en Brasil, el cual incorporó los aspectos más
representativos de la cultura internacional –ropa, estilos, jergas juveniles–
con elementos provenientes de la cultura popular brasileña.
En ese orden de ideas, la joven guarda y la música popular brasilera
(MPB), se suman a un proyecto ambicioso que consistió en el fortalecimiento de una cultura juvenil capaz de sostener los elementos modernos
apropiados del modelo occidental, sin desconocer la importancia de los
valores folclóricos locales (Groppo, 2002:145). Sin embargo, el caso comparativo para la comprensión de la modernidad musical latinoamericana le
corresponde al proyecto emprendido por Arco Iris en Argentina. De forma
semejante al trabajo de los colombianos, la apuesta del líder de la agrupación, Gustavo Santaolalla, estaba dirigida por un proyecto fundamentado
en la búsqueda de la modernidad.6 Para mediados del setenta los músicos
del rock nacional argentino habían realizado pastiches e imitaciones, abarcadores de significados utópicos en la construcción de la nacionalidad.7
Sin embargo, la fenomenización de la nación permite que la experiencia
histórica del sujeto se ontologice en tanto que la comunidad ejerce influencia
sobre el individuo.8 En otras palabras, la experiencia personal en el caso de
6. “Pop nacional… Esta ópera que responde más estrictamente al esquema de una cantata
como suele suceder con las óperas – rock, sigue la línea musical y temática conocida a través de las anteriores obras de Arco iris. Textos sencillos no exentos de lirismo proponen un
regreso a la aurora, simbolizada en el sol de los antiguos Incas… Pero el verdadero valor de
‘Sudamérica o el regreso de la aurora’ está en su planteo musical. El pop – indo, esa mezcla
de ritmos americanos con elementos del pop que Arco Iris ensayó en ‘Zamba’ ”. Diario La
Nación. Buenos Aires, 6 de abril de 1973:12.
7. “Escasa difusión para el rock de calidad. El rock es una manifestación musical importante,
especialmente en los últimos diez años. Su evolución musical repercutió en Argentina, desde
las añoradas épocas de ‘La Cueva’ (donde surgieron Lito Nebbia y algunos de los que formarían
los grupos más interesantes de la primera hora, como Manal, Almendra, y hasta Sandro se
atrevió a lidiar con blues…).” Diario La Nación. Buenos Aires, 6 de enero de 1974:14.
8 En primer lugar existe un discurso legitimado acerca del valor histórico de la nación. El ciudadano se construye en la relación al discurso nacional, impartido por las instituciones sociales
aunque, igualmente, por el grado de conciencia que alcanza el sujeto en la relación frente al
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Santaolalla también está vinculada al proceso histórico de su comunidad.
Las orientaciones políticas en Argentina, la participación constante de
los militares en el poder y el fortalecimiento de los regímenes populistas,
generan una idea absolutamente distinta del concepto nacional. Desde esta
perspectiva podríamos reafirmar que el nacionalismo y el patriotismo, sin
que sean lo mismo, son construcciones fenoménicas en las que participan
los individuos, de acuerdo a componentes básicos como la experiencia, el
hábitus y el capital social.9
Como señalábamos anteriormente, el proceso de imitación y de apropiación de la música moderna internacional supuso la concepción de ideas alrededor de la nación y de su estadio histórico (Chartier, 1988:13). Al igual que
los colombianos, los argentinos mantuvieron como base estética las métricas
de la música moderna. La formación cultural de los artistas que integraron
la agrupación bonaerense sostiene la idea, defendida anteriormente, sobre
los requerimientos económicos para acceder a bienes culturales como la
música rock. El contacto cultural de los artistas con la música moderna se
explica desde una primera influencia ejercida por padres y familia, quienes
incentivaron el consumo del rock. Igualmente, los constantes viajes a Estados Unidos, sumados a una educación básica secundaria en colegios de
excelencia académica, favorecieron una experiencia distinta de la relación
entre el consumo y la producción de la música.10 Sin embargo, la búsqueda del reconocimiento incentivó a la agrupación Arco Iris a modificar la
estructura de la música juvenil. En primer lugar cambiaron el conjunto
de instrumentos. A la guitarra eléctrica, el bajo y la batería, le sumaron el
saxo tenor, el saxo alto y las flautas, interpretadas por Ara Tokatlian, quien
acompañó a Santaolalla desde los primeros años de vida artística. Ambos
artistas se conocieron en la secundaria, momento en el cual definieron sus
intereses musicales, que los condujo a la creación de la agrupación Arco
Iris. También se adhirieron a los instrumentos tradicionales la utilización
de variadas percusiones a cargo de Horacio Gianello.11 A esta altura es
Estado. Por este motivo se cree que el valor nacional subyace en experiencias que relacionan
la visión del mundo con la conciencia. Hofstader, 1988:3; Solomon, 1980:13-15.
9. Podríamos sumarnos a la idea de que el patriotismo valora los elementos humanos de la
construcción de la nacionalidad, mientras el nacionalismo se concentra en aspectos relacionados con el funcionamiento de una nación. Sin embargo, el texto asume ambas tendencias
como semejantes, por el enfoque revisionista que adoptan los sujetos de la investigación.
Robert Audi, 2009:365-381.
10. “Una vez mis viejos trajeron un disco de Bill Haley y sus cometas, que era Rock Around the
Clock, y un poco más tarde uno de Elvis, y ahí ya me empecé a volver totalmente loco… Para
esa misma época, yo tenía 5 años, mi abuela me regaló mi primera guitarra, era una guitarra
chiquita que más tarde la usamos como sello en el primer LP de Arco Iris. “Gustavo Santaolalla
cuenta sus quince años de rock”. Revista Mordisco (1978). Buenos Aires, mayo:25.
11. “Un recital del conjunto Arco Iris”, en: La Nación. Buenos Aires, 2 de julio de 1971:14.
La Nación. Buenos Aires, 15 de septiembre de 1973:3. “Arco Iris en una nueva y más definida
etapa”, en: La Nación. Buenos Aires, 9 de octubre de 1976.
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Apropiaciones de la modernidad cultural
posible comprender que la variación instrumental en el rock de los artistas
latinoamericanos no era un caso aislado. Sucedió tanto en Colombia como
en Argentina y naturalmente hizo parte de las transformaciones generadas
por el Tropicalismo brasilero. Las influencias fueron tanto el rock and
roll estadounidense como el folclore andino, aunque hubo una marcada
excepción: la música antillana no influenció al rock argentino, mientras
que la cercanía geográfica de Colombia con la costa caribe determinó el
cambio en la estética de la música juvenil. Con estos dos casos empíricos
es posible preguntarse por los móviles que condujeron a los artistas a dar
este salto conceptual.
En primer lugar el proceso imitativo no ofrecía alternativas estéticas.
Los artistas latinoamericanos se habían acercado a la modernidad desde el
modelo occidental, aunque para mediados del setenta la idea de la modernidad había adquirido visos distintos. De hecho, era la misma modernidad
el aspecto que incentivaba los intereses artísticos, sólo que éste concepto
inducía a la reflexión sobre el lugar que ocupaban los sujetos frente a
los polos de dominación. Visto desde otra perspectiva, aspectos como la
cultura, el arte y necesariamente el imaginario de nación, tendrían que ser
reevaluados para alcanzar una mayoría de edad. Como podemos observar, el estudio de caso le pertenece a dos naciones emergentes que desde
diversos ángulos persiguieron la consolidación del proyecto nacionalista.
La cultura –y en este caso tomamos el concepto como la relación de los
elementos simbólicos de una comunidad determinada– aparece como un
espacio vital para la lucha de los imaginarios, aunque subyace el problema
sobre qué tipo de cultura habría de predominar en los imaginarios locales.
En este caso estaríamos hablando de una lucha simbólica en la que tomaron
partida las instituciones culturales, aunque fueron de un valor excepcional
las propuestas de los artistas juveniles.
Políticas culturales e industria cultural:
promoción del ideal nacional
La relación entre las políticas culturales y los consumidores de la cultura
es recíproca. Las instituciones se orientan por un modelo político que incentiva la promoción de determinados bienes culturales, siempre con un
objetivo específico. La música juvenil moderna era promovida por diversas
instituciones –ministerios de cultura, festivales musicales, administraciones locales que prestaban los escenarios deportivos para realización de
conciertos, promoción de eventos en diarios oficiales– que propendían al
acercamiento con modelo cultural occidental.
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A mediados de 1970 la promoción de música moderna fue mucho menor
que una década atrás, aunque el terreno estaba dispuesto para su distribución
en ambos países. No obstante, la modernidad alcanzó un punto importante
en Latinoamérica a comienzos de los años setenta, porque artistas y empresarios emprendieron un camino independientemente del favorecimiento de
las políticas culturales y organizaron sellos independientes que auspiciaron
las fusiones entre la música moderna y el folclor regional.
En Argentina se fundó el sello discográfico Mandioca, con el cual grabaron importantes agrupaciones argentinas como: Alma y Vida, Claudio
Gabis y la Pesada y La Cofradía de la Flor Solar12; en Colombia crearon
Zodiaco, también promotora de agrupaciones como Siglo Cero, de enorme
significación para el rock colombiano del setenta. De esta manera se puede
observar que los incentivos económicos que recibían los artistas anteriores
no eran los motores para construir el nuevo concepto artístico. La moda
musical fue revertida por los artistas locales, quienes se esforzaron en
producir música poseedora de autenticidad. En este punto llegamos a un
móvil que subyace a los debates teóricos sobre la nacionalidad. La búsqueda de la autenticidad es un factor determinante para que los sujetos se
consideren una comunidad identificada entre todos sus miembros, pero
distinta de las demás.
En el caso de las dos agrupaciones se observa la búsqueda de la independencia artística, aunque continuaron unidas a la industria cultural. Sus
propuestas diferían de los modelos aceptados por la moda, aunque siguieron
aliados a las cadenas comerciales e institucionales que favorecían la distribución de sus productos. La Columna de Fuego grabó a comienzos de la
década del setenta su primer álbum denominado “La Columna de Fuego”.
Aunque la recepción de la música juvenil local en Colombia fue discreta,
estos artistas alcanzaron un reconocimiento importante tanto a nivel radial
como en el núcleo de consumidores. Debido al incipiente éxito comercial
alcanzado por la música juvenil, la casa disquera RCA Victor promovió otro
trabajo de la agrupación que incluía una gira por las principales ciudades
europeas.13 La misma disquera RCA Victor, que desde los primeros dece12. Para el caso argentino se encuentran los siguientes textos: Pablo Alabarces (1993). Entre
gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires, Ediciones Colihue;
Sergio Pujol (2002). La década rebelde. Los años 60 en la Argentina. Buenos Aires: Emece,
108. Miguel Grinberg (1977). La música progresiva argentina. (Cómo vino la mano) Buenos
Aires: Editorial Convergencia, 77; Díaz Claudio F. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido
por el rock argentino. (1965-1985). Unquillo: Narvaja Editor, 2005. 44.
13. “Columna de Fuego: Sorpresa en Domingo Peninsular… Columna de Fuego era un
grupo prácticamente inédito en España. Habían venido acompañando a Leonor González,
La Negra Grande de Colombia. Pero al independizarse, estos siete jóvenes colombianos han
podido expresar su música latina, caliente, vibrante y contagiosa”. La fecha se calcula hacia
1973, después de la gira que hizo la agrupación por el viejo continente. Archivo personal de
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Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
nios del siglo XX había expandido el negocio de las disqueras por Estados
Unidos y Canadá, grabó sencillos de agrupaciones argentinas importantes
como Los Gatos, Almendra y Arco Iris.
El movimiento cultural juvenil de mediados del setenta valoró la relación
cercana con las políticas culturales, las industrias culturales y el núcleo
de consumidores, porque implícitamente se perseguía la resignificación
de los valores culturales como baluartes modernistas de la nacionalidad.
Al revisar el desarrollo de las dos agrupaciones se observa un proyecto
mancomunado, donde individuos, instituciones y políticas culturales se
orientaron en la misma dirección. Si fuera un caso aislado el término
modernismo sería inoficioso; no obstante, las dos agrupaciones cuentan
la experiencia de dos países diferentes, con poderes locales distintos, que
compartieron la idea de la modernidad. En términos de políticas culturales basta con destacar que los espacios ofrecidos en la radio, la prensa, la
televisión y desde finales del sesenta, en las locaciones destinadas a la alta
cultura, fueron cedidos para que los jóvenes asistieran masivamente a la
presentación de los artistas.14
En este último aspecto surgieron numerosas diferencias entre el caso
argentino y colombiano, aunque en realidad no le compete a los agentes
de esta historia, sino a las instituciones encargadas de promover la cultura
local. No es un descubrimiento que la cultura se ha convertido en un aspecto político en los últimos años; en este sentido, la cultura adquiere un
componente de lucha que involucra distintos poderes, debido a la capacidad
de crear sobre ella valores inmanentes (Yudice, 2002:23).
Sin embargo, Argentina y Colombia presentaron dos posturas diferentes
frente a las políticas culturales: una cultura pública en el cono sur y una
cultura privada en la desembocadura de los Andes. El fortalecimiento del
Estado nacional como institución central es determinante para los intereses
culturales de las comunidades; éste, además de obrar como agente regulador,
dispone de los poderes locales. Aunque ambas naciones compartieron un
legado histórico parecido; reconocían símbolos identitarios semejantes:
participaban de la cultura, de la lengua y de la delimitación territorial; las
experiencias políticas de la segunda mitad del siglo XX las distanciaron
Roberto Fiorilli. Visitado en abril de 2007.
14. “Desde el miércoles pasado, el instituto Di Tella desmiente las acusaciones de exclusivismo y se afana en la presentación de un ciclo que se extenderá hasta el 15 de marzo bajo
el título de Canción nueva y Beat Argentino. Los salones de exposición se abrirán para que
el cantante jamaicano Jimmy Cliff, los solistas Vico Berti, Arnaldo Garcés, Carlos Javier
Beltrán, Teddy Jaurén y los conjuntos Pintura Fresca, Los Náufragos y Los Dulces Jóvenes
del Tiempo entablen un contrapunto sofisticado”. Revista Primera Plana. 18 de febrero de
1969. Buenos Aires, 29.
Época III. Vol. XIX. Núm. 37, Colima, verano 2013, pp. 39-66
51
Hernando Cepeda Sánchez
notablemente. La cultura se hizo pública en Argentina por la presión de los
líderes populistas, quienes fortalecieron a las clases medias y a los trabajadores en un proyecto conjunto dirigido por el Estado (Luna, 2000:21).
En Colombia no existieron los gobiernos populistas concentrados en el
valor público de la cultura. En otras palabras, mientras que Argentina
buscaba una cultura nacional, en Colombia se defendía la multiplicidad
de las culturas regionales.
Tres aspectos de la discusión se encuentran entreverados: las políticas
culturales, las instituciones y las agrupaciones de música moderna. Como
veíamos, las políticas culturales, interpretadas como mecanismos de poder
en el ámbito cultural, sumadas a las instituciones –organismos encargados
de velar por el patrimonio cultural de la nación– observaron el nacimiento
de propuestas musicales juveniles, que favorecieron idearios de nación
contrapuestos a las tradiciones históricas.
La música popular en Colombia de mayor consumo entre los círculos
juveniles a comienzos del setenta eran los ritmos modernos anglo americanos, destinados en gran medida a individuos de clases medias y medias
altas, que acogían el producto como mecanismo de distinción e identidad.15
La distinción se dirigía hacia las generaciones adultas, carentes de dispositivos básicos para reconocer el gusto promovido por la industria cultural;
no obstante, la distinción también buscaba un alejamiento con los sectores denominados populares. Por supuesto, la música comercial moderna
–mejor conocida como música rock– también era popular, aunque no se
comprende como música destinada a los sectores populares. Para estos
últimos existían ofertas más regionales como los porros, las cumbias, los
primeros vallenatos y una pequeña incursión de la música salsa en espacios
determinados. En Argentina observamos que la cultura pública dirimía
estas marcadas distinciones. Existía música popular y, naturalmente, los
jóvenes que producían y consumían música moderna adoptaron el género
como dispositivo de distinción. Ahora bien, la distinción que buscaban los
jóvenes argentinos estaba dirigida contra las generaciones mayores y no
contra los sectores denominados populares.16
15. El dato más significativo son los múltiples nacimientos de emisoras radiales destinadas
al creciente público juvenil. Ejemplos son: La Voz de América y la emisora juvenil Radio 15,
entre las más importantes. Véase: El Tiempo. Bogotá, 12 de Marzo de 1966, 16. El Tiempo.
Bogotá, 15 de enero de 1967, 12.
16. “ ‘Tangos y Beat’, espectáculo de la Sala Planeta. El viernes a las 22 se estrenará en la
sala planeta, Suipacha 927, el espectáculo denominado ‘Tangos y Beat’. Stroncio en Bandoneón, Miguel Praino en violín y Juan Cedrón en guitarra y canto y el conjunto de los músicos
‘beat’ Cofradía de la flor solar, compuesto por estudiantes de la ciudad de la Plata dedicados
también a la artesanía popular. Los recitales se repetirán los viernes 16, 23 y 30”. La Nación.
7 de enero de 1970. Buenos Aires, 10.
52
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
La cultura argentina poseía un amplio arsenal de ritmos regionales
que fueron desplazados hacia los festivales de folclor con el ingreso de
las corrientes culturales internacionales; sin embargo, estos festivales se
celebraban como acontecimientos de carácter nacional.17 De esta forma,
la juventud local encontraba en el folclor un símbolo de identidad nacional, aunque no fuese con los ritmos promovidos por su colectividad. La
música moderna en Argentina, también conocida como música progresiva,
adquiría a comienzos del setenta el apelativo de música nacional, justamente porque se reconocía la expresión cultural como un recurso público
(Grinberg 2008:19).
El rock argentino obtuvo el carácter nacional de forma semejante al
proceso que condujo al tango a obtener caracteres nacionalistas desde el
decenio del cuarenta. Así, es posible hallar en la Argentina una amplia variedad de ritmos: zambas, tangos, chacareras, pero diferente de Colombia,
porque la música folclórica argentina engrandecía su imaginario nacional.
En Colombia, la música regional fue subestimada, menospreciada y mal
vista por los sectores más opulentos. Como recordábamos anteriormente,
el frágil Estado nacional de Colombia reconocía a determinados individuos
como ciudadanos, pero no se desarrollaron los proyectos nacionalistas que
vinculaban a las regiones dentro del imaginario nacional.
En esta lógica interactuaron las dos agrupaciones escogidas. Hicieron
una lectura subjetiva de las condiciones que favorecían su acceso a la modernidad, y como fue sugerido al inicio del texto, era necesario construir
una autonomía favorable para el reconocimiento social. La música juvenil
de mediados del sesenta había contribuido para que los jóvenes accedieran
al reconocimiento generacional: surgió la juventud, se le otorgaron espacios
físicos y simbólicos, se reconoció la autonomía del sujeto construido dentro
de los términos de joven (Cepeda, 2008: 316).
No obstante, ese reconocimiento fue moderno mientras la modernidad
se mantuvo en términos de tecnificación, industrialización y progreso
tecnológico. A mediados del setenta la modernidad estaba enfocada en
la construcción del sujeto, en la valoración del sentido individual y en su
concepción libertaria. En este sentido, un sujeto moderno, como entendemos
a los artistas que conformaron a ambas agrupaciones, sentía la obligación
de construir un escenario donde se desarrollara su esencia. Concretamente
está el caso de La Columna de Fuego, cuyos miembros construyeron una
17. Los festivales musicales son de notable importancia en el arraigo de las tradiciones musicales. En el decenio del sesenta este tipo de encuentros artísticos proliferaron en todos los
países de Latinoamérica con la intención de promover a los artistas que ya habían alcanzado
un lugar preponderante en los públicos locales (Groppo, 2002:143).
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Hernando Cepeda Sánchez
identidad artística a partir de la confluencia de las tradiciones regionales
del país. La agrupación colombiana presentó un producto musical caracterizado por la hibridación. Conformada en parte por afro-descendientes, la
agrupación incorporó en su repertorio una amplia variedad de percusiones
africanas destacadas en los ritmos provenientes de las costas del país.
En principio parecería que la influencia fue caribeña, porque se perciben
métricas propias de la cumbia y el porro. Sin embargo, no se reducen las
percusiones al caribe; por el contrario, la música del pacífico ocupa un
espacio destacado.
Imagen 3 – La Columna de Fuego de gira por Alemania
Archivo personal de Roberto Fiorilli
Es encomiable el empeño de la juventud colombiana por elaborar música
rock, sobre todo teniendo en cuenta el amplio arsenal de ritmos folclóricos del país, la profusión de ritmos antillanos y la música de protesta que
sonaba en las emisoras locales. Las orquestas Neoyorquinas de música
salsa develaban una tendencia cultural de alto consumo, capaz de enfren54
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
tar el impulso comercial de la música rock de mediados del sesenta. No
obstante, los artistas juveniles locales estaban convencidos de la relación
indirecta establecida entre los ritmos tropicales y la premodernidad; por
este motivo, siguieron aferrados a la idea de producir música moderna con
bases provenientes de la música anglo americana. No es extraño que lo
tropical se asociara a lo premoderno; sabemos por los estudios de subalternidad que las expresiones culturales provenientes de espacios alejados
de la esfera de occidente son mancilladas con adjetivos que denigran su
estética (Saurabh, 2004:22-23).
Apelativos como salvaje, caliente, lujurioso, pueril, fueron muchas veces
utilizados para caracterizar a los ritmos latinoamericanos.18 Naturalmente,
lo salvaje también estaba directamente asociado con el origen africano. Para
la juventud colombiana aspirante a la modernidad, era importante alejarse
de los ritmos que obstaculizaran su búsqueda, por ese motivo la música
antillana no accedió con importancia en este momento histórico. Por el
contrario, para mediados de los años setenta, la revaloración de la nación
se había convertido en una tendencia cultural. Los ideales de la modernidad
se relacionaban expresamente con la autonomía y el reconocimiento del
sujeto, por lo cual, el compromiso artístico de la música moderna debería
exponer aspectos vinculados directamente con la nacionalidad. Desde Estados Unidos provenían cantantes solistas y grupos promotores de la música
folk, relacionados con el proyecto de rescatar el folclor de los pueblos. Por
este motivo, antes que un cambio exclusivo de la estética, observamos un
cambio real en el concepto del sujeto histórico.
Sin embargo, un aspecto indiscutible eran los orígenes tropicales y
festivos de la cultura colombiana. Desde esta perspectiva, los artistas
juveniles estaban inmersos en una disyuntiva histórica: convertir en modernos los valores culturales de la nación. Al fijarse como meta el acceso
a la modernidad, la juventud local debería establecer un género musical
que reconociera los valores históricos de la patria; demostrar por medio
de la música la apropiación de los valores nacionales para forjar un bien
cultural que reconociera los ideales nacionalistas.
Por supuesto, el concepto de nación, como aclarábamos al inicio, es
complejo: consiste en la suma de factores que defienden la pertenencia a
una comunidad determinada, asentada en un suelo específico y con prácticas en común que los hace diferentes del resto de las otras comunidades
imaginadas.
18. En este sentido vuelve a ser importante la nota a pie de página 13. Las referencias al
grupo colombiano se adjetivan así: “estos siete jóvenes colombianos han podido expresar su
música latina, caliente, vibrante y contagiosa”.
Época III. Vol. XIX. Núm. 37, Colima, verano 2013, pp. 39-66
55
Hernando Cepeda Sánchez
En principio, la búsqueda de los valores artísticos nacionales no es
una acción política porque no se orientan hacia el poder, pero existe una
acción racional inscrita en los términos del fervor patrio, porque estos
artistas, a pesar de tener una fascinación por la rica variedad de la música
local, defienden la música nacional como el campo de donde se extraen
los motivos artísticos. En un caso hipotético en el que los artistas simplemente persiguieran los valores de la música folclórica, fácilmente se
hubieran podido inspirar en otras culturas prehispánicas, como el caso de
Perú, México o Brasil. Todos estos países, por no nombrar a las naciones
africanas o asiáticas, poseen una amplia variedad de conceptos musicales
que podrían haber inspirado a los artistas colombianos. Sin embargo, la
presión ejercida por la tradición histórica y el problema de las identidades nacionales, favoreció a los ritmos locales provenientes de diferentes
regiones de Colombia.
En este caso sólo hablaremos de la Columna de Fuego, pero si revisáramos las distintas propuestas de música juvenil a mediados de los años
setenta, podríamos observar que no es un ejemplo aislado; por el contrario,
es un aspecto que se repite en todas las agrupaciones que optaron por modernizar sus propuestas artísticas. Muy cerca de la Columna de Fuego se
encontraron las agrupaciones Génesis y Malanga, las cuales implementaron
respectivamente los ritmos andinos y el sonido latinoamericano. Deberemos
entender entonces que la modernidad, para el caso de los jóvenes artistas
colombianos, fue el grado de madurez obtenido para reivindicar su pertenencia a una nación desde la cultura. Desde una postura epistemológica
podríamos aventurarnos a decir que la modernidad, entonces, no es un
conjunto voluble de instituciones; claramente existe modernidad en todos
los países y no es posible determinar un único criterio sobre ella, dado que
excluye la modernización.
El aspecto difícilmente discernible es que la modernidad haya sido originada en Occidente, aunque la postura cultural de reivindicar el folclor sí
se inició en los Estados Unidos. Ellos fueron los promotores de la música
folk, que consistió en rescatar armonías y motivos de los pueblos excluidos
dentro del proceso de modernización (Lankford, 2005:26). Ahora bien,
tenemos que tener presente que el folk no fue la música más consumida
en la Colombia de 1970; por el contrario, las estadísticas presentan a la
música rock como el principal ritmo que identificaba a la juventud.19 En
19. Esta aseveración está fundamentada a partir de las identidades que los artistas locales
adoptaron alrededor de la música rock. Los listados de la Billboard presentan concordancia
con la música producida en Colombia durante este periodo. Por supuesto, dúos como Ana y
Jaime o los trabajos del Comandante Pablus Gallinazo desviarían esta postura. Sin embargo,
las propuestas de estos artistas no demarcaban un gusto generacional exclusivamente; al
contrario era un producto elaborado para el consumo amplio y masivo.
56
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
esos términos, la modernidad propuesta por los artistas norteamericanos
encontró resonancia con la modernidad desarrollada por sus colegas
colombianos, en tanto que fueron perseguidos los aires folclóricos de las
regiones de Colombia.
La Columna de Fuego
Desde España
La agrupación estaba constituida por Jaime Rodríguez, quien interpretaba
la guitarra; Roberto Fiorilli, encargado de las percusiones; Marcos Giraldo,
al frente del bajo eléctrico; la agrupación la complementaban Luis Felipe
Bustos, Francisco Zumaque y Armando Velásquez, en los teclados, los
vientos y las percusiones.
A
Imagen 4 – La Columna de Fuego
Archivo personal de Roberto Fiorilli
pesar de la efímera carrera musical de la agrupación, es posible observar
un cambio entre sus primeras grabaciones, financiadas por los estudios
musicales de Ingeson, un espacio independiente en donde Los Speakers
grabaron un álbum que inició el rock psicodélico colombiano, hasta los
últimos sencillos lanzados por la RCA Victor.20
El primer trabajo, justamente aquel grabado en los Estudios Ingeson,
mantuvo un estilo ecléctico, inmerso entre la guabina, el bambuco y los
ritmos de la cumbia caribeña. Por momentos, la intención de la agrupación
20. “Los Speakers graban un álbum por su cuenta”, en: El Tiempo. Bogotá, 16 de octubre
de 1968.
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57
Hernando Cepeda Sánchez
pareciera ser la reversión de los valores locales. Los ritmos seleccionados
pertenecían a las generaciones adultas, campesinas y regionales; sin embargo, por medio de una renovación de los géneros tradicionales, los artistas
locales juveniles rescataron un pasado histórico con valores pertenecientes
al imaginario nacional tradicional. Se propuso una nueva instrumentación,
con novedosos arreglos, aunque predominó la base musical de los ritmos
tradicionales. Podríamos sugerir que esta primera etapa fue un experimento
sobre la capacidad de recepción de un público juvenil, pero los músicos
también ambicionaban enseñarle a las generaciones mayores su vocación
nacionalista.
En un segundo intento la agrupación solidificó una propuesta que en
principio generaba dudas por su carácter innovador. Era la mezcla de dos
culturas, dos posturas artísticas y, lo más importante, era la hibridación de
dos tradiciones: la música moderna con la música regional.
En el segundo álbum de la agrupación intervino con mayor fuerza la
industria cultural. El sello discográfico RCA Victor intuyó la posibilidad de
grabar un trabajo musical que incluyera composiciones propias, siempre y
cuando se mantuviera la linealidad artística de la producción anterior. No
obstante, en este caso, los ritmos del caribe fueron los predominantes. Aires
del pacífico y del caribe fueron la base musical para las composiciones
narrativas. El rock imitativo de las agrupaciones anteriores se apartó de los
ideales artísticos al punto que sólo se mantuvieron las instrumentaciones
básicas. Pero la música seguía siendo rock, debido a su carácter comercial,
irreverente y porque sentó una postura crítica frente a la sociedad.
La inversión de los valores de los que se hablaba anteriormente, limitó
el consumo indiscriminado de productos culturales internacionales, lo
cual se demuestra a partir de la proliferación de numerosas agrupaciones
locales, interesadas en la promoción de una música que mezclaba los ritmos
modernos con los regionales. Por otro lado, las inversiones, presentadas
por medio de la sátira, de la burla y del sarcasmo, se dirigieron contra
la cultura colombiana, enfrascada aún en problemas regionales de vieja
data. Los artistas de la Columna de Fuego tenían la convicción de que su
música era un medio para construir un sentido de lo nacional, basado en
los aspectos más relevantes de la tradición cultural colombiana, pero con
el aditamento rítmico de la música moderna.21
21. “La belleza eterna de la música popular colombiana se presenta vestida aquí con un
traje nuevo. Las melodías más populares de la tradición colombiana han sido estudiadas y
arregladas para ponerlas al día… El humor no se ha evitado… Pero lo principal de todo es
haber buscado, con todo respeto, poner la música colombiana en forma que esté al alcance
y al gusto de las nuevas generaciones”. Firmada por Los Electrónicos. Material fotográfico
de Roberto Fiorilli. Entrevista en mayo de 2007.
58
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
Las composiciones originales de la agrupación versaron sobre una amplia gama de temáticas, aunque apareció constantemente el componente
identitario de la nación. La base musical más repetida fue la cumbia,
ritmo de altísimo valor patrimonial en la segunda mitad del siglo XX, que
desplazó de los imaginarios locales al bambuco, considerado por las elites
tradicionales como la música nacional (Wade, 2002:25).
La cumbia contenía un significante de raza, color y una tradición de afrodescendientes que la proponía como ritmo identitario de la costa atlántica.
Dicho ritmo se caracterizaba por la notoria utilización de tambores y de
vientos, que fueron reproducidos tanto por medio de instrumentos reales
como por sonidos sintetizados. Las letras destacaron motivos que incentivaban el sentimiento patrio aunque incorporaban elementos provenientes
de las culturas del Caribe.
Los bambucos tradicionales habían expresado un gran sentido de admiración hacia la mujer colombiana, aunque sus referentes de belleza pudieron
ser las rubias, dada la estirpe hispana hallada en las razas iberoamericanas.
También se aludía en esos bambucos a las morenas, comprendido como
el significante de la mezcla entre los hispano-descendientes y los indígenas. En las inversiones lideradas por la Columna de Fuego se orientó el
concepto de belleza de mujer hacia la morena caribeña, que a diferencia
de la primera, tenía un origen afrodescendiente. Para los colombianos de
la primera mitad del siglo XX el nacionalismo se presentaba a través de
un cuadro costumbrista: las mujeres, la cultura y el licor regional. Como
se observa en este caso, las fronteras y la lengua perdieron importancia
frente a otros aspectos privilegiados por los artistas locales. Sin embargo,
para mediados del setenta estos objetos mantuvieron la simbología y el
significado de la nacionalidad.
Los artistas de “La Columna de Fuego” también destacaban orgullosamente a la mujer; pero tomaron importancia las prácticas culturales como
los carnavales, fiestas regionales, bailes y bebidas. El aguardiente, la bebida
de mayor consumo local y conocida como el licor de Colombia, se destacó
en alguna de las composiciones.
Naturalmente, las canciones también presentaron directamente los dos
elementos que mayor atracción generaban en términos de identidad nacional: el accidentado paisaje colombiano, destacado por la enorme cantidad
de montañas y ríos; y por supuesto, el café, recordado desde siempre como
el producto que destacaba a los colombianos en el exterior.22
22. “Tristeza, tiene mi canto, tristeza tiene mi voz, y en mis ojos melancolía, del paisaje y del
color. Dolores, que hay, que hay en mi tierra colores, que traen, que traen mal. Ilusión de
amor, de sus --- con su sombra gris bajo el sol. Sus llanuras tan extensas son, sus montañas
Época III. Vol. XIX. Núm. 37, Colima, verano 2013, pp. 39-66
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Hernando Cepeda Sánchez
Arco Iris
Suramérica o el regreso a la aurora
Arco Iris se constituyó, junto a Almendra, Manal y Sui Géneris, en una
de las agrupaciones más representativas de la música juvenil argentina.
Comenzó su vida artística a finales del decenio de los años sesenta, justo
cuando las primeras agrupaciones de rock local habían cedido terreno para
que los nuevos artistas emprendieran una fase creativa.
Imagen 5
“Arco Iris”
Carátula del álbum
Suramérica o
El regreso de la aurora
Esta agrupación fue escogida por reunir los elementos artísticos y políticos
que suscitan la comparación con la Columna de Fuego. Por supuesto, un
conocedor de la materia evadiría la comparación debido a la longevidad de
la agrupación argentina y quizás por la denodada importancia en la música
nacional. No obstante, la falta de representación comercial de la agrupación
colombiana es consecuencia de las variables del gusto y del mercado que
exceden a este documento.
La comparación es posible por la búsqueda de la modernidad cultural
emprendida por ambas agrupaciones. “Arco Iris” presenta un recorrido que
se extiende desde la imitación del primer rock and roll anglo americano
hasta la incorporación de instrumentaciones, líricas y problemáticas que
intentaban resolver el problema del reconocimiento de la cultura argentina. La juventud local participaba en la configuración de la “nueva cultura
argentina” (Ollier, 1998:89).
Ahora bien, el caso de la agrupación obtiene mayor interés porque la
identidad nacional que pretendían sus integrantes no se resolvió de la misma
verdes me llaman con su voz, en sus costas vibra el sonido del tambor y en sus selvas la
magia de mis tipo esplendor. De lejos siento tu ausencia, y mis ojos van a llorar, cuando
miro que el horizonte, se que estás allá, allá del mar”. Columna de Fuego. “Nostalgia”.
Desde España. 1971.
60
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
forma que lo hicieron los colombianos. En realidad surgieron dos vertientes
que orientaron los imaginarios nacionales de la juventud argentina.
En primer lugar, los regímenes autoritarios de la primera mitad del siglo
XX hicieron mella en las representaciones de la argentinidad, por lo cual,
fueron incorporados los discursos de los sectores trabajadores y obreros
en la construcción de la nacionalidad. A diferencia de la colombianidad
la argentinidad no era excluyente, pero lo había conseguido por medio de
una renovación cultural que tenía como su máximo representante al tango
(Garramuño, 2007:38). Pero esta era únicamente una posibilidad sobre el
imaginario nacional. En segundo lugar estaba la orientación estética de la
agrupación argentina Arco Iris que, cómo anuncia el título de su trabajo
musical, proponía reconfigurar la tradición histórica latinoamericana.
Debido al notorio incremento industrial del país a comienzos del siglo
XX y al fortalecimiento de sus clases medias en el decenio del treinta,
Argentina consolidó un Estado sólido y moderno, cuando los otros países
del hemisferio apenas lo estaban construyendo. Este factor, que a primera
vista parece lejano, está directamente relacionado con los aspectos del
imaginario nacional juvenil.
Argentina avanzó tecnológicamente con un crecimiento industrial
comparado a los países europeos, lo que significó arriesgar su pasado
prehispánico. Los sectores más progresistas eliminaron los rastros de un
pasado mancillado por una raza “impura” que, a los ojos del modernismo
del siglo XIX, contravenía los objetivos del progreso.
Además, el país se había construido con base en las numerosas remesas de inmigrantes provenientes de diferentes países de Europa, lo cual
hacía cada vez más complejo definir un origen común para los argentinos
(Devoto, 1999:190-220). Sumadas a las migraciones europeas encontramos un alto contingente de migrantes del mismo subcontinente, quienes
fijaron sus esperanzas económicas en el progreso económico argentino de
comienzos del siglo XX. En este sentido, era natural que los argentinos
asumieran una herencia europea, que los diferenciaba del resto de los
países latinoamericanos; un pasado donde eran inexistentes los indígenas
y los afroamericanos.
Cada uno de estos elementos coadyuvó a formar la idea entre los artistas
argentinos de tener una modernidad superior, en comparación con las otras
naciones latinoamericanas. De esta manera los artistas argentinos asumieron
una posición vanguardista, al proponer la integración de Latinoamérica y
de rescatar un pasado histórico que hermanaba a todas las naciones del
subcontinente.
Época III. Vol. XIX. Núm. 37, Colima, verano 2013, pp. 39-66
61
Hernando Cepeda Sánchez
Apenas en 1969 los trabajos de la agrupación ya anunciaban cambios
importantes en la orientación musical. Inicialmente, los integrantes de Arco
Iris habían realizado imitaciones cercanas al rock and roll anglo americano;
en seguida emprendieron una búsqueda incesante hacia el blues y la zamba.
Infortunadamente, ambos ritmos se constituían en patrones identitarios para
los miembros del grupo, pero carecían de una verdadera relación histórica
con el pasado argentino.
El blues inspiró a artistas ingleses y estadounidenses, porque lo identificaron como un ritmo avasallado por la música comercial. Si bien no
pertenecía al pasado latinoamericano, cantantes como Spinetta con la
agrupación Almendra, la propuesta de Manal y, por supuesto, el trabajo de
Arco Iris, estuvieron orientados por las métricas del blues.
Para 1972 los artistas anteriormente nombrados habían clarificado las
bases de sus imaginarios nacionales. Latinoamérica se constituyó en la
principal inspiración de los músicos juveniles. Salta a la vista el álbum
“Suramérica o el regreso de la Aurora”, orientado por el sello discográfico RCA Victor, interesado en los experimentos musicales de los artistas
latinoamericanos. La disquera se consolidó como un importante apoyo
comercial para estas agrupaciones, lo cual manifiesta un repentino interés
por parte del sello discográfico hacia los orígenes folclóricos de los pueblos latinoamericanos; sin embargo, sobresale la visión comercial de la
disquera, que a su vez conlleva a comprender el monopolio de la cultura
juvenil, debido a la ampliación del público latinoamericano que consumiría
sus productos.
Hacia el período 1971-72, el rock nacional argentino había alcanzado un
alto grado de legitimidad, aunque permanecía vigente la duda en cuanto a
si era Música Progresiva o la fusión de la Música Pop en el folclor argentino.23 Esta última categoría estaba constituida por los ritmos tradicionales
de la zamba, las chacareras y un poco el tango junto a las milongas, aunque
estos géneros carecían aún de la tradición cultural necesaria para englobar
la definición del imaginario nacional. El tango renace para los artistas
argentinos a mediados de la década de los años setenta, con agrupaciones
como ALAS o los trabajos de experimentación de Charly García y Spinetta. A ellos se sumaron otros artistas argentinos que intentaron recuperar
los ritmos del tango, aunque fueron varios también los que denigraron la
23. “Arco Iris: El 7 de abril el conjunto Arco Iris dará comienzo a sus actividades de 1972.
Ese día a las 22:30, ofrecerá un concierto en el teatro coliseo, donde presentará obras de su
reciente Long Play, así como nuevas composiciones en las cuales –según se anticipa– se
fusionan la música pop en el folklore argentino. Arco Iris está integrado por Ara Tokatlián,
Gustavo Santaolalla, Guillermo Bordarampe y Horacio Gianello”. Arco Iris. La Nación.
Buenos Aires. 26 de marzo de 1972, 15.
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Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
tendencia cultural, porque la vieron como el resultado de una moda sin
fundamentación artística.24
El caso de Arco Iris suscita interés, porque sus integrantes reinventaron
un discurso nacionalista, sobrepuesto al del eclecticismo de la tradición
musical argentina y a su pasado histórico. En términos teóricos la nacionalidad consiste en la capacidad de inventar discursos que incorporen
pasados, tradiciones y costumbres, lo cual lo convierte en un fenómeno,
porque emerge como objeto a partir de la subjetividad. Como fue sugerido
previamente, la agrupación manifestó un alto grado de interés por nuevos
sonidos desde 1969. Se incorporaron melodías que recordaban el ambiente
selvático y pampeño; igualmente fueron sonorizados los trinos de las aves
y el rugir de los árboles con el viento. A partir de estas someras modificaciones, los artistas juveniles argentinos señalaron el alejamiento explícito
de las tradiciones culturales y folclóricas. Las peñas folclóricas –de altísima
popularidad durante el mismo período – interpretaban ritmos creados en
la segunda mitad del siglo XIX; sin embargo, estos artistas buscaban un
pasado más longevo.25
Imagen 6 – Expresiones nacionalistas en el rock argentino
Desde 1972 Arco Iris inauguró una nueva faceta artística, destacada por la
implementación de valores estéticos reconocibles como latinoamericanos.
En la ilustración 6 se observa la tendencia ascendente en la participación
de la nacionalidad en los discursos juveniles. Se buscó un registro de las
24. Claudio Gabis: “La inclusión de bandoneones en el rock no me terminó de gustar hasta
ahora. Es válido y real, porque todos llevamos un tango adentro (Risas), pero es recién un
germen. Hay que esperar a ver qué pasa”. “La pasión de un especialista musical”, en: Mordisco. Buenos Aires, abril de 1977, 13.
25. Por medio del análisis de discurso se procuró medir el porcentaje de canciones que aludían
directamente el tema de la pertenencia a una nación. Comenzando en 1966 y teniendo en
cuenta destacadas agrupaciones como: Los Abuelos de la Nada, La Joven Guardia, Almendra,
Manal, Sui Géneris, entre otras, se pudo observar que en el decenio del setenta los artistas
expresaron con mayor asertividad su idea de nación.
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Hernando Cepeda Sánchez
veces en que los artistas utilizaron los aspectos nacionalistas como motivo
de inspiración en las canciones. A partir de las armonías y las melodías,
sumadas a los discursos en los cuales se aludió directamente a la nación,
fue posible registrar una vocación nacionalista que aumentó progresivamente hacia mediados del setenta. A lo largo del período, las agrupaciones
más importantes del rock argentino, incluyendo en primer lugar a Arco
Iris, habían demostrado un compromiso explicito con la definición del
imaginario nacional.
El álbum de “Suramérica o el regreso de la Aurora” contiene una veintena
de canciones en las cuales la reflexión social es fundamental. La canción
que parafrasea el título del álbum (Suramérica o el regreso de la aurora.
Las colinas y el maestro) señala un cambio importante en el imaginario de
la agrupación argentina. Es un texto profético que señala a América del Sur
como el nuevo origen de la constitución histórica de la nación.
El texto destaca figuras históricas, personajes del pasado suramericano
y un escenario caracterizado por las pampas, las cordilleras y los Incas. Es
un documento en el que sobresalen con holgura las tradiciones ancestrales
de los pueblos suramericanos. Aunque la postura de Santaolalla, el compositor más prolífico de la agrupación, radica en un convencimiento sobre
los valores éticos y morales provenientes del catolicismo, es evidente que
los trabajos de comienzos y mediados de los años setenta se orientaron
por los valores nacionales. No obstante, Arco Iris construía una nación
irreconciliable con los modelos establecidos por la tradición histórica.
Conclusión
La modernidad no alude a una elaboración teleológica que culmine en la
imitación de los modelos occidentales. Es preferible partir de un supuesto
que vincula a lo moderno con la condición de la elaboración del sujeto. En
estos términos, el hecho de que el individuo se reconozca a sí mismo como
un agente activo en su construcción histórica, significa que el individuo ha
alcanzado un estadio de reflexión sobre el sí mismo (Foucault, 2002:26).
Con el análisis de la Columna de Fuego y Arco Iris se observa que los
integrantes expresaron una profunda añoranza por su reconocimiento. Sin
embargo, no fue un reconocimiento individual; era un reconocimiento
estructurado alrededor de la conformación de la nación. En este sentido,
es posible establecer una relación directa entre la modernidad perseguida
por ambas agrupaciones y la necesidad de construir un imaginario nacionalista.
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Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Apropiaciones de la modernidad cultural
La imitación debe ser reconocida como modernista, porque intuye y
señala los valores modernos, pero no los crea. En el momento en que se
valoran los aspectos que identifican a una comunidad determinada, el sujeto
ha alcanzado la racionalidad para expresarse como moderno. En ambos
casos, tanto el argentino como el colombiano, los artistas que aceptaron
el desafío de acceder a la modernidad: actuaron como individuos con la
capacidad de reconocer una carencia en su conformación interior. De esta
manera, ellos comprendieron que la modernidad no era un proceso imitativo sino una fase de apropiación, lo que conllevó a valorar los elementos
esenciales de la música moderna juvenil, que fueron fusionados con los
valores musicales reconocidos e interpretados dentro de la tradición histórica nacional.
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