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Revista de música latinoamericana y caribeña
SUMARIO
Artículos temáticos
Patria adentro, patria afuera: canción e ideología
en la música popular uruguaya hasta 1985
Marita Fornaro Bordolli
p. 3
Las voces disonantes del samba bajo la dictadura
del «Estado Novo»
Adalberto Paranhos
p.28
La música y el proceso histórico
María de los Ángeles Córdova
p. 45
Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante
la dictadura militar (Chile 1973-1989)
Laura Jordán y Araucaria Rojas
p. 70
Dossier
III PREMIO DE COMPOSICIÓN CASA DE LAS AMÉRICAS 2009
Y I TALLER LATINOAMERICANO DE COMPOSICIÓN
p. 83
Comentarios
Boletín Música # 24, 2009
Karl Jenkins, Kiri Te Kanawa y las canciones de Carlos
Guastavino. Música simulada y neo-colonialismo cultural
Silvina Luz Mansilla
p. 94
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Desde Mendoza…música latinoamericana y del mundo
Ailer Pérez Gómez
p. 98
Libros de música en la Feria Internacional del Libro,
La Habana 2009
Carmen Souto Anido
p. 102
Chico Buarque, «labrador y albañil del verso y la música»
p. 105
Colección Música
Notas
Nuevas obras
de compositores
Partitura
Fonogramas. Discos 50 Aniversario de la Casa
Layda Ferrando
p. 109
p. 112
Contracubierta
Planctum I - II, para guitarra
Germán Cáceres
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Porque patria es la casa
Donde arde el fuego nuestro...
Rubén Lena
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Patria adentro,
patria afuera: canción
e ideología en la música
popular uruguaya
hasta 19851
CANCIÓN E IDEOLOGÍA: UN CONCEPTO,
UN VEHÍCULO
La canción, la forma más antigua de la
música de Occidente aún en vigencia,
continúa constituyendo un porcentaje
altísimo de la producción de música
popular mediatizada. Esta forma poético-musical ha sido vehículo ideológico
por siglos, ya que sus características
estructurales la hacen especialmente
adecuada: «pequeña» forma, la más Marita Fornaro Bordolli
apta para la transmisión oral; clara
estructura estrófica, generalmente con
versos «de arte menor» —las comillas indican nuestro rechazo a términos de la academia cargados de prejuicios por siglos—; posibilidad de muy estrecha relación entre
texto y música; recursos mínimos indispensables para la interpretación, que sin
embargo admite desde las versiones a capella hasta las apoyadas por grandes
orquestas; relación entre extensión y tecnologías de difusión en los siglos XIX y XX:
los conocidos treinta y dos compases contenibles en una partitura popular (dos
estrofas y estribillo), los discutidos tres minutos de grabación. Hoy, con las tecnologías permitiendo otros formatos, éste sigue siendo el más presente.
La canción, y especialmente en su interpretación performática, desarrolla el componente dramático de la poesía, al tiempo que llega al escucha individual o colectivo
como síntesis de artes interpretativas: arte vocal, instrumental y dramático. La corporalidad de la interpretación de la canción está siempre presente, porque es la voz
la que transmite el texto. Numerosa bibliografía de análisis al respecto así lo confirma, desde el clásico Barthes, el análisis de «la letra y la voz» de Zumthor, hasta trabajos como el de Lacasse sobre la producción de la voz grabada en el rock. Para su
análisis tenemos un texto, una música, la relación entre ambos, pero la canción
popular también se inserta en el imaginario colectivo con timbres, rostros, cuerpos,
gestos, vestimentas, escenarios que se asocian a determinado intérprete o determinada ocasión. Expliquemos esto con un ejemplo uruguayo, junto al timbre vocal y al
de sus guitarras y guitarrón, aparece la sobriedad del traje siempre oscuro y con corbata de Alfredo Zitarrosa, más cercano al tradicional cantor de tangos que al de
repertorio vinculado al «folklore». En el contexto performático, la voz se transforma
1
Este artículo recoge resultados de las siguientes investigaciones: Proyecto i+D «La radiodifusión y
el disco en Uruguay, 1920-1985: un estudio sobre oralidad mediatizada», y Proyecto de vinculación
con el Sector Productivo «El oro del sonido: una propuesta de apoyo a la industria fonográfica uruguaya en conjunto con el Sello Sondor», ambos financiados por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, Uruguay. Responsable Académica: Marita Fornaro.
Participaron en la colecta de datos Marta Salom, Jimena Buxedas y Cecilia Mauttoni.
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en elemento de una actuación teatral, y amplía el factor de corporización, en ciertas
épocas ya buscado desde el apoyo de soportes impresos, tal y como hemos analizado
para las estrategias publicitarias de la radio2. Voz, cuerpo, forma poético-musical, se
conjugan en una expresión que ha sido arma temida y utilizada por detentadores del
poder, censores, estrategas políticos y militares; una herramienta ora de juego amoroso, ora útil para tumbar gobiernos.
En América Latina, siguiendo un modelo heredado de la Europa conquistadora, la
figura del cantante y el acompañamiento de un cordófono predomina en muy
variadas culturas locales, en determinados lugares y momentos, constituyéndose en
símbolo de resistencia3.
Desarrollaremos en este artículo un recorrido centrado en la canción mediatizada,
como resultado de nuestra investigación sobre la producción de los sellos fonográficos uruguayos, en especial Sondor, el sello pionero para el país, aún existente, en
cuyo archivo hemos trabajado en los últimos cinco años.
EL SURGIMIENTO DE LA MÚSICA MEDIATIZADA: DISCO Y RADIO COMO VEHÍCULOS
TECNOLÓGICOS DE LA CANCIÓN
Como hemos establecido en otros momentos de esta investigación, la comercialización de fonogramas y equipos reproductores tiene lugar en forma temprana en Uruguay, lo que también sucede con la radiodifusión. La canción, primero reproducida en
formato papel a través de las partituras populares que se comercializan desde el siglo
XIX, adquiere dos nuevos vehículos de difusión en las primeras décadas del siglo. La
casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo en
1903, dando comienzo a una intensa importación de reproductores, discos 78 rpm y
radiorreceptores, comercio que se desarrolla paralelamente al auge de la venta de
partituras populares y de rollos para autopianos o pianolas. La radio uruguaya
comienza sus transmisiones regulares en Montevideo, la capital, en abril de 1922,
apenas diecisiete meses después de que se iniciara a nivel mundial (1920, KDKA, en
los Estados Unidos), cuando la filial uruguaya de General Electric comienza a emitir
con un transmisor de 10 vatios de potencia. El mismo año se inician las transmisiones
de Radio Paradizábal4 , primera radiodifusora que, a nivel mundial, emite publicidad.
La prensa de la época y luego las revistas especializadas dan cuenta de la intensa
venta de reproductores, discos, y luego radiorreceptores. La entusiasta recepción de
estas tecnologías está relacionada con la situación económica del país en la primera
mitad del siglo XX: Uruguay, país ganadero, vive en esas décadas el período de mayor
prosperidad económica de toda su historia como país independiente. Uruguay, cuya
élite en formación estaba constantemente preocupada por la «modernización» y la
emulación de la cultura europea, pudo ofrecer reproductores fonográficos y aparatos
de radio a precios accesibles también para sus clases medias, con temprano sistema
2
Ver en Marita Fornaro: «La voz corporeizada: voz e imagen en la industria radiofónica uruguaya
durante la primera mitad del siglo XX», en Actas del VII Congreso Latinoamericano IASPM-AL, 2007.
3
Ver en Marita Fornaro: «La guitarra popular y académica en Uruguay: una historia de encuentros»
2000, e «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.
4
Para una cronología de la radio en Uruguay, cfr. Ildefonso Beceiro: La radio y la TV de los pioneros.
Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo, 1994.
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de compra a crédito según publicidad colectada en prensa periódica de carácter
general, prensa especializada, programas de diferentes teatros e incluso publicidad
grabada, destinada a las radiodifusoras. Esta publicidad, conservada en el Archivo
del Sello Sond’Or5, incluye ofertas de compra de radiorreceptores y también piezas
sobre el propio sello. Se destaca una especie de «himno» con sonoridad de jazzband
en 1946, con un texto publicitario que refiere al ideal de lograr el soporte perfecto,
preocupación que aún nos agobia:
Sond´Or, Sond´Or,
el disco de diaria batalla
el disco que nunca se raya
Sond´Or, el disco mejor!
En 1929 se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y en
1930 ya se edita Cancionera, la primera revista uruguaya dedicada a la difusión de
«letras», que se comercializaba en el país junto a otras de origen argentino como El
alma que canta. Como puede apreciarse, el concepto de «canción» aparece incluso en
los títulos de estas publicaciones especializadas.
Las dos grandes empresas internacionales presentes en Uruguay antes de la fundación de un sello nacional, la Victor y la Odeón Columbia, compitieron estrechamente por los diferentes segmentos del mercado; en otros trabajos6 nos hemos
ocupado de sus estrategias publicitarias, en especial de la folletería que daba cuenta
de artistas y repertorios. Sin posibilidad de registro fonográfico en el país, estas
empresas concentran la comercialización de grabaciones de artistas uruguayos. La
situación cambia en las décadas de 1930 y 1940, fundamentales en la historia de la
canción popular uruguaya. En ellas comienza y tiene lugar el primer desarrollo de la
radiodifusión y se inicia la grabación. Enrique Abal Salvo (1918-2008), hijo del representante para Uruguay de los equipos Philco, comienza a experimentar con la grabación en su adolescencia, utilizando para ello discos Victor de surcos pregrabados7. En
1938 funda el primer estudio de grabación del país, comenzando una empresa
vigente hasta la actualidad y de enorme peso en la historia de la música popular
mediatizada en Uruguay. Para sintetizar esta historia hemos elaborado una tabla en
la que incluimos algunos acontecimientos clave vinculados a la radiodifusión, los
soportes fonográficos y la tecnología de registro sonoro, junto a otros que determinan el curso de la historia política y que influyen fuertemente en la música popular
y la canción de contenido ideológico y político8.
5
El nombre original del sello es Sond’Or; tomado por su fundador de una marca francesa de bocinas
de automóviles. Hacia 1948 se constituyó Sondor como SRL. La marca en su versión francesa se
continuó utilizando en las etiquetas de los discos hasta 1950.
6
Marita Fornaro: «Difusión y publicidad de modas musicales en Uruguay: 1920-1950» 2001, e
«Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.
7
En nuestra investigación en los archivos del sello hemos ubicado más de doscientos de estos
discos, en los que se han conservado, entre otros registros de altísimo valor, las primeras grabaciones de conjuntos carnavalescos uruguayos.
8
Esta breve cronología es una nueva elaboración de la incluida en el artículo «Industria fonográfica
uruguaya: historia, producción, ideología», Actas del Congreso de la IASPM-AL, Lima, 2008, en edición.
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1903
1922
1929
1930
La casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo.
Primeras emisiones de radio en Uruguay: General Eletric, Radio Paradizábal.
Se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU).
Comienza a editarse en Montevideo la revista Cancionera, dedicada a la música
popular.
1933
Enrique Abal Salvo, con quince años, efectúa las primeras grabaciones de las que
se tiene noticia para Uruguay, en discos de surco pregrabado.
1936
Comienza a editarse la revista Cine Radio Actualidad.
1937
Se sanciona la ley 9.739 sobre propiedad artística y derechos de autor.
1938
Sond’Or se constituye en el primer estudio de grabación del Uruguay. Enrique Abal
Salvo realiza grabaciones particulares de discursos, propagandas comerciales y
música en discos directos.
1941
Sond’Or realiza la primera reproducción industrial de fonogramas. Prensado de
discos de pasta de 78 rpm con grabaciones realizadas en el propio estudio.
1944
Se funda el sello fonográfico. Sond’Or se inicia como primer productor fonográfico del país. Organiza con «Radio Carve», la Asociación General de Autores del
Uruguay (AGADU) y otras instituciones y empresas el «Gran Concurso de Música
Popular» del que surgen los ganadores con derecho a grabar las primeros discos
comerciales uruguayos.
década de 1950 Sond’Or desarrolla la discografía básica de la música popular uruguaya:
tango y otras especies características de las «orquestas típicas» (milonga bailable,
vals, candombe9) junto a la canción «gauchesca». Obtiene la licencia de varios
sellos internacionales, entre ellos RCA Victor, Columbia, CBS, Decca.
1954
Sond’Or edita el primer disco de 45 rpm de América del Sur.
1956
Sond’ Or comercializa el primer disco de larga duración en el país.
1960
Sond’Or edita el primer disco estereofónico para Uruguay.
década de 1960 en adelante Se establecen varios sellos discográficos en el mercado: Antar
Telefunken, Clave, Orfeo, De la Planta, Tonal, América Hoy, entre otros.
1962
Edición de Los Olimareños, primer LD del dúo. Sello Antar.
1963
Primer LD de Daniel Viglietti: Impresiones para canto y guitarra y canciones folklóricas. Sello Antar.
1965
El canto de Zitarrosa. Sello Tonal.
1971
Se funda el sello Ayuí/Tacuabé, definido como empresa sin fines de lucro.
1972/1973 Ruptura del régimen democrático. Gobierno dictatorial hasta 1985.
1972
Comienza la persecución y exilio de las más importantes figuras de la música
popular de raíz tradicional.
1973
Carlos Benavides graba su primer disco simple que incluye Como un jazmín del
país. Sondor. Considerado como comienzo de la corriente del llamado «Canto
Popular Uruguayo».
1975
Se realiza en el estudio la primera duplicación de casetes en equipos profesionales; se inicia la grabación en 8 pistas.
1983
Se funda el Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP).
1983
Primera grabación con 24 pistas para Uruguay.
1984
Se funda la Asociación de la Música Popular del Uruguay (ADEMPU).
1985
Reestablecimiento del régimen democrático. El gobierno incluye entre los festejos
de la asunción de mando un gran recital con figuras nacionales y extranjeras de
la canción popular.
9
En su versión para orquesta, incluyendo ocasionalmente los tambores del candombe tradicional,
ejecutado en un juego de membranófonos.
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CANCIÓN E IDEOLOGÍA: ALGUNAS ÁREAS TEMÁTICAS
Hablar específicamente de «canción e ideología» puede parecer pecado de obviedad.
A estas alturas de la reflexión teórica, sabemos que detrás de toda expresión artística
hay una ideología. Quizás convenga, entonces, aclarar que aquí nos ocuparemos de
las expresiones que, creadas siguiendo la «forma canción», desarrollan en grado más
o menos explícito un contenido que alude específicamente a aspectos ideológicos. En
la mayoría de los casos, esta ideología explicitada se yergue en desafío frente a situaciones de injusticia social, de lucha política, de trasgresión.
Para empezar, identificamos a continuación algunos de los campos temáticos
desarrollados en la música popular mediatizada uruguaya del siglo XX, con solo unos
pocos ejemplos:
—La canción patriótica, que tiene como antecedente los Cielitos de Bartolomé
Hidalgo (1788-1822), considerado fundador de la poesía gauchesca rioplatense.
Dentro de este campo temático incluimos también la canción patriótica que aparece durante la dictadura sufrida por el país entre 1973 y 198510, la cual, en dicho
contexto, se transforma en alusión indirecta a la lucha contra el gobierno militar.
—El canto al gaucho y al indígena, y, como subtema, el referido a su desaparición.
la canción de protesta contra la situación del campesinado.
—El canto sobre la situación de la población negra.
—El elogio del pueblo que lucha contra diferentes situaciones de opresión.
—La protesta y la des/esperanza en relación a la situación política, con especial
desarrollo durante el período dictatorial ya aludido.
—El canto de/sobre migrantes y exiliados.
—La mirada universalista sobre la condición humana.
1. La patria y los ideales gauchescos: «de fogón en fogón, se oye la voz»11
El amplio desarrollo de la canción con texto de poetas «letrados» e inspirada en la
temática gauchesca tiene relación con el proceso mediante el cual la figura del
gaucho pasa de amenaza para la «civilización» a símbolo patrio, proceso compartido
con la Argentina. Por un lado, es indudable que el gaucho, tal como lo analiza Plesch
para ese país (1999), fue en Uruguay junto con el indio —y en ciertos aspectos, heredero de varios rasgos de la idiosincrasia que al indio se le atribuía— , la figura del Otro
por excelencia. La literatura del período constitutivo del país lo ve como la figura
desafiante de la ley, del trabajo disciplinado, de la constitución de la «patria civilizada». A este personaje corresponden las crónicas sobre su canto y sobre la guitarra
como instrumento teñido de esa alteridad; como señala Plesch, «el rasgo más llamativo
de estas referencias es su consistente negatividad: los instrumentos están desafinados,
10
De la abundante bibliografía sobre la dictadura militar que sufrió Uruguay entre 1973 y 1985
pueden consultarse como orientadores generales: Gerardo Caetano y José Rilla: Breve historia de la
dictadura, 1973-1985, Montevideo: CLAEH/Ediciones de la Banda Oriental, 1987; y Virginia Martínez: Tiempos de dictadura 1973/1985. Hechos, voces, documentos. La represión y la resistencia día
a día, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2007.
11
Verso de «A Don José», de Rubén Lena, canción dedicada a José Artigas, héroe máximo de la independencia uruguaya.
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rotos, desacordados, sucios, son de mala calidad, y la música que producen es tediosa,
aburrida y aún horrible»12. Cincuenta años antes de esta observación, Cedar Viglietti
comentaba para las crónicas sobre la guitarra en Uruguay: «Hemos hallado términos
despectivos sobre él: rascadores de guitarra, guitarrita que tocan muy mal, etc. Invitaríamos a los autores de esas frases a comprender prácticamente la dificultad existente desde el comienzo en el simple hecho de afinar una guitarra...»13. La cita clásica
para esta visión es la de Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera), quien en su
Lazarillo de ciegos caminantes describe en 1773 a los gauchos de la Banda Oriental
del Uruguay:
Se hacen de una guitarrita que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente varias coplas que estropean y muchas que sacan de su cabeza, que
regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a su albedrío por toda la campaña y con notable complacencia de aquellos semibárbaros colonos, comen a su
costa y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. 14
En otro trabajo (Fornaro, 2000) hemos analizado otras fuentes de tenor similar,
como el relato de José Espinosa, integrante de la expedición de Alejandro Malaspina,
en 1794, y las anotaciones de Félix de Azara, hacia 1790. Esta visión de lo gauchesco
cambiará a partir de la cuidadosa reelaboración que se lleva a cabo en el Río de la
Plata y que desemboca en la imagen del gaucho como forjador de la patria. La constitución de esta imagen positiva, que refleja un proceso de apropiación del Otro para
transformarlo en Nosotros, en un momento histórico en que el país necesita construir sus valores de identidad, es en gran parte responsabilidad de los creadores del
movimiento tradicionalista, que surge en el Río de la Plata ya a comienzos del siglo
XIX y se continúa hasta la actualidad en Uruguay, la Argentina y el sur de Brasil a
través de los movimientos denominados «tradicionalistas». Debe tenerse en cuenta
que, en el Río de la Plata, el término «gauchesco» aplicado a estas producciones no
alude a las creaciones espontáneas que generalmente se consideran «folklore» o
«manifestaciones tradicionales», sino a productos de escritura académica. Para
entender esta diferencia —en especial para un artículo a publicarse lejos del área rioplatense— cabe aclarar que la poesía gauchesca no es del gaucho sino sobre el
gaucho; en este sentido, siempre resulta útil la diferenciación entre poesía folklórica,
gauchesca y nativista publicada por el argentino Bruno Jacovella medio siglo atrás:
«la poesía gauchesca usa voces del habla rural/…/ y su autor hace hablar al
gaucho/…/ Detrás de la poesía gauchesca, y obediente a los mismos motivos de
12
Siguiendo a Hayden White (Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, The John Hopkins
University Press, 1978) esta investigadora se extiende sobre los tropos de la representación de la
figura del gaucho. La descripción de la guitarra que predomina en las citas de viajeros y cronistas
corresponde a la estrategia discursiva de la denigración, en M. Plesch: «La silenciosa guitarra de la
barbarie: Aspectos de la representación del Otro en la cultura argentina del siglo XIX»,1999, p.p.6065.
13
Cédar Viglietti: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones, 1947, p.46.
14
Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera): El Lazarillo de Ciegos Caminantes desde Buenos Aires
hasta Lima, 1942, p.33.
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romanticismo nostálgico por el campo perdido, apareció hacia fines del siglo XIX otro
tipo de poesía, también escrita y urbana, pero sin imitar el lenguaje rústico y sin
designios épicos ni polémicos. Cantaba con esto tal vez deliberadamente modesto los
temas que conceptuaba memorables de la vida rural /…/ no nos pareció desacertado
denominarla con el rótulo de nativista»15. Esta última también ha sido denominada
«tradicionalista». Tanto la poesía gauchesca como la nativista han sido «musicalizadas» en el ámbito de la música popular uruguaya.
Para ilustrar los campos temáticos de la canción patriótica y de la canción referida al gaucho —muchas veces vinculados— hemos seleccionado dos obras interpretadas por Amalia de la Vega, la más importante voz femenina que recorre estos
temas, caso de artista cuya obra se difunde casi exclusivamente a través de la radio
y el disco, con importante presencia en las llamadas «fonoplateas».16 Estos dos casos,
además, permiten ilustrar cómo el contenido ideológico puede aparecer con diferentes grados de manifestación explícita. El primero documenta el interés de la artista
por la música tradicional y su relación con el más importante musicólogo uruguayo
de la primera mitad del siglo XX, Lauro Ayestarán, quien le proporcionó varios registros obtenidos en su trabajo de campo. La décima Memorias a Artigas, desarrollada
como estilo, es ejemplo de canción patriótica, en este caso dedicada al héroe máximo
de la independencia uruguaya. El estilo es una especie musical muy asociada a esta
temática, aspecto que influirá en la preferencia por parte de los compositores de
música popular adscripta a lo gauchesco y lo nativista, y también en su presencia en
la música académica de creadores pertenecientes al nacionalismo. El estilo cantado
por Amalia de la Vega fue recogido por Lauro Ayestarán en el Departamento de Lavalleja en 1946. El texto puede considerarse representativo del estilo payadoresco —si
bien el ejemplo no es un canto improvisado—, con presentación del cantor (cuarteta
inicial de la primera estrofa), la figura del héroe nacional y de la gesta independentista como centro, junto con alusiones a los elementos de la naturaleza, rasgo que
comparte con reelaboraciones de otras regiones iberoamericanas como el corrido
mexicano.
La aurora empieza a brillar
y a alumbrar el Sol de Mayo 17
a este patriota uruguayo
que aquí pretende cantar.
ya comienza a murmurar
el Uruguay 18 caudaloso
entre el concierto armonioso
de flores, aves y espigas,
15
Bruno C. Jacovella: «Las especies literarias en verso», 1959, p.105.
Escenarios construidos dentro de las radioemisoras, para las transmisiones «en vivo» que incluían
la presencia de público, cfr. Marita Fornaro: «La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepción
y adquisición de música popular en Uruguay entre 1920 y 1985», 2005.
17
Figura poética que alude a la Revolución libertadora de mayo de 1811.
18
Alusión al Río Uruguay, que da nombre al país.
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resuena el nombre de Artigas19
como un eco misterioso
Artigas fue el gran guerrero
que luchando en cien batallas
a estas playas uruguayas
libertó del extranjero.
él fue el deseado lucero
que en la patria apareció
al criollo puro alumbró
en las noches de sus penas
para romper las cadenas
con que un Rey lo esclavizó
Siempre altivo y generoso
por no rendir su bandera
por fin en tierra extranjera
fue a encontrar triste reposo 20
allí murió el valeroso
sin dar remedio a sus males
y al pisar en los umbrales
de la inmensa eternidad
- Patria! - dijo, y libertad
le dejó a los orientales 21.
Como segundo ejemplo representativo tomamos una milonga, la especie musical
más utilizada en la canción popular de raíz tradicional, también empleada por los
payadores, que la propia Amalia de la Vega propone, como compositora, para un
texto de El Viejo Pancho (José Alonso y Trelles; Ribadeo [Galicia] 1857; 1924, Montevideo). A mi rancho, también estructurado en décimas espinelas, muestra aspectos de
la poesía gauchesca, como el lenguaje, junto al tema de la nostalgia del gaucho y del
tiempo pasado, propio del nativismo, rasgos que reflejan la ubicación del poeta en la
transición entre una y otra opción estética. El rancho, vivienda tradicional constituida
en símbolo de ese mundo idealizado, se transforma en tapera, territorio abandonado
por los habitantes y sus amores, metáfora de ese tiempo perdido, con un contenido
ideológico mucho menos explícito que en el ejemplo anterior, y en este caso, de corte
conservador:
/…/
Tapera medio arrumbada
que al costao de una laguna
en mis noches de fortuna
19
Héroe nacional uruguayo.
Mención al exilio del libertador en tierras paraguayas.
21
Legalmente, la nacionalidad de los uruguayos recibe la denominación de «oriental», a partir del
nombre histórico de la región, Banda Oriental del Río Uruguay, que a su vez dio lugar al nombre
oficial del país, República Oriental del Uruguay.
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fuiste pa mí como un hada
quién dirá al verte rodeada
de paraísos y palmeras
que sos triste de endeveras
porque bajo tus totoras
no hay mis noches auroras
ni en mi vejez primaveras.
La utilización de la figura del gaucho en la construcción de un imaginario
nacional, patriótico, estuvo a cargo de corrientes ideológicas muy conservadoras,
pero el ideal de libertad asociado a esta figura también llevó a su reelaboración desde
la canción de protesta durante el período de dictadura de la segunda mitad del siglo
XX. Un ejemplo de la alusión al campo y al campesinado, pero desde la óptica de un
canto de protesta, en el extremo opuesto del mundo melancólico pero todavía idílico
del nativismo, puede representarse con la conocidísima A desalambrar de Daniel
Viglietti, donde el sujeto no es el gaucho idealizado sino el campesino, víctima de la
estructura socioeconómica del Uruguay ganadero.
En el período de libertades recortadas, previo al establecimiento de la dictadura y
durante el desarrollo de ésta, la canción de corte patriótico florece por caminos
directos y encubiertos. Como ejemplo de los primeros incluimos La patria, compañeros, una pieza emblemática de las luchas obreras y estudiantiles, especie de himno
creado en 1970 por Héctor Numa Moraes, la figura solista que inicia el camino del
exilio en 1972.
Mirás un niño, y otro, y luego muchos más
sus ojos nada dicen, sus bocas piden pan
mirás los jubilados que ya no pueden más
sin entender, reunidos, lo que les pasará
Y ves los pensionistas, fantasmas sin hogar
seguidos del invierno, mirando sin mirar,
mirando sin mirar…
La patria te dijeron, y te dijeron mal
la patria, la de Artigas, la tendremos que hallar
la tendremos que hallar, por más que se nos vuelva
aguja en un pajar…
La alambraron amigos de Lecor22 o de Alvear
y los que traicionaron a Artigas, además…
La patria te dijeron, y te dijeron mal
la patria, la de Artigas, la tendremos que hallar
la tendremos que hallar, por más que se nos vuelva
Aguja en un pajar…
22
Carlos Federico Lecor, militar portugués, quien en 1817 ocupa la ciudad de Montevideo y llega a
ser su gobernador con el apoyo de elementos locales. Carlos María de Alvear, una de las figuras más
polémicas de la historia argentina del siglo XIX, también se enfrenta a las fuerzas revolucionarias
de Artigas.
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La patria, compañero, la vamos a encontrar
la vamos a encontrar!
Ya durante el período de dictadura, la canción de carácter patriótico y de temática
histórica se constituye en una de las estrategias para desafiar la censura, en el llamado Ciclo de Aparicio, con textos que aluden a la gesta de caudillos de uno de los
partidos tradicionales uruguayos, el Partido Nacional, llamado también Partido
Blanco que, en una lectura literal, aparecen como de temática histórica, pero
adquieren carácter de canciones de resistencia. Una de ellas, Como un jazmín del país,
de Washington Benavides y Carlos Benavides, editada en 1973, pasa a ser una especie
de ícono del Canto Popular Uruguayo, para algunos cronistas iniciadora de este
movimiento. Es además representativa de la producción de Washington Benavides,
poeta académico que se constituye en una de las grandes fuentes de textos para la
canción popular, figura central del llamado Grupo de Tacuarembó, quien además ha
practicado personalmente durante casi medio siglo el trabajo de composición en
coautoría con músicos populares. La figura de la joven que borda una bandera o
divisa, centro de esta pieza, ya está presente en el Romancero difundido en Uruguay.
Dijo el muchacho a la moza:
- Desde el comienzo te vi;
en el sueño, en la vigilia,
como un jazmín del país.
Perfume de la alta noche,
pequeña flor constelada,
en el patio con aljibe
y en mi corazón, guardada.
Yo me voy con Aparicio 23,
sé que otra divisa labran
tus manos, y llevarán
los varones de esta casa.
Yo me voy con Aparicio,
pero mírame a la cara,
que lo que voy a decirte
se dice una vez y basta.
Sólo una cosa podría
detenerme, una palabra;
dí que me quede y me quedo,
jazmín del país, muchacha.
Ella lo miró a los ojos,
pero no le dijo nada,
y nada dijo después,
cuando cayó con Saravia.
Perfume de la alta noche,
23
Aparicio Saravia, caudillo máximo del Partido Nacional, protagonista de sus principales levantamientos armados que terminan al comenzar el siglo XX (Revolución de 1904).
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pequeña flor constelada,
en el patio con aljibe
y en mi corazón, guardada.
Canción histórica, canción de amor, canción de resistencia: este caso muestra la
complejidad de los mecanismos que operan en las colectividades sometidas, con una
censura que a su vez provoca la autocensura y la búsqueda de caminos alternativos
para la expresión.
2. LA CANCIÓN DEL QUE SE FUE: LAS DIÁSPORAS.
El tema de la migración en la canción popular: «uruguayos, uruguayos, dónde fueron
a parar»…
Al ocuparnos de este tema24 adoptaremos la diferenciación entre el término «migración» , que utilizaremos para «el abandono que una persona o grupo de personas hace
de su lugar de vida, dentro de su país o fuera de él, por causas prioritariamente económicas»; y el término «exilio», que reservamos para «el abandono del propio país por
causa de índole prioritariamente ideológico-políticas»25, si bien la emigración económica, en determinados momentos, se relaciona con el exilio por causas políticas.
Luego de ser un país receptor de inmigrantes, Uruguay se transforma, después de la
primera mitad del siglo XX en un país marcadamente expulsor de poblaciones; recién
en este final de la primera década del siglo XXI, la actual crisis mundial parece estar
revertiendo esta tendencia.
Se estima que un 13% de la población del país ha migrado al extranjero: «el fenómeno emigratorio tiene un peso sobre la sociedad uruguaya que debe ubicarse entre
los más altos del mundo»26. Entre los estudios sobre este proceso puede citarse como
un clásico el trabajo «Uruguay, país de emigración», de César Aguiar (1982), en el que
se relativiza la importancia de la inmigración desde las últimas décadas del siglo XIX
y se considera que «entre 1965 y 1975 el país había perdido más población que toda
la inmigración que atrajo en el siglo XX»27. Al analizar el marco de esta emigración,
Aguiar cita como principales factores: a) el estancamiento productivo del Uruguay
industrial y el intento del desmantelamiento y reconversión de la industria; b) el continuado descenso en los niveles de ingresos de la población asalariada; c) la modalidad de evolución social, en la que procesos propios de la modernización —educación
y urbanización— avanzaron en mayor medida que los rangos propios de desarrollo,
generando tensión estructural; d) la «pérdida de status» en el sistema internacional;
e) el régimen de restricciones políticas28. Wonsewer y Teja (1985) han trabajado
ampliamente sobre los aspectos económicos de este proceso, para el gran período de
24
Parte de estas consideraciones han sido presentadas en el trabajo «Migraciones, exilio y procesos
identitarios en un siglo de música popular uruguaya», presentado en el III Congreso Chileno de
Musicología (La Serena, 2005).
25
Adoptamos aquí las definiciones propuestas en el citado Congreso y en una amplia bibliografía.
26
Adela Pellegrino, y otros: «La emigración en el Uruguay actual: ¿el último que apague la luz?»,
2003.
27
César Aguiar: Uruguay, país de emigración, 1982, p.44.
28
César Aguiar: Op.cit., p.p.44-51.
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migración entre 1963 y 1975. Luego de este período este flujo migratorio continúa,
variando destinos, hasta alcanzar otro momento de gran auge en la década de 1990
y comienzos del siglo XXI. Este último período emigratorio ha sido objeto de análisis
desde la antropología, la demografía y la psicología; interesan especialmente para
este trabajo algunos aportes en cuanto a reflexión sobre el lugar de este proceso en
el imaginario social uruguayo, en especial el trabajo de Diconca y De Souza (2001).
La temática del emigrante tiene menor recurrencia en los repertorios musicales
mediatizados si se la compara con la migración interna y el exilio. Pero su presencia es
de un gran peso en Internet y en los foros de emigrados. Nos ocuparemos primero de
la producción en fonogramas, de la que quizás la pieza más representativa de esta
temática sea Los Olímpicos, de Jaime Roos, por su popularidad y vigencia desde su edición en LD y casete en el fonograma Aquello (Ayuí, 1981) hasta la actualidad, y por la
vinculación de este tema con el de los triunfos futbolísticos, fuerte componente del
imaginario uruguayo. Es también importante el género musical elegido, la «canción
murguera» o «murga-canción», derivado de la murga carnavalesca; debe tenerse en
cuenta que la formación de murgas y comparsas en el exterior ha sido una característica de comunidades de emigrados desde Suecia a la Argentina. El texto opone, de
manera muy transgresora para el momento, la suerte del país «de las vacas gordas» con
la del país empobrecido, con las paradojas del emigrado; se vinculan algunos de los
componentes más fuertes de la «idea de país» y también del imaginario de Montevideo
como ciudad portuaria: emigración, fútbol, carnaval, la ciudad asomada a los temporales del estuario del Río de la Plata. Los Olímpicos es, claramente, el canto del emigrado
montevideano, y es un resumen de los aspectos contradictorios de la emigración, de la
oposición entre la bonanza económica y el sentido de pertenencia al lugar de origen.
Se nos viene Fin de Año
festejamos Navidad
los ensayos se complican
preparando Carnaval.
Ya está cerca Fin de Año
en Holanda, en Canadá;
los muchachos congelados
recordando Carnaval.
Uruguayos, uruguayos,
dónde fueron a parar
por los barrios más remotos
de Colombes o Ámsterdam29
Antes éramos campeones
les íbamos a ganar
hoy somos los sinvergüenzas
que caen a picotear 30
29
Referencia a las dos Olimpíadas en las que Uruguay fue campeón en fútbol: 1924 y 1928, en
Francia y Holanda. Las tribunas del Estadio «Centenario» de Montevideo llevan esos nombres.
30
Picotear: conseguir pequeños trabajos temporarios.
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Trabajador inmigrante
es la nueva profesión
al que agarran sin papeles
lo fletan en un avión.
Ayer recibí una carta
directa de Nueva York
de mi amigo el Horacio;
trabaja de soldador.
Ahora tiene colachata 31
alfombra y calefacción
parece cosa de locos
le va cada vez peor.
Extraña la gente nuestra
que te hable sin despreciar
extraña el aire del puerto
cuando anuncia el temporal.
Y sin embargo recuerda
las cosas por la mitad
se olvida las que pasaba
antes de irse para allá.
Volver no tiene sentido
tampoco vivir allí
el que se fue no es tan vivo
el que se fue no es tan gil 32
Por otra parte, la historia posterior de la canción muestra las complejas relaciones
entre emigración económica y exilio político. En su trabajo Jaime Roos, El sonido de
la calle, la historiadora Milita Alfaro comenta sobre el tema: «Al tiempo que nos
enfrenta con la dramática realidad de la emigración, es un golpe bajo que apunta al
centro mismo de nuestra mitología más entrañable. Y lo hace con tal precisión que
se convierte en un tema subversivo»33. Y transcribe la entrevista:
Los milicos se dieron cuenta de eso /.../ me prohibieron cantar ‘Los Olímpicos’. Sin
embargo, dentro de la izquierda tuve unos cuantos problemas con esa canción.
¿Por qué?
Porque los exiliados políticos creyeron que el tema estaba dedicado a ellos y les
pareció escandaloso que se dijera que volver no tenía sentido, siendo que todos
querían volver. No entendieron que la canción era para los exiliados económicos
que viven una realidad que me parece a la larga, más angustiante. Para ellos sí
volver no tiene sentido, más allá de que se haya terminado la dictadura.
31
Referencia a automóviles prestigiosos, término en uso a mediados del siglo XX.
Gil: del lunfardo, léxico marginal rioplatense. Sujeto tonto, opuesto al poseedor de «viveza criolla»,
concepto importante en el imaginario local.
33
Milita Alfaro: Jaime Roos. El sonido de la calle, 1987, p.56.
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El drama del desarraigo...
Y vivido, no como un hecho circunstancial derivado de una determinada coyuntura política, sino como algo definitivo. La canción es una especie de alarma desesperada en nombre de miles y miles de uruguayos que en este momento son
parias. Fijate que escribí este cuplé de actualidad 34, con su estribillo y su copla, en
el año 79, y casi diez años después, sigue siendo actual. Desgraciadamente,
tengo la sensación de que mantendrá su actualidad por muchos años/.../.
En el año 23, los futbolistas uruguayos introdujeron el país «a patadas» en la
geografía, como decían los franceses. Y, cincuenta años después, la canción fue
escrita exactamente desde Ámsterdam y Colombes. En Francia, ensayábamos al
lado del estadio, en Colombes, suburbio de París /.../ Y en Ámsterdam, mi casa
quedaba a cinco cuadras del estadio olímpico. Y las estábamos pasando negras.
Otra que triunfar... Más que vivir, sobrevivíamos. Las comparaciones eran inevitables.35
En la edición de un cancionero comentado que incluye lo más significativo de su
producción, Roos, luego de referirse nuevamente al conflicto generado por el texto,
añade:
Dentro de las murgas-canción, fue mi primer cuplé /.../ En todo cuplé debe existir
el humor y la ironía: en este caso se trata precisamente de tomar un tema tan
dramático con la dosis de humor negro necesario como para ser desarrollado en
un tablado 36.
Desde el punto de vista musical, en esta canción la experiencia auditiva de la
murga está presente en la estructura literaria y musical, en la emisión de la voz, en los
coros, en la «batería» tradicional de bombo, platillo y redoblante; si bien en esta grabación Roos no recurre a instrumentistas tradicionales de este género sino que es el conocido percusionista Jorge Trasante quien interpreta estos instrumentos. Finalmente, debe
reiterarse que Los Olímpicos hace referencia a un hecho musical que caracterizó a la
emigración económica y al exilio político: la formación de «murgas uruguayas» en
Suecia, Holanda, España, Venezuela, la Argentina... Se trata de conjuntos donde se
reúnen murguistas profesionales y aficionados; siguen formándose comenzado el siglo
XXI en otros destinos de migración como España. Por otra parte, la emigración y sus
motivaciones económicas aparece con mucha frecuencia en el repertorio murguero
de los últimos diez años, señalando la gravedad del proceso; aparece especialmente
el tema del esperado viaje a España, paradójico «El Dorado» de los latinoamericanos,
en una reversión del imaginario forjado por la nación conquistadora.
Finalmente, citamos una pieza que, referida a la migración, presenta características especiales: Los hijos de Gardel, tango con texto de la conocida cantante y actriz
34
Cuplé de actualidad: parte del repertorio de una murga, heredado del repertorio de murgas y chirigotas españolas.
35
Milita Alfaro: op. cit., p.p. 56-57.
36
Peraza et al., 1996, p. 35.
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Laura Canoura y música de Alberto Magnone. Su impacto puede rastrearse en
Internet, en las múltiples alusiones en foros de emigrados. Desde el punto de vista
musical, el tango no aparece como género utilizado para cantar la migración y el
exilio —sí las peripecias de inmigrantes, sobre todo italianos—; éste, que ganó un concurso de la Asociación General de Autores del Uruguay en el año 2002, constituye
una excepción, que se corresponde con el revival de este género entre los jóvenes del
país. Su texto presenta a los uruguayos migrantes como los «hijos» del Gardel uruguayo, de mucho peso en el imaginario contemporáneo local, y recorre el penoso itinerario de emigrantes —también lo fue de exiliados políticos— desde la esperanza del
retorno a la decisión de no volver.
Los «hijos de Gardel» nunca pensaron
que aquello de «Volver...» era real
se agarraron al lugar con alfileres
y dejaron las valijas sin guardar.
…….
Tienen hijos en París, en Barcelona,
que conocen Uruguay de una postal
en la casa sólo se habla en otro idioma
y el origen sólo está en la credencial 37
Los «hijos de Gardel» siempre supieron
que la patria es algo más que identidad
se agarraron al lugar como pudieron
y mandaron las valijas al desván.
Este tango puede considerarse como una especie de espejo en el que se invierte la
temática del inmigrante europeo, presente en la constitución del género. Pablo Vila
ha estudiado el papel del tango en la generación de una identidad europeo-inmigrante en la Argentina, aquí, en la más reciente de las obras analizadas en este
ensayo, la autora elige el género para marcar dolor y nostalgia de un paisaje totalmente urbano, donde la propia alusión a otro tango, «Volver», tiene que ver con la
pertenencia local perdida.
Esta pérdida motiva la sorprendente presencia en Internet de esa comunidad diaspórica, desde los foros en sitios de emigrados, como www.redota.com, hasta el
emprendimiento oficial del «Departamento 20» (www.d20.org.uy)38. El primer sitio
alude, desde su nombre, a un episodio histórico, el llamado «Éxodo del Pueblo
Oriental», cuando en 1811 gran parte de los pobladores de la Banda Oriental del Río
Uruguay decide abandonar sus casas para seguir a Artigas, líder independentista. En
este sitio el intercambio de payadas llama la atención por la revitalización de un
género literario-musical basado en la tradición hispánica de la improvisación, ahora
al servicio de la comunidad diaspórica. Cerramos este tema con un fragmento de la
37
Credencial: documento identificatorio electoral, en un país de voto obligatorio.
Uruguay está organizado en 19 «departamentos» equivalentes a las «provincias» de otros países
latinoamericanos y europeos.
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payada De fronteras y otras yerbas... publicada por Enrique Correa («Alcasotro») en
2007. En estas estrofas se aprecia el estilo de la poesía gauchesca, con utilización del
lenguaje que se supone campesino:
/…/
El emigrar para un tal,
fué renunciar, complicau
amigos, tierra al costau...
dende mi Salto Oriental
marché pa la capital,
dispué al sanducero 39 lar,
inolvidable lugar,
Israel, Italia y van
y en el niuyor de manjattan
andube pa trabajar.
Fue cuando pegué la vuelta
y cuatro año’ aguanté
nel páis familia formé,
trabajos, perdí la cuenta
no soy uno que lamenta,
pero cansau de bichera
en un avión campo ajuera
con mujer y dos hijitos
radique cual niuyorcito
pensando «hasta que me muera».
Trabajé y trabajo aún más
y aura ya voy por la vuelta,
llevo la sangre revuelta
pues pa mí y pa los demás
no habrian de prohibir jamás
andar cruzando frontera
mi casa es la tierra entera
y mi lugar donde están
los que nunca amansarán
con promesas lisonjeras. 40
EL EXILIO: «OTROS VAGAN SIN CONSUELO POR EL MUNDO»...
El fenómeno del exilio afectó fuertemente a Uruguay desde finales de la década de
1960, período que preparó el régimen dictatorial (1973-1985). La bibliografía sobre el
tema es relativamente abundante, con producción reciente aunque sigue siendo
39
40
Salto: Departamento del Norte de Uruguay. Sanducero: del Departamento de Paysandú.
Tomado de http://www.redota.com/payada_nueva/payada.asp?PayadaID=1990.
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escasa la atención a los aspectos culturales (Coraza, 2001), entre ellos, la literatura y
la música son de especial relevancia. Las principales figuras de la música popular uruguaya deben abandonar el país a comienzos de la década de 1970, y se prohíbe la circulación de sus grabaciones. Durante todo el período autoritario se proscriben
poetas, compositores, intérpretes; la censura afecta a la edición de discos, a la reproducción y radiodifusión; a la realización de espectáculos. Este hecho tiene diferentes
repercusiones; comentaremos algunas de ellas, pero antes presentamos, ya que el
espacio de este artículo no permite un mayor desarrollo, una tabla que resume los
principales acontecimientos políticos, en la que hemos insertado algunos relacionados con el exilio de principales exponentes de la cultura nacional:
1971
1971
1972
1972
1972
1972
1972
1973
1973
1973
1973
1973
1974
1974
1974
1975
1975
1975
1975
1975
1976
1976
1976
1976
11 de enero: suspensión de garantías constitucionales.
5 de febrero: fundación del Frente Amplio.
1° de marzo: Juan María Bordaberry asume la presidencia.
15 de abril: declaración del «estado de guerra interno».
1° de julio: Ley de Seguridad del Estado.
Exilio de Héctor Numa Moraes.
Prisión de Daniel Viglietti. Movimiento internacional por su liberación.
27 de junio: se disuelven las Cámaras de Senadores y Diputados y se crea el Consejo de Estado. Comienza la huelga general de quince días de duración.
28 de octubre: se interviene la Universidad de la República y se arresta a sus
autoridades.
28 de noviembre: se ilegalizan partidos y agrupaciones políticas y de estudiantes; entre ellos, el Partido Comunista, el Partido Socialista, la Federación de
Estudiantes Universitarios del Uruguay (FEUU).
Cierre de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Exilio de Daniel Viglietti.
11 de febrero: se detiene al Director del semanario Marcha, Carlos Quijano, y a
su Redactor Responsable, Hugo Alfaro, por la publicación del cuento «El Guardaspaldas», de Hugo Marra.
Se prohibe la actuación pública de Los Olimareños y la difusión de su música.
El gobierno dictatorial detiene a Alfredo Zitarrosa.
El gobierno declara a 1975 «Año de la Orientalidad».
Bordaberry da a conocer los lineamientos del «nuevo estado» sin partidos políticos.
Héctor Numa Moraes edita Yo sé que los ríos crecen en el exilio (KKLA, Holanda).
Se prohibe actuar en Uruguay a Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Aníbal Sampayo, Anselmo Grau.
Se prohibe la difusión de siete tangos interpretados por Carlos Gardel (los textos
aluden a pobreza o huelga).
6 de mayo: cierre de la institución teatral El Galpón.
12 de junio. Acto Institucional N° 1: suspensión de las elecciones nacionales. Es
el primero de los cinco emitidos en el año, continuados en el siguiente.
25 de mayo: asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz
en Buenos Aires.
Exilio de Alfredo Zitarrosa.
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Comentaremos algunas de las consecuencias directas del gobierno dictatorial en
la música popular. En primer lugar, la música de creadores e intérpretes prohibidos
comienza un período de difusión clandestina, y los objetos musicales, es decir, los
discos LD, los casetes, pasaron a ser algo parecido a objetos de culto. También aparece la «copia», de vinilo a casete y de casete a casete. En el medio local y durante este
período, este procedimiento tiene significados más allá de la «piratería» de motivación económica: el soporte clandestino se transforma en símbolo de resistencia. Con
el disco escondido, el casete copiado e incluso encargado a copiar, floreció una
pequeña industria de copias realizadas en Buenos Aires y vendidas a una red de
clientes confiables ideológicamente, con el grado de riesgo de este comercio durante
el período. Así, estos soportes se cargan de connotaciones extramusicales: su posesión es una manera de formar parte de esa comunidad simbólica de los que resisten
al gobierno anticonstitucional41.
Por otra parte, poco después de instalarse el gobierno de facto, se gesta el movimiento que sería identificado como Canto Popular Uruguayo42, cuyas vinculaciones
con el exilio son múltiples. Este canto se caracteriza, entre otros rasgos, por lo que
podríamos considerar un «trovar oscuro», que busca los más diversos recursos para
aludir literaria y musicalmente a los temas prohibidos, a las figuras en el exilio.
En cuanto a esas figuras, las respuestas a la situación de exilio incluyen:
—suspensión de la actividad creadora: es el caso, por ejemplo, de Daniel Viglietti,
quien desarrolla una intensa actividad como intérprete, pero prácticamente suspende
su trabajo como creador.
—cambios en la estética compositiva, como puede apreciarse en la producción de
Alfredo Zitarrosa.
—producción alusiva a la situación de exilio; quizás el caso más representativo sea
el del dúo Los Olimareños.
—utilización de géneros y especies musicales de países que acogieron a los exiliados, ya sea como residentes o como intérpretes en ocasiones puntuales. El país más
presente es Venezuela, de cuya música tradicional se adoptaron especies —joropo,
seis figurao, interpretados por Los Olimareños, por Alfredo Zitarrosa— e instrumentos. El caso de Los Olimareños es otra vez el más notorio: así, incluyen joropos en
sus LD Donde arde el fuego nuestro y Araca. En este último dedican gran parte del
disco al recitado y a la interpretación del joropo basados en la leyenda Florentino y el
diablo de Alberto Arvelo Torrealba.
—además de la intensa actividad de interpretación —que como para los músicos
de otros países latinoamericanos, es una manera de dar a conocer la situación del
país en el extranjero—, son muy importantes las ediciones discográficas realizadas en
el exilio.
41
Marita Fornaro: «Músicas que nos representan, música que nos ocultan... Un análisis sobre
músicas populares uruguayas del siglo XX.», 2004.
42
Para un panorama general de esta corriente, cf. Carlos A Martins: Música popular uruguaya
1973-1982. Un fenómeno de comunicación alternativa. Montevideo: CLAEH/Ediciones de la Banda
Oriental, 1986.
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—en algunos músicos, la presencia forzada en otros países significó una oportunidad de formación: es el caso de Héctor Numa Moraes, quien se perfecciona en guitarra académica en el Real Conservatorio de La Haya.
—el exilio intensificó la relación entre figuras de la música popular uruguaya y de
otros países. Soledad Bravo, por ejemplo —primer artista extranjero de repertorio
contestatario a quien se le permite realizar un concierto a finales de la dictadura—
desarrolla un estrecho relacionamiento con Alfredo Zitarrosa, cuyo resultado más
evidente es el CD Homenaje a Alfredo Zitarrosa, grabado en 2003 e integrado en su
totalidad por piezas creadas por el cantautor uruguayo.
Para terminar, nos referiremos a las características de la poesía y música popular
relacionadas con el exilio. En cuanto a temática, aparecen como principales núcleos:
la comparación de las tierras de residencia forzosa con las propias.
la reflexión sobre la condición de exiliado.
la esperanza del retorno.
La alusión al país se vincula nuevamente al medio rural, con referencias concretas
a lo local. Hemos seleccionado como la pieza más representativa el candombe Ta’llorando, de José Luis «Pepe» Guerra, el cual, interpretado por Los Olimareños —Guerra
es uno de los integrantes del dúo— pasó a formar parte de un repertorio compartido
con especial intensidad.
Cuando en tierras extrañas miro triste
la lejanía azul del horizonte
siento clarito al Olimar 43 que pasa
y la brisa me trae olor a monte
Este cielo no es el cielo de mi tierra
esta luna no brilla como aquella
como aquella que alumbró mis sueños altos
más altos que el temblor de las estrellas.
Tantas voces y miradas tan queridas
ya no están en el boliche, en los asados
otros vagan sin consuelo por el mundo
hay paisito mi corazón ‘ ta’llorando.
Adiós sierras, montes, ríos y llanuras
adiós «Maneco», «Pelao», «Rubio» y «Serrano»
chau Bilbao, Manuel y «El Laucha» van conmigo
ay paisito, mi corazón ‘ta llorando.
43
Olimar: río del Departamento de Treinta y Tres, tierra de origen del dúo más conocido de la música
popular uruguaya.
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Desde el punto de vista literario, el procedimiento de ubicación en «tierras extrañas»
recurre a experiencias sensoriales para aludir al mundo local, con el eje del río el Olimar
—que da nombre al dúo—. Este recurso se complementa con una comparación de paisajes que evidencia el extrañamiento, y con la cita minuciosa de figuras que constituyeron el destacado movimiento cultural del Departamento de Treinta y Tres en la
década de 1960, por lo que se ubicaron en los ambientes familiares tradicionales. Por
otra parte, debe señalarse que el término «paisito» pasó a tener una connotación muy
fuerte en relación al país sometido a dictadura y extrañado desde el exilio.
En varios casos, los propios creadores adjuntaron a los fonogramas textos que aludían a la situación de exilio. Es el caso del ya citado Araca de Los Olimareños:
Este disco lo comenzamos en noviembre de 1983, los días en que nos llegó la
noticia de nuestra desproscripción. Lo grabamos con el alma allí... inmersos en la
alegría infinita que nos dieron los saludos, las cartas, los muchísimos mensajes
con los que nos hacían saber que estábamos vivos en ustedes. La prueba ha sido
muy ardua, diez años son largos de llevar en silencio, ocho son demasiados para
una ausencia, pero no quisimos que la hiel marcara este tiempo lejos de nuestro
país; dejamos que el amor y la historia de otros pueblos nos entrara para lavar
con su otro dolor, también nuestras heridas./.../ El diálogo secreto que sostuviéramos a lo largo de casi una década, nos fue vital. Bienvenida la esperanza desde
adentro... era la fuerza que nos llegaba en jirones y que no nos abandonará
jamás. (Braulio López; México, marzo 1984).
Este disco, además del espacio dedicado a la poesía y música venezolana, como ya
comentamos, incluye dos temas representativos de la temática referida al exilio: Aquí
arriba, otro candombe de Guerra, y Un estandarte de luz, canción carnavalera de Braulio
López, el otro integrante del dúo. Dos canciones que, apelando a muy diferentes
caminos, aluden a la comunicación con las comunidades receptoras en el «afuera» y a la
comunidad que quedó «dentro». Así, en el humor unido a la tristeza de Aquí arriba, donde
el juego del «arriba» y el «abajo» se une al de la inclusión y exclusión; la tradición gastronómica del asado criollo es motivo para referirse a la solidaridad del extranjero y a la preguntas más dolorosas, nuevamente apelando al ritmo de candombe afrouruguayo:
Allá arriba va la luna
abajo, brilla el fogón
con el tiempo un mexicano
puede ser buen asador.
.......
Aquí arriba la cabeza
allá abajo están los pies
cuánto camino andaremos
antes de poder volver...
Que yo ya no soy el mismo
que yo ya no soy de mí
que mi casa la perdí
ya no están mis compañeros
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y por más que yo me esmero
no puedo ser el que fui
No se puede ser el mismo
lejos de donde uno es
hay que buscarse a la vez
el adentro y el afuera
para encontrar la manera
y ser el que uno antes fue
Allá arriba va la luna
cruzando un cielo nublao
y acá abajo un mexicano
que quemó todo el asado.
En el disco antes citado de Los Olimareños, Pepe Guerra incluía otro texto, escrito
desde otro país de destierro, magnífico complemento de su Aquí arriba:
El exacto lugar de un cantor es su lugar de origen. No se puede encontrar en otras
casas e olor a nuestra casa. No se puede respirar en otros aires, nuestros aires /.../
Por ahora lo que añoramos es volver a dormir entre ustedes, descansar por fin en los
brazos de ustedes. Tomar mate y hablar, contarnos cosas. Sentirnos cómplices del
mismo sueño pero como antes, tocándonos, mirándonos para saber de cerca quién
es el que no sueña nuestro sueño, viajar pero estar seguros del pronto regreso...
Entonces por fin descansar... descansar de esta larga y penosa separación.
Pepe Guerra: Melbourne, abril de 1984.
Y en Un estardarte de luz, sobre ritmo murguero, Braulio López agrega:
Bienvenida la esperanza desde adentro
Retumbándonos, convoca a redoblar
y en el pecho palpitante recibimos
la semilla que no pudieron matar.
Y un estandarte de luz
levantaron las manos al tocar
su redoblar...
Y ese estandarte de luz
nos guiará en la noche
al regresar... al retornar.
El retorno del exilio es también tema con la mirada todavía puesta en la tierra
ajena, como en la despedida española de Alfredo Zitarrosa:
Dulce Madrid, dura Madrid
corazón de regaliz...
ya llegó abril, me voy de aquí
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cantaré en otro país...
Dulce Madrid, dura Madrid,
duele Madrid, tierna Madrid...
Yo hubiera sido en tus calles
un niño perdido, si hubieras querido
arrojarme y odiarme...
Tú crees que el sol es español
sueño de tu corazón
pero es verdad que una ciudad
puede estar lejos del mar...
Duele Madrid, déjame ir
yo para ti soy de maíz
de aquel país...
Y es que nací donde en abril
nace en el mar una planta de sal
que se extiende y allende Argentina
se inclina y convierte el país
en la vida...
Este Adiós, Madrid, que Zitarrosa denomina «milonga-canción», está también alejada de los parámetros estilísticos considerados campesinos. Está incluido en De
regreso, disco LD que el cantor edita al retornar a Uruguay, especie de itinerario del
exilio que contiene, junto a temas populares uruguayos, piezas mexicanas y venezolanas; en el Seis figureao —son del «Tamunangue» bailado para San Antonio en el
Estado Lara» interviene Cecilia Todd, destacada figura de la música popular de ese país.
4. EL PELIGRO DE LA CANCIÓN, INCLUSO LA DE AMOR
Por último, y para volver a la reflexión sobre lo obvio de la presencia de una ideología
en toda creación artística, es interesante señalar la prohibición que durante el
régimen de dictadura sufrieron repertorios que no aludían directamente a hechos
políticos o sociales. Mucha canción de amor resultó prohibida durante este período,
a veces atendiendo a la filiación política de creadores e intérpretes, otras, sin explicación concreta. Debe tenerse en cuenta lo caprichoso de la censura de la época. Esto
afectó a la industria discográfica tanto como a los espectáculos en vivo, incluidos
aquellos que formaban parte de eventos cíclicos como el carnaval. La censura podía
llegar en la hora previa a una actuación —a veces afectando a algunos de los intérpretes y a otros no— o con el disco ya editado; un determinado artista podía grabar
y ser difundido por la radio y no se le permitía actuar en público, o lo contrario44.
Quizás debajo de gran parte de estos avatares estuvo siempre el miedo al arma
poderosa de la capacidad de la canción popular para sensibilizar a los más diversos
públicos, para cohesionarlos en una identidad compartida que se manifestó, en ese
período, en esa corriente subterránea que lograba hacer circular grabaciones a riesgo
de ser detenido por su simple —o no tan simple— posesión, y que, cuando apenas fue
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Marita Formano: «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.
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1-2 Los Olimereños, recital de bienvenida, 1984.
3 Cartel del recital organizado por Adempu, con
la participación de Jaime Roos.
3
4 Portada del LD La patria,
compañero, de Héctor Numa
Moraes.
5 Zitarrosa regresa al Uruguay,
en Festival de Adempu, 1984.
5
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permitido, llevó a multitudes a los estadios de fútbol para un recital, o formó caravanas para recibir en el aeropuerto a Zitarrosa o Los Olimareños a su regreso. En este
sentido, resultan paradigmáticos algunos momentos de máxima cohesión de estos
colectivos, cuando al final del período dictatorial es posible agruparse públicamente:
el recital de bienvenida de Los Olimareños en el Estadio «Centenario» en 1984, impresionante muestra de ese Nosotros constituido por miles de «espectadores», palabra
ridícula para quienes cantaron con el dúo en la mayor manifestación de esa cohesión
a la que nos referimos; y en ese mismo año, el recital organizado por ADEMPU (Asociación de la Música Popular del Uruguay, de existencia efímera durante este período)
en el Estadio «Luis Franzini», en el que cantan, entre otros, Alfredo Zitarrosa y Daniel
Viglietti, recién regresados del exilio, y Juntos, en el Estadio «Centenario», que ya
integra junto a Viglietti y Numa Moraes a un músico extranjero, Chico Buarque.
Soledad Bravo ya había actuado en el país, primera artista no uruguaya a la que se
permite subir a un escenario luego de los años de censura.
Desde la escucha individual de la canción que sensibiliza en soledad, a estos
momentos que constituyen hitos en la historia de la música popular uruguaya, la
canción aparece como protagonista en la transmisión de contenidos ideológicos,
fenómeno para la música popular uruguaya del siglo XX del que en este artículo
apenas hemos pretendido tocar la superficie. „
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Las voces disonantes
del samba bajo
la dictadura
del «Estado Novo»
O cadáver/ Do indigente
É evidente/ Que morreu
E no entanto/ Ele se move
Como prova/ O Galileu
Chico Buarque
El Estado brasileño, particularmente
luego de 1930, se robó la escena histórica y fue convertido, en medio de una
arraigada tradición intelectual, en el
gran sujeto de la historia del Brasil. Es
como si el foco de luz del pensamiento
nacional se proyectara en dirección a
ese protagonista sin igual, condenando
a los demás actores sociales a adoptar
Adalberto Paranhos la función de coadyuvantes. Los trabajadores y la masa de la población se
resignarían ante la condición de meros
figurantes, engrosando las filas del coro. ¿Acaso no era éste el espacio reservado en
la tragedia griega a los esclavos, las mujeres, los niños, los viejos, los mendigos y los
inválidos, de modo general?1
En el caso de la tradición brasileña a la cual me refiero, lo que sorprende a primera vista, es que su lecho sea lo suficientemente amplio como para acoger contribuciones de las más diversas procedencias, surgidas a la derecha y a la izquierda del
espectro político ideológico nacional2. La luminosidad del Estado, desde ese análisis,
ofusca la presencia de otros sujetos sociales. La platea sube al escenario —cuando lo
hace— sin rostro propio o desfigurada.
La historia se repite cuando se abordan las relaciones entre el «Estado Novo», el
trabalhismo getulista3 y las clases trabajadoras. El cerco de silencio que se montó
alrededor de las prácticas y discursos que desentonaban respecto de las normas instituidas llevó a mucha gente, por mucho tiempo, a creer en el triunfo de un pretendido «coro de la unanimidad nacional» bajo aquel régimen de orden-unido4. Al límite,
sería equivalente a decir que la sociedad brasileña no pasaría de simple caja de resonancia del discurso estatal, que, a la larga, contó, para imponerse, con el empleo de
un sinnúmero de medios coercitivos y de producción de consenso.
1
La alusión a la tragedia griega como metáfora de un discurso heroico sobre la política está sugerida por José Nun en su texto «A rebelião do coro», p.p. 104 y 105.
2
Para una crítica más específica a esas concepciones, ver tópicos I e III de «Apontamentos para una
crítica da Ação Integralista Brasileira», de Marilena Chaui.
3
Doctrina populista del gobierno de Getulio Vargas. (N.d.T.)
4
La negación de ese punto de vista va más allá de toda la argumentación en los textos «Os trabalhadores urbanos na fala dos outros. Tempo, espaço e classe na história operária brasileira» y «Trabalhadores e cidadania: experiência do mundo público na história do Brasil moderno», de Maria
Celia Paoli, respectivamente p.p. 87-90 y 57-65. También se puede consultar «Tempo e contratempo,
consonância e dissonância» en Adalberto Paranhos: O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil, 2007.
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El escenario musical, evidentemente, no podría escapar a la regla. A juzgar por
buena parte de los escritos sobre la música popular industrializada en el período estadonovista, los compositores populares habrían sido debidamente enmarcados en los
nuevos códigos de comportamiento que los hacía dejar a un lado el tradicional elogio
a la malandragem5. En una palabra, se habrían dejado capturar por las redes de la
doctrina del culto al trabajo.6
Andando a contracorriente de ese análisis, este texto procura levantar una parte
del velo que encubre manifestaciones que desafinan en el «coro de los contentos»
durante el «Estado Novo». Apoyada principalmente por el Departamento de Prensa y
Propaganda (DIP)7, la dictadura estadonovista intentó instaurar un cierto tipo de
sociedad disciplinaria, simultaneamente a la fabricación de un determinado perfil de
identidad del trabajador brasileño dócil ante la dominación capitalista. Sin embargo,
su acción, a través de la ideología del trabalhismo, estuvo lejos de alcanzar la unanimidad pretendida. Si no nos aferramos a la superficie de los hechos, que sobrevalora
las apariencias, y nos lanzamos a la investigación empírica de la producción fonográfica de esa época, la situación cambia de figura. A pesar de la férrea censura del
DIP, se evidencian, entonces, las «luchas de representaciones» que giran alrededor del
trabajo y del trabajador.
Si por un lado, hubo un número elevado de composiciones y compositores populares sintonizados con el régimen estadonovista y su valorización del trabajo, por otro
lado, despuntaron, como una especie de discurso alternativo, canciones (sambas, en
su mayoría) que trazaron líneas de fuga en relación con la «palabra estatal». En este
caso, por lo menos hasta 1943/1944, no encontramos, obviamente, contestación
abierta a los dogmas ideológicos oficiales. Ni por eso dejaron de circular a nivel social
imágenes y concepciones que pusieron en movimiento otros valores. Tal constatación
equivale a una declaración de que, al intervenir discursivamente en los problemas
vinculados con el mundo del trabajo, el campo de la música popular industrializada
no se reducía a simple caja de resonancia del discurso hegemónico8. A partir de ahí,
se debilitan algunas creencias generalizadas que aún perduran acerca de las relaciones Estado/música popular bajo el «Estado Novo».
Por tanto, me aparto de los consensos idealizados para pisar el terreno que es
propio de la vida en la sociedad capitalista, marcada por conflictos que la atañen de
5
Malandragem: se refiere al ambiente del pillo, la vida fácil y la holgazanería. (N.d.T.)
Es lo que asegura, por ejemplo, Antonio Pedro en el capítulo II de su disertación de maestría titulada Samba da legitimidade (1980). Una obra posterior, que guarda diferencias en relación con
la anterior, aunque básicamente resalte la adhesión de los compositores populares a la ideología
estadonovista, es la de Alberto Moby en Sinal fechado: a música popular brasileira sob censura,
p.p. 105-127.
7
Departamento de Imprensa e Propaganda. (N.d.T.)
8
Hegemonía, como antes expusieran Antonio Gramsci, Raymond Williams y E. P. Thompson, no
debe confundirse con dominación o imposición absoluta, mucho menos con unifomidad. Tal
conclusión se aplica a todos los campos, inclusive al cultural. De ahí se deriva la advertencia de que
«en realidad el propio término ‘cultura’, con su cómoda invocación de consenso, puede distraer
nuestra atención de las contradicciones sociales y culturales, de las fracturas y oposiciones
existentes dentro del conjunto». Ver en E. P Thompson: Costumes em comum: estudos sobre a
cultura popular tradicional, 1998, p. 17.
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punta a cabo. Como se aproximó Chartier, «esta investigación sobre las representaciones supone a estas como estando siempre situadas en un campo de concurrencias
y competiciones, cuyos desafíos se enuncian en términos de poder y dominación».9
EL «LADO B» DE LA HISTORIA
Generar un «nuevo hombre», un ciudadano modelo, ajustado a principios de ciudadanía alabados por el «Estado Novo», era una tarea prioritaria del «Brasil Nuevo» que
se intentaba forjar10. Se tornaba imperioso espantar de una vez por todas el fantasma
de la vagancia o del enfrentamiento al sistema de trabajo reinante.
Afinada por ese diapasón, la Constitución promulgada el 10 de noviembre de 1937
equiparaba la ociosidad al crimen, y prescribía, en su artículo 136, que «el trabajo es
un deber social»; inclusive, el artículo 139 decretaba la huelga como «recurso antisocial», acto delictivo penado con prisión de 3 a 18 meses, más las penas accesorias
oportunas, conforme estipulaba el artículo 165 del Código Penal.
El trabajo disciplinado era la regla mediante la cual se mediría el sentido de responsabilidad social de los ciudadanos, especialmente el de los miembros de las clases
populares. Más aún, aquel expresaría parte del sentimiento de gratitud que los trabajadores deberían profesar a la legislación social «otorgada» por el «genial estadista»
que presidía el Brasil. En fin, como rezaba uno de los principales ideólogos del autoritarismo, «con las leyes trabalhistas de Getulio Vargas, el trabajador brasileño sintió
que era, verdaderamente, por primera vez en nuestra historia, un ciudadano».11
La cruzada antimalandragem, desencadenada por el DIP desde 1940 en adelante,
consideró un objetivo interrumpir la relación visceral que unía, históricamente, al
samba con los marginales. Esa ofensiva se vinculaba, además, a las reacciones existentes durante los años 30 en el propio front de la música popular brasileña. Posición
desde la cual se pronunciaban varios defensores de la «higienización poética del
samba» o del «saneamiento o regeneración temática» de las canciones populares.12
Con la entrada en acción del DIP, de hecho, se apretaron los nudos de la camisa
de fuerza impuesta a los compositores. Ellos fueron, por así decirlo, sitiados por las
fuerzas conservadoras al frente del gobierno de Getulio Vargas: ya sea prodigando
favores, ya sea mediante la represión y/o censura, se trató, a cualquier precio, de
atraerlos hacia el terreno del oficialismo. Nos adentramos en los dominios de la paráfrasis. Esta, tal como en los sambas-exaltación, actúa, fundamentalmente, como
recurso argumentativo de refuerzo y celebración de la identidad. En consecuencia, se
distingue radicalmente de la parodia, pues ésta última subraya la diferencia, cuando
no instituye la inversión.
Aparentemente, el esfuerzo gubernamental tuvo éxito. Una de las estudiosas más
destacadas del período llega a asegurar que «el DIP tenía control absoluto sobre todo
9
Roger Chartier: A História Cultural: entre práticas e representações, 1990, p. 17.
Ver en Ângela Maria de Castro Gomes: «A construção do homem novo: o trabalhador brasileiro»,
1982.
11
Azevedo Amaral: Getúlio Vargas, estadista, s/a, p. 116. Para el desmontaje crítico del mito de la
donación, ver en Paranhos, op. cit., esp: «Introdução: os sons dessemelhantes», 2007.
12
Ver tópico III en Adalberto Paranhos: «O Brasil dá samba?: os sambistas e a invenção do samba
como ‘coisa nossa’», 1999.
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lo que se relacionaba con la música popular»13, bloqueando todos los canales por
donde se pudiese insinuar un contradiscurso. ¿Las cosas habrían sucedido realmente
de esa manera? Después de oir centenares de grabaciones originales de discos de 78
rpm lanzados entre 1940/1945, llegué a la conclusión de que esas afirmaciones taxativas sobre el monopolio del poder estatal precisan ser revisadas. Se trata de dar oídos
al «lado B» de la historia del «Estado Novo».
Se impone una observación preliminar. Para mí, que no me limito a trabajar con
el par antitético conformismo versus resistencia, los sambas aquí examinados no
caracterizan necesariamente un contradiscurso. La mayoría de las grabaciones mencionadas se salen, totalmente o en parte, del tono del coro estadonovista, constituyéndose en expresión concreta de modos alternativos de pensar y actuar. En general,
no tienen el claro propósito de contestar el orden disciplinario establecido. Tales
sambas, eso sí, están impregnados de experiencias vividas bajo la lógica de otros
valores y concepciones que, en la práctica, están presentes en las vivencias cotidianas
de los sambistas. En fin, a mi modo de ver, hay más entre el conformismo y la resistencia de lo que imagina la política vana.
Sin pretender negar la adhesión espontánea, forzada o interesada de muchos
compositores populares a la cantilena estadonovista, lo que se percibe, en decenas de
registros fonográficos, es que, a pesar de los pesares, el coro de los diferentes nunca
dejó de manifestarse de manera más o menos sutil, conforme las circunstancias.
Sutileza es lo que no falta, por ejemplo, en la grabación de Onde o céu azul é mais
azul14, un samba-exaltación que canta «o meu Brasil grande e tão feliz», donde se
«trabalha muito para sonhar depois». Hasta ahí, nada del otro mundo. Lo que sobre
todo impresiona en ésta es la posibilidad del uso del lenguaje sonoro como metalenguaje. Sin intentar agotar toda la gama de significados del arreglo del maestro
Radamés Gnattali, destaco que él parece diseñar un notable contrapunto crítico a
tenor nacionalista/ufano del mensaje literal de la composición, escrita según los
moldes del modelo estadonovista. La introducción, con la conjugación de metales,
contrabajo y batería, suena a big bands norteamericanas, con pulsaciones de jazz
«made in USA». Y por ahí va el arreglo, cuya sonoridad, con una instrumentación
basada en metales, nos transporta hacia un contexto rítmico-tímbrico ajeno al
Brasil15, especialmente en el final de la ejecución, configurando como un approach
13
Gomes, op. cit., p. 159.
Francisco Alves: «Onde o céu azul é mais azul» (João de Barro, Alberto Ribeiro y Alcir Pires
Vermelho). 78 rpm, Colúmbia, gravação (g.): 7 nov. 1940, lanzamiento (l.): dic. 1940, segundo
lanzamiento (sl.): album doble (LPs) O ciclo de Vargas: uma visão através da música popular,
Fundação Roberto Marinho, 1983, y CD A velha guarda, Warner/BMG, s/d (1998).
15
En aquel tiempo, entre determinados cultores del nacionalismo musical, la canción popular
urbana era vista sesgadamente, con una pesada carga de prejuicios, porque estaría «/…/ siempre
amenazada por la ‘mancilla’ extranjera», como esclarece Orlando de Barros, en la p. 359, y de su
texto Custódio Mesquita: um compositor romântico no tem po de Vargas (1930-45). No por gusto,
Mário de Andrade, en su texto Música, doce música, aún cuando elogiara el talento de Radamés
Gnattali, alegaba en 1939: «/…/ es cierto que ‘jazzifica’ un poco más de lo que aceptaría mi gusto
defensivamente nacional» (p. 286). Héctor Villa Lobos no se quedaba atrás: torcía la nariz para todo
lo que sonara a «acordes americanizados» en la producción musical, al descompás del «Brasil brasileiro». C.f. Barros, op. cit., p. 360.
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pre tropicalista.16 Por tanto, en el trabajo con registros musicales, es necesario que no
nos tornemos prisioneros de la literalidad de la canción. Lo que deseo enfatizar es que
no basta con atenernos a las letras de las músicas. Primero debemos percatarnos que
aquellas no tienen existencia autónoma respecto de la creación musical. A tal punto
que es importante considerar el discurso musical pronunciado de forma no literal, o
sea, el discurso desnudo de palabras, que hasta puede entrar en contradicción con la
expresión literal inmediata de una composición.17
O amor regenera o malandro18 es un ejemplo más. En este samba, a semejanza de
muchos otros de esta época, se dice:
Sou da opinião
De que todo malandro
Tem que se regenerar
Se compenetrar (e ainda mais: quiebre19)
Que todo mundo deve ter
O seu trabalho para o amor merecer
La primera impresión se desbarata ante el proceder de los intérpretes, Joel y
Gaúcho, en el cierre de la segunda estrofa:
Regenerado
Ele pensa no amor
Mas pra merecer carinho
Tem que ser trabalhador (que horror!: quiebre)
El uso del quiebre a dos voces —que en este caso es anunciador del distanciamiento crítico— echa por tierra el bla bla blá estadonovista que aparentemente había
contagiado la grabación.
Una vez más, abro paréntesis para una observación de naturaleza metodológica.
Conviene mantenernos alertas ante el hecho que una canción no existe simplemente
en el plano abstracto. Importa su proceder, el formato que toma al ser interpretada/reinterpretada. Desde esa perspectiva, entiendo que interpretar es también componer, pues quien interpreta descompone y recompone una composición, pudiendo
16
Pienso en arreglos como los concebidos —décadas más tarde— por Rogério Duprat, en plena
efervescencia de Tropicalia. Ciertos comentarios orquestales, que asimilaban procedimientos
musicales norteamericanos, contribuían, en una que otra grabación, a echar por tierra las
concepciones «tradinacionalistas». Ver Caetano Veloso. Yes, nós temos banana... (João de Barro e
Alberto Ribeiro). Compacto simple, Philips, 1968, sl. fascículo/LP João de Barro & Alberto Ribeiro —
Nova História da Música Popular Brasileira, 1977.
17
Esas y otras reflexiones de carácter metodológico sobre la relación entre música e historia son
desarrolladas en Adalberto Paranhos: «Sons de sins e de nãos : a linguagem musical e a produção
de sentidos», 2000.
18
Joel e Gaúcho. «O amor regenera o malandro» (Sebastião Figueiredo). 78 rpm, Colúmbia, g.: 20
março 1940, l.: abril 1940, sl.: LP Foi uma pedra que rolou , Revivendo, s/d.
19
En el original breque. Se refiere a un sentido de freno, parada o cierre. (N.d.T.)
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conferirle sentidos no imaginados o incluso deliberadamente no pretendidos por su
autor. De ahí el peligro de abordar abstractamente una canción, reducida a una fría
pieza de texto o de partitura. Su realización sonora, desde el arreglo hasta la interpretación vocal, todo es portador de sentidos.20
Ello se verifica en O amor regenera o malandro. Quien la tome al pie de la letra, o
mejor, quien se proponga investigar solamente a partir de las revistas en las que se
publicaban letras de canciones populares, se fijará en lo accesorio y no aprehenderá
lo principal de su grabación. Restringir el análisis de una composición musical exclusivamente a su letra da lugar a la reducción de la canción (por definición, una obra
musical revestida de letra) a mero documento escrito, despreciando su campo de significaciones y vaciándola de sonoridad21. Ni siquiera es suficiente el acceso a la partitura. En el caso de la partitura de ese samba, aparece la letra de la composición, sin
los quiebres que le fueron incorporados posteriormente22. Obviamente el último
quiebre no incluía la letra sometida al filtro de la censura.
Astutamente, la interpretación de Joel y Gaúcho es sincopada de cabo a rabo. Y
ellos, con la discordancia que introducen, quiebran la aparente armonía de la letra,
subvirtiendo su contenido original. A propósito, comportamiento éste típicamente
malandro, como destacan Gilberto Vasconcellos y Matinas Suzuki Jr.: existe la aparente aceptación de las reglas instituidas como estrategia de sobrevivencia.23
El verbo malandrar24 lo conjugaban con sus actos muchos otros personajes de la
música popular brasileña. Algunos de ellos habitaban el mundo del compositor Assis
Valente, mulato de origen humilde, que dividía su tiempo entre el arte de hacer prótesis dentales y el arte de componer. Recenseamento25 ilustra, a la perfección, cómo
se logró burlar la vigilancia de la censura.
Cronista musical de lo cotidiano, Assis Valente aprovecha un asunto que estaba a
la orden del día: el censo de 1940. Narra la subida al morro de un agente de censos,
intrigante y chismoso, que quiso dilucidar la situación de una pareja de no casados
y, entre otras cosas, «perguntou se meu moreno era decente/ e se era do batente26/
20
Por esa razón, Zumthor llama la atención sobre la «riqueza expresiva de la voz» y los «valores que
su volumen, sus inflexiones, sus recorridos atribuyen al lenguaje que ella formaliza» y concluye que
«el intérprete (...) significa». Paul Zumthor: A letra e a voz: a «literatura» medieval, 2001, p.p. 134
y 228.
21
Ginzburg es un crítico severo del excesivo apego de los historiadores a las fuentes escritas, con
todas sus implicaciones metodológicas. Ver en Carlo Ginzburg: O queijo e os vermes: o cotidiano e
as idéias de um moleiro perseguido pela Inquisição, 1987, p.p. 17 y 18.
22
La partitura de O amor regenera o malando contó con la edición de A Melodia, Rio de Janeiro, s/d.
Incluso para un autor preocupado con la audición de la canción y la apreciación de sus elementos
musicales, ello pasó inadvertido, al punto de que incluyera la grabación de ese samba entre los que
engrosaban la corriente estadonovista. Ver en la tesis de doctorado de João Ernani Furtado Filho:
Um Brasil brasileiro: música, política, brasilidade, 1930-1945, 2004, p. 239.
23
Cf. Gilberto Vasconcellos, y Matinas Suzuki Jr. «A malandragem e a formação da música popular
brasileira», 1982, p. 520.
24
Comportamiento pícaro, astuto, bellaco. (N.d.T.)
25
Carmen Miranda. Recenseamento (Assis Valente). 78 rpm, Odeon, g.:27 sept. 1940, l.:dic. 1940, sl.:
caixa de discos Carmen Miranda, Emi, CD n. 5, 1996.
26
batente: trabajo (N.d.T)
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ou era da folia27». Ante esa interpelación, la mujer, que se declara «obediente a tudo
que é da lei», se explica enseguida:
O meu moreno é brasileiro
É fuzileiro
E é quem sai com a bandeira
Do seu batalhão...
A nossa casa não tem nada de grandeza
Mas vivemos na pobreza28
Sem dever tostão
Tem um pandeiro, tem cuíca e um tamborim
Um reco-reco29, um cavaquinho30
E um violão31
El remate es digno del maestro Assis Valente:
Fiquei pensando
E comecei a descrever
Tudo, tudo de valor
Que meu Brasil me deu...
Um céu azul, um Pão de Açúcar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso é meu!
Tem feriado que pra mim vale fortuna...
He aquí una obra que, aparentando reproducir el discurso dominante del «Brasil
grande y trabajador» de los apologistas del «Estado Novo», desmonta con perspicacia
los argumentos oficiales, salpicando de ironía el hablar de la mujer que responde al
funcionario que la entrevista. Su «moreno», a juzgar por el texto, ni remotamente
formaría parte del ejército regular de «trabajadores del Brasil», él que sería, por
supuesto, porta-bandeira (o mejor, mestre-sala) de escuela de samba. En la barraca
donde vivían, faltaba todo —imagen que contrasta con la del «Brasil nuevo» vomitada
por la propaganda gubernamental. Faltaba todo, excepto los pertrechos que requiere
el samba. A fin de cuentas, ¿qué les dió el «Estado Novo»?
A primera vista, la mujer era toda felicidad. Sin embargo, como vimos, dentro de
los códigos de la malandragem, fingir es fundamental, es más, el arte de la simulación es una cuestión de honra. Por ello, no es señal de inteligencia, ofrecerse como
27
folia: juerga, diversión (N.d.T)
O «nós vivemos na fartura», («vivimos en la abundancia»: N.d.T.) como canta Ademilde Fonseca,
para acentuar el efecto de ironía contenido en Recenseamento, en el LP À la Miranda, Odeon, 1958,
sl.: fascículo/LP Assis Valente – História da Música Popular Brasileira, São Paulo, Abril Cultural, 1982.
29
pandeiro, cuica, tamborim, reco-reco: instrumentos de percusión. (N.d.T.)
30
cavaquinho: instrumento de cuerdas pulsadas, similar a una guitarra muy pequeña. (N.d.T.)
31
violão: guitarra acústica. (N.d.T.)
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caza al cazador. Noel Rosa e Ismael Silva no habían advertido, en Escola de malandro,
que «fingindo é que se leva vantagem/ isso, sim, é que é a malandragem»?32. En esas
circunstancias, Assis Valente demuestra hábilmente como el discurso y el contradiscurso pueden entrecruzarse, extrayendo de ahí un resultado que choca con las prédicas del gobierno de Vargas. Detalle no desprovisto de significación es que
Recenseamento es un samba-choro, y el acompañamiento crea una atmósfera
musical típica de las gafieiras.33
Hubo, no obstante, quien fue directo y recto al mundo de las amarguras del trabajador. Ciro de Souza, sambista de Villa Isabel, sin maquillar el día a día, describe A
vida apertada34 de un estibador:
Meu Deus, que vida apertada
Trabalho, não tenho nada
Vivo num martírio sem igual
A vida não tem encanto
Para quem padece tanto
Desse jeito eu acabo mal
Y prosigue en la segunda parte:
Ser pobre não é defeito
Mas é infelicidade
Nem sequer tenho direito
De gozar a mocidade
Saio tarde do trabalho
Chego em casa semimorto
Pois enfrento uma estiva
Todo o dia lá no 2
No cais do porto
(Tadinho de mim: quiebre)
Como en otras composiciones de la época, aquí estamos bastante lejos de la asimilación de los principios trabalhistas de enaltecimiento al trabajo35. Todo se opone
a la visión del reino de los cielos que habría descendido a la tierra por medio de las
manos de Getulio Vargas. Nada remite a la grandeza y a la grandielocuencia que el
32
Noel Rosa e Ismael Silva. «Escola de malandro» (Orlando Luiz Machado). 78 rpm, Odeon, g.: 15
sept. 1932, l.: 1932, sl.: caixa de discos Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, v. 3, CD n. 5,
2000. Se conoce que el «autor», en el caso, de compositor se llevó la fama con el estribillo, pues el
resto de la canción es de la autoría del duo Noel e Ismael. Cf. João Máximo y Carlos Didier. Noel
Rosa: uma biografia. 1990, p.p. 275 y 276.
33
gafieiras: bailes populares. (N.d. T)
34
Ciro Monteiro. «Vida apertada» (Ciro de Souza). 78 rpm, Victor, g.: 11 sept. 1940, l.: nov. 1940,
sl.: CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001.
35
Sobre a idelogia do trabalhismo, v. Paranhos: op. cit., esp. cap. «A sinfonia do trabalho», 2007.
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régimen exhalaba36. Hasta en los aspectos estrictamente musicales es posible atentar
en ese sentido. El acompañamiento, al contrario de los adornos orquestales que vestían los sambas exaltación, es confiado a un conjunto regional. Está todo balanceado,
entrecortado por quiebres, desde su inicio, con un quiebre al piano. El tono del cantor
Ciro Monteiro es más coloquial, diferenciándose claramente del estilo de interpretación más impostado de un Francisco Alves en, por ejemplo, «Onde o céu azul é mais
azul».
Bajo ese mismo prisma, como señaló Santuza Cambraia Neves, modernismo y
música popular se daban las manos aún por vías transversas. En esta música impera
intuitivamente la «estética de la sencillez» —que la aproxima al modernismo literario
de Oswald de Andrade, Mário de Andrade o Manuel Bandeira—, en contraposición a
la «estética de la monumentalidad» que colma el proyecto musical modernista de un
Villa Lobos.37
Más aún: si, bajo la señal de la Semana de Arte Moderno, asociamos el modernismo, entre otras cosas, al «esfuerzo por tematizar aspectos de la vida moderna», lo
cual implica la «valorización de lo prosaico de la vida y de la descripción de lo real
cotidiano»38, sin duda se estrechan las relaciones de aquel con la música popular brasileña. Y, desde una concepción realista, en la canción Vida apertada se elabora una
rima de pié quebrado: trabalho, rima con martírio y miserê.
Por otra parte, realismo y sueño marchan juntos en el samba de breque Acertei no
Millar 39, de Wilson Batista, sambista que jamás reveló la menor inclinación por el trabajo regular. ¿Cuál es el primer pensamiento que tiene el personaje de la composición, un «vagolino» que echa su suerte en el juego de la lotería?
Etelvina, minha filha!
Acertei no milhar
Ganhei 500 contos
Não vou mais trabalhar
36
Es en ese contexto que se comprende la afirmación de Maria Celia Paoli, al sustentar que, «de ese
modo, la naturaleza ambigua de los derechos promovidos por el Estado —su éxito en promover
identificaciones y su relativo fracaso en producir ciudadanos a partir de la idea de justicia social—
muestra una experiencia política de integración social cuyo espacio lo conforman prácticas
múltiples, que continúan vivas a pesar de que el espectáculo estatal presentaba un acto único».
Paoli: op. cit., 1989, p. 65.
37
V. Santuza Cambraia Naves: O violão azul: modernismo e música popular. Río de Janeiro: Editora
Fundação Getúlio Vargas, 1998, esp. p.p. 66-141. Añádase que la sencillez estaba presente también
en el proceso de producción y/o en la utilización de los instrumentos musicales: el surdo, hacho de
cuero de buey (conocido como raspa); la caja de fósforos o el sombrero de paja, convertidos en
artefactos de percusión.
38
Affonso Romano de Sant’Anna: Música popular e moderna poesia brasileira, 1986, p. 131.
39
Moreira da Silva. «Acertei no milhar» (Wilson Batista e Geraldo Pereira). 78 rpm, Odeon, g.: 4 abril
1940, l.: agosto 1940, sl.: CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d. Notoriamente, Geraldo
Pereira apenas dio su nombre para la composición, era toda de la autoría de su «compañero». Cf.
Gomes, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua época. Rio de Janeiro: Funarte, 1985, p. 26.
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Eufórico, comienza hacer planes pomposos, inclusive pretende «comprar um avião
azul/ para percorrer a América do Sul». Pero de repente sonó el despertador y
40
«Etelvina me chamou:/ está na hora do batente/(...) Foi um sonho, minha gente».
Pasaba el momento del sueño, y la realidad cobraba sus derechos. La moral de la
historia menosprecia las formulaciones habituales que justifican la dominación social
y las desigualdades de clase: como regla, la ascención social mediante el trabajo tiene
mucho de quimera.
MUROS DE LAMENTACIÓN
Un torrente de críticas a los malandros alcanzaba de lleno las trincheras de la música
popular brasileña durante el «Estado Novo». La «bohémia improductiva» era el centro
de atención. No por gusto, el dictador Getulio Vargas proclamaría de nuevo, en las
festividades del 1º de mayo de 1943, que «la ociosidad debe ser considerada un
crimen contra el interés colectivo»41. No obstante, aunque fuera sesgadamente, tipos
que vivían más o menos al margen del trabajo seguían apareciendo en muchas composiciones.
Es impresionante el número de canciones que se convirtieron en muros de lamentación de mujeres insatisfechas con sus parejas sanguijuelas. Tales músicas, compuestas generalmente por hombres y cantadas por mujeres, a pesar de las dudosas
interpretaciones que pudieran sugerir, no dejaban de retratar las figuras masculinas
que sobrevivían de espaldas al trabajo.
En esa dirección va Não admito42, con Aurora Miranda. Enojada, el personaje femenino de ese samba no estaba para mucha prosa:
Eu digo e repito
Que não acredito
Que você tenha coragem
De usar malandragem
Pra meu dinheiro tomar
Y, seguidamente, dispara su sentencia de condena:
Se quiser vá trabalhar, oi
Vá pedir emprego na pedreira
Que eu não estou disposta
40
Para un análisis pormenorizado y sagaz de esa canción, v. Claudia Matos: Acertei no milhar:
samba e malandragem no tempo de Getúlio, 1982, p.p. 114-118.
41
Getúlio Vargas: Boletim do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio (BMTIC), n. 105, 1943. Un
año antes, el mensaje presidencial a los trabajadores tocaba esa misma tecla, como si se tratara de
una especie de samba de una sola nota: «La palabra de orden que debemos obedecer es producir,
producir sin desfallecimientos, producir cada vez más». Getúlio Vargas: BMTIC, n. 93, 1942, s/n.
42
Aurora Miranda. «Não admito» (Ciro de Souza e Augusto Garcez). 78 rpm, Victor, g.: 19 janeiro
1940, l.: maio 1940, sl.: colección de CDs Os grandes sambas da história, Globo/BMG, CD n. 14, 1997.
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A viver dessa maneira
Você quer levar a vida
Tocando viola43 de papo pro ar
E eu me mato no trabalho
Pra você gozar
Otra mujer inconforme le habla al mundo en Inimigo do batente44, samba interpretado por Darcinha Batista. Con la firma de Wilson Batista y Germano Augusto
(marginal cuyas hazañas se hicieron famosas por apoderarse, a golpes de atucia o de
maza, de composiciones ajenas), esa canción deshila las quejas de una lavandera,
cansada de sufrir, «lesco-lesco, me acabando»:
Eu já não posso mais
A minha vida não é brincadeira
É, estou me desmilingüindo
Igual a sabão na mão da lavadeira
Una vez más, estamos frente a frente a un «artista» llegado a las artes y habilidades:
Ele diz que é poeta
Ele tem muita bossa
E compôs um samba
E quer abafar (é de amargar!: quiebre)
Não posso mais
Em nome da forra
Vou desguiar
La paciencia tiene un límite:
Se eu lhe arranjo trabalho
Ele vai de manhã
De tarde pede a conta
Eu já estou cansada de dar
Murro em faca de ponta
Ele disse pra mim
Que está esperando ser presidente
Tira patente do sindicato
Dos inimigos do batente
43
viola: instrumento de cuerdas pulsadas, similar a la guitarra. (N.d.T.)
Batista Dircinha: «Inimigo do batente» (Wilson Batista e Germano Augusto). 78 rpm, Odeon, g.: 5
outubro 1939, l.: maio 1940, sl.: LP Cantoras da época de ouro, Revivendo, 1988.
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Más allá del hecho de que ese samba casi habla por sí mismo, hay en él un aspecto
bastante significativo. Se apela al uso de la jerga, nacida del habla de la gente simple
o de los círculos marginales, lo cual demuestra que ciertos géneros de la música
popular están más próximos al «brasileño hablado» que al «portugués escrito»45. Es
como si estuviéramos a años luz de distancia de los sambas-exaltación que le son
contemporáneos, como, por ejemplo, su buque insignia, Aquarela do Brasil46, dominado por el tono oficioso, altisonante y por el culto a expresiones ampulosas, al celebrar la «melancólica luz de la luna», construcción tan gustada por los «celadores de la
gramatiquería» y por los «perseguidores de autores de música popular», como nos
recuerda Marques Robelo.47
Son múltiples los ejemplos de tipos marginales que despuntaron, allá y aquí, en
grabaciones lanzadas entre 1940 y 1945 bajo el reinado del DIP. Já que está deixa
ficar, de Assis Valente, con los Anjos do Inferno; Não vou pra casa, de Antonio
Almeida e Roberto Ribeiro, con Joel y Gaúcho; Quem gostar de mim, de Dunga, con
Ciro Monteiro; Batatas fritas, de Ciro de Souza y Augusto Garcez, con Aurora
Miranda; y Faz bobagem, de Assis Valente, con Araci de Almeida, son sólo algunos
otros. Ahora prefiero atacar la cuestión a la inversa.
No hay que ver únicamente la representación de las relaciones de género en la
música popular brasileña48 bajo la óptica de la victimización de las mujeres, si bien
que las mencionadas hasta ahora no fueran unas «pobrecitas» dispuestas a «padecer
en el paraíso». Esa sería una imagen unilateral, distorsionada. Cuando nos ajustamos
los lentes para ver mejor la realidad social en movimiento a través de las canciones,
percibimos que también hay mujeres que rompen las cadenas de los patrones de
comportamiento instituidos.
Además, es interesante constatar como la música popular fue y continua siendo
campo propicio para expresar —de forma disimulada o real, poco importa analizarlo
en este momento— la fragilidad del «sexo fuerte»49. Los lamentos, las quejas, las
angustias por cuernos, encontraron en ella, de hecho, un suelo fértil. Oh! Seu Oscar50,
aunque grabada en el segundo semestre de 1939, ilustra bien lo que digo. Con un
añadido precioso: éxito estruendoso en 1940, fue la composición vencedora del concurso de sambas del carnaval que patrocinó el DIP en Río de Janeiro.
45
Mário de Andrade se refiere de esa manera a las «dos lenguas de la tierra». Mário de Andrade:
Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter, 1928, p. 115.
46
Francisco Alves: «Aquarela do Brasil» (Ari Barroso). 78 rpm, Odeon, g.: 18 agosto 1939, l.: outubro
1939, sl.: caixa de CDs Apoteose ao samba, Emi-Odeon, v. 1, CD n. 2, 1997.
47
Marques Rebelo: A mudança (segundo tomo de «O espelho partido»), 2002, p. 179. Sobre el ataque
abierto a «la jerga corruptora de la lengua nacional», v. Martins Castelo: «Rádio–VI». Cultura Política,
n. 6, 1941, p. 331, y Idem. «Rádio – XI». Cultura Política, n.11, 1942, cuando ese articulista arremete
contra la ‘degradación’ promovida por el «lenguaje bajo» (citas de la p. 300).
48
Sobre el asunto, circunscrito al período abordado aquí, v. Adalberto Paranhos: «A ordem amorosa
pelo avesso: música popular e relações de gênero sob o ‘Estado Novo’», 2008.
49
V. Ruben George Oliven: «A mulher faz e desfaz o homem», 1987.
50
Ciro Monteiro. «Oh! Seu Oscar» (Ataulfo Alves e Wilson Batista). 78 rpm, Victor, g.: 12 setembro
1939, l.: novembro 1939, sl.: Os grandes sambas de história, op. cit., CD n. 10. Sintomáticamente, su
título inicial era «Ela é, é da orgia».
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¿Sobre qué trata este samba? Seu Oscar, «cansado do trabalho», llega a casa y la
vecina le entrega una nota escrita por su mujer. Y «o bilhete assim dizia:/ não posso
mais/ eu quero é viver na orgia!». Inconsolable ante el hecho consumado, se deshace
en lamentaciones en la segunda parte de la canción:
Fiz tudo para ver seu bem-estar
Até no cais do porto eu fui parar
Martirizando o meu corpo noite e dia
Mas tudo em vão, ela é da orgia
Esa mujer y otras tantas que gustaban de juergas, con una vida relativamente
liberada de las ataduras convencionales, no eran, ni hipotéticamente, compatibles
con la imagen idealizada por el Ministro del Trabajo, Marcondes Filho, cuando exaltaba a la «señora del hogar proletario»51. Mucho menos armonizaban con la mezcla de
esposa ideal y real concebida por el jurista Cesarino Jr. de acuerdo con las «virtuosas
tradiciones de la madre de familia brasileña»52. Esas mujeres «juerguistas» hacían infelices a sus parejas: cambiaban fácilmente las labores domésticas por la orgía, como
se escucha en Madalena, de Bide y Marçal, con los Anjos do Inferno; y los irritaban
profundamente, como se nota en Acabou a sopa, de Geraldo Pereira y Augusto
Garcez, con Ciro Monteiro.
Detalle relevante, que sugiere una relativa resignificación del mensaje musicalizado, es cuando, en la grabación de Oh! Seu Oscar, la palabra orgía es repetida nueve
veces; los versos finales de la primera parte ( «Não posso mais/ eu quero é viver na
orgía») son reiterados nada menos que siete veces, asumiendo, sin duda, la condición
de versos clave de la composición y sirviendo, igualmente, como desenlace en la grabación. Y más: con certeza, fueron los versos que más entusiasmaron despertaron
entre los bailadores.
Paralelamente, es válido otro registro. El hombre, desconsolado, insiste en afirmar
que «até no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia».
De nuevo, el trabajo, en total descompás con la ideología del trabalhismo, es encarado y vivido como martirio, un fardo que se soporta.53
Cabe aquí, por último, mencionar otras temáticas de los compositores populares
de entre 1940-1945, particularmente la guerra y el racionamiento (de agua, harina,
trigo, gasolina). Críticas indirectas con buen humor a veces funcionaban como lema
para expresar insatisfacción por el rumbo que tomaban las cosas.
En fin, si nos desprendemos del análisis que privilegia la letra de las canciones,
estaremos preparados para percibir que, en el terreno más especificamente musical,
se emitían señales sugestivas. Anoto dos ejemplos. En esa época, tenemos el auge
creativo de Geraldo Pereira, con su samba sincopado —identificado musicalmente de
51
Disertación «A senhora do lar proletário», transmitida por la radio, en 1942, en la «Hora do Brasil».
Marcondes Filho: Trabalhadores do Brasil!, 1943. p.p. 51-55.
52
A.F. Cesarino Jr.: «A família como objeto do direito social». BMTIC, n. 99, 1942.
53
Sobre el trabajo como sacrificio, ver cap. III de la disertación de maestría de Maria Angela Borges
Salvadori Capoeiras e malandros: pedaços de uma sonora tradição popular (1890-1950), 1990.
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«andar malandro»—, posteriormente redescubierto por João Gilberto, en los años
dorados de la Bossa Nova.
En ese período, el «samba» y la «batucada», como «géneros musicales» etiquetados
en los sellos de los discos, formarán parte del mismo campo semántico; convertidos
en sinónimos, se confundirán en un sinnúmero de composiciones/grabaciones. A propósito, formalmente, la batucada ganará cuerpo como un «género» muy expresivo en
la primera mitad de la década del 40 (jamás se grabaron tantas composiciones bajo
ese epígrafe como en aquella época54), para desagrado de un grupo de intelectuales
estadonovistas que defendían la necesidad de un combate sin tregua a favor de la
«regeneración social del samba».55
Tal cruzada, impulsada con propósitos «educativos» y «civilizadores», se proponía
librar al samba de todo lo que oliese a manifestaciones primitivas, a excesos de sensualidad y a batucada de populacho de los morros. El samba era, por tanto, un enemigo para ser domado, más aún, para ser atraído hacia el radio de influencia
gubernamental56. No obstante, véase que no todo transcurrió a las mil maravillas,
como lo habrían imaginado esos elitistas defensores de la dictadura.
Mal acabó el «Estado Novo», con la deposición de Getulio Vargas, el carnaval de
1946 haría, metafóricamente, un ajuste de cuentas con la ideología del trabalhismo
que fuera propagada por todo el Brasil. En Río de Janeiro, el samba Trabalhar, eu não57
obtuvo un éxito rotundo. A esto se suma que esta canción fue entonada por los
trabajadores del puerto de Santos durante un huelga en 1946, en un enfrentamiento
con la «policía democrática» del gobierno de Dutra). En ella se continuaba
protestando contra la brutal distribución desigual de las ganancias generadas por el
trabajo en la sociedad capitalista. Sus versos dispensan comentarios:
Eu trabalho como um louco
Até fiz calo na mão
O meu patrão ficou rico
54
Consultar Alcino Santos, et. al.: Discografia brasileira. 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (v. 2:
p.p. 127-140, 239-266, 273-274, 367-386, y v. 3: p.p. 1-77, 147-184, 289-330)
55
Es por demás esclarecedora la sección de música de la revista Cultura Política, op. cit., publicada
con la bendición del DIP entre 1941 y 1945. V. Eduardo Vicente: «Música popular e produção
intelectual nos anos 40». Cadernos de Sociologia, n. 2, 1996.
56
Hermano Vianna llama la atención correctamente sobre la existencia de una extensa red de
relaciones históricas entre integrantes de las elites y músicos vinculados a la tradición afrobrasileña,
lo cual jugaría un papel decisivo en la conversión del samba en icono musical nacional. V. Hermano
Vianna: O mistério do samba, 1995, caps. 2 y 7. Sin embargo, el autor, en el afán de demostrar su
tesis, subestima, a mi modo de ver, los obstáculos que los sambistas hallaron en su camino. Con
frecuencia, ellos tuvieron que enfrentar mucho rechazo y oposición por parte de determinados
segmentos de la intelectualidad brasileña. De ese modo, aún en los años 40, la nacionalización del
samba ya era algo establecido y, al mismo tiempo, estaba en proceso de constitución; objeto de
polémicas hasta dentro del propio aparato de Estado de la dictadura.
57
Joel de Almeida. «Trabalhar, eu não» (Almeidinha). 78 rpm, Odeon, g.: 26 março 1946, l.: maio
1946. El éxito popular precedió a la grabación en disco de esa composición. Sobre el trabajo como
sacrificio, ver cap. III de la disertación de maestría de Maria Angela Borges Salvadori Capoeiras e
malandros: pedaços de uma sonora tradição popular (1890-1950), 1990.
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E eu pobre sem tostão
Foi por isso que agora
Eu mudei de opinião
Trabalhar, eu não, eu não!
Trabalhar, eu não, eu não!
Trabalhar, eu não! „
BIBLIOGRAFIA
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Todo acto humano, el hambre
como el amor, la digestión como la música,
es racionalmente inconcebible sin una
actualidad, que no es sino el nudo que en
cada instante y punto hace el individuo
con el tiempo y las circunstancias.
Fernando Ortiz
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La música
y el proceso histórico*
En el presente trabajo se analiza el proceso histórico como variable que determina —en primera instancia— el origen
de las culturas musicales no hegemónicas de Latinoamérica, en especial,
María de los Ángeles Córdova
Cuba.
Se define y analiza la Transculturación como el problema fundamental en el ámbito de la cultura musical cubana,
debido al complejo proceso histórico, inherente a la constitución de la nación.
Se aplica dicho análisis al estudio de los legados histórico culturales que se consideran esenciales del patrimonio de nuestra cultura musical, y se trata de demostrar
cómo esos legados constituyen una objetivación de los complejos conflictos experimentados por las comunidades pobres de Cuba entre los siglos XVI–XIX.
LA ETNOMUSICOLOGÍA Y EL «CAMBIO CULTURAL»
A través de las investigaciones empíricas que la etnomusicología ha realizado durante
el siglo XX, se ha podido establecer que las tradiciones musicales de los distintos pueblos del mundo —fundamentalmente el «extraeuropeo»— se modifican de forma muy
diferente. Tan llamativo ha sido ese hecho, que hasta se ha planteado establecer tipologías acerca de este fenómeno.
De los criterios acerca del cambio cultural en el ámbito de la música se desprenden
dos importantes cuestiones. La primera de ellas es que de acuerdo al criterio de Bruno
Nettl, lo «tradicional» en las culturas musicales del mundo, se refiere a contenidos
musicales «no occidentales».1
* El presente texto es una síntesis del capítulo II «La música y el proceso histórico» del libro titulado
Música y memoria histórica (Fernando Ortiz in memoriam), que actualmente se encuentra en proceso de edición.
1
Al respecto, Bruno Nettl ha expresado:
«…algunas sociedades han rechazado las intromisiones occidentales y han mantenido su
música tradicional esencialmente intacta, mientras otras han abandonado virtualmente su
tradición, conservando solo algunos vestigios. Más habitualmente, encontramos sociedades
que han creado nuevas músicas a partir de una combinación de elementos tradicionales y
elementos occidentales, mientras otras, por así decirlo, se han fragmentado en varios sectores cada uno de ellos con sus particulares preferencias musicales. En algunas culturas los
elementos occidentales han tenido un impacto sobre el estilo musical, y en otras, principalmente sobre las instituciones musicales y los modos de compartimiento, o sobre las ideas
acerca de la música. Algunas sociedades han ‘museizado’ sus tradiciones, manteniéndolas
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Lo cual nos lleva al tan cuestionado concepto de «cultura occidental» como paradigma de modernidad. 2
La segunda cuestión se refiere a los factores causales de los «cambios» culturales,
los cuales, a pesar de las amplias tipologías que ha generado, en el enfoque de Bruno
Nettl parecen ser fenómenos más o menos casuales y espontáneos. Sin embargo, a
pesar de que existe consenso acerca de la diversidad de tipologías en los cambios, la
ausencia de una teoría sobre el cambio cultural se manifiesta aún hoy en la musicología contemporánea como uno de sus déficit más significativos.
Según nuestro criterio, el estudio del «cambio» cultural en la etnomusicología
resulta endeble desde el punto de vista teórico al no estudiar:
a) Los fundamentos históricos sobre los que se originan los cambios.
b) Las causas específicas que originan los diferentes tipos de cambios.
c) Las causas de las resistencias a los cambios.
d) Las causas de la extinción de algunas manifestaciones culturales.
El corpus teórico vigente en la etnomusicología muestra, aún, la necesidad de
estructurar una teoría (desde el «nosotros»), aunque de carácter muy general, acerca
de cómo la conservación y el desarrollo de nuestras culturas musicales han sido
resultado de las grandes problemáticas enfrentadas por las comunidades pobres de
nuestro mundo americano, y cómo estas se han objetivado históricamente en sus
culturas musicales.3
vivas como bolsas aisladas de su cultura y otras han adoptado la música occidental pero conservando las viejas tradiciones para usarlas ocasionalmente en performances culturales
especiales. Se han sugerido algunos sistemas de clasificación. Blacking (1978) distinguió
entre diferentes tipos y grados de cambio. Yo mismo he apuntado once respuestas ante el
cambio, agrupadas en dos grandes apartados, esto es, ‘modernización’, que incluye la adaptación de los rasgos occidentales con el fin de realzar (pero no reemplazar) los valores musicales centrales de la tradición, y ‘occidentalización’, que consiste en la sustitución de estos
valores centrales de la tradición propia por los de la cultura musical de Occidente.», en Bruno
Nettl «Últimas tendencias en etnomusicología», 2001, p.p. 126-127.
Resulta necesario conocer la crítica que hiciera Margaret J. Kartomi a las ideas de Bruno Nettl, respecto de la oposición occidental/ no occidental en su relación con la modernidad, en Margaret, J
Kartomi: «Proceso y resultado del contacto entre Culturas Musicales», 2001, p. 367.
2
Al respecto consultar: Walter D. Mignolo: «La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio
occidental en el horizonte colonial de la modernidad», en: Edgardo Lander: La colonialidad del saber:
eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, 2005.
3
Se debe aclarar que a pesar de los decisivos aportes realizados por los (etno)musicólogos latinoamericanos a la explicación de los problemas fundamentales de las culturas musicales del área, muy
especialmente cuando se trata de enfoques autónomos (sin otro concepto para denominar la
(etno)musicología latinoamericana que se realiza desde el «nosotros» hemos decidido denominarla
operativamente autónoma), aportes que actualmente tienden a incrementarse, resulta increíble
observar en qué medida estos resultan sistemáticamente silenciados y olvidados en importantes
textos y comunidades académicas de la etnomusicología contemporánea. Basta con revisar brevemente las publicaciones existentes sobre temas etnomusicológicos en América Latina para constatar que las investigaciones y reflexiones durante el pasado siglo de nuestra (etno)musicología
autónoma fueron bastante amplias. Vale reconocer los grandes aportes realizados, pues resultarán
siempre de obligada referencia Sin embargo, es escasamente estudiada la influencia que la musicología autónoma latinoamericana pueda haber ejercido a lo largo del siglo XX en las corrientes
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Tal teoría nos permitiría establecer con mayor profundidad y exactitud, (entre
otras muchas cuestiones):
Primero: Las sustanciales diferencias que existen entre lo que se considera como
«cambios en la música» y lo que debería entenderse como tendencias del desarrollo
de las culturas musicales, en dependencia de los actuales procesos históricos,
enfoque que podría ofrecer mayor capacidad de pronóstico a la investigación musicológica.4
Segundo: De qué forma nuestras culturas musicales han sido consecuencia del
proceso histórico de construcción de las hegemonías.5
Tercero: Cómo se manifiestan en la actualidad —en dependencia de lo anterior—
los procesos identitarios: su permanencia o modificación (o para expresarlo en términos más «postmodernos» su «construcción o descontrucción»).6
Cuarto: El estado en que se transmiten (y/o transforman) las capacidades creadoras
de los sujetos de la cultura en dependencia de las actuales problemáticas históricas.
Entendemos que las tipologías de cambio descritas hasta el presente se refieren a
fenómenos directamente observables y cuantificables, y que estos son expresiones de
otros más esenciales y profundos. Por tales razones, en oposición al concepto
«cambio» —el cual nos parece reduccionista por limitarse exclusivamente a los factores intrínsecos del lenguaje musical sin que la variable de lo «social» sea claramente
definida ni estudiada— proponemos emplear el concepto tendencias de desarrollo.
En el orden teórico nos proponemos expresar con el concepto tendencias de
desarrollo, la forma en que la memoria histórica, entendida como la experiencia
históricamente acumulada por las individualidades, grupos y comunidades pobres,
se transforma en cada presente, dependiendo de:
- los procesos históricos,
- la identidad,
etnomusicologicas de las más importantes universidades norteamericanas o europeas. Al respecto
recomendamos: Carlos Reynoso, Antropología de la música. De los géneros tribales a la globalización, 2006.
4
Por lo general la musicología ha estudiado los hechos acontecidos en el pasado sin plantearse en
que medida tales conclusiones puedan servir para realizar pronósticos respecto del futuro. Mucho
menos se estudia el presente en tal sentido. El fenómeno nos parece de gran interés, considerando
las circunstancias por las que actualmente atraviesan las comunidades más pobres del mundo y el
dominio casi absoluto que ejercen los medios masivos transnacionales.
5
Sobre el fenómeno de la construcción hegemoníaca a través de la música se han realizado gran
cantidad de estudios, sin embargo nos parece que el tema no queda agotado.
6
Desde tal perspectiva podríamos establecer también: a) las causas que originan transformaciones
en las tendencias del desarrollo en un determinado momento y cual puede ser su alcance; b) cómo
operan las tendencias de desarrollo cultural en (o desde) las individualidades concretas; c) a través
de cuál aspecto (o aspectos) dichas transformaciones se objetivan en los procesos de creación, conservación y apropiación; d) determinar cuál esfera de la sociedad no resulta sensible a la asimilación de las transformaciones y explicar las causas; e) determinar la relación que puede existir entre
las tendencias del desarrollo de la música y las dinámicas socioeconómicas que favorecen o afectan
a las comunidades humanas en situaciones históricas concretas y f) en consecuencia, poder establecer diagnósticos y pronósticos acerca de las tendencias del desarrollo de las culturas musicales
cuando fuere necesario.
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- la actividad económica fundamental que realizan los sujetos de la cultura,
- el espacio social en que transcurre su existencia.
Esa tendencia de desarrollo consideramos se expresa en variaciones del equilibrio
que se establece entre la preservación de la memoria histórica de una comunidad
(grupo o individuo) y su transformación en el presente, dado por una mayor o menor
flexibilidad para la asimilación de nuevos elementos culturales.
Tal equilibrio (entre preservación de la memoria histórica y asimilación de nuevos
elementos) resulta ser un rasgo esencial de la identificación cultural de la propia
comunidad (grupo o individuo) y fundamento sobre el que se producen las subsiguientes transformaciones culturales. 7
Entendemos que el estudio de las culturas musicales del mundo pobre debería
prestar especial atención a tales fenómenos pues precisamente por ser consecuencia
de su propio devenir histórico, lejos de «transformarse o cambiar», sus tendencias
suelen ser estables por espacios de tiempo más o menos prolongados, aunque debe
considerarse que también pueden ser sensibles a transformaciones no previstas, en
dependencia de las contingencias históricas.
Por lo general la música suele investigarse a partir de sus formas objetuales, que
pueden ser observadas y medidas en términos cuantitativo; sin embargo, consideramos que nuestra música también puede y debe ser estudiada como expresión de
aspectos más esenciales y profundos, para poder establecer regularidades en su
desarrollo y de ello derivar posibles hipótesis predictivas.
LAS PREMISAS TEÓRICAS
En las búsquedas bibliográficas iniciales, y retomando las tesis de Fernando Ortiz
acerca de la cultura y música cubanas, pudimos comprobar que este teórico, basándose en los amplios estudios antropológicos realizados en su época y en los resultados culturales por él observados desde la primera mitad del siglo XX, había
establecido de forma general cuatro importantes aspectos que conforman la música
en su calidad de hecho cultural. En su obra Africanía de la música folklórica de Cuba
(1965), Ortiz planteó:
La música, precisamente por ser un lenguaje, es un aparato de intercomunicación
por los humanos, es fenómeno artificial o de cultura, condicionado por las cuatro
dimensiones de todo fenómeno de existencia, por la espacialidad y la temporalidad,
pero también por la ambientalidad y la individualidad. 8
Tales tesis —que presidieron prácticamente todos los estudios realizados por Fernando Ortiz alrededor de la música afrocubana y las peculiaridades de la cultura
cubana— se adelantaron a muchos estudiosos posteriores.
7
No sería posible estudiar las culturas musicales de las comunidades pobres del mundo en tanto
«objetivación de las condiciones concretas de existencia» sin analizarlas formando parte de complejos procesos históricos. Ello nos remite, en primera instancia, al hecho de que el devenir histórico de una comunidad no puede ser disociado del propio devenir histórico de la región en la cual
desenvuelve su vida. Al respecto consultar: Hernán Venegas: La región en Cuba Santiago de Cuba,
Editorial Oriente, 2001.
8
Fernando Ortiz: La africanía de la música folklórica de Cuba, 1965, p.115.
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Sobre la individualidad
Acerca de la individualidad mencionada por Ortiz, actualmente los estudios sobre
identidad (Zamora, 2000; De la Torre, 2001) han profundizado en tal fenómeno
demostrándose que todo resultado cultural será expresión del sujeto en su calidad de
«ser» histórico cultural; es decir, de su identidad cultural, sus conocimientos y competencias humanas en dependencia de su origen de clase, grupal y comunitario.
Sobre la temporalidad
Al factor temporalidad en tanto factor histórico, Ortiz prestó una especial atención
en la formulación de su concepto «transculturación»: En todos los pueblos la evolución histórica9 significa siempre un tránsito vital de culturas a ritmo más o menos
reposado o veloz; pero en Cuba han sido tantas y tan diversas en posiciones de espacio
y categorías estructurales las culturas que han influido en la formación de su pueblo,
que ese inmenso mestizaje de razas y culturas sobrepuja en trascendencia a todo otro
fenómeno histórico. 10
Sobre las mismas observaciones con posterioridad a Ortiz, podemos citar a Darcy
Ribeiro, quien desarrolló por primera vez en la antropología latinoamericana el concepto «proceso civilizatorio» y «actualización histórica» (1983) y también a René
Depestre (1969 y 1987), quien prestó puntual atención a la relación proceso histórico
y cultura, por ejemplo en el caso de su concepto «cimarronaje cultural».
En el campo de la musicología europea, el impacto del devenir histórico como
factor de transformación en la música fue descrito —al parecer por primera vez con
tal precisión— a comienzos del siglo XX por el importante investigador y compositor
Bela Bartok.11 En los razonamientos expuestos por Bela Bartok es evidente que el
9
El subrayado es nuestro.
Fernando Ortiz: Contrapunteo cubano entre el tabaco y el azúcar, 1963, p.87. En el contexto de los
estudios de etnógrafos interesados en el «cambio cultural» y la búsqueda de un corpus conceptual
que reflejara la realidad de forma más exacta, es que surge la definición «transculturación» de Fernando Ortiz. B. Malinowsy (fundador de la llamada escuela antropológica funcionalista) refiriéndose
a su encuentro con Ortiz en La Habana en noviembre de 1929, escribió en la introducción al libro
Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar:
«...con frecuencia discutimos los dos sobre los interesantísimos fenómenos sociales que son
los cambios de cultura y los impactos de las civilizaciones.» (Ortiz: ob.cit.,: XII-XIII)
«El Dr. Ortiz me dijo entonces que en su próximo libro iba a introducir un nuevo vocablo técnico, el término TRANSCULTURACION [sic], para reemplazar varias expresiones corrientes, tales
como ‘cambio cultural’, ‘aculturación’, ‘difusión’, ‘migración u ósmosis de cultura’ y otras análogas que él consideraba como de sentido imperfectamente expresivo.» (Ortiz, 1963, XIII)
No debe caber dudas de que en este nuevo concepto estaba también implícita la profunda compresión de Fernando Ortiz acerca del impacto de los procesos históricos como agentes causales de
los cambios culturales.
11
Sus conclusiones fueron las siguientes: «Desde el comienzo de mi trabajo quedé muy sorprendido
por la insólita riqueza de tipos melódicos existentes en ese territorio de Europa oriental donde desarrollaba mis búsquedas. (…) la complejidad de dicha música popular era algo verdaderamente
notable. (...) Los factores que explican este cambio casi ininterrumpido de melodías son innumerables: las condiciones sociales de cada uno de los individuos o aún de las poblaciones; las emigraciones necesarias o voluntarias; las colonizaciones, lo traslados de personas o de grupos.» Bela
Bartok Escritos sobre música popular, 1981, p. 57.
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investigador entendía que los cambios en las culturas musicales de los pueblos no
son espontáneos, y situaba en el origen de los mismos a las relaciones de conflicto o
dominación entre ellos.
En el campo de la etnomusicología norteamericana, estas observaciones han sido
apuntadas, entre otros, por Margaret Kartomi (2001) y Ted Gioia (2002).
Estudios que en nuestro país hayan analizado el impacto de los procesos históricos sobre el devenir de la música podemos encontrar en Acosta (1982), León (1974)
Vinueza (1988) y Urfé (1987), entre otros. Cabe decir que tal punto de partida constituye uno de los principios teóricos de los musicólogos cubanos como herencia
metodológica de Fernando Ortiz y Argeliers León.
Sobre ambientalidad y espacialidad
De los estudiosos posteriores a Ortiz sobre la ambientalidad, consideramos que uno
de los que más avanzó en ese sentido fue Argeliers León, y hoy resulta paradigmático
desde el punto de vista teórico su libro Tras las huellas de las civilizaciones negras en
América, publicado en 2001. En esta obra, logra hacer un análisis detallado de las
supervivencias culturales de los africanos (aquello que pudo ser conservado a pesar
de las adversas circunstancias de la esclavitud), demostrando con gran precisión
cómo las supervivencias estuvieron determinadas por la relación que se estableció
entre la actividad económica fundamental realizada por los sujetos y el espacio social
en que se desarrollaba su existencia.
Sin embargo, luego de una amplia revisión bibliográfica, pudimos constatar que
resultan escasos los estudios sobre la influencia específica de la variable espacio
social como fundamento de los aspectos que vamos a considerar esenciales en el
origen y desarrollo de nuestra herencia histórico cultural en el ámbito de la música.
LA MÚSICA Y EL PROCESO HISTÓRICO
Con el interés de continuar la tesis de Fernando Ortiz acerca de la temporalidad y su
incidencia en la cultura, analizaremos los procesos históricos en calidad de variable
independiente fundamental. Consideraremos, por tanto, a los procesos históricos en
tanto problemas y conflictos concretos que se desprenden de la consecución de los proyectos sociales, cualquiera que estos sean, y su incidencia en las culturas musicales de
las comunidades y naciones pobres, tomando como estudio específico a las comunidades más postergadas de Cuba en el proceso de su conformación como nación.
Ya avanzado el siglo XX, desde la historia, la antropología y la musicología cubana,
se alcanzó cierto consenso acerca de que los procesos históricos se expresan a través
de la trama de contradictorias relaciones —económicas, políticas, sociales y culturales— que se producen entre las comunidades humanas.
Está igualmente demostrado que esta «trama de contradictorias relaciones», en
tanto conflictos por la hegemonía económica, política, social y cultural12 afectan o
12
Sobre la hegemonía como fenómeno inherente al de reproducción del status de la dominación,
puede consultarse: Néstor García Canclini: ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo
popular?, 1984, p15; Raymon Williams: The Country and the City, 1973; Luis Fernando Ayerbe: Los
Estados Unidos y la América Latina. La construcción de la hegemonía, 2001, p.63; Fernando Martínez
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influyen en los sistemas biosociales, desde las instancias sociales particulares hasta
las más generales, convirtiéndose así en uno de los factores esenciales del desarrollo
socio histórico y del contexto en el que se desarrollan todas las expresiones culturales
de un pueblo.13
Las mencionadas relaciones suelen determinar profundos cambios en el movimiento del todo social e influirlo durante periodos bastantes prolongados de tiempo,
generando con ello lo que ha sido definido como proceso histórico de larga duración.14 Dicho proceso constituye un movimiento de relaciones constante y dinámico,
por lo que se entiende abarca y caracteriza épocas históricas extensas. Por ejemplo:
la conquista y colonización de la América en tanto proceso de expansión del naciente
capitalismo europeo; o el conflicto de las burguesías americanas por lograr la independencia de la metrópoli española y su afianzamiento en el área nacional; o el gran
conflicto contemporáneo mundial que provocan los Estados Unidos de Norteamérica
en su lucha permanente por la hegemonía mundial, y el de los sectores progresistas
y revolucionarios del mundo por transformar el estado de las capas más pobres y
postergadas del mundo actual.
De ello debemos inferir la forma en que de la lucha por la hegemonía se desprenden los problemas y conflictos concretos que deben enfrentar las comunidades
afectadas, y las soluciones que deben adoptar para la propia subsistencia y reproducción de su vida social.
Entre los estudiosos de la historia de Cuba, el proceso histórico —en tanto «problemas y conflictos»— ha sido identificado como fundamento de análisis15. Por lo
tanto, al remitirnos al proceso histórico de conformación de la nación cubana como
posible origen del fenómeno que nos ocupa, y partiendo de los propios análisis realizados por Fernando Ortiz, hemos considerado necesario identificar:
1. El problema fundamental que generó el proceso histórico de conformación de
la nación cubana en el ámbito de la cultura.
2. Los problemas y conflictos pero también las estrategias de adaptación (o transformación) que las comunidades adoptaron ante los problemas y conflictos que se
originaron a partir de ese proceso histórico.16
13
Aunque estemos considerando «el proceso histórico» en su carácter global, también debemos
tener en cuenta que cuando ese proceso histórico global afecta una región en específico, condiciona en ésta un conjunto de dinámicas que le son específicas e irrepetibles.
14
Acerca del concepto «larga duración», se puede consultar Michel Vovelle: «La historia y la larga
duración», 2002. El concepto proceso histórico suele expresarse en las fuentes consultadas de
diversas formas: evolución histórica, devenir histórico, tiempo histórico y macro proceso.
15
Al respecto recomendamos consultar (entre otros posibles): Oscar Zanetti: Isla en la historia: la
historiografía de Cuba en el siglo XXI, 2005, y Hernán Venegas: La región en Cuba, 2001, especialmente el capítulo «Itinerario de la historiografía regional y local en Cuba».
16
Sobre los procesos adaptativos como importante factor de conformación de culturas e identidades recomendamos consultar a Fernando Ortiz: «Las fases de la integración racial en Cuba», 1993;
María Aguiar Fons: «Un enfoque geográfico en la investigación cultural: relación cultura-hombrenaturaleza y regionalización», 2001, p.p. 294 y 297. Para un interesante enfoque sobre los problemas adaptativos que genera la pobreza, consultar: Nguyen Van Koa: Dependencia y cultura de la
pobreza, 1986.
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EL PROBLEMA FUNDAMENTAL EN EL ÁMBITO DE LA CULTURA
El complejo proceso estudiado por Fernando Ortiz y definido con el concepto Transculturación constituye el postulado teórico principal del que parte nuestro análisis17.
Por tal razón nos proponemos profundizar en ese proceso, que siendo el «problema
histórico fundamental» que dio origen a la cultura musical cubana, tuvo importantes
consecuencias.
Si profundizamos en el concepto Transculturación podremos constatar que el problema histórico fundamental que lo sustenta, y que aún actúa en la dinámica interna del
desarrollo de la música cubana, es que: las culturas musicales que se originaron en la
América tuvieron su punto de partida en la conservación y posterior síntesis de elementos de los sistemas culturales originarios, y no en el transplante orgánico de sistemas culturales a nuestras tierras, pues esto nunca pudo ser posible.18 De tal conflicto
se han derivado importantes consecuencias que vamos a considerar en calidad de factores histórico-culturales fundamentales del proceso que dio origen a la música cubana.
El dominio colonial español y la lucha por la hegemonía de las potencias coloniales
europeas en la América con posterioridad a la conquista, supuso un largo proceso que
se inició en 1492 y se extendió hasta el siglo XIX, cuando se produce la independencia
del sistema colonial americano. A su vez, a partir de la independencia se inicia otro largo
proceso histórico con la subordinación económica y política de las nacientes repúblicas
de la América Latina al imperialismo norteamericano, que aún no ha concluido.
Existe consenso acerca de que en el mencionado proceso histórico es imposible
considerar del mismo modo a colonizadores y colonizados (o para expresarlo de
forma más exacta: a los agentes y a los receptores de esos conflictos), y que esos conflictos no afectaron a todos nuestros países de manera similar.
1. La cultura de los habitantes originarios de la América.
Debemos comenzar por el significado que la conquista y colonización tuvo para las
comunidades autóctonas: transformación (y/o destrucción) de las economías y de sus
entornos ecológicos tradicionales, destrucción de ciudades y culturas, así como reducción de los sobrevivientes a la vida prácticamente esclava de las encomiendas. Como
es ampliamente reconocido, los descendientes de las altas culturas prehispánicas sólo
pudieron conservar elementos de su «todo social» originario19 y la recuperación de
17
Es muy importante destacar que en Fernando Ortiz tanto el «positivismo» como el «funcionalismo»
fueron puntos de partida superados ampliamente. A lo largo de su obra le concedió especial importancia al proceso histórico cubano en sus formulaciones teóricas, y un rol relevante a la música en
el mismo, cuestión que aún debe ser atendida cuidadosamente por nuestra musicología. Recomendamos consultar: Pablo Guadarrama: Positivismo y antipositivismo en América Latina, 2004; Enrico
Mario Santí: Bienes del Siglo, sobre Cultura Cubana, 2002.
18
La tesis de que nuestras culturas se formaron a partir de la síntesis de elementos de sistemas culturales y no a partir del traslado orgánico de sistemas culturales no es nueva. Al respecto consultar:
León (1986) y Ángel Quintero Rivera, 1989.
19
Con el concepto «todo social» queremos significar el sistema económico, social, cultural y ecológico en el que se desarrollaba la vida de las comunidades originarias. Sobre comunidades en estadios más primarios de desarrollo —en Cuba por ejemplo— actualmente se están realizando
importantes estudios.
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tales desastres, a pesar de la enorme resistencia ofrecida por los descendientes, aún
no ha sido posible y afecta a más de cuatrocientos millones de personas en el continente que reclaman el derecho a ser considerados como pueblos autónomos.
2. Los hispanos
Otro problema fue el de los inmigrantes españoles, pues estos procedían de distintas
regiones culturales y diversa condición social. De manera que también entre los colonizadores se produjeron pérdidas y reajustes, e incluso hasta traslados de los originarios conflictos sociales.20
Pero si nos remitimos específicamente al proyecto colonizador de la corona
española, podremos comprobar que ésta, en tanto matriz cultural hegemónica, si
bien necesitaba reproducir su «todo social» en la América, fracasó desde el inicio
porque las condiciones naturales, económicas, culturales y las sociales no lo permitieron.21
De manera que, en cualquier estudio sobre nuestras culturas musicales, es importante tener en cuenta que, si bien existió la intención de imponer la cultura hispánica
en calidad de cultura hegemónica, uno de los primeros problemas que enfrentaron
los españoles fue la imposibilidad de trasladar, de forma orgánica, todo el sistema
instrumental, de valores simbólicos y capacidades humanas inherente y consustanciales a tal tipo de proyecto.
3. La cultura de la Iglesia Católica
Otro de los fenómenos a analizar es la cultura musical de la Iglesia Católica. Si bien
la solidez económica alcanzada ya en el momento de la conquista, el enorme apoyo
que recibiera de los Reyes Católicos, la importante función que cumplió como instrumento de dominación ideológica y la posibilidad de emplear los recursos materiales y humanos necesarios, le permitieron a la Iglesia Católica, al menos, el intento
de trasladar a la América su cultura como corpus de valores bien estructurados, el
«implante» de la secular cultura institucional hubo de sufrir muchas más pérdidas de
las que suponemos.
En el proceso de traslado e «implante» de todo lo relacionado con la música de la
liturgia católica fue muy difícil de reconstruir en América:
- La experiencia y tradición del canto litúrgico iniciada en Roma desde el siglo V,
e irradiada por la iglesia a todas las regiones del oeste europeo.
- La organización e infraestructura académica lograda por la iglesia desde su oficialización por el Imperio Romano hasta aproximadamente el siglo XVIII.
20
Al respecto: «…si muchos aspectos económicos, sociales, culturales y políticos de aquel Estado
español mantuvieron una muy significativa presencia estructurada en las colonias, gran parte de
los inmigrantes de sus diversos pueblos mantuvieron en América sus particularidades nacionales y
también las no superadas contradicciones con el poder de la metrópoli, que impedían su expresión
natural». En Armando Cristóbal: «Precisiones sobre nación e identidad», en Revista Temas No. 2, La
Habana, 1995, p. 105. Recomendamos consultar José Luis Romero: Latinoamérica: las ciudades y las
ideas, 1999 y George M. Foster: Cultura y Conquista: la herencia española en América, 1962.
21
Romero, José Luis: Latinoamérica: las ciudades y las ideas, 1999.
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- La experiencia acumulada en las más disímiles áreas de la música por sucesivas
generaciones de pedagogos.
- La experiencia técnica y teórica acumulada igualmente por dichos pedagogos en
la organización y estilos pedagógicos de escuelas de larga evolución histórica.
- La inteligencia histórica acumulada entre importantes generaciones de maestros
y creadores a lo largo de casi diez siglos (desde el V hasta el XV que comienza la conquista), y que continuó desarrollándose sobre sólidas tradiciones y acumulaciones de
conocimientos a partir del Renacimiento en las más importantes ciudades del continente europeo.
Lógicamente, a la iglesia le resultaba difícil trasladar tales desarrollos a la América,
que recibió esos legados a través de maestros de capilla que se trasladaban a nuestras tierras, o bien de «criollos» que arribaban a Europa para formarse en las tradiciones de dichas escuelas. Luego en nuestras tierras, unos y otros debían darse a la
tarea —fundamentalmente durante los siglos XVI, XVII y XVIII— de formar los cantantes e instrumentistas necesarios para la ejecución de la música litúrgica,
empleando con tal propósito a personas que, en su gran mayoría, eran totalmente
ajenas al mundo y cultura europeos (recordemos por ejemplo la preparación de indígenas como cantores de las iglesias en México, la presencia de africanos o sus descendientes en calidad de «cantores» en las iglesias cubanas del siglo XVI o el esfuerzo
de Esteban Salas en la Catedral de Santiago de Cuba para lograr los requerimientos
mínimos de la música del culto). Los mejores resultados en tal sentido, no obstante,
se lograron en las ciudades de mayor desarrollo económico, fundamentalmente las
llamadas ciudades político administrativas o virreinatos. 22
4. La cultura de las ciudades hegemónicas de Europa
Cuando se habla de la historia de la música latinoamericana suele enfocarse la atención hacia los países que se consideran hoy nuestras matrices culturales. Pero es
necesario recordar que cuando España trasplantó la «ciudad» hacia Latinoamérica
como el núcleo central de la dominación colonial, del desarrollo de la economía americana y de la subordinación política y cultural a la metrópoli, «trasplantó» también la
cultura musical europea, que como ya hemos expresado, era una cultura de las élites
sociales y profesionales de las grandes ciudades hegemónicas.23
Durante el proceso de asimilación de la cultura musical profesional (de transmisión letrada) española y europea, conjuntamente con estilos, formas y géneros, se
intentó «trasplantar» prácticas que fueron consecuencia del propio desarrollo histórico-orgánico de las clases y ciudades hegemónicas de Europa y que por ello representaban un aspecto esencial de las tradiciones que los europeos debían conservar
22
Una de las áreas que parecen haber tenido mayor importancia para el desarrollo de la música
litúrgica fue México. Al respecto: Gabriel Saldívar: Historia de la Música en México (Épocas precortesiana y colonial), México D.F: Publicaciones del departamento de Bellas Artes, secretaría de Educación Pública, 1934, p. 100.
23
Al respecto consultar: María de los A Córdova de la Paz: «Música y Espacio Social», La Habana, en
Temas, No. 39/40, octubre-diciembre, 2004.
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celosamente como parte de sus propias identidades. Por lo tanto, existen algunas
cuestiones que deben ser tomadas en consideración:
1. La cultura musical aristocrático-burguesa de Europa se implanta y desarrolla en
la América fundamentalmente como cultura de las grandes ciudades hegemónicas
dependientes y para consumo de los sectores burgueses —tanto de procedencia
europea como criolla— en calidad de cultura de élites profesionales y sociales.
2. Mientras las «élites» de las ciudades americanas asimilaban estilos, formas de
hacer y de comunicar, lamentablemente lo único que no podían asimilar con igual
exactitud 24 era el valor histórico cultural que dicha cultura poseía para los sectores
hegemónicos de las más importantes ciudades europeas. Tampoco pudo ser trasplantada la infraestructura económica, social y educativa que le había dado origen a
esta cultura musical; ni, de manera orgánica, todo lo referente a la formación académica del músico; es decir, reproducir las capacidades humanas que se desarrollaron
conjuntamente con este tipo de cultura musical; y formar un intérprete capacitado
para enfrentar la alta competitividad que generaron las tradiciones musicales de los
diferentes grupos élites y el sistema de difusión capitalista respecto de la cultura
musical europea.
3. Con la introducción de la cultura musical profesional de las grandes ciudades
europeas en la América Latina, se asimiló también su carácter personalizado y las
tendencias invariantes de la conservación y transmisión de dicha cultura.
Es evidente que la cultura, trasplantada a la América devino una forma de «identidad» de las élites sociales latinoamericanas, asimilada como «valor cultural», por lo
que ha debido enfrentar un desarrollo inorgánico en nuestras tierras, representado,
básicamente, como una reproducción (o adaptación) permanente y retrasada de
dichos modelos.
4. La innovación, el elemento creador en la cultura europea se dio y continúa dándose a través de personalidades, pedagogos e instituciones paradigmáticas, y eso
implica el desarrollo de capacidades humanas especiales y la asimilación orgánica de
la experiencia histórica en que se fundamentan.
Por esta razón la obra de arte se conserva, estudia y comunica como legado invariante, como resultado de momentos históricos irrepetibles y características de vida
profundamente inherentes a las sociedades que le dieron origen, pero también como
expresión de la identidad de una individualidad artística cuya proyección estética ha
representado (o reflejado) a clases sociales (o sectores sociales) específicas y por
tanto la obra de arte constituye la objetivación de la identidad cultural de esas clases:
una variación de la «norma» podía y puede implicar una variación o modificación no
deseable en «el modelo ideal del mundo» que esta representa.
Esta cultura musical se aprehende en nuestras academias durante las primeras
edades careciendo del soporte histórico cultural que le ha dado su sentido de existencia, conservación, y desarrollo.
24
Por supuesto que existieron marcadas diferencias si establecemos una comparación entre todas
las ciudades capitales de la América Latina.
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5. La cultura de los africanos
En el caso de los africanos, las culturas de las cuales ellos eran portadores menos aún
pudieron ser conservadas como corpus de experiencias y valores histórico-culturales
bien estructurados, sino como culturas que sufrieron un largo proceso de reconstrucción de sus valores originarios porque:25
- La intensa deculturación que implicaba el sistema de vida impuesto a los africanos en nuestras tierras estaba precisamente encaminada a desestructurar toda
identidad cultural, como estrategia para impedir la cohesión grupal, factor potencial
de resistencia a la dominación.
- En consecuencia lo sucedido en Cuba fue todo un proceso de reconstrucción de
las identidades y valores culturales originarios a partir de lo que cada individuo aportaba al grupo, de sus propias vivencias y recuerdos.26
- Una vez introducidos en nuestras tierras, y muy especialmente en Cuba, los africanos y sus descendientes sometidos a la esclavitud nunca pudieron llegar a constituir una comunidad coherente pues fue política de los gobernantes y hacendados
azucareros, especialmente durante el boom de la producción azucarera en el siglo
XIX, aplicar estrategias que dividían a los contingentes africanos: la mezcla de diferentes etnias en la plantación y la creación de los cabildos en las ciudades fueron las
medidas adoptadas para crear divisiones y obstaculizar la homogeneidad de pensamiento entre dichos grupos.27
- El proceso deculturador que los desarticuló en tanto comunidades culturales,
también obstaculizaba en gran medida la constitución de núcleos familiares orgánicos.28
- La reconstrucción y preservación de la cultura originaria de cada individuo o
grupo étnico estuvo condicionada por las edades promedio de los sujetos en distintos
momentos del tráfico negrero.29
- La preservación y reconstrucción de la cultura originaria de cada sujeto estuvo
determinada por las formas concretas de vida del africano y sus descendientes, en
dependencia de su ubicación en la esfera económica del país. Estas condicionaron la
«permanencia» y «refuncionalización» de elementos culturales concretos y la definitiva pérdida de otros. 30
Argeliers León planteó que las supervivencias fueron directamente dependientes
de la ubicación del africano en las diferentes esferas productivas, lo que equivale a
decir que, de hecho, los llamados procesos de aculturación, deculturación y transculturación tuvieron su origen, en primera instancia también, a partir de actividad económica fundamental, y en consecuencia su ubicación en espacios sociales
25
El orden en que serán expuestos no significa jerarquía de importancia entre cada uno de los fenómenos analizados.
26
León, Argeliers, Tras las huellas de las civilizaciones negras en América, 2001.
27
Moreno Fraginals, Manuel «Aportes culturales y deculturación», 1987.
28
Moreno Fraginals, ob.cit
29
Moreno Fraginals, ob.cit.
30
León, ob.cit.
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específicos. Moreno Fraginals, en su obra Aportes culturales y deculturación (1987),
también dedica una amplia atención a esta problemática.
Hasta aquí hemos considerado el hecho de que en el proceso histórico que se
inicia con la conquista y colonización de la América, la transculturación de las culturas musicales originadas en nuestros pueblos tuvo su punto de partida en la conservación y posterior síntesis de elementos de los sistemas culturales originarios, y no
en el transplante orgánico de tales sistemas culturales a nuestras tierras.
Ahora bien, cabe preguntarse: ¿cómo fue posible la persistencia de tales elementos
entre los diferentes sectores sociales y comunidades tanto de españoles como de
africanos y sus descendientes en nuestro país?
Los hechos históricos demuestran que tal pregunta sólo se puede responder a
partir del otro importante legado histórico que hemos heredado de nuestros antepasados: la enorme resistencia que opusieron a perder aquello (mucho o poco según el
caso) que habían logrado conservar de sus «experiencias culturales anteriores» en las
nuevas condiciones de vida.31
ESTRATEGIAS ADOPTADAS ANTE LOS CONFLICTOS: EL LEGADO HISTÓRICO CULTURAL.
1. La resistencia cultural
Partiendo igualmente del concepto de Transculturación es necesario señalar que el
proceso histórico, económico, social y cultural cultural ocurrido en Cuba fue analizado por Ortiz como proceso que originó una nueva cultura y su análisis fue aplicado
de manera general a todos los sujetos que concurrieron a la formación de la nación
y la cultura cubanas.32
Sin embargo no fue objeto de atención para Ortiz el fenómeno de la transculturación aplicado al análisis particular al sujeto (genérico) de la cultura en su calidad
de receptor de conflictos, actor de soluciones y portador de conocimientos y expe31
Para los grupos africanos ha sido expresado por René Depestre en los siguientes términos:
«¿Cómo ha resistido semejante proceso de despersonalización? Ellos han cimarroneado en lo
posible los mecanismos de asimilación global empleados por los poderes ‘blancos’. La historia socio
cultural y sociopsicológica de los antillanos negros (y de las Américas negras en general) es en gran
parte la historia de cimarronaje ideológico que ha permitido a las Antillas no reinterpretar el occidente a través de la mentalidad africana, como ha creído Melville Herkovits, sino adaptarse a las
condiciones de la lucha de clases en esta región transformando los esquemas populares culturales
occidentales en función de nuestras necesidades afectivas profundamente tributarias del África.
Este cimarronaje cultural es una forma original de rebelión que se ha manifestado en los campos
de la religión, del folklore, del arte y, singularmente, en el de las letras antillanas». En René Depestre:
«Saludo y Despedida a la Negritud» en Manuel Moreno Fraginals (Relator): África en América Latina,
México, DF. Siglo XXI, 1987, p. 8
32
La complejidad del proceso cultural americano permite afirmar que la «transculturación» no es
aplicable solamente a la cultura resultante cubana como consecuencia de la interacción entre las
comunidades aborígenes, los inmigrantes europeos, y a los esclavos traídos de África, sino también a
las comunidades autóctonas tanto de las islas como del continente que han permeado e interactuado
continuamente con las culturas hispánicas, criollas o «nacionales» en muy diversos órdenes. Corre el
riesgo de llegar a ser algún día aplicable también —considerando sus especificidades— a los procesos
que, desde la Independencia hasta nuestros días continúan ocurriendo, como resultado de la constante intensificación de la dominación económica, política y cultural que ejercen los Estados Unidos
sobre nuestros pueblos, consecuencia de este último y novedoso «proceso civilizatorio».
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riencias concretas. Tal análisis permite identificar la resistencia cultural como el primero de los legados histórico culturales de la música cubana.
Se precisa identificar en ese complejo proceso, dos importantes causas:
Primera causa: la relación entre la resistencia a la pérdida de la cultura originaria
de los sujetos y la necesidad de asimilar nuevos elementos culturales como estrategia
de sobrevivencia.
Mucho se ha estudiado en nuestro país acerca de la música en tanto proceso de
síntesis de culturas y los aportes de los africanos y sus descendientes, así como de los
aportes de los inmigrantes españoles o de los inmigrantes de otras regiones del planeta como actores de tal proceso.
Sin embargo, esos aportes se refieren más bien a fenómenos directamente observables, tales como instrumentos, danzas, cancioneros, prácticas colectivas, etc., pero
si nos adentramos en la contradictoria relación entre la necesidad de asimilar nuevos
elementos culturales a la vez que resistirse a renunciar a una identidad originaria (por
tales razones siempre transformándose), podremos encontrar que dichos aportes son
más extensos y profundos de lo que comúnmente se ha considerado.
Por ejemplo, si nos referimos a los procesos de síntesis de culturas, también
podemos observar fenómenos problemáticos. El desarrollo cultural de cada individuo
tiene su origen en la asimilación, durante la más temprana infancia, de un conjunto
bien estructurado de conocimientos que resultan ser la «dote cultural» que recibe del
ambiente familiar, educativo y social más inmediato. La actitud hacia esa «dote»
puede variar a lo largo de la vida del sujeto en dependencia de las contingencias históricas a las que se vea sometido.
La historia de la humanidad —y muy especialmente la historia de las grandes
mayorías pobres de la América— demuestra que esta resistencia al olvidar su
memoria histórica (el pasado histórico) es la conducta más significativa de los sujetos
que fueron y son sometidos a severas y traumáticas transformaciones en sus condiciones originales de existencia.33
Por las razones expuestas, es nuestra tesis que la «transculturación» constituyó
durante todo el período colonial de América —y podría estar constituyendo aún— un
proceso humano complejo en el que se sintetizan dos fenómenos contradictorios: el
primero de ellos representado por la apropiación de los elementos de la cultura hegemónica dominante (y no hegemónica)34 como un proceso de asimilación y aprendi33
Ralph Turner: Las grandes culturas de la Humanidad, 1972.
34
Es necesario recordar que no sólo los africanos y sus descendientes, sino también otros grupos
procedentes de España (los canarios, por ejemplo) vinieron a Cuba en calidad de mano de obra, e
igualmente compartían la vida de los sectores pobres cubanos. De manera que no se trataba solamente de asimilar la llamada «cultura dominante», sino también otras culturas presentes en el
entorno social en que se desenvolvían los africanos. También podría pensarse —en calidad de «cultura no dominante»— en una incipiente cultura «criolla» de los sectores más pobres de la sociedad
cubana de los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, en relación con la asimilación de la cultura específicamente dominante, debemos recordar que este proceso tuvo sus especificidades en toda el área
denominada Caribe, determinadas por las diferencias del tipo de colonización (inglesa, holandesa,
francesa o española) entre los que cabe, no solamente analizar las características económicas y sus
consecuencias sociales, sino también —y como cuestión del mayor interés- el factor religioso.
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zaje el cual cumplía —y aún cumple— una importante función en la adaptación activa
de los individuos de los sectores desposeídos a las inestables condiciones de vida;
adaptación que en esencia constituía —y aún constituye— la condición necesaria para
la sobrevivencia del individuo y del grupo.35
Y el segundo aspecto de tal proceso está representado por el hecho de que tal asimilación de los nuevos elementos culturales se produjo —y continúa produciéndose—
sobre la persistencia de las experiencias culturales originales de cada sujeto, en tanto
memoria histórica o «experiencia cultural anterior».36
En tal proceso se deben distinguir diferencias entre los sujetos que concurrieron a
la formación de la nación cubana. Quizás sea necesario reconocer algún día que la
más vertical de todas, correspondió a los africanos y sus descendientes.
Segunda causa:
Asumir la cultura dominante —muy especialmente en el caso de la música—
significa la real posibilidad de asumir todos los recursos que ello implica en lo referente a capacidades humanas, técnicas de construcción de instrumentos, accesorios,
acceso a información, a maestros y escuelas. A ello podríamos sumarle el hecho de
que el interés por asimilar los códigos de la cultura hegemónica puede ser obstaculizado por la imposibilidad real de acceder a dicha cultura y por ende, el escaso significado y valor que pueda tener para las clases «subalternas».
En consecuencia, las músicas de los sectores marginados de la América, muestran
que, mientras el proceso de dominación ha intentado (e intenta aún) desintegrar
nuestras culturas identitarias y nos impone una cultura musical dominante como
símbolo de «modernidad», aquellos elementos culturales, más o menos dispersos de
los cuales podemos apropiarnos, se integran, de una u otra forma, con los elementos
culturales propios para dar vida a nuevas especies o expresiones culturales.
Nuestras culturas musicales no son homogéneas como tampoco lo han sido las
tendencias de desarrollo (el equilibrio entre pasado y presente) entre todas las clases,
grupos, comunidades y naciones que nos conforman. No somos «conservadores» por
elección fortuita o espontánea. Tampoco somos flexibles a la asimilación cultural por
casualidad. Todo ello está profundamente condicionado por las tendencias de
desarrollo que le son inherentes al originario proceso de transculturación, en dependencia de cómo nos impactan los procesos históricos de acuerdo a los espacios
sociales en que habitamos, nuestras identidades y actividades económicas fundamentales.
Por otra parte, una simple observación permite constatar que actualmente en la
música cubana la «resistencia» a la pérdida de las experiencias culturales precedentes
se transmite entre las generaciones de forma espontánea, persistente y que perma35
El rol de los medios masivos en este proceso de asimilación cultural debe ser objeto de un análisis específico que trasciende los objetivos del presente trabajo.
36
Acerca de la resistencia cultural puede consultarse, entre otros: Joachim Ernst Berendt: El Jazz: Su
origen y desarrollo, 1962; Ana Maui Taufe’ulungaki: «Supervivencia de las culturas polinesias», 1986,
p.p.15-23; Carlos Rodrígues Brandao «Indios, negros y blancos. Las ‘tres razas’ que han creado el Brasil»,
1986; Cheik Anta Diop: «Los tres pilares de la identidad cultural», 1986; Germán Cabrera Damas: Huida
y Enfrentamiento, 1977, p.p. 40-44; Gioia Ted: Historia del Jazz, 2002, p. 16.
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nece aún en nuestra psicología social como una herencia o legado de la propia psicología de nuestros ancestros, pues: ¿cómo podríamos explicar que durante más de
dos siglos se hubiesen conservado y transmitido las técnicas de construcción, de ejecución de los instrumentos que conforman el patrimonio de la música cubana, a lo
que podemos agregar entonaciones específicas, principios del discurso rítmico,
estilos danzarios y una innumerable cantidad de elementos, especialmente aquellos
de origen más humilde?
Las formas de preservación y comunicación —de forma espontánea y por vía oral—
de los valores ancestrales de la cultura musical cubana han recibido, a lo largo de
nuestra historia, una especial atención por parte de sus portadores originarios y descendientes.
La transmisión oral aún es el medio por excelencia, y el rol de los individuos, la
familia y el barrio todavía constituyen instituciones reconocidas en este proceso.
Sirva de ejemplo «todo lo que no se estudia aún a nivel académico» (por ejemplo lo
concerniente al canto y baile en la rumba) o entre nuestros músicos y sometamos a
comparación la forma en que se mantiene y difunde de manera espontánea entre las
comunidades o los músicos (ya sean profesionales formados por el sistema académico o por el sistema oral).
2. La asimilación de nuevos elementos culturales como estrategia de sobrevivencia
Probablemente uno de los procesos menos estudiados en la música cubana, haya sido
el de la «asimilación» cultural. El cómo de dicho proceso nunca ha sido objeto de
estudio particular,37 pues lógicamente el interés, durante muchos años, se ha centrado más bien en el fenómeno de la «resistencia», a la pérdida de los elementos culturales originarios lo cual se puede constatar en la abundante bibliografía existente.
Acerca de cómo pudo ocurrir este proceso de asimilación cultural, es necesario
tomar en consideración al menos cuatro presupuestos:
El traslado de un sujeto de un sistema cultural a otro implica la pérdida y asimilación de nuevos valores culturales.
Que no sólo las pérdidas sino también la asimilación de los nuevos valores dependerá de la ubicación del sujeto en un espacio social determinado:
Que —tratándose de una sociedad clasista— dependerá también de la condición de
clase de cada sujeto pues ello determinará la cantidad, calidad de conocimientos y
dominios técnicos que le será permitido asimilar.
Que los sectores económicamente desposeídos nunca pueden asimilar la cultura
hegemónica en su totalidad, sino sólo en forma de elementos, en dependencia de las
circunstancias citadas en los incisos anteriores.
Aplicar tales presupuestos al estudio de la formación de la cultura musical de
Cuba, permitiría esclarecer, aunque someramente, el por qué de la heterogeneidad
que presenta aún nuestra cultura musical y el por qué de las diferentes vías por las
que transcurrió (y aun transcurre) el proceso de formación de las identidades musi-
37
Un trabajo interesante en tal sentido es: Jen Benoist: «La organización social en las antillas», en:
Manuel Moreno Fraginals (Relator): África en América Latina, 1987.
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cales de los cubanos y las diferentes tendencias del desarrollo de nuestra música.38
Tal heterogeneidad de nuestra cultura musical muestra que la relación entre la
resistencia al olvido de las culturas originarias de cada sujeto y la asimilación de
nuevos elementos culturales adquirió matices muy diversos en dependencia no solo
del origen del sujeto sino muy especialmente también del espacio social en el cual
estuviera inserto en tanto sujeto de la cultura y de la actividad económica fundamental que realiza a lo largo de su vida. Es una de las más importantes tesis que
defiende Argeliers León en su obra Tras las huellas de las civilizaciones negras en
América, publicada en 2001.
El esclavo —salvo muy raras excepciones— y hasta mucho después de la abolición,
estuvo literalmente aislado de cualquier forma, por simple que fuera, de instrucción
en el sentido en que la concebían los «amos» para sus iguales. Hemos de imaginarnos
brevemente cómo pudo ser el proceso de adaptación de los africanos a nuestras tierras: un idioma absolutamente desconocido, nuevas formas de trato social, nuevas
formas de producción, instrumentos de trabajo absolutamente desconocidos, una
nueva existencia que impedía toda forma anterior de vida comunitaria y familiar,
nuevas formas de alimentación, nuevas formas de relación social, coexistencia con
seres desconocidos, y toda esta «adaptación» condicionada por un trato que ha
pasado a la historia como paradigma de deshumanización.
A todo ello hubo de adaptarse como condición de sobrevivencia39 y cabe la pregunta ¿Cómo pudieron esos millones de hombres asimilar y aprender todo lo necesario acerca de estas nuevas formas de comportamiento en circunstancias tan
difíciles y adversas?
Por lo anteriormente expreso consideramos que la forma —aparentemente autodidacta— en que se produjo tal proceso de asimilación es consecuencia de la transmisión de los valores culturales (fundamentalmente por vía oral) caracterizado por
ser un tipo de aprendizaje orgánicamente insertado en la dinámica de la propia vida
no solo de la familia sino también de la comunidad en la que siempre es posible identificar sujetos que, en calidad de personalidades, se constituyen en focos de la conservación y transmisión de la experiencia.40
3. La inteligencia —históricamente formada y heredada— para la realización de síntesis culturales.
Es nuestro criterio que en el ámbito de la música cubana, como hemos mencionado
anteriormente, uno de los legados histórico culturales más importantes es la trans38
Análisis que sería perfectamente aplicable a cualquier otro país y no solamente a Cuba aunque
rebasa los objetivos del presente trabajo.
39
Por supuesto que el factor suicidio y el cimarronaje tanto físico como cultural muestran que la
«adaptación» no fue la norma, pero de todas formas fue un fenómeno de gran importancia que no
puede ser soslayado.
40
Se precisa aclarar que nos estamos refiriendo específicamente a la transmisión oral de la música,
lo cual implica todo un sistema de desarrollo de capacidades humanas que se diferencia de forma
bastante significativa a la transmisión por vía letrada, es decir, académica. Será analizado más adelante.
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misión entre las sucesivas generaciones, de una especial capacidad para la realización
de síntesis de elementos culturales.
Siguiendo el criterio de que la asimilación de toda cultura ajena (ya sea o no hegemónica) por los denominados grupos «subalternos»41 es posible, solo, a partir de «elementos» y nunca en su totalidad. Al referirnos a los elementos de la cultura
dominante que fueron asimilados, debemos señalar que estos también dependieron
muy especialmente de la ubicación del africano en el espacio económico social
cubano.
El esclavo, ubicado en las áreas rurales (plantaciones azucareras) dadas las
grandes restricciones que le imponía su función productiva dentro de la sociedad
cubana desenvolvió su vida por lo general bastante alejado de la cultura urbana de
los amos.42 Sin embargo, el esclavo doméstico, dada la proximidad al sector dominante de la sociedad que le permitía su función económica y dada su ubicación en
las grandes ciudades (fundamentalmente puertos de mar y por tanto áreas de mayor
dinámica socio cultural), tuvo mejores posibilidades para asimilar muy variados elementos culturales.
Pero otro muy diferente fue el caso del sector social conocido como el de los pardos
y morenos libres (también ubicados básicamente en las ciudades puertos de mar, con
la posibilidad de recibir muy diversas influencias), grupo del que aún queda mucho
por reconocer acerca de su aporte a la formación de la cultura musical de Cuba.43 Se
sabe que por una parte, estaban en posesión de las culturas africanas que celosamente se conservaban en los cabildos de nación (ubicados fundamentalmente en las
ciudades, especialmente La Habana), instituciones a las cuales muchos de ellos permanecían estrechamente vinculados, y por otra parte —a pesar de ser literalmente
excluidos por decreto de todo acceso a instituciones oficiales de instrucción— en
Sobre el concepto «subalterno» seguimos los criterios de Ticio Escobar (1991): «…la presencia
ineludible de diversas fuerzas que actúan fuera del escenario de la producción económica ha
despertado en los últimos años una especial atención que obliga a ampliar el concepto de lo
popular para que incluya a los diversos sectores explotados, oprimidos, marginados o discriminados cuyos conflictos con el sistema dominante no tienen necesariamente el carácter de
contradicciones de clase sino que se abren en pos de diferentes demandas e intereses sectoriales (sociales, étnicos, regionales, sexuales, etc.) y desde un sentido de identidad compartida.
(…) Esta caracterización nos remite necesariamente al concepto gramsciano de hegemonía
que ha resultado especialmente fructífero para definir lo subalterno popular en América
Latina.» en Ticio Escobar: «El mito del arte y el mito del pueblo», 1991, p. 127.
41
42
Moreno Fraginals, ob.cit.
43
Al respecto consultar, entre otros: Cirilo Villaverde Cecilia Valdés Cap. 2(a) Introducción crítica de
Imeldo Álvarez García y prólogo del autor, 1977, p.p. 57-59; Zoila Lapique, quien les hace una rigurosa justicia en su estudio «Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades»
En: Radamés Giro (selección y prólogo) Panorama de la música popular cubana, 1998; Odilio Urfé:
«La música y la danza en Cuba», 1987; Pedro Deschamps Chapeaux: El negro en la economía habanera del siglo XIX, La Habana. Ed. UNEAC. 1970 y Los batallones de Pardos y Morenos libres, La
Habana, Dirección Política de las FAR, 1976; Joel James Figarola Alcance de la cubanía Santiago
de Cuba, Ed. Oriente, 2001.
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cierta medida lograron crear condiciones para su desarrollo, pues ya a comienzos del
siglo XIX, se anunciaban escuelas y maestros que, para ambos sexos (e incluso
algunos esclavos), lograban impartir una instrucción elemental que los capacitaba
para el ejercicio de determinados oficios y para la profesión militar.44
Es conocido que al iniciar el siglo XIX las orquestas de baile están integradas por
músicos negros y mulatos, al parecer, competentes (Urfé, 1987) pero una historia
acerca del cómo se formaban tales músicos en nuestro siglo XVIII aún queda pendiente. Ésta se atribuye a su participación en la música del ritual católico en las iglesias (Urfé: 1987) y a la participación en las bandas militares de los Batallones de
Pados Morenos libres (Deschamps Chapeaux, 1976).
Se precisa señalar aquí tres aspectos importantes:
Primero: Formando parte intrínseca de los legados históricos-culturales de la
música cubana, debemos identificar la capacidad para realizar síntesis tanto de las
culturas musicales de transmisión oral, como de las culturas musicales de transmisión oral y letrada.
Segundo: Hasta el presente, los datos parecen indicar que quienes estuvieron por
primera vez en condiciones de realizar la síntesis de ambas corrientes en la Cuba del
siglo XIX, fueron los denominados negros y mulatos libres ubicados en las ciudades
puertos de mar.
Tercero: Básicamente en las investigaciones sobre la música cubana ha predominado el análisis de la síntesis en sus aspectos externos y/o cuantitativos. El aspecto
que deseamos destacar es que esta síntesis entre los elementos europeos y africanos,
no implicaba solamente elementos tales como melodías, ritmos, géneros, instrumentos, etc., se trata, de la integración de las capacidades humanas que les son inherentes a los dos grandes sistemas culturales a través de las cuales la música se ha
transmitido a lo largo de su historia en occidente: sistema de capacidades humanas
de las culturas musicales de transmisión oral y sistema de capacidades humanas de
la cultura musical europea de transmisión letrada, dando origen a un nuevo sistema
cultural de síntesis que denominaremos oral–letrado.
Este nuevo «sistema cultural» se fundamenta en capacidades humanas más complejas pues sintetiza el conjunto de capacidades originadas por la transmisión oral y
la letrada.
Por observaciones personales sabemos que en este particular proceso de creación,
cumplen un importante rol:
- La memoria, es decir, todo lo que ha quedado almacenado en la memoria del
músico. Son básicamente las experiencias y conocimientos previamente adquiridos los
que se ponen en función en el momento de la creación. Este conocimiento previo funciona comúnmente como repertorio de ideas musicales, fórmulas, pero también como
patrones de procedimientos para mezclar o sintetizar elementos. De manera que la
experiencia profesional del músico juega un importante rol. Por lo tanto nos atrevemos
a afirmar que la memoria es el punto de partida de todo proceso de síntesis cultural.
44
Pedro Deschamps Chapeaux: El negro en la economía habanera del siglo XIX, 1970, p.119.
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- La capacidad para la experimentación, o sea, someter previamente a variadas
pruebas las ideas que se pretenden desarrollar a partir de la conjunción de elementos
diversos. También la forma de proceder por la vía del error y el acierto en la comprobación de los resultados. En ocasiones una obra se probará por un tiempo indefinido,
y se irá sometiendo a cambios a partir de la aceptación o rechazo de los músicos o
del publico. A veces tales pruebas determinan la exclusión definitiva de la obra del
repertorio por no llegar nunca a los resultados esperados.
- La creación colectiva, suele ser determinante en obras que resultan posteriormente paradigmáticas de nuestra cultura musical. La creación colectiva es, por lo
regular, circunstancial y en ella se integra toda la creatividad de un grupo sin expectativas de individualizarse posteriormente en forma alguna, ni de reclamar derechos
autorales por los resultados. Lo interesante de tal proceso es que llegan a conjugar,
de forma natural y orgánica, las más disímiles ideas, que luego un proceso de decantación por la vía de la constatación de los resultados, determinará su permanencia,
modificación o eliminación.
- La creatividad individual, en los procesos de síntesis la individualidad juega un
rol importante al igual que en otro proceso creador cualquiera. Sin embargo, lo
creado —si bien depende de todo el conocimiento previo asimilado por el individuo y
del grado de su madurez artística— está profundamente determinado por las experiencias singulares que le aportan al creador su historia personal y su vida.
- La capacidad para tomar decisiones, se refiere a que todo proceso creador por
la vía de la síntesis implica un riesgo de fracaso aun cuando lo creado, inicialmente,
parezca aceptable. Es curioso constatar que la respuesta definitiva acerca de si la
creación ha sido acertada o no depende de la aceptación del público, fenómeno
menos estudiado aún.
En la actualidad es una capacidad que caracteriza a los más talentosos instrumentistas cubanos.
Por ejemplo, al hablar de capacidades como fenómenos esenciales de la cultura,
podemos mencionar, entre otros posibles ejemplos, el hecho de que entre los músicos
cubanos (fundamentalmente del sexo masculino por fundamentadas razones históricas) se observa esta especial capacidad creadora para sintetizar (mezclar) los núcleos
de significación tradicionales de la música cubana con elementos genéricos o estilísticos procedentes tanto del entorno musical cubano como de otras áreas culturales.
Tomando como premisa teórica el hecho de que las capacidades humanas constituyen una categoría histórico cultural45, y que la formación de la capacidad para la
realización de síntesis culturales no está contemplada en ningún programa disciplinar del sistema de formación profesional de los músicos cubanos, consideramos
que el origen histórico de esta capacidad creadora debe situarse precisamente en el
proceso de transculturación y resistencia cultural al que estuvieron obligados nuestros antepasados.
A partir de lo anterior podemos inferir que «ser músico cubano» implica, actualmente, tanto el hecho de estar en posesión de los elementos que conforman nuestra
45
Alexei Nikolaevich Leontiev: «El hombre y la cultura», 1973.
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experiencia histórico musical, como estar en posesión de técnicas de creación y ejecución que permitan asimilar, con relativa rapidez y precisión, aquellas influencias
(internas y externas) que articulan con la cultura musical propia. La «original y artística» forma en que las «experiencias culturales anteriores» y las influencias asimiladas
se articulen, será también resultado de la identidad cultural, formación y talento creador del artista.
4. Individualidad vs. Colectividad46
Y si a los legados explicados anteriormente sumamos la conciencia que genera la
pobreza acerca de la imposibilidad de la trascendencia individual, tenemos por resultado en nuestra música una concepción de la trascendencia del «yo» profundamente
imbricada en la trascendencia de los «otros», que equivale concretamente a decir que
la trascendencia individual no existe ajena a la apropiación y aportes que los demás
miembros del grupo puedan realizar acerca de las producciones culturales de cada
individuo aislado.
Tomando en consideración el valor que se concede actualmente al denominado Patrimonio Inmaterial o Intangible47 consideramos pertinente se comiencen a considerar en nuestro país, en calidad de Patrimonio Inmaterial o Intangible, los
cuatro aspectos tratados anteriormente por las siguientes razones:
Porque la resistencia cultural por su origen histórico, constituye uno de los
legados fundamentales de los grandes contingentes tanto de inmigrantes pobres
procedentes de Europa como de esclavos procedentes de África, que tanto nos caracteriza y define actualmente. Forma parte consustancial —punto de partida diríamos—
de la relación o equilibrio entre pasado (resistencia) y presente (asimilación), hoy
comúnmente conocida como relación entre «tradición y modernidad».
Es un aspecto esencial del proceso creador e interpretativo objetivado en nuestra
música, y también —en dependencia de especificidades nacionales y regionales— en
46
La comprensión de este legado implica recordar que durante la Edad Media, la creación de la
música era básicamente anónima; también recordar cuánto significó el advenimiento del capitalismo para la cultura musical de las grandes ciudades hegemónicas en las cuales, a partir del Renacimiento, de las posibilidades que ofrecía la imprenta y posteriormente el concierto público y los
géneros teatrales, la música comienza a transmitirse fundamentalmente por vía letrada, la cual
identificaba básicamente el nombre del autor. Con el advenimiento de los conciertos públicos,
comienza a identificarse también la figura del intérprete, todo lo cual permitió la trascendencia de
dichas figuras para la posteridad. Se incrementa notablemente dicho fenómeno con la llegada de la
música grabada en el siglo XX.
47
El concepto de Patrimonio Inmaterial con el que estamos operando en la presente investigación
parte de la definición formulada por la UNESCO en: Carpeta de información para la promoción de
la Convención para la salvaguardia del Patrimonio cultural Inmaterial adoptada el 3 de octubre 2003
por la Conferencia General de la UNESCO en su 32ª. Reunión. (Capítulo: Principios, definiciones y
órganos para promover la convención para la Salvaguardia del Patrimonio cultural inmaterial, s/p).
En la definición formulada por la UNESCO se excluye el origen de tal patrimonio (lo cual, no necesariamente es obligación de la UNESCO). Una crítica sustancial al concepto Patrimonio Inmaterial
formulado por la UNESCO puede encontrarse en: Jesús Guanche, «¿El patrimonio de la cultura
popular tradicional es realmente inmaterial o intangible?», en Revista Catauro, Año 5, 2004.
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las culturas musicales de toda el área americana. Si observamos atentamente los procesos creativos que se producen en la música cubana, independientemente de
corrientes, estilos y géneros, podemos constatar que uno de los rasgos en que se fundamenta la creación de los músicos cubanos y que más lo caracteriza es la conservación de los núcleos de significación musical originales (ancestrales).
Porque la capacidad para asimilar nuevos elementos culturales (originalmente
una estrategia de sobrevivencia) se ha sido heredada como un estilo de aprendizaje
por los músicos —no solo cubanos sino americanos en general—, que procede tanto
del sistema de transmisión oral como del letrado y se «une» en el que denominamos
sistema de síntesis e incluye, actualmente, no solo la interacción entre sujetos, sino
la capacidad de aprender de forma autónoma a través de la música grabada por análisis auditivo y reproducción creativa y, consecuentemente, constituye el fundamento
para la inteligencia —históricamente formada y heredada— para la realización de síntesis culturales (que hemos analizado como punto no. 3).
Igualmente, por su origen histórico y por constituir una parte inherente del proceso en que se fundamenta la creación entre nuestros músicos, el sentido colectivo
de la trascendencia histórica —a pesar de las transformaciones que dicho fenómeno
presenta actualmente— constituye una de nuestras herencias histórico culturales
más significativas. Es fácil (y conmovedor) constatar que las asimilaciones y reinterpretaciones que se producen entre las obras de los músicos y compositores más
renombrados del país (por ejemplo en el ámbito de la cancionística, la música bailable
o el jazz cubano), lejos de constituir una violación a la «obra artística» individualmente concebida, se recibe y aprecia como signo de «creatividad» y reconocimiento a
su creador original.
CONCLUSIONES
Hasta aquí hemos tratado de demostrar que:
1. La conservación y posterior síntesis de elementos y no de sistemas culturales, es el punto de partida del proceso definido por Fernando Ortiz con el concepto
Transculturación.
2. El contenido individual del proceso está representado por una contradictoria
relación entre la conservación de una identidad originaria a la que se integraron
nuevos elementos culturales como condición de sobrevivencia.
3. La posibilidad de encontrar soluciones (estrategias) que permitieran la supervivencia en condiciones extremadamente difíciles, es la génesis de aspectos esenciales
del patrimonio inmaterial de una comunidad. Ello se manifiesta en resultados objetuales y en actitudes y capacidades humanas que se desarrollaron condicionadas históricamente, las cuales se transmitieron entre las generaciones como contenidos
distintivos de su identidad.
4. Partiendo de lo expuesto, quizás podríamos constatar que este equilibrio entre
la conservación de experiencias culturales pasadas a la que se sintetizan nuevos elementos culturales, continúa siendo uno de los importantes legados heredados por los
músicos y música cubana. Pero, tales procesos de síntesis, dependerán de la identidad, actividad económica fundamental, formación, talento creador y espacio social
en el que el sujeto desenvuelve su vida.
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Ahora bien, es decisivo comprender que:
5. Los valores del patrimonio inmaterial hasta aquí analizados asumen formas procesales, y constituyen esencias del proceso de transculturación que aún heredamos
como importante contenido de nuestra identidad cultural. Por tal razón su preservación no es —en primera instancia— responsabilidad de instituciones (academias,
museos) ni de fuentes escritas, sino de sus propios portadores. Este patrimonio inmaterial se preserva y desarrolla en y desde los sujetos de la cultura, pues está constituido esencialmente por aquellas experiencias, capacidades y conocimientos que
dependen de la identidad cultural del sujeto, las cuales se transmiten entre las generaciones en dependencia—como hemos tratado de demostrar— de condiciones de
vida históricamente determinadas.
6. Tales contenidos del patrimonio inmaterial se expresan entre los músicos
cubanos como capacidades históricamente formadas y aún perviven como una de
nuestras más importantes herencias histórico-culturales.
7. Este patrimonio se transmite entre las generaciones a través de la oralidad y en
el propio proceso de creación e interpretación conjunta de los músicos, en las que
cabe destacar dos rasgos esenciales y decisivos: primero, la experimentación y los
aspectos intersubjetivos(as) de la comunicación entre los músicos, y segundo, de la
comunicación entre los músicos y el público.
8. Por su profunda imbricación con el devenir histórico, en tales legados se objetivaron un conjunto de rasgos que se transmitieron entre las generaciones de forma
relativamente estable, razón por la cual se convirtieron en factores esenciales de
nuestra identidad, y en el fundamento sobre el que se desarrollan nuestras culturas
musicales.
Por las razones expuestas, al analizar el problema histórico fundamental que da
origen a la música cubana, consideramos que tales legados constituyen actualmente
aspectos esenciales del patrimonio inmaterial de nuestra cultura musical.
Llegado este punto del análisis traemos a colación el siguiente cuestionamiento:
¿Podrían los contenidos patrimoniales inmateriales que caracterizan a la música
cubana analizados en el presente trabajo, estar sufriendo algún proceso de transformación como consecuencia del actual proceso histórico por el que atraviesa la nación
cubana?
Hemos tratado de demostrar, a lo largo de nuestra investigación el origen histórico de los legados que resultan hoy esenciales en la música cubana. Por lo tanto nos
permitimos afirmar que por su imbricación con los procesos históricos, tales legados
deben ser atendidos, estudiados y preservados pues podrían ser sensibles —en dependencia de los presentes y futuros conflictos históricos— a transformaciones no previstas. „
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Numerosos estudios han dado cuenta
de las acciones efectuadas por el
gobierno de Pinochet en relación a la
música y la cultura en Chile durante el
periodo que comprende la dictadura
militar, entre 1973 y 1989 (Brunner
1988, Catalán 1986, Rodríguez 1988,
Torres 1993). Sin embargo, un área precariamente abordada por los investigadores ha sido la de la clandestinidad
musical, fundada y sostenida en dicha
dimensión epocal1. Nuestra intención
es poner al relieve dos campos dinámicos abstrusos, que se insertan en la
Laura Jordán y Araucaria Rojas historia de la música durante dicho
lapso temporal, y que trazan aristas
escurridizas de una clandestinidad
musical contingente. Esto es: la circulación de casetes copiados y la corporización de
múltiples quehacer-cuecas. Ambos fenómenos se nos presentan como deleitantes
líneas de fuga, que desdibujan una comprensión siempre demasiado categórica de las
historias, siendo atravesados por insondables vetas de la vivencia de una música allí.
Ansiamos al menos perfilar algunos de sus rasgos efectivos, situándolos en lo que fue
la experiencia clandestina de las músicas.
La intimidación desplegada por el régimen es reconocida como uno de los factores
que impelieron a la clandestinización de la actividad musical, ya que obligó a sus
creadores y receptores a tomar cuidado respecto a su accionar, a esconder rasgos
susceptibles de incitar a la coerción y, al mismo tiempo, ir buscando y construyendo
espacios para desclandestinizar algunos de los elementos vedados. Desde el
comienzo de la dictadura, el lugar propicio de alzamiento fue eminentemente micro,
cristalizándose, en el caso musical, en la articulación de diversos espacios alternativos
entre los que resaltan la peña2 y el acto solidario. Progresivamente, allegada la década
del ochenta, una parte del movimiento cultural tendería a la desclandestinización de
sus labores, relegando para aquel primer espacio velado algunas expresiones específicas de subversión.
Clandestinidades
de punta y taco.
Estudio sobre la creación
y circulación de cuecas
y música clandestina
durante la dictadura
militar (Chile 1973-1989)
CASETE
Como un instrumento poderoso, así podríamos definir al casete en este contexto histórico. Habiendo ingresado en forma masiva a los hogares de gran parte de la pobla1
La única referencia explícita a la relación entre «clandestinidad» y música se encuentra en Mariano
Muñoz-Hidalgo: «De Huachacas e Ilustrados: polaridad de géneros en el cancionero chileno», 2005,
p. 6
2 Un excelente trabajo de documentación al respecto, puede verse en Gabriela Bravo y Cristián González: Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas en Santiago durante el régimen militar, 2006.
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ción a fines de la década del setenta3, este pequeño aparato sirvió de base para la
transmisión y la creación de sonidos clandestinos.
No solo el bajo coste de los ejemplares vírgenes4 favoreció su incorporación dentro
de los circuitos culturales y organizacionales de la oposición, sino sobre todo, la
suprema ductilidad que este soporte fonográfico ostentaba. Hasta ese momento, la
posibilidad de registrar voces, músicas y los innumerables otros tipos sonoros estaba
limitada a quienes tuvieran acceso a sistemas de grabación complejos y caros. El
casete inauguró así una era de la recepción donde el auditor crea su registro, sea a
través de la copia de un «original», de la grabación de transmisiones radiales o incluso
de la producción de sonidos caseros.
Si bien las «bondades» de la cinta magnética no arribaron exclusivamente a manos
y oídos rebeldes, en un contexto de restricción económica, de escasez laboral para los
artistas y de tenaz censura, este artefacto devino pieza indispensable para el establecimiento de verdaderos circuitos sonoros de la resistencia.
Este soporte resguarda tejidos de fragmentos fonográficos cuyo acoplamiento,
siempre particular, convierte a cada casete grabado en ejemplar ineluctablemente
único. La imposibilidad de clonar los contenidos sonoros de una cinta a otra no está
determinada sólo en su dimensión técnica, pues la condición irrepetible de los casetes
se dibuja ante todo bajo la manipulación personal e instrumentalmente circunscrita
del soporte, la que provoca una exacerbación de su cualidad particularizante. Así, la
elaboración de compilaciones personales, el involuntario «defecto» plasmado en
ruidos y zonas blancas, y el desgaste inevitablemente disparejo de la totalidad imaginaria de cintas, perfilan allí un universo siempre plural de grabaciones.
Como ya mencionamos, la censura provocó un ensombrecimiento del «mapa» de
sonidos de la izquierda, pues la aplicación pertinaz de allanamientos y requisamientos, si bien no consiguió arrasar con su producción material, sí logró desestabilizar la accesibilidad a las fuentes. La destrucción masiva de discos fue llevada a cabo
tanto con la eliminación de masters de las prensadoras discográficas como por medio
de la autocensura de los propios auditores. En este marco, la difusión de canciones y
álbumes completos a través del casete no sólo implicó la recuperación de ciertos
«patrimonios» —nunca rotundamente definidos— de la oposición, sino que corporizó,
íntegramente, la cimentación de los microcircuitos de la resistencia.
Grabar en secreto, registrar la clandestinidad, habitar el flujo clandestino, todo
esto vivenció el casete. Entre sus cualidades, aquella con la que propendió a la clan3
Valerio Fuenzalida dice al respecto: «Se estima que frente a unos 300 mil tocadiscos, en Chile
existen 3 millones de toca cassette. La circulación de música grabada en los hogares, básicamente
es a través del cassette». Valerio Fuenzalida: La producción de música popular en Chile, 1987, p.p. 9
y 14. Por su parte, Anny Rivera agrega que se ponen a disposición masiva numerosos aparatos —
grabadoras, tocadiscos, radiocassettes, tocacintas, etc.— a bajos precios y «con grandes facilidades
crediticias para su adquisición». Anny Rivera: Transformaciones de la industria musical en Chile,
1984, p. 10.
4
Así, comenta Juan Pablo González que muchas personas «tienen la posibilidad de comprar una
cassette a 150 pesos en la calle». Valerio Fuenzalida, ob.cit., 1987, p. 82.
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destinidad es su naturaleza opaca. El casete, por ser lo suficiente pequeño y liviano
como para ser transportado y trasladado sin grandilocuencia, rehuyó cómodamente
la evidencia, condición que le supuso una primacía respecto al disco de vinilo, cuyo
formato dificultaba ostensiblemente el camuflaje. Pero ante todo, la opacidad del
casete radica en la factibilidad de no otorgársele nombre, de no surcar definitivamente su cinta; en la posibilidad de mantener su estatus virgen, o al menos, ocultar
indefectiblemente su estado de registro. Si bien es posible «proteger» la grabación,
fracturando parte del armazón plástico que contiene la cinta, ésta es potencialmente
trasladable y en tal condición, sigue siendo velada y vulnerable.
Insistiendo sobre su operación doméstica, el establecimiento de una piratería con
principios reivindicadores procuró, por una parte, salvaguardar repertorios restringidos como los de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Trova Cubana y el Canto Nuevo
(Cortés 2000, Morris 1986, Rivera 1980, Rivera y Torres 1981), y por otra, facilitar la
divulgación de sonidos decididamente militantes, producidos desde la clandestinidad
para generar coraje y establecer lazos de comunicación autónomos, como un arma
valedera de la resistencia. La propagación de casetes de música «de izquierda» se
fundó, básicamente, en el traspaso mano a mano del material, sustentada su pervivencia en el préstamo, en la copia y en la distribución sectorizada.
Desde la clandestinidad, algunas grabaciones fueron efectuadas fuera de sellos con
fines eminentemente propagandísticos y financieros. Tal es el caso, por ejemplo, de la
edición de casetes con programas especiales de Radio Liberación, medio clandestino
del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), de los que se dice que «constituyen
testimonios grabados de la lucha de nuestro pueblo. Los cassettes se reproducen por
cientos y tienen amplia acogida en las masas».5 Tratándose de música, otros ejemplares
que siguen este perfil instrumental son el casete El camotazo Nº 1, editado por las
Juventudes Comunistas en 1988 y Vamos Chile, de 1986, realizado mediante una
alianza de dos secciones culturales del Partido Comunista y el Partido Socialista, con
la conducción de Gabriela Pizarro, acompañada de reconocidos folcloristas6.
En estas grabaciones la cualidad funcional de la música fue profundamente exacerbada, llegando a olvidar valores preciosistas para dar cabida plena al deber
desobediente. Se encuentran, incluso, alusiones explícitas a la actividad miliciana, convocando mediante sus canciones a los diversos modos del resistir. Ese fue el objetivo de
estas creaciones: señalar fundamentos de la rebeldía, recordar las razones y enjuiciar la
inclemencia del régimen, modelando un universo sonoro para la oposición.
CUECA OFICIALIZANTE
Hablamos en primer término de una cueca «oficializante» u «oficializada» pues no creemos
que ninguna arista de esta expresión pueda ser saldada y constreñida en la concluyente definición de «oficial». Usaremos esta forma de nombrar, para denotar una
cueca en proceso de constricción, mas en ningún caso esencialmente dictatorial.
5
El Rebelde en la clandestinidad Nº 200 (Julio, 1983), p. 5.
6
Un estudio dedicado al casete Vamos Chile se encuentra en Laura Jordán y Araucaria Rojas:
«Gabriela Pizarro y el caset Vamos Chile». Multiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina»
2007.
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La Cueca vive, para el periodo que nos convoca, un derrotero de cooptación autoritaria, cuyo soporte explícito inicial es la edición de las Políticas Culturales del
Gobierno de Chile en 1975, donde se impone, manifiestamente, el deber ser nacional.
Dicho proceso tiene un momento climático que se hace patente el día 18 de septiembre de 1979, cuando se le declara Danza Nacional de Chile, según Decreto Nº 23
del Ministerio de la Secretaria General de Gobierno, considerando:
1º.- Que la cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina expresión
del alma nacional,
2º.- Que en sus letras alberga la picardía propia del ingenio popular chileno, así
como también acoge el entusiasmo y la melancolía,
3º.- Que se ha identificado con el pueblo chileno desde los albores de la Independencia y celebrado con él sus gestas más gloriosas, y
4º.- Que la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan reflejan, no obstante la variedad de danzas, con mayor propiedad que ninguna otra el ser nacional en
una expresión de auténtica unidad. 7
La Cueca, en mayúscula y singular, se vuelve objeto folclorizado, paradigma estético y político de la chilenidad, determinada en sus dimensiones por el gobierno autoritario. Prosiguen, tras la rimbombancia que contuvo el Decreto Nº 23, cierto número
de publicaciones que, amparadas en organismos estatales, entregaron normas, conceptos e «historias» de la cueca, con fines generalmente didácticos. Sergio Herrera,
7
Contraloría General de la República, Recopilación de Reglamentos Julio a Diciembre de 1979,
Tomo 38, Ed. Oficial, Santiago 1980, p. 556. También ver Diario Oficial 6 de Noviembre de 1979
Nº 30, p. 507.
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monitor de la institucional Federación Nacional de Cueca (FENAC), acomodado en la
trinchera purista, reclama a través de un alambicado texto, que:
se están perdiendo o desvirtuando los valores de nuestras costumbres y tradiciones y en especiales [sic] la forma en que se está pervirtiendo y ridiculizando
nuestra Danza Nacional [pues] lamentablemente se está haciendo común ver en
los programas de televisión donde se respalda todo tipo de aberraciones, tales
como grupos bailando resbalosa, mal vestidos de guaso y acompañados por
orquestas electrónicas, o a los llamados «Genios» de la música chilena, cantando
según ellos cuecas o chilenitas disfrazados con una bota corralera, un sombrero
hecho de cualquier cosa o zapatillas blancas, etc. 8
No debe sorprender que un afiliado a la Federación Nacional de Cuzco pretenda
conservar elementos estéticos «tradicionales» inmóviles y que se horrorice porque se
usan «zapatillas blancas» para bailar la cueca, no obstante, sí es interesante la noción
que presenta de lo «correcto» y del «bien hacer» cueca, que considera opuesto a los
modelos que expone la escasamente selectiva televisión. Se patentiza aquí, la pugna
entre la esperanza de conservar intacta cierta idea de «tradición» y la instalación —
con distintos enroques— que existen de las «impurezas» que la televisión —también
oficial— abriga y representa. Para estos efectos, la televisión, comprendida aún como
dispositivo de alcances impensados, resulta ser, al menos hasta 1982 (según lo revisado en prensa), coadyuvante medular del régimen dictatorial y del tipo-folclor que
a él se le adosa. La crisis económica de 1982-1983, que implica una contracción y
posterior «apertura» del régimen provoca, al parecer, no solo cierta despreocupación,
sino también desconfianza en los modelos estéticos y «culturales» que la dictadura
imperante quiso implantar, incluso por parte de los medios blindados de la oficialidad. Así, el impulso patriótico es compelido a verse enfrentado a normas mediáticas
desemejantes y en constante variación que proponen modelos externos y muy distantes de lo que se comprende como lo «chileno».
Durante el periodo del gobierno militar se corporiza parcialmente la chilenidad en
la figura del huaso. Este sujeto, se resucita del imaginario creado en la década del 20,
en que se le supone depositario de la identidad nacional en tanto totalidad. Su origen
campesino y sus ribetes «chabacanos» se eliminan, se limpian, para fundar un nuevo
sujeto rural, terrateniente, gallardo e incólume, que para los años posteriores a 1973
volvería a encarnar valores de dicho «deber ser». El huaso de la dictadura es el sujeto
tamizado, repositorio de los deseos nacionalistas y patrióticos de los primeros años
del régimen, y precedentes a la inundación del modelo neoliberal que sería utilizado
como correlato corporizado del gobierno.
Creemos que, además de las evidencias formales o concretas que puedan conjeturarse como posibles razones de incluir la unicidad de un modelo de cueca en el
marco legal, es posible pensar al situar en una lejanía temporal y territorial la identidad «nacional». Este resulta un mecanismo efectivo, pues no es posible corroborar
la «veracidad» de esa relación, en tanto ésta se ubica en un lugar latamente distan8
Sergio Herrera: La cueca chilena, chilenita o chilenera, 1980, p. 5.
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ciado, que se puede hallar solo fragmentado y
diluido en la penumbra desdibujada y exótica del
patrón de fundo. Esto resultó ser una instalación
forzosa que logró proyectar estables raíces en el
imaginario que tiene el «pueblo chileno» (como
discurso) respecto de su propia y «real chilenidad».
CUECAS, ARMAS DE LA RESISTENCIA
La Cueca oficializante u oficializada se confronta, al menos temporalmente, con infinitos
quehacer-cuecas locales, insondables e invisibles
que, agazapadas, van inundando inimaginables
campos sociales. La marginación patente de medios de comunicación y la necesidad
de expresar la profunda disidencia frente al sistema opresor que (le) constriñe multiformemente, abriga y funda la posibilidad de manifestarse por medio de las cuecas,
que se van alzando entonces como arma política clara, potente y real. Estas cuecas
existieron en medio del arrojo y frente a un panorama que ocluía su «factibilidad»,
fueron hechas cuerpos y enunciadas en forma de resistencia: en grandes actos, calles,
poblaciones y circuitos desconocidos.
Acerca de estas cuecas que se desmarcan del relato oficial nos ocuparemos a continuación. Tres expresiones particulares dan cuenta de su devenir clandestino: cueca
sola, cuecas de barrios populares y cueca explícitamente militante.
1. La cueca sola se convirtió en un emblema de las mujeres que, confluyendo en
la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), crearon el Conjunto
Folklórico dentro de la misma organización. La búsqueda incesante que se inicia con
la desaparición de sus «seres amados»9 se materializa en la recurrencia e interpelación
a diversas instancias, adoptando asimismo, formas de lucha como «salidas callejeras,
pegatinas, sittings»10, huelgas de hambre y encadenamientos11. La sencillez de lo
expuesto, la rememoración del desaparecido, que se hace presente en el acto de
recordar y en la propiciación de un espacio dentro de la danza que se está ejecutando
—dándole cuerpo-real a su real-incorporalidad— expone con trazos ciertos su situación, ya por completo manifiesta. Es así entonces, como la «cueca chilena» es ocupada
e inundada por un intenso motivo político, que relega todo vestigio «oficial», transformándose en una «novedad» ilimitada que germina en medio de las fronteras rigurosas que su arraigada forma traza, utilizando el epíteto de «nacional» que se adjunta
a la cueca, como apelación directa al auditor.
2. Cueca de barrios populares. Es apellidada también brava, pues se concentra
territorialmente en los barrios de la periferia santiaguina y porteña, donde se hallan,
además, una secuencia diversa de códigos y lenguajes propios y exclusivos de
9
«Porque la vida continúa» en revista Aquí, Edmonton, Canadá, 1991, p. 4.
10
«Carta de la Agrupación de Familiares DDDD» en revista El Arado Nº 15, enero 1989, p. 2.
11
Ibíd. Victoria Díaz rememora las huelgas de hambre de 1977 y 1978.
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aquellos «barrios bulliciosos»12. Sin lugar a dudas, la cuestión de la identidad nacional
se invoca aquí de un modo distinto, pues es reclamada desde la conciencia de su
marginalidad y opresión, y ya no desde las ansiedades omnímodas de la dictadura.
Se diluye la narración de lo nacional en la práctica cuequera, a través del disperso y
huidizo repertorio, que en forma de enunciado colectivo de data imprecisa, se aboca
a revivir la jarana, quedando suspendida la actualidad o medularidad de la chilenidad
discursiva, nombrando y trazando en cambio su territorio, su propio cosmos-patria.
Ya con el golpe militar de 1973 y sus ramificaciones represivas —como el toque de
queda— se acaba, en palabras del reconocido cantor Perico Chilenero, la noche
bohemia, clausurándose también las casas de yira13, albergue espacioso en que los cantores alzaban sus enunciados con briosa algarabía. Se ocluyen los sitios, calles, conventillos y suburbios que cobijaron, aproximadamente desde 1950 cierta forma de vida, que
desde entonces reviviría sólo en tanto se recuerda o se reproduce como acto conciente
de duplicidad. Santiago se transforma aquí en triste fantasmagoría despojada de su
pretérita algazara. Para ellos, los «auténticos intérpretes tradicionales criollos» no eran,
«Los Huasos Quincheros» o «Los Hermanos Campos» —números recurrentes de la televisión— sino los herederos de otra «tradición» que se sostuvo en la firmeza de sus lazos
privatizados e intimizados, constreñidos a lo más nuclear y próximo de su territorio.
El estado de aislamiento de la cueca brava en dictadura es elocuente, pues fue
marginada no exclusivamente por los medios de comunicación de la derecha pinochetista, sino también por los de la izquierda militante revisados parcialmente, como
El Rebelde, El Siglo y Solidaridad, aunque con la excepción de las notas publicadas en
las revistas El Arado en 1987 y la Araucaria, en 1981. De esta forma, su resistencia
territorial se torna absoluta, manteniéndose su consistencia hermética, «una especie
12
Samuel Claro, Carmen Peña e Isabel Quevedo: Chilena o cueca tradicional. De acuerdo a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí, 1994, p163.
13
También casa de remolienda, de gastar o de tambo.
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de hoyo negro en la textura del poder»14, inabordable en tanto se mantiene un silencio
público en su repliegue espacial. La clandestinidad, como condición inicial y fundante
de su existencia, se agudiza en dictadura, en tanto deben constreñirse y en eso, subdividir los lazos previamente estrechados.
3. Al respecto de la cueca decididamente militante, la destacadísima folclorista
Gabriela Pizarro nos dice, «Nosotros luchamos por los trabajadores porque ellos nos
enseñaron y la música de ellos es la que estamos cantando, y los bailes de ellos es lo
que estamos mostrando»15 En el número 211 del periódico del MIR El Rebelde en la
clandestinidad, un lector envía una cueca, que según sus palabras «se está cantando
en las peñas folklóricas de Santiago y que está dedicada al tirano Pinochet»16. Así
versa la «Cueca de José Ramón».
Esta es la cueca del huaso
Del huaso José Ramón
Que se compró terrenitos
Allá en El Melocotón
Melocotón ay sí
Que huaso tan honrado
Se compró un pedacito
De 10 mil metros cuadrados
De 10 mil metros, ay sí
Y como era tan sencillo
Se construyó tres casitas
Putas el huaso pa’pillo
Huaso pa’pillo ay sí
Y como no es na’e leso
Se pidió un prestamito
De 100 millones’e pesos.
De 100 millones, ay sí
Y le pegaron primero
Cuando supo la tallita
Al pobre del Lavandero.
Lavandero, ay sí
Y como era un poco burro
Se construyó otra casita
En lo alto de Lo Curro
En lo alto de Lo Curro
Que huaso más encachado
Se construyó la casita
Con platita del Estado
14
Rodrigo Torres: «El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno», 2003, p.154
15
«Reportaje: Gabriela Pizarro» en revista Chile ríe y canta, Mayo-Junio, 1992, p. 21.
16
«Cueca de José Ramón» en El Rebelde en la clandestinidad Nº 211, Julio, 1984, p. 19.
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Del Estado, ay sí
Y de todos los chilenos
El que paga es el Fisco
Este negocio tan güeno
Negocio pa’güeno, sí
Éste sí que es huaso con hache
Por si fuera poquitito
Qué me dicen de Limache
Ay, de Limache, ay sí
Ésta sí que es cueca mía
Dios nos libre de este huaso
Y de su doña Lucía
Y aquí termina este huaso
La cueca del ladronazo.
No es, en términos métricos, una cueca; no obstante, la intención y seguridad con
que se afirma que sí lo es, nos hace incluirla, pues una vez más se pretendió la utilización de esta tradición para expresar la rebeldía.
Es posible, identificar ciertos lugares de la cueca resolutamente militante y también de aquella, que desprovista del alero de partidos, cantó su denuncia. En 1977, se
realizaron recitales con el nombre de Nuestro Canto en el teatro Cariola, evento
público y masivo en el que se encontraban Palomar, Gabriela Pizarro y el «Piojo»
Salinas17. Además de eventos como La gran noche del folclor18, entre otros, se recurre
con asiduidad a expresar el canto a través de «canales informales»19 como es la peña
o el acto solidario. El canto de Roberto Parra, incluido en él, el jazz huachaca y las
cuecas choras, dice relación directa, según sus propias palabras con «lo vivido, lo
vivido nada más»20 . Así, las alusiones a la algidez de lo que ocurre en su entorno se
hacen presentes en la composición de sus cuecas. En un país muy lejano, Adelante
compañero, Cantando en La Vega Chica y Estoy por volverme loco, versan todas sobre
contenidos políticos, manteniéndose inédita esta última hasta hallarse póstumamente en sus cuadernos21. La cueca Adelante compañero, de Parra dice:
Adelante compañero
aunque sangre el corazón
no echemos ni un paso atráh
como lo hace el camarón
Que se estrechen las filah
todoh unidoh
no caerá el pueblo
17
Anny Rivera: El canto popular en el periodo 1973-1978, [s.f.], p.181
Ibíd., p.189
19
Ibíd., p.156
20
«Entrevista a Roberto Parra», en El Arado, Número 20, junio de 1991, p. 51.
21
Ambas facilitadas por Catalina Rojas.
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nunca vencido
Nunca vencido, sí
con gran derecho
nacimos de la cuna
de pelo en pecho
Que florezca la hiedra
Viva la izquierda 22
CASETES Y CUECAS
Si bien una parte importante de los casetes circulantes en la época contienen música
del Canto Nuevo, y reclaman una pertenencia a los estilos musicales explícitamente
prohibidos por el gobierno militar, como lo son las músicas llamadas «andinas» y las
que evocan el sonido de la Nueva Canción Chilena tanto en la actividad solidaria, como
en la producción de estas grabaciones, podemos hallar huellas de una declamación
resistente de la cueca, género que habiendo sido declarado «Danza Nacional» por la
dictadura, se escurre de la voluntad autoritaria homogeneizadora para vivenciarse
expresión de múltiples facetas de la escena no oficial. La cueca parece desempeñar un
papel paradigmático en tanto se presenta como reclamación polívoca, experimentándose como lugar contenedor de diversas trincheras que enuncian sus múltiples chilenidades, algunas desde la oficialidad, otras desde lo marginal o desde lo clandestino.
Un caso paradigmático es el del casete clandestino Vamos Chile, que incorpora
cuatro cuecas manifiestamente subversivas. Según cuenta Héctor Pavez, Vamos Chile
se cantó en peñas, en peñas clandestinas, en las ollas comunes… en cosas sociales
poblacionales23. Este álbum contiene tres cuecas, Cueca del minero, Cueca de la CUT,
Cueca del paro; más una cueca triste, Viva Chile, dedicada esta última a Salvador
Allende. El grado de compenetración entre estas cuecas, la producción del casete, y la
agitación social de mediados de la década del ochenta, es elocuente. Cueca del paro24:
Que viva el primero’ e mayo al paro yo voy
Con la bandera chilena por la libertad
Vivan las luchas sociales al paro yo voy
Que viva la clase obrera por la libertad
Firmes en la batalla
por todo Chile al paro yo voy
Pan, trabajo y justicia
el pueblo pide por la libertad
Firmes en la batalla
por todo Chile por la libertad
El pueblo pide, sí,
la patria exige al paro yo voy
Que se acabe el problema
22
Roberto Parra: Poesía popular, cuecas choras y La Negra Ester, 1996, p. 98
Entrevista a Héctor Pavez, 2 de agosto de 2007.
24
Las frases en cursiva, son las muletillas, que en este caso exclusivo son escritas por la importancia
que tienen para la comprensión del texto.
23
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Que tiene Chile por la libertad
Viva el primero de mayo
Vamos al paro al paro yo voy
Se suma la grabación de la ya descrita cueca sola, en el casete Canto por la vida.
¿Dónde están? del Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos
Desaparecidos (AFDD), que erige su grabación clandestinamente en 1978. Dicho año,
fue fundado este conjunto «como una necesidad, como otra forma de denuncia»25,
incorporando canciones de Violeta Parra, Richard Rojas, Jorge Yánez, y canciones de
exiliados ingresadas al país de modo clandestino. El casete recorre estas mismas
sendas para llegar a difundirse y la cueca sola a ser bailada por las organizaciones
solidarias en Chile y el exilio. En el periódico Pueblo Cristiano: órgano oficial del Frente
Cristiano de Avanzada de 1978, se edita la Cueca de una compañera en huelga de
hambre, con el apéndice «fue compuesta en su 90 día de huelga»26. Ni la autoría ni la
proveniencia es explicitada en la opacidad de la página que la contiene, mas su versión sonora se halla plasmada en la primera grabación del Conjunto Folklórico de la
AFDD. Victoria Díaz cuenta que es una composición de Gala Torres, donde los versos,
Quiero ver mi amado/ Dice Polita/ Y yo a mi hijo querido/ -responde Anita, hacen referencia a Apolonia Ramírez y Anita Rojas, compañeras de Conjunto y Agrupación,
quienes comparten la experiencia de la huelga.
La práctica escritural socializada o íntima de los versos que articulan dichas cuecas,
los lugares donde eran entonadas y las gentes que se encargaban de realizar tal cometido político (cantarlas), han dejado rastros textuales escasos y fragmentados, que no
obstante su precariedad, modelan este apartado. Según entendemos, es el territorio
real, el que propicia y modela el enunciado, y es desde allí donde se efectúa el tráfico
de deseos, consignas, proclamas y revueltas que devienen en la realización de los
cuerpos-cuecas que conocemos. La cueca brava, la cueca sola, las cuecas como armas
de la resistencia, su relego a espacios clandestinos y su cristalización en casetes en
tránsito, resquebrajan toda pretensión oficial de La Cueca; revelando entre sus relieves
y recovecos, memorias plurales que inundan la tradición de inmanencias y contingencias; desmarcándose así de los relatos nacionales para hablar de sus caminos trazados,
de sus patrias desperdigadas y banderas íntimas. La nacionalidad total se diluye en
estos relatos fragmentados que insisten, con sus narraciones escindidas y resistentes,
en pugnar por dar territorios y nombres a sus infinitas chilenidades. „
FUENTES
Oficiales:
Junta de Gobierno Asesoría Cultural, «Política cultural del Gobierno de Chile», Santiago, 1975.
Contraloría General de la República, Recopilación de Reglamentos Julio a Diciembre
de 1979, Tomo 38, Ed. Oficial, Santiago, 1980.
25
Declaración extraída de la carátula del casete. Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares
de Detenidos Desaparecidos. Canto por la vida. ¿Dónde están? Santiago, 1978.
26
Pueblo Cristiano. Órgano oficial del Frente de Cristianos de Avanzada (F.C.A) mayo- junio, 1978.
Pág. 13. Entrevista a Victoria Díaz, 20 de Noviembre de 2007.
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Libros:
Brunner, José Joaquín. 1988. Un espejo trisado: ensayos sobre cultura y políticas culturales. FLACSO, Santiago.
Catalán, Carlos. 1986. Políticas culturales estatales bajo el autoritarismo en Chile.
Documento de Trabajo Nº 49. CENECA, Santiago.
Claro, Samuel, Peña, Carmen y Quevedo, Isabel. 1994. Chilena o cueca tradicional. De
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Fuenzalida, Valerio. 1987. La producción de música popular en Chile. CENECA, Santiago.
Herrera, Sergio. 1980. La cueca chilena, chilenita o chilenera. Ed. Centro de Estudios y
Orientación juvenil.
Parra, Roberto. 1996. Poesía popular, cuecas choras y La Negra Ester. Ed. Fondo de
Cultura Económica, Santiago.
Rivera, Anny. 1980. El público del canto popular. Santiago: CENECA
________1984. Transformaciones de la industria musical en Chile. CENECA, Santiago.
Rivera, Anny y Torres, Rodrigo. 1981. Encuentro de canto poblacional. CENECA, Santiago.
Rivera, Anny. El canto popular en el periodo 1973.1978. CENECA, Santiago.
Rodríguez, Osvaldo. c1988. La Nueva canción Chilena: continuidad y reflejo. Casa de
las Américas, La Habana.
Artículos y capítulos de libros:
Jordán, Laura y Rojas, Araucaria. 2007. «Gabriela Pizarro y el caset Vamos Chile. Multiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina». Paloma Palta. Revista de arte
y crítica 2: 37- 47.
Morris, Nancy. 1986. «Canto Porque es Necesario Cantar: the New Song Movement in
Chile, 1973- 1983». Latin American Research Review, 21(2): 117- 136.
Torres, Rodrigo. 1993. «Música en el Chile autoritario (1973- 1990): Crónica de una
convivencia conflictiva» en Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile, eds.
Manuel Garretón, Saúl Sosnowski y Bernardo Subercaseaux, 197- 220. Santiago:
Fondo de la Cultura Económica.
Torres, Rodrigo. 2003. «El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno»,
en Revisitando Chile: Identidades, mitos e historias, ed. Sonia Montecinos. Santiago:
Cuadernos Bicentenario.
Ponencias:
Hidalgo, Mariano. «De Huachacas e Ilustrados: polaridad de géneros en el cancionero
chileno». Ponencia presentada en el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), Buenos
Aires, 2005. Actas en línea, en www.hist.puc.cl/historia/iaspm/iaspm.html
Tesis:
Bravo, Gabriela y González, Cristián. 2006. Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas en
Santiago durante el régimen militar. Santiago: Tesis Periodismo, Universidad de Santiago de Chile.
Cortés, Braulio. 2000. Te doy una canción: historia de un fenómeno sociocultural llamado Silvio Rodríguez. Santiago: Tesis Universidad Católica (TUC)
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Jordan, Laura. Clandestinidades en la música de resistencia. Estudio preliminar sobre
la clandestinidad musical en la creación y circulación de músicas de la oposición política durante la dictadura militar (Santiago, 1973-1986). Santiago: Tesina de Musicología, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Prensa y otros documentos:
- El Arado Nº 15 (Enero, 1989).
- El Arado N° 20 (Junio, 1991).
- Aquí Edmonton Canadá (1991).
- Chile ríe y canta (Mayo-Junio, 1992)
- Diario Oficial 6 de Noviembre de 1979 Nº 30.507.
- El Rebelde en la clandestinidad Nº 200 (Julio, 1983)
- El Rebelde en la clandestinidad Nº 211 (Julio, 1984)
- Pueblo Cristiano. Órgano oficial del Frente de Cristianos de Avanzada (F.C.A) (MayoJunio, 1978).
Sonoras:
- Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos.
Canto por la vida. ¿Dónde están? [grabación] Santiago, s. f. 1 casete sonoro (60
minutos), estereofónico.
- Obra colectiva. Vamos Chile [grabación] Santiago, 1986. 1 casete sonoro (50
minutos), estereofónico + carátula.
- Obra colectiva. El camotazo n° 1. [grabación] Santiago, 1988. 1 casete sonoro (45
minutos), estereofónico.
Entrevistas:
- Entrevista a Victoria Díaz, Santiago, 20 de Noviembre de 2007.
- Entrevista a Héctor Pavez, Ñuñoa, 2 de Agosto de 2007.
Laura Jordán. Chile. Musicóloga, Licenciada en música por la Pontificia Universidad Católica
de Chile. Desde el 2005 es miembro de la IASPM-AL. En la actualidad es estudiante de la Maîtrise en Musicologie de l’Université de Montréal.
Araucaria Rojas. Chile. Estudiante de la Licenciatura en Historia de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. Actualmente trabaja sobre expresiones como la cueca y la poesía popular
chilena.
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OFICIO DE COMPOSITOR
Contribuir a ese oficio de compositor
por el que han optado aquellos que
deciden entregarse con trabajo y
talento al arte de dialogar con la realidad desde y con la música. Descubrir
tradición, consecuencia y ruptura al
margen de estéticas, lenguajes y tecnologías. Abrir espacios para la
puesta en escena. Compartir el riesgo
del encuentro entre la obra y el
público. Establecer alianzas entre
compositores e intérpretes, entre la
música y sus audiencias. Propiciar el
debate y movilizar ideas sobre lo que
la sociedad espera de la música y lo
que el arte contemporáneo demanda del compositor. Reconocer en el vasto universo sonoro que nos invade, la originalidad y belleza de la pieza de arte. Esos son
los buenos propósitos de la Casa de las Américas al dar inicio el 13 de abril a la
tercera edición de su Premio de Composición que, en esta oportunidad, compartió
acciones con el I Taller Latinoamericano de Composición, organizado en colaboración con la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba
(Uneac).
Procedentes de nueve países arribaron una veintena de obras para cuarteto de
cuerdas que concursaron bajo seudónimo y fueron evaluadas por un jurado que dio
a conocer su dictamen en la noche del viernes 17 de abril en la sala Che Guevara. Tan
alta responsabilidad fue confiada a cinco prestigiosos compositores de nuestra
región; la venezolana Diana Arismendi, el boliviano Alberto Villalpando, el puertorriqueño Rafael Aponte-Ledée y los cubanos Tulio Peramo y Roberto Valera.
Junto a la Casa, fueron sedes del evento la sala Rubén Martínez Villena de la
Uneac, la Basílica Menor de San Francisco de Asís, el patio central de la facultad de
Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) y el Teatro Auditorium Amadeo
Roldán.
Como ya es habitual en estas faenas, los ensayos, conciertos y esos encuentros
que fueron dados en llamar Del compositor y su obra, permitieron el intercambio
entre colegas, la audición serena, la reconsideración de estrategias creativas, el
balance conjunto de las rutas y destinos de la música latinoamericana y caribeña.
Esta vez se sintió la ausencia de dos entrañables amigos, Harold Gramatges y Juan
Blanco, pero sin duda la huella de su magisterio se hizo notar en lo mejor de nuestros empeños y especialmente en el abrazo de generaciones diversas dispuestas a
dominar las herramientas del oficio, aceptar el reto y transgredir los límites del arte.
Fue entonces bienvenida su música a festejar el aniversario cincuenta de esta Casa
para las Américas.
III Premio
de Composición
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SOBRE EL JURADO
Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico, 1938)
Compositor y pedagogo. En Guayama, su
ciudad natal, inicia los estudios musicales. En
1957 llega a Madrid para estudiar composición con Cristóbal Halffter en el Real Conservatorio de Música y Declamación de esa
capital donde permanece hasta 1964, y
obtiene el título de Compositor. Al año siguiente matricula un postgrado con Alberto
Ginastera, Gerardo Gandini y Earle Brown, entre otros, en el Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, la Argentina. En 1968 regresa a
Puerto Rico para enseñar en el Conservatorio de Música donde se desempeña como
catedrático en el departamento de Teoría y Composición hasta su retiro en 2003. Simultáneamente ejerce como profesor conferenciante en el departamento de Música de la
Universidad de Puerto Rico, y es miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte.
Desde 1981 dirige la Fundación Latinoamericana para la Música Contemporánea.
Aponte-Ledée ha participado en festivales en Buenos Aires, Washington, Madrid,
Maracaibo, Caracas, San Juan, Alicante, León, New York y El Salvador, donde muchas
de sus obras han sido interpretadas. Desde 2003 hasta junio de 2006 ocupó el cargo
de Director Musical y Artístico del Festival Iberoamericano de las Artes, dando continuidad a la tarea difusora iniciada en 1969. Actualmente, y a través de la Fundación
Latinoamericana para la Música Contemporánea, organiza y dirige la Fiesta Iberoamericana de las Artes.
Diana Arismendi (Venezuela, 1962)
Doctora en Artes Musicales. Compositora,
pedagoga y directora de orquesta. Inicia sus
estudios musicales en la Escuela de Música
Prudencio. Estudió con reconocidos maestros
como Inocente Carreño. Más adelante cursa
en el Conservatorio Juan José Landaeta con
Antonio Mastrogiovanni y Eduardo Kusnir.
Paralelamente realiza estudios de música de cámara y de análisis, con el compositor
uruguayo Héctor Tosar, en el entonces «Instituto Simón Bolívar» de la Orquesta
Nacional Juvenil.
A finales de 1981 obtiene la beca Gran Mariscal de Ayacucho. Esa oportunidad la
convirtió en la única mujer en recibir tal mérito en los últimos diez años. Entre 1984
y 1985 trabaja en el Groupe de recherches musicaux (GRM) de París en la práctica y
creación de música electroacústica.
Arismendi recibe, a finales del año 1990, la prestigiosa beca PRA de la Organización de Estados Americanos (OEA) para realizar estudios de postgrado en The Catholic
University of America, en la ciudad de Washington, DC., donde obtiene su Master in
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Music (MM) en Composición y Música Latinoamericana, en 1992, y su Doctor on
Musical Arts (DMA) en Composición en mayo de 1994, bajo la tutela del compositor
Helmut Braunlich.
Desde septiembre de 1994 es profesora adscrita al departamento de Ciencias
Sociales de la Universidad Simón Bolívar, profesora de Composición y coordinadora
de la Maestría en Música de dicha Universidad (2000-2004 y 2006-2007). Como
coordinadora de Cultura (1988-2000), ha desarrollado numerosos proyectos de difusión en el área de las artes plásticas, la poesía, el teatro y la música.
Paralelamente a su labor como compositora, ha dictado y publicado conferencias en
Colombia, Puerto Rico, Cuba, Panamá, la Argentina y México sobre música latinoamericana. Su discografía comprende los discos Ficciones (1996), Fiestas Solemnes (1998,
mención honorífica del premio Andrés Bello ese mismo año) y Señales en el cielo (2007).
Otras de sus obras aparecen en diversas antologías dentro y fuera de Venezuela.
Entre los numerosos reconocimientos se incluyen los premios Conaba (1998 y
2001) y Conade (1998); premio a la Destacada Labor Docente de la Universidad Simón
Bolívar (1999) y el premio de Música escrita a partir de 1950 hasta nuestros días,
otorgado por la Tribuna Musical de América Latina y el Caribe (Trimalca, 2004).
Tulio Peramo Cabrera (Cuba, 1948)
Compositor y pedagogo. Comenzó su carrera
musical como cantante lírico antes de dedicarse íntegramente a la composición. Sus
profesores han sido los maestros Félix Guerrero, Harold Gramatges y Roberto Valera con
los cuales concluyó su formación académica
en el Instituto Superior de Arte. Su catálogo
comprende obras para guitarra, piano, corales, sinfónicas y de cámara. Su producción
de música para guitarra ha merecido la atención de prestigiosas revistas especializadas como Guitar Review (Estados Unidos), Guitarre Aktuell (Alemania) y Classical
Guitar (Reino Unido), las cuales han dedicado amplio espacio a artículos, reseñas,
comentarios críticos y reproducción de algunas de sus partituras. Muchas de ellas
han sido estrenadas en los principales escenarios de Alemania, Italia, los Estados
Unidos y Cuba.
El estreno mundial de su ciclo de canciones Aires de la tierra, para mezzo-soprano
y guitarra, interpretado por Nan-Maro Babakhanian y Johannes Tonio Kreusch, tuvo
lugar en la Weill Recital Hall de la Carnegie Hall de Nueva York.
Ha desarrollado, por más de veinte años, una intensa labor pedagógica como profesor de armonía, orquestación y composición. En noviembre de 1997 fue nombrado
profesor del Instituto Superior de Arte. Se desempeña como crítico musical en
diversas publicaciones y participa como jurado en concursos nacionales de interpretación. Recibió también el Premio de la Editora Musical de Cuba por su obra Tocada
Habanera, que se incluyó como pieza de interpretación obligada en el Concurso
Internacional de Guitarra de La Habana celebrado en 1994. En ese mismo año su obra
De las aguas y las luces mereció el Premio del concurso Agustín Barrios, para obras
originalmente compuestas para la guitarra, en Asunción, Paraguay.
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Roberto Valera (Cuba, 1938)
Doctor en Pedagogía. Compositor y director
de orquesta. Miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte.
Estudia música en el Conservatorio Amadeo
Roldán de La Habana, y posteriormente realiza
postgrado en composición en el Instituto
Federico Chopin de Varsovia, bajo la guía de
Witold Rudzinski y Andrzej Dobrolowski. Obtiene la Licenciatura en Educación en la
Escuela Normal para Maestros de La Habana y el Doctorado en Pedagogía en la Universidad de La Habana. Paralelamente a su labor pedagógica, ha desarrollado una
notable carrera como compositor. Entre sus obras más importantes cuentan String
quartet (1967); Conjuro, para soprano y orquesta (1968); Iré a Santiago, para coro mixto
(1969); Devenir, para orquesta sinfónica (1969); Tres impertinencias, para conjunto de
cámara (1971); Extraplan, para orquesta sinfónica; Ajiaco (1990); Tierra de sol, cielo y
tierra, para conjunto de cámara (1993); Glosas del tiempo recobrado, para piano, violín,
cello y percusión (1994); Yugo y estrella, para orquesta sinfónica, soprano, barítono y
coro (1995); Concierto de Cojímar, para guitarra y orquesta sinfónica (1998); Non divisi,
para orquesta de cuerdas (1999); Cuatro Poemas de Nicolás Guillén, para orquesta sinfónica, soprano y coro (2001); Twelve Caribbean Studies (2002), Cuento Sonoro (2004),
Colhuacán (2004). También ha compuesto varias obras electroacústicas, como: Palms
(1992); Space Period (1993), Lauds of the Road (1999), The Shades don’t Abandon (2001).
Ha compuesto música para ballets, documentales, filmes y dibujos animados.
Muchas de sus obras han quedado registradas en diversas producciones discográficas
por intérpretes cubanos y extranjeros. El pasado año su disco Non Divisi (Colibrí 2008
—dedicado a su música para orquesta de cámara e interpretado por la Camerata
Romeu bajo la dirección de Zenaida Castro— fue nominado al premio Granmy Latino
en la categoría Mejor obra/ Composición clásica contemporánea.
En 1985 obtuvo el primer premio en el Concurso Nacional de Composición, patrocinado por el Ministerio Cubano de la Cultura, con la obra Concierto por la Paz, para
saxofón y orquesta sinfónica. En 1989, recibió el Premio Nacional por su Obra Creativa, el más alto galardón otorgado por la Uneac.
Alberto Villalpando (Bolivia, 1940)
Compositor y pedagogo. Inicia sus estudios
musicales en Potosí, con Santiago Velásquez,
ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza.
En 1958, viaja a Buenos Aires para matricular
composición en el Conservatorio Nacional
Carlos López Buchardo.
Desde 1965 radica en Bolivia. Durante
varios años fue director del departamento de Música del Ministerio de Cultura de su país.
Se desempeña, además, como director y profesor de composición del Conservatorio
Nacional de La Paz. Fue director y profesor de Composición del Taller de Música de la
Universidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la embajada de Bolivia, en Francia.
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Miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, en la
actualidad se dedica a la composición y su enseñanza. Esta última, la realiza en la
Universidad Católica Boliviana. Sus obras se interpretan, regularmente, en su país y
el extranjero. Le fue otorgado el Premio Nacional de Cultura 1998, en reconocimiento
al mérito de su obra musical.
Estrena en 1995, una ópera, sobre una leyenda de la época colonial, llamada Manchaypuytu. Ha escrito música de diversos géneros incluyendo la electroacústica,
tanto con medios convencionales como con sintetizadores controlados por computadora, así como para varios filmes bolivianos y para producciones videográficas.
PALABRAS PRONUNCIADAS POR RAFAEL APONTE-LEDÉE EN EL ACTO DE INAUGURACIÓN DEL PREMIO
Esta «llave» simbólica que me ha entregado María Elena Vinueza para abrir las
sesiones de trabajo conducentes al otorgamiento del Premio de Composición Casa de
las Américas 2009, me hace subir a esa espiral que es el tiempo para rememorar,
siquiera unos instantes, mi primera
visita a este oasis de América en
octubre de 1972. Me llegan a borbotones las voces de Haydeé Santamaría, Mariano Rodríguez, del doctor
Manuel Galich, Harold Gramatges, de
Víctor Jara recordando a Amanda, de
Luigi Nono, amigo entrañable y los
que andan por ahí regalándonos
amor como Silvia Gil, Chiqui Salsamendi, Roberto Fernández Retamar,
Daniel Viglieti…
Recuerdo aquellos foros al calor de esta Casa y aquellos conciertos y recitales de
toda la música y especialmente las canciones de Víctor Jara, cuya muerte próxima no
podíamos imaginar en la peor de las pesadillas.
Este contraste entre luces y sombras hoy nos reúne para celebrar jubilosos los cincuenta años del nacimiento de esta institución —Casa de las Américas— venerada y
amada por los más importantes escritores y artistas de toda la América Hispana.
Este abrazo al que me uno, para mí como hijo de Puerto Rico, representa una querencia muy añeja: se remonta a los años en que Puerto Rico y Cuba planificaban sus
acciones contra el colonialismo español desde «las entrañas del monstruo» según la
referencia de Martí. En aquella guerra contra el imperialismo español, el poeta puertorriqueño Pachín Marín, igual que José Martí, trueca la pluma por las armas en búsqueda de la independencia de Cuba y Puerto Rico dejando su vida en la manigua
cubana. Ese trasfondo glorioso hermana nuestros países para siempre.
Con estas palabras saludo a mis compañeros del jurado, maestros Diana Arismendi, Alberto Villalpando, Roberto Valera y Tulio Peramo. Que estos recuerdos y el
amor a nuestras tierras nos iluminen en esta tarea a que se nos convoca.
La Habana, 13 de abril de 2009.
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ACTA DEL JURADO
El jurado del Premio de Composición Casa de las Américas 2009, integrado por Rafael
Aponte-Ledée (Puerto Rico), Diana Arismendi (Venezuela), Tulio Peramo (Cuba),
Roberto Valera (Cuba) y Alberto Villalpando (Bolivia) ha valorado los veintidós cuartetos de cuerdas procedentes de nueves países de la América Latina, y, tras el análisis
de las obras en concurso, considera:
Primero. Que todas las obras presentadas demuestran un alto nivel profesional
y valor artístico, por lo que recomienda difundir dicho repertorio entre los cuartetos de cuerdas de la América Latina y el mundo.
Segundo. Otorgar, por unanimidad, Mención a la obra Desfragmentación, presentada bajo el seudónimo «Sr. Corchea», que corresponde a Alejandro Javier
Padilla Gallegos, de México.
Tercero. Otorgar por unanimidad el Premio de Composición Casa de las Américas 2009 a la obra Bestiario presentada bajo el seudónimo «Fruzta», que
corresponde Fabián Harbeith Roa Dueñez, de Colombia.
La obra destaca por la exploración de sonoridades tímbricas, además de un excelente manejo del ensamble instrumental. Destaca también por su escritura meticulosa, su estructura muy bien lograda y por una trascendente expresividad del alma
latinoamericana.
Dado en La Habana a los 17 días del mes de abril de 2009.
DEL PREMIADO
Fabián Harbeith Roa Dueñez (Colombia, 1984)
Estudiante de composición (pregrado) de la Pontificia Universidad Javeriana de
Bogotá, Colombia. En su aún corta trayectoria profesional ha sido merecedor del
Premio Nacional de Composición 2008 (modalidad hasta veinticinco años) otorgado
por el Ministerio de Cultura, por su obra Crujía, para quinteto de cobres. Su catálogo
incluye obras para instrumento solista y para diversos formatos de cámara, entre las
que se cuentan: Suite Cucurucho (para piano solo), Déjà vécu (para cuarteto de
cuerdas), Amusia No.1 (para quinteto de maderas), Bagatelas para maderas (para
fagot y clarinete) y Namorando (para cuarteto de cuerdas).
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TALLER LATINOAMERICANO DE COMPOSICIÓN
En ocasión de esta tercera edición del Premio de Composición Casa de las Américas, fue convocado por la Asociación de Músicos de la Uneac y la Casa este
evento que favoreció el encuentro en La Habana de compositores, intérpretes y
musicólogos interesados en profundizar y dialogar sobre técnicas y estrategias
más actuales de la composición. Se convirtió el mismo en un espacio para la formación, el intercambio de experiencias y el trabajo colectivo desde la creación, la
interpretación y el análisis musicológico, en el que se escucharon y pusieron a
consideración de los talleristas obras en proceso de creación y se propusieron
ejercicios de creación sonora.
Este taller, pionero en su tipo en Cuba, persiguió el objetivo de generar espacios de reflexión que permitieran la verbalización de los intereses musicales y la
contextualización de la práctica compositiva, en aras de viabilizar la adquisición
de herramientas desde la ejecución y la explicitación escrita de las ideas sonoras.
Las acciones fueron coordinadas por los compositores cubanos Guido LópezGavilán, Juan Piñera y Sigried Macías y la moderación de las sesiones estuvo a cargo
de Carlos Colón (El Salvador), Eddie Mora (Costa Rica) y Nilo Velarde Chong (Perú),
quienes ofrecieron disertaciones acerca de temas variados, resultado de las inquietudes de los estudiantes de composición que para este primer encuentro rigieron
cada sesión: composición para instrumento solo y formatos de cámara, música en
los audiovisuales cubanos, notación y grafía, nuevas técnicas compositivas (técnicas
extendidas…) y retos de la composición para orquesta sinfónica.
La música electroacústica, para formatos corales, de cámara y para escena, de
jóvenes compositores de la academia cubana fue material de trabajo en las
sesiones, entre ellas: Más allá de la verdad…, para orquesta de cuerdas de Maureen Reyes; Sonata para violín solo de Yanier Hechavarría, Cerca del río, zarzuela
para niños y adolescentes de Ivette Herryman; Ix-yax, para clarinete y piano, de
Karla Suárez; Oiyaoñi, música para tres marimbas y tres batás, de Manuel Vivar;
Recorrido 1 para guitarra de Noel Gutiérrez y Hologramas, para guitarra de
Ariannys Mariño. Además de los compositores que trabajaron sus obras en las
sesiones, el grupo de talleristas estuvo integrado por otros compositores (estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Arte, el Conservatorio Amadeo
Roldán y el Instituto Superior de Arte) y musicólogos, además de promotores culturales y de los medios de comunicación, que participaron como oyentes.
Los compositores invitados también tuvieron la oportunidad de dialogar con lo
más reciente del arte contemporáneo nacional e internacional durante todo el
taller, en visitas guiadas a exposiciones comprendidas dentro de la décima Bienal
de La Habana, el Instituto Superior de Arte y las exposiciones que adornaban
salones, pasillos y galerías de la Casa de las Américas en su Año Cinético.
Se contó igualmente con la participación de conferencistas que centraron su
análisis en la creación contemporánea viva. La investigadora costarricense Ekaterina Shátskaya se centró en el análisis de sistemas compositivos contemporáneos
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asumidos desde Costa Rica en su ponencia «Interpretación artística por el compositor costarricense Bernal Flores del pensamiento de Howard Hanson; Materiales
armónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada». Por su parte,
la joven musicóloga Mirelis Bringues manejó la obra de cuatro compositoras
cubanas jóvenes, punteras durante su paso por el ISA en su intervención titulada
Las faldas se defienden solas: 4 compositoras cubanas de los años 90. Por último,
se realizó un homenaje al maestro de maestros Harold Gramatges, a través de los
resultados investigativos del Dr. Rafael Guzmán en su ponencia Harold Gramatges: «Móviles y La muerte del guerrillero», a través de novedosas técnicas analíticas desarrolladas por el autor.
En ocasión del Taller se presentó Custodias de la luz, Diego Silva Silva (Venezuela). Premio de Composición 2004, obra con la que el Fondo Editorial Casa de
las Américas inicia su Colección Premio de Composición. La edición impresa está
acompañada de una multimedia que contiene la versión digital de la partitura y
particellas, así como la grabación que registra el estreno mundial de la obra a
cargo de la Orquesta de Cámara Música Eterna, bajo la dirección del maestro
Guido López Gavilán, ocurrido en la sala Che Guevara, el 16 de abril de 2007.
Como colofón, se produjo el re-estreno de la obra Aquí estamos, de composición colectiva por parte de los integrantes del Taller, fruto de la clase de Técnicas
Extendidas (previamente estrenada en las sesiones del taller), cuya audición en la
actividad de clausura cerró por este año las acciones de esta experiencia sin precedentes de la que resultaron nuevos retos para las futuras edición.
CONCIERTOS EN EL PREMIO DE COMPOSICIÓN
Una veintena de compositores se reunieron durante los días de la tercera edición del
Premio de Composición Casa de las Américas. A las seis de la tarde del día 13 de abril,
en la sala Che Guevara, se ofreció el primer concierto del intenso programa artístico.
La velada se inició con la ejecución del clarinetista Alejandro Calzadilla en la obra
Tres noches sin luna, de la compositora venezolana, jurado de esta edición, Diana
Arismendi. Luego el Ensemble Solistas de La Habana, bajo la conducción del maestro
Iván Valiente, estrenó en Cuba el Concierto para cuerdas, del costarricense Eddie
Mora, también miembro del jurado; igualmente asumieron títulos de compositores
cubanos como De cámara traigo un son, obra del director Guido López-Gavilán, y El
médico de pianos, de Jorge López Marín. El conjunto vocal Schola Cantorum Coralina,
dirigido por la maestra Alina Orraca, concluyó el programa de la noche con las piezas
Aleluia, de Ernest Mahle, Iré a Santiago, de Roberto Valera, O vos omnes, de Alberto
Ginastera, y Afrorritmos, de Yaniel Fernández.
D’Cámara fue el título de la segunda jornada de concierto del Premio, que se realizó el miércoles 15 en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís. Para
la ocasión el Coro Exaudi, bajo la conducción de la maestra María Felicia Pérez, interpretó de Harold Gramatges las canciones En la sombría alameda y El amante campesino, con textos de José Martí; Es por ti, de Roberto Valera, con texto de Roberto
Fernández Retamar; De Requiem, de Calixto Álvarez; además de Requiem aeternam,
Lacrimosa, solo cantado por Grisel Lince, y Confutatis.
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La velada continuó esa tarde con las ejecuciones de Capricho No.3 para piano y
clarinete, de Alfredo Diez Nieto, a cargo de la clarinetista Simone García y la pianista
Yamina González. Por su parte, la soprano Lissette Carrillo y la pianista Maryna Bakai
ofrecieron Que todos estén, pieza de Héctor Angulo con textos de David Chericián.
Seguidamente, la intérprete Rebeca Lluberas ejecutó Toque para piano, de LópezGavilán; y los músicos Elizaveta Vorojeikina (soprano), Marita Rodríguez (piano), Leonardo Pérez (violín) y Lester Monier (cello) estrenaron en Cuba la obra Mística 9 para
soprano, piano, violín y cello, de Alberto Villalpando. El dúo Promúsica, integrado por
los maestros Alfredo Muñoz y María Victoria del Collado, llevaron a término el concierto con la ejecución por primera vez en Cuba de Cuatro miniaturas para violín y
piano, compuesta por Eddie Mora y la obra Órfica (El bolero de Ravel según Juan
Piñera), de Juan Piñera.
El Espacio Sonoro de la Casa de las Américas se trasladó en esa oportunidad a la
facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte, el jueves 16 de abril, y como
protagonista tuvo al Laboratorio de Música Electroacústica y otros artistas sonoros
que exploran la música electrónica. Se interpretaron entre otras piezas, La primavera
del ángel, de Irina Escalante, Tres piezas para clarinete y tape, Personas, de Elvira
Peña, Vitrales, de Emiliano González De León, Hello Mr. Sax (para saxofón y tape) de
Evelyn Ramón, interpretadas por Yanier Hechavarría.
En la propia jornada se presentó Perfomance con las actuaciones de Iván Lejardi,
DJ, los bailarines Yosleidis Stoker y Valodia Rodríguez, el artista plástico Abel López y
el actor Ariel López. El programa concluyó una sesión de música electrónica con las
intervenciones de DJ Wolf y DJoy d’ Cuba y el VJ Adrián.
El concierto de clausura de esta tercera edición del Premio se produjo el viernes
17 en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas, y en él se mostró un variado
concierto que incluyó los temas Ashé pá un palo, de Manuel Vivar y Magdelis Savigne,
ejecutada por Percuba Ensemble integrado por Damarik Favien, Manuel Vivar, Lenonn
García, Eilyn Marketti, Alberto Batista y Magdelis Savigne. Para la ocasión se estrenaron en Cuba Las aguas lustrales, de Diana Arismendi, Aphorismos, de Rafael
Aponte-Ledée y Mística no. 5, de Alberto Villalpando, obras todas ejecutadas por el
Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo, bajo la dirección de Enrique Pérez Mesa. El
concierto cerró con las interpretaciones del Coro Nacional, que bajo la dirección de
Yaíma Fariñas ofreció obras de Modesta Bor, Frank Fernández y Roberto Valera.
Las acciones del Premio se extendieron hasta la tarde del domingo 26 de abril,
momento en que se produjo el estreno en Cuba de la obra Espacios, dos movimientos
para orquesta, Premio de Composición Casa de las Américas 2007, del compositor
peruano Nilo Velarde Chong, invitado para esta ocasión. El estreno fue relizado por
la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, bajo la dirección del maestro Guido LópezGavilán, en el concierto homenaje al aniversario 50 de la Casa de las Américas. „
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