Download Descargar libro - Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Las huellas que han dejado provienen menos de ellas mismas que de la mirada
de los hombres que gobiernan la ciudad, construyen su memoria y administran
sus archivos. El registro primario de lo que hacen y dicen está mediatizado por
los criterios de selección de los escribas del poder. Y estos, indiferentes al mundo
privado, se mantienen apegados a lo público, un dominio en el que ellas no
entran.
GEORGE DUBY Y MICHELE PERROT
«ESCRIBIR LA HISTORIA DE LAS MUJERES»
A mi hijo Samuel, por ser fuente eterna de inspiración y luz.
A mi madre Ramona Valera, a quien le debo todo lo que soy.
A mi padre Heriberto Pacheco, por su oportuno apoyo.
A mi madrina Enma Rosa Verano Martínez, por su dedicación.
A la memoria de Clara Díaz, José Orlando Suárez Tajonera,
Harold Gramatges y Nara Araújo.
A mis alumnos pasados, presentes y futuros.
A mi legendario y amado San Antonio de los Baños.
Agradecimientos
A todas las personalidades de la cultura que con amor y entrega me han brindado sus
testimonios para tener la satisfacción de llevar a cabo esta obra. A Zoila Lapique,
fuente de obligatoria consulta en la etapa investigativa. También a Radamés Giro,
por ser llave cultural y por su magisterio profesional. A mi amiga Sonnia Moro, por
inspirarme para que me dedicara a esta vertiente de la historia oral y la memoria. A
los investigadores Ana Cairo y Ricardo Hernández Otero, por sus recomendaciones
oportunas. A mis queridos alumnos y amigos que, en unión de su familia, me han
brindado su ayuda solidaria y desinteresada y me han acogido en sus hogares: Gisela
Sosa, Jorge Carlos Herrero y Cristina Frutos. A mis amigos y amigas de Casa de las
Américas, que me brindaron espacios de trabajo: en el Departamento de Música, a
María Elena Vinueza, Layda Ferrando, Marilyn Torres, José Luis Delgado y las
queridas Inés Casaña e Ivón Peñalver; en la hemeroteca, a Tomasita, William e
Ileana; en la biblioteca, a Sarita y Ángel. En el Centro de Investigación y Desarrollo
de la Música Cubana (CIDMUC), a mis amigas y cola-boradoras: Tamara Sevila y el
resto de su tropa, así como a Grisel Hernández. También mi agradecimiento a todas
las compañeras y compañeros de la Biblioteca Nacional, de la biblioteca del Instituto
de Literatura y Lingüística, y de la biblioteca del Instituto Superior de Arte (ISA). Al
Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello (CIDCC).
A la Federación de Mujeres Cubanas y a la redacción de la Revista Especial Mujeres.
Al Museo de la Música. Al Museo de la Danza, en particular a Aleida Beatriz Pellón.
Al Museo Lezama Lima, especialmente a Israel Díaz. A Mirta Ortega González, la
bibliotecaria del Arzobispado, por su atención y por permitirme acceder a
imprescindibles materiales. A la profesora Pilar Fernández, por su solidaridad y
aliento. A mis amigos Elier Escobedo, Annia Alomá y Rubén Darío Zaldívar, y a
Yadiaris Matos, Yoan Cabrera, Jorge Luis Alemán y Janier Ballesteros, todos por su
eterno apoyo. A Ignacio Fernández, administrador de la imprenta de Pocito. A mis
estimadas colaboradoras: Mercedes del Sol y Teresita García, por brindarme atención
exquisita en la búsqueda de materiales y fotos. A los compañeros del archivo fílmico
del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en las personas
de Pablo Pacheco, Pedro Beltrán y Clara Eduard. A los compañeros del Centro
Cultural Pablo de la Torriente Brau, en especial a Víctor Casaus, María Santucho y
Vivian Núñez, por estimularme y confiar en este proyecto, y también por permitirme
disfrutar este paseo por la memoria y el patrimonio cultural, y a Elizabeth
Hernández, madrina de estas páginas. A la editora Norma Padilla Ceballos, por su
trabajo de revisión y su colaboración.
La mujer, la cultura
y los espacios de poder
Al igual que Penélope, Sherezada tejía y destejía contando historias para ganar, en el
transcurso de cada jornada, espacios de resistencia y poder. Más tarde, a través de su
epistolario, Madame de Sévigné siguió tejiendo redes que rompían los límites entre
cultura y política durante el reinado omnímodo de Luis XIV. Luego, algo semejante
ocurría en los salones burgueses regidos por damas de alcurnia. Así, la mujer, desde
las capas privilegiadas, iba tejiendo también su propia historia. Por lo que sabemos,
en Cuba lo fue haciendo desde el siglo XVIII, prosiguió a lo largo de las guerras de
independencia y, con otras estrategias, durante la república neocolonial. En ese
sentido, dos instituciones paradigmáticas ejercieron particular influencia en la
primera mitad del siglo XX. Se trata de Pro-Arte Musical y del Lyceum Tennis Club.
Para entender el complejo entramado de los procesos culturales, es indispensable
descifrar el juego dialéctico entre los distintos sectores sociales que intervienen en
cada circunstancia histórica, portadores de específicas marcas de identidad. Cada
uno conforma su espacio propio en una dinámica de coexistencia e interacción y
ejerce su influencia sobre destinatarios diversos, concurrentes en ocasiones.
Como sucede con tantos otros supervivientes de la época, puedo brindar mi
testimonio personal de lo que representaron ambas instituciones. Asistí a los
conciertos patrocinados por Pro-Arte y pude escuchar en el Auditórium, teatro de
acústica privilegiada, a intérpretes de excepcional valía y amplio reconocimiento
internacional. Conservé durante mucho tiempo un programa firmado por Heifetz y
recuerdo de modo especial a Kirsten Flagstad –espléndida, aunque resultara una
vaca sobre el escenario– y al octeto de Viena, a pesar de su escaso público, pues los
habituales se inclinaban sobre todo a las celebridades de la pianística.
Pro-Arte contribuyó, sin dudas, a la educación musical de un sector de la sociedad
habanera y dejó huella profunda en la cultura al favorecer el nacimiento de nuestra
destacadísima escuela de ballet. Había surgido en los veinte del pasado siglo, junto al
renacer de la vida artística nacional. Sus animadoras se adherían al tradicional
patrocinio femenino de la cultura, a la vez que apuntaban a un viraje significativo al
proyectarse hacia un importante espacio público. Era el despertar de la República
con la aparición simultánea de movimientos sociales y políticos, así como de la
vanguardia en el campo de la creación artística orientada a la renovación de los
lenguajes y a un acercamiento productivo a la cultura popular. Este viraje se
manifestó en la música con la reivindicación de los ritmos de origen africano y el
empeño por incorporarla al sinfonismo y a los espectáculos danzarios. La mirada
hacia adentro implícita en estas búsquedas no representaba aislamiento respecto a
las tendencias emergentes en la contemporaneidad. Se aspiraba, tal y como habría de
plantearlo algo más tarde Alejo Carpentier, a establecer una articulación entre lo
local y lo universal. El proyecto de Pro-Arte proponía una vía paralela, de acuerdo
con una tradición de alta cultura. Sus patrocinadoras, procedentes de la aristocracia
habanera, se habían beneficiado de refinada educación favorecedora del cultivo de las
bellas artes con acento particular en la música. El desarrollo de facultades en este
campo constituía un complemento para la formación de la personalidad, ajeno a
intereses de ejercicio profesional. Hijas de su tiempo, dotadas de un pragmatismo de
reciente estreno, se entregaron al propósito de convertir La Habana en una plaza
musical de primer nivel. Se desempeñaron con extraordinaria eficiencia.
Demostraron capacidades organizativas y de dirección. Ganaron en buena lid un
espacio público y ofrecieron a sus espectadores temporadas inolvidables.
A partir de la tercera década del pasado siglo, eficiencia y pragmatismo fueron
también rasgos característicos de las señoras del Lyceum. La Sociedad cobró fuerzas
cuando logró conjugar los recursos financieros del Lawn Tennis con la fuerza
intelectual agrupada en el Lyceum. Profesoras en la Universidad, en la Escuela
Normal, en los Institutos de Segunda Enseñanza, médicos, abogadas, odontólogas,
arquitectas, trabajadoras sociales, se habían instalado en la clase media y mantenían
activa la práctica de sus profesiones. Su composición ideológica heterogénea se movía
entre el centro derecha y la extrema izquierda, algunas habían participado en la
lucha contra el tirano Machado. Terminada esa contienda, se integraron a sus
cátedras, a sus bufetes y a sus consultas. Con la administración cuidadosa de amas
de casa bien entrenadas, acopiaron los medios para construir edificio propio, sobrio y
funcional en Calzada y 8, lugar donde reside ahora la Casa de Cultura de Plaza. De
acuerdo con un diseño integral de educación y cultura, dispusieron de salón de
conferencias de uso múltiple, de sala de exposiciones, biblioteca para niños y adultos,
de un tabloncillo y de aulas de clase. Prescindieron de locales para oficinas. Un
pequeño espacio, a la vista de todos, garantizaba lo indispensable. Por las tardes, en
atuendo camisero y rápido taconeo, de acuerdo con responsabilidades bien
distribuidas, verificaban los detalles de funcionamiento general, supervisaban los
preparativos de exposiciones, conferencias y conciertos y comprobaban el
cumplimiento del programa mensual. Prescindiendo de gustos personales, abrieron
las puertas a la vanguardia. Presentaron por primera vez en Cuba una muestra de
obras de Pablo Picasso. Ofrecieron espacio público a las voces del exilio español y
latinoamericano. La biblioteca puso al servicio de muchos las novedades del
momento. En impecable filipina blanca, el portero, un mulato al que crecieron canas
en la institución, recibía a los visitantes. El convidado de piedra, mugriento, dormía
en la sala de conferencias. La asistencia social procuraba encaminar la solución de
los casos que acudían en busca de ayuda y se constituyó en el núcleo gestor de la
carrera universitaria dedicada a la especialidad. Mientras tanto, Nuestro Tiempo
sentaba las bases de un programa cultural proyectado hacia el porvenir.
Rescatar los intrincados vericuetos de la memoria sobrepasando el dulce encanto
de la nostalgia es tarea necesaria para comprender, con vistas al presente y al futuro,
la enorme complejidad del tejido social. Evita los erróneos análisis reduccionistas
inspirados en narrativas históricas concebidas al modo de películas del oeste
norteamericano. Permite establecer el equilibrio necesario entre factores objetivos
reales –poderosos intereses económicos y clasistas– y el ámbito de la subjetividad,
fuente de imaginarios colectivos e incentivo para la acción transformadora del ser
humano. Todos ellos se conjugan para animar las luchas políticas y vertebrar los
procesos culturales. Privilegiados son los guardianes de la memoria, siempre y
cuando no se conviertan en paralizantes estatuas de sal. Muchos, sometidos a la
explotación y el desarraigo, fueron despojados de ella. Lo que fue hechura de las
circunstancias, constituye hoy intencionada operación manipuladora de las
conciencias. Con el empleo de recursos mediáticos cada vez más sofisticados, la
mundialización impone el culto a un presentismo carente de ayer y de mañana.
Apremiante ya, la historia de la cultura cubana sigue siendo una deuda creciente,
casi impagable. En ella encontraron su lugar las bellas artes. Pero también, y sobre
todo, las estrategias de resistencia de la mujer, de las comunidades campesinas y
urbanas, de las minorías, de los marginados, de todos los componentes de un ajiaco
en incesante cocción.
GRAZIELLA POGOLOTTI
La Sociedad Pro-Arte Musical
en el devenir identitario cultural
de la nación
El anhelo por rememorar el pasado es un espacio complejo y dinámico que atraviesa
por demandas de marcas de memoria, en contrapunto con el borramiento y el
silencio. También hay polémicas y confrontaciones acerca de las formas apropiadas
de recordar y de la determinación de qué actores tienen legitimidad y el poder
simbólico de decidir cuál deberá ser el contenido de la memoria. La elaboración del
gran relato es una de las operaciones simbólicas centrales de los procesos de
identificación y diferenciación en el devenir identitario de cada nación en su
diversidad de expresiones.
Si existe un vacío en la historia de la cultura artística cubana es, sin dudas, el que
corresponde al estudio de la Sociedad Pro-Arte Musical en la vida de la República.
Esta institución –por casi cuatro décadas una de las de más largo decursar y
sistematicidad y que aportó un valioso legado al proceso de identidad cultural
nacional desde las esferas de divulgación y crítica de la música de concierto y
escénica, del ballet, la guitarra y la declamación– se retiró o, para ser más exactos, la
retiraron abruptamente del escenario patrimonial del siglo XX, dejando el silencio, la
invisibilidad y la ausencia que justificaron o sirvieron para hacer creer que Pro-Arte
Musical había abandonado el país junto con el equipaje que llevaron consigo muchos
de los miembros de la institución que tomaron el camino del exilio; o en todo caso,
que en relación con el papel de las mujeres de Pro-Arte en la vida cultural, este no
había sido tan relevante. Como si los orígenes de muchas de las más prestigiosas
figuras del arte cubano pudieran desvincularse de su germinal proartino, tránsito
institucional que además les permitió a nuestras joyas irradiar e iluminar el camino
cultural de la Revolución. Se ha pensado que muchas de estas mujeres aristocráticas
de la directiva solo iban a Pro-Arte para hacer vida social y exhibir trajes y joyas. A
veces lo que más se esboza de ellas y de manera muy tangencial, es la creación del
Auditórium como una de las primeras obras de su fundadora y primera directora,
María Teresa García Montes.
En su momento histórico, lo más conservador de la Sociedad Pro-Arte Musical en
muchos casos contrapunteó con las propuestas ideoestéticas vanguardistas musicales
dentro de la institución y con los grupos culturales representativos de la época: el
Grupo de Renovación Musical y la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Los oídos más
ultrarradicales rehusaron admitir la posición de Pro-Arte como clave para entender
el proceso de conformación de la nación cubana, por su origen clasista burgués.
No obstante, surgieron numerosas preguntas. ¿Qué trascendencia tuvo la Sociedad
Pro-Arte Musical en el proceso identitario cultural cubano? ¿Qué papel jugaron las
mujeres de Pro-Arte en el entramado habanero de la República? ¿Cómo se explica la
confluencia de la institución con las vanguardias artísticas cubanas?
La respuesta a estas interrogantes solo fue posible a través de un detenido examen
de las fuentes documentales de las décadas del veinte al cincuenta del siglo XX. Una
vez que avancé en la investigación, descubrí que en la bibliografía cubana no abunda
el material que arroje luz sobre esta deuda cultural, de forma que pueda entenderse
en su integralidad, es decir, con una visión más completa de las tendencias y las
directivas que fueron transformando la institución, así como las relaciones que
estableció con su contexto. Existen, claro está, tra-bajos parciales de investigadores –
como el de Guillermo Jiménez, titulado Los propietarios de Cuba 1958,1 y la historia
del ballet tanto en la época de Pro-Arte y hasta nuestros días, elaborada por el
historiador Miguel Cabrera– que fueron indispensables como punto de partida.
Asimismo, consulté los textos de Célida Parera y María Julia Casanova, mujeres que
se formaron profesionalmente en las escuelas de la Sociedad. Pero ante la escasez de
material bibliográfico que abordara mis intereses específicos, me di a la tarea de
revisar la Revista Pro-Arte Musical,2 año por año, mes a mes y día a día, trabajo
extenso y agotador pero insuperablemente placentero.
Como ninguna otra fuente primaria, el mérito documental de las revistas es decisivo,
pues ellas constituyen un modelo cultural de comunicación. Si se revisan como texto
múltiple con su propia historia y sus conflictos internos, su lectura posibilita la
identificación de nexos con el marco político, económico y sociocultural en que se
suceden.
Las múltiples lecturas de las publicaciones permiten recrear incluso una pluralidad
de discursos que, en ciertos períodos –como el del apogeo vanguardista y su anhelada
modernidad–, muestran quizás con mayor claridad la emergencia de una voluntad de
legitimación cultural y de política renovadora contra un orden que consideran en
declinación. Sus páginas ilustran, por tanto, una comunidad personal entre los
grupos culturales en torno a empresas comunes.
Ahora bien, el principal hallazgo que revela –con justicia– esta investigación, ha sido
comprobar en qué medida la Sociedad Pro-Arte Musical contribuyó de manera
fundacional a la cultura artística, no solo por el acertado desarrollo de sus tres
escuelas, sino mediante la propia Revista Pro-Arte Musical cuando la vemos a través
del contrapunteo identitario cultural de su tiempo (1923-1961). Y ha sido este,
precisamente, el tema sobre el cual versa mi Tesis Doctoral. Es mi propósito,
además, que tanto ese informe y los estudios que he publicado en revistas
especializadas, así como el ensayo –aún inédito– con el que obtuve Mención en el año
2007 en la modalidad artístico-literaria de la revista Temas, constituyan el corpus de
un próximo libro, otro deseado sueño.
Este sostenido trabajo de investigación que he desarrollado me incentivó a indagar
en las anécdotas y memorias de los testigos «presentes» de la institución proartina, y
tras ese «paseo» por el mundo maravilloso de los participantes, recopilé la
información que me ha permitido transitar por los sucesos ocurridos en un pasado
no tan lejano, a la vez que cumplía el deseo de ordenarlos para este libro. Apasionada
ya con el tema, paralelamente incursioné como directora y guionista en el
documental Luces y sombras –con el apoyo de un equipo de realización conformado
por mis alumnos del ISA– basándome en el testimonio de doce de los participantes,
que recrean ese escenario. Ellos son personalidades puntuales de nuestra cultura,
algunos casi centenarios, y todos me brindaron su optimismo y colaboración para
culminar el proyecto.
En este libro, por tal motivo, como bien lo especifica el subtítulo, se ofrece el
testimonio de un tiempo mediado por el archivo subjetivo de imágenes. Es una
narración no lineal en muchos casos, donde los silencios tienen también su
significado. Al adscribirme al género testimonial, visto no solamente de manera
exclusiva en calidad de fuente de información sobre el pasado, el tratamiento de la
historia oral permite –al decir agudamente por la investigadora Sonnia Moro:
[…] la reconstrucción de las vidas, los episodios o coyunturas en que los testimoniantes
han participado, aportando no solo la información sobre algún acontecimiento, sino,
además, una mirada personal ante esos hechos y sobre sí mismos. Por lo que reviste una
gran importancia el grado de confianza, empatía y habilidades que se conjuguen para
lograr de los entrevistados/ as/ la espontaneidad y confianza que revele en lo posible
aspectos desconocidos de un acontecimiento, o nuevos puntos de vista de hechos conocidos.3
La literatura testimonial y sus múltiples expresiones tienen que valorizar en primer
lugar la legítima aspiración del rescate de la memoria histórica, a lo que se
adicionarían, para que se produzca el milagro de la comunicación, los afeites que tan
acertadamente ha sintetizado Marta Rojas:
[…] la literatura de testimonio requiere taller, trabajo y no solo volcar la información. Y
que ese crear de información se puede hacer por distintas vías: por el montaje, por los
elementos de ambientación, por el diálogo… Pero de todas maneras requiere bastante
taller, porque tenemos que meternos y encuadrarnos en un plano del cual no debemos
salirnos: la veracidad histórica. Y como no podemos salirnos de ese plano, nos cuesta más
trabajo, porque el novelista puede inventar, pero nosotros –periodistas y/o
historiadores/as– no podemos inventar, sino que con elementos concretos, reales,
debemos armar ese rompecabezas […].4
El libro, aunque basado fundamentalmente en los recuerdos, en algunos capítulos
incorpora análisis del entorno epocal de manera cuidadosa y sin contaminar la
percepción de las vivencias. Asimismo, la inclusión de material fotográfico y otros
documentos del acervo familiar de los entrevistados, ha ayudado para activar el
mecanismo de la memoria. Incluí la proyección mediadora de los estudiosos y
ensayistas destacados de nuestra cultura, además de citar referencias de
publicaciones de ese tiempo, con el objetivo de valorar y resaltar el contexto. Realicé
una comprobación bibliográfica y documental para algunas precisiones epocales,
fechas, nombres, lugares, etc., a fin de contribuir a una difusión lo más fiel posible de
ese entramado histórico.
Las páginas de este libro se dedican en particular a la vida de Pro-Arte Musical de La
Habana, aunque se hace referencia a aquellas filiales que tuvo en el centro y oriente
del país.
El lector encontrará un primer capítulo dedicado a las mujeres proartinas, desde la
perspectiva de género y la representación de la ciudad. A la par que se explicitan las
limitaciones en las proyecciones ideoestéticas de algunas directivas, también se
demuestra cómo estas mujeres transgredieron el canon de su momento histórico y
evidenciaron la capacidad femenina de crear, dirigir, hacer crecer y conservar una
institución cultural habanera de amplia mirada y de prolongada existencia, en la que
sin conflicto tuvo cabida la intervención masculina. Este apartado ha sido elaborado
conforme a los recuerdos de familiares y amistades de las presidentas, y de los
asociados de Pro-Arte. En el desarrollo de la investigación, asimismo, he sido
receptora y mediadora en la construcción epocal de cada uno de los pasajes que
cuentan los testimoniantes.
Al Auditórium de Pro-Arte se le dedica el segundo capítulo, caracterizado por el
papel que jugó este teatro como uno de los símbolos de la ciudad de La Habana y,
además, del poder cultural de las fundadoras. Esta obra arquitectónica es un ejemplo
fehaciente de la riqueza de nuestro patrimonio tangible, de necesaria preservación
como huella vital que ha recorrido las confrontaciones del entorno en la dialéctica de
la tradición y la modernidad.
Considerando que Pro-Arte no fue una institución hacia adentro, que tan solo
invitaría al país a figuras de relieve internacional, los capítulos tercero, cuarto y
quinto resaltan cómo potenció la enseñanza artística en sus diversas manifestaciones
aunque dentro de marcos socialmente limitados. Por otra parte el acercamiento a las
coordenadas de la Escuela Nueva en la enseñanza de la guitarra, constituyó una
conexión necesaria. Asimismo se destaca en sus páginas la labor profesional y
pedagógica de figuras de la talla de Alberto Alonso, Alicia Alonso y Fernando Alonso,
en el ballet; la dinastía de los Nicola, con Clara Romero, Isaac Nicola, Clara Nicola,
Abel Nicola y Justo Nicola, así como Margarita Lecuona, Ofelia Valverde, Margot
Flores, María de León, Lizzie Morales y Augusto Cóndom, en la guitarra; la maestra
Hortensia Gelabert, los hermanos Ricardo y Eugenio Florit, María Julia Casanova,
María Gastón, Elena de Arcos, Ramón Valenzuela, Rafael Suárez Solís, Francisco
Ichaso, Mercedes Dora Mestre, Olga de Blanck, entre otros, en la declamación.
Los capítulos seis, siete y ocho se ocupan de los momentos memorables del teatro
lírico y del testimonio de los asociados y de los espectadores, respectivamente, de la
Sociedad Pro-Arte Musical como manifestación de las profundas marcas vivenciales
que han dejado en sus protagonistas. Muestras palpables de su cubanía y su
imbricación universal en ese itinerario misterioso de construcción de lo cubano.
Sin lugar a dudas, no se puede estudiar un grupo cultural sin tener en cuenta los
diálogos que estableció en su época, de ahí la interrelación que les brindo a los
lectores y lectoras en el capítulo nueve para que puedan apreciar el proceso en toda
su confluencia. Los debates con las vanguardias musicales y sus exponentes –Harold
Gramatges, Dolores Torres, María Teresa Linares y Argeliers León, entre otros–,
fueron pautas metodológicas que consideré vitales ofrecer en pos de una historia en
movimiento.
Los capítulos diez y once, con la inclusión de Pro-Arte de Oriente y los frutos
artísticos, respectivamente, cierran la trayectoria de este texto y avalan este interés
por rendirle a la Sociedad Pro-Arte Musical un espacio de gratitud y recordación,
como herencia identitaria que aclama y aclamará la mirada desde una
contemporaneidad que no opaca el pasado, sino que lo enriquece mediante el juego
de la deconstrucción y reconstrucción de ese imaginario cultural.
En todo momento disfruté mucho este trabajo. Y creo haber contribuido al
patrimonio cultural de la ciudad de La Habana y de la nación, rescatando la vida
cultural de tan prestigiosa institución, silenciada a través del tiempo por miradas
esquemáticas y dogmáticas. Espero que los lectores y las lectoras encuentren un
espacio de goce en estas páginas. Para muchos representará rememorar aquella
época y para otros será un total descubrimiento. Sirva esta obra como sincero
homenaje a sus participantes, forjadores y continuadores fidedignos de una tradición
identitaria viva. De ahí que entrego este esfuerzo, amparada en la prédica martiana:
«¡Honrar, honra!»
IRINA PACHECO VALERA
Septiembre de 2008
NOTAS
Guillermo Jiménez. Los propietarios de Cuba 1958. Editorial de Ciencias Sociales, La
Habana, 2007.
1
La Revista Pro-Arte Musical se publica en La Habana por primera vez en diciembre de 1923,
y tiene una vida cultural de dos épocas: 1923-1940 y 1949-1961. Entre 1924-1931 (en que
aparece con el nombre Pro-Arte Musical) es una publicación mensual. No obstante las vías de
incremento económico que procuró la Sociedad (cursos de ballet, guitarra y declamación, los
abonos para temporadas de ópera y conciertos), su periodicidad se vio sensiblemente
afectada. En marzo de 1932 comenzó a salir bimensualmente y para esta fecha el nombre de
la revista pasó a ser Sociedad Pro-Arte Musical, en lugar de la inicial. Salió trimestralmente
en 1934, y de 1935 a 1940 se editó un solo número por año, con un receso durante el año
1937, hasta aparecer de nuevo en 1938. Dejó de publicarse por espacio de ocho años a partir
de 1940 y reapareció en 1949. Se mantuvo con regularidades e irregularidades hasta 1961
(trimestral entre 1949-50, cuatrimestral entre 1951-56, bimensual en 1956, mensual entre
1957-58 y bimensual entre 1959-61). También para esta segunda etapa la revista recuperó su
denominación inicial de Pro-Arte Musical, con la inclusión de la palabra ‘Revista’. En este
libro siempre se denominará Revista Pro-Arte Musical.
2
Sonnia Moro. «Género e historia oral. Un camino para visibilizar a las mujeres», en Con
lente oblicuo. Aproximaciones cubanas a los estudios de género (comp. de Susana Montero
Sánchez y Zaida Capote Cruz), Editorial de la Mujer, Instituto de Literatura y Lingüística,
1999, p. 68.
3
Marta Rojas. «Mesa Redonda» 5. Letras Cubanas (comp. y pról. de Ana Cairo Ballester),
Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 331.
4
Capítulo Primero
Las mujeres de Pro-Arte Musical
La cultura es una elaboración comunitaria mediante la cual los individuos se
reconocen, se autorrepresentan y asignan significaciones comunes al mundo que los
rodea. Tradicionalmente, la producción cultural ha estado pautada por espacios
territoriales precisos, como una nación o áreas geo-gráficas específicas marcadas por
la presencia de pueblos o etnias, una historia política, o creencias religiosas
compartidas.
Desde el siglo XVIII, con los grandes movimientos de conformación del estadonación que se expandieron a lo largo de todo el mundo, la cultura adquirió un papel
totalizador tendiente a homogeneizar los rasgos de cada población y fue un medio
privilegiado del Estado para lograr la cohesión de la nación.
La ciudad se convirtió en un espacio verdaderamente comunitario, lugar de
encuentros y desencuentros, donde las personas interactuaban, objetiva y
subjetivamente, en la calle, la plaza y los mercados populares. En las ciudades
confluían espacios revestidos por escenarios tangibles y vinculantes, recreadores de
un imaginario simbólico configurado en el tiempo y, por tanto, en permanente
devenir. Esos referentes identitarios les otorgaban un vínculo a mujeres y hombres,
permitían su conexión social con su lugar propio, con su memoria y con sus
significados profundos. La ciudad se erigía como confidente de una historia
compartida.
En la actualidad, ante el nuevo continente imagológico y los procesos actuales de
hibridación, desterritorialización, descentramiento y reorganización, las sociedades
pierden los referentes culturales vinculados a un espacio específico para adoptar
contenidos de una pluralidad de universos simbólicos. Este acontecimiento ocurre en
un contexto de fragmentación de la ciudad y de virtualización creciente de la cultura.
Por un lado, las grandes migraciones de personas hacia los centros urbanos, impulsadas por necesidades económicas, han generado diversidad de culturas en áreas
concentradas. Las ciudades contemporáneas se pueblan de una variedad de lenguas,
estéticas, vestidos, tradiciones y hábitos que se diferencian y mezclan dando lugar a
novedosos procesos de transculturación.
Las mujeres, a lo largo de la historia, han entrado en el proceso interactivo de la
conquista identitaria de espacios públicos de resistencia y poder ante una mirada
citadina que las ha confinado a lo privado. Han estado vinculadas a los procesos de la
ciudad que exigen de ellas su participación como actoras sociales que defienden su
voz y su resignificación de pertenencia a una comunidad cultural.
Para ubicar la inscripción de las mujeres de Pro-Arte Musical en la historia de la
cultura artística cubana en virtud de una mirada compleja, es necesario considerar el
análisis desde una perspectiva de género, entendido este como una construcción
social de una diferencia sexual y con un carácter eminentemente histórico.1
Dicho concepto está conformado por «[…] creencias, valores, actitudes, formas de
comportamiento, rasgos de personalidad, e incluso, actividades que sustentan y
ejercen hombres y mujeres y que son, precisamente, las que hacen la diferencia y la
jerarquía social entre unos y otras».2
Es oportuno validar el enfoque de género de la actividad y el discurso identitario
cubanos. Con este lente me apoyo en el texto de Maritza García Alonso y Cristina
Baeza: Modelo teórico para la identidad cultural, en el que se define la actividad
identitaria como el «[…] conjunto de acciones materiales y espirituales que permiten
el proceso de definición del sujeto de identidad».3 Las citadas autoras reconocen la
importancia de las identidades subalternas, fenoménicas, grupales, o microidentidades, para referirse a lo mismo y para la definición, y por consecuencia, el estudio
de la identidad nacional. Esta idea da pie, por supuesto, a la inclusión del tópico de la
identidad femenina en el debate del tema.
En el entramado epocal en que se desarrollaron las mujeres proartinas, la ciudad
era el territorio simbólico de dominio del sistema patriarcal de emisión de un
discurso que deposita en la mujer el honor de la familia, o más bien del hombre, por
lo que se espera que ella haga un buen matrimonio. Con valores de madre-esposa,4 la
mujer se integrará, o deberá asumir su papel en la sociedad como subalterna del
género dominante. La participación femenina en cuanto a la creación artística estuvo
anclada en concepciones románticas y de monolítica identidad, en las que la
actividad de las mujeres es señalada como alteridad y otredad dentro de las
posiciones binarias. Se asocia lo masculino con la mente, la cultura y la razón,
mientras lo femenino atañe al cuerpo, las emociones y la naturaleza, y se enfatiza en
que el hombre está situado en la esfera pública y la mujer en la privada. Lo
masculino es, pues, término que ostenta el poder de decidir lo que está dentro del
canon y lo que está fuera de él. De este modo queda reducido todo el sistema de
creación en la oposición control (masculino) y fuera de control (femenino). Las
mujeres se destacaban como cantantes, pianistas, arpistas, flautistas y violinistas,
principalmente. Sin embargo, surge la pregunta: ¿qué hay de los otros instrumentos
de la música, qué hay del ejercicio interpretativo, de la creación musical, de la
dirección de agrupaciones u orquestas y de la investigación?
Se concebía una historia tradicional de la música. Su estudio se hacía únicamente
centrado en el análisis de la propia música, es decir, en la sintaxis de las partituras,
desvinculado de su contexto y convertido en un objeto independiente del saber
científico. Se insistía en la diferencia entre sexos, y cómo esta diferencia marcaba el
desarrollo del arte. Este discurso logocentrista sujetaba a la mujer profesional de la
música a restricciones impuestas por los presupuestos patriarcales de la musicología
tradicional. Su reto estaba en que se entendiera la música en los basamentos de la
multiplicidad y la fragmentación, y como discurso cultural que no solo refleja la
realidad en la que surge, sino que también contribuye a su creación mediante la
ruptura de estereotipos.
En este sentido, el aporte de las mujeres proartinas en la historiografía es el de su
acceso a la palabra. Ellas se abrieron en busca de espacios públicos citadinos de
hegemonía social a través de los vasos comunicantes entre género y poder. Estas
mujeres, como representantes de lo más distinguido de la aristocracia habanera,
estaban marcadas en muchos casos por el género blanco que miraba a Europa y no
reconocía los instrumentos afrocubanos. Se insertaron en la «cultura oficial»,5 la cual
hace uso de todo medio posible para ejercer su poder. Este poder cultural denota tres
características básicas: impone las normas culturales e ideológicas a los miembros de
la sociedad, según sus gustos y preferencias, legitima la estructura dominante y hace
sentir la imposición de esa estructura como la socialización o adecuación necesaria de
los patrones culturales para que los individuos se adapten.
Las mujeres de Pro-Arte decidían en las temporadas de ópera, de ballet y arte
dramático y lírico que convirtieron a La Habana en una plaza artística de primer
nivel en América. Erigiendo el Teatro Auditórium como símbolo de la ciudad,
rectoraron en buena medida la vida cultural republicana. Todas sus actividades
constituyeron elementos de prestigio y ayudaron a crear una conciencia de identidad
ciudadana, recreando una imagen común en todos los amantes del buen arte y de la
solemnidad en las celebraciones.
HAROLD GRAMATGES6
La Sociedad Pro-Arte Musical cumplió una función importantísima dentro del
ámbito histórico de la cultura (y no digo musical, sino cultura en general) por lo que
representó y por la forma en que estuvo dirigida su política, a pesar de significar,
lógicamente, enfrentamientos en momentos determinantes, encuentros con la
juventud de la época. Ya eso es un hecho diríamos de carácter natural en todos los
medios de la cultura de cualquier país, por eso no podía faltar entre nosotros, por
supuesto. Pero eso también le abre un espacio y un ámbito a la mentalidad, a la
situación real a través de la historia, porque ahora estamos mirando hacia atrás.
Tiene que ver con el desarrollo y las derivaciones de esos encuentros y de esas
polémicas, que son las que vitalizan el camino que lleva la cultura hacia adelante. En
ese sentido habría que insistir, en primer término, en la labor que realizó la
institución desde su fundación. En primer lugar tuvimos, en el caso nuestro, la
suerte de que el manejo de la institución estuviera en manos femeninas. Y sucedió
una cosa curiosísima, que se me ocurre pensar ahora, o mencionar, que la otra
institución importantísima y que tuvo también mucho que ver más con la juventud y
con la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que nosotros organizamos posteriormente,
fue la Sociedad Lyceum, o sea, que lo que ahora está siendo, en fin, una cosa muy
normal, en aquella época era una cosa muy excepcional. Y es curioso el destino que
cumplieron estos dos organismos en manos de las mujeres. Evidentemente había un
gran porcentaje de la alta burguesía en estos lugares. Cuando digo burguesía me
refiero a mujeres con una capacidad cultural, universitarias, pero que eran las
esposas de los senadores, de los representantes, de la gente que maniobraba dentro
del mundo de la cultura. Y esto tenía una doble acción positiva, porque eso también
les permitía a esas personas de alto nivel social entre comillas, pues obtener créditos
y obtener la posibilidad de que se fundaran obras tan importantes como el propio
Teatro Auditórium.
La directiva de Pro-Arte Musical se va a desenvolver en un momento en que las
mujeres de las décadas del veinte y del treinta tienen una participación activa en la
historia social y artística de América Latina. La ensayista Margarita Mateo ha
comentado: «Tres serán las figuras del contexto bonaerense: Alfonsina Storni,
Victoria Ocampo y Norah Lange. Estas escritoras de diferentes extracciones sociales
desempeñan, por diversas vías, una intensa actividad encaminada a cambiar la
imagen tradicional de la mujer escritora».7
La Habana fue, quizás, la capital de nuestra región donde se abordaron con más
intensidad los vínculos entre el feminismo y la vanguardia literaria de los veinte.
Líderes feministas y figuras literarias de relieve en su época, como Mariblanca Sabas
Alomá, Ofelia Rodríguez Acosta,8 Renée Méndez Capote, Dulce María Loynaz, Loló
de la Torriente, Camila Henríquez Ureña «ejemplifican esos vínculos entre el
feminismo y la cultura literaria habanera de la modernidad. Estas escritoras
expresaron en sus obras los grandes retos que debían vencer las mujeres para
desarrollar su trabajo en el campo intelectual, y perfilaron, por diferentes vías, una
imagen de la mujer intelectual».9
El entorno es propicio, porque los temas discutidos por hombres y mujeres de fines
del siglo XIX pasaron a ser legislados, y los sueños de más de una activista se
convirtieron en realidad. En 1917 y 1918 se aprobaron las leyes de la Patria Potestad
y del Divorcio, respectivamente, muy significativas para la incorporación de las
mujeres a la modernidad. El Primer Congreso Nacional de Mujeres, que sesionó en
1923, permitió a las militantes feministas y sufragistas tener espacios públicos de
discusión e involucrar a gran parte de la sociedad en sus luchas, pero también
propició alianzas entre las organizaciones femeninas y el resto de las fuerzas
políticas. El sufragio, concedido definitivamente en 1934, fue uno de los grandes
triunfos del movimiento feminista cubano –bastante activo en toda la primera mitad
del siglo XX–, movimiento que alcanzó su momento culminante en el Tercer
Congreso Nacional de Mujeres en 1939, y con la aprobación del derecho al voto a
partir de la Constitución de 1940, en la que se recogía la mayor parte de sus
demandas.10
La fundación de instituciones femeninas y sus revistas –como es el caso no solo de
la Sociedad Pro-Arte Musical, sino también del Lyceum (1928-1960), denominada
Lyceum y Lawn Tennis Club desde su fusión en 1939 con la Sociedad Tennis de
Señoritas–, dan fe de la efervescencia social de las mujeres cubanas en esa época.
Esta sociedad realizó numerosas actividades como muestra del arte renovador,
organizando exposiciones, lecturas comentadas, conferencias, cursos sobre
literatura, música, canto e idiomas; convocando concursos literarios y artísticos.
Asimismo logró poner en funcionamiento, en 1942, una importante biblioteca
pública que tuvo entre sus fondos la colección Max Henríquez Ureña y publicó la
Revista Lyceum (1936-1961), de rigor y calidad, todo ello con la participación de
relevantes figuras de la intelectualidad femenina, como Camila Henríquez Ureña,
Vicentina Antuña y Mirta Aguirre. Es paradigmático el papel desempeñado, en las
luchas feministas, por Camila Henríquez Ureña en la década de los años treinta.
Como lo recoge la investigadora Mirta Yáñez en su libro Camila y Camila,11 esta
precursora para 1935 organizó la Unión Nacional de Mujeres y en 1936 fue electa
para una vicepresidencia. Por su gestión se organizó el Tercer Congreso Nacional de
Mujeres en Cuba, que habría de celebrarse en abril de 1939. En el marco de las
actividades del Congreso, Camila ofreció en el Lyceum, el 9 de marzo de 1939, sus ya
cruciales palabras sobre «La mujer y la cultura», de visionaria vigencia:
El verdadero movimiento cultural femenino empieza cuando las excepciones dejan de
parecerlo […] Quizás las mujeres cubanas, por dedicarse con tanto entusiasmo a esa labor
de propagación, no tengan ahora tiempo para la de concentración en el aislamiento que
implica la creación de una gran obra personal en el arte o en la ciencia; pero están
realizando una obra colectiva de inmensa trascendencia, en la que se suman sus esfuerzos
a los de todas las mujeres americanas […] En un momento de crisis no es fácil determinar
la ruta de la verdad; pero a la mujer corresponde aceptar en esta lucha su responsabilidad
[…] La inferioridad mental de la mujer ha sido principalmente falta de libertad.12
En el discurso de apertura del Primer Congreso Nacional Femenino en La Habana,
el 18 de abril de 1939, Camila expresó:
Es cierto que la mujer cubana ha tenido siempre, aun en tiempos de la servidumbre que
le imponían las antiguas costumbres, una personalidad más vigorosa que la mayoría de
las mujeres de nuestra América. En la vida social, en la vida doméstica y aun en la vida
cultural, dentro del estrecho campo en que podía moverse, se ha conducido siempre con
una altivez, con una dignidad que hicieron difíciles y raros en este país los escasos
extremos de abuso de autoridad sobre la mujer que en otros lugares solían ser harto
frecuentes. No es de extrañar, pues, que en el momento en que la mujer llega a la
libertad, las cubanas tomen su puesto a la vanguardia.13
Camila Henríquez Ureña se convirtió en una asidua colaboradora de la Institución
Hispanocubana de Cultura, fundada por Fernando Ortiz. En su recopilación, el
investigador Carlos del Toro destacó:
Fue un gran paso de avance en esta época, en la lucha de la mujer por la igualdad de
derechos con el hombre, el haber tenido acceso a la membresía activa de la
Hispanocubana de Cultura, aun cuando ella perteneciera a las capas privilegiadas de la
sociedad cubana. Apenas habían transcurrido pocos años de haberse celebrado el Primer
y Segundo Congresos Nacionales de Mujeres de 1923 y 1925. Se mantenían ancestrales
prejuicios y discriminaciones contra el sexo femenino y, por supuesto, esto se hacía
extensivo a los intereses deportivos y culturales, cuyas prácticas no se concebían en
sociedades mixtas. Así existían para el ejercicio femenino de las mismas, el Lawn Tennis
Club desde 1913, la Sociedad Pro-Arte Musical creada en 1918 y el Lyceum, establecido
en 1928. Ya desde su primer año, organizó una Comisión Asesora Femenina, entre cuyas
integrantes estaban Pilar Morlón, Hortensia Lamar y Renée Méndez Capote (Pilar
Morlón fue la presidenta de los dos congresos nacionales de mujeres […] en los que
participó activamente Hortensia Lamar. Renée Méndez Capote fue fundadora de la
sociedad cultural femenina Lyceum Lawn Tennis Club en 1932).
La mujer cubana, española, latinoamericana e incluso norteamericana estuvo presente
como conferencista, o fue tema de las intervenciones.14
Dentro de los espacios culturales que les abrió a las mujeres la Institución
Hispanocubana de Cultura, Camila Henríquez Ureña dictó conferencias de arraigado
compromiso social y político. Son muy lúcidas sus palabras pronunciadas el día 25 de
julio de 1939, al disertar sobre el «Feminismo». Ahí apuntaba Camila:
Cuando la mujer haya logrado su emancipación económica verdadera; cuando haya
desaparecido por completo la situación que la obliga a prostituirse en el matrimonio de
interés o en la venta pública de sus favores; cuando los prejuicios que pesan sobre su
conducta sexual hayan sido destruidos por la decisión de cada mujer de manejar su vida;
cuando las mujeres se hayan acostumbrado al ejercicio de la libertad y los varones hayan
mejorado su detestable educación sexual; cuando se vivan días de nueva libertad y de paz,
y a través de muchos tanteos se halle manera de fijar las nuevas bases de unión entre el
hombre y la mujer, entonces se dirán palabras decisivas sobre esta compleja cuestión.
Pero nosotros no oiremos esas palabras. La época que nos toca vivir es la de derribar
barreras, de franquear obstáculos, de demoler para que se construya luego, en todos los
aspectos, la vida de relación entre los seres humanos.15
Mirta Aguirre, quien estableció vínculos estrechos con Camila, recordaba:
Su presencia se hizo sentir con intensidad. Poseía el don de, sin parecerlo, conseguir que
los otros anduvieran por los caminos que ella trazaba; sabía trazar caminos y convencer
de la justeza de ellos a cuantos la rodeaban […] En días en que hervían en el país las
contiendas feministas –derecho al voto, divorcio, lucha por igualdad de salarios con el
hombre en iguales circunstancias de trabajo, etcétera– Camila Henríquez Ureña dedicó
atención, en muchas ocasiones, a los problemas de la mujer y su participación en el
progreso cultural. Sus comentarios sobre Laura Mestre, sobre Delmira Agustini, sobre
Gabriela Mistral, aun sobre la película «Lucía», su análisis de la presencia femenina en el
género epistolar y en el movimiento romántico, son aquí [en la recopilación de sus
conferencias] índice de ello. Sin animosidades antimasculinas, inconcebibles, sin
parcialidades en las que su equilibrada inteligencia no podía incurrir, nunca rehuyó
Camila Henríquez el combate a favor de la emancipación femenina, sin miedo a las
salpicaduras de ridículo que fácilmente recibían, en el pasado, quienes se lanzaban a él.
Cuantas veces lo creyó oportuno o se necesitó, se mezcló en la contienda.
Eso se vio muy claro cuando, en vísperas de la Asamblea Constituyente de 1940, y como
un medio de conseguir que la nueva Carta Magna hiciera justicia a las aspiraciones de
nuestras mujeres, el Partido Socialista Popular y la antigua Federación Democrática de
Mujeres Cubanas consideraron oportuno la celebración del III Congreso Nacional
Femenino. Muy a sabiendas de que la iniciativa partía de «rojos» y de una organización
femenina tachada de lo mismo, Camila Henríquez Ureña prestó de inmediato su nombre
a la Comisión Organizadora del Congreso, a fin de propiciar que este pudiera alcanzar los
objetivos con el apoyo de lo que por aquellos días se llamaba un «frente único» de gran
amplitud.
De esa coyuntura data «Feminismo», probablemente el trabajo más profundo, de mayores
aspiraciones de rigor histórico, que hasta entonces se hubiera hecho en Cuba sobre el
tema. Hay que pensar que gran parte de lo que hoy nos resulta familiar y sabido no lo era,
ni mucho menos, hace más de cuarenta años.16
Si bien todos aceptan que los años veinte significaron un momento de cambio en los
que, entre otras cuestiones, se redefine la feminidad,17 la ensayista Luisa Campuzano
valora cómo:
[…] no se reconoce el hecho de que en esta redefinición intervienen decisivamente las
mujeres; y que esa mujer moderna que la prensa codifica en las portadas de revistas,
como Social y Carteles, donde la vemos conduciendo automóviles; subiendo, decidida, a
yates y a aviones; practicando deportes, o desafiante con su pelado a lo garzón y su osado
vestuario –traje de baño o de noche igualmente insinuantes–, fumando cigarrillos y
saboreando cócteles, no pasa de ser un icono tan decorativo e intrascendente como la
antigua reina del hogar, aunque luchara por ocupar un lugar en ese espacio que había
venido abriéndose desde su participación directa e indirecta en las guerras de
independencia.
[…] [C]uando Conrado W. Massaguer, creador y divulgador entre nosotros de la imagen
de la mujer moderna, y minorista destacadísimo, se decide a retratar al Grupo en una
caricatura –«Sobremesa sabática»– que envía al Salón de Humoristas y publicará en
Social –su revista–, vemos […] como prueba al canto: [a] la única mujer presente en la
nutrida reunión, Mariblanca Sabas Alomá, muy bien conocida y firmante del Manifiesto,
[que] apenas asoma, tímidamente, por el borde izquierdo del dibujo, mostrando un
mechón de su desafiante melena a lo garzón, y una ceja y un ojo que el caricaturista
presenta como aterrados y sorprendidos.18
En ese entramado epocal y como muestra de la gallardía feminista, María Teresa
García Montes19 lleva a cabo la excelsa obra de la fundación de la Sociedad Pro-Arte
Musical, el 2 de diciembre de 1918. La primera junta se celebraría en su residencia,
en la esquina de las calles 15 y D, barrio de El Vedado. Y al cumplirse los diez años
de creada la Sociedad, apuntó el arquitecto Enrique Luis Varela:
Cuando un pueblo joven cuenta con mujeres de carácter y alteza de miras como María
Teresa García Montes de Giberga y sus inteligentes colaboradoras, puede decir con
orgullo que su horizonte intelectual es tan amplio que difícilmente tendrá limitaciones.
La Sociedad Pro-Arte Musical, fundada por mujeres, dirigida siempre y exclusivamente
por mujeres, es una prueba definitiva de lo que acabamos de exponer.20
MONS. CARLOS MANUEL DE CÉSPEDES
Eran señoras muy respetables. Yo conocí a algunas de ellas, que eran amigas de mi
familia, de mi madre. Yo era joven, y tú miras aquello con respeto. Siempre que las
veía en su palco allá en Pro-Arte [lo hacía] con mucha admiración y gratitud. Pero yo
no era más que eso, un muchacho, que era socio desde adolescente, de niño
prácticamente, y que disfruté mucho de esa institución, que fue algo muy especial. Y
ya te digo, sí que las recuerdo bien, físicamente pudiera describir a muchas de ellas,
cómo no. Las recuerdo con cariño, con veneración. Todas eran generosas,
trabajadoras, inteligentes, sensibles, increíblemente superiores a cualquier cosa que
uno pudiera ver en cualquier sitio. Y eso no es solo entregarse y querer una cosa, es
saber organizar aquello, mantener un programa vigente todo el año con previsión.
Uno cogía el calendario de Pro-Arte y no fallaba, no fallaba.
FERNANDO ALONSO
Eran mujeres de vanguardia, casi todas desarrollaban una cualidad artística. No se
puede dejar de mencionar a María Teresa García Montes de Giberga (soprano), [y a]
mi madre, Laura Rayneri de Alonso (pianista-concertista). Su fundadora, María
Teresa García Montes de Giberga, mujer de vasta cultura y representante de lo más
distinguido de la aristocracia habanera, poseía una apreciable cultura musical en el
piano y en el canto. Recibió educación básica de otra mujer extraordinaria, María
Luisa Dolz. Estudió piano primeramente con Pablo Desvernine (artista cubano
relevante) y después con Hubert de Blanck (compositor y concertista holandés), y
educó su voz lírica con Emilio Agramonte y con Amelia Izquierdo, y la pintura le fue
revelada por Sebastián Gelabert. Como eterna enamorada de las bellas artes, con
ellas se codeó siempre, leyendo, viajando, visitando teatros, archivos, bibliotecas y
catedrales.
María Teresa ideó que la SPAM [Sociedad Pro-Arte Musical] debería llegar no solo a
sus asociados, sino también a aquellos que se encontraban en circunstancias
desfavorables, e instituyó lo que fue denominado Circuito de Ampliación Musical.
Este propósito llevaría artistas a instituciones penales, de ancianos y de caridad. Fue
por ello que en abril de 1923 el guitarrista Andrés Segovia ofreció un concierto en el
Presidio de La Habana. Durante los dos años que duró dicho proyecto, se
organizaron recitales en el Asilo Santovenia, el Asilo de la Misericordia, el Asilo
Carvajal, la Cárcel de Mujeres, la Cárcel de La Habana, la Casa de Beneficencia y
otras instituciones.
Una descripción de María Teresa y la relación de trabajo que la unió con ella en esa
época, revela en sus memorias la narradora Renée Méndez Capote:
Cuando una noche se presentó en mi casa María Teresa García Montes de
Giberga, yo estaba en el patio jugando pelota con mis hermanos. «María –le
dijo a mi madre–, voy a emprender una obra que hará época: me propongo
crear una temporada anual de conciertos en La Habana, y fundaré la Sociedad
Pro-Arte Musical. Renée domina el francés, el inglés y el italiano; es activa y
entusiasta. Voy a formar una Directiva con señoronas ricas que pondrán
generosamente su dinero; nosotras pondremos el trabajo».
Me llamaron; acepté encantada y ocupé la secretaría de Correspondencia.
Íbamos de casa en casa de la gente de dinero; los comprometíamos a
comprarnos entradas para los conciertos; […]
Pro-Arte –de la que fui secretaria durante seis años–, pese a las limitaciones
que imponía su origen burgués, ha sido una de las obras de cultura más
importantes de Cuba […].21
Son ilustrativos los lazos de amistad de estas mujeres con la paradigmática María
Muñoz, quien a raíz de la inauguración del Teatro Auditórium, en diciembre de
1928, publicó en la revista Musicalia un comentario bajo el título de «Sociedad ProArte Musical», el cual revela los sentimientos de admiración de la gaditana hacia las
mujeres proartinas:
El magnífico Auditórium que esta sociedad acaba de inaugurar con tres festivales
netamente cubanos, ha puesto una vez más de relieve el alto prestigio social y artístico de
Pro-Arte […].
El caso concreto de Pro-Arte Musical es uno de los más elocuentes ejemplos que conozco
de feminismo positivo. A un feminismo de cátedra, valioso como germinador de ideas o
como creador de normas, un grupo de damas –o, para honrarlas, mujeres– opone un
feminismo práctico, que, mejor que erigir sistemas, prefiere levantar edificios y fomentar
el arte. En esta obra colectiva –exclusivo fruto del talento de la mujer–, se destaca una
personalidad sobresaliente, una voluntad y energía poderosas, pero, sobre todo, una fina,
ágil y cultivada inteligencia: María Teresa García Montes de Giberga. Que una mujer
haya podido mantener flexiblemente en sus manos las quebradizas riendas de un
gobierno femenino, y la compleja organización y desarrollo de una sociedad como ProArte es algo que por sí mismo postula el legítimo derecho de la mujer para el ejercicio de
todas las funciones sociales. […].22
La Revista Pro-Arte Musical es un índice excelente para hurgar más en la proyección
de su fundadora y primera directora, María Teresa García Montes. El 15 de
diciembre de 1927 publicó el editorial «La degeneración de la crítica musical en
Cuba».23 En la misma página apareció otro artículo titulado «Relapsos e
impenitentes»,24 en el cual se defendía la verdad histórica y la cultura musical del
pueblo de Cuba.
Revelador de la conquista de espacios públicos de independencia y autonomía es el
contrapunteo de María Teresa García Montes con el polemista Jorge Mañach. Ante
el llamado de unidad de este, ella severamente le expuso:
Por eso, porque amamos «con todas nuestras potencias» únicamente a Cuba, porque la
hemos bebido en mejores fuentes, por nuestros antecedentes y nuestra actuación, no
podemos de ningún modo aceptar la lección de patriotismo que no es la primera vez que
se permite darnos el señor Mañach. Si el ameno glosista es de inmediato linaje gallego, se
crió en La Mancha, se ilustró en Madrid y vive en Cuba, nosotros tenemos un criollísimo
abolengo de siglos, que no perturban vacilantes alternativas.25
Las fórmulas de cubanidad del nacionalismo burgués se hacen visibles en las
estrechas relaciones de María Teresa García Montes con las ideas del compositor y
teórico Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944). En este intercambio se aprecia el
debate sobre el contenido de la música cubana de la época y la proclamación de la
cubanidad de lo indígena y lo campesino, frente al escándalo que representaba la
introducción de elementos africanos a la música culta. De ahí que el historiador
Jorge Ibarra meditara:
En su alianza con la pompier viuda de Giberga, como la llamaba irónicamente Caturla,
contra las posiciones del minorismo, hay subyacente toda una concepción de la cultura
cubana. Esta señora, de rancia estirpe autonomista, encarnaba una tradición cultural del
siglo XIX que discriminaba a todo lo negro y popular, al tiempo que estimulaba la
penetración cultural europea y rechazaba la norteamericana. Esta era, desde la segunda
mitad del siglo XIX, la cultura de la nación frustrada, la cultura de la nación burguesa,
enfrentada a la cultura nacional popular del pueblo-nación.26
Es por eso que la oposición airada de Sánchez de Fuentes a la penetración cultural
norteamericana, desde fecha tan temprana como 1922, antes que estallase su
polémica con los representantes más destacados de la cultura nacional popular, no
debe ser vista como una maniobra demagógica para ganarse simpatías frente a sus
adversarios, sino como una actitud conservadora consecuente consigo misma.
HAROLD GRAMATGES
El recorrido que hace la institución culmina, en un momento dado, creando la
revista.27 En primer lugar tenemos que señalar que la crítica artística, no solamente
la musical, estaba muy bien repartida, porque había una cantidad de periódicos que
no existen hoy. Y entonces cada uno de esos periódicos tenía una sección de crítica
artística. Dentro de los críticos de esas secciones había un grupo de más capacidad
que se llamó ARTYC (Asociación de Redactores Teatrales y Cinematográficos), que
era un grupo de periodistas críticos, pero que podían señalar cosas internas ahí,
importantísimas, en referencia a cualquier manifestación artística. Se hacía una obra
de t