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PUBLICADO: 1990. REVISTA CANADIENSE HISPÁNICOS Vol. XIV, No. 2 Invierno 1990 DE ESTUDIOS Conversación entre cachorros de tigre: Introducción a una lectura del significante lingüístico y del significado social de Los cachorros y Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa En un intento de revelar tanto el aspecto formal como el contenido social de Los cachorros (C) y Conversación en la catedral (CC)1 y, sobre todo, con el fin de no abstraer estas dos obras del ámbito cultural latinoamericano del cual son producto, trataré aquí de hacer una lectura de su significante lingüístico y de su significado social. Valiéndome de la teoría de la rhétorique de l`ouverture explicada por Goldenstein (74-82), haré un análisis breve de las estructuras narrativas inmanentes para luego, empleando algunos de los postulados del estructuralismo genético (Goldmann 206-34), establecer las macro-estructuras psico-sociales que se derivan de C y CC LOS CACHORROS Y SU ESTRUCTURA SIGNIFICATIVA Reduciendo al máximo la teoría de la rhétorique de l`ouverture se puede afirmar que las características formales y temáticas que se presentan en la primera frase de un relato reaparecen, con pocas transformaciones, a lo largo de todo el texto y se explican en la frase final. Al aplicar esta teoría a Los cachorros se ponen de manifiesto los siguientes aspectos discursivos: a) la frase inicial o primer párrafo se relaciona con la frase final o último párrafo, b) el estudio de dicha relación revela el nivel temático fundamental, el espacio, el tiempo, el tono y las principales técnicas narrativas que se emplean en todo el relato. Comentaré el párrafo inicial y final de C para ver si estos segmentos que enmarcan la narración evidencian o no los elementos discursivos que acabo de mencionar. Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat. (13) Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzábamos a engordar y tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas. (121) El primero y el último párrafo no sólo designan los límites materiales del discurso, sino que marcan: a) El límite temático: el paso de la adolescencia a la adultez. b) El límite temporal de la historia: 25 años, contados desde el momento en que entran a estudiar los protagonistas (7 u 8 años de edad) hasta algunos años después de que cumplen los 30. El tiempo cronológico progresivo de la historia es paralelo al tiempo de la narración. c) El limite espacial de la novela: el colegio Champagnat, situado en el distrito de Miraflores de Lima. Es allí donde se desarrolla casi toda la acción de la novela. d) La entrada de los protagonistas (grupo / Cuéllar) al espacio novelesco.2 e) La primera frase también marca el tono del relato: tono informal conseguido mediante el uso de un lenguaje descriptivo, directo y fluido. Esto lo estudiaremos lingüísticamente, más adelante. f) La tesis expuesta en la primera frase y realizada en la frase final también se cumple, en cierto grado, a nivel de cada uno de las 6 partes o capítulos que constituyen la estructura externa de la obra. Estas primeras y últimas frases de capitulo funcionan como puntos de conexión entre los diferentes niveles temporales de la narración. (véase, p. ej. 55, 79-80, 117, 121). Las principales técnicas narrativas empleadas en Los cachorros son: 1- Confusión de voces narrativas. 2- Yuxtaposición de niveles dialógicos y discursivos.3 3- Integración del diálogo a la prosa narrativa. Una de estas tres técnicas se da en el primero y en el último párrafo y las otras dos aparecen a lo largo de la novela. 1- En el párrafo inicial se nota una confusión o cambio de voces narrativas entre la primera y tercera persona del plural y la tercera del singular. 2- Se presenta la yuxtaposición de niveles dialógicos y discursivos: [Cuéllar] anunció que iba a estudiar, el año próximo entraría a la Católica 'y ella disforzada' 'qué bien, que carrera iba a seguir? 'y le metía por los ojos sus manitas blancas,' seguiría abogacía, 'sus deditos gordos y sus uñas largas,, '¿abogacía? ¡uy, que feo!', 'pintadas color natural,' "entristeciéndose" y él pero no para ser picapleitos sino para entrar a Torre Tagle y ser diplomático, "alegrándose" 'manitas, ojos, pestañas,' y él sí, el ministro era amigo de su viejo, ya le había hablado, '¿diplomático?', 'boquita,' '¡uy que lindo!' "y él derritiéndose, muriéndose, por supuesto," se viajaba tanto, 'y ella también eso y además uno se pasaba la vida en fiestas': '¡ojitos! (94, énfasis y signos míos). En este párrafo hay cuatro niveles discursivos interpolados: dos que llamamos "dialógicos" porque son presentados mediante el diálogo de Cuéllar y Teresa (marcado en el texto con bastardilla); y otros dos, constituidos por el discurso "objetivo" del narrador; (marcado con acento agudo) y sus comentarios (marcado con comillas). En el primer nivel (bastardilla) el discurso del narrador se fusiona con el del protagonista Cuéllar y está presentado en discurso directo. En el segundo, (' ... ') el discurso del narrador se fusiona con el del personaje Teresa. El tercer nivel (' ... ') está constituido por el discurso "objetivo" del narrador, y el cuarto, (" ... ") son sus comentarios. 3- la integración del diálogo (Cuéllar-Teresa) se evidencia también en el fragmento que acabo de analizar. Es importante notar que, según Gérard Genette, la narración se para cuando aparece un diálogo. Sin embargo, este párrafo muestra la inaplicabilidad de esta teoría a la prosa narrativa de Vargas Llosa ya que en C el diálogo integrado a la narración le confiere fluidez al relato. Como es sabido, Vargas Llosa emplea técnicas fílmicas en su narrativa en este párrafo: el foco de la cámara objetiva registra las "manitas, ojos, pestañas" de Teresa en escenas de close up. Otra técnica literaria tomada del cine es la del empleo de la cámara subjetiva que consiste en que no se muestra directamente todo lo que ocurre en una escena, sino que, por ejemplo, se enfoca la cara de un personaje que presencia la escena para enfatizar las sensaciones físicas y psíquicas experimentadas por éste. Así sucede en el episodio de la novela donde se narra la castración de Cuéllar, por un perro (65). Allí el narrador omnisciente relata desde la perspectiva del personaje Lalo quien "Ahí, encogido... Temblando, oyó los ladridos de judas, el llanto de Cuéllar, sus gritos y oyó aullidos, saltos, choques, resbalones" (65). Esta castración marca el principio de la frustración psicológica de Cuéllar. Frustración acentuada por la presión que el grupo ejerce sobre él y, ante todo, por el desaire que le hace Teresa al elegir a otro como novio. Al no poder traspasar ni el umbral social (integración al grupo), ni el umbral psicológico (aceptación del rechazo de Teresa), Cuéllar se frustra y se mata. Pero la muerte física del protagonista está precedida en la narración por su muerte simbólica. Esto se ilustra en el pasaje donde se emplea la mariposa y su revoloteo como símbolo de las carreras de auto de Cuéllar que ocasionan su muerte (121). A la mariposa "la mataron y la apachurraron" (102). El protagonista también muere apachurrado en un accidente de trafico (121). La muerte simbólica de Cuéllar precede entonces a su muerte física y esta muerte física, a su vez, simboliza la frustración del grupo ya que éste no funciona más como unidad de cohesión social. Por lo tanto, la novela termina con el inicio de un nuevo ciclo de frustración y de degradación física y moral del grupo: "comenzábamos a engordar y a tener canas... y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas" (121). Estos personajes-individuos se incorporan por inercia a la sociedad burguesa miraflorina.4 Su ideología de clase se manifiesta tanto en el nivel ficcional como en el nivel real, por el afán de poseer objetos y por el deseo de constituirse en pequeñas células familiares, cerradas a la relación con otras clases sociales (véase el último párrafo de la novela). Es decir, los inquietos cachorros se convierten en quietos tigres burgueses. Se infiere entonces que la novela Los cachorros es una metáfora de la realidad, ya que ilustra poéticamente el paso del umbral de niño a adulto; su incorporación al grupo y la frustración que experimenta el adolescente burgués al no poderse integrar a su mismo grupo social. ESTRUCTURA SIGNIFICATIVA Y DE TECNICAS NARRATIVAS EN Conversación en la catedral La generación de cachorros convertida en adultos burgueses poblara el cosmos novelesco de CC. En efecto, la alta burguesía se representa en esta novela en conflicto con otras clases sociales como la clase media (el pequeño burgués); la clase baja (el proletariado) y los respectivos grupos étnicos que se asocian a estas clases: el blanco-clase alta; el cholo-clase media y baja y el negro-clase baja y lumpen. Lo que ha hecho Vargas Llosa con la escritura de CC, como se verá más adelante, es una radiografía social de un momento de la historia peruana: la dictadura de Manuel Odría (1948-1956)5 Para llevar a cabo su intención el autor real designa un narrador múltiple que-relata desde un momento ulterior: el período del gobierno de Belaunde. Estas estrategias narrativas se presentan ya en el primer capitulo que, funcionando como una especie de preámbulo, sintetizan la perspectiva ideológica del narrador. Las técnicas narrativas innovadoras empleadas por Vargas Llosa en CC vierten su visión del mundo. Esta cosmovisión se puede encerrar en el axioma: "victima vs victimario." Sirva, pues, el primer párrafo de la novela para estudiar la estructura inmanente, que reflejará, como se verá más adelante, la estructura englobante del relato: DESDE la puerta de '"La Crónica" Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el medio día gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú? Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos por el semáforo de Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a andar, despacio, hacia la colmena. las manos en los bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transeúntes que avanzan también, hacia la Plaza San Martín. El era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿En cuál? Frente al hotel Crillón un perro viene a lamerle los pies: no vayas a estar rabioso, fuera de aquí. El Perú jodido, piensa, Carlitos jodido, todos jodidos. Piensa: no hay solución. (13) Mediante el empleo de la cámara objetiva que registra la acción en directo ("mira") y en colores ("edificios descoloridos - edificios luminosos") se muestra en esta primera frase al protagonista (Santiago) inmerso en su espacio novelesco: Lima. Se vislumbra la constante apatía que siente hacia el medio urbano y los objetos que la habitan: "desde la puerta de 'La Crónica' Santiago mira la avenida Tacna, sin amor" (13). Este desamor o desencanto expresado por el protagonista conformará el tono pesimista que es característico de todo el relato. El ritmo de la novela también trasunta fracaso, siendo precisamente el fracaso o la caída uno de los dos niveles temáticos predominantes de CC. El otro es la corrupción. El desencanto se acentúa en la narración mediante la interiorización del protagonista (Santiago-Zavalita), quien se pregunta: "En que momento se había jodido el Perú? ... El era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿en cual? ... El Perú jodido, todos jodidos. Piensa: no hay solución" (13). Si en las frases anteriores se cambia la palabra "jodido" por su sinónimo "fracasado," se ve que el tema del fracaso o de la caída se marca también lingüísticamente en el texto. De igual manera, el verbo "pensar," en presente de tercera persona que adjudica la acción al protagonista, no sólo denota al narrador omnisciente que se interpola con el narrador directo sino que marca la interiorización y la asincronía de lo narrado. Este procedimiento narrativo se denomina muda cualitativa y consiste en la transición de un plano subjetivo o inconsciente a otro plano objetivo o consciente.6 La muda cualitativa como recurso literario aparece en las líneas iníciales de C C. En efecto, el primer párrafo comienza con una narración-descripción objetiva del centro de Lima, luego, mediante el uso de la partícula verbal "piensa" se interioriza o se subjetiviza la narración para finalmente objetivarse en la escena del bar a través del diálogo integrado a la narración de Norwin, de Zavalita y del lustrabotas. Otra técnica narrativa estrechamente ligada a la anterior es la de los vasos comunicantes."7 Nótese que esta técnica se vislumbra ya desde el primer capítulo, cuando se pasa del presente absoluto (conversación entre Ambrosio y Santiago - 4 horas, [28]) al pasado absoluto (conversaciones que tienen los personajes en el pasado, en un período de tiempo de ocho años). Está fusión de niveles temporales se logra a través de la amalgama de tiempos verbales como el presente, el presente progresivo, el pretérito, el imperfecto, el pluscuamperfecto, y el futuro y condicional. Los dos últimos tiempos verbales apuntan a las pocas premoniciones relativas. Las premoniciones son relativas porque remiten al presente de la narración (conversación SantiagoAmbrosio, 4 horas) y no a un tiempo futuro. El acontecer ficcional se estructura entonces alrededor de la conversación central de Santiago y Ambrosio que por realizarse en el bar "La Catedral," justifica el título de la novela. La estructura externa de CC se compone de cuatro partes o capítulos que se dividen en 32 secciones que, a su vez, se subdividen en 32 unidades minúsculas marcadas tipográficamente en el texto mediante espacios. Por consiguiente, los recursos literarios usados por Vargas Llosa en CC son básicamente los mismos que hemos descrito en el análisis de C. Sin embargo, en aquella novela estos experimentos técnicos se sofistican y se multiplican hasta llegar a alcanzar a un virtuosismo técnico sin par en las recientes obras del autor peruano. (Véase, p. ej., La señorita de Tacna e Historia de Mayta). El siguiente párrafo ilustra algunas de las maneras narrativas que se emplean a lo largo de CC. -Podemos ir en las mañanas a los museos -dijo Jacobo- y en las tardes a recorrer librerías de viejo. Conozco muchas, a veces se encuentran buenas cosas. -La revolución, los libros, los museos -dice Santiago-. ¿Ves lo que es ser puro? -Yo creía que ser puro era vivir sin cachar, niño -dice Ambrosio-. -Y también al cine unas de estas tardes, a ver una buena película -dijo Aída-. Y si el burgués de Santiago quiere invitarnos, que nos invite. -Nunca más te invitaré ni a un vaso de agua -dijo Santiago-. ¿Adónde nos vemos mañana, y a qué hora? -¿Y flaco; dijo don Fermín-. Muy difícil el oral, ¿crees que aprobaste, flaco? -A las diez en la Plaza San Martín -dijo Jacobo-. En el paradero del Expreso. -Creo que sí, papá -dijo Santiago-. Ya puedes perder las esperanzas de que entre algún día a la Católica. -Debería jalarte las orejas por rencoroso -dijo don Fermín-. Así que aprobaste, así que ya eres todo un señor universitario. Ven, flaco, dame un abrazo. (88-90) No dormiste, piensa, estoy seguro que Aída tampoco durmió, que Jacobo tampoco durmió. Todas las puertas abiertas, piensa, en qué momento y por qué comenzaron a cerrarse. -Ya saliste con tu gusto, ya entraste a San Marcos -dijo la señora Zoila-. Estarás contento, supongo. -Contentísimo, mamá -dijo Santiago-. Sobre todo porque ya no tendré que juntarme con gente decente nunca más. No te imaginas qué contento estoy. -Si lo que quieres es volverte cholo, por qué no te haces sirviente, más bien -dijo el Chispas-. Anda sin zapatos, no te bañes, cría pulgas, supersabio. -Lo importante es que el flaco haya entrado a la Universidad -dijo don Fermín-. La Católica hubiera sido mejor, pero el que quiere estudiar, estudia en cualquier parte. -"Católica no es mejor que San Marcos, papá -dijo Santiago-. Es un colegio de curas. Y yo no quiero saber nada con los curas, yo odio a los curas. -Te vas a ir al infierno, imbécil -dijo la Tete-. Y tú lo dejas que te levante así la voz, papá. -Me da cólera que tengas esos prejuicios, papá -dijo Santiago-. -No son prejuicios, a mí no me importa que tus compañeros sean blancos, negros o amarillos -dijo don Fermín ... -Qué puntualito llegaste -dijo Aída-. Venías hablando solo, qué chistoso. -No se puede estar de a buenas contigo -dijo don Fermín-. Aunque se te trate con cariño, siempre das la patada. -Es que soy un poco loco -dijo Santiago-. ¿No te da miedo juntarte conmigo? -Está bien, no llores, no te arrodilles, te creo, lo hiciste por mí -dijo don Fermín-. ¿No pensaste que en vez de ayudarme podías hundirme para siempre; ¿Para qué te dio cabeza Dios, infeliz; Es de notar que se da la yuxtaposición de cinco planos dialógicos o la incorporación, mediante el recurso de los vasos comunicantes, de cinco conversaciones enmarcadas en la conversación central de SantiagoAmbrosio. Estas conversaciones, por originarse en distintos lugares y diferentes tiempos narrativos, presuponen mudas espaciales y temporales. Si el lector se sitúa en el momento cronológico al que ha llegado la historia cuando encuentra este párrafo, puede inferir que estas cinco conversaciones se suceden así: Conversaciones unidas por los vasos comunicantes Mudas espaciales y temporales 1- Santiago-Ambrosio. La catedral - presente absoluto 4 2- Jacobo-Santiago-Aída. 3- Una conversación de cinco personas dialógicas: Santiago, don Fermín, doña Zoila, el Chispas y la Tete. 4- Aída-Santiago. 5- Don Fermín-Ambrosio. horas. Universidad de San Marcos - tiempo anterior al presente de la lectura. Mansión de Miraflores - tiempo paralelo al presente de la lectura. Universidad de San Marcos - tiempo anterior al presente de la lectura. Hacienda Ancón - tiempo posterior al presente de la lectura. El tema ideológico (político, religioso, y socio-racial) es visto en este fragmento y, por ende, a lo largo del relato, a través de 4 perspectivas: la de la clase alta burguesa (la familia Zavala y dirigentes militares); la de la clase pequeñoburguesa, o desde el punto de vista económico, clase media (Zavalita, Jacobo, Aída, Carlitos, las prostitutas, y la gente de San MarcosCahuide); y la de la clase económica baja: proletariado (Ambrosio cuando trabaja, los matones, los guardaespaldas, Amalia) y desde el punto de vista del paria o marginado social que además es negro en una sociedad que lo discrimina (Trifulcio y Ambrosio, cuando están cesantes). Siguiendo a Althusser se puede detectar en este párrafo algunas de las "regiones ideológicas dominantes" más representativas de la novela.8 Aída que se declara comunista se dirige a Zavalita como "el burgués de Santiago" (88). Aunque Santiago califica irónicamente de "gente decente" (88) a los estudiantes de la universidad privada La Católica no por ello dicho juicio deja de revelar su ideología de clase dominante. Asimismo, para Santiago la universidad Católica no es mejor que la universidad de San Marcos porque aquélla es un colegio de curas (88). Para él, ser puro es la revolución, los libros, los museos" (88) y para Ambrosio, ser puro es "vivir sin cachar" (88). El Chispas, hermano de Zavalita y quien tiene origen y actitudes de burgués, al escuchar la decisión de Santiago de estudiar en la universidad de San Marcos, afirma: "Si lo que quieres es volverte cholo, por qué no te haces sirviente, más bien... Anda sin zapatos, no te bañes, cría pulgas, supersabio" (89). Para el Chispas, desde el punto de vista de su región ideológica dominante, el hecho de estudiar en San Marcos significa volverse cholo (categoría socio-racial) y el ser cholo (nivel sintagmático) implica (desplazamiento metonímico) andar sin zapatos, no bañarse y criar pulgas. A la réplica de Santiago, "Yo odio a los curas" (89), la Tete responde "te vas a ir al infierno, imbécil." De esto se infiere que para la Tete desde su región ideológica (religiosa), los que no creen en los curas se van al infierno y los que creen en ellos se van al cielo. Finalmente, don Fermín cree que la universidad Católica es mejor que la universidad de San Marcos (89). Desde su región ideológica (política y socio-económica), responde a la acusación de prejuicioso que le hace Santiago, (89) con una mentira social cortés: "No son prejuicios, a mí no me importa que tus compañeros sean blancos, negros o amarillos" (89). En el fragmento anterior, como en toda la novela, se presenta el conflicto social, económico, político y religioso entre las diferentes clases y castas socioeconómicas. Estas diferencias son acentuadas mediante el uso de mudas espaciales y temporales, y por medio de la interacción de capas económicas y étnicas diversas: alta, media, baja, y paria. Además, son marcadas en el texto a través de vocablos o títulos de uso social (señor, don, doña, zambo) con los cuales los personajes establecen diálogo entre sí. Ambrosio (proletariozambo) le otorga privilegios de clase a Santiago cuando lo llama "niño" (88). Don Fermín y doña Zoila (89), familia de clase alta aburguesada, ostentan títulos señoriles en contraste a Amalia y a Trinidad quienes por ser de clase económica baja se les llama simplemente por su primer nombre. Otros indicadores lingüísticos que marcan la diferencia de clase son "negro," "serrano," "don Cayo" o "Cayo Mierda." El fragmento que se ha citado pertenece a la sección IV del capitulo primero y es uno de los más importantes de la novela. En primer lugar, en este párrafo se pone de manífiesto el dato escondido principal, es decir, la homosexualidad de don Fermín que se refleja en la réplica que le hace a Ambrosio: "Está bien, no llores, no te arrodilles, te creo, lo hiciste por mí ... ¿No pensaste que en vez de ayudarme podías hundirme para siempre? ¿Para qué te dio cabeza Dios, infeliz?"(90). Esta réplica remite a las citas homosexuales que tenían Ambrosio y don Fermín en la hacienda Ancón. El autor, mediante postergaciones sistemáticas, esconde esta información esencial al personaje Zavalita y al lector para luego engolosinarlos en el capitulo final donde les descubre la verdad a través del discurso de Queta. En segundo lugar, en esta sección se marca el comienzo del único amor idealízado de Zavalita (Aída). Intención amorosa que al no realizarse desencadena el principio del fracaso o caída de Santiago. Esta degradación se expresa a través de las reflexiones de Santiago: "No dormiste, piensa, estoy seguro que Aída tampoco durmió, que Jacobo tampoco durmió. Todas las puertas abiertas, piensa, en qué momento y por qué comenzaron a cerrarse" (89). La acción y la narración prosiguen a lo largo de la novela a través de las evocaciones y elaboraciones de Santiago y de los recuerdos de Ambrosio. El existencialismo individualista y estéril de Zavalita lo reduce paulatinamente a su degradación psicológica y lo convierte en un autómata social sin creencias ni ideales. Ambrosio, al igual que Amalia y los personajes de clase baja, acepta la opresión social, racial y económica sin protestar. Dicha circunstancia es descrita agudamente por Queta cuando afirma: "Ser el ratón. Que te pisen, que te traten mal... a ti todo lo que te pasa te gusta" (611). Esta aceptación absurda y pasiva del destino que le regalaron como existencia a Ambrosio y a sus semejantes de clase se confirma en sus palabras que cierran la novela: "Trabajaría aquí, allá, a lo mejor dentro de un tiempo había otra epidemia de rabia y lo llamarían de nuevo, y después aquí, allá, y después, bueno, después ya se moriría; no, niño?" (669). Por lo tanto, la novela termina como empezó: con un tono de fracaso, desencanto y total indiferencia hacia la vida y la muerte. A la luz de lo expuesto podemos afirmar que C C presenta temática y estructuralmente un movimiento pendular antagónico entre las cuatro clases sociales descritas. Movimiento plasmado en el texto por el cambio de un punto de vista a otro. El elemento aglutinador de estos puntos de vista es el motivo de la sociedad cerrada y estática constituida por estas cuatro clases sociales y la conversación central entre Ambrosio y Santiago. Esta conversación no sólo marca dos clases antagónicas (dos puntos de vista diferentes) sino que sirve como pretexto al autor para, mediante las técnicas de la muda cualitativa y la de los vasos comunicantes, hacer que estos dos personajes evoquen sucesos pasados, desencadenando así un movimiento elíptico de historias (conversaciones) que abarca casi todas las instancias sociales, políticas, raciales y económicas del Perú bajo la dictadura de Odría. ESTRUCTURAS ENGLOBANTES de Los cachorros y Conversación en la catedral Estudiadas las estructuras inmanentes de estas dos obras, las relacionaré con lo que Goldmann llama "estructura englobante: "Una de las tesis fundamentales del estructuralismo genétíco es que toda estructura significativa parcial puede insertarse de forma válida en un número mayor o menor de estructuras globales ya que cada una de estas inserciones saca a la luz uno de los múltiples significados que posee toda realidad humana (Goldmann, 219). Se infiere de lo anterior que la estructura englobante apunta a la explicación de la estructura inmanente de la obra mediante el comportamiento humano del grupo social. En el caso de C y CC examinaré algunas de sus estructuras significativas que al sobrepasar la ficción, revelan ciertas formas características de comportamiento individual y colectivo en América Latina. Una de las estructuras englobantes que se desprende de estos dos relatos, podría denominarse "el rito del machismo versus la práctica del señoritismo." En efecto, el comportamiento de la señorita Teresa y el macho Cuéllar que se describe en C puede servir de paradigma de la relación hombre/mujer que se da en ciertos sectores de la clase media y alta de Latinoamérica. Por un lado, se pone de manifiesto, tanto a nivel ficcional como a nivel real, el arquetipo del macho encarnado por el hombre brutal que con sus acciones tragicómicas irrumpe al orbe novelesco y al orden social de la realidad latinoamericana. El machismo de los personajes se manifiesta en comentarios como éste: "ella será la vaca y yo seré el toro" (70). 0 en la actuación de los personajes en el relato: "se metían en la bodega del chino, golpeando el mostrador con el puño: ¡cinco capitanes! Seco y volteado, decía Pichulita, así, glu, glu, como hombres, como yo" (78). Por otro lado, la actuación de Teresa en Los cachorros metaforiza la conducta de un tipo de mujer latinoamericana que, al igual que la protagonista del relato, se sabe bella y emplea su coquetería y unos usos sociales pequeño burgueses para lograr privilegios de toda índole con los demás, especialmente con los hombres. El arquetipo que he llamado "el rito del machismo versus la práctica del señoritismo", se sofistica en CC. En este relato el macho pone en práctica usos sociales burgueses para complacer a la señorita que ha escogido como futura esposa. Las señoritas a su vez se complacen en hacer las cosas comme il faut para ne déranger pas la famille bourgeoise. Esto se ve específicamente en el trato social del ciclo: Popeye-" Tete, El Chispas-La Tete (79-80); El Chispas-Cary, Santiago-La Tete, Santiago-Ana (602-07). La ideología machista se manifiesta explícitamente en los personajes de CC y se insinúa implícitamente aun en los comentarios del autor. El personaje Carlitos ve el matrimonio de Zavalita-Ana no como la realización de una intención consciente de la pareja sino como la realización inconsciente de un instinto femenino: La sabiduría de las mujeres ... Si Ana lo hubiera pensado no le habría salido tan bien. Pero no lo pensó, las mujeres nunca premeditan estas cosas. Se dejan guiar por el instinto y nunca les falla, Zavalita (582). El machismo en el personaje Trinidad se expresa cuando le dice a Amalia: "Ahora tenia que cuidarse de dos cosas, Amalia: de la política, porque lo tenían fichado, y de las mujeres, unas cascabeles de picadura mortal, a ésas las tenía fichadas él" (94). Esta visión machista del mundo que comparten los personajes se condensa en CC, para no citar sino dos ejemplos adicionales, en una reflexión sobre Aída quien, por tener un aire misterioso para el protagonista, es descrita mediante un acertijo: "Hablaba de libros y tenía faldas, sabía de política y no era hombre" (78). Y en uno de los comentarios que el narrador pone en boca del personaje Ambrosio, quien describe a Aída, asi: "-Una hembrita entradora, de esas que uno dice blanco y ellas negro, uno negro y ellas no, blanco -dice Ambrosio-. Mañas para calentar al hombre, pero que hacen su efecto" (82). El autor expresa de manera inconsciente su ideología machista cuando se le cuelan comentarios subjetivos que le atribuyen a la protagonista Aída una adorable frivolidad supuestamente femenina (87) que está en abierta contradicción con la figura de mujer "voluntariosa" (77) que el narrador y los personajes se encargan de caracterizar. En efecto, el personaje Aída que es representada al principio como una mujer que "daba la contra en todo, opinaba sobre todo, discutía como si quisiera trompearse" (82) y que no tiene miedo de declararse en público comunista ("porque yo soy comunista" [76]), en un país y en una época en que tal partido es perseguido. Y que, además, llama asesino abiertamente a un dictador que está en el poder ("Yo digo que Odría es un dictador y un asesino, y lo digo aquí, en la calle, en cualquier parte... alzaba la voz y accionaba" [83-84]). Un personaje descrito así, no puede preguntar "apenada" sino más bien irónicamente: "¿Si se es sentimental no se puede ser revolucionaria? -preguntó Aída, apenada" (87). Es obvio que el atributo de "apenada" sólo puede ser conferido por un narrador no objetivo, pero sí consecuente con la visión del mundo de su autor. Estas indicaciones subjetivas, consideradas en su contexto, evidencian un hecho narrativo importante y, hasta cierto punto, inevitable en la composición literaria: el autor está en posesión de ciertos juicios y/o prejuicios ideológicos que traslada al texto, de manera consciente o inconsciente. Por lo tanto, el autor Vargas Llosa aunque es objetivo a través de todo su relato, es subjetivo en la caracterización del personaje femenino Aída, al cual le otorga los prejuicios derivados de su ideología. Usando términos propios de la crítica literaria tradicional, se puede afirmar que el "autor real," actuando como "autor implícito,"9 somete el discurso del narrador que se quiere objetivo, o al menos consecuente con el mundo narrado, y lo desvía haciendo que se adapte a sus valores ideológicos preconcebidos.10 Otra estructura englobante la constituye el hecho de que el discurso narrativo se hace referencial en las novelas C y CC. Los acontecimientos reales se ficcionalizan y la vida del autor se transforma en materia novelable. El suceso de la castración fue un hecho histórico ocurrido en el Perú y registrado en los periódicos nacionales."11 Este suceso es traspuesto a la ficción por Vargas Llosa adquiriendo los significados implícitos y las connotaciones simbólicas que ya se han señalado. Asimismo, las intenciones literarias expresadas por el autor al componer su novela, remiten al referente histórico de CC. Según Vargas Llosa, lo que se proponía realizar en su relato era reflejar el clima del Perú durante el "ochenio odriísta:" aquella dictadura blanda, pero de increíble corrupción, que yo viví durante mi época universitaria en Lima y cuyo lodo, de un modo u otro, nos salpicó a todos. Pero no es una novela política, sino el reflejo a muchos niveles (social, humano, erótico, racial, económico y también político) del Perú durante esta época (Diez 719). Queda así justificada la estructura englobante de la realidad política peruana que enmarca la realidad ficcional de CC. La realidad y la ficcionalidad del acontecer narrativo son también autenticadas por el crítico José Miguel Oviedo, cuando afirma: "el capítulo IV del Libro Tres que narra un hecho histórico real, perfectamente definido en los anales de la política peruana reciente: la revuelta y la huelga de Arequipa contra el general Odría" (La invención de una realidad 184). La realidad nacional del ochenio de Odría se le apareció al hombre peruano como algo violento, ininteligible, y caótico. El autor Vargas Llosa quien, como él mismo lo afirma, es producto de esa realidad escurridiza, se vale del discurso literario para trasponer en el texto las circunstancias históricas de esa dictadura. Por lo tanto, la visión de Santiago de sí mismo y del Perú ('Porque gracias a San Marcos me jodí... Y en este país, el que no se jode, jode a los demás" [1661]) cobra significación porque pone de relieve la apatía política de una mayoría silenciosa latinoamericana que últimamente opta por callar y vivir, en lugar de hablar y morir a manos de la dictadura de turno o de un gobierno autoelegido. Al desenmascarar en CC los mecanismos de opresión y las relaciones de corrupción del aparato gubernamental de una dictadura específica: la de Odría, Vargas Llosa logra insertar una realidad ficcional, enriquecida de matices reales, en una estructura englobante de la realidad peruana de los años 40 y 50. Revela así e funcionamiento de un tipo de dictadura que se ha producido reproducido en casi toda América Latina, durante este siglo. Por tanto, se evidencia el paso de las estructuras significativas de C y CC a una estructura socio-económica real y global que abarca y sobrepasa la ficción. La vida del autor y las circunstancias del proceso creativo de esta dos novelas determinan otra estructura englobante. Al estudiar este aspecto autobiográfico, si se quiere, en C no haré un psicoanálisis del autor, sino más bien me valdré de un dato biográfico de Vargas Llosa (sus estudios en el colegio La Salle y su residencia, cuando niño y adolescente, en el distrito de Miraflores, cerca del colegio Champagnat), para establecer una estructura englobante por medio de la cual se verá que el autor real se identifica con el narrador ficticio y con el grupo de la realidad ficcional del relato. José Miguel Oviedo confirma esta relación directa entre la realidad contingente y la realidad ficcional de C, cuando comenta: Vargas Llosa "ha fundido recuerdos de lo vivido en La Salle, escenas vistas en los alrededores del Champagnat y la anécdota leída en un diario" (Diez 719). Las circunstancias que propiciaron el Proceso creativo de CC sirven de marco de referencia para establecer la última estructura englobante de esta novela: la consabida lucha de generaciones manifestada en el eterno conflicto arquetípico entre padre e hijo. Vargas Llosa comenta dicha situación familiar, en las siguientes palabras: Mi padre me envió al Leoncio Prado. Yo estaba convencido que mi padre estaba muerto. Cuando lo descubrí, no había ya posibilidad ninguna de comunicación entre nosotros. Nos llevamos muy mal durante los años que convivimos juntos. Nuestros caracteres eran polos opuestos, había una desconfianza mutua entre nosotros. Eramos como extraños (Martín 43) Esta relación traumática entre el autor y su padre justifica, hasta cierto punto, en el acontecer ficcional, la relación de dependencia que se da entre el padre (don Fermín-victimario) y el hijo (Santiago-víctima). La dependencia (Padrehijo) trasciende a toda la novela y pone de manifiesto el dominio que unos personajes ejercen sobre otros. Valga mencionar algunas de estas estructuras de dominación: a nivel económico, don Fermín-Cayo Bermúdez y SantiagoAna; a nivel profesional, Santiago-Ambrosio y Becerrita-Santiago. En suma, el microcosmos novelesco de C y de CC refracta no sólo la estructura socio-política de Lima y del Perú (1940-1960) y la macroestructura social de la América Latina de esa misma época, sino también la visión del mundo del autor que, como ya vimos, pertenece social e ideológicamente a la burguesía limeña. El novelista, no satisfecho con su realidad contingente, la suplanta y crea una nueva realidad verbal en sus novelas. Por consiguiente, el punto de partida de estas obras es un acto lingüístico, una experiencia personal y un hecho sociológico. NOTAS 1 Mario Vargas Llosa, Los cachorros. En adelante me referiré a esta novela así: C y cuando cite, sólo daré el número de la página entre paréntesis. Lo mismo haré al citar de Conversación en la catedral: CC. 2 "El paso del umbral" es un topos o tópico recurrente en la literatura occidental. Aparece tanto en la primera frase de Madame Bovary de Gustave Flaubert como en la frase inicial de Nada de Carmen Laforet. En estas novelas, los personajes (Charles y Andrea) pasan el umbral físico y psíquico para integrarse al grupo. No obstante, en Los cachorros el rito de iniciación queda inconcluso ya que Cuéllar es castrado en pleno desarrollo de tal rito. 3 El concepto "nivel dialógico" lo uso aquí, no como lo emplea Bakhtín para denominar diferentes tipos de jergas sociales sino, simplemente para referirme a las partes de la narración donde dos o más personajes dialogan. 4 La Encyclopaedia Britannica, 1962 ed. define el término burgués, así: "Bourgeois, a French word, originally meaning a freeman of a bourg or borough; later extended to the whole class between the worker and the landed nobility, and now used generally of the capitalist class of any country." Desde luego, es la última acepción la que adoptamos aquí. 5 En 1966, Vargas Llosa declaró que con la escritura de CC, quería "reflejar el clima del Perú durante el 'ochenio odriísta... Véase Díez (719). 6 Vargas Llosa define el término, así: ‘la muda o el salto cualitativo’ consiste en una acumulación in crescendo de elementos y tensiones hasta que la realidad narrada cambia de naturaleza." Véase, "La novela" (26).' 7 Vargas Llosa explica que la técnica de los vasos comunicantes "consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones que ocurren en tiempos o lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes, situaciones." Véase, "La novela" (22). 8 Louis Althusser explica que los individuos que viven en una época histórica determinada son influidos por una serie de valores y creencias sociales, políticas o religiosas que forman, la llamada "región ideológica dominante." Desde esta perspectiva la región ideológica dominante, por ej. en la Edad Media, es la religiosa. Tomamos aquí su teoría del análisis histórico y la aplicamos al estudio de los personajes de la obra literaria (31-54). 9 El "autor real" es, desde luego, el escritor de carne y hueso; la persona que existe o existió históricamente. Su instancia creadora es el "autor implícito", término acuñado por Wayne Booth, según nos informa Seymour Chatman, quien explica que el "autor implícito" es "reconstructed by the reader from the narrative. He is not the narrator but rather the principle that invented the narrator along with everything else in the narrative, that stacked the cards in this particular way, had these things happen to these characters, in these words or images .... the implied author establishes the norms of the narrative" (Chatman 146-151). 10 No deja de ser interesante notar que el hecho de trasladar al texto actitudes ideológicas preconcebidas se da, quizás de manera inconsciente, en las dos novelas que estudiamos aquí, sin embargo, se hace consciente y explícita en obras recientes del autor, como por ejemplo, en la pieza de teatro: La señorita de Tacna y en la novela: Historia de Maya. En la obra teatral, cuando se describe a la protagonista, la Mamaé, se le filtran al autor elementos ideológicos preconcebidos (semejantes a los ya señalados en la caracterización de Aída) que desvirtúan el discurso y el mundo ficcional instituido por el narrador (60, 62, 76, 77, 78, 81 y 96-98). En Historia de Mayta el narrador, que se autorepresenta en el relato como un novelista en el acto de escribir, expresa seguramente las opiniones del autor real cuando afirma: "soy realista, en mis novelas trato siempre de mentir con conocimiento de causa -le explico-. Es mi método de trabajo. Y, creo, la única manera de escribir historias a partir de la historia con mayúsculas" (77). Y, más adelante, a la pregunta del personaje, Don Ezequiel, en relación al método de trabajo del narrador-novelista: "¿para qué mierda está haciendo preguntas por calles y plazas sobre lo que pasó? ¿para qué toda esa chismografía de mierda?" (232). el narrador responde: "Para mentir con conocimiento de causa" (232). Aún, en las últimas páginas del relato el narrador-novelista reitera su intención de "mentir sabiendo sobre que mentía" (320). 11 Oviedo en su prólogo a Los cachorros (11). OBRAS CITADAS ALTHUSSER, LOUIS. 'Pratiques artistiques et lutte de classes 111." Cinéthique 15 (1972): 31-54. CHATMAN, SEYMOUR. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. lthaca, N.Y. and London, 1978. DIEZ, LUIS A. "Historia de una Hispanoamericanos 43 (1970): 718-25. conversación." Cuadernos GENETTE, GÉRARD. Figure III. Paris, 1972. GOLDENSTEIN, J.P. Pour lire un roman. Bruxelles, 1980. GOLDMANN, LUCIEN. Literatura y sociedad. Barcelona, 197 1. MARTíN, JOSÉ LUIS. La narrativa de Vargas Llosa. Madrid, 1974. OVIEDO, JOSÉ MIGUEL. "Prólogo." Los Cachorros. De Mario Vargas Llosa. Barcelona, 1976. 11. -----. La invención de una realidad. Barcelona, 1974. VARGAS LLOSA, MARIO. Los cachorros. 1967. Madrid, 1982. -----. Conversación en la catedral. 1969. Barcelona, 1985. -----. Historia de Mayta. Barcelona, 1984. -----. La señorita de Tacna. Barcelona, 1981. -----. "La novela." Cuadernos de Literatura 2 (1969): 1-28. NOTAS 1 Mario Vargas Llosa, Los cachorros. En adelante me referiré a esta novela así: C y cuando cite, sólo daré el número de la página entre paréntesis. Lo mismo haré al citar de Conversación en la catedral: CC. 2 "El paso del umbral" es un topos o tópico recurrente en la literatura occidental. Aparece tanto en la primera frase de Madame Bovary de Gustave Flaubert como en la frase inicial de Nada de Carmen Laforet. En estas novelas, los personajes (Charles y Andrea) pasan el umbral físico y psíquico para integrarse al grupo. No obstante, en Los cachorros el rito de iniciación queda inconcluso ya que Cuéllar es castrado en pleno desarrollo de tal rito. 3 El concepto "nivel dialógico" lo uso aquí, no como lo emplea Bakhtín para denominar diferentes tipos de jergas sociales sino, simplemente para referirme a las partes de la narración donde dos o más personajes dialogan. 4 La Encyclopaedia Britannica, 1962 ed. define el término burgués, así: "Bourgeois, a French word, originally meaning a freeman of a bourg or borough; later extended to the whole class between the worker and the landed nobility, and now used generally of the capitalist class of any country." Desde luego, es la última acepción la que adoptamos aquí. 5 En 1966, Vargas Llosa declaró que con la escritura de CC, quería "reflejar el clima del Perú durante el 'ochenio odriísta... Véase Díez (719). 6 Vargas Llosa define el término, así: ‘la muda o el salto cualitativo’ consiste en una acumulación in crescendo de elementos y tensiones hasta que la realidad narrada cambia de naturaleza." Véase, "La novela" (26). 7 Vargas Llosa explica que la técnica de los vasos comunicantes "consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones que ocurren en tiempos o lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes, situaciones." Véase, "La novela" (22). 8 Louis Althusser explica que los individuos que viven en una época histórica determinada son influidos por una serie de valores y creencias sociales, políticas o religiosas que forman, la llamada "región ideológica dominante." Desde esta perspectiva la región ideológica dominante, por ej. en la Edad Media, es la religiosa. Tomamos aquí su teoría del análisis histórico y la aplicamos al estudio de los personajes de la obra literaria (31-54). 9 El "autor real" es, desde luego, el escritor de carne y hueso; la persona que existe o existió históricamente. Su instancia creadora es el "autor implícito", término acuñado por Wayne Booth, según nos informa Seymour Chatman, quien explica que el "autor implícito" es "reconstructed by the reader from the narrative. He is not the narrator but rather the principle that invented the narrator along with everything else in the narrative, that stacked the cards in this particular way, had these things happen to these characters, in these words or images.... the implied author establishes the norms of the narrative" (Chatman 146-151). 10 No deja de ser interesante notar que el hecho de trasladar al texto actitudes ideológicas preconcebidas se da, quizás de manera inconsciente, en las dos novelas que estudiamos aquí, sin embargo, se hace consciente y explícita en obras recientes del autor, como por ejemplo, en la pieza de teatro: La señorita de Tacna y en la novela: Historia de Maya. En la obra teatral, cuando se describe a la protagonista, la Mamaé, se le filtran al autor elementos ideológicos preconcebidos (semejantes a los ya señalados en la caracterización de Aída) que desvirtúan el discurso y el mundo ficcional instituido por el narrador (60, 62, 76, 77, 78, 81 y 96-98). En Historia de Mayta el narrador, que se autorepresenta en el relato como un novelista en el acto de escribir, expresa seguramente las opiniones del autor real cuando afirma: "soy realista, en mis novelas trato siempre de mentir con conocimiento de causa -le explico-. Es mi método de trabajo. Y, creo, la única manera de escribir historias a partir de la historia con mayúsculas" (77). Y, más adelante, a la pregunta del personaje, Don Ezequiel, en relación al método de trabajo del narrador-novelista: "¿para qué mierda está haciendo preguntas por calles y plazas sobre lo que pasó? ¿para qué toda esa chismografía de mierda?" (232). el narrador responde: "Para mentir con conocimiento de causa" (232). Aún, en las últimas páginas del relato el narrador-novelista reitera su intención de "mentir sabiendo sobre que mentía" (320). 11 Oviedo en su prólogo a Los cachorros (11).