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Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Revista Cátedra de Artes
Nº 4 • Primer semestre de 2007
Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad
de
Artes
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
Revista Cátedra de Artes
Facultad de Artes
Proyecto Magíster en Artes
ISSN 0718-2759 (versión impresa)
ISSN 0718-2767 (versión en línea)
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Pontificia Universidad Católica de Chile
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Tabla de contenidos
Revista Cátedra de Artes Nº 4 • Primer semestre de 2007
7-8
Presentación
9-18
claudia bahamonde y aldo enrici
Dasein curatorial: el cuidado o cura de la obra dentro
del existenciario heideggeriano ser con
Curatorial dasein: The care of cure provided to an art piece as
in Heidegger’s existentiary to be with
19-28
nils grosch
Música y medios: Hacia una perspectiva nueva
en la historiografía de la música
Music and media: Towards a new perspective in music history
29-42
maría delia martínez
Teatralidad colonial en los Andes Centrales
Colonial teathrality in Central Andes
43-62
evgenia roubina
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas
instrumentales en la música popular novohispana
del siglo xviii
Iconographic source in the study of the instrumental practices on
popular novohispanic music of the eighteen century
63-90
egberto bermúdez
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho
en Colombia (ii)
From humor and love: parranda and despecho music in
Colombia
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
91-93
Sobre los autores publicados en este número
94-96
Normas editoriales
Nuestra revista llega a su cuarto número haciendo gala de un pluralismo disciplinario y una diversidad epistémica que la llena de compromiso
académico. Compromiso en primer lugar con el Programa de Magíster en
Artes, cuya primera versión ha comenzado este año 2007; mas también en
torno a una Facultad de Artes cuyas tareas se encuentran inmersas por entremedio de redes móviles y ajustables de terrenos intelectuales y creativos
variados. Y no estamos sólo hablando de las diferencias y semejanzas de las
artes visuales, la música y el teatro, sino también de las infinitas visualidades, sonoridades y espectacularidades de que están hechas estas disciplinas
al materializarse y desplegarse en el ámbito social. Despliegue que, por lo
mismo, las hace transfigurarse en el espacio tiempo de la vida diaria, llevándolas a adquirir menos el estado disciplinar con el que se las reconoce que
la dimensión cultural que las dota de sentido cotidiano.
Esta vez se trata de un puñado de colaboraciones que sirven como
metáfora de un viaje simultáneamente sincrónico y diacrónico por nuestro
continente, el cual, como sabemos, no sólo se distingue por sus desniveles y
destiempos culturales, sino fundamentalmente por su capacidad de hibridez
contemporáneamente latente. Pero que también se caracteriza por la capacidad de generar y mantener vivas las tradiciones al ser llevadas a una actualidad
que las sumerge, en las brechas abiertas por la modernidad descentrada que
ha sabido configurar durante todo este tiempo.
Así, y siempre en el ámbito de la metáfora geocultural, Claudia Bahamonde
y Aldo Enrici nos trasladan hacia el terreno austral de nuestro continente,
indicándonos ciertos ángulos materiales, en donde se sitúan unos cuantos
hitos creativos realizados y emplazados por las escultoras chilenas Alejandra
Ruddoff y Paula Vezzani y en los que, según los autores, y parafraseando a
Heidegger se instaura el ser.
Dicho esto, quizás pueda parecer extraña la inclusión aquí, de un trabajo
del musicólogo alemán Nils Grosch, quien propone una lectura general —no
necesariamente latinoamericanista— a la música y los medios. No obstante,
debemos recordar que Latinoamérica ha sido parte, no sólo de esos mismos
debates, sino también de estas experiencias masivas, que han terminado por
entretejerse con nuestras fragmentadas identidades.
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Presentación
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
Por su parte María Delia Martínez captura reflexivamente una dimensión
de la teatralidad producida en los Andes Centrales a la llegada de los conquistadores, para escrutar lo que allí existe de teatro y de historia, recordándonos
de paso, aquello de la permanencia transmutada de las tradiciones, así como
de las dificultades en el entrelazamiento de tales disciplinas.
Pero esto no es todo. Evgenia Roubina, explora a su vez fuentes iconográficas para el estudio de la música popular novohispana del siglo xviii,
contribuyendo a llenar lagunas respecto al conocimiento del pasado cultural
de México.
El número concluye con la segunda parte del artículo de Egberto
Bermúdez, cuyo punto de partida se encuentra en el número anterior, y que
debió ser dividido debido a la extensión de sus interesantes estratagemas
discursivas. El autor continúa entrecruzando la musicología con dimensiones
históricas y contextuales, para entender, no solamente la actualidad de la
llamada música de parranda y despecho producida y consumida en Colombia,
sino también los giros e inflexiones que la atan a las más hondas costumbres
hispanas y latinoamericanas.
Agradecemos a Camila Otto Pavez por la ayuda en la revisión de algunos
de los textos de este número, así como a nuestros colaboradores y lectores, que
en más de una oportunidad nos han manifestado su confianza y aliento.
Roberto Farriol, Juan Pablo González,
Patricio Rodríguez-Plaza e Ignacio Villegas
comité editor i a l
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
18Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
dentro del existenciario heideggeriano «ser con»
Curatorial dasein: The «care» or «cure» provided to an art
piece as in Heidegger’s existentiary «to be with»
claudia bahamonde
Universidad de Magallanes
aldo enrici
Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina
resumen
El presente artículo desarrolla un estudio sobre obras de arte que rinden
homenaje a la naturaleza, especialmente patagónica, tomando como
ejemplo a las artistas Alejandra Ruddoff y Paola Vezzani. Se considera
que la curaduría de dichas obras de arte es posible desde la utilización de
la noción de Dasein proveniente de Ser y Tiempo de Martin Heidegger.
La curaduría es, en suma, el «cuidado» o «cura» de la obra dentro del existenciario heideggeriano «ser con», en cuanto el cuidado de la comunidad es
también un cuidado con otro, al que se homenajea. Este artículo entiende
que la propuesta de Dasein curatorial no se limita sólo a los casos de las
autoras mencionadas, sino que es un criterio que aspira a ser un aporte
fenomenológico a la actividad estética curatorial en general.
palabras clave: curatorial, dasein, ser con, comunidad, Patagonia.
abstract
The present article expounds a study on art pieces that pay homage to
nature —and specifically Patagonian nature—, exemplified by the artists
Alejandra Ruddoff and Paola Vezzani. The curatorial activity of such works
of art is considered possible making use of the notion of Dasein stemming
from Martin Heidegger´s Self and Time. Curatorial activity is, in short, the
«care» or «cure» provided to an art piece as in Heidegger´s existentiary «to
be-with», whereas care in the community is care for the other, who is being
paid homage to. This article understands that the proposal of a curatorial
Dasein is not restricted only to the authors mentioned beforehand, but is
rather an approach aiming at becoming a phenomenological contribution
to aesthetic curatorial activity in general.
keywords: Curatorial, dasein, to be-with, community, Patagonia.
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Claudia Bahamonde y Aldo Enrici
10
Introducción
El siguiente estudio parte de considerar la valoración de Sloterdijk a
propósito del argumento de la técnica y comentario de que Martin Heidegger
funda un segundo socratismo donde importa saber con mayor claridad
que uno no sabe nada a pesar de tanta técnica y en qué medida estaríamos
forzados a partir de esta tosquedad para trazar proyectos de futuro, de puesta
en acción y creación, partiendo de una ignorancia fundamental y centrados
en el puro funcionamiento. Sobre el ser de la técnica pregunta Heidegger,
haciendo la distinción entre el ser y el ente y afirmando que aquel ente particular que es el ser humano posterior a la muerte de Dios o al olvido del
ser. Este Dasein, expulsado, arrojado es el honrado para comprender el ser.
Es la apertura por la que se comprende y se comparece ante el cierre de lo
que lo ha arrojado. Heidegger, utiliza este concepto; sorge en Ser y Tiempo
para mostrar que la existencia del «ser» es la realidad que se anticipa a sí
misma. Recalquemos el vocablo «anticipa» ya que nos indica que hay algo
que acontece con antelación. Así, cuidado es «preocupación», es anticipación
o prevención que una cosa merece, alude también a un estado de inquietud
y de intranquilidad ante algo que está por acontecer. Sorge (cuidado) prepara
el camino. Uno de los modos de adelantarse al ser, a su llegada es la actitud
existenciaria del da-sein, como un preocuparse por lo que la obra habrá de
ser en cuanto abierta a la fisis. Esta falta de cuidado ha permitido que lo
técnico prime sobre lo estético.
Una obra de arte en el episodio técnico
Un templo griego. Ocurre un «levantarse de un mundo y la producción de la
tierra». En efecto, con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico, sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde
adquiere sentido el destino de una comunidad histórica entera de hombres:
a saber, el pueblo. La obra de arte es tal únicamente si abre un mundo en su
identidad, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre la tierra. Tal
mundo se instaura por ello sobre una materia rocosa a la que nos remite y
hacia donde se retira. Identificada con la physis griega, con «aquello hacia
donde el nacer hace a todo lo naciente volver», como principio pulsional que
se sublima en el mundo. En aquello que nace, la tierra se presenta como lo
que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad
como des-ocultamiento ocultante.
Lo abierto, lo cerrado, lo reservado, lo trasladado
En la obra de arte se abre el espacio del conflicto esencial entre el mundo
(lo humano, lo artificial o lo cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
18Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
lo abierto, que sólo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado después
de abierto, que no es sino aquello que se revela reservadamente. Su puesta en
obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar
camino como obra que se hace presente quizá como cosa inútil, pero que por
su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y
con la tierra, e instaura/funda un origen. Es la lucha del monumento ante el
derribamiento. En la lucha que el monumento da al viento, de la escultora
Alejandra Ruddoff, que permanece como monumento hasta que el viento
lo derribe, instaurando un mundo de sacrificio esencial, de la obra ante su
destrucción ansiada, existe algo parecido al despliegue mostrado antaño por
las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de los zapatos
de Van Gogh, ya destruidos, que cuelgan como el paisaje de lo remoto.
Homenaje al viento se inserta dentro de las prácticas que utilizan la tierra
como soporte, el land art. Se trata de una intervención en el paisaje y a la vez
en un espacio público, ya que está emplazada en una diagonal que atraviesa
una carretera de sur a norte, a 55° (medición astronómica). La diagonal
marca «la orientación desde el sur del mundo» (Solanich, 2000). Se trata de
un conjunto escultórico formado por cuatro bastones verticales férreos que
se elevan en la planicie de la pampa a una altura de Álamo. En su extremo
superior se encuentra una forma esférica que dibuja el viento, una morfología
eólica. Estas piezas están unidas por un sistema de engranajes que se pone en
movimiento a una velocidad cadenciosa cuando el viento sopla a más de 60
kms. por hora. La lentitud en la traslación evoca el movimiento de la semilla.
Mantiene, por lo tanto, una relación activa con el entorno. Es un trabajo en
la biósfera y con ella (Garraud, 1994). La participación de las fuerzas naturales que existen en este lugar le proporciona el sentido y la significación.
El monumento es hecho para este sitio específico, de manera similar a lo que
ocurre con la obra The Lightning Field (campo de relámpagos) que Walter
de María realizó en los años 70. Consiste en 400 mástiles-pararrayos de
acero de 5,40 mts. de altura, dispuestos de manera regular en un territorio
de Nuevo México donde se producen muchas tormentas por año. La obra
se activa como tal en su vinculación física con las cargas eléctricas de la
atmósfera. Produciéndose, temporalmente, una unión entre la tierra y el
mundo. Es lo que ocurre con Homenaje al viento, la relación que establece la
obra con el medio circundante es de tipo estructural. Ella se completa con
la intervención de las fuerzas naturales. Se integra al contexto. Las fuerzas
eólicas son un componente importante de la obra.
Ambas obras trascienden su espacio específico, su volumen y su masa.
Ambas ponen en relieve el espacio de emplazamiento, lo señalan. Dirigen
la atención hacia la inmensidad del cielo y del paisaje, hacia la extensión y la
ausencia de límites. La presencia de estas realizaciones transforma el lugar.
Todo se modifica o se arregla, se (dis-)pone o se organiza/ajusta, de
acuerdo al modo como las cosas han de erigirse en el monumento de palos
11
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Claudia Bahamonde y Aldo Enrici
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Homenaje al viento, 2000. Acero inoxidable, 36 metros de alto.
Ruta 9, kilómetro 82.280, Pampa Magallánica, Chile
que arrastran las aguas en el arte de Paola Vezzani, como gerenciamiento de
traslados del mar, como un monumento que gerenciado ha puesto al residuo
del mar como monumento. Las cosas, los objetos, todos ellos se ven insertos
y trasladados allí, sin más límite que su propia manera de darse en ellas, de
ser sujetas y amarradas por estas instalaciones en su perfecto y exclusivo
radio de acción.
La escultura está ubicada en la comuna de Río Verde, frente al Seno
Skyring, a la entrada del canal Fitz Roy sobre el continente. La síntesis de
las formas se inspiran de las canoas y arpones de los indios kaweskar que
recorrieron esta zona.
Sin titulo, 2002. Concreto, acero y maderas recogidas en las playas del lugar.
7 metros de alto, 15 de largo y 2,5 de ancho.
Río Verde, Región de Magallanes, Chile
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
El arte como mera identidad cultural del conflicto
Las actuales producciones artísticas trátanse, más bien, de: «instalaciones,
performaciones, posproducciones» o formas de im-poner, de montar/erigir
o instalar el ente tecnológico en alguna fracción. Las producciones del arte
aparecen provisoriamente con el carácter de la «disposición», de un prepararse,
un estar dispuesto (Vor-richtung) del ente a ser dominado, cuyo mecanismo
se haya montado de antemano sobre una transgresión planificada, factible
La identidad pensada, posteriormente, en la metafísica, es representada como un
rasgo del ser. Por lo tanto, a partir de esta identidad representada metafísicamente
no podemos pretender determinar la que enuncia Parménides.
1
18Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
En el darse de ésto, lo que se realiza, se hace siempre de manera tal de
aparecer como algo que sigue siendo, aún en la actualidad, una medida de
determinación fundamental. Lo sublime agrada en su sentir a la naturaleza
poderosa y devastadora. Provoca el abandono que hace el ser de los entes,
esto es, la falta de sentido y verdad en beneficio de la pura y lesa maquinación,
y del aseguramiento planificado y total de todo cuanto existe, se acabará
igualmente con cualquier posibilidad de búsqueda de un sentido detrás o
por encima de las creaciones humanas.
La consecuencia es que: el arte devenga otra vez téchne, una pro-ducción,
pero en su figura/forma moderna como técnica e historiografía. Técnica entendida aquí como producción del ente (de la naturaleza y de la historia), en
la factibilidad de ser fabricado o facturado; pero sobrevendrá téchne, no como
una recaída (como vuelta al inicio de antaño), sino como su consumación:
el arte moderno es el instalar/erigir (Einrichten) de modo de ob-tener disposición –(obtener posición) absoluta de todo lo que se produce o se crea en su
fabricación; y con la única condición que presta la figura manipuladora del
ente mismo: cual es la de provocar también agrado. El arte produce aquello
que nos sale al encuentro como tal, hoy, en una realidad que nos resulta indiscutible, en la futura disolución de los géneros de arte, que en el fondo ya sólo
consistirían, por su título, en zonas de ocupación irreal con poca identidad.
Lo que expresa la identidad, escuchado desde su tono fundamental, es que
la unidad de la identidad constituye un rasgo fundamental de lo ente. La
representación conductora de la identidad del objeto no le aporta nunca a las
ciencias utilidad tangible. La llamada de la identidad habla desde el ser de
lo ente, haciéndonos reconocer que en la mañana del pensamiento, la propia
identidad platica, para Heidegger, mucho antes de llegar a ser principio de
identidad en (Heidegger, 1990). Pensar y ser (y ser–arte en este caso) tienen
su lugar en lo mismo y a partir de esto mismo se pertenecen mutuamente.
El ser se halla determinado, a partir de una identidad, como una facción de
ésta y no la identidad como un rasgo del ser.
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Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Claudia Bahamonde y Aldo Enrici
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de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jamás asomar como
tal, sino ser expuesto. Ser «incrusto», «orgánico» en el «paisaje», en las necesidades y en las medidas de orden público, de orden cultural por ejemplo, o
en la intervención de un espacio político-temporal.
El sufrimiento invertido de la técnica frente al enloquecimiento de los
fríos y los vientos, como en réplica a la caracterización hecha de una época
de excesivo dominio técnico, donde la dominación venidera del planeta será
definida por la sociedad industrial (Heidegger, 1967) el rasgo característico
del mundo actual (Heidegger, 1936-1938) que se expresa en términos de
maquinación o bien del «tecno-lego» total del ente, de la irrupción de lo
masivo y de lo gigantesco (del dominio absoluto del pensamiento científico-calculador), y de la creciente experimentación llevada a cabo en todo el
ente, como de la absoluta necesidad de educarse, de legar, de percibir todo
en forma «puntual» todo.
Si se ha sostenido que la tecnología nos domina sin otro mecanismo
más que su propia falta de reflexión y cuestionamiento, sólo desde la opresión sin esencia de la técnica con resultados [o logros] en nada previsibles
(contaminación por transporte y depósito de material radioactivo sobrante
en basurales, hoy incluso destinado al enemigo humano, o las grandes quimeras que realiza a diario la ingeniería genética), donde no se percibe un
real llamado al pensamiento.
Asegurar y ordenar maquinal–mente todo el ente que ha de ser manejado
o manipulado en la producción del arte significa, de antemano, definir que la
«creación» devenga disposición, es decir, algo que se coloca e instala en medio
de lo entitario (tó ón) y de ese modo se lo [de] pone y posee ya asegurado
dentro de adecuamientos entendidos como instauradores de una seguridad.
Ocurre un «levantarse de un mundo y la producción de la tierra».
Con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico,
sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde adquiere sentido
el destino de una comunidad. En la obra de arte se abre, por lo tanto, la
identidad cultural del espacio del conflicto (Streit) esencial entre el mundo
(lo humano, lo artificial o cultural) y la tierra (lo natural, lo brutal, lo pulsional); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado,
y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela reservadamente, esto es,
cuando hay reserva. El paisaje surge en la defensa de la reserva que la tierra
ha dejado de mantener en un mundo abierto en su exposición, que se expone como obra y no salva a la tierra. De esa forma acontece la verdad del
ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un
dejar delante, un despejar que se hace presente quizá como cosa inútil, que
despejada es sublime.
Peter Sloterdijk esboza la tesis de leer la «historia de la cultura como
historia de la abstinencia», señalando que, en el momento en que la «extática» quedó inutilizada en la retórica, se desarrolló una magia civil cuyos
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
el saber del no saber convertido en algo urgente (ibid.).
Lo que Sloterdijk está indicando es que al menos Heidegger llegó a
saber lo que no sabía, lo que hizo de él un nuevo —de nuevo— Sócrates
(«Sólo sé que nada sé»). Y lo que supo que no sabía es precisamente eso,
la respuesta a la pregunta: ¿cuál es el ser de la técnica?, ¿cuál es el destino
ontológico del dasein en un mundo «virtualizado» y enteramente diseñado y
controlado por los poderes de la tecnología? Este no es un punto de llegada
sino de propuesta.
La relación del artista con su público se realiza por medio de artefactos
tecnológicos que permiten someter el cuerpo del artista a los estímulos y
solicitaciones que el público determine en función de las posibilidades que
otorgue el dispositivo tecnológico en presencia. Esta experiencia da lugar a
un acto de conocimiento del efecto performativo que puede llegar a tener la
determinación efectiva de la acción de los artefactos tecnológicos desplazados
por la tecnología de punta, sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y
un público participante, es decir activo y atento. Lo desplazado adquiere
densidad estética, pero no solo lo desplazado tecnológico sino lo despla-
18Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
discípulos comenzaron a dedicarse a oficios en apariencia completamente
desembriagados, como políticos, oradores, educadores y juristas. El filosofar
pasa a ser concebido como «una forma procesal de la sobriedad» y el análisis
antropológico-cultural remite a una especie de fenomenología del espíritu
propenso a la adicción. De modo tal casi sería posible pensar en la evolución
como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno,
como una historia de la fantasía. De modo que gracias a la fantasía y, si se
quiere, a la sublimación, es que los mecanismos neuróticos han tenido originariamente una función adaptativa sin la cual hubiese sido imposible el
desarrollo tecnológico y científico así como el de las artes.
Lo que apunta Sloterdijk puede constar como que «Heidegger hubiera
fundado un segundo socratismo» (Sloterdijk, 2004: 35) y en este nuevo socratismo lo importante es saber con mayor claridad que uno no sabe nada
y en qué medida está obligado a partir de esta ignorancia, como «recaída
en la identidad» respecto a todo lo demás. Esta apreciación la formula a
propósito precisamente de la cuestión de la técnica como parte del siguiente
comentario:
Si echamos un vistazo, aún contando con la mejor voluntad, a nuestra
situación, lo mejor es no hablar de un mundo concluido o clausurado sobre
sí mismo. Al contrario: el melodrama de la antropología no ha hecho más
que empezar. Lo que se encuentra ante nuestros ojos es la etapa universal
de las construcciones mecánicas, la reflexión del hombre surgida a la vista
de su creciente capacidad de reflejarse en estas ciclópeas máquinas y de su
preocupación en torno a la distancia entre sí mismo y estas criaturas suyas
(Sloterdijk, 2001).
15
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Claudia Bahamonde y Aldo Enrici
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zado-desplazando como «lo que debe ser apreciado en el desplazamiento»
como la situación retirada y reservada de la Patagonia. La falta de respuesta
se ha desplazado del final socrático al principio de una virtud que es la de
no tener elementos para responder sino de construir en lo retirado, como
en la retirada patagónica, cual es esencia de la técnica.
Hacia una propuesta curatorial
La exigua sabiduría coexiste a la generación de sabidurías insuficientes, por
lo que los curadores deben hacer la vigilia de la obra, para que no sea que
la sabiduría no sea la sabiduría sino el desconocimiento. En esto es comparable el tránsito o traslado de la obra, al traslado del viento, pero trasladar
implica una acepción de la comprensión. Puede comprenderse que a la sabiduría se la haya de llevar el viento, pero con el viento debe ir la obra. Por
eso importa mantener la distancia fenoménica en los casos mencionados
de Ruddoff y Vezzani. Son casos y no son cosas. La idea es que se instalen
no como monumentales obras resistentes, como la resistencia opuesta. Son
monumentales las ideas como resistentes a la obra que se debe ir con el
viento. De otra manera la vigilia curatorial volvería a la oscuridad el deseo
de temple y templo patagónico. Debe entenderse que el viento, el océano
tienen su temple, pero no son guerreros de ningún modo. Pues esa inspiración es más vale homérica, o excesivamente europea. Podría repasarse en el
«Dasein curatorial», un ser-ahí para la muerte (Heidegger, 1999) destinada
delimitación del elemento perpetuo que la obra de arte tiene y que no le
otorga un plus de goce sino una suerte de suplemento de perpetuidad para
que la obra atraviese la eventualidad de la técnica utilizada, sabiendo que no
es la técnica la esencia de la obra, sino el dejar ser a la pulsionalidad frente
a la técnica.
Este suplemento es obtenido en el fuera de sí del da-sein heideggeriano,
en un tono curatorial, sobre las posibilidades de lograr un éthos estético, el
cuidado —en definitiva amoroso— del individuo humano con respecto a los
demás y con respecto a sí mismo en cuanto a cuidarse cuando se cuida. El
cuidado de los demás y el cuidado de sí mismo (Selbstsorge) se condicionan
en el reposo de la obra, como un «dejarlos ser» (lassen = dejar), (Gelassenheit
= Serenidad) de un «velar» por que todos los entes se muestren en su ser, es
decir, lleguen a ser lo que son, en su tiempo, a su tiempo.
Que los entes se desarrollen en todas sus potencialidades y posibilidades
de ser. El cuidado en el que se funda la vida comunitaria no implica la pérdida de sí, en el sentido de renuncia de la propia singularidad. Se alcanza
una integridad, que hace posible que cada cual se muestre sin olvido, como
lo que expresa en «verdad». No en una verdad en el sentido de una certeza o
seguridad, en tanto principio últimamente válido, sino en la verdad a la que
se llega, como obra que llega por sí mismo a ser lo que expresa.
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
El honor de la misma naturaleza. El caso de Samotracia
El templo griego, el que admiramos es el que ha sido herido y rebanado
por el tiempo, los robos o el turismo. La técnica como el conocimiento a
vencerse por su propio desafío que es posiblemente un desafío que la técnica
perderá, aunque como si perdiera un brazo, o su cabeza como la Victoria de
Samotracia. La Victoria estaba hecha pedazos cuando la encontraron en 1863
en la isla de Samothrace. La posición de los brazos es objeto de discusión.
Recientemente se ha intentado mostrar que una de sus manos tendida, hacía
un ademán de victoria.
El artista de esta obra dinámica utilizó un tema conocido desde el siglo
v a. c., el de la victoria, Niké en griego, simbolizada por una mujer con alas
tratado como una figura de proa azotada por el viento; pero gracias a su
ingenio transfiguró el motivo antiguo. Hizo este cuerpo poderoso y fogoso
que va a la conquista de los mares. En el descansillo de la escalera a la derecha
de La Victoria, en el Louvre, hay una pequeña vitrina en la que está la mano de
la estatua. «Se descubrió esta mano (palma y fragmento anular) en 1950 en el
mismo sitio en que se habían encontrado los otros fragmentos de la estatua».
Se supo después que un pulgar y la parte inferior de un anular, conservados
en Viena se adaptaban a la mano que se encuentra en Samothrace. Esta
Victoria, o Niké, contiene la grandiosidad y el dinamismo de la escultura
griega. Una característica que comprendemos en la Venus mutilada, en cuanto
a que la presencia del tiempo hace que la obra entregue su enteridad. La no
sabiduría sobre la duración de la obra produce algo sabio, dado que lo sabio
es un saber que se sabe a sí mismo precario. La precariedad no armoniza con
lo sabio y en eso corresponde reconocer la sabia ventaja en las condiciones
de la Patagonia Austral. La curaduría de la Victoria no es una reposición de
lo que le falta o se le ha retirado sino la comprensión de la falta terrible que
le da más dimensión de permanencia en la retirada.
Es gracias a un intercambio que esta mano entró en las colecciones del Museo
del Louvre. La Victoria fué reconstruida con los fragmentos descubiertos en 1863
por el cónsul francés Charles Champoineau en la isla de Samotracia. Actualmente,
se conserva en el Museo del Louvre.
2
18Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Es allí donde encontramos que en el olvido del olvido del ser emprendido
al superar conservando, su olvido del género, su olvido del cuerpo, su olvido
del trabajo, su olvido de la multitud. Olvidar el «olvido del ser», quiere ser
olvidar «el olvido del olvido». Ambos quieren averiguar lo que significa el
olvido. Y en ambos memoria y cura para abandonarse y abandonar la voluntad para estar atento al advenimiento del ser. Olvidar la obra a la salida
de la fisis no es más que no olvidar «el olvido del olvido» de la australidad,
lo abandonado a sí por el septentrión técnico.
17
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Claudia Bahamonde y Aldo Enrici
18
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Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28 • ISSN 0718-2759
Música y medios: hacia una perspectiva nueva en la historiografía de la música
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
Música y medios: Hacia una perspectiva nueva
en la historiografía de la música
Music and media: Towards a new perspective in music history
nils grosch
Instituto de Investigación de la Canción y la Cultura Popular de Freiburg,
Alemania
resumen
Mientras que a través de representantes como Marshal McLuhan y Neil
Postman, por nombrar solamente los más importantes, la teoría de los medios provocó un cambio paradigmático en las humanidades, hasta hoy la
musicología parece casi inmune frente a esta revolución científica. A pesar
de esta inmunidad, la música, sin duda, forma uno de los elementos más
importantes entre las informaciones comunicadas y en el desarrollo descrito
por la teoría e historiografía de los medios. La canción, el Lied, la comedia
musical, la opereta y la ópera son ejemplos importantes dentro de la teoría
de la intermedialidad. La imprenta musical presentaba en el siglo xvi uno
de los primeros productos de una industria de diversión, que se transformó
en una influencia muy importante sobre el desarrollo de la cultura popular
de la «Galaxía Gutenberg», y de la temprana edad moderna en general.
Este artículo intenta sondear las posibilidades de una musicología desde la
perspectiva de la historia de los medios de comunicación.
palabras clave: medios de comunicación, intermedialidad, imprenta de
música, interpretación musical, disco, música mecánica.
abstract
While the media theory of Marshal McLuhan, Neil Postman and many
others provoked a change of paradigms in the humanities, musicology seems
immune against these scientific revolution. Music, nevertheless forms one of
the most important components of media information, and the development
described by media theory. Song, Lied, Broadway musical and opera are
vital examples of intermediality. Printed music was one of the first products
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Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
Nils Grosch
20
of the entertainment industry of the 16th century, and it transformed into
one integral parts of the «Gutenberg Galaxy’s» popular culture and of early
modernism in general. This article intends to explore the possibilities of a
musicology which takes the perspective of media history.
keywords: mass media, intermediality, musical press, musical performance, recording, mechanical music.
Hace pocos años atrás, la Federación de Estudiantes de Musicología de
Alemania, encargó la realización de un estudio de la oferta docente en los
47 institutos de musicología alemanes. Los resultados más notorios fueron el
fuerte predominio de la musicología histórica (76%) y, dentro de este campo,
las actividades lectivas centradas en determinados compositores. Entre las
desideratas señaladas por los estudiantes se encuentra también el área de
la investigación musicológica en «contextos culturales y mediales»: esta
área sólo participaba con un 2% y, en su mayor parte, a través de temáticas
relacionadas con la música en el cine y los videos musicales (véase, entre
otros, Hemming, 2002). Desde entonces, esta situación ha mejorado
levemente, entre otras cosas por el hecho de que entretanto se han creado
en los departamentos de musicología de las universidades de Oldenburg,
Bonn y Dortmund, por ejemplo, cátedras con la expresa especificación de
investigación de medios.
Reconocer que los medios de reproducción técnica tienen una importancia central para la difusión de la música, y que, a la inversa, la música es
un contenido cuantitativo y cualitativamente relevante de la radiofonía y,
en general, de la industria de entretención de los medios de comunicación
de masas, parece algo tan banal como la trillada frase de que la música
misma es un medio de comunicación. Parece lógico, por lo tanto, analizar
la terminología y la teoría creadas por la ciencia de los medios no sólo por
su aplicabilidad a los fenómenos musicales, sino por examinar también la
respectiva utilidad de tales aplicaciones.
No podemos hablar de una construcción teórica coherente: los enfoques
en materia de teoría de los medios desarrollados desde los años 60 —y si
incluimos el ensayo de Walter Benjamin (1996) en La obra de arte en la época
de su reproductibilidad, tendremos que remontarnos incluso a los años 30—
partían de disciplinas diferentes, se referían a diferentes ámbitos sociales,
culturales, antropológicos y tecnológicos y siguen siendo controversiales
hasta el día de hoy. Más bien los puntos de partida de nuestra pregunta
aquí deberían ser los diversos puntos de contacto entre música, medios y
sus implicancias específicas para la teoría de los medios. Para estos efectos,
quisiera recurrir a la definición de los medios que entrega Werner Faulstich
(2002: 23-6): «Un medio es un sistema institucionalizado con predominio
social en torno a un canal de comunicación organizado que posee una capacidad específica».
Música y medios: hacia una perspectiva nueva en la historiografía de la música
Los medios influyen en las ideas que nos hacemos de la música
Con la invención de la imprenta con letras móviles por Gutenberg, comenzó a
mediados del siglo xv la época de una forma de presentación completamente
nueva de las obras musicales (Flood, 1996; Brednich, 1974). La impresión de
canciones en volantes, y poco después también en cancioneros polifónicos,
(comenzando con las ediciones venecianas de Ottavino Petrucci), permitió
que un gran repertorio de obras musicales fuera accesible a un sector de la
población que hasta ahora había estado excluído de esta práctica musical.
Lo determinante aquí, es que este paso no fue realizado por un sólo medio,
sino por una nueva red de medios primarios (cantores itinerantes y de feria,
tradición oral) y secundarios (volantes, libros de música) (Faulstich, 1998:
83–100; Grosch, 2006).
Para que estos productos musicales pudieran ser presentados en el
mercado, debían ser declarados como mercancías (Fenlon 1995: 18). Para
ello era necesario darles una mayor homogeneidad, tanto en lo referente a
su extensión (que estaba restringida por los respectivos medios), al estilo
(técnica de composición), al sonido (número y conducción de voces), y a la
constelación específica de las partes constitutivas (texto, música y elementos
visuales). Este proceso de aproximación, facilitó el que formas o productos
musicales que hasta ese momento habían sido comunicados básicamente
mediante la tradición oral y la práctica de presentación sin escritura, pudieran ser presentados en un mercado, agrupados y comparados entre ellos.
La yuxtaposición de diferentes obras musicales impresas facilitaba esta
comparación; le permitía al público establecer relaciones estilísticas entre las
diferentes obras que hasta ese momento, por lo general, sólo podía reconstruir
con ayuda de la memoria auditiva que, según el caso, debía salvar grandes
intervalos o distancias en el tiempo (Giesecke, 1998 y 2002).
Este proceso se repitió unos cuatrocientos años más tarde, cuando ya no
fueron textos musicales sino acontecimientos musicales los que se almacenaron, reprodujeron y comercializaron con ayuda de una nueva tecnología
medial: los medios terciarios. El rollo de autopiano, el disco fonográfico y
la radio sacaron las arias de ópera y las canciones populares de los contextos
de presentación ligados a los medios primarios (teatro o concierto) para los
cuales habían sido concebidas.
Después del fracaso del fonógrafo de Edison para imponerse como
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
De acuerdo a ello, Faulstich señala cuatro grupos de medios: los medios
primarios (medios humanos); los medios secundarios (medios de escritura
e impresión); los medios terciarios (medios electrónicos) y en cuarto lugar
los medios digitales. En lo que sigue, quisiera desarrollar brevemente cuatro
tesis sobre la relación entre música y medios en base a ejemplos de diferentes
épocas de la historia de la música.
21
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
Nils Grosch
22
dictófono —por ciertas deficiencias técnicas—, e incluso después que el
primer intento de una producción en serie casi significara el fin definitivo
del fonógrafo, a principios de los años 1890 una variante totalmente distinta
causó furor: la combinación con un sistema que funcionaba con monedas.
Este aparato, provisto de hasta diez audífonos, se podía colocar en plazas
públicas, en plazas en las que, igual que en las ferias de entretención y en
los lobbys de los hoteles, el libre mercado y la diversión comercial ya estaban instaladas en las más diferentes formas. Como aparato de entretención
musical, el fonógrafo de Edison se impuso con vigor en 1891, asegurando la
supervivencia de la empresa de Edison (desde 1896, National Phonograph
Company) en medio de una fase de depresión económica (Millard, 1990:
81-7). El mercado había exigido un aparato que —junto con diversas informaciones acústicas— almacenara y reprodujera, sobre todo, entretención
musical en forma de unidades cortas, de las cuales ahora el propio cliente
podía disponer libremente y por poco dinero, incluso podía volver a escucharlas cuantas veces quisiera (Millard, 2003: 59-61).
Sólo a partir de ahí los nuevos medios de almacenamiento y reproducción
—el disco y el gramófono— se convirtieron en las bases de una industria
de soportes de sonido que condujo a una nueva posición de la música en la
conciencia pública. De pronto, ejemplos de culturas musicales totalmente
diferentes se encontraban fijados y registrados por el mismo medio, transformados en un valor de mercado y llevados a la forma de una «yuxtaposición
sin relación alguna» (McLuhan, 2001: 22); músicas que hasta ese momento
nunca habían estado expuestas a ninguna comparación, ya que habían existido en esferas completamente separadas, ahora se encontraban en una
yuxtaposición que las hacía comparables. Los discos se diferenciaban por
estiquetas de colores, que las asignaban a diferentes grupos de recepción, es
decir, sectores de compradores que se solían equiparar a diferentes unidades
regionales y sociales de la población, y les conferían rótulos sociales. Estos
pueden entenderse perfectamente como un sustituto de la asociación, perdida
con el surgimiento de los medios, de géneros, estilos y obras musicales con
las prácticas de determinados grupos de la sociedad.
La separación en unidades musicales de los géneros de presentación
convencionales y su posicionamiento en un catálogo, en gran medida, independiente de esos géneros (de diferentes culturas musicales), representa
aquel «descascaramiento del objeto, el desprendimiento de su envoltura, la
destrucción del aura» que Walter Benjamin describió como «la signatura de
una percepción cuyo «sentido de la similitud del mundo» ha crecido tanto
que por medio de la reproducción ve la similitud incluso en lo singular»
(Benjamin, 1996: 15-6). La recepción de la composición de la música de
épocas pasadas o de culturas diferentes en la música docta, como por ejemplo
en el neobarroco, el neoclasicismo, el folclorismo o en las composiciones
de jazz de aquellos años, reproduce por una parte la yuxtaposición «aposi-
Música y medios: hacia una perspectiva nueva en la historiografía de la música
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
cional» de McLuhan, (2001: 22) comparable a la de la realidad de los medios
musicales y, por la otra, acerca el carácter de la obra musical en su función
comunicativa, a un medio de este tipo (Grosch, 2005: 216-7).
Los medios influyen en la forma y la estructura de las obras y contextos
musicales: géneros, formas, estilos.
En una sentencia paradigmática para el ámbito de la investigación de
los medios en la literatura y la cultura, Neil Postman caracterizó como
«ingenuo», suponer que uno pueda expresar algo en otro medio que ya
lo haya sido en un medio determinado, sin alterar considerablemente su
importancia, su estructura y su valor (Postman, 1988: 145). Una influencia
directa del cambio de los medios sobre características estilísticas, formales
y estructural-musicales se encuentra en diferentes épocas, aunque aquí sólo
citaré algunos ejemplos de los siglos xvi y xx (sobre el tema «cambio de
medios», véase Rajewski, 2002).
Cuando en 1539 Georg Forster, el sin duda más importante editor alemán
de música del siglo xvi, había «reunido sin mayor esfuerzo» (on allen fleiss
zusamen geklaubt) las canciones para la primera parte de su publicación,
tuvo que constatar que en los «ejemplares de los cuales las copié» (Exemplaria, daraus ich’s hin und wider geschriben) «el texto no existía en todas las
canciones» (Text nicht in allen Liedlin vorhanden). Se ayudó entonces, como
señala en el Prólogo, «poniendo otras letras a las canciones que no venían
con letras (para que no estuvieran sin texto), como también reemplazando
aquellas que no correspondían, por otras» (Forster, 1943: xxix).
A pesar de que «hizo imprimir las canciones no por su letra, sino por la
composición» (id.), se distanció de la asignación poco homogénea de música
y letra, tal como aparentemente la encontró en los manuscritos. El manejo
de letra y música en los manuscritos tradicionales de aquella época le pareció
deficiente para la presentación pública. Efectivamente, en los manuscritos de
los siglos xv y xvi se encuentran modelos muy diversos para la asignación
de música y letra: Algunas composiciones no tienen letra, algunas letras de
canciones están registradas sin música, en ocasiones inicios de letras o indicaciones de notas remiten a la parte que falta en cada caso, otras veces la letra
se encuentra anexada a la música. Es lógico que esta situación no pareciera
aceptable frente a la reproducción para un grupo de compradores anónimos.
Era necesario generar un marco, en lo posible autoexplicativo, con la ayuda
del diseño gráfico, la disposición e interrelación de los diferentes elementos
—algo que se tornó posible con la nueva tecnología de impresión de notas de
los años 1530—. Tanto más lógico entonces que el texto ahora se posicionara
consecuentemente en forma coordinada debajo de las lineas de notas, una
novedad de las ediciones de Forster para la música de habla alemana.
La homogeneidad con respecto a la definición de la extensión de la
letra y las voces del género presentado, ya se había logrado anteriormente
en las ediciones impresas. Para obtener un diseño mesurado del largo de
23
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
Nils Grosch
24
las letras, se agregaron o eliminaron estrofas. Se puede suponer que aquí
el ojo se guiaba por lo que cabía en una página impresa; entre otras cosas
para evitar el molesto volver la hoja. Lo mismo se aplica a la cantidad de
voces que variaba en los manuscritos (en el siglo xv predominaban aún las
canciones a tres voces, pero también se podían encontrar canciones a una
o dos voces), ya que, con las impresiones, las canciones a cuatro voces se
convirtieron prácticamente de un día para el otro en el estandar que habría
de tener vigencia durante décadas.
Simultáneamente, en el transcurso de pocos años, el madrigal fue
transformado por la industria italiana de la imprenta y por compositores
flamencos cercanos a ésta, que, en su gran mayoría, no tenían empleo en las
cortes, para convertirse de una práctica oral y local florentina en un género
influyente a nivel internacional, sobre todo a través de estéticas específicas
de asignación de texto y música.
Las nuevas constelaciones de los medios no sólo facilitaron posicionar
nuevamente música, letra, imagen y performance entrelazados, sino que desafiaron este posicionamiento. Asimismo, el desarollo y cambio de géneros
musicales, surge como acto constructivo en reacción a los cambios de los
canales de comunicación y a sus formas modificadas de recepción.
Esto también sucedió con la estandarización de forma y sonido, pues en
el contexto del desarrollo de los medios técnicos de comunicación de masas
a principios del siglo xx, se encuentran marcas en las realidades musicales
de una profundidad comparable. Impulsada por la difusión con apoyo tecnológico de música popular, cuyos formatos fueron estandarizados por la
capacidad limitada de los discos y cuya asignación a géneros y estilos fue
estructurada por los catálogos de venta, esta tecnología se arraigó con grandes
consecuencias en los sistemas mediales existentes.
Es así como en las producciones de revistas comerciales de los grandes
teatros de Nueva York, Londres, París, Berlín, Buenos Aires o La Habana,
se contrataron estrellas internacionales cuya presentación en un disco, con
interpretaciones de los números principales de un show, ya se publicitaba
en los folletos del programa. La posición especial de estos números individuales, dada la posibilidad de recepción separada del contexto del escenario
(tal como ya existía antes del disco fonográfico en la forma de ediciones
populares individuales), tuvo efectos sobre la generación de dramaturgias
seriales en el teatro musical popular así como en el teatro épico. Desde la
década de 1920 —como un reflejo directo de la electrificación de la técnica
de grabación— surgieron cada vez más formas típicamente mediales. El
«crooning» de Jack Smith, y después de Bing Crosby y Frank Sinatra —aquel
cantar bajito y afónico—, se lograba por medio de posiciones especiales del
micrófono y producía un carácter completamente nuevo de intimidad de la
expresión, que sería característico de la música popular norteamericana de
los años 30 y 40 (Banfield, 2000: 72–4). Desde entonces, la música popular
Música y medios: hacia una perspectiva nueva en la historiografía de la música
La interpretación musical es una categoría dirigida
por los medios
La afirmación de la teoría de la recepción, sostenida sobre todo por Jauss
(1970: 169) de que «sólo a través de su comunicación [...] una obra entra en
el horizonte de experiencia sujeto a cambios de una continuidad», confirió
—en las ciencias de la literatura y del arte— a los procesos de recepción
y comunicación el estatus de objeto de investigación y generó en muchas
disciplinas, hasta ahora concentradas en primer lugar en obras o respectivamente textos artísticos y su esfera de producción, un cambio paradigmático.
Como Jauss (1991: 14) observaría más tarde, las tesis iniciales de la teoría
de la recepción deberían considerarse como particularmente evidentes en
el campo de la música, ya que aquí «la interacción entre texto (o partitura),
interpretación (o presentación) y recepción debería contar entre los elementos
primarios de la experiencia».
Sin embargo, en los hechos, no se produjo la reorientación que se podía
esperar a partir de ello, especialmente en la musicología. Posiblemente esto
también tenía que ver con el hecho de que la tríada establecida por Jauss,
a saber texto/interpretación/recepción, era, por una parte, un constructo
reductor. La posibilidad de separar texto y recepción, así como la interpretación, como categorías esenciales para la constitución de prácticas musicales,
no resulta desprovista de condiciones previas, pues se trata más bien de un
proceso explicable por la historia de los medios. Por otra parte, ya los modelos simples de la teoría de la comunicación muestran una interacción más
compleja de estos tres niveles que la que Jauss sugiere.
La presentación de interpretaciones individuales por los medios de
reproducción técnica en el siglo xx, desempeño un papel importante para
la percepción de la interpretación como una categoría artística propia. Por
una parte, las empresas discográficas —en forma planificada y controvertida— desviaron el foco de atención desde la perfección técnica —el aspecto
más considerado hasta ese momento— a la interpretación individual. La
política de Edison había sido no indicar el nombre del intérprete en el soporte del sonido (Millard, 2003). Aquí, el aspecto de la interpretación aún
no parecía ser relevante. Asimismo, la mayoría de los soportes de datos de
los medios de reproducción mecánica (sobre todo de los pianos mecánicos)
se las habían arreglado perfectamente sin «intérpretes» hasta principios del
siglo xx; en este caso, la reproducción técnica sustituía, por decirlo así, la
ejecución individual.
Luego, en 1905, la empresa Welte de Freiburg, Alemania, que producía
y comercializaba en el mundo entero pianos mecánicos y el correspondien-
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
siguió siendo una música cuyo sonido era manipulado, si no generado en los
estudios (Wicke, 2000: 27–9).
25
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Nils Grosch
26
te repertorio para la reproducción en rollos perforados de papel, lanzó al
mercado el así llamado «rollo de artistas» como un producto nuevo. Aquí,
como explicaba la empresa en un folleto publicitario, se había creado «por
primera vez la posibilidad de registrar la forma de tocar el piano de nuestros
maestros famosos que de otra manera se habría perdido, y de presentarla a las
generaciones futuras con ayuda del aparato construido con mucho ingenio
llamado Welte-Mignon» (Hagmann, 2002: 27-8).
La estrategia empleada por la Victor Talking Machine Company, de
convertir el gran artista del escenario en la estrella del soporte de sonido,
en vez del innovador técnico (Millard, 2003), iba finalmente en la misma
dirección. Ahora bien, las posibilidades del disco fonográfico iban aún
más lejos que las del piano mecánico. La voz humana, predestinada por
razones acústicas a la grabación por medio del fonógrafo o el gramófono
—y con mayor razón la del registro vocal del tenor que en esa época se
podía reproducir en forma óptima—, hizo que la técnica de reproducción
quedara en segundo plano, una técnica que en el caso del piano mecánico
siempre necesitaba —además de la técnica de reproducción— el instrumento musical. Si el Welte-Mignon logró (en el caso ideal) la reproducción
de «la forma de tocar original precisa en una reproducción exacta de la
concepción personal y los matices de todos los virtuosos», el disco fonográfico parecía hacer surgir el mismo cantante en toda su corporalidad.
En 1902, Victor proclamó en su publicidad que la grabación discográfica
con Caruso tendría la misma calidad que el gran tenor en vivo, incluso
que equivalía al mismo Caruso: «Both are Caruso: The Victor Record of
Caruso’s Voice is just as truely Caruso as Caruso himself. It actually is
Caruso [...]». También Edison publicitaba sus nuevos rollos de ópera con
la recomendación: «Wouldn’t you like to have these metropolitan stars as
your Christmas guests?» (¿No quisieras tener estas estrellas metropolitanas
como tus invitados de Navidad?) (Millard, 2003: 62).
Si cuatrocientos años atrás la impresión de notas había hecho transparente
la diferenciación entre la notación escrita y la presentación, fomentando
con ello la imaginación de la obra musical; con el almacenamiento de la
reproducción de la obra, se separaron los aspectos de la presentación y la
interpretación. La interpretación se deslizó como un elemento constitutivo
autónomo entre la notación y la presentación, acercándose de este modo,
con su carácter artístico, a la misma composición.
Los ejemplos que he citado podrán mostrar en qué puntos angulares de
la investigación musicológica se encuentran las oportunidades y desafíos de
un cambio de perspectiva en el ámbito de la ciencia de los medios. Al final
de este ensayo, sólo puedo señalar brevemente las posibilidades de la investigación de la intermedialidad para la música: géneros intermediales como la
canción, el teatro musical y la música en el cine se pueden interpretar como
una combinación consciente de elementos mediales, cuyas fronteras recepti-
Música y medios: hacia una perspectiva nueva en la historiografía de la música
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2007.
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
vas recién se hicieron perceptibles con los procesos de reproducción técnica.
En este contexto, me parece importante señalar que no se trata de describir
nuevamente relaciones ya conocidas con un vocabulario aparentemente de
moda, sino de tomar una perspectiva que abra la mirada a relaciones que
hasta ahora permanecieron ocultas a la investigación.
27
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 19-28
Nils Grosch
28
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Teatralidad colonial en los Andes Centrales
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Colonial teathrality in Central Andes
maría delia martínez
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42
Teatralidad colonial en los Andes Centrales*
29
resumen
Este artículo aborda algunas tensiones nacidas del vínculo que se establece
entre teatro e historia, en el marco de una investigación sobre representaciones teatrales en la zona de los Andes Centrales desde la llegada de
Pizarro hasta 1650. Se reconoce en esta relación potencialidades y limitaciones que permitirían establecer caminos metodológicos más adecuados
al objeto de estudio. Sin pretender abarcar la compleja gama de elementos
presentes en el prolífero vínculo entre teatro e historia, se reflexiona sobre
la distancia entre el objeto de estudio y el investigador en el contexto de una
investigación teatral y la difícil convivencia del texto escrito y la oralidad
en este contexto.
palabras clave: teatro, historia, oralidad, texto dramático, metodología.
abstract
This paper is about some tension in the link between theater and history,
inside the framework of a more broad research over theatrical representations in the Central Andes, since Pizarro’s arrival to 1650. This relation
shows different possibilities and limits that allow us to establish and ad* Este artículo forma parte del proyecto fondecyt nº 1061279: «La lucha por
el control de la memoria. Escritura, oralidad e imágenes en los Andes de los siglos
xvi y xvii», dirigido por el profesor José Luis Martínez del Centro de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Chile.
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42
María Delia Martínez
30
equate methodologies to this subject. Without willing to comprehend the
complex variety of elements related to the link between theater and history,
the paper reflects about the distance between the matter and the researcher,
in the context of a theatrical study and the problems of coexistence between
written texts and orality.
keywords: theater, history, orality, dramatic text, methodology.
En los Andes Centrales, en la zona conocida con el nombre de Alto
Perú, durante el período que va desde la llegada de Pizarro en 1532
—cuando comienza una primera etapa de evangelización— hasta el año
1650 —cuando se habrían logrado aspectos importantes de estabilidad
del régimen colonial— existieron sistemas de representación teatral que
albergaron importantes rasgos de la cultura andina. Ellos son una fuente de
información importante, aunque insuficientemente explorada, para entender
la problemática en un aspecto más macrocomprensivo, pero también para
aprehender las particularidades surgidas en torno a la historia del teatro
latinoamericano, a los discursos involucrados, a los puntos de vista y sensibilidades que estuvieron en juego durante el periodo.
Sobre las representaciones teatrales indígenas las opiniones van desde
los que las consideran más cercanas a las danzas, o a los rituales religiosos
hasta los que relacionándolas con un texto, las han visto como una expresión eminentemente escrita. Entre estos ultimos, Jesús Lara, en su libro
Literatura de los quechuas (1969: 55-60), señala su convencimiento sobre la
existencia de cuatro piezas teatrales escritas por los incas, reconociendo su
extremada belleza. Asimismo concluye que los españoles habrían encontrado
una tradición teatral de profundo arraigo en la zona, que sería prueba de
la grandeza del Tawantinsuyo, o imperio inca, lo que habría tenido como
consecuencia la opción española de sustituir las piezas antiguas por autosacramentales, poniendo como ejemplo el «Uska Páuqar» y «El pobre más rico»
(Cid, 1973). Esto último ha sido puesto en entredicho, fundamentalmente
en el trabajo de historiadores como Etien (2000), quienes en general se
manifiestan hostiles a la idea de la supervivencia en la cultura andina actual
de elementos prehispánicos.
1
El Alto Perú fue una división administrativa, primero del Virreinato del Perú
y, luego, del Virreinato del Río de la Plata. Estaba integrado por las intendencias
de Potosí, Cochabamba, Charcas y La Paz, que corresponden al actual altiplano
boliviano, poblado por diversas etnias andinas.
2
«Allí encontramos que en unas fiestas celebradas hacia 1555 en la Villa Imperial
fueron exhibidas ocho piezas teatrales [...] Las cuatro obras se hallaban compuestas en quechua y fueron llevadas a la escena por actores indios. [...] De las cuatro
comedia restantes enunciadas al principio, no tenemos ninguna referencia. El autor
deja aquí una sensible laguna» (Lara, ibid.).
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En relación con algunas fuentes éstas tienden a confirmar la existencia
de un teatro en lengua quechua. Sarmiento de Gamboa en Historia de los
Incas (1572), se refiere a representaciones que se habrían hecho sobre la
vida de cada inca, específicamente sobre las que mandó a hacer Pachakútej.
Martín de Murúa, en Los orígenes de los Incas (1590) habla someramente
sobre el teatro de los quechuas. En Relación de las costumbres antiguas de
los naturales del Perú (anónimo ca. 1615 y 1621, aunque atribuida por
algunos investigadores al padre Blas Valera) se alude más concretamente a
las grandes representaciones de batallas, de comedias y de tragedias que el
pueblo presenciaba los días en que los incas celebraban sus victorias. El indio
Pachakuti Yamki Sallkamaywa (1610) va un poco más lejos y proporciona
nombres de conjuntos de actores en su Relación de antigüedades deste Reyno
del Perú, especializados en determinadas clases de espectáculos. Waman
Puma de Ayala (1615) anota nuevos conjuntos de comediantes, refiriendo,
al mismo tiempo, que cada grupo contaba con un número considerable de
artistas. Cabello Balboa (1586) consigna datos acerca del teatro incaico en
su «Miscelánea Antártica». El inca Garcilaso de la Vega (1618) informa que
los amautas, que eran los filósofos del imperio, ejercían también la dramática.
Según él eran conocidas la tragedia y la comedia. La primera ofrecía las
hazañas y grandezas de los reyes pasados y de otros heroicos varones. La
comedia abarcaba asuntos de agricultura, de hacienda o de cosas caseras y
familiares. No tenían cabida temas reñidos con la honestidad ni las sanas
costumbres, y los actores más hábiles recibían galardones de mucha estima.
En la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé de Arzans Orzúa y
Vela (1638), se refiere a unas fiestas celebradas hacia 1555 en la Villa Imperial
donde habrían sido exhibidas ocho piezas teatrales.
En el marco de la evangelización muchas fiestas del calendario astronómico y agrícola prehipánico fueron reajustadas de acuerdo a las celebraciones
del año litúrgico de la Iglesia. La música, el canto, la poesía, las danzas y los
trajes se entrelazaron unas veces generando conflicto y otras armonizando
sincréticamente (Vilcapoma, 2006). Hoy, en las fiestas patronales, la tradición
oral rememora a estos santos y dioses con los rasgos de las viejas deidades
prehispánicas, casi siempre asociados a lagunas, cerros o montañas.
Según Porras (1951), entre las expresiones teatrales provenientes de
las culturas prehispánicas de la región de los Andes, se encontrarían los
haylli o canto colectivo de celebración. Carlos Vega (1937: 30), señala la
relación entre el ritual, la danza y el teatro. La danza sería para este autor, la
expresión dramática de la vida del indio en todas las épocas, en la libertad
y en la servidumbre, en el placer y en el dolor y reconoce danzas cercanas
a las representaciones teatrales vinculadas con estructuras deportivas o de
entrenamiento, actividades de caza y pastoreo y otras relacionadas con el
trabajo, así como algunas vinculadas con la experiencia concreta del viaje o
las de sentido religioso como conjuros, de carácter fúnebre o alusivas a la
31
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unión matrimonial. Estensoro (1992: 353–4), reconoce la importancia que
adquiere el estudio de manifestaciones como las danzas para construir una
historia de la cultura colonial. En un artículo alusivo al tema, el autor hace
un recorrido por el significado que adquieren los takis en distintas etapas
de la colonia. Utilizando el estudio de los conceptos con que se vincula esta
danza para analizar la relación de este baile con los distintos sentidos que
adquiere el período en el marco incluso de opciones ideológicas posteriores,
concluye sobre la importancia de evitar una historia que pretenda adjudicar
cierta permanencia originaria a estas expresiones.
Los autores anteriores, a pesar de escribir sobre el tema en distintas épocas,
admiten las transformaciones de que fueron objeto estas manifestaciones, sin
dejar de asignarles un lugar importante en la comprensión general del período
en la región y dándole cierta significación en la relevancia y magnitud tanto
del proceso de cristianización, como del poder de permanencia y resistencia de las culturas andinas. Lo que parece claro es que las manifestaciones
teatrales indígenas se vieron influidas por distintas fuerzas culturales que
las hacían, como en todo proceso artístico, maleables a las comunidades y
contexto donde se desarrollaron. Por lo tanto, su ubicación geográfica así
como su posible pertenencia a sistemas culturales específicos, es determinante al momento de realizar un recuento de ellas. Del mismo modo las
manifestaciones y prácticas religiosas de la península se vieron influidas por
su uso y adaptación a la evangelización en la zona. Al parecer, en un contexto
cristiano, los indígenas habrían logrado conciliar las tradiciones de antaño con
las innovaciones introducidas por los religiosos, los nobles indígenas y todos
los que, de lejos o de cerca colaboraban con los españoles. Según Estensoro
(1992), este proceso podría ser visto como una adaptación de la religiosidad
indígena o bien como espacios de persistencia y resistencia cultural.
A pesar de las múltiples vías de aproximación y comprensión que otorga
el fenómeno teatral, en este caso la tendencia de las investigaciones en torno
al tema han sostenido un marcado interés por la dramaturgia quechua escrita
y sus posibles orígenes prehispánicos. Interés que ha tomado distintas formas
dependiendo algunas veces de los proyectos políticos que han estado en
juego, siendo visto como territorio de disputa ideológica en torno al carácter
originario especialmente de algunas obras emblemáticas como La tragedia
del fin de Atahualpa.
Este trabajo se propone desplazar las preguntas que surgen de esta disputa,
hacia la indagación de las diversas vías de comprensión de la época, relevando
de este modo el carácter polisémico e integrador del teatro a través de su
doble carácter espacio-temporal, ofreciendo simultáneamente signos diversos
y sistemas de signos distintos y complementarios. Esta idea básica para la
comprensión del fenómeno teatral, ha sido expresada de distintas manera
por numerosos estudiosos, desde Bogatyrev (1971) que señaló la estructura
compuesta del signo teatral, con elementos procedentes de distintas artes,
Teatralidad colonial en los Andes Centrales
a Barthes (1973) que habló de un «espesor de signos» o Metz (1969) que
apuntó que la especificidad sémica del teatro es la heterogeneidad de sus
componentes.
Por lo tanto, se propone una perspectiva pluridisciplinaria que permita
equilibrar la heterogeneidad de las dimensiones de análisis y su conexión con
los antecedentes recopilados sobre cada objeto. La historia y el teatro bajo
esta perspectiva, compartirían su carácter puramente potencial, aunque el
esfuerzo será dirigido a concretar una investigación histórica sana (Huizinga,
2005), para llegar a saber bien algo muy definido. Sin embargo, esta visión
del teatro y de su contexto histórico si bien abre múltiples perspectivas de
análisis, pone en tensión aspectos sobre los cuales es necesario reflexionar con
el propósito de establecer límites y expectativas adecuadas a las posibilidades
que ofrece el vínculo entre estas dos disciplinas.
Se trata, entonces, de escudriñar el carácter de los vínculos que existen
entre teatro e historia, reconociendo en ellos potencialidades y limitaciones
que permitan establecer caminos metodológicos más adecuados al objeto
específico de estudio, en este caso el teatro andino colonial. Una tensión se
refiere a la distancia entre el objeto de estudio y el investigador y entre el
texto escrito y la oralidad, tanto en el teatro como en la historia. Sin pretender abarcar la compleja gama de elementos que evocan estas tensiones,
el artículo sólo pretende reflexionar acerca de algunas cuestiones generales
que faciliten la aproximación metodológica a una investigación que tiene
como protagonistas a ambas disciplinas.
La perspectiva de que las manifestaciones teatrales permiten indagar en
ámbitos culturales que puedan reflejar la multiplicidad de prácticas que dan
sentido a un periodo histórico determinado y a las transformaciones que se
llevaron a cabo durante él, nos habla de cómo la historia y el teatro comparten aspectos para el estudio de las teatralidades indígenas en los Andes
Centrales. Estas convergencias podrían señalar pistas acerca del aporte del
lenguaje teatral a la comprensión de la sociedad y de las comunidades de la
región andina colonial.
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Kero en que se prepresenta el Baile de la Soga
de Oro (de donde tomó su nombre
Waskar Inka). Pieza núm. 7524.
Colección del Museo de América, Madrid
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El teatro, como insumo para la historia, si bien puede verse limitado por
la necesidad del tratamiento específico de un hecho histórico, que habitualmente restringe las posibilidades especulativas de la interpretación del arte,
también amplía sus posibilidades de análisis a través de ciertas coincidencias
en sus modos de aproximación al objeto de estudio. Una de las expresiones
más significativas de esto es la que se refiere a la necesidad, tanto de la historia como del teatro, de alcanzar la comprensión de su objeto de estudio,
poniéndose en el lugar de éste. En el caso del teatro andino colonial, esta
práctica cognitiva, que necesariamente apela a un compromiso afectivo, ha
compelido a la historia a desplazar sus preguntas tradicionales hacia otras
que involucren la perspectiva de los vencidos, sin abandonar por completo
la distancia necesaria para observar los procesos y mantener su sentido epistemológico. Antoniette Molinié (1997) se refiere específicamente al punto
«No se trata de modo alguno de criticar la etnohistoria andina, que ha dado
tantas pruebas de su eficacia sino de situarla en su campo epistemológico
propio; el de una historiografía occidental aplicada a las sociedades indígenas». Esta aplicación no se refiere a la empatía que disuelve la distancia entre
el objeto de estudio y el investigador, sino una perspectiva conciente de las
motivaciones contemporáneas que pueda indagar efectivamente la percepción
indígena del pasado. Es decir, un acercamiento que permite visibilizar las
particularidades propias del otro.
Este proceso nos habla de la necesidad de ponerse en el lugar del otro.
Práctica habitual en el teatro, esencial desplazamiento que da origen a la
creación de personajes, a una atmósfera, en definitiva, a la concepción y
realización de un tiempo y de un espacio determinado. Esta construcción
propia del teatro se replica en la necesidad de la etnohistoria de comprender
el hecho histórico, a partir del acercamiento a éste, lo que Gadamer llama
«La necesidad de la conciencia histórica de desplazarse hacia la situación
del pasado, intentando alcanzar el verdadero horizonte histórico». Abordar
el teatro como un fenómeno que construye un mundo hecho de pliegues y
desdoblamientos, donde el sujeto es capaz de pertenecer a la vez al espacio
donde está y al objeto que contempla, pone en juego la alteridad del otro,
convertida en tema de conocimiento objetivo. Esta misma coincidencia
permite avanzar en el aporte del teatro a la historia, cuando reconocemos la
capacidad de éste, no sólo de reflejar una época, sino de aportar a la génesis
de los cambios llevados a cabo en ella, ampliando las repercusiones que puede
tener el uso del teatro como fuente histórica.
Otro aspecto que une teatro e historia es la dependencia de uno y otro del
tiempo y el espacio. En esta investigación, como en otras relacionadas con el
mundo andino, es necesario avanzar en un tipo de historicidad específicos
para conocer mejor esta cultura y también para poder compararla con otras.
Se tiene indicios de que el tiempo andino no es separable del espacio, «que
está construido por ciclos separados por crisis (pachacutis) y que la sucesión
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de los ciclos parece tener una dimensión pendular formulada por espacios
de adentro y de afuera» (694). En este caso como en el anterior, el teatro no
sólo proporciona información sobre la concepción del tiempo y del espacio,
sino que también permite aproximarse a las formas específicas que tenían
las comunidades indígenas, de restitución de los hechos históricos. Las
formas específicas de la ritualidad indígena, vinculada con hechos históricos
es numerosa. Así lo atestiguan las diversas formas de representación que ha
adquirido la Tragedia del fin de Atahualpa (Husson, 1999) en el área andina.
A través de ellas, los hechos de la conquista, han perdurado integrándose a
la memoria viva del sistema cultural de las comunidades. El evento histórico
ha sido reproducido a través del rito y también del mito, produciéndose lo
que Molinié describe como una «conjunción entre un acontecimiento mítico
y un hecho histórico, confiriendo a este último un valor cósmico» (702).
Una característica singular de algunas teatralizaciones de la región andina
es abordar temáticas en que coinciden hechos históricos compartidos por la
historia occidental como la llegada de los españoles, con la visión cósmica de
este evento, entendiendo la visión cósmica como el carácter prodigioso que
se le adjudica a una realidad creada o que se ha manifestado por primera vez.
Lo que para muchas comunidades indígenas se relaciona con la restitución
de la cosmogonía, como el tiempo sagrado de origen, en las comunidades
andinas, se relaciona también con un hecho histórico y por lo tanto, la llegada
del hombre español adquiere significación mítica y a la vez significación
histórica. Probablemente muchas de las contiendas relacionadas con la procedencia y el origen de la Tragedia del fin de Atahualpa, provengan de esta
difícil coexistencia. Esta coexistencia nos pone sobre la pista de los distintos
sentidos que puede adquirir un hecho y si el ritual o las representaciones
teatrales que lo revitalizan son la respuesta a un sentido preexistente dado al
mismo por las comunidades indígenas o es un proceso por medio del cual,
justamente estas comunidades pretenden buscar su sentido.
Más allá de cual sea la respuesta, Molinié se pregunta si al dar un sentido
«histórico» a un ritual, no se estaría también destruyendo: «Es así que al dar
profundidad histórica a su objeto, la etnohistoria puede disolverlo en sus
descubrimientos» (698). Sin embargo, para Gadamer «una verdadera conciencia histórica, aporta siempre su propio presente, de manera que puede
verse a sí misma y a lo históricamente otro en sus exactas relaciones» (85).
La solución a este problema lo ve Molinié en una colaboración rigurosa
entre antropología e historia, que no sea una fusión de ambas disciplinas ni
una disolución de una en la otra. El giro de Molinié hacia un mecanismo
metodológico que determine espacios y mantenga la rigurosidad de las
áreas no necesariamente responde a la pregunta por la distancia adecuada
entre el objeto de estudio y el investigador. Cuando se trata de remontar
el espacio histórico en busca de las huellas del teatro, esta pregunta resulta
imprescindible para determinar el alcance de la búsqueda teatral a la luz de
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Representación de una escena del sueño de
Atahualpa, parte del ciclo de la Tragedia del
fin de Atahuallpa, pintada aproximadamente
en 1780 por dibujantes indígenas.
Reproducida en Martínez Compañón, 1978
los esfuerzos de la teatrología por abarcar los contextos culturales del teatro
y desplegarse hacia áreas hasta hace poco, consideradas de competencia
exclusiva de la antropología y la sociología.
El horizonte histórico, ha sido una idea utilizada por Gadamer, como
un concepto de situación, «por el hecho de que significa un lugar que limita
las posibilidades de visión. Al concepto de situación le pertenece esencialmente la noción horizonte. Horizonte es el círculo de visión que abarca
y circunscribe todo lo visible desde un punto» (84). Nos habla de cierta
predisposición, que conciente de lo próximo, enfrente el pasado, sin que
por ello pretenda igualar las implicancias de sentido de uno y otro tiempo.
Vinculado con la relación entre distancia y tiempo, la velocidad parecer ser
una categoría actual que debiera tener consecuencias en la aproximación
que podemos mantener hoy día del pasado. Hemos ganado la capacidad y
perspectiva del movimiento continuo y tenemos la conciencia que todo se
estremece a nuestro alrededor, ya no percibimos como Nietzsche «muchos
horizontes cambiantes» (1919: 83), sino un horizonte que cambia permanentemente y se traslada, deslizando las fronteras con la consiguiente
dificultad para fijar y delimitar el objeto de estudio. Cuando la historia se
vincula con la representación teatral, en busca del pasado, esta concepción
del tiempo continuo facilita el camino para abordar un objeto movedizo
como el teatro, pero dificulta cumplir con la pretensión de esta disciplina,
de aproximarse al pasado desde el propio horizonte histórico, haciendo una
cabriola por sobre los prejuicios y criterios contemporáneos. A mi parecer,
esta inestabilidad definiría el lugar desde donde es posible producir un
acercamiento prolífero de teatro e historia, pero no soluciona el problema
sobre la rigurosidad con que debieran definirse la intervención pertinente
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de las distintas áreas de estudio involucradas, lo que tendría un impacto
directo en las distintas lecturas sobre el objeto de estudio, en este caso las
expresiones teatrales andinas.
Este vínculo inestable entre teatralidad e historia, encontrará una posible modalidad de análisis en lo que se ha llamado la performatividad en el
teatro. Se ha señalado su fundación a comienzos del siglo xx, relacionado
con el Primer Instituto de Ciencias Teatrales de Berlín, creado el año 1923,
por Max Herrmann (1865–1942). Herrmann no define el teatro a partir del
texto dramático, sino como un arte de carácter espacial, donde lo decisivo
es la actuación y los distintos despliegues de signos ligados a ella. De esta
forma pretende unir lo teatral al sentido cultural de una comunidad social
determinada, señalando que justamente el teatro, por su carácter preformativo podría servir de modelo para el estudio de la cultura. Este proceso
también está ligado no sólo al cambio del concepto teatral sino también
del concepto dominante de cultura. En América Latina se la asocia con la
escuela francesa e italiana que marca sus inicios a partir de la década de los
sesenta, donde la teatrología extendió el análisis semiótico-literario incluyendo todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de
la estructura teatral. Sin embargo, en las últimas décadas la teatrología ha
extendido su marco de análisis al contexto de la sociedad dentro de la cual
se efectúa un montaje escénico. Esta perspectiva se nutrió de la reflexión
del antropólogo francés Jean Duvignaud (1965) fundamentalmente a través
de su libro Sociología del teatro. Asimismo, desde la historia en los estudios
preformativos, ha tenido mucha difusión la metáfora de la acción humana
acuñada por Goffman (1980). En la actualidad performance y teatralidad se
han convertido en paradigmas analíticos, valiéndose de metáforas y analogías,
y proponiendo en algunos casos, modelos teóricos, como el de Juan Villegas
(1995), quien intenta conjugar el estudio semiótico de los signos teatrales
incorporando a los signos textuales, los corporales y auditivos, todos ellos
interactuando ante un lector o espectador.
La red que entreteje el diálogo entre los distintos sistemas, favorece la
perspectiva del teatro a partir de los estudios preformativos. En América
Latina, se han podido analizar desde esta perspectiva las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género y etnicidad. En la colonia, desde
esta perspectiva se han conjugado estudios en torno a la recuperación de
festividades, danzas, procesiones, celebraciones de muertos y ceremonias,
basadas en tradiciones coloniales de raíz prehispánica. Es en este periodo
donde tienden a unirse los esfuerzo desde este nuevo campo de estudio con
los que provienen de la historia de las mentalidades (Burke, 2000) ya que
esta última, permite vincular el problema de las fuentes con la percepciones, lógicas y sistemas de pensamiento, espacios donde se puede relacionar
con los estudios teatrales desde su caracter performativo. Por otra parte,
permite la verificación de sistemas de analogías y correspondencias, funda-
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mentalmente para comprender las metáforas de las cuales se nutre cualquier
sistema artístico, permitiendo incluir lo imaginario en un sistema de análisis
y reflexión. En otro ámbito la utilización de una variada gama de fuentes
hace posible trabajar con el concepto de «utillaje» cultural (Chartier, 1999),
que pone en juego otra variedad de representaciones sociales de la cultura.
De este modo se pueden incluir los imaginarios colectivos conjugando aspectos estéticos, semióticos y representacionales provenientes del repertorio
dinámico de las estructuras plurales de imágenes (Durand, 2004).
El tipo de aproximación que concibe el teatro más cercano a un fenómeno
performativo que literario, obliga a enfrentar la disputa del teatro entre el
logocentrismo y el escenocentrismo. Siendo el escenocentrismo una manera
de estudiar los múltiples sistemas de signos que se encuentran en juego en
una puesta en escena, abordando el amplio margen de campo no codificado
que deja el texto teatral escrito. Si bien este camino de análisis abre nuevas
perspectivas, instala la pregunta por el lugar que debiera ocupar el texto
teatral, en el marco de una investigación histórica y en el propio sentido
que adquiere el texto para el teatro, ya en su dimensión literaria, sino como
la forma que ha encontrado para perdurar en el tiempo.
En esta perspectiva se hace evidente la tensión entre la importancia asignada al texto escrito versus la importancia de la oralidad tanto en el teatro como
para la historia. Especialmente si se reconoce que quienes estuvieron a cargo de
montar el poder colonial identificaron la sabiduría con un alfabeto para escribir
y leer y que este hecho tuvo lamentables consecuencias, vedando la posibilidad
de conocer aspectos cruciales de las culturas indígenas americanas.
Si en el teatro este asunto resurge como punto de discusión cada cierto
tiempo, en la historia la tradición positivista del siglo xix que establecía la
supremacía absoluta del documento escrito, se ha visto también cuestionada.
La irrupción de las multimedias que permiten almacenar gran cantidad de
información y reproducirla, junto al desarrollo de las ciencias sociales como
la sociología, la antropología, la lingüística y la sicología han aportado a la
historia métodos, conceptos y marcos teóricos, permitiendo una comprensión más profunda de la vida social y sus actores. Se podría señalar que la
historiografía estaría superando la dualidad entre objetivismo y subjetivismo
y entre idealismo y materialismo. Al ponerse en crisis el concepto de realidad objetiva, se señala la imposibilidad de la relación causal y unívoca entre
la posición social de los individuos y su práctica significativa, relevando la
compleja red formada por los conceptos y las categorías fundantes de la
práctica y de las relaciones sociales, como parte de una naturaleza que no
es ni objetiva ni subjetiva y cuyo origen es diferente y externo, en términos
causales, a las dos instancias (referente real y subjetividad).
Acerca de la intrincada relación entre lenguaje e historia y su impacto en
una manifestación como el teatro, Cesar Itier (2001) en un artículo sobre
teatro quechua trata de caracterizar este fenómeno desde un punto de vista
Teatralidad colonial en los Andes Centrales
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ideológico y lingüístico y de comprenderlo situándolo dentro de su contexto
histórico. Refiriéndose especialmente al parentesco que existiría entre este
fenómeno y los nacionalismos literarios y lingüístico europeos del siglo xix.
Para este autor, el mundo andino al que se refieren en su teatro incaico y el
lenguaje escogido para evocarlo son asociados a un pasado que les pertenece
exclusivamente a la élite y que no involucra a la masa dominada de los que
ellos llamarían los «indios» ni a las formas lingüísticas que éstos manejan.
Sin embargo, la coexistencia de las élites indígenas dentro de los imperios
coloniales, abrió la posibilidad para que, aunque fuera de modo muy restringido, una parte de la memoria oral de los pueblos americanos fuera escrita
por los primeros mestizos y por algunos quechuas, como el Inca Garcilaso
de la Vega o Waman Puma de Ayala.
El texto dramático puede ser abordado bajo la perspectiva de los relatos
de testigos, puesto que estudiados desde las teorías narrativas que enfatizan
el carácter creador del lenguaje y las implicancias de la acción lingüística,
son la principal fuente con que se cuenta para esclarecer aspectos de las
representaciones teatrales de la época. La performatividad de estos relatos
tendría repercusiones en la construcción de los discursos de pertenencia y la
proyección de un imaginario colectivo, para lo cual puede resultar necesario
recurrir a la teoría de la recepción, a fin de poder penetrar en aspectos cruciales del diálogo que los autores entablan con el público de su tiempo. Las
fuentes también aportan elementos sobre los distinto relatos y memorias, que
permiten confrontar los grados de diálogo que existiría entre las teatralidades
andinas y su contexto social y cultural.
Sin embargo, al realizar este procedimiento resulta imprescindible reconocer los distintos niveles de significado que van a actuar sobre el observador,
puesto que por sobre la policemia del fenómeno teatral, que también dispone
de mecanismos propios y singulares de influencia sobre el espectador, se
agregarían en el caso específico de la expresiones andinas, mensajes desde
el emisor y desde el receptor, que estarían señalando elementos del contexto,
de la lucha por la imposición y por la sobrevivencia de la cultura indígena,
así como por aspectos sobre el triunfo o no del proceso colonizador.
Aparte, las fuentes de testigos son expresiones interpretadas con formas de
lectura provenientes de un sistema de significados europeo, que desconoce los
elementos significativos de la cultura de procedencia y que en algunos casos
incluso pudo intencionar criterios de semejanzas que facilitaban procesos
como el evangelizador, que es la propuesta de Estensoro (2003) al respecto.
En el caso, es probable que los informantes, cercanos a la iglesia, tengan un
cúmulo de conocimientos que los involucre con una cierta interpretación
a priori de lo que están viendo. Así Bartolomé Álvarez (1588) en su De las
costumbres y conversión de los indios del Perú describe con detalle fiestas y borracheras indígenas, con el propósito de denunciar el poco y nada valor que
los indios le habrían asignado al bautismo. Uno de los principales problemas
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procedente del uso de fuentes y que surge de la distancia del informante con
el sistema de significados, son las confusiones sobre los límites significantes
que se desprenden de la producción o en la delimitación de los estratos en
juego y los aspectos que llevaron a una manera determinada de realización
que definirán ciertas características estéticas del espectáculo.
En zonas de la región andina donde se ha logrado mantener la tradición
oral, se ha podido continuar con la representación de algunas piezas vinculadas
a celebraciones religiosas o fiestas patronales donde se sigue representando piezas como «El sueño de Waylla Wisa» (Lara, 1989). En algunas de ellas llama
la atención la presencia de un individuo que acompaña de cerca a los actores y
que recita los parlamentos a modo de consueta. Como si interpretara el rol del
director sobre el escenario o como si el propio personaje experimentara una
reducción transformándose en acción directa sobre el escenario. El director
o el actor que ejecuta su rol, no representa un papel sino que se representa
a sí mismo, evocando elementos usados en montajes contemporáneos. Así
como el texto teatral escrito deja abierta las posibilidades creativas de nuevas
interpretaciones, sería interesante investigar los modos que adopta el relato
oral en el caso del teatro andino, sus énfasis y necesarios vacíos.
La expansión del análisis que surge del abandono del texto literario en el
teatro nos lleva de vuelta a él pero por la vía de la experiencia. Relacionado
con la oralidad, el tema de las experiencias vinculadas con el lenguaje que
surgen en el teatro andino, descubren un campo de profunda convergencia.
Aportando al difícil vínculo entre lenguaje y experiencia Joan Scott (1999)
a partir de estudios históricos de género ha hecho una revisión crítica del
concepto de experiencia que se basa en una doble premisa. En primer lugar
que la realidad no está constituida por «objetos transparente» de los que
la conciencia sería una representación obtenida mediante la experiencia y
por lo tanto, lenguaje y experiencia están tan estrechamente unidos que no
pueden separarse. Según ella no existiría experiencia social al margen del
lenguaje y por lo tanto, uno y otro no podrían ser analizados por separado.
Esta perspectiva permitiría comprender al teatro andino también como un
modelo para la práctica del lenguaje puesto que la representación hace posible
que aparezcan rasgos estructurales laterales del discurso y la enunciación que
en escena se manifiestan. Es obvio que lo macizo de estas preocupaciones
no puede ser contestada a través de un trabajo de estas características, sólo
pretendo dejar en claro que las manifestaciones teatrales en este contexto
aportarían con información de distintas magnitudes, puesto que ninguno
de sus sistemas de signos logra responder por sí solo a la pregunta por las
huellas del teatro y por el contrario, cada una de ellas abre nuevas vías de
comprensión sobre el sistema teatral andino.
La elección del fenómeno teatral en el territorio andino durante la época
colonial, coloca esta investigación en un terrino de tensiones entre el texto
teatral y el teatro representacional, entre la historia tradicional y la historia
Teatralidad colonial en los Andes Centrales
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Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42
cultural, entre la tradición oral y la escrita, incluso en disputas ideológicas
que se han dado a través del tiempo en torno a la pertenencia del carácter
originario de algunas manifestaciones teatrales. Sin embargo, esto que es
un problema al momento de concretar una investigación histórica, abre
múltiples desafíos dibujando puntos de fuga que aportarán al avance de la
comprensión cultural del vasto territorio del Tawantinsuyu.
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María Delia Martínez
42
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Cátedra
de Artes N° 4 (2007): 43-62 • ISSN 0718-2759
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas
instrumentales
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 43-62
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas
instrumentales en la música popular novohispana
del siglo xviii*
Iconographic sources in the study of the instrumental
practices on popular novohispanic music of the eighteenth
century
Evgenia Roubina
43
Universidad Nacional Autónoma de México
resumen
La presente investigación viene a llenar una de las lagunas existentes en
el conocimiento del pasado cultural de México: la que se había formado en
torno a las prácticas instrumentales desarrolladas en el ámbito popular
novohispano en el siglo xviii. Este trabajo inaugura un cauce novedoso
para la musicología mexicana al servirse de testimonios provenientes de
las artes plásticas del virreinato para especificar las funciones del conjunto
instrumental popular, definir su estructura y observar los movimientos
evolutivos en su integración. Como un primer acercamiento al problema del estudio de la música popular novohispana, por medio de fuentes
iconográficas, esta publicación prescinde de conclusiones definitivas y se
concentra en la demostración de lo benéfico que puede ser el auxilio de la
iconografía musical en este campo de conocimiento, en el que no abundan
fuentes primarias de distinta índole.
palabras clave: música popular, iconografía musical, Nueva España,
prácticas instrumentales.
abstract
The present investigation comes to fullfill one of the actual blindspots in the
knowledge of the cultural past of México:the one that was built around the
instrumental practices developed in the popular novohispanic enviroment
of the eighteenth century.This work creates a new path for mexican mu*La presente monografía resume los principales postulados de la conferencia dictada
por su autora el 2 de diciembre de 2004 en La Habana, en el marco del iv Coloquio
Internacional de Musicología de Casa de las Américas
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 43-62
Evgenia Roubina
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sicology that relies on testimonials from the plastic arts of the viceroyalty
in order to specify the functions of the popular instrumental ensemble,
to define its structure and to track the evolution of the movements of its
integration. As a first approach to the problem of the study of the popular
novohispanic music, by means of iconographic sources, this work does not
produces definitive statements and it focuses on showing the benefits of the
aid of musical iconography for this field of knowledge that lacks of primary
sources of any other kind.
keywords: popular music, musical iconography, New Spain, instrumental
practices.
Una de las lagunas más hondas en el estudio del pasado musical de
México es la que a través de los años se ha formado en torno a las cuestiones
relacionadas con la música para el conjunto instrumental y las prácticas de
su ejecución desarrolladas en diferentes ámbitos culturales del virreinato.
Temas que, hasta la actualidad, no han sido examinados con la hondura
y el rigor que harían justicia a la vastedad de sus manifestaciones y a la
importancia que éstas adquieren dentro de la herencia artística del país.
Aun las publicaciones realizadas por los pioneros de la musicología histórica mexicana —Gabriel Saldívar y Jesús Estrada—, que han enfocado su
interés en la capilla catedralicia de la Nueva España y su repertorio o por
los investigadores de las siguientes generaciones que han hollado la misma
senda, como Robert Stevenson o Aurelio Tello, no han podido subsanar
omisiones serias ni desprenderse de datos erróneos o conclusiones precipitadas en lo que respecta a los instrumentos musicales al servicio de la
catedral novohispana. En cuanto al conjunto o, mejor dicho, los diferentes
tipos de conjuntos instrumentales empleados en el virreinato en ámbitos
distintos al catedralicio, éstos a la fecha no han sido objeto de un estudio
especializado. La razón de esta inicua omisión no ha sido otra sino el des1
Independientemente de que a la presente investigación no compete la problemática
del estudio de la capilla catedralicia del virreinato, creemos oportuno señalar que
las imprecisiones en esta relación que, con el auxilio de las fuentes documentales,
hemos podido detectar en las publicaciones de los autores mencionados corresponden, básicamente, a cuestiones de nomenclatura musical, movimientos evolutivos
en la integración del conjunto instrumental catedralicio y las particularidades del
desarrollo del estilo orquestal novohispano. Esperamos poder externar estas observaciones a través de un estudio dedicado a la música orquestal en la Nueva España
que actualmente estamos preparando para su publicación.
2
Algunas carencias de los estudios realizados en el campo de la música instrumental profana las patentiza el ejemplo del personaje conocido como «Ortiz, el
músico» (Díaz del Castillo, 1632: 53-4), a quien varios autores señalan como uno
de los iniciadores de la práctica de ejecución y enseñanza de vihuela en MéxicoTenochtitlan (Campos, 1928: 47; Saldívar, 1934: 164; Carpentier, 1946: 21-2;
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas instrumentales
Jiménez Rueda, 1950: 254; Stevenson, 1952: 93; Orta Velázquez, 1971: 164; Stevenson, 1986: 25; Turrent, 1993: 153) y quien, como demostraron documentos de
la época, nunca radicó en esta ciudad, pues no sobrevivió la Conquista (Roubina,
2002: 60-75).
3
Las publicaciones que desde diferentes campos del saber humanístico han
dado cabida al estudio de la música popular de México hasta la actualidad no
han logrado acrisolar ideas claras y unísonas en cuanto a la definición de este
fenómeno, la diversidad de sus manifestaciones y las fases de su desarrollo, ni
aun sobre el momento histórico en que éste despuntó y que oscila entre la época
prehispánica (Garrido, 1981: 11) y el año de 1785, cuando tuvo lugar «la primera
aparición pública y notoria de los famosos sonecitos del país» (Moreno, 1979: 9).
Lejos de pretender llevar a una sola sintonía la diversidad de opiniones expresadas
a este respecto, nuestra investigación se solidariza con la tesis de Jas Reuter, quien
califica como popular a «una música creada y cultivada por toda una comunidad
no profesionalmente dedicada a este arte» (Reuter, 1980: 15), por lo que, dentro
del marco cronológico establecido, se concentra en la observación de las prácticas
instrumentales desarrolladas con la exclusión de los músicos de oficios y fuera de
sus entornos laborales.
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 43-62
conocimiento de fuentes primarias y fidedignas —las que, probablemente,
se pensaba inexistentes— que permitieran ahondar en el tema de manera
íntegra, cabal y científica.
El estudio de la música orquestal en la nueva españa que esta investigadora
ha estado realizando durante más de una década ha hecho posible el acopio
de un vasto corpus de fehacientes testimonios históricos que han conformado
la base de un nuevo conocimiento sobre las prácticas instrumentales en la
música popular novohispana de la segunda mitad del siglo xviii y principios
del siglo xix. De especial importancia para esta labor ha sido la localización
y recopilación de fuentes iconográficas correspondientes a la época señalada,
más de 400 obras que incorporan imágenes de instrumentos musicales o
de un conjunto de ellos, muchas de ellas jamás descritas ni reproducidas en
publicaciones de investigación o divulgación artística.
Es preciso hacer notar que, independientemente del material o la técnica
con que han sido acabadas las imágenes en cuestión, sólo un grupo muy
reducido de ellas se ha podido enlazar con las prácticas instrumentales
propias de la música popular novohispana. En primera instancia, tenían
que deslindarse de esa relación las obras de los pintores de oficio, como
Miguel Cabrera, Francisco Antonio Vallejo, Miguel Antonio Martínez
Pocasangre, por mencionar sólo algunos, quienes habiendo puesto su destreza al servicio de catedrales y conventos integraron sus orquestas angélicas
de manera idéntica o similar a la capilla catedralicia de la segunda mitad
del siglo xviii.
Con la misma suerte corrieron los ensambles de músicos alados que figuran en los libros de coro que antaño pertenecían a diferentes catedrales y cuyos
45
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 43-62
Evgenia Roubina
46
autores, frecuentemente «ministros músicos» de los templos de referencia,
habían podido inspirarse en la imagen del conjunto instrumental al que ellos
mismos pertenecían. No podía darse un tratamiento distinto tampoco a las
obras de los pintores populares —anónimos o identificados—, quienes, dando
cabida a los instrumentos musicales en el marco de una importante escena
religiosa, podían haber recreado cierto modelo del conjunto orquestal cuya
presencia era parte de los servicios que, con especial solemnidad y fausto, se
celebraban en los templos de las localidades para las cuales fueron creadas
esas obras. Semejantes consideraciones no pueden desestimarse, por ejemplo,
en la interpretación organológica de la escena del bautismo de Cristo en la
que Joseph Estrada, pintor popular del siglo xviii, plasmó a una docena de
ángeles tocando instrumentos musicales a los que documentos de la época
sitúan en el ámbito catedralicio.
Dentro del mencionado grupo de imágenes la excepción se hizo únicamente para los conjuntos angélicos que, evocados, aparentemente, fuera
de alguna circunstancia religiosa específica, no excluían la sugerencia de su
posible vinculación con las prácticas instrumentales de la música popular. Sin
embargo, el especial detenimiento con el que fueron analizadas las obras que
integran las imágenes referidas permitió probar de manera inequívoca que
al menos una de ellas (véase imagen 1), identificada por Salvador Moreno,
quien fue el primero en publicarla, como «Pintura popular. Tres ángeles»
(Moreno, 1971: 95), originalmente formaba parte de una majestuosa escena
de la Coronación de la Virgen de un pintor anónimo novohispano del siglo
xviii (Toussaint, 1986: 120).
Descubriéndose esto, la misma sospecha —la de haber sido desprendida
de un cuadro de una advocación determinada— ha recaído sobre Los ángeles,
una pintura popular de Toluca (con la que, de hecho, se agota la posibilidad
de emparentar a los instrumentistas celestiales con el conjunto popular novohispano), sobrando las razones para tal conjetura, debido a la colocación,
Joseph Estrada, s. xviii, Bautismo de Cristo, óleo sobre tela, Museo Nacional del
Virreinato, cnca/inah, Tepotzotlán, Estado de México.
5
Por razones obvias no se buscó la relación con el conjunto popular de los llamados «conciertos de ángeles» (Bosseur, 1991: 34) que, a pesar de no pertenecer
a una escena litúrgica, se ubican en los templos novohispanos en los espacios
destinados a la ejecución de la música o adyacentes a éstos: en el coro (Capilla
del Rosario, Iglesia de Santo Domingo, Puebla; Iglesia de Santa Rosa de Lima,
Puebla) o en el Sotocoro (Iglesia de la Virgen, Santa María Tonanzintla, Puebla;
Capilla del Rosario, Iglesia de Santo Domingo, Oaxaca) de los mencionados
sagrados recintos.
6
El título del cuadro se señala de acuerdo con el registro que se tiene en el museo
en cuya custodia se encuentra éste.
7
Clara Bargellini, al analizar el cuadro Niño Jesús con ángeles músicos de Juan Correa
4
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas instrumentales
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Imagen 1. Anónimo, s. xviii, Coronación de la Virgen, óleo sobre tela.
Santuario de Nuestra Señora de Ocotlán, Tlaxcala
Imagen 2. Anónimo, s. xviii, Los ángeles, óleo sobre tela.
Museo de Bellas Artes, Toluca, Estado de México
un tanto asimétrica, de las figuras sobre el lienzo y a la rareza del concepto
sonoro que representa el dúo de violín y corneta (véase imagen 2).
Al igual que las fuentes iconográficas alusivas a las prácticas instrumentales de la iglesia, tenían que deslindarse de la música popular novohispana
del siglo xviii las imágenes inspiradas en lienzos creados en épocas anteri(ca. 1646-1717), señala con gran acierto el carácter excepcional que en la pintura
novohispana tienen las composiciones que no constituyen «un complemento de una
escena religiosa» (Bargellini, 1994: 308).
8
Moreno erróneamente identifica este aerófono como «trompeta curva» (1971: 96).
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Evgenia Roubina
Imagen 3. Cristóbal de Villalpando, s. xvii, Iglesia triunfante (detalle).
Catedral Metropolitana de México, Ciudad de México
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ores a la estudiada, como el que decora la tapa del clavicordio fabricado en
la Ciudad de México por Juan Felipe de Olea y que descubre su nexo con
la figura de uno de los ángeles músicos que, lleno de fuerza y expresividad,
personifica La iglesia triunfante (véase imagen 3) en la visión que tuvo de ella
Cristóbal de Villalpando (ca. 1640-1714). A este grupo se integraron también las copias novohispanas de algunas de las obras artísticas procedentes
de Europa, como la Alegoría de la música, pintura de Juan Patricio Morlete
Ruiz (1713-1772), la cual no es sino un tributo que rindió este autor novohispano al genio del gran Veronese (véase imagen 4), o como la Adoración de
los pastores, dibujo de Ignacio Lobo, cuyo original la investigadora española
Rosario Álvarez reprodujo en una de sus publicaciones refiriéndose a ella
como «El nacimiento de cristo, grabado flamenco de la imprenta plantiniana
de Amberes» (1993: 21).
Habiendo presentado todas estas consideraciones, se esperaría la pregunta referente a las características y el número de las fuentes iconográficas
a las que podría otorgarse la categoría de testimoniales relativos a las prácticas instrumentales que florecieron en la música popular en el ocaso del
virreinato. Para satisfacer cabalmente esta interrogante ha sido necesario
recurrir a documentos de la época, algunos de reciente hallazgo, otros que
anteriormente han sido citados por estudiosos de la historia de la Nueva
España en relación con otros fenómenos socioculturales, para aceptar como
pruebas testificales únicamente aquellas muestras de la iconografía musical
novohispana que sitúan el conjunto instrumental en el contexto de la vida
cotidiana de diferentes estratos sociales del virreinato, diversiones públicas
y privadas en las cuales sus representantes tomaron parte, así como de festividades religiosas, populares y familiares.
En otra oportunidad hemos demostrado la existencia de una serie de analogías
entre el óleo alegórico del artista novohispano y el grupo de músicos representado
en Las bodas de Canaán del célebre pintor renacentista (Roubina, 1999: 57).
9
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas instrumentales
Debido a que la veracidad o la precisión de la información ofrecida por
las fuentes iconográficas no pocas veces tiende a ser cuestionada, no se podría
dar fe absoluta más que a las imágenes cuya correspondencia con la usanza
novohispana está plenamente respaldada por pruebas documentales. Se trata,
en esencia, de testimonios que el arte virreinal ofrece sobre la participación
del conjunto popular en la celebración de la semana santa y la navidad, en
las procesiones eucarísticas o en festividades religiosas de importancia local:
la del santo patrón de cierta población o de uno de sus principales templos,
al igual que de diferentes congregaciones, cofradías y colegios del lugar.
Como permiten juzgar los documentos de la época, el papel del conjunto
popular no se diferenciaba en relación con el carácter de la festividad o la
región en la que ésta tenía lugar y se circunscribía a las siguientes tareas:
anunciar la celebración, participar en la procesión que acompañaba el desplazamiento de las sagradas imágenes y, en su caso, tocar «en la puerta» del
templo antes y después de la misa que se oficiaba en su interior. Tampoco
variaban los instrumentos que formaban este conjunto, el cual, no obstante
que el número de sus integrantes podía ser distinto, comprendía la participación de alientos —clarín, pífano o chirimía— y percusiones, que podían
ser señalados como tambor o caja.
De esta manera el Archivo Histórico de la Notaría de la Parroquia
de Santiago de Querétaro (ahnpsq) preserva las relaciones de gastos «en
música» el día de la «fiesta titular del santo» que en la «Congregacion del
Índito Mártir S.Or S.N Juan Nepomuceno», además del pago a los «músicos
y cantores», comprendían la remuneración por los servicios prestados por
«clarín caxa y chirimía» (ahnpsq, 1756: s.f.). Los montos erogados para
propósitos semejantes en la Cofradía de San Pedro de la Cañada consideraban pagos a los «tanburileros, piphanero, chirimitero, y clarinero» (ahnpsq,
1790: s. f.); En la Cofradía de San Nicolás Tolentino incluían cantidades
pagadas «al tamborilero, y clarinero» y «a los chirimiteros» (ahnpsq, 1769:
131r), y en la Cofradía de Nuestra Señora del Tránsito correspondían a las
sumas destinadas a la invitación de los músicos y las «madres cantoras para
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Imagen 4. Juan Patricio Moflete Ruiz, s. xviii, Alegoría de la música (detalle),
óleo sobre tela. Biblioteca Nacional de México, Ciudad de México
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Evgenia Roubina
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cuerdas en toda la octaba» a los que se sumaron siete reales gastados en «caja
y clarín» (ahnpsq, 1752: 110v).
En Jalapa la cofradía de la «Pura y Limpia Patrona de esta Villa», sin
prescindir de la participación en su fiesta titular de los músicos y cantores que
«oficiaron la misa», pagó los gastos «de los chirimiteros de Xpa y Jilotepeque»
(aecj, 1796: [f. 2r]). En la fiesta de San Pedro, santo patrón de la Catedral de
Zacatecas, nunca faltaron el «clarinero y musicos de la puerta de la iglesia»
que en diferentes años eran el «atambor», chirimías y pífano o pito (accz,
1753: 169r; 1760: 183r; 1783: 3v).
A los documentos citados podrían sumarse otros testimonios procedentes
de la Ciudad de México, San Luis Potosí, Pachuca, Toluca, Mérida, Oaxaca y
San Dionisio Yauhquemehcan en Tlaxcala, todos ellos alusivos a los mismos
instrumentos. Su número más que considerable y su carácter perfectamente
explícito no debería dejar un margen de error en el señalamiento de los instrumentos que integraban el conjunto popular que en la nueva españa solía
emplearse en las actividades eclesiásticas «extramuros» y, sin embargo, no
parece bastarles a algunos investigadores. Un ejemplo de ello lo dio Craig
H. Russell quien, no obstante estar suficientemente acreditado como músico
e investigador, interpretando el contenido de uno de los manuscritos del
Archivo General de la Nación (México), llegó a confundir los arcos florales
con instrumentos de arco y convirtió a la juncia —planta aromática que se
acostumbraba repartir por las calles principales de los poblados novohispanos
la noche anterior a la celebración de Corpus Christi— en un aerófono que,
según el autor mencionado, pudo haber sido «un instrumento de registro
grave de lengüeta doble, similar a bajón o fagot» (Russell, 1993: 2804).
El grave error de Russell difundido en una seria revista musicológica ya
difícilmente podrá ser enmendado, pero las imágenes de clarín y tambor
(anónimo, s. xviii, Bautismo de Cuauhtémoc, óleo sobre tela, Museo Nacional
de Historia; cnca/inah, Ciudad de México), de chirimía y tambor (anónimo,
s. xviii, Procesión de Santiago en el barrio de Santa Cruz, óleo sobre tela, colección Jesús González Vaquero, Cuernavaca, Morelos) o de tambor y pífano
( Joseph Sánchez, s. xvii, El bautizo de los señores de Tlaxcala, óleo sobre tela,
Parroquia de San José de Tlaxcala) plasmadas en la pintura novohispana
contribuirán a evitar que en el futuro los estudiosos de la música en el virreinato emprendan búsquedas ociosas de otros instrumentos que ganaron
papeles protagónicos en las procesiones y representaciones religiosas.
El conjunto instrumental integrado por tambores, clarines y pífanos
encontró en la música popular novohispana también usos distintos a los
mencionados. Un testimonio de ello lo constituye la prohibición del empleo
de estos instrumentos en las funciones públicas decretada en 1793 por el
alcalde de Santiago de Querétaro (agn, 1793: 138r). Otro lo ofrece un grupo
de instrumentistas tallados en piedra que hacía tiempo se encontraban en
la azotea de una construcción dieciochesca conocida como «Casa de la
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Imágenes 5a y 5b. Anónimo, s. xviii, «Músicos populares», talla en piedra.
Casa de la Marquesa de Uluapa, Ciudad de México
Marquesa de Uluapa»10 y situada en el centro histórico de la Ciudad de
México.11 La posición sedente de los tres músicos que ejecutan: uno ya los
referidos tambor y chirimía y otros dos vihuela o guitarra y arpa, no permite
sugerir la evocación de una procesión religiosa, en tanto que la indumentaria
de los pequeños intérpretes descarta cualquier posibilidad de relacionarlos
con el conjunto instrumental catedralicio (véase imágenes 5a y 5b).
Por supuesto, no podríamos aventurarnos a elucubrar sobre si el escultor
anónimo había pretendido, además del propósito meramente decorativo que
cumplen las figuras de los músicos, recrear un concepto sonoro relacionado
con alguna determinada práctica instrumental en boga en la época en que se
construyó la vivienda coronada por estas esculturas. Sin embargo, poseemos
pruebas inequívocas de que los instrumentos musicales con los que se engalanó la «Casa de la Marquesa de Uluapa» efectivamente tenían cabida en el
conjunto popular del virreinato. Entre los testimonios de esta índole, como a
uno de los más curiosos se puede referir un documento relacionado con uno
de los vecinos de San Esteban de la Nueva Tlaxcala, Ignacio Martín Cortés,
quien, al morir intestado, dejó entre sus bienes algunos «estrumentos de la
cantoria y tambien [...] Dos chirimías chiquitas y una arpa con su templador
y una viguela» (ams, 1764: s.f.).12 U otro inventario formado en el mismo
El edificio en cuestión se ubica en el número 18 de la calle 5 de Febrero en el
Centro Histórico de la Ciudad de México.
11
Después de una reconstrucción realizada, al parecer, en la segunda mitad del
siglo xx, estas pequeñas esculturas quedaron dentro del edificio.
12
Agradecemos a Luis Lledías el habernos permitido disponer para este estudio
10
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52
Imagen 6. Anónimo, s. xviii, [Escenas populares], biombo (detalle), óleo sobre
tela. Museo Franz Mayer, Ciudad de México
poblado algunos años antes del citado que enumera «estrumentos de canoria»
que, en vida, pertenecieron a «don Antonio Bernabé Valverde», señalando
entre éstos «una chirimia [...],13 Ytem un arpa bieja con veinte y siete clavixeras
de fierro con mas una guitarra y dos biolines» (ams, 1760: s. f.).
Con el sólo hecho de mencionar la guitarra y el violín apuntamos a los dos
instrumentos musicales que, como demuestran fuentes iconográficas, fueron
privilegiados por todos los estratos sociales del virreinato. Las representaciones pictóricas de las castas mexicanas, sin hacer distinción alguna, posan
la guitarra en manos del castizo, hijo de mestiza y español o de española y
mestizo, al igual que en las del «barquino».14
A su vez, el violín se relaciona indistintamente con diferentes escenas
populares (véase imagen 6) y con las actividades musicales palaciegas recde los documentos provenientes del Archivo Municipal de Saltillo (ams).
13
En la parte final del documento citado este aerófono es mencionado como «una
chirimía contra alto» (ams, 1760: s.f.).
14
No existe una total claridad respecto de este representante de las castas mexicanas.
Los diccionarios de americanismos o mexicanismos que hemos podido consultar no
interpretan etimológicamente este vocablo, derivado, probablemente, de «barquín
‘fuelle’ (objeto que hace movimiento oscilatorio)» (Corominas y Pascual, 2000: 515),
explicación que difícilmente puede ser alusiva a algún concepto racial. En cuanto a
la obra pictórica que consigna a barquino entre las castas mexicanas, ésta se limita
a señalar que «un barquino y una mulata dan un coyote».
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Imágenes 7a, 7b y 7c. Anónimo, s. xviii, Alegoría de la Nueva España, biombo
(detalles).Colección Banco Nacional de México, Ciudad de México
readas por el autor anónimo del biombo pintado conocido como Alegoría
de la Nueva España (véase imagen 7a).
Esta última obra artística ofrece, como se expone en el texto explicatorio
que forma su parte, un testimonio pictórico sobre las fiestas organizadas
en las casas reales de Chapultepec con motivo de la llegada de un virrey
pero, a la vez, constituye una prueba de la acogida que dieron al conjunto
integrado por violín y guitarra diferentes niveles de la sociedad virreinal:
desde la nobleza y las clases acomodadas que amenizaban sus pasatiempos
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con su compañía (véase imagen 7b) y hasta el populacho que se entretenía
con danzas y funciones teatrales escenificadas a su son (véase imagen 7c).
De la amplísima expansión geográfica del violín y la guitarra y el conjunto
popular integrado por estos dos cordófonos hablan las fuentes iconográficas
localizadas en Oaxaca, Mérida, San Luis Potosí, Puebla, Michoacán, Santiago de Querétaro, por mencionar sólo algunos puntos de su procedencia,
que evocan su imagen y, en consonancia con las fuentes documentales de la
época, dan fe de su presencia en diferentes provincias de la Nueva España.
A esas muestras del favor del que gozaban en el virreinato el violín y la guitarra debe añadirse la variedad de manifestaciones artísticas que configuran
su imagen y la diversidad de los temas con los que ésta se relaciona. Si bien
las representaciones del conjunto popular, en general, no son tan numerosas
como las imágenes alusivas a las prácticas instrumentales desarrolladas en
el ámbito catedralicio, ninguna de las técnicas principales de la producción
artística de la Nueva España llegó a omitir referencias a la guitarra y el violín, instrumentos que fueron reproducidos por medio de talla en madera o
piedra, estuco dorado y policromado, repujado en plata, bordado, delineado
a tinta o a lápiz, además de la pintura al fresco y al óleo que cuentan con un
mayor número de ejemplos. Igualmente irrestricto fue el proceder que los
artistas novohispanos adoptaron en relación con los temas, en cuya narrativa visual se servían de la imagen del conjunto popular integrado por estos
dos cordófonos y que lo mismo podría ser la descripción pictórica de una
circunstancia religiosa específica —como, por ejemplo, de un episodio de la
vida de Santa Catalina de Suecia—15 que la representación de una escena
popular (véase imagen 8).
Esta última imagen pintada en una batea laqueada procedente de Michoacán exige una mirada más atenta, ya que permite apreciar algunas de las
bondades que el estudio de la historia de la música en México le debe a la
iconografía musical. En un principio, sin adentrarnos en un detallado análisis
organológico de este detalle, podemos señalar las dimensiones inusuales
de uno de los cordófonos que adornan la batea. Podría, quizá, sugerirse
que el artesano michoacano agrandó el violín, acercándolo al tamaño de
la guitarra, con la finalidad de equilibrar el «peso» de ambos cordófonos
y lograr una perfecta simetría del motivo decorativo del que éstos forman
parte. Esta sugerencia, empero, resulta improcedente tan pronto se toma
en consideración el número de cuerdas de las que está provisto el cordófono
de arco y que son tres y no las cuatro que debería ostentar un violín. ¿Se
equivocaría el maestro artesano? Lo más seguro es que no fue así y que la
imagen, en realidad, corresponde al violín antiguo de tres cuerdas al que la
nomenclatura española y, tras ella, la usanza virreinal otorgó el nombre de
Anónimo, s. xviii, Santa Catalina de Suecia (detalle), óleo sobre tela, Museo de
las Intervenciones, cnca/inah, Ciudad de México.
15
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas instrumentales
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 43-62
Imagen 8. Anónimo, s. xviii, «escenas populares» (detalle), laqueado en madera.
Museo Nacional de Historia (Castillo de Chapultepec), cnca/inah,
Ciudad de México
rabel. Los cordófonos de esta familia que por sus dimensiones correspondían
a tiple, contralto, tenor y bajo desde el siglo xvi pertenecieron a distintos
ámbitos de la música virreinal y su presencia ha sido ampliamente documentada en fuentes escritas y en obras de artistas y artesanos de la Nueva
España, anónimos y de prestigio reconocido, como lo eran José Luis Juárez,
Cristóbal de Villalpando y Miguel Antonio Martínez Pocasangre (Roubina,
1999: 69-76 y 226-228).
Entre los testimonios iconográficos, uno de los que encierra el mayor
interés para el estudioso es, precisamente, la mencionada batea de Michoacán, ya que esta pieza constituye la referencia más antigua a una singular
tradición que, hasta la fecha, permanece vigente en la construcción de
instrumentos musicales en México y que es la igualdad en las dimensiones
entre los dos cordófonos —el de frotación y el de punteo— que actualmente
integran el conjunto popular, por ejemplo, en la huasteca potosina (véase
imagen 9).
Imagen 9. Anónimo, s. xx, rabelitos y jaranita. Museo de las Culturas de la
Huasteca. Ciudad Valles, San Luis Potosí
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Evgenia Roubina
56
Imagen 10. Tomás Javier Peralta, 1742, Exvoto de la hermana Lugarda de Jesús
(detalle). Iglesia de Santa Rosa Viterbo, Santiago de Querétaro, Querétaro
La batea de Michoacán contribuye a elucidar una más de las preguntas
relacionadas con las prácticas instrumentales desarrolladas en el virreinato, y
ésta se refiere a la participación de la mujer en este ejercicio. Podrían hacerse
algunas conjeturas respecto del significado de la figura de la mujer tañedora
de guitarra plasmada en esta pieza de arte popular, apuntando a razones de
índole simbólica o decorativa. En efecto, no abundan las fuentes documentales que mencionen a la mujer novohispana en relación con la ejecución
pública de la guitarra. Aun las crónicas de la instrucción musical que se
impartía en las principales instituciones de educación femenil: el Colegio
de Santa Rosa de Santa María en Valladolid, Michoacán, el Colegio de San
Miguel de Belén en la Ciudad de México o el Colegio de las Vizcaínas,
también de la metrópoli, no consignan a la guitarra entre los objetos de la
enseñanza que ahí se daba. Las fuentes iconográficas, en cambio, no guardan
tal hermetismo y no sólo representan a monjas pulsando la guitarra (véase
imagen 10), sino suelen destacar el especial atractivo de las mujeres guitarristas, dotando a sus imágenes de cierto cariz de seducción que en grado
semejante pone de manifiesto la sirena de cola bifurcada de la fuente que
adorna el patio principal del Palacio de los Condes de Santiago de Calimaya,
hoy Museo de la Ciudad de México; la mujer bellamente ataviada que forma
parte del cuadro dedicado a La tentación de San Juan de Dios del hospital
consagrado a este santo en Atlixco, Puebla, u otra agraciada tentadora que
en la alegoría de Los peligros del alma con sonido de su guitarra guía a un
grupo de hombres que se apartaron del camino del bien a los brazos de un
engendro infernal (imagen 11).
En la descripción alegórica del destino que depara la providencia a las
almas entregadas al vicio encontramos un nuevo testimonio de la especial
distinción que el gusto popular ha otorgado al dúo de violín y guitarra. Pero
el violín que en el arte sacro novohispano tantas veces reposó en brazos de
músicos alados, ¿por qué razón se relacionaría con el pecado?
Claro está que tal vinculación no debe entenderse como censura de alguna
de las propiedades del cordófono mismo, sino como una clara reprobación
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas instrumentales
de una forma de diversión conocida en la Nueva España dieciochesca como
fandango y que no era sino un pasatiempo popular con música, canto y baile
que podía llevarse a cabo en las celebraciones domésticas o formar parte de
diversiones públicas (agn, 1730: 191-203; 1785: 30-33).
Las noticias sobre «fandangos» y «fandangueros» se preservan en los
Anales del Santo Oficio y también en los libros de Actas del Cabildo de
la Catedral Metropolitana de México (agn, 1767: 196-199; accmm, 1775:
275v), autoridad eclesiástica que tenía estrictamente prohibido a sus ministros músicos «asistir â cosas profanas, ni a fandangos comunes, a cosa que
no sea mui decente, y en las casas en que concurran las correspondientes
circumstancias de atención, respecto y urbanidad» (accmm, 1752: 176r).
A pesar de que los testimonios escritos de los que actualmente disponemos
no ofrecen el registro de los instrumentos musicales que asistían a fandangos y saraos que, según los guardianes de la moral y del orden público, eran
otros de los divertimentos «deshonestos y provocativos» que consistían en
canto y baile y se llevaban a cabo o, en la voz de la época, «se formaban»
en las casas particulares y cuarteles (agn, 1768: 380r-381r; 1769: 253r), las
fuentes iconográficas permiten descorrer el velo del desconocimiento sobre
este asunto y señalan como partícipes de esas «indecencias» (agn, 1768:
380r-381r), además de la insustituible pareja del violín y la guitarra, a la
flauta «trabisiera» y al contrabajo de tres cuerdas.
La presencia de este último en la música catedralicia del virreinato
está documentada desde mediados del siglo xviii. Referido en las actas
del cabildo de la catedral metropolitana de México y de los principales
templos de guadalajara, oaxaca, morelia y durango como bajo, contrabajo
o tololoche, este instrumento también ha sido evocado en algunas obras de
la pintura sacra dieciochesca. Dos testimonios pictóricos: la imagen que
está plasmada en el biombo de la Alegoría de la Nueva España (véase imagen 7a)y la que forma parte del biombo denominado Sarao en el jardín,16
16
Anónimo, s. xviii, Sarao en el jardín, óleo sobre tela, Museo Nacional de Historia
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Imagen 11. Anónimo, siglo xviii, Los peligros del alma (detalle), óleo sobre tela.
Oratorio de San Felipe Neri (La Profesa), Ciudad de México
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Imagen 12. Anónimo, s. xviii, batea (detalle), laqueado en madera.
Museo Franz Mayer, Ciudad de México
permiten aseverar inequívocamente que la admisión del contrabajo de tres
cuerdas o, en la nomenclatura novohispana, tololoche17 en la música profana
del virreinato fue simultánea, si no es que antecedió su integración en la
capilla catedralicia.
Atenta a los movimientos evolutivos en la integración del conjunto
popular, la iconografía musical en las postrimerías de la época virreinal
denota el creciente gusto que los pobladores de la Nueva España empezaban
a mostrar por los instrumentos de aliento: la trompa y el clarinete, este
último introducido en el virreinato en el tercio final del siglo xviii para
ser añadido en las «músicas» de las compañías militares (agn, 1770: 238r240r; 1775: s. f.). Y, antes de ser admitido en las nóminas de las capillas
catedralicias, pasó a formar parte de las prácticas instrumentales desarrolladas en el ámbito popular en diferentes regiones de la nueva españa.
De ello dan pruebas dos obras artísticas: una batea laqueada proveniente
de Michoacán (véase imagen 12) y una pintura de un autor anónimo de
zacatecas, la que, no obstante su advocación a Santa Cecilia, no establece
el paralelo con la orquesta de la catedral novohispana de principios del
siglo xix —época a la que pertenece—, sino, más bien, proporciona un
inventario de los instrumentos de los que se servía el conjunto popular de
aquel entonces (véase imagen 13).
El registro pictórico resulta un tanto incompleto, ya que omite referencias
a la trompa, casi obligatoria en el conjunto popular decimonónico, y al
también omnipresente tololoche. Ambos instrumentos, junto con los
imprescindibles violín y guitarra, están trazados en el cuadro procedente
de pachuca. El monumental lienzo que hoy cubre un muro en las oficinas
(Castillo de Chapultepec), cnca/inah, Ciudad de México.
17
Anteriormente ya hemos tenido oportunidad de demostrar la equivalencia del tololoche o toroloche novohispano al contrabajo europeo de tres cuerdas (2004: 103).
Fuentes iconográficas en el estudio de las prácticas instrumentales
del centro del Instituto Nacional de Antropología e Historia del Estado de
Hidalgo se encuentra —o al menos hace poco se encontraba— en condiciones
lamentables: tiene varias desgarraduras y está cubierto con una gruesa capa de
hollín, al parecer producto de un incendio del que fue salvado, que no permite
apreciar sus colores originales. Pero, a pesar de ello, ofrece una detallada
descripción de una tertulia doméstica, pasatiempo que constituyó uno de los
más importantes fenómenos socioculturales del México decimonónico. La
parte central del cuadro retrata a un conjunto de cuatro músicos —tololoche,
violín, guitarra y trompa— que amenizan una reunión familiar, al parecer
una fiesta de compromiso, mientras que en la terraza que da al jardín un
grupo de jóvenes se entretiene con una danza animada y un tanto frívola
acompañada con los sonidos de una guitarra y un pandero.
Esta narrativa gráfica no difiere de las reseñas de las tertulias publicadas
en periódicos mexicanos del siglo xix o de los relatos que escribieron sobre
esta forma de entretenimiento literatos como Luis González Obregón o
Antonio García Cubas (González Obregón, 1943: 205-6; García Cubas,
1969: 244), pero no por ello el testimonio visual sale sobrando, ya que
cronológicamente antecede a la información proporcionada por las fuentes
biblio y hemerográficas y, en cuanto a la fidelidad a los detalles, las rebasa
sobradamente.
En un breve acercamiento al problema del estudio de la iconografía musical novohispana no sería factible detenerse en cuestiones de la metodología
de investigación, ni en la problemática organológica, ni en los aspectos de
la nomenclatura musical, entre otros tantos enfoques que deben adoptarse.
Como tampoco es posible ofrecer un registro totalizador de todas las obras
artísticas cuyo testimonio puede ser considerado para el examen de las
prácticas instrumentales desarrolladas en la Nueva España en el ámbito de
la música popular o precisar los aspectos en que las fuentes iconográficas
auxilian a la generación de un nuevo conocimiento sobre el tema. Sin embargo, se debe señalar muy enfáticamente que los valiosos y, muchas veces,
muy precisos testimonios de la iconografía musical novohispana contribuyen
a mostrar la variedad de los conjuntos instrumentales integrados en atención
a las diversiones públicas, así como a las festividades religiosas, populares y
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Imagen 13. Anónimo, s. xix, Santa Cecilia (detalle), óleo sobre madera.
Colección particular, Zacatecas
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familiares, precisar la cronología de los cambios en la integración del conjunto
popular, constatar el realce que diferentes estratos sociales del virreinato
dieron a los instrumentos de su predilección y, no por último, observar los
cambios que en el decurso del tiempo se han producido en su morfología y
en las formas de su ejecución. Toda esta información, casi en su totalidad
inédita, faculta la lectura de algunas páginas aún en blanco del pasado
cultural de México y permite una interpretación mucho más certera de los
procesos de la formación, el desarrollo y la evolución del arte instrumental
con la que el país nació a la independencia. Más allá de estos beneficios y
de su trascendencia local, la contribución de las artes plásticas al estudio del
conjunto popular novohispano debería, quizá, estimarse en el contexto de la
musicología iberoamericana, la que, por razones que no requieren de explicación, no dispone de un nutrido arsenal de fuentes documentales o musicales
relativas a las prácticas instrumentales desarrolladas durante los siglos del
dominio español en un ámbito distinto al de la iglesia y a la que el auxilio de
la iconografía musical podría permitir compensar esta deficiencia.
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Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89 • ISSN 0718-2759
Del humor y el amor: Música de parranda y ©
música
despecho
enUniversidad
Colombia
(ii) de Chile
Facultadde
de Artes
• Pontificia
Católica
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
Del humor y el amor: Música de parranda y música
de despecho en Colombia (ii)
From humor and love: parranda and despecho music
of Colombia
Egberto Bermúdez
63
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
resumen
Este artículo aborda conjuntamente dos de los más significativos estilos de la
actual música popular colombiana, las denominadas músicas de parranda
y de despecho. Su surgimiento en las décadas comprendidas entre 1950-70
tuvo lugar en la ciudad de Medellín y su área de influencia estuvo ligada
al dinamismo empresarial de la ciudad, que se convirtió en el epicentro
de la naciente industria fonográfica y musical nacional, fenómeno que
consolidó una cultura local conocida hoy como ‘cultura paisa’. Su cobertura
no fue solo urbana y tuvo gran impacto en los entornos campesinos, lo que
dio lugar al surgimientos de rótulos o etiquetas (guasca, carrilera, despecho,
parranda) nacidos en la industria fonográfica y la radiodifusión y que se
han ido superponiendo y redefiniendo a través del tiempo. Esta discusión
hace énfasis en el tratamiento musicológico del corpus de canciones y los
repertorios que constituyen dichos estilos, focalizándose en sus estructuras
musicales examinadas sincrónica y diacrónicamente. Siendo canciones, en
el tratamiento de sus textos y música se intenta identificar las tradiciones
musicales y literarias locales e internacionales que intervinieron en la
conformación de los dos estilos mencionados.
palabras clave: parranda, despecho, guasca, carrilera, bolero, tango,
ranchera, corrido, sentimentalismo, paisa, música, humor, doble sentido,
musica popular colombiana.
abstract
This article considers simultaneously two of the most significant styles of
contemporary Colombian popular music, parranda and despecho. Its ap-
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
Egberto Bermúdez
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pearance between 1950-70 took place in Medellin and its surrounding
areas and was linked to the industrial and entrepreneurial growth of
that city which became the cradle of Colombian phonographic and music
industries and at the same time developed what in later decades was to be
known as paisa culture. The cultural environment of those styles was not
only urban and they also gained favor in the countryside, a process which
gave origin to the appearance of ‘labels’ or ‘tags’ (such as guasca, carrilera,
despecho, parranda) created within the music and radio industries that over
the years have been overlapping and redefining themselves. This discussion
emphasizes the musicological treatment of the corpus of songs and repertoires
that constitute these styles, focalizing in the synchronic and diachronic
treatment of its musical structures. Being songs, the treatment of words
and music tries to identify both the local and international musical and
literary traditions that intervened in the conformation of both styles
keywords: bolero, tango, ranchera, corrido, sentimentalism, humor, double
entendre, Colombian popular music.
Música y textos/textos y música
Retomando el pretexto de este texto, «La camisa negra» se puede considerar
como un intento de síntesis entre los elementos esenciales de la música de
despecho y de parranda. Desde el punto de vista formal, sigue el patrón
de ambos estilos cuyos solos (preludio, interludio) de guitarra —en esta
ocasión eléctrica— se pueden considerar imprescindibles. Sus acentuación
mímica funk/reggae también están ligados a ambos estilos, por un lado, a las
reminiscencias de la música bailable de la costa colombiana en la parranda,
acentuadas por membranófonos (bongoes) e idiofonos (guacharacas); y
por el otro la cronométrica marcación de acentos y la rápida transición
entre tónica y dominante, típica del corrido mexicano y el tango, que como
veremos, son dos géneros esenciales dentro del despecho y que explican el
protagonismo del simple acompañamiento sincopado de la guitarra acústica
de cuerdas metálicas. La elección de la tonalidad menor también entronca
claramente con el uso del vals y el pasillo (colombiano y ecuatoriano) géneros que, con los ya mencionados, el bolero y la ranchera, constituyen los
principales repertorios de base del despecho. El ambiente «nostálgico» de
la canción es reforzado efectivamente en esta y en todo el contenido de la
producción, con la presencia «retro» de algunos de los teclados eléctricos
(Hammond, Wurlitzer, MiniMoog, Rhodes) en boga en en el rock y pop de
los años sesenta y setenta.
Sin embargo, su texto fue el causó el escándalo y este también combina
los rasgos estereotípicos de los dos estilos mencionados. Por un lado, los
comentarios hablados son típicos de la parranda y en el caso de la grabación
están hechos con un inconfundible acento rural antioqueño. El primero,
«pobre y feo, pero antojao» es un conocido refrán regional y el segundo «pa
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
enterrártelo cuando quieras mamita» de clara alusión sexual y que provocó
la mencionada censura, está directamente relacionado con el texto de un
conocido éxito de parranda el paseo «El enterrador» de José Muñoz (c1932)
interpretado por Gildardo Montoya (1941-1976), que a su vez —y totalmente
dentro de la tradición de parranda— parodiaba así el nombre de una de las
canciones más antiguas del repertorio nacional grabada por primera vez en
1908 (Restrepo Duque, 1994: 100-2; Rico Salazar, 2004: 65). Sin embargo,
no es la primera vez que este repertorio es traído al terreno del pop/rock
contemporáneo latinoamericano. Fue justamente Aterciopelados, el grupo
que del que más tarde sería productor Gustavo Santaolalla (1951), también
productor de Juanes, y quién parece haber inaugurado esta tendencia en 1993
al incluir «La cuchilla», uno de los números paradigmáticos del repertorio
guasca/despecho en su cd Con el corazón en la mano (El dorado, 1995), cuyo
aparte textual más significativo es el siguiente: «Si no me querés, te corto la
cara/con una cuchilla de esas de afeitar/el día de la boda, te doy puñaladas/te
corto el ombligo y mato a tu mamá». Para algunos, la aparente violencia
del texto vendría como anillo al dedo al estilo punk del grupo (Esterrich
y Murillo: 33). Sin embargo, su texto pertenece a otra tradición, la de parranda y naturalmente no se puede interpretar sino como un ejemplo más
de la exageración humorística característica de sus textos.
A pesar de su esquematismo, las defensas de «La camisa negra» de parte de
Juanes y su empresario Fernán Martínez Mahecha reconocían que la música
guasca y parrandera tenían como base textos con «humor y doble sentido».
Y en efecto, como textos de canciones, ambos tienen una larga tradición en
la cultura hispánica. Gómez de Melo caracterizaba el humor paisa como
«simple y burdo» basado en la vulgaridad y al exageración y en el estilo de los
«chistes con los que se ríen los niños», pero que a los antioqueños les gustan
«para toda la vida». El acierto de este juicio es sólo aparente pues desconoce
la antigua tradición humorística hispánica del juego verbal erótico, presente
en las canciones de esta tradición.
Los textos con alusiones sexuales y obscenas se hallan documentados
en la canción española al menos desde la archiconocida «Dale si le das» del
Cancionero de Palacio (c.1500) que seguramente contó con antecedentes
que desconocemos. Pedrosa (1993) ha mostrado como dicha tradición
aparece tanto en aquella escrita como oral desde aquella época (cancionero
sefardí), pasando por ejemplos de los siglos xviii y xix, hasta la actualidad
(tradición oral andaluza) y la ejemplifica con elocuencia con otra conocida
canción, Los Hermanos Pinzones una entre muchas otras. Además, este
autor adopta el término «defraudación obscena» (sugerir una rima obscena
y hacer otra normal) como un nombre para el recurso y documenta algunos
casos específicos, como el de «[...] de Logroño» o «[...] con disimulo» con
sus respectivas y obvias rimas, desde el siglo xvi hasta la actualidad. Esta
tradición se halla documentada en Colombia desde mediados del siglo
65
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Egberto Bermúdez
66
xviii y algunos ejemplos nos indican que fue muy importante en este siglo
y el siguiente en los textos con clara indicación de ser musicalizados en la
llamada literatura de cordel, tanto en España como en América (Bermúdez,
inédito). La vigencia actual de estos textos en la tradición campesina —al
menos hasta mediados del siglo anterior— atestigua su gran popularidad,
como el caso de algunos recogidos desde mediados del siglo xix por el poeta
Rafael Pombo (1833-1912) quien los denominaba, al uso de la época, «versos
verdes» (Beutler: 187-88).
Estos temas estuvieron presentes en el desarrollo de la música bailable o
tropical colombiana desde alrededor de 1928. Ejemplos son algunas canciones
de Camacho y Cano, con claras alusiones de jactancia sexual como «Oigalo
Usté» y «Su supiera Usté» (Brunswick, 41191 a y b) (Arhoolie Foundation).
Esta orientación textual se mantuvo aún cuando la música bailable
supero sus referencias locales y comenzó su proceso de nacionalización e
internacionalización. Es diciente su presencia en el repertorio de porros
grabado en Buenos Aires en el entorno musical en que había trabajado Lucho
Bermúdez, como el porro «Tócame el trombón» (porro) de Daniel Andrade
Nieto (interpretado por Eduardo Armani y su orquesta, 1946): «La novia
que yo tenía la tuve que abandonar/Porque le di mi instrumento y no lo supo
tocar». Naturalmente las canciones con oblicuas o directas alusiones sexuales
forman parte de un repertorio más amplio en la música bailable caribeña
de las que el reggaeton sería el heredero actual más notable. A pesar de su
atractivo y popularidad, estos textos fueron —como el ya citado caso de La
camisa negra— severamente cuestionados de parte de los sectores católicos
y conservadores de la sociedad colombiana y latinoamericana. Un editorial
del diario El Siglo de 1946 (muy seguramente escrito por el importante líder
conservador Laureano Gómez) den el cual se pide que, siguiendo el ejemplo
de Puerto Rico no se permita la difusión en la radio de «ciertas canciones
picarescas como el Caimán» para defender «el prestigio de nación culta que
tiene Colombia» (Quiroz Otero, 41).
La ironía, como otro aspecto del humor (además del sentimentalismo) en
el tratamiento del amor se perfila como otro de los filones principales de los
repertorios que estudiamos. Estos rasgos están representados en la literatura
hispánica de amplia circulación en América durante los siglos xviii y xix.
Como hemos dicho, un aspecto esencial en su continuidad de la tradición
barroca (siglos xvii y xviii) fue la circulación masiva de sus textos a través
de reimpresiones hasta muy entrado el siglo xix (Bermúdez, inédito). Aún
a pesar de la escasa información sobre los entornos sociales de difusión de
los textos de este tipo musicalizados en las fuentes españolas de tonos de
mediados del siglo xvii, esta nos indica una amplia dispersión que abarca
desde la corte y los ambientes teatrales hasta los conventuales . Un caso paradigmático en el tratamiento irónico del amor en el barroco musical hispánico
es el de las canciones del compositor, guitarrista y cantante madrileño José
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
Marín (1619-1699) (Marín/Lázaro ed. 33). Y una vez más, observamos su
continuidad en la poesía popular en nuestro medio a través de la supervivencia
casi idéntica de una estrofa de su canción «Menguilla, yo me muriera», en
una cuarteta glosada con décimas cantada por el poeta campesino Efraín
Francisco Cantero Pérez (1925) en una apartada zona de la costa atlántica
colombiana . Sin embargo, su contrario, la aceptación del «morir por amor»,
también es fácilmente detectables en este repertorio musical (Sepan todos
que muero/de un desdén que quiero!) (Marín/Lázaro ed. 118-121). En estos
ejemplos, el modo menor está asociado a la «melancolía» y «tristeza» que se
le asigna al despecho (ver adelante) así como en el medio americano —tomando el ejemplo del Perú— se le asignó desde mediados del siglo xviii a
los yaravíes, definidos como «canciones de indios a manera de endechas de
cosas de amores» (Porras Barrenechea, s.p.; Estenssoro: 34-7).
En la tradición de la canción europea, especialmente en el lied, se
pueden encontrar valiosos antecedentes del tratamiento de texto y música al que nos hemos referido. En este género, en especial en aquellos
de Robert Schumann, se explota la ambigüedad y la dicotomía del tema
amoroso teniendo como punto de partida los textos de Heinrich Heine
(1797-1856), poeta paradigmático sin duda en su tratamiento irónico de
la temática amorosa. En el uso musical de la que Brauner (263) denomina
la ironía «explícita» (en contraposición a aquella «encubierta»), tal vez los
mejores ejemplos son las canciones de Robert Schumann (1810-1856) con
textos de Heine contenidas en su ciclo Dichterliebe (Op. 48, 1840-1844), en
especial en «Im wundershone Monat Mai» y «Ich grolle nicht», la primera y
séptima de dicho ciclo. En la segunda de ellas, Schumann magnifica la ironía
del poema de Heine a través del tratamiento «irónico» del acompañamiento
(acordes mayores repetidos insistentemente) que terminan en una limpia y
aparentemente inocente cadencia perfecta.
Así pues, para afrontar la ambigüedad del amor se presentan dos opciones: optar por el humor y la ironía o ir al otro extremo opuesto y morir o
matar «de o por amor» para salvarse. No es raro encontrar estas orientaciones textuales por fuera de la ópera y la canción generalmente denominada
de arte (art song) y en este terreno considerar de nuevo el repertorio del
tango-canción anterior a 1940 nos trae de nuevo a América Latina. Mafud
(78-9) considera que una de las vertientes más interesantes de los textos de
Enrique Santos Discépolo (1901-1951) es aquella en los que propone el
tema de la «salvación» a través del amor. Al mismo tiempo, sus textos son
también buena fuente de la opción irónica ante el abandono amoroso como
en «Victoria» de 1929: «¡Victoria, saraca, Victoria! / pianté de la noria, se
fue mi mujer!». Y si bien no es tan común como en otros géneros (ranchera,
bolero), también en el tango-canción encontramos el tópico del intento de
poner fin a la pena amorosa a través del intento de destrucción (a través de
golpizas y aún la muerte) del supuesto culpable, que en casi todos los casos
67
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
Egberto Bermúdez
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es la mujer. Es también Discépolo quien nos proporciona los ejemplos en
«Justo el 31» de 1930 y «Confesión» de 1931 (Ogando: 26-9).
Además del consumo de alcohol como paliativo, la destrucción de los
objetos del ser amado (cartas, fotografías, regalos, etcétera) a manera de
exorcismo son otros de los tópicos comunes en los textos de despecho. En
«Amargura» de Gardel y Le Pera, el amante herido no consigue la destrucción deseada («Desecho de amargura yo me quise vengar/mis manos se
crispaban, mi pecho las contuvo/su boca que reía yo no pude matar»); y por
esa razón debe continuar soportando su obsesión: «Del fondo de mi copa,
su imagen me obsesiona/es como una condena su risa siempre igual/coqueta
y despiadada su boca me encadena/se burla hasta la muerte la ingrata en
el cristal». La ironía aparece como la única opción de superación de esta
situación en uno de los ejemplos más conocidos del repertorio de despecho,
«Me bebí tu recuerdo» (ranchera, 1996) de Oswaldo Franco, popularizada
por Carmelo Galeano (c. 1956) mejor conocido como Galy Galiano: «Y metí
la foto dentro de mi copa/y en ella tu imagen se fue disolviendo/y poquito a
poco y muy lentamente/todo tu recuerdo me lo fui bebiendo/Y me bebí tu
recuerdo/para que jamás vuelva a lastimarme/y quiero que sepas que aunque
adolorido/hoy ni de tu nombre yo quiero acordarme» (Galeano 1999: cd1, 1).
En el repertorio de la canción ranchera encontramos la misma orientación
especialmente en algunas («Sin sangre en las venas», «La araña», «La media
vuelta») de José A. Jiménez (1926-1973).
Sin embargo, el sentimentalismo parece ser la característica más sobresaliente del repertorio de despecho y a continuación examinaremos como
las críticas al sentimentalismo del bolero pueden aplicarse en general a
dicho repertorio. Con tono humorístico, este repertorio fue abordado hace
ya muchas décadas por García Márquez, quien enfiló sus armas de novel
literato contra el bolero en su artículo «Sencillamente hipócrita» de mayo de
1950, en donde lo califica de «castigo con ritmo», emanado del «rincón de la
idiotez». Su argumento de fondo iba en realidad contra el sentimentalismo
en la literatura, en particular en la poesía, pero no deja de ser sintomático su
prejuicio contra ese estilo de música popular, no así contra aquella regional
costeña (el naciente vallenato) que en esos mismos años defendía con igual
vehemencia (García Márquez, I, 255-6) . Se trataba del momento en que
de la mano, el bolero y las películas mexicanas (con artistas como Ninon
Sevilla, Agustín Lara, Pedro Vargas y Los Panchos) conquistaron al público
latinoamericano.
Más sensible a las posibilidades y realidades de uso político de ese mismo
sentimentalismo, el expresidente colombiano Alfonso López Michelsen
(1913) pone en boca de Ayarza, un líder izquierdista personaje de su novela
Los elegidos (1952), la siguiente reflexión: «el pueblo no entiende que lo quieran sino en los propios términos en que aprendió a cantar sus amores imposibles» (López Michelsen: 105). Aceptando sin chistar el epíteto de demagogo,
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
Ayarza alude directamente a Evita y Perón y resalta el importante papel de la
música popular, y el tango en especial, en el desarrollo del populismo peronista. Este fue un modelo y un anhelo para muchos colombianos en pos del
que fracasaría Gustavo Rojas Pinilla, el único dictador militar colombiano
del siglo xx. A Colombia también llegarían en esos años las ramificaciones
de ese que podemos llamar «sentimentalismo populista» en lo musical. Uno
de los artistas que mejor lo encarna, Antonio Tormo (1913-2003) llamado «el cantor de las cosas nuestras», así como Los Trovadores de Cuyo de
Hilario Cuadros (1902-56) comenzaron a tener una gran popularidad y se
convirtieron en uno de los modelos a imitar durante el período formativo
del repertorio de despecho. En el contexto cubano Navarro (1968-1969) en
su crítica de las orientaciones creativas en las artes plásticas de aquel país
después de la Revolución, vincula de nuevo el sentimentalismo (kitsch) con
el populismo y añade que a través de este último se tolera la mediocridad en
lo creativo mientras que esté alienada con la retórica ideológica oficial.
El bolero criticado por García Márquez, «Hipócrita» de Carlos Crespo, la
igual que otros interpretados por Fernando Fernández (1916-99), fue uno de
tantos que le dieron el nombre a exitosas películas mexicanas: Dos almas que
el mundo, Coqueta y Callejera (1949), Perdida, Aventurera y Traicionera (1950),
Arrabalera (1951), Cabaretera (1952) y Ambiciosa (1953) entre otras. Allí se
perfila esa tendencia que muchos llaman «populachera» o de «melodrama de
cabaret» que es abordada críticamente por Acosta (1996, 2004). Este autor
(1996: 271; 2004: 248), llama bolero «de vitrola», «arrabalero» o «bolerón» al
tipo de bolero a que nos hemos referido, que en Cuba se consolida durante
los años 40 en especial con el acompañamiento del «conjunto» inaugurado
por Arsenio Rodríguez. Indica asimismo que los prejuicios en su contra
(centrados en su machismo y chabacanería) vienen de que el consumo y la
popularidad de estos boleros se concentraba en los ambientes proletarios y
marginales (prostíbulos, night clubs de poca categoría), y cuyos artistas no
eran los mismos que los de los grandes centros de la industria de entretenimiento (cabarets y hoteles) de la Cuba prerrevolucionaria (Acosta 2004:
247-51).
Si bien en el caso de este tipo de bolero (y el vals peruano), eran evidentes
sus vínculos de producción y consumo con las clases bajas, no es adecuado
pensar que los corridos y las rancheras que conocieron nuestros campesinos
(rurales y urbanizados) en la década de 1930 eran reales expresiones campesinas. Por el contrario, eran productos urbanos, mediáticos y totalmente
modelados por los pilares de la industria musical de entonces, y de ahora:
radio, cine, discos y presentaciones en vivo. Un ejemplo muy claro nos lo
proporciona Víctor Cordero (1914-¿), el autor de «Juan Charrasqueado»,
uno de los corridos más difundidos en aquellos años, compuesto en 1942 y
grabado en 1947. Cordero pertenecía a una familia de clase media, aprendió
el piano de su madre quien lo tocaba y también de su abuelo (fundamental en
69
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Egberto Bermúdez
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su educación artística) quien era poeta aficionado. Desde 1945 y por más de
una década, vivió en los Estados Unidos (California, Texas, Nuevo México,
Chicago, Nueva York), en donde realiza actuaciones con grupos de música,
baile y teatro costumbrista mexicano, que incluían a Margarita Padilla, su
esposa y exintegrante del dueto Hermanitas Padilla. En ese periodo, Cordero
trabaja sobre todo como compositor para casas fonográficas con catálogo
latinoamericano (Concepción: 13, 21-8, 45). En Colombia, sus composiciones se convirtieron en modelo de la ranchera y corrido de la música guasca
y carrilera. Un ejemplo elocuente es el disco Zeida, lanzado alrededor de
1952 en Medellín, que incluía dos obras suyas, en su lado a el corrido «El
puente roto», un clásico en su género y en el b la ranchera «Cuatro Velas».
La temática es la misma, el engaño de parte de la mujer, y la metáfora de
un puente roto como «el cariño que se rajó», que por cierto no es del todo
ajena a la poesía. Hoy estas canciones, invitan a reflexionar tal como lo hace
Ogando (9) sobre la imposibilidad de ir en contra del discurso masculino
de «contención, control y custodia de la virtud femenina». Las apretadas
armonías del dueto femenino eran el ideal estético de aquel momento y a
través de las antiguas grabaciones y de grupos que aún se conforman, continúa siéndolo en la región.
Los actuales intérpretes y compositores de extracción social campesina
del repertorio de despecho afirman seguir la tradición poética de los autores
románticos, sin embargo, el sentimentalismo de sus textos, siempre ha tenido
detractores. En contra de los críticos de su populacherismo, Acosta (1996:
279-81) defiende esos textos con argumentos que van desde la constatación
de que lo cursi aparece aún en la mejor poesía clásica y romántica y en repertorios musicales como el de la Nueva Trova; hasta citar opiniones de conocidos literatos y poetas en los que se acepta, como Mario Benedetti, que «a
veces a uno le gusta una canción cursi». En lo relacionado con las estructuras
musicales, Acosta también defiende los «viejos bolerones» comparándolos
con las baladas del pop hispánico y latinoamericano ( Julio Iglesias, Roberto
Carlos, José José, Pimpinela) a las que descalifica por su «indigencia rítmica,
melódica y armónica». Sin embargo, ambas críticas evitan el tema esencial,
pues se trata de canciones y en ellas sólo en virtud de ese resultado final y
el equilibrio entre ambos elementos (texto y música) se puede entender que
«una canción cursi» pueda gustar.
Además de sus antecedentes y correspondencias con otros repertorios,
la música de despecho adquirió una especial personalidad en Colombia
desde 1960 hasta nuestros días. Sin embargo, la que podríamos llamar la
«colombianización», (o conversión a las convenciones estéticas locales) de los
repertorios de base arriba descritos (tango, bolero, ranchera, vals y la música
regional argentina), se presenta mucho antes, cuando el público colombiano
se estaba apenas familiarizando con ellos. Este proceso lo ideó a mediados de
la década de 1930 el poeta y músico antioqueño Libardo Parra Toro (1895-
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
1954), conocido como Tartarín Moreira, y consistió en hacer cambios a los
textos de piezas muy conocidas manteniendo intacta su música (Restrepo
Duque, 1971: 211-28; Rico Salazar, 2004: 234-8). Fueron numerosos sus
experimentos con el repertorio de tangos, valses, etcétera. Resultan elocuentes de este proceso, por ejemplo, los cambios introducidos al vals «Gota de
lluvia» (Manzi/Lipesker, 193?), que rebautizó «Te soñó mi ser» y que fue
grabado por el ya mencionado Dueto Peronet e Izurieta en La Habana en
1940 ( Joyas, 18: pistas 7, 9 y 14). El tema del famoso tango «El penado
catorce» (Pesce/Magaldi/Noda, 1930) es el de un prisionero que murió sin
que nadie entendiera que quería ver a su madre por última vez, deseo que
dejó escrito en una carta. En manos de Tartatin se convierte en la historia
de un hombre desgraciado en el amor que enloquecido, ve a su amada en
un remanso de un río al que se lanza queriendo alcanzarla (García Blaya;
Joyas…: 18, 9). Tartarin contribuyó con textos propios en obras como «Son
de campanas», tango con música del antioqueño Carlos Vieco (1904-1979),
grabado por Agustín Magaldi en 1934 (García Blaya).
Otro importante indicio sobre las predilecciones estéticas de los textos
de despecho es el testimonio de Israel Motato (192?), uno de sus más importantes exponentes del estilo en las últimas décadas y claro representante
por su extracción social campesina, de la vertiente guasca que con el tiempo
y a medida que se fue convirtiendo en un fenómeno urbano se fue paulatinamente reconociendo como despecho. Motato indica que la inspiración
de sus textos son los poemas de estilo romántico del reconocido poeta
colombiano Julio Florez (1867-1923). El y su hermano Alejandro fueron
músicos aficionados y se les asigna protagonismo en la consolidación de
la canción colombiana (bambuco, pasillo) en las dos primeras décadas del
siglo. La intención poética de Motato, modelada en la poesía romántica de
comienzos del siglo xx, es patente en la primera estrofa y el estribillo de su
corrido «Quemé tus cartas»: «Con el desdén castigaré tus faltas/Sin perdonar
tus míseras promesas/Porque hasta el cofre donde guardé tus cartas/Quedó
también por siempre hecho pavesas».
La poesía romántica tuvo una amplísima difusión en Colombia especialmente durante la primera mitad del siglo xx. En nuestro caso, tal vez la
labor más importante de difusión de este repertorio (que incluye entre sus
autores favoritos al ya mencionado Florez) lo desarrolló en la década de 1950
a 1960 la colección Parnaso La Campana, una colección de folletos de poesía
publicados por la Cacharrería «La Campana» de Medellín, una de las más
importantes del país. Aquellos de la colección de 1910: «Gotas de Ajenjo»
de Florez y «Reír Llorando» y «Fusiles y muñecas» del mexicano Juan de
Dios Peza (1852-1910) fueron tal vez los grandes hits de esa colección, con
centenares de reimpresiones. Se trata tal vez del ejemplo más notable de la
supervivencia de la literatura de cordel en Colombia y en consecuencia su
consumo, como el de los cancioneros —todas publicaciones de muy bajo
71
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
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costo— estaba enfocado justamente a las capas medias y bajas de la sociedad. Entre los cancioneros, uno de los más significativos fue «El Tangón»,
publicado aproximadamente desde 1945, una iniciativa individual pero con
vinculaciones con la compañías discográficas especialmente dedicada a los
repertorios que nos ocupan. La poesía romántica y las obras mencionadas
contaron con otros canales de distribución, orientados a sectores urbanos
como la colección de «El Arco y la Lira» de la editorial Horizonte de Medellín, dirigida por Jorge Montoya Toro (1921-1989) que alcanzó amplia
difusión a nivel nacional . En este repertorio poético, el sentimentalismo
es un elemento esencial, reconocido por Montoya Toro (Peza, s.p.), en el
caso de su antología de Peza, como «exaltación de la intimidad hogareña,
sencilla y tierna» con un lenguaje «profundamente cristiano y espiritualista», despojado de los «arreos retóricos». Estas «cualidades», esenciales en la
cultura paisa y aplicables a los poetas a que nos hemos referido, en el caso
de Florez, eran desdeñadas por el crítico Holguín (1957) simplemente como
un «sentimentalismo fácil, inculto y de inspiración espontánea».
El intelectualismo de la crítica de Holguín mantiene su eco actual, que en
ocasiones incluye elementos sociales. Es el caso de Villegas ([Pagano]: 81), al
referirse al tipo de bolero más popular en Colombia, el que se desarrolló en
ambientes campesinos, al cual bautiza «agrobolero» y lo califica de «arrabalero, chabacano [y …] poco recomendable». Por otra parte, además de la ya
mencionada incomprensión del humor de los textos de parranda, también
fue objeto de críticas la música bailable que de ella se derivó a mediados de
los años sesenta. En el momento del apogeo de la que podríamos llamar
música costeña «nacionalizada», el joven escritor y crítico de cine Andrés
Caicedo (1951-77) defensor de la salsa de Ricardo Ray y Bobby Cruz, en su
novela Que viva la música! (1976) también la rechazó y calificó de «vulgar
sonido paisa» los éxitos de Los Hispanos y Los Graduados, cuya música
consideraba «infame» y sus textos, meras «boberías» (España: 6-7).
Algo similar, intelectualismo y prejuicio de clase esta detrás de algunos
calificativos que en varios países (Ecuador, Perú y Chile) se le dan a este
repertorio, música «cebollera» «cortavenas», «cebolla» y «cantinera». La
valoración del cantante peruano Lucho Barrios (1935) pone de manifiesto
el enfrentamiento entre el intelectualismo de las críticas mencionadas y la
citada defensa de Acosta. Tanto Barrios mismo (Coaguila, s.p), como Ruiz
Zamora (151) encuentran que «cebolla» y «cebollero» tienen una clara connotación despectiva y clasista mientras que, limitándose a lo estético, Rolle
y González (444,498) contraponen el «canto lastimero de repertorio de un
romanticismo afectado» de los valses y boleros de Barrios al «elegante y masivo a la vez» estilo de Lucho Gatica (1928). En el caso ecuatoriano Wong
(s.p.) lamenta que figuras icónicas como Julio Jaramillo sean incorporadas al
repertorio reconocido como «cortavenas» y a la que ella llama «rocolización»
de los años ochenta. Sin embargo, Jaramillo y Cárdenas, además de íconos
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
musicales ecuatorianos, fueron —como se ha visto— figuras esenciales en la
misma conformación del estilo de despecho, cuya popularización —vale la
pena insistir— se logró a través de la difusión de su música en los radios y
victrolas de pueblos y ciudades de la región colombiana a la que nos hemos
referido a través de este escrito. Como se ha dicho, el vals peruano se puede
considerar periférico en la conformación del estilo pero en su repertorio básico, ejemplificado por la obra de Pinglo Alva, también abundan los temas que
nos ocupan, (celos, pasión y odio, amor traidor) y otras en que prima lo social
y sobre todo, sus clases y agudas diferencias, con las que a veces, confluye el
tratamiento del amor («El Plebeyo», «Pobre Obrerita», «Mendicidad», «La
Oración del labriego») (Yep: 23-7; Anónimo, 1999b: s.p.).
Si tomamos el bolero como indicador, la apreciación o «recepción» del
repertorio de despecho se ha enfrentado en la mayoría de los casos desde el
punto de vista del efecto psicológico que desencadena en su oyente. Poco se
ha explorado desde la perspectiva del creador, con excepciones con respecto
a los autores de los textos, y para nada, en el mismo caso del bolero se ha
abordado el hecho de que haya sido (y sea todavía) un genero de baile. Sin
embargo en los últimos años, se han planteado estudios que relacionan géneros musicales con gran similitud a los que aquí tratamos (blues, country)
con la depresión y aún con el suicidio, tanto desde el punto de vista de su
audición o consumo, como del de su creación ( Jamison; Akkiskal en Kubik:
40). En sentido inverso a las teorías generalizadas sobre el tema, Martini
(60-61) sostiene que la que identifica como «melancolía romántica» es muy
diferente de la depresión clínica y de la «depresión creativa» que reconoce
como una «metabolización» de una pérdida afectiva. Este autor encuentra dos
ámbitos para la melancolía romántica, el lied y los textos filosóficos románticos de los que los músicos hicieron uso. Es patente aquí la necesidad de un
tratamiento musical/musicológico de la melancolía en música, máxime si los
textos canónicos van en otro sentido, como la afirmación de Freud de 1909
(Petrella, 126-27) en la que considera el ejercicio de la nostalgia, por cierto
casi inherente al consumo del repertorio de despecho, como una experiencia
neurótica que impediría aceptar la realidad y el presente.
Desde la perspectiva inversa, el consumo, historiadores sociales como
Palacios (1995: 323) —como ya hemos citado— consideran el auge la música
de baile como una actitud «vitalista» en el marco de la generalizada violencia
política imperante en el campo colombiano entre 1949-1959. De la misma
forma se explica la locura por el vals (esta vez vista como escapismo) en el
entorno vienés en el turbulento período de la disolución del imperio AustroHúngaro (1880-1914) (Janik y Toulmin); actitud ya preludiada desde el no
menos turbulento período post-napoleónico cuando Johann Strauss padre
(1804-1849) al componer uno de sus valses durante la epidemia de cólera de
1831 lo tituló: «Heiter auch in ernster Zeit» (Alegres aún en tiempos difíciles) (Höslinger, 11). La «teoría sobre el oyente» de «On Popular Music» de
73
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Adorno (452-57), o sus interpretaciones críticas como la de Middleton (3463), siguen siendo las herramientas metodológicas que ponen de manifiesto
los principales problemas para la aproximación analítica a estos géneros.
La música
En los párrafos que siguen examinaremos los estilos y sus géneros mas
significativos, en el caso de la música de parranda, la parranda como genero
nuevo y en el caso del despecho, el aporte local a los repertorios de base ya
mencionados.
Como se ha dicho, el repertorio actual de la música de parranda incluye
los géneros de la música bailable costeña (paseos, merengue, porro) pero
sin duda su género más representativo —y aporte a la música popular colombiana— es la parranda. Como género, su característica principal es la
superposición de patrones rítmicos con diferente acentuación en su acompañamiento. En general, este repertorio de constituyó mediante la adaptación
de los géneros de la música de baile costeña y del naciente vallenato de los
años 1940-50, (porro, merengue, paseo) y otros de la tradición musical
de la costa del Pacífico que también habían comenzado a conocerse en
esos años (currulao). Al igual que había ocurrido entre 1938 y 40 con la
rumba criolla, la parranda superponía los géneros de baile mencionados
a las estructuras musicales locales, en este caso, aquellas del bambuco y
los esquemas de improvisación de la ya mencionada trova. Burgos Herrera
(2000: 14, 168) propone que la canción «24 de diciembre» de Francisco
Antonio «Mono» González (1908) es una de las primeras obras grabadas
de este repertorio.
En la actualidad los compositores e intérpretes más reconocidos de la
música de parranda son los hermanos José (1934), Agustín (1936) y Joaquín
Bedoya (1943), el recién fallecido Octavio Mesa (1930-2007) y José de J.
Muñoz (1932), a quien por su contribución al estilo de despecho también
nos referiremos más adelante. Los hermanos Bedoya son campesinos que
legaron a Medellín alrededor de 1948 dentro de las migraciones internas y
cambios sociales que ha traído el conflicto social y político colombiano que
hoy persiste. Todos trabajaron en la fábrica textil Fabricato (ver arriba), junto
con Neftalí Alvarez (1930), José Muñoz, y German Rengifo (1934), estos
tres, integrantes de Los Relicarios, importante grupo de música de carrilera
o guasca (y después despecho). Sus primeras grabaciones datan de la primera
mitad de la década de 1950 dentro del gran auge de la industria fonográfica
de la ciudad y en los últimos años Joaquín Bedoya ha combinado su carrera
de artista con su empleo en Discos Victoria. Como elementos comunes a su
trayectorria artística todos mencionan las dificultades que han tenido desde
entonces para que se les reconozacan debidamente sus derechos autorales y
de interpretación, así como los problemas con las autoridades eclesiásticas lo-
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
cales a raíz de sus textos de parranda (Burgos Herrera, 2000: 49-109, 223-35,
279-92, 367-78). Hoy, el video musical, sobre todo de parodias de canciones
de moda, es uno de los medios de difusión preferidos de este estilo.
Como dijimos, la parranda presenta las características que más tarde
tendría la parranda como género, en especial la acentuación diferente en
los patrones de dos de los instrumentos que la caracterizan, la charrasca o
guacharaca, y los bongoes.
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Ejemplo musical «El Grillo»
El cantante y compositor de música de parranda Luís Eduardo Yepes
(1934) usa el termino «anticompás» para referirse a esta ambigüedad en
la acentuación, añadiendo que «es muy difícil para el […] principiante».
Yepes nos aclara que la guía para él como cantante era «pegarse […] al
marcante», es decir a los bajos de la guitarra (Burgos Herrera, 2000: 452).
Yepes se refiere a esto al corroborar la enorme importancia de la música de
Guillermo Buitrago (1920-1949) en este repertorio, concepto compartido
por casi todos los artistas de parranda entrevistados en el trabajo de Burgos
Herrera. Las primeras grabaciones de Buitrago y sus muchachos (con dos
guitarras y guacharaca) datan de 1946-1947 y en ellas (en especial en los
merengues) sobresale una interpretación de la guitarra con el bajo anticipado
característica del son cubano que en esencia anticipa el ritmo armónico de
la pieza (Manuel, 1985: 249). Sin embargo, en ellas los tiempos fuertes de
la guacharaca y los bongoes coinciden totalmente, y la anticipación no es la
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misma en el caso de los paseos y los merengues, en los que en lugar de una
corchea el ritmo armónico se anticipa en el valor de una negra.
Esta característica rítmica fue interpretada de una manera muy peculiar
en un ambiente musical en el que la música predominante era aquella de
raíz hispánica (pasillo y bambuco), en la que también se presentaba un fenómeno similar, aunque con características diferentes. Algo similar ocurrió
en otros ámbitos musicales del interior del país con una cultura común de
base hispánica común, como es el caso de Boyacá donde el merengue que
se interpreta en ambientes campesinos presenta problemas similares (Rojas:
66-7). En la misma zona (Valle de Tenza), durante el primer tercio del siglo
xx, hay evidencias del uso de «charrascas y maracas» junto con los instrumentos de cuerda en las «parrandas» de Aguinaldos, la misma tradición ya
mencionada para la costa atlántica y otras regiones del país (Davidson: iii,
256). Tenemos también testimonios de la gran dispersión que alcanzó la
música bailable costeña en el interior del país y su clara influencia en los
repertorios musicales de ésta región (Velosa: 3).
La ambigüedad rítmica que se plantea en este caso, fue el motivos de las
encendidas polémicas (1930-1960) relacionadas con la notación musical
del bambuco pues en este período esta hacía cada vez más necesaria dentro
del competitivo ambiente de las grabaciones, en especial al usar arreglos y
conjuntos instrumentales ampliados. Esta situación resultaba muy alejada de
su transmisión oral tradicional en ambientes tanto urbanos como campesinos
y daría pie para una ardua e inútil polémica arriba citada sobre la que hay
una amplia bibliografía (Uribe Bueno; Restrepo Duque, 1986: 43-62). Inútil
pues se desarrolló con elementos analíticos muy rudimentarios en los que
los participantes todavía pensaban que la notación musical era sinónimo de
superioridad y refinamiento. Carentes de un vocabulario adecuado, los músicos prácticos (instrumentistas y arreglistas) que si entendían el problema, no
pudieron hacer contrapeso al prestigio de los compositores y a la influencia
de los hombres de radio y propagandistas culturales que participaron en
ella y que nunca lo entendieron (Bermúdez, en prensa). Refiriéndose oblicuamente al tema, la ambigüedad rítmica de la parranda, Tomás Burbano
(1922), músico profesional que vivió el auge de las grabaciones en Medellín
en los años cincuenta, alude al bambuco y sintetiza el problema al decir que
el bambuco era «una música ilógica … termina en la mitad del segundo
tiempo» (Burgos Herrera 2001: 342). Un afortunado ejemplo que nos ilustra este aspecto es la grabación del bambuco «El trapiche» realizada por el
Trío Matamoros en Nueva York en 1934 en donde la anticipación del bajo
coincide con el tercer tiempo ( Joyas, 13: pista 20). La ambigüedad rítmica
aquí mencionada también se presenta en el repertorio ecuatoriano cuando a
algunos géneros nativos (vals, pasillo y otros) se le añaden instrumentos de
percusión (bongoes) como parte de su adaptación a géneros internacionales
como el bolero (Zambrano y Bowen: 9 y 11).
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
Cátedra de Artes N° 4 (2007): 63-89
El repertorio actual de la música de despecho depende de las preferencias
de sus artistas. Los hay especialistas en boleros, como el caso de Orlando
Contreras y alguno más versátiles como Alci Acosta. Otro aspecto importante
es la vigencia de las grabaciones (en especial a través de compilaciones) de
artistas fallecidos como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas y Luis Bernardo
Saldarriaga (Los Pamperos). De los artistas actuales, Darío Gómez y Galy
Galiano podrían considerarse sus exponentes más importantes. En general, en este repertorio predominan las rancheras, corridos y boleros en ese
orden, seguidos de los valses y el que podríamos llamar vals-ranchero. Luís
Posada y El Charrito Negro, prefieren la ranchera y el corrido norteño (con
acompañamiento de acordeón) mientras que Gómez y Galiano se inclinan
por el acompañamiento de conjuntos instrumentales mas amplio y sobre
todo el mariachi. Tal vez el contexto mas importante para este estilo, cuyo
discusión dejaremos por fuera de este escrito, es el Festival de Despecho, que
se celebra anualmente en Pereira y que ha motivado la creación de otros en
otras ciudades y pueblos de la zona a la que nos hemos referido.
El dúo Los Pamperos se estableció en 1951 conformado por Luís Bernardo
Saldarriaga (1926-1999) y Luis Carlos Murillo (1925-1999) modelaron el
sonido de sus grabaciones en el de los duetos ecuatorianos como Valencia
y Benítez, activos desde alrededor de 1940. El período de auge del pasillo
coincide con el momento a que nos referimos, en el que las emisoras ecuatorianas y la industria fonográfica de aquel país se dedican casi exclusivamente
a este género, que llega a acaparar el 80% de la producción nacional. Estos
duetos eran en su mayoría masculinos aunque aquellos femeninos y en menor
grado los tríos, también figuraran entre los que popularizaron el género. En
las grabaciones, el tradicional acompañamiento de guitarras se ampliaba a
un pequeño conjunto instrumental que incluía la trompeta, el contrabajo y
algunos instrumentos de percusión (Riedel: 2-3).
A pesar de que comparten su temática y «populacherismo», el tango ha
sido considerado —en general— menos populachero que la canción ranchera y el corrido. Esta diferencia la hace Luís Ramírez Saldarriaga (1917)
conocido como El Caballero Gaucho en su repertorio del que excluye estos
últimos. Un ejemplo de como esto obedece a una práctica histórica nos la
ponen de manifiesto la aceptación del tango y no de la ranchera ni el corrido,
entre los autores e interpretes, profesionales y aficionados de música popular
en diferentes regiones de América. En el caso colombiano, de todos estos
géneros, la ya citada colección de partituras del Mundo al Día (1924-1938)
incluye solamente tangos, un repertorio que se ajustaba a la herencia urbana
y de «buen tono» de la música de salón (Cortés, 114) .
De los artistas actuales que podríamos considerar históricos vale la pena
destacar a Rómulo Caicedo (1929), Oscar Agudelo (1932) y Alcibiades «Alci»
Acosta (1938). Caicedo se desempeñó como cantante de música bailable/
tropical con Las Tres Jotas y la orquesta de Edmundo Arias (c1964) al igual
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que Acosta, quien también comenzó su carrera como cantante y pianista
del mismo estilo y en 1965 con su grabación del bolero «Odio gitano», se
lanzó como solista con el repertorio que lo identificaría de ahí en adelante.
Agudelo por su parte, también pasó una importante época formativa en
Pereira y Medellín antes de iniciar su carrera alrededor de 1953 y vive en el
exterior desde 1957. Su repertorio incluye tangos, boleros, pasillos y valses
vals, La cama vacía (tango) (Márquez, s.p., Anónimo 2004, s.p.). La música
tropical fue también un terreno fértil para Jaime Rincón (¿-?), autor del ya
mencionado corrido «La Cuchilla», quien también es autor de varias piezas
bailables para Los Golden Boys. Gildardo Montoya, quien como hemos
dicho es uno de los mas significativos autores de música de parranda, es
autor también de varios éxitos de música bailable, entre los que se destaca
Plegaria Vallenata (Rico Salazar, 2004: Burgos Herrera, 2000: 253-65;
Pinilla, ). Como vemos, una vez más aparece la historia común de nuestros
dos estilos y como un ejemplo adicional y notable la carrera de José de J.
Muñoz quien ha contribuido notablemente a ambos. Entre sus obras, en lo
que se refiere al despecho, se destacan «Cruz de cuero» (corrido), «Esclavo
del licor» (pasillo ecuatoriano) y «Allá en la loma» (zamba-tonada) así como
innumerables parrandas, paseos, merengues y currulaos en el terreno de
aquella de parranda (Burgos Herrera, 2000: 279-92; Pinilla: 312).
En el repertorio de Darío Gómez predominan las rancheras y los corridos
norteños, y en menor grado los valses y los boleros. El sonido es muy diferente
al de los grupos campesinos (Los Relicarios) e históricos (Los Pamperos),
con arreglos más complejos, secuencias electrónicas y mayor costo en la
producción. Los valses son fusiones con elementos mexicanos, ecuatorianos,
colombianos y argentinos, mantiene la importancia de los solos de dos guitarras pero incluye el mariachi y acordeón y en ocasiones bandoneón (Nueve
años de soledad). Algunos valses pueden considerarse corridos ternarios,
diferenciados de los que en realidad están identificados como corridos, que
son binarios. Esto resulta interesante pues como sucede en Chile, lo que se
llama corrido tiende a ser aquel de metro binario (González-Rolle, 432),
a pesar de que en el modelo mexicano, como se dijo, predominen aquellos
de metro ternario. Estos autores consideran que la adaptación musical de
los patrones métricos binarios en medios musicales donde predominan los
ternarios, tuvo como elemento importante el ser la base de bailes menos
complejos que los de uso local, sin embargo, en el caso colombiano, son géneros predominantemente escuchados y no bailados. Algunos de los corridos
de Gómez, presentan el estilo de balada, en especial por su armonía, que
rompe con el esquema de tónica y dominante («Me atrapaste»). En general,
sus rancheras son todas en modo mayor.
Por su parte, el repertorio de Carmelo Galeano «Galy Galiano» es mucho
más variado en sus géneros probablemente debido a su experiencia como
cantante de pop, salsa y música bailable. Allí encontramos rancheras (lentas y
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
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rápidas), corridos, boleros, baladas, tecno-cumbia y tecno-corrido. El acompañamiento preferido es el mariachi, que en ocasiones incluye el acordeón.
Hay otros géneros (son huasteco) aunque en consistencia con aquellos usados
por otros artistas del estilo, merecen destacarse sus valses en tonalidad menor,
de estilo peruano pero también con acompañamiento de mariachi. Tal como
ocurre con las de Gómez, las producciones de Galiano son muy esmeradas
técnicamente y fue el primer colombiano en haber figurado en Billboard a
raíz de sus quince millones de copias vendidas.
Así como la parranda, como género, es el aporte original al estilo, en el
repertorio de despecho también pueden reconocerse aportes semejantes. Por
ejemplo, la presencia de numerosos corridos y rancheras en tonalidad menor
en este repertorio puede considerarse una significativa reelaboración local de
sus modelos mexicanos. Otro aporte local notable son las fusiones en las que
participa el vals y el pasillo colombiano y ecuatoriano. Como antecedente
tendríamos algunos ejemplos de lo que podríamos llamar «pasillo-bolero»
(identificados en su original simplemente como «canciones»), «No se si tu
me quieres» y «Fantasmas del ayer» con textos de Sonia Dimitrovna y música de Miguel Bocanegra (1892-1957), grabados en 1938 en Nueva York
por Sarita Herrera (1913-87) y el venezolano Raul Izquierdo (Spottswood,
1972; Rico Salazar 2004: 154-55). En ellos son notables varios aspectos, el
primero la alternación (típica del bolero) entre el modo menor (A) y mayor
(B) en el esquema ABB». El segundo es la presencia del rasgo estilístico,
muy característico del bolero, consistente en la transición —en la cadencia
final— a la subdominante e inmediatamente a su correspondiente acorde
menor. Otro aspecto de tener en cuenta es que en muchos casos, las mencionadas rancheras en tonalidad menor presentan elementos estilísticos del
pasillo ecuatoriano y en menor grado del colombiano. Es notoria también la
insistencia en la tonalidad menor (en congruencia con la tradición occidental
ya citada de su uso en lamentos, etcçtera), ejemplificada por la existencia
de paseos en tonalidad menor en el repertorio de parranda, atípico en su
repertorio de base de música tropical, en la que la mayoría de ellos son en
tonalidad mayor.
Por último, hay otros procesos que tampoco agotaremos, como la adopción
o tradicionalización del repertorio de parranda en ambientes no urbanos.
Esto se observa en la música del conjunto indígena-campesino denominado
chirimía (dos flautas traversas, maracas, redoblante y bombo) de La Iberia
(Riosucio, Caldas) en la misma zona a la que nos hemos referido en este
escrito. Se trata de algo similar a lo que ocurre con géneros de música popular
como la ranchera en la provincia de San Juan, Argentina (Goyena y Giuliani),
o en Chile (Gonzalez-Rolle). En el repertorio de este conjunto, el genero que
denominan pasillo, presenta idénticos elementos musicales (la ambigüedad
rítmica ya descrita) a la parranda del repertorio del mismo nombre.
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Conclusiones
El análisis del desarrollo de estilos como los que aquí tratamos o los géneros musicales asociados con ellos no permite apoyar la teoría de un cambio
drástico hacia la modernidad en la música latinoamericana de los años 30 y 40
(Knights, Zavala: 67-8). Así sea una hipótesis que en la historia social, política
y económica tenga amplio soporte documental, su traslación al terreno de la
cultura y de la música (en especial la popular), no parece tener apoyo en el
análisis de un corpus musical como el que aquí hemos tratado. Por el contrario, se trata en buena parte de la continuidad del legado colonial (villancico,
tono humano, música y baile teatrales) matizada a través del importante papel
que tuvo el proceso de adopción (y posterior transformación) de los géneros
de canto y baile europeos (canción, vals, polka, etcétera) durante el siglo xix;
los que plantean un proceso más complejo, que en el caso de la música vocal,
incluyó diferentes influencias, contrastes y debates en el terreno de la poesía
y la literatura. Ángel Rama (citado por Guido: xxiii) habla de un «espesor»
de la actividad literaria y poética latinoamericana del período entre 18801925, logrado gracias a la «superposición de estratos artísticos», es decir de lo
popular y lo no popular. En lo musical, uno de los aspectos más importantes
en este proceso —muy a menudo dejado de lado— fue la asociación de los
emergentes géneros con el teatro musical popular y la temprana industria
del entretenimiento (revistas, sainetes, espectáculos circenses, etcétera), sin
duda uno de los claros signos de «modernidad» de nuestra cultura desde el
siglo xix (Vega, Guido, Lapique Becali, Estenssoro).
Así pues, se ha intentado mostrar a través de su historia común y su
cercanía estética, que la conformación de estilos como el de despecho y de
parranda forman parte de ese largo proceso a pesar de que los rótulos que
los designan sean relativamente recientes. Estos conceptos por su parte
(rótulos, géneros y estilos) generan confusión debido a su gran inestabilidad
e imprecisión, problema que no se ha solucionado sino hecho más crítico
con la introducción de nueva terminología con la pretensión de contribuir
a una teoría para su estudio. Sirva como ejemplo el hecho de que he usado
el concepto de estilo para referirme a parranda y a despecho con el ánimo
de ir mas allá de los análisis de sus textos con los que se pretende agotar
su caracterización. Si bien sus textos definen en parte ambos «rótulos» o
«etiquetas», he introducido la discusión sobre sus estructuras musicales pues
creo que son ellas las que completan el cuadro que permite considerarlos
como tales (Middleton: 174). Ambos por ejemplo, son susceptibles —sin
perjuicio de sus especificidades— de comprenderse a través de los esquemas
analíticos que Horton y Hennion proponen para la canción romántica y los
éxitos (hits) en la canción popular.
Finalmente, como estilos, parranda y despecho tampoco surgen exclusivamente en Colombia a pesar de que hayan sido bautizados allí y nos
Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)
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presentan un interesante caso del contrapunto entre lo local, lo regional
y lo internacional que desde sus comienzos ha sido uno de los elementos
definidores de la historia de la música latinoamericana. Este (la dimensión
histórica de su conformación) —al igual que los otros citados a lo largo de
este escrito— son aspectos que tendrán desarrollo en posteriores trabajos.
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Bowen. A duo con Los Jilgueros del Ecuador. cd. Medellín: Americana de
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Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Sobre los autores publicados en este número
Claudia Bahamonde ([email protected])
deug, Licencia y Maestría en Artes Plásticas, Universidad de París i
Panthéon-Sorbonne, ha trabajado una aproximación filosófica de la propuesta
plástica personal desde la problemática del tiempo, más precisamente de la
duración de las cosas, lo efímero. Y lo ha hecho con el destacado profesor
Richard Conte. También ha impartido docencia en las universidades Católica
de Chile, Metropolitana de Ciencias de la Educación y en la Universidad
de Magallanes.
Aldo Enrici ([email protected])
Doctor en Filosofía, especializado en Hermeneútica Pragmática por
la Universidad Autónoma de Madrid. Licenciado en Filosofía por la
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Es profesor asociado por
concurso de Estética y docente investigador en la Unidad Acádémica Río
Gallegos, de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina.
Nils Grosch (www.dva-freiburg.de/members/grosh)
Investigador del Instituto de Investigación de Canción Popular (Deutches
Volksliedarchiv) de Freiburg, Alemania. Estudió musicología, historia y literatura alemana en Bochum y Freiburg. En 1997 se doctoró con una tesis sobre
«Die Musik der Neuen Sachlichkeit» (La música de la nueva objetividad).
Publicó sobre música y medios de comunicación y teatro musical del siglo
xx en Europa sobre las obras de Kurt Weill, Ernst Krenek, Hanns Eisler y
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el musical de Broadway, y sobre la historia de la música popular, particularmente sobre el lied en Alemania.
María Delia Martínez ([email protected])
Profesora de Estado, licenciada en arte y en estética. Actualmente, realiza su tesis de Magíster en el Centro de Estudios Latinoamericanos de
la Universidad de Chile. Dicta clases en distintos centros de formación y
ha desarrollado trabajos que vinculan el quehacer pedagógico con el arte
y la historia. Ellos se han materializado en obras de teatro, documentales,
audiovisuales y cuentos, algunos de los cuales han obtenido premios en
concursos o han contado con el financiamiento del fondart.
Evgenia Roubina ([email protected])
Violonchelista e investigadora mexicana de origen bielorruso, Philosophy
Doctor in Sciences of Art por el Conservatorio Estatal de San Petersburgo
(Rusia). Es Profesora Titular de Carrera de la Escuela Nacional de Música
(Universidad Nacional Autónoma de México) y forma parte del claustro de
formación interdisciplinaria. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y miembro fundador de la Academia Mexicana de Ciencias, Arte,
Tecnología y Humanidades.
Su trabajo en el campo de la historia de la música en México ha sido
galardonado con el Premio Robert Stevenson de Musicología e Investigación en Música Latinoamericana, 2000-2001 (Washington), mención en el
I Concurso Internacional Gourmet Musical de Investigación sobre Música
de Latinoamérica (Buenos Aires, 2003), mención especial en la novena
edición del Premio de Musicología Casa de las Américas (La Habana,
2003) y el Premio de Musicología Latinoamericana Samuel Claro Valdés
2004 (Chile)
Egberto Bermúdez ([email protected])
Realizó estudios de musicología e interpretación de música antigua en el
Guildhall School of Music y el King’s College de la Universidad de Londres.
En la actualidad, es Profesor Titular y Maestro Universitario del Instituto
de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia. Ha
publicado numerosos trabajos sobre la historia de la música en Colombia, la
música tradicional y popular y los instrumentos musicales colombianos. Es
fundador y director del grupo Canto, especializado en repertorio español y
latinoamericano del periodo colonial. En 1992 junto con Juan Luis Restrepo
establecieron la Fundación de Música, entidad cuyo objetivo es dar a conocer
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
tanto al público en general como el especializado, los resultados de la
investigación sobre nuestro pasado musical. Fue presidente de la Historical
Harp Society desde 1998 hasta el 2001.
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Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
Normas editoriales
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Política editorial
Cátedra de Artes es un espacio editorial latinoamericano de intercambios
y modulaciones docentes e investigativas que, a nivel de posgrado, recibe,
registra y emite materias de distintas asignaturas y disciplinas relacionadas
con las artes a nivel profesional y académico.
Presentación y envío de los artículos
• Cátedra de Artes aparece dos veces al año, los meses de junio y octubre.
• Los artículos deben ser inéditos.
• Los artículos deben incluir título y resumen en español e inglés, tres
a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), una pequeña reseña
biográfica y el correo electrónico del autor.
• La extensión máxima es de 8 mil palabras para cada artículo, y 2 mil
para las reseñas de libros.
• Las imágenes, si las hubiera, deben ser enviadas como archivos independientes, en formato jpg y en una resolución mayor o igual a 250 dpi.
• Los artículos deben enviarse vía correo electrónico, en formato rtf, a la
dirección de la revista ([email protected]), adjuntando las imágenes, si las
hubiera, como archivos jpg. Además, deberán enviarse dos copias impresas a la
dirección postal de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica
de Chile (Avenida Jaime Guzmán Errázuriz 3300, Santiago de Chile).
• Los artículos pueden ser enviados durante el año académico, y su publicación quedará sujeta a la evaluación de Comité Editorial.
Sistema de citas
Notas al pie y lista de referencias
• Las notas al pie de página con referencias bibliográficas de los textos
citados no son pertinentes. Toda información bibliográfica va al final del
artículo en un listado de referencias.
• Una nota al pie de página se justifica sólo en el caso de aclarar algún
concepto o contexto que pueda desviar la temática y forma del artículo.
• El listado de referencias final sólo debe incluir aquellos títulos efectivamente citados en el cuerpo del relato.
• La manera de citar los títulos varía según el tipo de obra citada: novela,
cuento, artículo, texto leído desde internet, video, etc. El orden general de la
información es el siguiente:
Apellido, Nombre del autor. (Año de publicación). Título. Nombre del
editor, traductor o compilador. Edición consultada. Volumen consultado.
Lugar de publicación. Nombre de la editorial.
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
• Los títulos de novelas, poemarios, antologías, pinturas, películas, libros
de fotografía, de pintura, de esculturas, revistas, diarios van con letra cursiva,
tanto en el texto como en el listado de referencias.
• La fórmula general para citas dentro del texto es mencionado entre
paréntesis el apellido del autor, al año de publicación y el número de página si
la cita es literal, según la siguiente fórmula: (García Canclini, 1990: 143).
• Si en el cuerpo del relato se menciona al autor, su apellido puede aparecer
seguido del año de publicación del título entre paréntesis, y con el número de
página si la referencia lo amerita: García Canclini (1990: 143) afirma que...
• Si el relato no supone ambigüedades respecto al autor y al título que
se está citando, sólo hace falta mencionar entre paréntesis el número de
página: (143).
• Si dos o más títulos de un mismo autor citado en el relato tienen el
mismo año de publicación, en la lista de referencias deben ordenarse alfabéti-camente y deberían ser citados en el cuerpo del texto como 1990a,
1990b, etc.
• Las citas literales de menos de 40 palabras pueden ir entre comillas en
el cuerpo del relato. Las citas literales más extensas deben separarse como
un párrafo distinto y justificado a 10 puntos del margen derecho. Si la cita
supone un énfasis, indique si pertenece o no al original.
• Si la cita se extiende por dos o más páginas en el original, puede utilizar
la siguiente fórmula: (288-9). Esto significa que la cita está entre las páginas
288 y 289.
• Las elipsis, sean al principio, medio o fin de la cita, deben ir con tres
puntos separados por un espacio y entre corchetes: [...].
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Resúmenes y palabras clave
• El resumen debe contener la información básica del documento original y, dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe
sobrepasar las 120 palabras. El contenido del resumen es más significativo
que su extensión.
• El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema
principal del artículo, a no ser que ya quede expresada en el título. Debe indicar la forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito
con términos tales como estudio teórico, análisis de un caso, informe sobre
el estado de la cuestión, crítica histórica, revisión bibliográfica, etcétera.
• Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transición
que sean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que
sea posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a
una redacción clara, breve y precisa.
• Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto
que ayuden en la indexación del artículo y a la recuperación automatizada.
Debe evitarse el uso de términos poco frecuentes, acrónimos y siglas.
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otro externo a la Facultad de Artes, quienes pueden aprobar su publicación,
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de los derechos para la publicación de los trabajos.
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