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Revista Argentina de Musicología
Número 10
Director
Miguel Á. García
Editor invitado
Héctor E. Rubio
Colaboradora editorial
Myriam Kitroser
Consejo asesor
Samuel Araújo (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Esteban Buch (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris)
Ana María Ochoa (Columbia University)
Héctor E. Rubio (Universidad Nacional de Córdoba)
Irma Ruiz (Conicet y Universidad de Buenos Aires)
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles)
Comité de Redacción
Miguel Á. García y Juliana Guerrero
Evaluadores del presente número
Enrique Cámara (Universidad de Valladolid), Omar Corrado
(Universidad de Buenos Aires), Pablo Fessel (Universidad de Buenos
Aires), Mónica Gudemos (Universidad Nacional de Córdoba),
Katrin Lengwinat (Universidad de las Artes, Caracas), Ricardo Salton
(Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega), Octavio Sánchez
(Universidad Nacional de Cuyo), Susana Sardo (Universidade de Aveiro),
Yolanda Velo (Conicet), Leonardo Waisman (Conicet)
Buenos Aires
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Revista Argentina
de Musicología
Publicada por la Asociación
Argentina de Musicología
ISSN 1666-1060
AAM
Revista indizada en
Latindex (Caicyt-Conicet)
Este número ha sido publicado mediante un subsidio otorgado por el
Fondo Nacional de las Artes y el aporte anual de los asociados.
La Revista Argentina de Musicología se distribuye sin cargo a los miembros de la Asociación.
Los artículos no reflejan necesariamente la opinión del editor. Para asociarse a la AAM,
o por asuntos relativos a la presentación de artículos y reseñas, avisos publicitarios
y compra de ejemplares, dirigirse a:
Asociación Argentina de Musicología
México 564 (1097) Buenos Aires, Argentina
[email protected]
www.aamusicologia.org.ar
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AAM
Número 10
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Sumario
Editorial
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Artículos
• Territorialidades múltiples en la música de sikuris susqueña
Martín Sessa
• Musicología y América Latina: una relación posible
Juan Pablo González
• Una reformulación pertinente: reglas emic e hipótesis
de emicidad en el diseño de la investigación musical
Federico Sammartino
• La arenosa: género y (des)arreglos
Edgardo J. Rodríguez
• Pintura y literatura en el Concierto para piano
Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas
de Luis Mucillo
Cintia Cristiá
• Alberto Ginastera, el surgimiento del CLAEM,
la producción musical de los primeros becarios y su
representación en el campo musical de Buenos Aires
Hernán G. Vázquez
• ¿Un alquimista del éxito? El proceso de consolidación
del productor artístico como figura clave del rock
en la Argentina
Lisa Di Cione
19
43
73
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Reseñas bibliográficas
• Federico Sammartino y Héctor Rubio (eds.). Músicas populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas
en la musicología argentina
Omar García Brunelli
• Pablo Bardin, Melanie Plesch, Pola Suárez Urtubey,
Federico Monjeau, Pablo Kohan y Pablo Gianera. Los caminos de la música. Europa y Argentina
Juliana Guerrero
185
Colaboradores
201
Pautas para la presentación de trabajos
203
197
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Editorial
A diferencia de los últimos números de la Revista Argentina de Musicología,
que han contado con una significativa presencia de investigadores extranjeros, esta
edición se circunscribe a aportes de estudiosos argentinos con la sola excepción
del colega chileno Juan Pablo González. Para esta circunstancia no han incidido
otros factores que el azar que rige el destino de las investigaciones en curso así
como también el tiempo y las premuras propios de cada línea de investigación.
Los trabajos aquí reunidos responden con claridad a la vocación americanista proclamada desde los comienzos mismos de la publicación, si bien esta posición
nunca estuvo reñida con los más variados intereses dirigidos hacia otras temáticas
y con un espíritu universalista y tolerante demostrado a lo largo de las ahora ya
diez apariciones de la Revista que el lector tiene en sus manos. Como una característica que distingue a la indagación musicológica en Latinoamérica, varios de
los artículos aquí presentados conjugan la reflexión teórica y el análisis conceptual
con el estudio de casos muy concretos y acotados, muchas veces respaldado con
largas exploraciones sobre el terreno en el que la manifestación musical se desenvuelve. Ésta es la situación de los trabajos de Martín Sessa sobre la cuestión de la
territorialidad referida a la música realizada por las bandas de ejecutantes de sikus
en la provincia argentina de Jujuy y de Federico Sammartino, que intenta redefinir las nociones de emic y etic para dar cuenta de las prácticas sonoras actuales
observadas en los músicos de Estancia La Candelaria en la provincia argentina de
Córdoba.
Una constante del pensamiento latinoamericano es la preocupación por y la
meditación acerca de los fundamentos de las distintas disciplinas desde la práctica de ellas en este continente, lo que lleva a repensar una y otra vez la razón de ser
de su existencia y los presupuestos ideológicos que las constituyen. En función de
historiar el proceso de conformación de los estudios musicológicos en
Latinoamérica, Juan Pablo González procede a fijar sus etapas y sus rasgos distintivos. El conjunto formado por los restantes artículos se aplica a caracterizar problemas singulares de la investigación musicológica. Edgardo Rodríguez estudia la
presión ejercida sobre los límites del género por diversos arreglos de la cueca La
arenosa. Cintia Cristiá analiza las transferencias de aspectos de las artes plásticas
y la literatura a la música a propósito del Concierto para piano y orquesta de Luis
Mucillo. Hernán Gabriel Vázquez busca esclarecer el silencio alrededor de la producción musical de los becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales en los cinco primeros años de su existencia. Lisa Di Cione ventila el
surgimiento del productor artístico en el panorama de la edición de música “beat”
en Buenos Aires.
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Procederemos a presentar ordenadamente los artículos que componen este
volumen. En el primero de ellos, “Territorialidades múltiples en la música de sikuris susqueña”, Martín Sessa se enfrenta a los intensos debates acerca de la problemática música y territorio. Desestimada aquella vieja concepción que postulaba
una ligazón sustancial entre música, territorio e identidad, la experiencia actual
remite a la movilidad de fenómenos sonoros, que otrora parecían anclados en una
dimensión geográfica única. Esto ha traído consigo la necesidad de redefinir lo
local, consecuencia de una considerable complejidad de situaciones por desentrañar. Para el caso de la música de sikuris, analizada por Sessa, parece que habría
una doble dirección: una cultura popular devenida internacional (surgimiento de
bandas de sikuris en diversas latitudes del mundo), por un lado, y una música (la
de Susques) mediada en términos transnacionales que mantiene rasgos reconociblemente locales (sin perjuicio de sus tradiciones, relaciones y nuevas relaciones
con Bolivia, cuya referencia resulta insoslayable), por otro lado. A su vez, la
expansión de redes de intercambios ha hecho indispensable reconocer la existencia
de espacios fluidos y la conveniencia de introducir el concepto de multiplicidad territorial. De la mano del antropólogo brasileño Rogério Haesbaert, Sessa critica la
noción de desterritorialización, advirtiendo que a toda situación diaspórica sucede
por fuerza una nueva territorialidad. En ese movimiento, la música de sikuris participa activamente en la construcción de una singularización territorial de carácter
simbólico (el espacio de la fiesta por excelencia) en tensión con la construcción territorial de tipo funcional (el espacio del trabajo, de la producción material).
Juan Pablo González realiza un barrido detallado, en “Musicología y América
Latina: una relación posible”, de los pasos seguidos por la disciplina en la América
hispánica y lusitana desde comienzos del siglo XX. Esto lo lleva a reconocer tres fases
que él llama: Nacionalismo, Internacionalismo y de Estudios Latinoamericanos.
Suma así una etapa, la más reciente, a las dos primeras, que ya había reconocido Luis
Héctor Correa de Azevedo en su difundido artículo “La música en América Latina”
de 1977. La primera surgió como un eco proyectado de las corrientes nacionales
europeas y estuvo signada por la búsqueda de la identidad propia por parte de los
distintos pueblos del continente americano. Carlos Vega podría ejemplificar en
Argentina esa fase, interesado como estuvo en distinguir áreas musicales, que
denominó “cancioneros”, y de establecer la dimensión histórica de los fenómenos
folclóricos por él estudiados.
Una etapa inicial y pionera del Interamericanismo significó el accionar del
investigador alemán Francisco Curt Lange. Pero ella tomó mayor consistencia y
continuidad desde el esfuerzo proveniente de Estados Unidos de generar un espacio de comunes intereses culturales en toda América. Junto a la creación de centros norteamericanos de investigación, la realización de congresos y una política
sostenida de becas, la etapa reconoce los aportes más ambiciosos en las obras de
Robert Stevenson y Gerard Béhague. Por último, la influencia de los estudios culturales, con su nueva sensibilidad para las cuestiones transnacionales, y la de la
World Music, con su interés multiétnico y el acceso mediatizado de las músicas
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regionales al mercado global, acompaña la etapa de los Estudios Latinoamericanos
desde los 80. Este momento estaría caracterizado por una mayor igualdad de oportunidades para la investigación en las tres Américas y un fluido y efectivo contacto por parte de los profesionales del norte y del sur.
En su artículo “Una reformulación pertinente: reglas emic e hipótesis de emicidad”, Federico Sammartino retoma los términos emic y etic, hoy un tanto dejados de lado, para mostrar su oportunidad en función de la concreta investigación
de campo, siempre y cuando se los redefina de manera adecuada. Primero, se
muestra, a través de una reseña de las posiciones de diferentes estudiosos, que el
sentido prístino de esos términos habría ido sufriendo una interpretación sesgada,
más o menos apartada de la que su autor Kenneth Pike le dio. Segundo, se busca
enfatizar el carácter mutuamente no excluyente de emic y etic y que su posible eficacia dependa de acercarlos entre sí para probar sus límites. Frente a la reconocida relatividad de la “verdad” del etnólogo (“la indeterminación de la traducción”
expresado por William van Orman Quine), se impone la necesidad de una prudente formulación, que pasa por reconocer la existencia de reglas a las que los nativos
ajustan sus conductas, llamadas reglas de inferencia, y la posibilidad para el observador de formular hipótesis descriptivas, orientadas a dar cuenta tentativamente de
lo que a la mirada del estudioso aparece.
En la parte final de su trabajo, Sammartino conecta esas nociones así dilucidadas al campo de investigación en el que viene desenvolviéndose desde hace
algunos años: las prácticas musicales de los pobladores de Estancia La Candelaria.
Reconocida la influencia de su acento regional en el modo de su entonación del
repertorio folclórico, establecida ya por el autor en una etapa anterior de su investigación, le corresponde ahora esclarecer las diferencias performáticas constatadas
por relación a su factor clave: la presencia del turismo cultural como elemento de
alteración de una práctica musical largamente sostenida en el tiempo.
El análisis de dos arreglos de la cueca tradicional La arenosa de Leguizamón
y Castilla permite a Edgardo Rodríguez problematizar la noción de género en su
artículo sobre “arreglos y desarreglos”. Los aspectos armónico, textural y rítmico
de las versiones realizadas de esa pieza por los conjuntos Los Jíbaros y La Trenza
son sometidos a escrupuloso examen a fin de establecer una jerarquía de los parámetros en su grado de incidencia sobre las definición de los límites del género.
Prescindiendo de la consideración de la melodía y la forma, se llega a la conclusión de que el factor ritmo es aquél que más fuerza en su alteración la tolerancia
del género evaluado, por lo cual se impone como prudente corolario que la condición rítmica es, al menos para ciertos géneros, la cualidad que le otorga su impronta específica.
Continuando una línea de investigación que la acompaña, por lo menos,
desde su tesis doctoral en la Sorbone sobre Xul Solar como “músico visual”,
Cintia Cristiá indaga sobre la relación entre elementos gráficos, literarios y musicales en una obra como el Concierto para piano titulado Hoffmanneske
Geschichte: das klingende Glas de Luis Mucillo. La consideración de las corres-
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pondencias y transposiciones de técnicas y materiales de un medio al otro lleva a
la autora a plantearse cuestiones de traducción intersemiótica. No se trata tanto de
influencia y recepción de lo plástico y literario en lo musical, por otro lado, explícitamente reconocidas por el compositor, cuanto de la mutación operada en el traspaso que hace que algo no musical devenga un elemento de la música.
Esta actitud reconfiguradora por parte del músico vuelve el magnífico cuadro
de Paul Klee, que presta su nombre a la composición de Mucillo, en objeto de
intertextualidad y su título en elemento paratextual. Pero, a su vez, cuadro y partitura remiten al cuento de Hoffmann, como sucede con otros tantos textos que
hablan de un “otro”, sea citándolo sea sin hacerlo.
Hernán Gabriel Vázquez aborda en su artículo, parte de un proyecto de investigación en curso, los primeros cinco años del funcionamiento del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales y aporta los frutos de un trabajo de
archivo, realizado en el Instituto Torcuato Di Tella, del cual aquél dependía. Se
plantea la cuestión del vacío que rodea a la producción musical de los primeros
becarios para, a continuación, enfrascarse en el asunto de la crítica porteña relacionada con esa actividad en la búsqueda de una respuesta al interrogante formulado. Haciendo jugar la noción de campo intelectual de Pierre Bourdieu, encuentra la existencia de dos sistemas: uno tradicional-nacionalista, el otro innovador.
Del distinto posicionamiento de uno y otro sistema en relación con el giro realizado en su labor creativa por Alberto Ginastera, principal figura responsable del
CLAEM, puede seguirse una clave para entender lo sucedido en esos años. Según
el punto de vista conservador, el compositor había adoptado un lenguaje que contrariaba el nacionalismo que hasta entonces había representado y, consecuentemente, sus discípulos del Centro Latinoamericano demostraban también responder
a estéticas de la modernidad contrarias al gusto conservador imperante. Para los
defensores de la vanguardia musical, Ginastera aparecía como usurpando un rol,
en el cual no estaba legitimado. Es así como distintos horizontes de expectativas
(“estética de la recepción”) confluyeron para generar un estado mental, que finalmente llevó a la invisibilización de los protagonistas jóvenes de esa hora y su obra.
Lisa Di Cione explica en su artículo “¿Un alquimista del éxito?” el surgimiento de la figura del productor artístico como diferenciado del ejecutivo. Para
ello analiza el entorno que rodea el funcionamiento de las compañías multinacionales en el mundo del rock y los aspectos ligados a la comercialización de fonogramas. Define al productor artístico como una personalidad clave en el momento
de la fijación del producto artístico en su soporte material. Dilucida cómo el proceso de la edición de la música del rock en Argentina se dio de manera inseparable de la necesidad de crear un mercado de consumo de ella. El que entiende de
ello y sabe potenciarlo es justamente este nuevo espécimen denominado productor artístico.
El volumen se completa con dos recensiones. Omar García Brunelli se ocupa
del libro editado por Federico Sammartino y Héctor Rubio titulado Músicas populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología
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argentina, resultado de un coloquio de especialistas realizado en 2007 en la
Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades. Pasa
revista a los siete artículos que componen la publicación y desarrolla un análisis
crítico y detenido de cada uno de ellos. Juliana Guerrero reseña el contenido de
Los caminos de la música. Europa y Argentina, una publicación del Mozarteum
Argentino Filial Jujuy con motivo de su 25 aniversario. En ella, seis estudiosos se
aplican a desarrollar diversos aspectos de la influencia europea sobre la música
argentina, desde cuestiones relacionadas con géneros y épocas determinados hasta
la presencia de la música clásica en la literatura producida por autores nacionales.
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Territorialidades múltiples en la música
de sikuris susqueña
Martín Sessa
Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 19-42. ISSN 1666-1060
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Territorialidades múltiples en la música
de sikuris susqueña1
La música de bandas de sikuris aparece hoy en día vinculada con una amplia gama
de territorialidades. El propósito de este artículo es exponer un caso particular de
relación entre música y territorio: el de la música de bandas de sikuris de la localidad de Susques, provincia de Jujuy, Argentina. La compleja territorialidad en la
que participa esta música está atravesada por distintas temporalidades, migraciones, diásporas, tecnologías modernas y diferentes tipos de redes que conectan distintos territorios. Si bien muchas de las corrientes de las ciencias sociales vigentes
en las últimas décadas conceptualizarían estos aspectos como procesos de desterritorialización, se intentará mostrar que pueden ser mejor comprendidos como aspectos
de la construcción de territorialidades múltiples, siguiendo el enfoque del geógrafo
brasileño Rogério Haesbaert.
Palabras clave: Susques, bandas de sikuris, desterritorialización, territorialidades
múltiples
Multiple territorialities in sikuris music in Susques
The music performed by Andean panpipe ensembles is nowadays involved in a wide
variety of territorialities. The aim of this paper is to present a particular case of relationship between panpipe music and territoriality that takes place in Susques, province of Jujuy, Argentina. The complex territoriality of this music is engaged by different temporalities, migrations, diasporae, modern technologies and different kinds
of nets in which territories are interlinked.
Although some of the main currents of social sciences in the last decades would conceptualize all these aspects as deterritorialization processes, we try to show that they
could be better explained as aspects of the construction of multiple territorialities,
according to the approach of the Brazilian geographer Rogério Haesbaert.
Keywords: Susques, Andean panpipes ensembles, deterritorialization, multiple territorialities
1
El presente artículo forma parte del proyecto de investigación “Música, identidad y territorio en Susques
(Jujuy)”, desarrollado en el marco de una beca de Formación Superior en Investigación de la Universidad
Nacional de La Plata, dirigida por la Lic. María Mónica Caballero y co-dirigida por el Prof. Sergio
Balderrabano.
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Artículos
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Introducción
Con raíces en tiempos prehispánicos e incluso preincaicos, la música de bandas de sikuris2 aparece hoy con vigencia plena tanto en localidades de las regiones
en las que habitaron las antiguas culturas andinas como en puntos del planeta
sumamente disímiles y distantes entre sí. Podemos encontrar actualmente agrupaciones de este tipo no sólo en distintos lugares de Perú, Bolivia, Chile y Argentina
sino también en varias ciudades de Europa y en algunos puntos del continente asiático3. La música de sikuris del presente se desarrolla en relación con territorialidades complejas y diversas, y el propósito de este artículo es el de aportar a la
comprensión de las mismas enfocando el problema de las relaciones entre música
y territorio en un caso en particular: el de la música de sikuris de la localidad de
Susques, provincia de Jujuy, Argentina. Antes de adentrarnos en el tema específico, realizaremos una breve exposición de la historia y la situación presente de la
localidad.
Susques se encuentra en el sector oriental de la Puna de Atacama, a una altura de 3600 m.s.n.m., en el tramo de la ruta nacional Nº 52 que une la localidad de
Purmamarca, en la Quebrada de Humahuaca, con el Paso de Jama, en la frontera
entre Argentina y Chile. La zona presenta una sequedad y aridez extremas, y algunos investigadores han afirmado que desde el punto de vista ecológico puede ubicársela en “los escalones inferiores de las posibilidades de aprovechamiento humano” (Bolsi y Gutiérrez 1974: 14). Más allá de que la aspereza del medio ambiente
haya impactado a los viajeros que atravesaron la Puna de Atacama desde el siglo
XIX, lo cierto es que aún hoy las dificultades impuestas por la naturaleza resultan
una presencia ineludible tanto para la población local como para los visitantes que
provienen de otras regiones.
Las distintas etapas de la historia susqueña dan cuenta de desplazamientos,
confluencias y conflictos entre diversos grupos étnicos en la región. Los grupos
nativos de Atacama que la habitaban recibieron a mediados del siglo XV la
2
Con la expresión “bandas de sikuris” nos referimos en general a grupos conformados por ejecutantes de
sikus y percusión. No nos detendremos aquí en la consideración de los diferentes tipos de instrumentos y
agrupaciones que puede abarcar este rótulo, para lo cual puede consultarse abundante bibliografía específica.
3 Para un encuentro de sikuris realizado en Berlín en mayo de 2007, se anunciaba la presencia de agrupaciones de Roma, Madrid, Bruselas, Graz (Austria), París, Berlín, Hamburgo, Stuttgart y Munich. Ver
http://www.fuerza-sikuri.net/Textos/encuentro-berlin-modif.html. Como ejemplo de sikuris en el continente asiático puede mencionarse a la banda japonesa Kantu Folklore Renmei, de la cual pueden verse
varios videos en la web. Ver por ejemplo http://www.sikurin-utapa.co.cc/sikuris-en-el-pais-del-sol-naciente-japon/. No hemos buscado información sobre otras regiones.
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influencia de la expansión incaica sobre el actual noroeste argentino. A partir de
esta expansión, se observa la presencia de poblaciones quechua y aymara llegadas
desde territorios vecinos que hoy forman parte de Chile, Perú y Bolivia. Sobre este
panorama, ya de por sí culturalmente complejo, incide de manera creciente la presencia de población de origen europeo a partir de la conquista española.
Desde el punto de vista político, la zona de Susques fue adscripta a distintas
jurisdicciones en distintas épocas. Durante el período colonial fue incluida primero en el Virreinato del Perú y luego en el Virreinato del Río de La Plata. Tras las
Guerras de la Independencia perteneció a Bolivia entre 1825 y 1879, a Chile entre
1879 y 1900, y a la República Argentina a partir de los tratados de límites ratificados en esta última fecha. La región de Susques formó parte del Territorio de los
Andes desde la creación del mismo en el año 1900 hasta su disolución en 1943,
cuando la totalidad de la extensión de este último fue dividida en tres partes que
pasaron a integrar las actuales provincias de Catamarca, Salta y Jujuy. Bajo la
jurisdicción de esta última provincia quedó comprendida la región que nos ocupa,
creándose el Departamento de Susques4.
Delgado y Göbel señalan que, a lo largo de la historia de Susques, “[u]na de
las constantes es que, a pesar de su larga trayectoria de pertenencia a diferentes
organizaciones estatales, […] siempre estuvo en una situación periférica dentro de
dichos contextos” (Delgado y Göbel 2003: 101). Esta marginalidad, constatable
también desde la incorporación de la región a la República Argentina, puede
observarse en distintos aspectos económicos, sociales y territoriales. En relación
con estos últimos, cabe mencionar la lenta y dificultosa evolución de las vías de
comunicación de la zona en comparación con el resto del territorio nacional. En
este sentido, la apertura del Paso de Jama en la década de 1990 y el mejoramiento de la red vial que el mismo implicó podrían ser considerados como un hito, ya
que no sólo posibilitaron el desarrollo de comunicaciones más fluidas con la capital de la provincia, sino que además ubicaron a Susques dentro del recorrido de un
circuito de comercio internacional, el Corredor Bioceánico Atlántico-Pacífico,
especialmente relevante para los proyectos de integración del Mercosur. Este circuito, cuya red caminera atraviesa Brasil, Paraguay, Argentina y Chile, conecta a
estos países con el mercado asiático a través de los puertos que Chile posee sobre
el Océano Pacífico. Por otra parte, la afluencia de turistas provenientes de distintos
lugares del mundo también se incrementó a partir de las mejoras en los caminos,
dado que el pueblo de Susques está ubicado entre dos focos de atracción del turismo
internacional: la Quebrada de Humahuaca en Argentina y San Pedro de Atacama en
Chile. Sin embargo, el impacto del Paso de Jama sobre la región no modificó su
situación de marginalidad en la medida en que hubiera podido esperarse5.
4 Para una aproximación histórica a los cambios de pertenencia estatal de Susques ver Delgado y Göbel
(2003).
5 Evaluando los resultados del proceso mencionado, Karasik plantea que “ya podía vislumbrarse antes de
la crisis argentina de fines de 2001 que los impactos en la franja fronteriza del proceso de integración vial
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En la exposición que acabamos de hacer hemos enfatizado sólo algunos
aspectos de la construcción de la territorialidad en Susques. En este trabajo expondremos, precisamente, otros sentidos de la territorialidad relacionados con la música de sikuris, señalando, desde una doble perspectiva, cómo la música contribuye
a construir territorialidades y cómo las distintas territorialidades contribuyen a
construir la música.
Del folklore “circunscripto, localizado y comarcano”
a la desterritorialización
Los marcos teórico-conceptuales que permiten abordar las relaciones entre
música y territorio han sido objeto de intensos debates en las últimas décadas, en
el contexto de una amplia revisión por parte de las ciencias sociales de muchos
supuestos acerca de la naturaleza de los vínculos entre cultura y lugar. Sin desarrollar en este espacio una discusión extensa, debemos mencionar sin embargo
un enfoque que ha tenido un gran peso en el transcurso del siglo XX.
Esquematizando, podemos hablar de ciertas construcciones conceptuales en torno
a las músicas consideradas folklóricas, que contribuyeron a asentar el imaginario
de una consustanciación idílica entre música, territorio e identidad. Estas conceptualizaciones tomaban como punto de partida el presupuesto de una relación
imbricada y orgánica entre lo tradicional y su carácter localizado. Tenemos un
buen ejemplo en algunas afirmaciones de Augusto Raúl Cortazar:
“[...] [L]os grupos populares, asentados en el rincón donde descansan
los huesos de sus mayores, tienen en la tradición, no un simple motivo
idealizado y lírico, sino un esencial factor que condiciona, encauza y
regla la vida del grupo; y esa tradición es el zumo de una serie ininterrumpida de experiencias; y tales experiencias se consustancializan con
la comarca que anida y protege a la colectividad como un regazo. Por
eso el folklore es, y no podría dejar de ser, circunscripto, localizado y
comarcano” (Cortazar 1954: 62).
Consideramos, por un lado, que esta perspectiva aún forma parte de importantes construcciones de “sentido común”, bajo las cuales podría quedar com-
no solamente eran tangenciales (contratación de mano de obra local durante un tiempo acotado, dinamización en los centros poblados de actividades de servicios de baja inversión) sino sumamente frágiles.
¿Qué podía esperarse de un proceso que no planteó en ningún momento una estrategia de incorporación
político-económica de la franja fronteriza? La formación de frontera con Chile en Jujuy aparece reproduciendo las condiciones materiales de la marginalización de la franja fronteriza argentina y su población, a
través de una reinscripción de la misma como ‘territorio-puente’ […]” (Karasik 2003: 266).
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prendido el caso que estamos estudiando, y que, además, muchos de los planteos
más recurrentes en las ciencias sociales de las últimas décadas acerca de las relaciones entre cultura y territorio fueron desarrollados en abierta confrontación con
este tipo de enfoques.
Desde fines del siglo XX, distintas corrientes de las ciencias sociales comenzaron a cuestionar radicalmente la idea de la existencia de una relación sólida y
estable entre cultura y lugar, criticando las perspectivas sobre este problema que
habían sido desarrolladas desde los estudios folklóricos. La crítica a una ontología
territorial-cultural, que definiría a cada lugar por la especificidad de su cultura
(Ortiz 1996: 63-64) y que habría formado parte de los presupuestos de la práctica
común de las ciencias sociales a lo largo del siglo XX, puso en cuestión la naturalización de las relaciones entre cultura y territorio, haciéndose necesaria, en consecuencia, la búsqueda de nuevas definiciones de lo local. Estas redefiniciones
pusieron el foco sobre los contextos y líneas de fuerza en relación con los cuales
se desarrolla la producción de lo local, es decir, se sostienen simbólica y materialmente los vínculos entre cultura y territorio. La producción cultural ya no
podría concebirse sólo desde el eje de lo local, en tanto “[l]a ‘parte’ no es más
una unidad autónoma; se articula, o, mejor, es atravesada por el todo” (Ortiz
1996: 44).
En la indagación y la conceptualización de las líneas de fuerza que atraviesan la producción de lo local fue ganando terreno la noción de desterritorialización. Podemos señalar que, desde el punto de vista de lo simbólico, una de las
principales manifestaciones de la desterritorialización se daría, para Ortiz, en el
hecho de que en el mundo contemporáneo “los mensajes, los símbolos, en fin, la
cultura, circulan libremente en redes desconectadas de este o aquel lugar” (1996:
63). “La desterritorialización de los signos, imágenes y objetos echan las raíces de
una cultura internacional-popular”, que comprendería “un conjunto de prácticas
desarraigadas, cuya presencia es simultánea en los diferentes rincones de la sociedad global” (Ortiz1996: 44). La similitud de prácticas culturales conectaría distintas
regiones del planeta a partir de lo simbólico, quedando relegada en importancia la
materialidad de las conexiones, y es por eso que Ortiz habla de “la constitución de
‘territorialidades’ desvinculadas del medio físico” (1996: 62).
Sin embargo, siempre según Ortiz, para volverse efectivamente cultura los
símbolos y prácticas desarraigados deben reterritorializarse (“localizarse”), materializándose como cotidianeidad (Ortiz 1996: 62). Pero en tanto la base material
de esta reterritorialización es desigual, y “la expansión de la cultura debe obligatoriamente tener en cuenta la diversidad de los pueblos”, la conjunción de líneas
de fuerza en las que se materializa la cultura se da de distintas maneras en distintas situaciones, y “[e]l lugar es el espacio de esta diferencialidad” (Ortiz 1996: 64).
Como se ve, estamos bastante lejos de la concepción de lo local y de las relaciones entre cultura y lugar que ejemplificamos con la cita de Cortazar.
En relación con lo específicamente musical, Ana María Ochoa señala que en
el momento actual tiene lugar
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“[…] una aceleración e intensificación de los procesos de traslado de lo
musical a lo largo y ancho del planeta. Se ha intensificado, por tanto, la
complejidad de la relación de los sonidos con sus lugares de origen. Así,
la relación música-territorio ha dejado de ser un elemento evidente (como
ha sido considerado en la folclorología) y se establece cada vez más desde
la mediación entre lo local y lo transnacional. De este modo, las músicas
locales se están mediando cada vez más desde un orden intercultural de
relaciones sociales, políticas, económicas y estéticas” (2003: 43).
El planteo de Ochoa presenta diferencias con el de Ortiz, ya que no es lo
mismo hablar de una cultura internacional-popular reterritorializada que hablar de
músicas locales mediadas transnacionalmente. Sin embargo, observamos que en
ambos casos se pone como eje el estudio de la circulación transnacional de los
símbolos a la hora de dar cuenta de la complejidad de las relaciones entre cultura
y lugar en la actualidad.
Que la relación entre los sonidos y sus lugares de origen es mucho más compleja que la sustentada por las líneas más tradicionales de los estudios folklóricos
es una afirmación a la que sin dudas podemos suscribir. Ahora bien, consideramos
que el incremento de la circulación de lo sonoro en cantidad y velocidad en el
mundo contemporáneo es sólo una de las dimensiones de esta complejidad, y que
el problema, al menos en el caso específico de la música de sikuris susqueña, no
puede reducirse sólo al estudio de las mediaciones de “lo local” a través de esta
circulación “transnacional”. Entre la consustancialización entre cultura y lugar,
por un lado, y la circulación desarraigada y acelerada de símbolos y prácticas, por
el otro, encontramos un abanico de formas sumamente complejas en que distintos
tipos de territorialidad contribuyen a construir la tradición musical que estamos
estudiando y en la que la música contribuye a construir territorialidades. No es que
los estudios realizados desde las perspectivas mencionadas hayan ignorado por
completo esta complejidad. Al llevar a cabo estudios de caso, ni los estudiosos del
campo del folklore resultan tan cerradamente localizadores, ni los teóricos de la
globalización reducen todo a la tensión global-local. Pero entendemos que la complejidad y la diversidad que pueden presentar las relaciones entre música y territorio no están relacionadas exclusivamente con la posibilidad de que los sonidos circulen en forma acelerada a escala planetaria, y es a esta complejidad a la que queremos convertir en el eje de nuestro enfoque.
Una propuesta: de la desterritorialización
a las territorialidades múltiples
El discurso de la desterritorialización como antídoto contra la insuficiencia y
el carácter sesgado de la mirada folklórica tradicional puede conducirnos a dos
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concepciones que, en el caso que estamos estudiando, no se revelan como potencialmente fecundas: por un lado, a la consideración de prácticas simbólicas a-territoriales y, por otro lado, a buscar en las mediaciones entre lo local y lo transnacional el eje de la complejidad de las relaciones entre música y territorio. En la
búsqueda de conceptualizaciones que nos permitan abordar territorialidades complejas evitando tanto el deslizamiento hacia las nociones mencionadas como los
riesgos de la sustantivación folklorizante, encontramos digna de atención la propuesta del geógrafo brasileño Rogério Haesbaert (2004, 2005). Si bien su planteo
recoge muchos de los aspectos que el discurso de la desterritorialización ha contribuido a poner en relieve, Haesbaert los redefine en el marco de una interesante
crítica de este enfoque, refiriéndose al “mito de la desterritorialización”.
Entre los principales problemas de estos discursos, Haesbaert señala tres puntos: 1) generalmente carecen de una definición clara del territorio, suponiéndolo
implícitamente como un espacio absoluto, dado y a priori; 2) plantean una dicotomía entre desterritorialización y reterritorialización en lugar de un vínculo intrínseco, en paralelo con otras dicotomías como espacio y tiempo, espacio y sociedad,
material e inmaterial, fijación y movilidad; 3) oponen las redes a los territorios
como si el predominio de aquéllas, la globalización y la creciente movilidad fueran siempre sinónimos de desterritorialización (Haesbaert 2004: 31). En cuanto al
primer punto, y como pudimos observar en el apartado anterior, muchas veces la
caracterización del territorio presupuesta por el discurso de la desterritorialización
resulta sumamente simple y estática. En sus manifestaciones extremas, se trata de
una concepción unidimensional de territorio-zona, un área en el sentido material
más evidente, claramente delimitada y ocupada por una población perenne culturalmente homogénea. En este sentido, “la desterritorialización sería una especie de
‘mito’ […], incapaz de reconocer el carácter inmanente de la (multi) territorialización en la vida de los individuos y de los grupos sociales” (Haesbaert 2005: 6774)
6. Haesbaert refuta esa concepción en dos sentidos. En primer lugar, desarrollando
una definición mucho más compleja del concepto de territorio. Y en segundo lugar,
sosteniendo que más que en un proceso generalizado de “desterritorialización desenraizadora” que podría llevar a la “pérdida o fin de los territorios”, en el mundo
contemporáneo estamos envueltos en procesos de reterritorialización sumamente
complejos que involucran territorios múltiples y la posibilidad de experimentar
una multiterritorialidad (Haesbaert 2005: 6774). Expondremos estos dos puntos a
continuación.
6
Aquí, y en adelante, las traducciones del portugués son nuestras.
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Territorio
En cuanto a las definiciones del concepto de territorio7, Haesbaert señala que
en cualquiera de sus acepciones, en tanto se refiere a un espacio socialmente construido, el territorio aparece involucrado en la problemática de las relaciones de
poder. Entre los distintos aspectos de las ellas que desarrolla el autor, nos interesa
señalar aquí la distinción que establece entre territorio simbólico y territorio funcional. El primero estaría relacionado con los procesos de apropiación del territorio, que tienen que ver con su valor de uso más que con la propiedad del mismo,
a partir de los cuales el territorio “carga las marcas de lo ‘vivido’” (Haesbaert
2005: 6775). El segundo estaría caracterizado por los procesos de dominación centrados en el valor de cambio del territorio, el cual se vincula con el ejercicio del
control físico sobre el mismo que permite aprovecharlo como recurso productivo.
Cabe aclarar que se trata de tipos ideales que no se dan jamás en estado puro, y
que todo territorio presenta aspectos funcionales y simbólicos. Ambos caracteres
suelen entrar en conflicto, en tanto la apropiación
“[…] implica tiempo y tiempos, un ritmo o ritmos, símbolos y una práctica. Cuanto más funcionalizado es el espacio, cuanto más dominado es
por los ‘agentes’ que lo manipulan volviéndolo unifuncional, menos se
presta a la apropiación. ¿Por qué? Porque se lo coloca fuera del tiempo
vivido, el de los usuarios, tiempo diverso y complejo” (Lefebvre, citado
por Haesbaert 2005: 6775).
La segunda distinción realizada por Haesbaert que queremos rescatar es la
diferencia entre territorios-zona y territorios-red. Con territorio-zona se refiere a la
concepción más tradicional del territorio como superficie continua, que en su
extremo implica un espacio absoluto sin temporalidad, una realidad “casi sin
movimiento, reducida básicamente a sus formas, en cuanto materialidades atemporales” (Haesbaert 2004: 286). En cambio, la concepción de un territorio como
territorio-red (o concepción “reticular”) enfatiza las dimensiones temporales y
móviles del territorio así como las conexiones y flujos que se dan en espacios continuos y discontinuos. Una vez más, se trata de tipos ideales, y es en la interrelación entre los aspectos zonales y reticulares donde el territorio adquiere una configuración propia. Las redes son concebidas por Haesbaert como “[…] el componente territorial indispensable que enfatiza la dimensión temporal-móvil del territorio y que, conjugada con la ‘superficie’ territorial, resalta su dinamismo, su
7 Haesbaert discute distintas concepciones del territorio (materialistas, jurídico-políticas, económicas, idealistas, naturalistas, integradoras, relacionales, etc.), siguiendo principalmente a autores del ámbito de la
geografía. No podemos detenernos aquí sobre este punto, y nos limitaremos a señalar los aspectos de su
propuesta relevantes para nuestro trabajo. Para profundizar sobre estas concepciones véase Haesbaert
(2000: 35-98).
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movimiento, sus perspectivas de conexión […] relativizando la condición estática
y dicotómica (en relación con el tiempo) que muchos conceden al territorio en
cuanto territorio-zona en un sentido más tradicional” (2004: 286-287). Como
señalaremos más adelante en el apartado dedicado a la multiterritorialidad,
Haesbaert considera que las redes virtuales e informáticas participan en la construcción de nuevas territorialidades, a pesar de la preponderancia de su aspecto
inmaterial. Esta visión despega la propuesta de Haesbaert de aquéllas que ven en
la proliferación de redes el fin de los territorios. Las redes pueden ser además
tanto centrípetas e introvertidas como centrífugas y extrovertidas en relación con
un determinado territorio (Haesbaert 2004: 293), pudiendo estar “al servicio tanto
de procesos sociales que estructuran territorios como de procesos que los desestructuran” (Haesbaert 2004: 298).
Una importante consecuencia que se desprende de este enfoque de las redes
es la posibilidad de concebir al territorio como constituido por la repetición de flujos y movimientos. De este modo, el territorio no sería “[…] sólo una ‘cosa’, conjunto de objetos, sino, sobre todo, acción, ritmo, movimiento que se repite”
(Haesbaert 2004: 281). Esto no resulta una novedad propia del mundo contemporáneo, ya que los pueblos nómades habrían desarrollado territorialidades de este
tipo. Haesbaert señala entonces que “[…] un territorio, antes de ser una frontera,
es primero un conjunto de lugares jerarquizados, conectados con una red de itinerarios. […] (Bonnemaison, citado por Haesbaert 2004: 280). Tampoco resultan
novedosas otras formas de territorios discontinuos interconectados, como “[…] los
de los comerciantes y sus puestos, los de las peregrinaciones y sus iglesias de
romería […]” (Bourdin, citado por Haesbaert 2004: 280).
Por último, queremos detenernos en las diásporas, que constituyen para
Haesbaert ejemplos de nuevas territorialidades antes que de desterritorialización.
En ellas, los territorios asumen un papel fundamental para la reconstrucción de los
lazos comunitarios en una situación de dispersión, tanto los nuevos territorios cotidianos como “aquel del origen cargado del simbolismo del lugar de fundación,
verdadero cimiento comunitario sin el cual la red no podría transportar su memoria” (Chivallon, citado por Haesbaert 2004: 355-356). Aún cuando la identidad
diaspórica se encuentre enfocada en una memoria reconstruida a través de una
dinámica social de recordación y conmemoración, esta memoria suele hacer referencia a una territorialidad, gestando una nueva concepción del espacio.
Territorios múltiples y multiterritorialidad
De acuerdo con Haesbaert, los distintos espacios no serían definidos cada uno
por una única territorialidad, sino que serían escenarios de pugna entre diversas
territorialidades (Haesbaert 2005: 6782). Los conflictos y negociaciones entre distintos actores sociales por la apropiación y la dominación de una amplia gama de
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territorios –desde los más cerrados hasta los más multi-funcionales y multi-identitarios, pasando por distintas escalas de territorios encajados unos en otros o parcialmente superpuestos– se dan, además, en relación con las posibilidades de articulación de zonas y redes en y entre las diversas territorialidades.
Si bien en el pasado las historias de los individuos y los grupos humanos tampoco podían circunscribirse a un único territorio, en el mundo contemporáneo la
disponibilidad de múltiples territorios se habría incrementado no sólo cuantitativamente sino también cualitativamente, a través del surgimiento de posibilidades
de combinarlos de maneras hasta ahora desconocidas (Haesbaert 2005: 6786). La
existencia de esta multiplicidad es condición necesaria, aunque no suficiente, para
que pueda experimentarse una multiterritorialidad (Haesbaert 2005: 6778). Esta
última requiere, además, la posibilidad de manejarse en espacios fluidos a través
del acceso a redes flexibles y, “previo a todo esto, la situación socioeconómica, la
libertad (individual o colectiva) y, en parte, también, la apertura cultural para efectivamente usufructuar y/o construir esa multiterritorialidad (Haesbaert 2005: 343).
Estas consideraciones ponen en primer plano el problema de la desigualdad.
Haesbaert destaca una multiterritorialidad flexible, segura y opcional (Haesbaert
2004: 250), propia de una nueva elite planetaria, que sería visible como “clase internacional”, “tanto en el sentido de la internacionalización de la vida profesional o de
negocios como del ocio, a través del turismo internacional” (Haesbaert 2005: 6786).
Como contraparte, los más pobres experimentarían una multiterritorialidad insegura
en la que la movilidad es compulsiva, como resultado de “la casi total falta de […]
alternativas de ‘flexibilidad’, en ‘experiencias múltiples’ imprevisibles en busca de
la simple supervivencia física y cotidiana” (Haesbaert 2004: 250-251).
Por último, quisiéramos señalar que la posibilidad de combinación de temporalidades incorporada a la multiterritorialidad debe considerarse, “pudiendo
existir así, en cierta forma, una multiterritorialidad también en el sentido de las
múltiples territorialidades acumuladas desigualmente a lo largo del tiempo”
(Haesbaert 2005: 6789).
El desarrollo de un minucioso despliegue conceptual, del que hemos expuesto sólo los aspectos más relevantes para nuestro trabajo, le permite a Haesbaert
abordar muchos de los tópicos del discurso de la desterritorialización bajo una
nueva óptica. Como síntesis, podría decirse que su propuesta nos permite ver como
parte de la construcción de territorios a muchos de los procesos comúnmente asociados con la desterritorialización, haciendo explícita, en este sentido, una conexión intrínseca y no dicotómica entre desterritorialización y reterritorialización.
Territorialidades múltiples en la música de sikuris susqueña
A continuación, enumeraremos una serie de vínculos entre música y territorio
en relación con la música de sikuris susqueña, desde la doble perspectiva menciona-
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da en la introducción, utilizando la propuesta de Haesbaert para dar cuenta de sus
múltiples territorialidades. Antes que exponer profundamente cada punto, el objetivo de esta enumeración es el de trazar un panorama que permita hacerse una imagen
de la complejidad del caso8.
1. Redes de intercambio
A comienzos del siglo XX, la obtención de los instrumentos que tocaban los
músicos susqueños estaba vinculada con una actividad frecuente en la zona desde
tiempos prehispánicos: la realización de viajes en caravanas para intercambiar los
productos locales con los de otras regiones. La zona de Susques es una de las más
áridas de nuestro país, por lo que el desarrollo de cultivos de cualquier especie
resulta en ella extremadamente difícil. Es por eso que los susqueños han recurrido
a estos viajes para obtener sobre todo productos de origen vegetal, a cambio de la
venta de burros, sal y productos derivados de la cría de ovejas, llamas y cabras,
como carne salada, lana y tejidos. Eric Boman, antropólogo sueco que visitó
Susques en 1903, se refirió en sus textos a la llegada de sikus a la localidad en el
marco de estos viajes de intercambio. En el momento de su visita, algunas localidades del sur de Bolivia constituían destinos frecuentes para estos viajes. De allí
provenían los sikus que los músicos susqueños tocaban a principios del siglo XX,
y así lo señalaba el antropólogo sueco:
“Para la venta de asnos provenientes de Susques y de otros lugares de la
Puna argentina, el mercado principal es Talina, en la provincia de SudChichas, cerca de la frontera argentina. Los indios de Susques van muy
raramente más al norte, a las grandes ferias bolivianas como las de
Uyuni. Con el precio que obtienen por sus asnos, compran en Talina
coca, sobre todo, y también sombreros y algunos instrumentos de música, fabricados por los indios de Bolivia, como las flautas de Pan y los
charangos [...]” (Boman 1992: 459).
Según Boman, los susqueños de entonces se mostraban muy reservados
durante sus viajes y no se relacionaban con los pobladores de las regiones que visitaban más que lo indispensable:
8
La información de este apartado proviene, además de las fuentes que se citan, de trabajos de campo realizados en enero de 2006, enero de 2007, noviembre de 2007 y junio de 2008. La decisión de no identificar a los informantes es deliberada. Con esta misma intención se evita brindar datos precisos de fechas y
lugares en algunos casos, aunque todos los que aparecen son veraces. Muchos aspectos de la música de
sikuris de Susques son dados por supuestos y no serán descritos aquí. Para el conocimiento de los mismos
véase López (2005) y Sessa (2009). Con respecto a las fiestas patronales, véase Morgante (2005).
Asimismo, gran parte de la terminología propia del habla local relacionada con la música ha sido simplificada o no ha sido aludida por razones de exposición. Sobre este punto ver Sessa (2009).
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“Los susqueños, durante su estadía en las ciudades, no hablan con otros
indios que se encuentran allí; los indios de la PUNA DE JUJUY me lo
han confirmado repetidas veces. Esta conducta de los indios de Susques
demuestra lo desconfiados que son y la reserva de su carácter. En Talina
parecen ser un poco más comunicativos” (Boman 1992: 460).
Observamos aquí una construcción territorial basada en la repetición de itinerarios que se despliegan en una red que implica relaciones económicas, sociales
y culturales, en la cual ciertos lugares, como Talina, aparecen jerarquizados frente
a otras localidades. La estructura de esta red fue modificándose a medida que el
estado argentino incrementó su presencia en función de la construcción de una
territorialidad relacionada con el control jurídico, político y económico. La mayor
efectividad de los controles aduaneros a partir de 1930 y el cobro por el derecho
al tránsito de tropas de burros y llamas desde 1955 hicieron disminuir drásticamente los viajes de intercambio hacia las localidades del sur de Bolivia, incrementándose las relaciones con otras regiones de la provincia de Jujuy, como la
Quebrada de Humahuaca, las regiones mineras y el área azucarera (Bolisi y
Gutiérrez 1974: 20). Como veremos más adelante, los sikus siguieron obteniéndose en Bolivia en ciertos períodos posteriores de la historia de Susques, aunque ya
no en el contexto de los viajes en caravanas9.
2. Fiestas religiosas y peregrinaciones
Habiendo congregado probablemente un pequeño núcleo de población estable en algunos períodos del siglo XVIII, durante el siglo XIX la ganadería trashumante10 fue la principal actividad económica de la zona de Susques, quedando la
localidad como “un lugar central de jerarquía mínima de un dilatado espacio ocupado por un pueblo trashumante” (Bolsi y Gutiérrez 1974: 18). Los pastores vivían la mayor parte del tiempo en sus casas en el campo, permaneciendo el pueblo
casi siempre deshabitado. Pero de acuerdo con crónicas de distintas épocas desde
el siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX, las más importantes entre las escasas ocasiones de reunión en el pueblo eran las que obedecían a motivos religiosos:
la visita de un cura, la llegada de misiones evangelizadoras o la celebración de fiestas religiosas11.
9 Aunque no están enfocados específicamente sobre la localidad de Susques, los trabajos de Barbara Göbel
resultan una referencia ineludible en los estudios sobre los viajes de intercambio en el Departamento.
Véase por ejemplo Göbel (2003).
10 Forma de explotación ganadera en la que los pastores se desplazan por el territorio en busca de pasturas
para el ganado, de acuerdo a la disponibilidad de las mismas en distintos lugares según la época del año.
11 Durante el siglo XVIII los susqueños eran visitados muy esporádicamente por los curas de San Pedro
de Atacama (Chile). En el siglo XIX las visitas se hicieron más frecuentes y provenían también de Tupiza
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Si bien hoy en día las bandas de sikuris desempeñan un importante papel en
las fiestas religiosas, no sabemos exactamente desde cuándo participan en estas
celebraciones. Las informaciones más antiguas que poseemos al respecto se
remontan a 1903 y provienen, una vez más, de los textos de Eric Boman (1992:
522-523). Según lo recuerdan los susqueños de hoy, en la época en que aún no
había cura párroco se realizaban de todos modos las fiestas en honor de santos y
vírgenes con o sin la presencia de un sacerdote, y las bandas de sikuris tocaban
en ellas.
En relación con el problema de la territorialidad tenemos que destacar dos
hechos. El primero es el de la importancia de Susques como centro de peregrinaciones a lo largo de su historia y, hasta hoy en día, principalmente en la fecha de
la celebración de sus fiestas patronales. Más allá del sentido religioso que tiene la
participación de las bandas de sikuris en las mismas y su participación diferencial
en distintos espacios y recorridos dentro del desarrollo de las celebraciones, que
trataremos más adelante, nos interesa señalar que los bailes que tienen lugar con
su música constituyen un elemento central de la convocatoria que generan las fiestas y del tipo de sociabilidad que se desarrolla en ellas. En las conversaciones que
sostuvimos con algunos ancianos, recordaron épocas en las que la música de los
sikuris era la única música bailable que existía en la zona, y la oportunidad de participar en estos bailes incentivaba a los habitantes de la región a asistir a las fiestas y a permanecer en el pueblo durante varios días.
El segundo hecho que queremos señalar es que, además de que el pueblo convoca a peregrinos de localidades aledañas en sus fiestas patronales, las bandas susqueñas participan en las celebraciones de otros pueblos. Los músicos nos han
informado sobre su participación en las fiestas de las siguientes localidades del
departamento: Huáncar, Coranzulí, Olaroz, Catua, El Toro, San Juan de Quillaques,
Pastos Chicos y Puesto Sey.
Una vez más, tenemos un territorio basado en la repetición de movimientos
a través de una red de lugares interconectados en la que, en este caso, la música de
sikuris incide de manera directa en la jerarquización de algunos de sus puntos.
Podríamos decir que, si en el caso de las caravanas de trueque prevalecía una territorialización basada en lo económico y en lo social, la apropiación que observamos en este otro caso tiene su eje en lo religioso y, una vez más, en lo social.
Además de instaurar un momento de reafirmación de la fe y de la pertenencia comunitaria, las fiestas patronales renuevan distintos tipos de vínculos al dar
lugar al encuentro, en Susques, de parientes y amigos que durante el resto del año
viven en otros lugares como en los puestos del campo, en localidades cercanas o
y Colchas (Bolivia) (Delgado y Göbel 2003: 95). En el transcurso del siglo XX, desde que los susqueños
construyeron el camino a Cobres en la década de 1920, los sacerdotes comenzaron a llegar desde distintas
localidades del territorio argentino. En la década de1970, a partir de la creación de la Prelatura de
Humahuaca, fueron los claretianos quienes se encargaron de atender a los fieles de Susques. Rubén Cruz
fue el primer párroco que residió permanentemente en el pueblo en la década de 1990.
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en centros urbanos de mayor envergadura. La periodicidad de la reterritorialización efímera de estos vínculos en el espacio del pueblo constituye un anclaje para
la posibilidad de mantenerlos una vez que se vuelve a una territorialidad dispersa.
En el próximo punto, nos detendremos en un caso en particular dentro de esta
situación.
3. Los Centros de Residentes
En Susques se llama “residentes susqueños” o simplemente “residentes” a los
migrantes y a los familiares de los mismos que viven en San Salvador de Jujuy,
Salta y San Antonio de los Cobres y que, desde el año 1980, se organizan institucionalmente como Centro de Residentes estableciendo filiales en las tres localidades mencionadas. Originalmente, las mismas nucleaban a susqueños nativos que
habían migrado casi siempre en busca de fuentes de trabajo. Pero hoy en día la
mayor parte de sus miembros son hijos, nietos o parientes de los fundadores, y la
proporción de susqueños nativos es minoritaria.
La presencia de los residentes en las fiestas patronales se destaca tanto numéricamente como debido al protagonismo que adquieren por su participación en los
distintos eventos de la celebración. Pero además del papel desempeñado en el pueblo durante las fiestas, cada sede del Centro suele celebrar las octavas12 en su respectiva localidad. Debido a las dificultades que suscita la organización de las mismas, las fechas en que deben celebrarse no se respetan estrictamente, quedando en
ocasiones bastante alejadas del calendario original. La fiesta se recrea entonces en
tiempos y espacios diferentes y con nuevos participantes.
Se suele convocar a las bandas de Susques para estas ocasiones, con lo que el
vínculo entre los sikuris y la religiosidad susqueña se extienden a las localidades
mencionadas. En cuanto a los Centros de Residentes, ellos están compuestos hoy
en día casi exclusivamente por descendientes de los migrantes originales y no por
susqueños nativos; en este caso, la música de sikuris participa igualmente en la
transmisión intergeneracional de pautas culturales en una nueva territorialidad.
El sentido de la participación de las bandas de sikuris es, no obstante, muy
diferente al que presenta en las fiestas patronales en el pueblo. Si en estas últimas,
las bandas contribuyen a establecer temporalidades y espacialidades tanto en términos concretos como en su valor simbólico, estas temporalidades y espacialidades están ausentes o radicalmente modificadas en Salta, Jujuy o San Antonio de
los Cobres. Observamos aquí algunas de las características, precisamente, de la
construcción de identidades diaspóricas. Las bandas participan, es cierto, en la
construcción de una memoria diaspórica, pero a través de una realización diferida
12
Las octavas consisten en la reiteración en el pueblo, una semana más tarde, de algunos de los eventos
que tienen lugar en las jornadas principales de la fiesta.
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y desplazada de las fiestas patronales, lo que, en cierto sentido, puede verse como
una conmemoración.
La relación entre la falta de trabajo y la migración a las ciudades de Salta,
Jujuy y San Antonio de los Cobres es sólo una de las formas en que la cuestión
laboral incide, indirectamente, sobre la música de sikuris y sus territorialidades. En
el próximo punto, expondremos algunas formas de incidencia más directas.
4. El trabajo y la música de sikuris
Además de la movilidad ya mencionada, otros cambios en las condiciones de
trabajo provocaron modificaciones en el uso del espacio. Las posibilidades de participar en las fiestas de otros pueblos fueron disminuyendo a medida que el pastoreo dejó de ser la principal ocupación de la población y comenzó a ser más frecuente el trabajo en relación de dependencia13. En distintas entrevistas, nuestros
interlocutores señalaron que cuando trabajaban en el campo eran libres de irse por
varios días a los pueblos donde hubiera fiestas, debiendo solamente volver a reunir el ganado al regresar, sin necesidad de dar explicaciones o de rendirle cuentas
a nadie. A partir de que comenzaron a tener empleos en el estado o en empresas,
o a estudiar en el bachillerato, se les hizo cada vez más complicado ausentarse del
pueblo. Esta situación influyó en la evolución del repertorio de melodías que tocan
las bandas de sikuris, ya que el viaje a otras localidades constituía la oportunidad
de aprender en ellas melodías de las bandas de diferentes lugares, que confluían
allí con motivo de las fiestas.
La temporalidad impuesta por las nuevas obligaciones entra en conflicto también con las posibilidades de tocar en el mismo pueblo. En enero de 2006 y enero
de 2007, observamos muchas ausencias de músicos en momentos de las fiestas
patronales que requieren de la música de sikuris, así como también de negociaciones de permisos para faltar o llegar más tarde al colegio o al trabajo con el fin de
participar en aquéllas. Si bien estos permisos, en muchas oportunidades, son otorgados, se dan en general por tiempos breves en comparación con los 15 días que,
aproximadamente, dura todo el ciclo festivo. En enero de 2007, un músico que
había sido trasladado a Purmamarca, debido a las obligaciones de su puesto de trabajo en Vialidad, recibió un permiso para participar en las fiestas patronales, pero
sólo durante el día central de la celebración. Ante mi pregunta acerca de si iba a
tratar de quedarse en los días subsiguientes, contestó: “Si me macho14 me quedo,
si no me voy”.
13 En 1914 el 90 % de los habitantes activos de Susques eran pastores. Ya en 1960 la mitad de la población
activa eran jornaleros (Bolsi y Gutiérrez 1974: 20-21). En el año 2004, sólo el 25 % de la población se
dedicaba a la cría de ganado (según datos consultados en el documento “Relevamiento socioeconómico y
cultural del ejido municipal de Susques”, elaborado por el Sr. Hugo Tolava para la Comisión Municipal de
Susques en el año 2004).
14 Forma de referirse a la ebriedad en el habla local.
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Por otra parte, se observan también algunas marcas de los desplazamientos
relacionados con el trabajo en el repertorio de melodías de las bandas de sikuris.
En primer lugar, la migración a otras localidades del departamento, especialmente a Coranzulí, para trabajar temporalmente en explotaciones mineras, permitió
que los músicos que se vieron en esta situación compartieran momentos de descanso y ocio con músicos-mineros de otras localidades que también habían migrado hacia allí. En dichos momentos, a veces se tocaba el sikus y se aprendían nuevas melodías. Así, algunos de los temas del repertorio actual de las bandas susqueñas llegaron a la localidad gracias a esta confluencia de migraciones laborales.
Por último, existe una melodía del repertorio que se conoce como “De Caipe
al Tolar”. El nombre alude a Caipe y Tolar Grande, dos estaciones del Ferrocarril
Huaytiquina15 ubicadas respectivamente al oeste y al este del Salar de Arizaro en
la actual provincia de Salta. Según los músicos de hoy, es probable que alguno de
los susqueños que fueron a trabajar en la construcción del ferrocarril haya llevado
a Susques el nombre del tema o lo haya inventado. Esto debe haber ocurrido entre
1933 y 1948, ya que el tramo en el que se encuentran ambas estaciones fue construido durante ese período. Cabe la posibilidad de que la creación de la melodía
haya sido anterior. La misma puede haber sido aprendida por músicos susqueños
en las obras del ferrocarril, o también puede haber sido llevada a Susques desde el
sur de Bolivia16.
La participación de la música de sikuris en la construcción de una territorialidad simbólica como territorialidad vivida, en tensión con una territorialidad funcional como espacio del trabajo, se hace evidente en los ejemplos mencionados en
este apartado. Al mismo tiempo, en este apartado y en el anterior, observamos la
relación de la música con distintos tipos de movilidad relativamente forzosa, vinculada con la falta de oportunidades laborales en el pueblo.
5. La música de sikuris y la territorialidad de las fiestas patronales
Los músicos susqueños manejan una clasificación por géneros de las melodías que interpretan las bandas de sikuris. Algunas de las características de las mismas, reveladas por el análisis musical, se corresponden con las distinciones trazadas en esa clasificación. Pero los nombres de los géneros aluden a conjuntos de
melodías que se ejecutan sólo en momentos y espacios definidos de las celebracio-
15
También conocido como Ferrocarril a Socompa, Ferrocarril Salta-Antofagasta o Ramal C-14 . Se trata
de una obra de ingeniería monumental para su tiempo, que demandó muchos años de trabajo y grandes
esfuerzos. El itinerario turístico del Tren de las Nubes se corresponde a un tramo de este ramal. Ver
Benedetti (2005).
16 Por otra parte existe una grabación de esta melodía interpretada por Felipe V. Rivera y su Banda boliviana de sikuris. La misma fue realizada en 1943 en Buenos Aires, en los estudios de RCA-Víctor. En los
catálogos de la compañía grabadora figura como “El Tolar”. Agradecemos esta información a Remo Leaño.
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nes, y éste fue siempre el primer criterio señalado por los músicos susqueños para
distinguirlos. A continuación, exponemos la clasificación a partir de dicho criterio.
Marchas y cantos religiosos: se ejecutan en los eventos en los que lo religioso ocupa el primer plano, como en la ceremonia de entronización de la Virgen o
en las procesiones dentro del pueblo. Asimismo, se ejecutan en las peregrinaciones hacia otras localidades, durante horas o días de caminata.
Pasacalles: acompañan los desplazamientos de las bandas de un sitio a otro
dentro del pueblo, para llegar a un lugar donde se baila o para abandonarlo. Se
trata de desplazamientos no procesionales, en los cuales el sentido religioso no
está en primer plano.
Versos bailables, música tradicional o versos “tipo huayños”: se ejecutan en
los momentos y lugares en que se baila, como en las “luminarias” frente a la iglesia o en la “ramada”.
Diana, descanso o retreta: indica, dentro del desarrollo de los bailes, que la
banda va a hacer una pausa o que ya no va a seguir tocando.
Pasión: se toca en la puerta de la iglesia al final de las procesiones, en el
momento exacto en que las imágenes de santos y vírgenes son ingresadas al recinto.
Cacharpaya: señala el final de la fiesta, acompañando una recorrida por distintas casas del pueblo en las que sus dueños invitan a beber y a bailar.
Como puede observarse, la música de sikuris juega un papel fundamental en
la apropiación de los espacios del pueblo en función de una territorialidad propia
de la fiesta. La misma, a su vez, está asociada con una temporalidad particular, ya
que, fuera de los momentos mencionados, los mismos espacios no resultan significativos en relación con la música.
6. Bolivia
Además de la relación que, en el pasado, se mantenía con localidades del sur
de Bolivia en el contexto de los viajes de intercambio, otras relaciones con Bolivia
resultan relevantes hoy en día para la música de sikuris. En primer lugar, en el año
2003 escuchamos en Humahuaca la siguiente frase en boca de un ejecutante de
sikus de esta última localidad: “En Susques tocan como en Bolivia”. En el año
2006, recogimos en Susques estas dos expresiones: “En Mina Pirquitas tocan
como en Bolivia” y “En Coranzulí tocan como en Bolivia”. Bolivia aparece recurrentemente como frontera simbólica a la hora de marcar una relación de alteridad
en la manera de tocar música de sikuris, y siempre va quedando un paso más allá
de donde está situado el músico que expresa esta diferencia.
Al mismo tiempo, los músicos bolivianos despiertan admiración entre
muchos ejecutantes de siku susqueños, lo que muchas veces los lleva a compararse con ellos. Un músico susqueño que pasó una temporada tocando con bandas de
sikuris de la zona de Potosí, manifestó que entre los bolivianos se sentía como “el
último de los sikuristas”, a pesar de que en Susques es uno de los músicos más
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reconocidos y de mayor experiencia. Otro músico susqueño, al observar una fotografía que le habíamos tomado mientras tocaba, se sorprendió por lo imponente de
su propio gesto y de su postura corporal al tocar sikus, lo cual suscitó el comentario lleno de admiración de que se parecía a los músicos de grupos bolivianos como
Los Kjarkas o Savia Andina.
Por otra parte, desde una fecha que no pudimos establecer, hasta mediados de
la década de 1990, las bandas susqueñas tocaban con sikus comprados en la localidad boliviana de Villazón. A partir de la llegada a Susques de un artesano que
construye estos instrumentos, las bandas han dejado de comprarlos en Bolivia y le
encargan a él su construcción. Ciertas características de los sikus que influyen en
su sonoridad han sido modificadas desde entonces. Los instrumentos de Villazón
tenían una segunda hilera de tubos abiertos, estaban construidos con cañas delgadas y estaban afinados de acuerdo a la escala de re mayor (o si menor). Los sikus
actuales, en cambio, no tienen segunda hilera, sus cañas son más gruesas y están afinados en sol mayor (o mi menor). Sin embargo, cabe señalar que su materia prima
proviene también de Bolivia, ya que el artesano mencionado suele comprar, en las
cercanías de Cochabamba, cañas que ya han sido cortadas previamente en tramos,
especialmente preparadas para construir sikus, quenas y otros instrumentos.
Así, a través de vínculos tanto simbólicos como materiales, las relaciones con
Bolivia continúan siendo relevantes para la música susqueña, aunque de una manera claramente distinta de como lo eran a comienzos del siglo XX.
7. Los sikus y la escuela
El siku no sólo está presente en Susques en las bandas de sikuris, sino también
en la enseñanza escolar. En nuestras estadías de trabajo de campo, hemos podido
observar su ejecución por parte de alumnos del Bachillerato N° 13. Existen grandes
diferencias entre la ejecución del siku en las bandas y en la escuela. La más evidente es el hecho de que en esta última no se toca “contestando”17, sino que cada instrumentista maneja las dos mitades del instrumento y, por lo tanto, la escala completa. Pero más allá de ésta y otras diferencias en el estilo de ejecución, es en el repertorio de melodías donde puede observarse más claramente un vínculo distinto con la
construcción de la territorialidad. En el repertorio que se trabaja en el bachillerato,
pudimos identificar el carnavalito “El Humahuaqueño” (de Edmundo Saldívar hijo),
el huayno “Canción y huayno” (también conocido como “Poco a poco”, de Orlando
Rojas y Mauro Núñez), la zamba “Piedra y camino” (de Atahualpa Yupanqui) y un
bailecito llamado “Jujuy mío” (cuyo autor no conocemos).
17 Es decir, con la totalidad de las notas repartida entre las dos mitades del instrumento, siendo cada una
de ellas manejada por un ejecutante distinto de manera que deben alternarse en la ejecución para hacer
sonar una melodía completa.
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Ya hemos señalado la conexión del repertorio de las bandas con los itinerarios de las peregrinaciones y con las migraciones por motivos laborales. También
hemos mencionado el papel de las mismas en la construcción de una territorialidad propia de las fiestas dentro del pueblo. En contraposición, desde nuestro punto
de vista, el repertorio que se ejecuta en el bachillerato incluye géneros y temas a
través de los cuales el folklore que circula en festivales y en las ediciones discográficas suele aludir al noroeste argentino en general, tal vez con cierto énfasis en
“lo jujeño” por la presencia del carnavalito, del huayno y del bailecito. En este sentido, podría entenderse que este repertorio está inmerso en la construcción simbólica de una territorialidad “norteña” o “jujeña”, más extendida que las que venimos
tratando, en la cual las diferencias internas de los diversos territorios pierden su
relevancia o pasan a un lejano segundo plano.
Pudimos observar la yuxtaposición de ambos repertorios en un mismo evento en enero de 2007. Además, se da el caso de alumnos que tocan tanto en la escuela como en las bandas de sikuris. También tenemos información de jóvenes, que
años atrás comenzaron a tocar en el bachillerato para integrar posteriormente una
banda o, incluso, participar en su gestación. Existen además otros puntos de contacto. “Canción y huayno”, por ejemplo, también lo escuchamos ejecutado por una
de las bandas de sikuris. Pero hasta ahora estos contactos parecen ser poco relevantes y, aparentemente, los dos repertorios y las construcciones territoriales en las
que participan parecen correr por carriles diferentes, yuxtaponiéndose sin entrar en
contacto.
8. Nuevas tecnologías
La interacción de las tecnologías de grabación y reproducción con la música
de sikuris susqueña no es un fenómeno reciente. Los músicos mencionan, por
ejemplo, la llegada al pueblo de algunas vitrolas alrededor de la década de 1950.
A través de los discos reproducidos en ellas, los ejecutantes de sikus conocieron
temas como los huaynos “Naranjitay” y “Ojos azules”, que fueron aprendidos e
interpretados por las bandas. Más adelante, las tecnologías del cassette y el CD les
permitirían “copiar” otras melodías para incorporarlas al repertorio, al punto que
hoy en día, sobre 72 melodías diferentes que hemos identificado, 25 de ellas fueron señaladas por los músicos susqueños como “copiadas” de cassettes o CDs.
Entre los temas “copiados”, una importante proporción proviene de grabaciones de
grupos bolivianos. Mientras prevalecieron estos formatos, se valoraba especialmente el hecho de traer CDs y cassettes desde Bolivia.
Una innovación reciente que está siendo aprovechada es el formato mp3.
Hasta donde pudimos observar ese fenómeno, lo habitual es utilizar ese formato
para, principalmente, reproducir en PC compilados de huaynos, tinkus, sayas y
cumbia chicha de distintos grupos de Bolivia y Perú. De estos compilados se eligen nuevos temas para “copiar”. Los compilados se adquieren en puestos callejeros de San Salvador de Jujuy o de la Quebrada de Humahuaca; también comenza-
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ron a ser vendidos esporádicamente en algunos comercios de Susques. El uso del
mp3 aparece entonces vinculado con las redes de comercialización de estos compilados en CD, en puestos y ferias de distintas localidades.
El uso de Internet no tuvo hasta ahora un papel significativo en relación con
la música de sikuris. Si bien puede accederse a la web desde un ciber instalado en
el pueblo a principios de 2008, no tenemos noticias de que “bajar música” haya
sido hasta ahora una práctica frecuente. Su difusión acotada hasta el momento y la
lentitud de la conexión pueden influir al respecto.
9. Turismo internacional
Desde hace algunos años arriban periódicamente a Susques contingentes de
turistas españoles, principalmente entre los meses de junio y noviembre. Algunos
músicos de las bandas de sikuris comenzaron a organizar, conjuntamente con los
propietarios de uno de los principales alojamientos del pueblo, presentaciones
especialmente preparadas para estos contingentes. Tuve la posibilidad de observar
una de estas presentaciones, que constituyen las primeras oportunidades en que la
música de bandas de sikuris se ejecuta desvinculada del contexto de las fiestas religiosas (más allá de alguna excepción aislada), deslizándose hacia el terreno del
espectáculo y del entretenimiento. La ejecución en este nuevo contexto generó
tanto expresiones de aprobación como de indiferencia y rechazo por parte de otros
músicos y de otros susqueños.
La presentación que observé tuvo lugar durante una cena de uno de los contingentes. Entre los distintos aspectos del evento que cabría analizar, me interesa
resaltar aquí el impacto de la música de sikuris en el imaginario de los turistas
españoles, lo que probablemente contribuya a expandir su territorialidad y, al
mismo tiempo, a resignificarla. Sostuve una conversación informal con algunos de
ellos después de la presentación, en la que fue recurrente la expresión de su admiración por hallarse ante una música “pura” y donde se dijo también que “si se conserva así es una joya”. Un turista con algunos conocimientos musicales señaló que
se trataba de una música “monótona”, “primitiva en los ritmos, en la forma, en la
comunicación de los músicos y en el baile”, y que “las flautas hacen siempre las
mismas melodías, no hay una melodía fija, no hay temas variados, todo ronda en
un sentido”. El mismo turista sostuvo que podría pasar “un milenio antes de que
esta música se fusione con teclados y guitarras eléctricas”. Tal afirmación puede
parecer hoy arriesgada, si agregamos el dato de que algunos de los músicos de las
bandas de sikuris participan en grupos de cumbia que utilizan bajo eléctrico, teclados y percusión electrónica. Si bien podría darse el caso de que estos músicos lleven una existencia de doble musicalidad, en la que nunca lleguen a mezclarse
ambos aspectos, lo cierto es que la distancia hiperbólica sugerida por la afirmación
del turista español parece no corresponderse con las posibilidades concretas de que
esa interacción tenga lugar.
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Por otra parte, fui interrogado acerca de por qué me interesaba asistir en particular a una ejecución de música de sikuris hecha especialmente para el turismo.
Ante mi respuesta de que quería observar las primeras manifestaciones de esta
música desvinculadas de un contexto religioso, una turista sostuvo que le parecía
bien que la música y la religión se desligaran, ya que esta última está siendo dejada de lado en el mundo actual y a mucha gente no le interesa asistir a una manifestación de religiosidad pero sí apreciar la música. Según la misma turista, esta
desvinculación aumentaría las probabilidades de que esta música pueda “atraer a
más público”, objetivo que ella consideraba deseable.
Fuera de estas presentaciones para turistas españoles, no hemos observado
aún otras interacciones directas entre la música susqueña y el turismo internacional. Pero el hecho de que hayan comenzado a realizarse, con la recontextualización y resignificación de la música que conllevan, implica de por sí una primera
negociación con la visión y las expectativas de los visitantes. Será cuestión de ver
si, en lo sucesivo, los músicos susqueños se verán en la necesidad de negociar,
además, con visiones y expectativas como las que acabamos de exponer en este
apartado.
Consideraciones finales
Flujos, diásporas, migraciones, redes, tecnologías digitales, multi-escalaridad, labilidad de fronteras políticas, turismo internacional, movilidades del ocio,
movilidades forzosas, temporalidades superpuestas… Hemos ejemplificado todas
y cada una de estas temáticas en relación con la música de sikuris susqueña. En
línea con la propuesta de Haesbaert, intentamos mostrarlas como aspectos de la
construcción de territorialidades múltiples en lugar de aspectos de la desaparición
de los territorios.
Cabe preguntarse si los susqueños podrán usufructuar estas territorialidades
para desarrollar su propia búsqueda del lugar de la música de sikuris en el mundo
contemporáneo (que no puede ser jamás el que tuvo en el pasado) o si, por el contrario, las nuevas territorialidades pondrán a la música a merced de “experiencias
múltiples imprevisibles en busca de la simple supervivencia”. Las nuevas situaciones constituyen ante todo desafíos. Convertirlas en oportunidades o en amenazas depende en gran medida de la capacidad de operación de los actores. En este
sentido, el desarrollo de procesos de apropiación de la música de sikuris por parte
de la población de Susques parece una vía posible para poder aprovechar los territorios múltiples, antiguos y recientes, en los que con distintas intensidades circula
la música y a los cuales la música contribuye a construir.
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Musicología y América Latina:
una relación posible
Juan Pablo González
Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 43-72. ISSN 1666-1060
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Revista Argentina de Musicología 2009
Musicología y América Latina: una relación posible
Este artículo ofrece una visión general del modo en que se ha practicado una musicología de lo latinoamericano desde dentro y fuera de América Latina estos últimos
ochenta años. Con este objetivo, se parte de la base que estas prácticas han surgido
al amparo de paradigmas de lo latinoamericano construidos desde la política, la economía y la cultura tanto en América Latina como en Estados Unidos. De acuerdo a
ellos, se han dado tres formas de abordaje musicológico de lo latinoamericano: el
americanismo, el inter-americanismo y los estudios latinoamericanos. A lo largo del
texto, se ofrecen varios ejemplos de investigadores, enfoques y bibliografía que sustentan estas tres tendencias.
Palabras clave: América Latina, Musicología, Etnomusicología, música popular
Musicology and Latin America: A Possible Relationship
The article provides an overview of the practice of a Latin American Musicology
from within and outside Latin America the past eighty years. To this end, we assume
that these practices have been developed under certain paradigms on Latin America
which were constructed within politics, economy, and culture in Latin America and
the United States. According to these paradigms, there have been three forms of
musicological approach to Latin America: Americanism, Inter-Americanism and
Latin American Studies. Throughout the text, we offer several examples of researchers, approaches, and bibliography that support these three trends.
Keywords: Latin America, Musicology, Ethnomusicology, Popular music
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Desde su consolidación en Europa central en el último tercio del siglo XIX,
la musicología se ha desarrollado con una fuerte tendencia nacionalista. Fenómeno
replicado, por cierto, en América Latina. No sólo la recuperación y construcción
de un pasado musical sentido como propio, sino que el proceso mismo de especialización del investigador y la necesidad de acceder a fuentes primarias –escritas, orales o mediales–, junto a la oferta preponderante de fondos locales y nacionales de investigación, han restringido la acción latino/ inter/ pan/ americanista de
la musicología en nuestra región1.
La tendencia nacionalista de la musicología en América Latina ha sido revertida, en parte, por los estudios de música colonial, al abordar un repertorio de rasgos comunes –regido por la corona y la Iglesia– en amplios territorios políticamente integrados y de un orden social y, en parte, étnico común. De este modo,
debido a que entre los siglos XVI y XVIII un mismo fenómeno musical afectaba
vastas regiones geográficas de América, hoy cruzadas por fronteras nacionales,
podemos considerar a los investigadores de la música colonial como los primeros
musicólogos propiamente americanistas de la región. Asimismo, las crónicas de la
conquista, los códices e iconografías indígenas y los instrumentos rescatados por
la arqueología y la etnografía, le han permitido a la musicología histórica acceder
al mundo musical precolombino, que también trasciende las fronteras nacionales.
Del mismo modo, los estudios de música popular han logrado revertir la tendencia nacionalista de la musicología, pues se trata de una música que circula
libremente por el mundo, que apela a problemáticas y sensibilidades comunes del
habitante de América Latina, y que se ha incorporado a prácticas locales, generando influencias, cruces e hibridismos de distinta naturaleza y alcance. Además,
estos estudios tienen la virtud de haber contribuido a la transdisciplinarización de
la musicología, pues son varias las disciplinas que convergen en ellos.
Al abordar la música en América Latina más allá de las fronteras nacionales
que la dividen, nos enfrentamos a la vastedad y diversidad de la región, y al hecho
de que no siempre se ha avanzado lo suficiente en estudios locales que puedan
nutrir una visión integrada o, al menos, comparada de problemas básicos. Sólo a
fines de los años setenta, como veremos más adelante, existirá un corpus significativo de estudios sobre música colonial, nacionalismo musical y corrientes del
1
Este artículo es producto de la conferencia presentada por el autor en el III Encuentro de
Musicología A musicologia na perspectiva da América Latina, organizado por el Departamento de Música
de Ribeirão Preto, de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de San Pablo entre el 4 y el
7 de marzo de 2009. Agradezco los comentarios surgidos de la evaluación del artículo realizada por la
Revista Argentina de Musicología, que me permitieron incluir y desarrollar algunos aspectos que no estaban considerados al comienzo.
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siglo XX publicado en revistas musicológicas de América Latina y Estados
Unidos, principalmente. Estos estudios contribuyeron a expandir y actualizar las
historias nacionales de la música, ya publicadas en casi todos los países de la
región a mediados del siglo XX.
A pesar de estos avances, la presencia de música latinoamericana en las historias de música universal editadas en Europa o Estados Unidos hasta fines de los
años ochenta seguía siendo muy baja. Si revisamos estas publicaciones, podremos
constatar que sólo un 1% del total de sus páginas está dedicado a música latinoamericana. Un 1% que normalmente incluye algunas referencias a la música indígena y folklórica de la región y principalmente al nacionalismo musical en
América Latina, centrándose en tres figuras: Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez y
Alberto Ginastera, compositores favorecidos también en recuentos específicos
sobre América Latina2.
Como señala Daniel Devoto (1959: 92), la música latinoamericana en su conjunto comenzó a ser tratada como un apéndice en libros sobre historia de la música española. Este es el caso de The music of Spain (1941) de Gilbert Chase, que
incluye un ceñido capítulo con la bibliografía esencial sobre música latinoamericana hasta fines de los años treinta. Paradojalmente, se trata de una obra cuyo título no promete ocuparse del tema. En cambio, en Historia de la música española e
hispanoamericana (1953) de José Subirá, cuyo título si anuncia la inclusión de
esta música, la presencia directa de música hispanoamericana apenas alcanza el
2% del total de páginas del texto3.
El caso de las enciclopedias musicales es diferente, pues en contraste con
aquellos manuales, podemos observar una creciente presencia de entradas de compositores, intérpretes, géneros, instrumentos, instituciones y países latinoamericanos en enciclopedias internacionales como el New Grove y el MGG (Die Musik in
Geschichte und Gegenwart). New Grove, por ejemplo, cuenta con abundantes
entradas escritas por Robert Stevenson –junto a otros destacados representantes de
la musicología latinoamericana– sobre músicos y música de América Latina.
Además, incluye una entrada colectiva sobre la música de la región en su conjunto, aunque excluyendo la música de concierto o docta.
La presencia de música y músicos latinoamericanos en obras de referencia
musicales, ya sean universales o regionales, indica una tarea de la musicología
asumida como prioritaria en su relación con América Latina. Esto nos lleva a considerar el desarrollo de una suerte de enciclopedismo en la región, especialmente
en la relación que ha establecido la musicología hispana con Latinoamérica. La
diáspora generada por la Guerra Civil Española (1936-1939) produjo la llegada de
musicólogos como Vicente Salas Viu a Chile y Adolfo Salazar y Otto Mayer Serra
2
Como cuarta figura, aparece algún compositor cubano o chileno, indistintamente.
Devoto también incluye referencias a otros libros sobre música de América Latina publicados en
España desde 1919 y Estados Unidos desde 1934.
3
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a México. Mayer Serra, publica un diccionario enciclopédico de música latinoamericana en dos volúmenes: Música y músicos de Latinoamérica (1947), que ofrece una primera gran síntesis de la música de la región realizada desde el interior,
con aportes de la mayoría de los musicólogos latinoamericanos activos en los años
cuarenta. Esta obra fue precedida de su Panorama de la música hispanoamericana (1943), publicada a sólo tres años de iniciado su exilio en México.
La presencia musicológica española en América Latina sólo se renovó con el
retorno de la democracia a España y el gran proyecto del Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana (1999-2002) liderado por Emilio Casares y apoyado por la Sociedad General de Autores de España, SGAE. En este proyecto, donde
no se incluyó a Brasil ni a Portugal, participamos más de seiscientos musicólogos
españoles e hispanoamericanos activos en los años ochenta, produciendo una obra
de once mil páginas, distribuidas en diez volúmenes ilustrados, que contienen
24.000 entradas sobre música escrita, oral y medial, y sus representantes, géneros,
obras, instrumentos, instituciones, medios de producción y localidades. Sin embargo, a pesar de este titánico y beneficioso esfuerzo, no se ha observado un interés
posterior de la musicología española por América Latina. Sólo se han producido
algunos contactos personales, intercambios de docencia y estudios de posgrado de
latinoamericanos en España, junto a la publicación de la revista Cuadernos de
Música Iberoamericana (1996-) dirigida por Casares, del Instituto Complutense
de Ciencias Musicales de Madrid. En esta revista, los artículos sobre música latinoamericana –que corresponden a un 25% del total– están firmados casi exclusivamente por musicólogos latinoamericanos, reflejando la lejanía de la musicología española con respecto a las músicas de América Latina.
Finalmente, la aparición de las nuevas enciclopedias temáticas –como la
enciclopedia Continuum de música popular del mundo–, que ordenan el material
según grandes temas y problemas, no sólo por conceptos o personalidades, ha respondido desde el comienzo a un interés por la música de América Latina –incluyendo Brasil–, especialmente de tipo oral y medial. Éste es el caso también de la
enciclopedia Garland de etnomúsica del mundo (1998), cuyo segundo tomo de
1082 páginas –editado por Dale Olsen y Daniel Sheehy– está dedicado a la música de América Latina y el Caribe. En la primera parte, Olsen ofrece un sintético y
completo recuento de las fuentes arqueológicas, iconográficas, mitológicas, historiográficas, etnológicas y prácticas mediante las que podemos estudiar la música
en América Latina.
Dentro de estas nuevas enciclopedias, es destacable Music in Latin America
and the Caribbean: An Encyclopedic History (2004), editado por Malena Kuss,
que en sus dos primeros volúmenes ofrece un completo y detallado estudio de la
música de los pueblos indígenas de América Latina y el Caribe. El primer volumen incluye quince ensayos originales de doce antropólogos y etnomusicólogos,
siete de ellos latinoamericanos. Si bien la mayoría de estos ensayos aborda realidades nacionales particulares, tres de ellos se abocan al estudio de problemas
supranacionales –la construcción del mito, las relaciones entre música y curación,
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y los aerófonos de uso tradicional–, entregando una visión más integrada de la
etnomúsica latinoamericana. Asimismo, Malena Kuss ofrece un interesante prólogo donde reflexiona sobre el concepto de América Latina, recurriendo a ideas de
escritores y músicos más que de filósofos o sociólogos sobre el tema. Por último,
el completo índice de grupos étnicos, instrumentos, conceptos y países que ofrecen estos volúmenes, permite obtener una visión más integrada de la etnomúsica
en la región.
La mirada o escucha latinoamericana de la musicología se ha dado de distinta manera y ha sido impulsada en distintos lugares del continente americano desde
su adscripción al americanismo musical de la década de 1930. Los cambios en esta
escucha han ocurrido junto a cambios producidos en los distintos paradigmas de
lo latinoamericano construidos desde la política, la economía y la cultura en
América Latina y en Estados Unidos. De este modo, tanto el período de la Guerra
Fría y la política del “buen vecino”, como el de la globalización y la tendencia a
la trasnacionalización de procesos y problemas, tuvieron un profundo impacto en
el modo de hacer musicología en y sobre América Latina.
De acuerdo a estos cambios, es posible reconocer tres formas principales de
orientar la escucha latinoamericana de la musicología en los últimos ochenta años.
Estos corresponden al americanismo –surgido en América Latina–, al interamericanismo –impulsado desde Estados Unidos– y a los estudios latinoamericanos
–desarrollado en ambas regiones–. Si bien estas tres formas de escucha han aparecido consecutivamente a lo largo del siglo XX, también se han superpuesto, a la
vez que, dentro de ellas, se han destacado figuras individuales e instituciones que
han sido motor y sostén de su desarrollo. La longevidad y permanente producción
de algunos de estas figuras –como Francisco Curt Lange (1903-1997), Isabel Aretz
(1909-2005) y Robert Stevenson (1916)– ha permitido proyectar líneas de investigación de largo alcance, superponiendo, en algunos casos, los distintos tipos de
escucha latinoamericana que vamos a exponer4. Estos investigadores han ejercido
una permanente influencia y sombra protectora sobre musicólogos e instituciones
latinoamericanas, permitiendo darle continuidad a problemas y enfoques de estudio en una región caracterizada por continuas interrupciones en las políticas de
largo aliento.
En el caso del americanismo musical, se destaca su mentor, Francisco Curt
Lange, junto a Carlos Vega e Isabel Aretz, y el Instituto Interamericano de
Etnomusicología y Folklore de Caracas (1970), INIDEF. También es destacable el
aporte de Paulo de Carvalho-Neto a través de sus estudios de folklore iberoamericano. El americanismo musical se amplía hacia un panamericanismo surgido a
comienzos de la Guerra Fría, con aportes de Nicolás Slonimsky, Gilbert Chase y
Charles Seeger junto a la Organización de Estados Americanos, OEA. Chase y la
OEA también aparecen en la corriente interamericanista de los años sesenta, junto
4
Ver Casares, 1992.
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a Robert Stevenson y Gerard Béhague, y sus universidades de Tulane, California
y Texas, a los que se suman aportes desde el interior de América Latina, como
veremos más adelante. Esta tendencia da paso a la tercera: los estudios latinoamericanos, especialmente visible en los libros colectivos sobre América Latina (y
EE.UU.) de jóvenes musicólogos radicados en Estados Unidos, los que vienen
siendo publicados desde comienzos del nuevo siglo.
En América Latina, los estudios latinoamericanos en musicología aparecen
con investigadores interesados en fenómenos musicales de presencia continental,
como la música colonial, con Samuel Claro-Valdés primero y Leonardo Waisman
después; y la música del siglo XX –docta y popular– con Coriún Aharonián, entre
otros. Dentro de este tipo de estudios, también hay publicaciones colectivas realizadas en la región, que corresponden principalmente a actas de congresos. Dentro
de las instituciones que han apoyado estas iniciativas latinoamericanistas se destaca Casa de las Américas en Cuba, UNESCO, la Asociación Pro Arte y Cultura de
Santa Cruz, Bolivia, y la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. A esto se suman las instancias
de encuentro y formación musical en la región, que han alimentado publicaciones
sobre música latinoamericana en su conjunto. Se pueden destacar el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales –CLAEM– del Instituto Torcuato
Di Tella en Buenos Aires (1962-1970); los Cursos Latinoamericano de Música
Contemporánea, realizados en distintas ciudades latinoamericanas entre 1971 y
1984; el Instituto Interamericano de Educación Musical –INTEM–, dependiente
de la OEA y fundado en Santiago en 1963; y los Talleres Latinoamericanos de
Música Popular, realizados en cinco ciudades latinoamericanas entre 1983 y
19885.
A continuación, ofrecemos una revisión crítica de los aportes surgidos de
cada una de las tres formas de escucha musicológica de lo latinoamericano: americanismo, interamericanismo y estudios latinoamericanos, considerando investigadores, instituciones y publicaciones desde la década de 1930 hasta el presente.
Esta revisión es inevitablemente incompleta, pero intenta al menos destacar aportes que parecen relevantes a la luz de la perspectiva que otorga el tiempo transcurrido. Dada la vecindad de quien escribe este texto con los estudios de música
popular, su enfoque merecerá ser complementado con aportes de investigadores
más cercanos a la música de tradición escrita y a la música de tradición oral, a fin
de lograr un análisis más completo de los problemas expuestos a continuación.
5
Más en Aharonián, 2008.
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Americanismo
La llegada de un musicólogo alemán a América Latina, que no tenía una
agenda nacionalista que defender en la región, está claramente ligada al inicio de
un diálogo americanista musicológico a nivel continental. En efecto, con su
Boletín Latino Americano de Música –BLAM– (1935-1946), Francisco Curt
Lange fomentó desde temprano la idea del americanismo musical mediante cuatro
estrategias básicas: compartir la tarea editorial, rotando las ciudades donde se
publicaba el boletín –Río de Janeiro, Lima, Montevideo, Bogotá–; sumar aportes
de investigadores, estudiosos y compositores de distintos países latinoamericanos;
incluir tanto artículos de investigación como partituras de música contemporánea
e histórica de América Latina; y considerar de igual importancia la música de tradición escrita de distintos períodos históricos que la música de tradición oral, tanto
vigente como extinguida, aunque, es cierto, sin prestar atención a la música popular urbana6.
De este modo, si bien el americanismo musical fue entendido y practicado
como una suma o agregación de partes nacionales más que como una visión integrada de ellas, se incluyeron aportes tanto de musicólogos como de compositores
–que entendían el americanismo como una causa común–, se consideró la investigación histórica y etnográfica por igual, y se buscó la confluencia de esfuerzos de
distintas naciones. El americanismo musical resultó, entonces, un nacionalismo
mancomunado.
Como afirma Coriún Aharonián, si bien el americanismo proclamado por
Curt Lange contaba desde antes con la voluntad de varios compositores latinoamericanos para avanzar en esta integración, “esa corriente de responsabilidad va
desapareciendo hacia 1940, deformada en intentos nacionalistas tipo tarjeta postal” (2008:6). Hoy día, el mundo de la composición y la musicología están más
alejados que antes y, en algunos casos, parecen hasta antagónicos, pero, en cambio, la investigación histórica y etnográfica ha aumentado su integración mutua,
constituyendo una de las fortalezas de la musicología en América Latina. Además
existen algunos organismos internacionales que apoyan la investigación multinacional. De este modo, el americanismo promovido por investigadores como Curt
Lange todavía parece posible hoy, aunque bajo distintos supuestos y marcos epistemológicos.
En su larga vida profesional, Curt Lange concentró su actividad de investigación y difusión musical principalmente en Uruguay, Argentina y Brasil. Es así
como fundó el Instituto Interamericano de Musicología en Montevideo (1938),
tres discotecas públicas en Brasil (1944-1948) y el Departamento de Musicología
de la Universidad de Cuyo en Argentina (1948) y su Revista de Estudios Musicales
(1949-1954), que continúa el espíritu americanista e integrador del BLAM.
6
Ver estudio del BLAM en Merino, 1998.
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Además, dirigió la Revista Musical de Venezuela (1989). Como investigador, descubrió y estudió el barroco musical de Minas Gerais, y abordó la música misional
argentina, la vida y obra de Domenico Zipoli, la música decimonónica uruguaya y
distintos aspectos de la vida musical de otros países del continente americano. De
este modo, puso en práctica el proyecto americanista desde su propia labor de
investigación y desarrollo de la academia musicológica en el Cono Sur7.
Paralelamente a la propuesta y al trabajo de Curt Lange, el llamado padre de
la musicología argentina, Carlos Vega, comenzaba a realizar trabajo de campo en
su país en 1930, para luego continuar en Bolivia, Perú y Chile, gracias a una beca
otorgada en 1937 por la Comisión Nacional de Cultura de Argentina. A Vega le
interesaba la dimensión histórica de los fenómenos folklóricos que estudiaba, de
acuerdo a la escuela difusionista vienesa a la que adscribía8. Este hecho hizo que
Vega desarrollara investigación histórica y etnográfica en forma simultánea, a diferencia de Curt Lange, más centrado en lo histórico y en la música de tradición
escrita. Resultó esta dimensión histórica de lo etnográfico y viceversa un aspecto
importante en la integración de la musicología en América Latina, como hemos
visto, y que produjo grandes frutos hasta el día de hoy.
Fue en su Panorama de la música popular argentina (1944), donde Vega instaló su mirada integradora latinoamericana. Esto lo hizo al definir distintos cancioneros o “unidades superiores de carácter” en base a rasgos comunes tanto tonales y rítmicos, como históricos y geográficos de géneros argentinos, peruanos,
bolivianos, chilenos, uruguayos y paraguayos. Junto a ellos, consideró géneros
brasileros, cubanos y mexicanos, pero desde una perspectiva más bien histórica
que etnográfica. Esta mirada latinoamericana desde Argentina fue continuada por
Vega en sus libros sobre los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la
Argentina (1946) y sobre los bailes tradicionales argentinos (1948), siempre atento a parentescos e influencias musicales entre los países de la región y a la dimensión histórica de lo que estudiaba etnográficamente.
El americanismo también se hizo presente en los estudios de folklore en
general en América Latina, que incluían en forma creciente el tratamiento de música, danza e instrumentos musicales. El folklorista y escritor brasileño Paulo de
Carvalho-Neto, por ejemplo, concretó aportes sobre Paraguay, Brasil y Ecuador
con publicaciones teóricas y prospectivas del folklore local y realizando antologías de los estudios de folklore nacional. Más aún, adscribiéndose al espíritu editorial americanista de Lange, Carvalho-Neto publicó desde 1960 en Ecuador, Brasil,
Chile y Paraguay, trabajos sobre realidades locales y de otras naciones y sobre el
folklore iberoamericano en su conjunto. Este fue el caso de su Historia del folklore Iberoamericano, publicado en 1969 en inglés en Holanda y en español en Chile,
que ofreció en un poco más de 200 páginas una apretada síntesis del folklore crio-
7
8
Ver bibliografía de Curt Lange en Revista Musical de Venezuela, 10/28, 1989: 225-245.
Ver García Muñoz y Ruiz, 2002.
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llo iberoamericano. Carvalho-Neto abordó allí los cuatro géneros poético (musicales) básicos de este folklore: cancionero, romancero, refranero y adivinancero,
dentro de otras expresiones culturales, junto a sus enfoques, categorías, circunstancias y fuentes de estudio.
En la segunda mitad de los años sesenta, la labor de Vega, fallecido en 1966,
fue continuada en forma casi natural por su discípula, ayudante y colega Isabel
Aretz, tanto en su sistemático trabajo de campo como en las categorizaciones y
formas de análisis propuestos y empleados. Luego de casi cuarenta años de investigación, publicaciones y gestión institucional, Aretz publicó su Síntesis de la etnomúsica en América Latina (1984), que se adscribe a la línea de Carlos Vega en los
alcances americanistas de su estudio; un americanismo tardío que se superpuso a
la corriente renovada del interamericanismo, que cobraba fuerza en América
Latina desde los años setenta, y al comienzo de los estudios latinoamericanos. El
libro estuvo basado en su propio trabajo de campo y en estudios, recolecciones y
transcripciones realizadas entre las décadas de 1900 y 1970, por cerca de 40 investigadores en una docena de países latinoamericanos, que se encuentran depositadas hoy en cinco archivos de la región, en especial, en el Instituto Interamericano
de Etnomusicología y Folklore de Caracas. La gran cantidad de estudios de caso
sobre música oral en América Latina que Aretz logró reunir, le permitieron abarcar desde la música precolombina hasta el folklore vigente, y desde el Caribe hasta
el extremo sur de América9.
Ampliando el ordenamiento de áreas musicales o cancioneros de Carlos
Vega, Isabel Aretz, sumó sus propios estudios al respecto y los de Argeliers León
en Cuba y el Caribe, Vicente T. Mendoza en México, y Luis Heitor Correa de
Azevedo en Brasil. Con ellos, propuso una detallada división de áreas musicales
americanas, considerando tanto variables melódicas y rítmicas, como étnicas, geográficas, históricas y de función social. Un cuadro tan abarcador de la etnomúsica
de América Latina y el Caribe sólo fue posible al considerar el fenómeno sonoro
en forma aislada de sus construcciones de sentido por parte de las comunidades
practicantes. De este modo, Aretz no consideró la música como una práctica generadora de cultura, sino más bien como rodeada de cultura10.
Luego del trabajo de Aretz, hubo que esperar hasta 2004 para que apareciera
una nueva publicación orientada hacia la música americana de tradición oral en su
conjunto, aunque en este caso, de origen precolombino. Se trata de La música precolombina. Un debate cultural después de 1492, del ensayista y crítico español
Mauricio Martínez Miura, un libro escrito desde fuera de la musicología, con una
9 Como señala Béhague (1999: 46), el INIDEF – fundado en 1970 en Caracas, por un acuerdo entre
el gobierno venezolano y la OEA– se constituyó en el centro más activo en su época en la formación de
etnomusicólogos latinoamericanos, promovió la investigación de campo multinacional, publicó varias
monografías y la Revista INIDEF, y organizó el Primer Congreso Interamericano de Etnomusicología y
Folklore en 1983.
10 Ver Aretz, 1980: 41-50.
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mirada general y “sin complejos” sobre el tema, como señala Rondón11. Está basado principalmente en fuentes españolas sobre música azteca e inca, sin dejar de
considerar los aportes previos en esta área de estudios, los que trata de manera crítica. Desde el punto de vista editorial, el libro pretende ser el correlato musical a
la abundante bibliografía existente sobre las manifestaciones plásticas y arquitectónicas precolombinas. También es destacable el catálogo de la exposición organológica Sonidos de América, editado en 1995 en Santiago por el Museo Chileno
de Arte Precolombino. Contiene la descripción de 120 instrumentos de 18 tradiciones musicales precolombinas de toda América –más la contextualización y análisis de 25 de ellos–, junto a dos artículos arqueomusicológicos de Claudio
Mercado y José Pérez de Arce.
Dentro del americanismo musical tardío practicado por Isabel Aretz, también
se encuentra el aporte del musicólogo cubano Rolando Pérez-Fernández. En su libro
La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina (1986) premiado por Casa de las Américas, Pérez-Fernández analiza el proceso de binarización
de ritmos ternarios africanos en las distintas zonas de transculturación afro producida en América Latina y el Caribe. Con este afán, revisa críticamente los conceptos
–y prejuicios– sobre el ritmo que han sido utilizados por investigadores latinoamericanos, especialmente Carlos Vega, sustituyéndolos por conceptos propuestos por
musicólogos africanos como Kwabena Nketia. Munido de estos elementos, PérezFernández realiza un examen comparado de las transformaciones binarias/ternarias
en varios géneros musicales de la región. En este sentido, su trabajo puede considerarse como africanista dentro de la corriente americanista tardía en la que está inmerso. Si bien su libro posee una mayor base teórica e histórico-cultural que las publicaciones de Isabel Aretz, tampoco logra integrar plenamente los aspectos sociales y
culturales que aborda con los fenómenos musicales que analiza.
Desde 1941, el americanismo musical se había abierto hacia Estados Unidos al
dedicarle Curt Lange el penúltimo volumen del BLAM al país del norte, rompiendo
la lógica de publicar siempre aportes de distintos países latinoamericanos12. Esto lo
hacía a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, cuando un nuevo orden de fuerzas se dividía el mundo y Estados Unidos se preocupaba de mantener alineada a
América Latina con sus intereses políticos y económicos. De este modo, con el
ingreso de Estados Unidos al debate, el concepto de americanismo será sustituido
por el de panamericanismo primero y por el de interamericanismo después, tanto
en la esfera política y cultural como en el campo musical y musicológico13.
11
Rondón, 2009: 222.
Esta nueva lógica continuaría en el último volumen del BLAM, dedicado a Brasil.
13 El comienzo de este acercamiento musicológico norteamericano hacia América Latina coincidía
con el auge de la música tropical en las pistas de baile y en el cine de Estados Unidos –con Xavier Cugat
y Carmen Miranda, por ejemplo–. Al mismo tiempo, algunos sellos discográficos norteamericanos descubrían en la música de concierto latinoamericana una interesante veta comercial para su catálogo clásico, en
especial al encontrar en el americanismo –o nacionalismo mancomunado– abundante música de cámara y
sinfónica basada en un exótico y atrayente folklore latinoamericano.
12
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Interamericanismo
El concepto de interamericanismo, heredado de los debates que buscaban
articular los esfuerzos hemisféricos para asegurar la paz en el continente americano en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, se expandió al ámbito cultural y a
los estudios musicológicos con bastante rapidez. Esto se aprecia en la labor de
divulgación realizada por la OEA desde su agencia administrativa –Unión Pan
Americana–, con la creación en 1939 del Inter–American Music Center, dirigido
por Charles Seeger dos años más tarde. El objetivo principal de este centro era el
intercambio musical interamericano, para lo cual desarrollaba cuatro funciones
básicas: constituirse en el gestor de las actividades musicales de la Unión Pan
Americana, organizar y mantener una colección musical y desarrollar un sistema
de préstamos, servir como centro de información en materias musicales latinoamericanas, y compilar y publicar bibliografías, manuales, biografías y otros materiales para la investigación musical en la región14.
El Inter–American Music Center comenzó su actividad de publicación editando textos de Leila Fern (1943), Eugenio Pereira Salas (1943) y Gilbert Chase
(1945), entre otros. Este centro continuó su labor interamericanista con la publicación de la serie Composers of the Americas (1955-1972), que incluyó información
biográfica y catálogos de abundantes compositores latinoamericanos, la publicación del Inter-American Music Bulletin (1957–1965) y la edición discográfica de
obras de compositores latinoamericanos. A esta incesante actividad editorial se
sumó la aparición de fundaciones que otorgaban becas para realizar estudios de
posgrado en Estados Unidos y labores de investigación y creación musical, becas
del tipo de las que también otorgará la OEA.
El espíritu interamericanista del “buen vecino” será practicado por Gilbert
Chase en materias musicales y musicológicas, como también lo haría su colega
Charles Seeger, ambos nacidos, por azar, en América Latina. Chase publicó en
1958 su Introducción a la Música Americana Contemporánea, donde en apretadas 129 páginas ofrecía un correcto panorama de la música de la primera mitad
del siglo XX en toda América. Poco tiempo después fundaba su Inter–American
Institute for Music Research en la Universidad de Tulane (1961–1966), publicando el Anuario Interamericano de Investigación Musical (1965–1975).
Asimismo, Gilbert Chase dio a conocer en 1962 la segunda edición de su Guide
to the Music of Latin America (Pan American Union), considerado el libro más
completo sobre música de América Latina publicado hasta los años sesenta. En
1963 Chase organizó, desde su Inter–American Institute, el Primer Congreso
Interamericano de Musicología. En este congreso bilingüe participaron, entre
otros: Carlos Vega, Lauro Ayestarán, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Francisco
14
Ver Fern, 1943: 14.
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Curt Lange, Eugenio Pereira Salas, Andrés Sas, Vicente T. Mendoza, Charles
Seeger y Robert Stevenson, una perfecta muestra del espíritu interamericanista
musicológico de la época15.
Una de las becas otorgadas por la OEA le permitió al violinista y musicólogo mexicano Samuel Martí, nacido en El Paso, Texas, iniciar un extenso trabajo de
campo en 1960 por Centroamérica y Sudamérica, que continuó hasta 1962 con
apoyo de la radio estatal canadiense16. Martí ya venía publicando artículos sobre
música, danza e instrumentos de América del Norte y Centroamérica, complementando crónicas del siglo XVI con fuentes arqueológicas y etnográficas. Su
libro bilingüe Music before Columbus. Música precolombina (1971/1978) se basó
en una muestra de idiófonos y aerófonos de Norteamérica, Mesoamérica y Perú,
atesorados en museos de antropología y de arte de México, Costa Rica y Estados
Unidos junto a algunas colecciones particulares. A pesar del esfuerzo por reunir
una muestra amplia y variada de instrumentos musicales arqueológicos, el libro se
parece más a un catálogo de una exposición organológica que a un estudio acabado y concluyente sobre organología precolombina.
La edición bilingüe permitió que el libro de Martí circulara en Estados
Unidos, donde la escasa familiaridad de sus académicos con el español y el portugués, mantenía el pensamiento y la producción musicológica latinoamericana
fuera del circuito universitario. Solamente en la medida que investigadores radicados en Estados Unidos llegaron a realizar investigación en América Latina, publicando en inglés sus conclusiones, la música latinoamericana y el pensamiento
sobre ella comenzaron a tener visibilidad en el país del norte17.
Desde un sitial excepcional, con enormes bibliotecas y archivos, un pujante
sistema editorial y abundantes recursos, los investigadores norteamericanos que
leían español y portugués contaron, ante todo, con una bibliografía casi completa
sobre cualquier aspecto de la historia, sociedad y cultura de cada rincón de
América Latina. Asimismo, ayudados por el interés de Estados Unidos en la
región, antropólogos, historiadores y musicólogos norteamericanos, dispusieron
de generosos recursos para escribir sus tesis y realizar investigaciones en América
Latina. Desde esta promisoria perspectiva, hubo dos musicólogos que, por su gran
estatura como investigadores y por haber logrado un importante lugar en sus universidades de California en Los Ángeles y de Texas en Austin, respectivamente,
llegaron a ser los referentes principales de la musicología interamericana desde los
años sesenta en adelante: Robert Stevenson y Gerard Béhague.
15
Ver reseña de este congreso en Lowens, 1963.
Vázquez, 2000: 226.
17 Como afirma Alejandro L. Madrid, es casi nula la circulación de nuestros textos en la academia
angloparlante, a no ser que estén escritos en inglés. De hecho, el renombrado artículo sobre la mesomúsica de Vega, fue publicado originalmente en inglés en Ethnomusicology y, efectivamente, fue un antecedente en la propia creación de IASPM en 1980.
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Investigando en dos archivos españoles y siete latinoamericanos –de México,
Guatemala, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile–, Stevenson publicó obras
fundamentales sobre la época de oro de la música catedralicia española y latinoamericana y de los territorios azteca e inca. Asimismo, fundó la revista
Inter–American Music Review (1978), que ha contribuido a integrar los estudios
musicológicos de toda América. Su rigor, acceso a fuentes historiográficas inéditas –Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (1970)– y su
capacidad para ordenar datos dispersos en una narración histórico-musical sobre
amplios territorios de América Latina –Music in Aztec and Inca Territory (1968)–
y del Caribe –A Guide to Caribean Music History (1975)– hicieron de Stevenson
un perfecto interamericanista. Es decir, un investigador que, desde Estados
Unidos, considera de igual valor las contribuciones musicales de las distintas
regiones de las Américas y las estudia en sus propios términos, estableciendo paralelismos históricos y artísticos entre ellas18.
La aparición de Music In Latin America: An Introduction (1979) de Gerard
Béhague continuó la serie de libros sobre música de concierto latinoamericana iniciada en Estados Unidos por Nicolas Slonimsky en 1945 y proseguida por Chase,
como hemos visto. De hecho, su libro está dedicado a Gilbert Chase en sus setenta años de edad. Sin embargo, dos décadas más tarde que estos pioneros, Béhague
haría un aporte mucho más completo para la historiografía y el análisis de aquella
música. Esto lo logró gracias al desarrollo experimentado durante la segunda
mitad del siglo XX por la musicología en y sobre América Latina, en las áreas de
estudios coloniales, de nacionalismo musical y de contra-corrientes del siglo XX,
que sustentan las tres partes de su libro. Lo cual, sumado a la abundante producción discográfica y de partituras de música latinoamericana realizada dentro y
fuera de la región, le permitió a Béhague escribir su libro con los amplios recursos bibliográficos que le brindaba su propia universidad.
Asimismo, continuando la labor hemerográfica interamericanista de Chase y
de Stevenson, Béhague fundaba en 1980 la revista Latin American Music Review,
activa hasta el día de hoy y abierta a las tres músicas –escrita, oral y medial–. A
diferencia de las revistas anteriores, pasaba a incluir artículos en inglés, castellano
y portugués. Este trilingüismo y la apertura a las tres músicas marcarán también la
labor de investigación y publicación del propio Béhague, un caso difícil de emular tanto en Estados Unidos como en América Latina19.
18
19
Ver bibliografía de Stevenson en Fernández de la Cuesta, 2002.
Con la excepción de Egberto Bermúdez y pocos más.
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Estudios Latinoamericanos
La renovación de la musicología norteamericana en la década de 1980 –con
la influencia de los estudios culturales, de género y poscoloniales– produjo también un cambio en el modo en que se practicaba una musicología de lo latinoamericano desde Estados Unidos. De la misma forma, la consolidación en la academia
anglosajona del campo multidisciplinario de los estudios latinoamericanos brindó
amparo e impulso a los estudios musicales multidisciplinarios sobre América
Latina. Como consecuencia, luego de la puerta abierta por Stevenson y Béhague a
la investigación, las publicaciones y la formación académica en las músicas del
continente, ha sido posible observar un claro aumento en las publicaciones norteamericanas sobre dicha temática.
Los cambios en la musicología de lo latinoamericano coincidieron con el
comienzo de la globalización de la cultura y la aparición del concepto de world
music en los años ochenta, con su carga multiétnica, la apelación a una nueva
autenticidad y el acceso mediatizado y masivo a fuentes orales diversas. Todo esto
constituyó un extraordinario soporte de difusión para un cúmulo de prácticas
musicales tradicionales, vernáculas y antiguas de América Latina que, dentro el
nicho proporcionado por el concepto de world music en la industria musical,
adquirieron un pase libre de circulación por el mundo20. Paralelamente, creció la
población hispana en el país del norte, que en los años noventa empezó a obtener
mayor visibilidad y reconocimiento social y a aumentar su presencia en los medios
y en la producción musical y audiovisual estadounidense21. De forma consecuente, se incrementó la circulación e importancia concedida a la música latinoamericana y creció la masa crítica de musicólogos interesados por América Latina. Estos
musicólogos tuvieron que someterse a las exigencias académicas de publicar
libros o capítulos de libros antes que ponencias en actas de congresos, ya que éstas
no poseen el mismo impacto científico y no otorgan el mismo puntaje curricular a
la mirada de los círculos universitarios que aquéllos. Esto trajo consigo el aumento en la oferta de nuevas publicaciones.
La investigación multidisciplinaria, propia del área de los estudios latinoamericanos, favoreció la aparición de obras colectivas que abordaban un mismo
problema desde distintos ángulos epistemológicos. Desde esta perspectiva, se estimuló la aparición de compilaciones y libros colectivos escritos y editados por
musicólogos radicados en Estados Unidos, con algunas traducciones al inglés de
20 La influencia del concepto de world music en la industria editorial ha producido publicaciones
como la colección Músicas del Mundo (Madrid: Ediciones Akal), con un volumen de Isabelle Leymarie
dedicado a la música del Caribe (1998); junto a The Garland Encyclopedia of World Music (Nueva York:
Garland Publishing, 1998), como hemos visto.
21 Más sobre el aumento de la presencia de la cultura latina en Estados Unidos en Aparicio, 2003:
1-2.
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contribuciones desde América Latina. Estos libros se estructuraron en torno a problemas, regiones y géneros musicales comunes de Latinoamérica y a cruces entre
estos tres aspectos.
Uno de los primeros en aparecer, From Tejano to Tango (Clark, 2002), por
ejemplo, se divide en doce capítulos agrupados en tres secciones: la primera aborda la relación entre política e identidad, principalmente en el caso argentino; la
segunda considera el problema de la localidad y la interlocalidad, tomando en
cuenta las relaciones musicales entre México, Cuba y Estados Unidos; y la tercera se ocupa de la globalización y la mediatización en casos de la música peruana
y brasileña. Situating salsa (Waxer, 2002), en cambio, se centra en un solo género
que ha dado la vuelta al mundo. Se trata de una colección de trece ensayos de distintos autores que elaboran tres problemas centrales en torno a la salsa: su localización –según género, estilo y contexto social–, su personalización –en artistas
femeninos y masculinos de distintos ámbitos culturales– y su re-localización –con
su llegada a otros países de dentro y fuera de América Latina–.
Un tercer ejemplo, Musical migrations (Aparicio, 2003), si bien es producto
de un congreso dedicado a la música popular de las Américas realizado en la
Universidad de Michigan en 1997, no resulta de las actas del congreso propiamente tales, sino que está constituido por algunas ponencias ampliadas y transformadas en capítulos. Escrito desde distintas perspectivas epistemológicas, el compilado examina transnacionalismo y diáspora en contextos post-coloniales, relaciones entre tradición y modernidad e hibridaciones raciales y artísticas en la
música popular latinoamericana. Como señalan sus editores, migraciones musicales es una herramienta conceptual que conlleva procesos de dislocación, transformación y mediación, que caracterizan las estructuras, producciones y performances musicales, cuando ellas cruzan fronteras nacionales y culturales y cuando
transforman su significado de un período histórico al otro22.
También se destacan Music in Latin American Culture. Regional Traditions
(1999), un completo panorama de músicas orales y mediatizadas en América
Latina y el Caribe, escrito por ocho autores, en su mayoría residentes en Estados
Unidos; Musical cultures of Latin America (2003), más cercano al modelo de actas
de congreso; Rocking las Americas: The global political of rock in Latin/o America
(2004), que aborda fenómenos de producción y consumo de rock en América
Latina y el Caribe desde perspectivas históricas, literarias, etnográficas, culturales,
sociológicas y musicológicas; y Postnational Musical Identities (2008), que se
centra en problemas de la musicología en Estados Unidos y la influencia musical
hispana en el país del norte en contextos de posnacionalismo y globalización.
En el ámbito de la bibliografía musicológica europea reciente sobre América
Latina en su conjunto, se puede destacar el número especial de la revista alemana
Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs Freiburg (53, 2008) con artículos en ale-
22
Aparicio, 2003: 3.
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mán e inglés sobre música en América Latina desde el siglo XIX hasta el presente, abarcando un amplio y ecléctico espectro temático. En dicho número se aborda el cuplé en la construcción del campo de la música popular urbana en Chile,
problemas de identidad de la práctica musical alemana en el sur de Chile, la práctica social del organillero ambulante chileno, la práctica musical italiana en el centro-este argentino, el análisis del arreglo en el tango, el bolero en su tránsito por
América Latina, la bossa nova en sus cincuenta años de existencia, la transnacionalización del reguetón, la cantante femenina mexicana en el contexto de la world
music, y el desarrollo de la canción colombiana entre 1860 y 196023.
A medida que Robert Stevenson abría el camino en América Latina para los
estudios coloniales regionales, surgían musicólogos locales que continuaban y
ampliaban dicha senda. Este es el caso de Samuel Claro-Valdés, quien realizó un
primer aporte para estos estudios desde el interior de América Latina. Gracias a un
convenio entre la Universidad de California y la Universidad de Chile y a un proyecto auspiciado por el Consejo Nacional Científico y Tecnológico –Conicyt–,
Claro llevó a cabo la investigación previa y publicó en 1974 su Antología de la
música colonial en América del Sur. Se trata de un libro que es producto de una
extensa revisión de archivos coloniales sudamericanos y que por muchos años ha
constituido el referente principal de su tipo para una visión integrada de esa música en la región. Claro continuó e incrementó la ruta de archivos del Oeste de
América del Sur abierta por Stevenson y la amplió hacia el Río de la Plata en su
Antología y hacia Brasil en su estudio sobre la música virreinal en el Nuevo
Mundo (1970). A la par de esto, el investigador publicó artículos sobre música de
fiesta y de teatro en América Latina y, en 1969, inició los estudios que conducirían al desarrollo de la indagación en música misional en Chiquitos.
El siguiente ejemplo de estudios integrados en musicología producido en
América Latina corresponde a un libro colectivo editado por Isabel Aretz: América
Latina en su música (1977). Se trata de uno de los volúmenes de un gran proyecto de Unesco sobre la cultura y sociedad latinoamericana, que considera América
Latina como un todo, fomentando la conciencia de región en términos de una unidad cultural entre los intelectuales latinoamericanos. El texto enfatiza los problemas relevantes para la actualidad musical y social latinoamericana, remontándose
al pasado sólo como un paso para comprender el presente. Es decir, se trata de un
libro que pretende diagnosticar tendencias y problemas y ofrecer soluciones para
mejorar la vida musical latinoamericana. Su virtud principal es que reúne textos de
destacados musicólogos latinoamericanos activos en los años setenta, como Luis
23
Este volumen fue editado por Nils Grosch y Max Matter. También se pueden destacar dos libros
en alemán sobre música popular latinoamericana: Schreiner, Claus. 1982. Musica latina: Musikfolklore
zwischen Kuba und Feuerland. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag; y Ludwig; Egon. 2001. Musica
Latinoamericana: Lexikon Der Lateinamerikanischen Volks- Und Popularmusik. Berlín: Lexikon Imprint
Verlag.
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Héctor Correa de Azevedo, Isabel Aretz, Argeliers León, Walter Guido y José
María Neves, junto a varios compositores, críticos y escritores notables, sumando
dieciséis autores.
La primera de sus cinco partes, “La hora actual de la música en América
Latina”, comienza con un desmitificador ensayo de Alejo Carpentier que establece diferencias entre la música latinoamericana y la europea, al plantear que en
América Latina la música debe ser aceptada en su conjunto, sin tantas separaciones, pues sus expresiones más originales pueden venir tanto de la calle como de la
academia. Continúan tres ensayos sobre los estratos musicales latinoamericanos,
sus componentes étnicos, su devenir histórico y sus tendencias estéticas. En la
segunda parte, “La sociedad y el artista”, se destaca el agudo análisis de María
Teresa Linares sobre la “materia prima” de la creación musical. Es en ese artículo
donde Linares introduce el concepto de música popular urbana, que será ampliamente usado después, preparando el tratamiento consolidado de esta música en los
estudios musicológicos latinoamericanos. En las tres partes siguientes –“El artista
y la obra”, “La obra y la sociedad” y “Política musical”–, se realiza un análisis crítico sobre el uso y la difusión de la música en la sociedad de consumo y se aborda el problema de la educación y la información musical en América Latina.
Entre la primera edición de América Latina en su música y los compilados
sobre música latinoamericana, que últimamente se editan en Estados Unidos, parece haber habido un vacío en materia de publicaciones colectivas sobre nuestra
música. Tal vacío ha sido llenado por sucesivas reediciones de América Latina en
su música durante la década de los ochenta y su constante uso en cursos universitarios sobre música latinoamericana. El siguiente aporte lo constituyó Musicología
en Latinoamérica (1984), una antología de 24 textos ya publicados anteriormente,
compilados por Zoila Gómez. El libro se divide en dos partes: “Aproximaciones al
fenómeno musical latinoamericano” y “Problemas contemporáneos de la música
latinoamericana”. Los artículos de la primera parte provienen principalmente del
BLAM, del libro editado por Aretz (1977) y de libros de Leonardo Acosta (1982),
Mario de Andrade (1944) y Carlos Vega (1944). La mayor parte de los artículos de
la segunda parte corresponden a ponencias presentadas en la mesa redonda “La
identidad del músico latinoamericano” (organizada por Casa de las Américas en
La Habana en 1977) y publicadas en su Boletín Música ese mismo año.
Desde 1959 Casa de las Américas fomentaba la práctica y reflexión en torno
a las artes, con presencia de la música a partir de 1965 y la creación de su
Dirección de Música. Esta dirección estaba orientada a “difundir y estimular el
pensamiento y la creación musical latinoamericana y caribeña, desde lo folklórico
y popular hasta lo académico y experimental”24. De acuerdo a esa orientación,
Casa de las Américas ha implementado conciertos, coloquios, premios, congresos
24
En www.casa.cult.cu/musica/musica.php?pagina=musica [6/2009]
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y publicaciones, destacándose el Premio de Musicología (1979) con su colección
editorial asociada y, desde 1999, con su Coloquio Internacional de Musicología
asociado. También se destacó su Boletín Música, cuya primera época (1970-1991)
contó con el apoyo de Argeliers León, publicándose 118 números con artículos de
destacados músicos, musicólogos e investigadores del continente sobre un amplio
abanico de músicas. La segunda etapa, iniciada en 1999 bajo la dirección de la
musicóloga ecuatoriana radicada en Cuba, María Elena Vinueza, continuó la senda
latinoamericana y abierta a toda música trazada por León, incluyendo también la
edición en partitura de nuevas obras de compositores de la región25.
Desde los años noventa, lo que más encontramos en materia de publicaciones
sobre música de América Latina son actas o colecciones de ponencias derivadas de
congresos, tanto de música docta histórica como de música popular. Se destacan
las actas de los simposios latinoamericanos de musicología realizados en Curitiba
entre 1997 y 2000 e inspirados en el legado americanista de Curt Lange, quien
alcanzó a asistir al primero de ellos, cuatro meses antes de morir (3/ 5/1997)26. Se
pudo observar una mayoritaria presencia brasileña en esos simposios, pero también hubo aportes argentinos, chilenos, bolivianos, venezolanos, mexicanos y
cubanos. Si bien se presentaron pocos estudios integrados en los simposios de
Curitiba, son dignas de mencionar las conferencias de Cristina García sobre órganos latinoamericanos de los siglos XVI al XVIII, de Gerard Béhague, en especial,
sobre problemas ideológicos e históricos de la etnomusicología en América
Latina, y de José María Neves –el más americanista de los musicólogos brasileños– sobre problemas de la musicología en América Latina27.
Se destacan en este panorama también las actas en dos volúmenes del congreso de música iberoamericana de salón celebrado en Caracas en 2000 –referido
principalmente a casos de Venezuela y de España, pero con aportes de Cuba,
México, Guatemala, Costa Rica, Colombia, Ecuador y Chile–, y las actas de seis
de las siete versiones del simposio internacional de musicología relacionado con
el festival de música antigua “Misiones de Chiquitos”, organizado en Santa Cruz,
Bolivia, desde 1996. Las actas del quinto simposio, por ejemplo, incluyen textos
sobre música en la extensa provincia jesuítica del Paraguay, sobre prácticas musicales femeninas en Puebla, en el Virreinato de Nueva España y en Caracas, sobre
organología colonial en el Virreinato de Nueva España y en Santiago, y sobre
música religiosa en Bahía y archivos de repertorio colonial en Minas Gerais28.
El creciente interés generado por el movimiento de música antigua en el
mundo pudo ser capitalizado hacia la música colonial americana, al incluirla bajo
el concepto de “todos los barrocos del mundo” en la producción discográfica euro-
25
Ver Vinueza, 1999: 1.
Ver Proser, 1998: 1.
27 Ver, respectivamente, Proser, 1998: 21-28; y Proser, 1999: 41-69, y 175-189.
28 Ver Peñín, 2000; y Rondón, 2004.
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pea, especialmente francesa. Les chemins du baroque –los caminos del barroco–
fue un concepto introducido en 1992 por Vincent Berthier en México para definir
las actividades de cooperación cultural que el prestigioso sello K617 había iniciado hacía un par de años en la región29. Este fue el título adoptado por Alain
Pacquier para su libro Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde (1996),
que abarca desde comienzos del siglo XVI hasta principios del siglo XIX, considerando diversas realidades de los territorios de Cuba, México, Colombia,
Venezuela, Paraguay, Bolivia y Perú, centrándose en los compositores más conocidos y en el órgano como instrumento presente en todo el continente. Un panorama temporal y geográficamente tan abarcador sólo ha sido posible de construir por
investigadores de fuera de la musicología, como Pacquier, que no son portadores
de las restricciones de nuestra disciplina tan dependiente del acceso a fuentes primarias, muchas de ellas todavía por descubrir y procesar.
Como señaló Béhague, “la verdadera historia de la llamada música erudita en
América Latina todavía debe ser reconstruida…” (1999: 54). Esta afirmación
resultó especialmente provocadora al venir de un investigador que ya había publicado un voluminoso libro sobre el tema. Sin embargo, la reconstrucción histórica
propuesta por Béhague no debía ser hecha, según él, mediante la acumulación de
nombres de compositores, intérpretes famosos, instituciones, catálogos de obras y
ediciones de música antigua, sino que reclamaba una combinación de modos de
abordaje en los que la historia cultural y social de esos compositores, intérpretes,
instituciones y obras pudiera integrarse a las consideraciones analítico-estilísticas
de la producción musical. Ardua tarea posible de abordar, como propuso Béhague,
sólo si se toman en cuenta los cruces de la música con lo social, lo cultural y lo
estético, cuyos ámbitos disciplinarios tradicionalmente sí han considerado a
América Latina como totalidad.
Es desde estos cruces donde apenas encontramos alguna obra que dé cuenta de
la música latinoamericana del siglo XX en su conjunto. Este es el caso del libro de
Gabriel Castillo, Musiques du XXème siècle au sud du río Bravo: images d’ídentité et
d’altérité (2006). La intención de este esteta chileno con formación musical es formular una teoría crítica de América Latina desde la producción musical. Esto lo hace
asentado en una base histórico-antropológica al considerar la relación de la música
latinoamericana del siglo XX con dos conceptos básicos que alimentaron la idea
misma de América Latina: identidad y alteridad. De este modo, Castillo aborda analítica y comparativamente el desarrollo mexicano, peruano, brasileño y chileno de la
música docta, desde su institucionalización a mediados del siglo XIX hasta las
corrientes modernistas y nacionalistas de la primera mitad del siglo XX30.
29
Ver www.cd-baroque.com/index.php/cdbaroque/accueil/disques_k617/ [12/ 3/2009]
Para otros estudios sobre música latinoamericana del siglo XX, debemos recurrir a revistas musicales, como el artículo del propio Castillo en Revista Musical Chilena sobre la construcción identitaria en
el relato musicológico latinoamericano (1998) o a sitios web, como el creado por la compositora uruguaya Graciela Paraskevaídis www.latinoamerica-musica.net.
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La dificultad que conlleva abordar una zona tan extensa y rica en manifestaciones locales como es América Latina ha sido resuelta, en parte, mediante esfuerzos combinados, manifestados en la realización de congresos y la edición de publicaciones colectivas, como hemos visto. Esto hace de los congresos musicológicos
en la región y sus actas o publicaciones derivadas focos principales en la búsqueda
de la acción transnacional de la musicología en América Latina. En materia de
música popular, se destacan las actas de los congresos de la Rama Latinoamericana
IASPM, celebrados entre 1977 y 2008 en Santiago, Bogotá, México, Río de
Janeiro, La Habana y Lima, la mayoría editados en línea; los festivales internacionales del bolero realizados en Cuba entre 1987 y 1998; y los congresos sobre música, identidad y cultura en el Caribe, celebrados en República Dominicana en 2006
y 2008.
La conferencia inaugural y nueve artículos derivados de ponencias presentadas en el V Congreso IASPM-AL, en Río de Janeiro en 2004, forman Música
popular na América Latina. Pontos de Escuta, editado por Martha Ulhoa y Ana
María Ochoa. Si bien el libro no está estructurado en capítulos, hay tres grandes
temas abordados en sus artículos: teorías y metodologías de estudio de la música
popular, música y exclusión social, y géneros populares –tango/habanera, samba y
vallenato–. Estas tres problemáticas, además de ser manifestación directa del V
congreso, lo son de la línea editorial de IASPM-AL para sus congresos, a saber,
privilegiar la discusión de enfoques de estudio y de géneros, junto a temas a definir por cada organización local del evento.
La discusión en torno a los modos en que estudiamos la música popular en
América Latina ha generado un cuerpo de conocimiento teórico compartido,
donde se ha privilegiado la discusión sobre aspectos sociales, problemas de significado y enfoques analíticos. Asimismo, la clara organización genérica de la música popular, ha permitido articular su estudio en torno a géneros, subgéneros o
intergéneros, muchos de ellos de importancia local y/o nacional y de circulación,
uso, apropiación y mezcla de alcances transnacionales. En los congresos IASPMAL, las mesas en torno al bolero, la cumbia, la salsa o el rock han sido las más latinoamericanas, debido a su capacidad para generar diálogos multinacionales31.
Migraciones de géneros como éstos y los procesos de construcción de sus
significados sociales han guiado, en gran parte, los estudios latinoamericanos de
esta música desde la musicología y desde los estudios culturales32. Sin embargo,
los libros sobre bolero –el género latinoamericano por excelencia– han sido escri-
31 Si la comparación entre sistemas musicales diferentes daba origen a la investigación de música de
tradición oral a fines del siglo XIX con la musicología comparada, este modo de conocimiento también
impulsará una parte importante de los estudios latinoamericanos en musicología popular, desarrollados en
torno a la comparación multinacional de géneros transnacionales.
32 Ver Aparicio, 2003: 3. Todo esto bajo el manto post-estructuralista que enfatiza aspectos sociales
más que estéticos en el estudio de la música popular.
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tos por investigadores desde fuera de la musicología, como Rafael Castillo,
Rodrigo Bazán, María del Carmen De la Peza, Néstor Leal o Iris Zavala. Lo
mismo ha sucedido con los estudios sobre rock latinoamericano de Fabio Salas o
Carlos Polimeni y sobre salsa de Ángel Quintero. Han sido la nueva canción y la
canción de contenido social las que han generado estudios musicológicos –aunque
distanciados en el tiempo– como los de Meri Franco-Lao (1967), Jan Fairley
(1985) y Coriún Aharonián (1992), permitiendo articular lo que podría llegar a ser
un proyecto de musicología latinoamericanista en música popular.
Pareciera que la práctica social y el bien cultural que más ha logrado romper
los cercos nacionales que dividen América Latina ha resultado ser la música popular. La presencia de la música de ciertos países latinoamericanos en el hacer musical de muchos otros de ellos –generando influencias, apropiaciones e hibridaciones– ha representado y representa una oportunidad y una necesidad de contribuir
a los estudios latinoamericanos desde perspectivas locales volcadas en trasnacionales33. Ésta ha sido nuestra propia experiencia de investigación en Chile, país que
se destaca por la permanente absorción de música latinoamericana, desde que la
industria musical se consolidara en la región a comienzos de los años veinte. De
manera coherente con esta situación, los músicos chilenos han desarrollado la
capacidad de tocar distinta música latinoamericana –y norteamericana– con propiedad, de acuerdo a la demanda de música en vivo de los lugares de diversión y
la necesidad de nutrir la industria discográfica, radial y audiovisual nacional con
un repertorio internacional y moderno. Es por ello que la musicología popular en
Chile se ha desarrollado con un fuerte sesgo latinoamericanista34.
Palabras finales
Como cuestiona Leonardo Waisman en su pregunta sobre la existencia de
una musicología iberoamericana (2004: 47-48), si pretendemos hablar de una disciplina enraizada en un territorio o de una manera específica de practicarla, la respuesta no puede sino resultar dudosa. Se trataría más bien de una musicología
epigonal respecto a sus centros de desarrollo, incorporada en prácticas locales sin
una necesaria visión crítica, y desarrollada en condiciones precarias y con escaso
reconocimiento social. Ahora bien, desde la perspectiva proporcionada por el presente estudio y, sin desconocer el aspecto crítico expuesto por Waisman, podemos
concebir la musicología latinoamericana como una práctica de investigación que
33 Cuando la música de un país llega a otro por medio de la industria musical, se produce una relación de “exportación/importación”, donde al menos hay dos fenómenos en juego: la legitimación nacional
del producto que se exporta y los estereotipos que se construyen desde la importación.
34 Ver González y Rolle, 2005; y González et al 2009.
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descansa sobre la dicotomía entre lo local y lo regional, o bien lo nacional y lo
transnacional. Cuando se trata de la primera alternativa, lo local o lo nacional, la
musicología latinoamericana se puede concebir como una suma de aportes independientes –epigonales o no–, realizados por habitantes de las regiones objeto de
estudio, que forman un mosaico abigarrado, en los que es posible encontrar, no
obstante, tendencias y patrones comunes. Habitualmente, esta comunidad de rasgos se sustenta en la idea de “pasado y destino común” de América Latina, que,
sin embargo, no siempre corresponde a un verdadero sentido de comunidad en el
presente.
La segunda alternativa, lo regional o lo transnacional, es la que aparece en los
estudios que apuntan a establecer relaciones presentes y pasadas en el heterogéneo
panorama de América Latina. Estas investigaciones abundan en las ciencias sociales y las humanidades, y normalmente toman en consideración aspectos referidos
al menos a dos países de la región en estudios de perspectiva comparatista. Esto lo
hacen identificando problemas o procesos sociales en contextos históricos análogos, para luego establecer puntos de comparación que permitan comprender y
dimensionar mejor las realidades locales abordadas. Al mismo tiempo, este tipo de
indagaciones contribuye a identificar problemas y casos de carácter trasnacional,
comunes a dos o más naciones, creando un campo común o propiamente latinoamericano de interés. No es la suma de casos dispersos, sino el diálogo que introduce el investigador entre ellos lo que puede articular el campo de una musicología latinoamericana, en la cual, parodiando a Carpentier, los aportes más originales pueden llegar indistintamente de la calle, del estudio de grabación o de la sala
de conciertos.
No cabe duda que la musicología se ha desarrollado en forma despareja en
América Latina, realizando investigación básica y teorizando al mismo tiempo,
como señala Zoila Gómez (1984: 15). De este modo, hemos tenido que quemar
etapas con rapidez –como ha sucedido con la composición musical en la región–
y avanzar simultáneamente en la praxis y en su conceptualización. Podemos preguntarnos, si la teorización referida por Zoila Gómez no forma parte también de
una didáctica de lo latinoamericano, que resulta fundamental en nuestro propio
proceso de endoculturación americanista. Soy un convencido de que los latinoamericanos sabemos muy poco de América Latina y debemos estar aprendiendo día
a día sobre esta vasta, heterogénea y sorprendente región, lo que involucra también
a los musicólogos.
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Una reformulación pertinente:
reglas emic e hipótesis de emicidad
en el diseño de la investigación musical
Federico Sammartino
Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 73-99. ISSN 1666-1060
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Revista Argentina de Musicología 2009
Una reformulación pertinente: reglas emic e hipótesis
de emicidad en el diseño de la investigación musical
La perspectiva etic conlleva la infalibilidad de los juicios del investigador sobre su
material de estudio, mientras que el enfoque emic indica la necesidad de incorporar
la perspectiva del nativo a los fines de lograr penetrar en sus pensamientos sobre su
música. Sin embargo, ¿quién puede garantizar que la traducción de la perspectiva del
nativo en términos del investigador será la correcta? ¿dónde se halla la adecuación de
una descripción emic? ¿en la pragmática? ¿o en la confianza ciega en nuestros informantes? Por otro lado, ¿cuáles son los límites de la perspectiva etic? ¿constituye el
único lugar posible para la teoría? ¿acaso su adecuación se encuentra en la base pragmática o en la confianza ciega en nuestras propias suposiciones? A estas preguntas
sobre cuestiones epistemológicas de lo emic/etic, se las puede responder si se reformula el estatus epistemológico de cada una de las perspectivas durante el diseño de
la investigación musical. Sobre esta última cuestión versa el siguiente trabajo: desarrollar la propuesta de que lo emic funciona como reglas a ser validadas, mientras
que lo etic permite formular hipótesis de emicidad a ser verificadas. El caso de estudio es la práctica musical en la Estancia La Candelaria (Pcia. de Córdoba), donde los
músicos nativos llevan a cabo la ejecución de su repertorio mostrando variantes rítmicas que responden al acento regional, según las circunstancias concretas en que
tiene lugar el hecho musical.
Palabras clave: emic/etic, etnomusicología, análisis musical, Estancia La Candelaria
A pertinent reformulation: the emic rules and the hypothesis
of emicity in the design of music research
The etic perspective suggests the infallibility of the researcher’s judgments on his
study material. The emic approach, on the other hand, indicates the need to incorporate the perspective of the insiders so as to perceive their thoughts on their music.
However, who can guarantee that the translation of the insider’s perspective into the
researcher’s terms is correct? What does the suitability of an emic description rely
on? On pragmatics? Or on the blind trust in the informants? Moreover, what are the
limits of the ethical perspective? Is this the only possible place to develop the theory?
Does its suitability rest on pragmatics or on the blind trust of our own assumptions?
These epistemological questions about emic/etic can be answered if the epistemological status of every perspective during the process of designing the musical research
is reformulated. On the latter question the following article lies: Its aim is to develop
the proposal that emic perspective works as rules to be validated, while the etic perspective makes it possible to formulate emicity hypotheses to be verified. The studycase is the way the insiders in Estancia La Candelaria (Province of Córdoba) sing.
The singing shows rhythmic variations derived from the regional accent according to
the performance’s particular circumstances.
Keywords: emic/etic, ethnomusicology, music analysis, Estancia La Candelaria
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Los términos emic y etic1 gozan hoy de un consenso suficiente en el ámbito
de los estudios musicológicos como para garantizar un adecuado entendimiento de
lo que se habla, cuando se los usa. Y, en caso de que se desconozca su significado,
resulta relativamente simple explicar de qué se trata. Lo que hay que entender se
reduce a dos cuestiones centrales. En primer lugar, que los términos tienen que ver
con la perspectiva desde la que se establece el conocimiento: local o del insider
para lo emic y del investigador u outsider en el caso de lo etic. En segundo lugar,
que los términos funcionan de manera dicotómica. Desde mediados del siglo XX,
cuando fueron conceptualizados por primera vez, sus sentidos se han ampliado
hacia dimensiones insospechadas, siendo utilizados hoy en disciplinas tan disimiles como la medicina, la filosofía de las religiones y la sociología.
No obstante, durante las últimas décadas se han puesto en cuestión los presupuestos básicos de los términos emic y etic. Por un lado, la crisis del sujeto epistémico pone en duda la existencia de un conocimiento al cual sólo bastaba con circunscribir apropiadamente. Por el otro, las reflexiones más recientes insisten en
que resulta más efectivo poner en juego los términos de manera interrelacionada.
En esta última línea de pensamiento es donde pretende inscribirse el presente trabajo. En mi caso, sugiero que la puesta en relación de los términos nos obliga a
reformular el estatus de lo emic/etic para cada situación, integrándolos al propio
diseño de la investigación. Con este replanteamiento, una y otra vez reconsiderado, la vigilancia sobre nuestra investigación está destinada a ganar en eficacia. En
lo que sigue, repaso en primer lugar los puntos centrales del debate sobre las categorías emic/etic, para luego echar un vistazo sobre algunos ejemplos desarrollados
en estudios etnomusicológicos. En la tercera parte del trabajo, profundizo en las
cuestiones que tienen que ver con esta reformulación del estatuto de lo emic/etic.
Por último, expongo una aplicación de esa dicotomía en mi propio trabajo sobre la
práctica musical en Estancia La Candelaria.
1 Este trabajo es una versión ampliada y corregida del presentado en la XVIII Conferencia de la AAM
y XIV Jornadas Argentinas de Musicología, realizadas en la ciudad de Santa Fe del 14 al 17 de agosto de
2008. Julio Mendívil leyó críticamente una versión anterior. Su generosidad y rigurosidad han sido no sólo
sumamente útiles para mí, sino un ejemplo de conducta entre colegas, aún cuando sólo exista entre ellos
el vínculo virtual de Internet. Por ello, quiero remarcar mi enorme agradecimiento hacia él.
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El debate emic/etic
Cuando en 1954 Kenneth Pike publicó su libro Language in Relation to a
Unified Theory of the Structure of Human Behavior, una buena porción de la
comunidad antropológica tomó la propuesta de Pike como una alternativa viable
para contrarrestar los efectos adversos del etnocentrismo. Sin duda, la inclusión de
la perspectiva nativa con respecto a la descripción de las acciones humanas en las
diferentes sociedades parecía constituir un programa sólido que abría nuevas perspectivas en la disciplina. Con el correr de los años, diferentes autores hicieron uso
de las categorías emic y etic, pero ampliando de tal manera su área de significación, que, en algunos momentos, resultaron casi irreconocibles en relación al significado original a ellas atribuido. Para Thomas Headland, nos encontramos,
muchas veces, ante presupuestos que pasan a asociarse imaginativamente con
alguno de los dos términos, de suerte que ellos quedan vinculados a sentidos donde
la acepción prístina resulta más o menos relegada en el empleo pragmático de las
palabras. Así es como ha venido a entenderse la diferenciación emic/etic en calidad de sinónimo de
“entrevista versus observación, como conocimiento subjetivo versus
conocimiento científico, como bueno versus malo, como conducta ideal
versus conducta real, como descripción versus teoría, como privado versus público, como etnográfico (incomparable idiosincráticamente) versus etnológico (comparable transculturalmente) (Headland 1990)”2.
Cuando Kenneth Pike elaboró los conceptos de emic y etic, lo hizo pensando
en los sufijos de los términos fonémica y fonética, respectivamente. La perspectiva emic tiene como objetivo determinar los significados de la acción humana a través del contraste y la complementariedad de unidades mínimas –los tagmemas en
la terminología de Pike–, que no deben cambiar para que el significado de aquélla
se mantenga inalterado a los ojos de los informantes nativos. Esto supone que el
juez último para la validación adecuada de la descripción y el análisis son los propios nativos. Marvin Harris nos dice que “al realizar una investigación desde esta
perspectiva, lo que el observador trata de esclarecer son las categorías y reglas
cuyo conocimiento es necesario para pensar y actuar como un nativo” (Harris
1994: 47). Por su parte, la perspectiva etic tiene como objetivo describir la acción
humana a partir del aparato conceptual que opera en el observador, explícitamente formulado o no. Éste será el juez último para definir la adecuación de las categorías y conceptos utilizados en las descripciones y análisis.
Creo que a partir de estas dos definiciones no puede presumirse a priori una
relación de exclusión entre las perspectivas emic y etic. El fin último de la pers-
2
Todas las traducciones me pertenecen.
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pectiva etic es formular un conocimiento etic y el de la perspectiva emic de formular un conocimiento emic. Y este aserto no habilita a que se adjetive la diferencia entre ambas perspectivas en términos de conocimiento objetivo versus conocimiento subjetivo, real versus ideal, público versus privado o en forma de cualquiera de los antagonismos que se asumen corrientemente acerca de las perspectivas etic y emic. Los trabajos de Harris y Pike no ofrecen mayores indicios para
profundizar la dicotomía entre los términos mencionados, sino, más bien, lo que
ellos intentan hacer es ponerlos en relación. Es cierto que existen fuertes diferencias epistemológicas entre los autores. Kenneth Pike es considerado un idealista en
el sentido de la polémica acerca del conocimiento en antropología, ya que entiende que las acciones humanas se deben a creencias, valores, definiciones e ideologías que se encuentran en la mente de los actores locales. En el diseño de su investigación, Pike parte desde una perspectiva etic para plantear llegar a un conocimiento puramente emic. Por su parte, Marvin Harris es un materialista cultural,
que considera que las acciones humanas están determinadas por las condiciones
ambientales y materiales de la vida cotidiana. Para Harris,
“el análisis etic no es un escalón en el descubrimiento de estructuras
emic, sino en el de estructuras etic. El objetivo no consiste ni en convertir lo etic en emic ni lo emic en etic; antes bien, estriba en describir
ambos aspectos y, si es posible, explicar el uno en función del otro”
(Harris 1994: 51).
Un punto estimulante para el investigador yace en la propuesta metodológica
de ambos autores de buscar puntos de contactos entre lo emic y lo etic. Sin embargo, el desarrollo de la disciplina condujo, más bien, a profundizar la dicotomía,
adoptando cada una de las escuelas, que se constituyeron, una de las perspectivas
con exclusión de la otra. Quienes arriaron la bandera de la perspectiva emic –la
antropología cognitiva, el análisis componencial o la antropología interpretativista– no dejaron de machacar que la perspectiva etic estaba teñida de etnocentrismo.
Por otro lado, Marvin Harris nunca dejó de acusar a tales posiciones de ser ateóricas y de señalar que limitan en el analista la posibilidad de utilizar principios básicos organizativos, a la par que trivializan el diseño de la investigación (Feleppa
1986: 245). Queda revisar, a continuación, las consecuencias que, en algunas
investigaciones etnomusicológicas, han traído estas posturas.
El debate emic/etic en la etnomusicología
Como no podía ser de otra manera, el debate emic/etic se plantea como una
cuestión específica de la etnomusicología antes que de la musicología lato sensu.
La aplicación acrítica de los métodos de investigación propios de la musicología
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occidental sobre músicas que descansan sobre otros modos de organización que
los de la música europea, han llevado a que, en un momento dado, afloraran de
manera visible los problemas del etnocentrismo, así como a advertir la ausencia
ostensible, en las investigaciones, de la mirada del propio protagonista del fenómeno cultural estudiado. El debate emic/etic ofreció a la etnomusicología la posibilidad de concientizar las implicaciones de esa deuda, al mismo tiempo que ofreció herramientas para intentar corregir los errores cometidos.
En Norteamérica, dicho debate ha generado interesantes propuestas de trabajo, aunque siempre bajo el signo de entender lo emic/etic en tanto dicotomía3. Así,
por ejemplo, Bruno Nettl se refirió a los términos emic/etic, relacionándolos con
la distinción que establece Merriam entre usos y funciones de la música (Nettl
1983: 154). Para Nettl, los usos de la música se corresponden con la perspectiva
emic, mientras que sus funciones con la etic. Nettl no cree en la efectividad de utilizar tales categorías. Para él son incongruentes con el intento de explicar la música, ya que nos la tenemos que ver, en ese caso, con las dos caras de una misma
moneda. Con todo, en la crítica de Nettl no encontramos referencias a Pike, Harris
o cualquier otro autor que haya trabajado con esa terminología. Así, pareciera que
su punto de vista se sustenta, más bien, en nociones del sentido común: por ejemplo, entiende lo etic como objetivo y descriptivo de lo real y lo emic como subjetivo y expresión de lo ideal (1983: 154-155).
Por su parte, Timothy Rice ha reflexionado sobre el debate emic/etic en
varios de sus trabajos. En uno de los primeros análisis que nos ofrece sobre la
música de Bulgaria, Rice señalaba que su objetivo era llevar adelante “un análisis
emic de las canciones, un análisis que pretende ilustrar en qué medida las cantantes mujeres son capaces de verbalizar los detalles de su estilo de interpretación”
(1980: 51). Siguiendo los postulados de la antropología cognitiva, Rice pudo penetrar en las concepciones que los insiders tienen sobre su propia música. En trabajos posteriores, Rice reconoció un límite, no obstante, en la utilización de las categorías emic/etic:
“cuando me comprometí totalmente con la música superando mi distancia
académica, e intenté incorporar el estilo [de interpretación de la gaida4] al
punto de ya no sólo hablar sobre ella sino también interpretarla, caí en los
límites de este método de base lingüística y su teoría asociada de la cultura”
(Rice 1997: 109).
3 Alan Merriam introduce tempranamente la necesidad de contar con la perspectiva del insider y
para ello propone la categoría “folk evaluation”(Merriam 1964: 31-32). Sin embargo, Merriam no va más
allá de sugerir esta posibilidad y, pese a que ya habían pasado diez años de la publicación del texto de Pike,
pareciera que Merriam lo desconoce. Asimismo, resulta ilustrativo y anecdótico que la primera mención
de los términos emic/etic en la influyente revista Ethnomusicology aparezca en la reseña que escribiera
William Powers sobre el libro de Merriam, Ethnomusicology of the Flathead Indians (Powers 1970: 74).
4 Gaita tradicional de Bulgaria.
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Tales razonamientos lo condujeron a la conclusión de que su comprensión no
era “ni la de un outsider ni la de un insider” (1997: 110), ya que no podía cerrar
el espacio que se abría entre las perspectivas emic y etic. Para explicar ese “‘no
lugar’ teórico que sentía excitante”, apeló a la hermenéutica fenomenológica de
Paul Ricoeur: ha sido lanzado al mundo, consideró, en su intención de ser un intérprete de música búlgara y la nueva condición ontológica del ser no puede explicar
dicha condición, salvo interpretarla y comprenderla mediando sus oposiciones
(1997: 114-115). A mi modo de ver, Rice desea, antes que intentar una mediación
de la oposición señalada, emanciparse de ésta. Esta apreciación se vuelve más nítida cuando cotejamos las indicaciones de Marcia Herndon5, que Rice toma en su
trabajo. Para Herndon, sólo la inclusión de “múltiples voces, desde diferentes puntos de vista” permite comprender mejor la música (Herndon 1993: 78). Pero a su
vez, Herndon pone énfasis en señalar la imposibilidad de relacionar lo emic y lo
etic; únicamente queda depurar la posición del que habla de toda contradicción:
“hablo como yo misma; ni insider ni outsider, ni completamente emic ni completamente etic” (ibidem). Timothy Rice se hace eco de estas palabras para apuntar
que esta última premisa debe reproducirse ante el estudio de cualquier música:
sólo queda decir “no soy ni un insider ni un outsider; hablo por mí mismo” (1997:
116).
Lo interesante en la discusión que plantea Rice –no tan así en Herndon– es el
estatus epistemológico del debate emic/etic. Vale decir, si se toma a lo emic y lo etic
como perspectivas que llevan a un conocimiento, Rice cuestiona cualquiera aseveración que suponga el carácter absoluto del mismo: “no sólo que las palabras no son
una herramienta adecuada para comprender la práctica no-verbal de la música, sino
que la posición objetiva subyacente a la distinción emic/etic no existe” (1994: 88).
Su propuesta consiste en descartar la tradición iluminista para suplantarla por la hermenéutica fenomenológica. Y el punto neurálgico de su propuesta es que el sujeto
de conocimiento se ubique en la mediación de cada una de las oposiciones dialécticas que emerjan del trabajo: insider/outsider, la explicación sustentada en metodologías/la comprensión basada en la experiencia, etc. No obstante, creo que esta
opción tiene al menos dos problemas. Por un lado, la permanencia en la mediación
dialéctica –el ‘no-lugar’ según Rice–, nos deja sin tiempo ni espacio. La posibilidad
de conocer la música excluye en ese movimiento el mismo contexto donde se produce. Pero esta situación no es tanto por una elección caprichosa –que sea atribuible
a Rice–, sino por la confianza de que es posible permanecer en una mediación ontológica sin que se resuelva en una nueva síntesis. Rice salva la historia en una nueva
5 El artículo de Marcia Herndon al cuál me refiero se encuentra en el número 35 de la revista The
World of Music que estuvo dedicado al debate emic/etic. Los diferentes artículos que componen dicho
volumen hacen hincapié en la necesidad de reformular la dicotomía emic/etic. En tal sentido, la interrelación entre las dos perspectivas es el punto donde acuerdan los colaboradores de ese número de The World
of Music.
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síntesis como historicidad tautológica heideggeriana6. Por otro lado, queda la sensación de que Rice –junto a Herndon– confunde fenómenos sociales con métodos de
estudio7: lo emic, antes que ser un método de análisis, es considerado como el fenómeno musical en sí y todas sus circunstancias; mientras que lo etic se restringe a la
metodología de estudio utilizada por el investigador.
En todo caso, y haciéndonos eco de la necesidad de replantear el estatus de
lo emic/etic para que siga teniendo validez, sería más efectivo reformular los términos en cuanto aspectos indisociables del diseño de la investigación. En este sentido, Max Peter Baumann habla de análisis emic y análisis etic, que se cruzan y
relacionan en diferentes momentos de la investigación. El análisis emic, nos dice
Baumann, únicamente provee evidencias al inicio de la investigación, y muchas
veces con alcances que se limitan a “una tradición local o, más aún, sólo lo concerniente a un solo músico”. Cuando nos interesan otros aspectos,
“el proceso, generalmente, pasa a ser controlado por un principio etic de
interrogación y observación, que ya no se sustenta en un principio inherente a la cultura estudiada (...) [asimismo] la recolección de los datos a
partir de un proceso cualitativo en base a una taxonomía folk, de ningún
modo excluye los métodos cuantitativos de una taxonomía transcultural
y analítica” (Baumann 1993: 56).
La experiencia de Baumann nos dice que la interrelación de lo emic/etic es
propia del diseño de la investigación8.
Los etnomusicólogos formados en la semiología musical han profundizado
en el uso de lo emic/etic como aspectos de la metodología de la investigación.
Simha Arom, en su estudio de las trompas óngó de los Banda-Linda en el África
6 “Me parece que no hay que explicar la tendencia tautológica de otra forma que mediante el antiguo tema idealista de la identidad. Esa tendencia surge al incluir un ser que es histórico en una categoría
subjetiva como historicidad. El ser histórico comprendido en la categoría subjetiva de historicidad debe ser
idéntico a la historia. Debe acomodarse a las determinaciones que le marca la historicidad. La tautología
me parece ser menos una indagación de la mítica profundidad de la lengua en sí misma que un nuevo encubrimiento de la antigua tesis clásica de la identidad entre sujeto y objeto” (Adorno 1994:116). Traigo a
colación esta crítica de Adorno a Heidegger, porque me parece adecuada para llamar la atención sobre el
punto sostenido por Rice de permanecer en la mediación de lo emic/etic: interpretar la música búlgara es
explicarse a sí mismo.
7 Esta cuestión está indicada en Feleppa 1986 –especialmente p. 244–, para el caso de la antropología.
8 Cuando formulé originalmente este trabajo, creí seguir al pie de la letra el postulado de Marvin
Harris sobre la necesidad de que una perspectiva deba explicar a la otra. A pesar de eso, Julio Mendívil
objetó mi postura, indicándome que lo que Harris plantea más bien es una puesta en relación entre ambas
perspectivas: “discrepo por eso con la idea de que lo etic debe ser corroborado por una mirada emic para
ser adecuado y hasta me parece que puede estar en contradicción con la frase de Harris, la que entiendo
como la necesidad de relacionar ambas esferas y no de hacerlas necesariamente compatibles” (4/03/2009).
Ahora, luego de releer mi trabajo, de haber considerado otras lecturas y de profundizar en el análisis de la
música en Estancia La Candelaria, debo admitir que resulta mucho más fructífero pensar ambas perspectivas en términos relacionales.
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Central, plantea un diseño de investigación que tiene presente la interrelación de
las perspectivas emic y etic en la elaboración de la partitura. Arom considera que
se pueden generar tres tipos de partituras, siendo ésta una “bisagra entre una realidad musical viva y su abstracción” (1982: 205). A la partitura de “tipo fotográfico (etic)” (205-206), que incluye el máximo posible de información, Arom la descarta porque en su abstracción no permite diferenciar los elementos pertinentes. La
partitura “de tipo croquis (emic)” es definida como la que “tiene en cuenta el margen de tolerancia admisible de los músicos; las desviaciones melódicas y rítmicas
consideradas como no significativas por ellos son reducidas a una regla, en virtud
del juicio cultural de pertinencia” (206). Por último, “la partitura modelisada” (ibídem) constituye el patrón que contiene las diferentes realizaciones de la música
estudiada. Los dos últimos tipos de partituras permiten analizar el modelo y las
diferentes realizaciones de una misma pieza musical. Su adecuación para el análisis está determinada por los mismos banda-linda, tal como nos ha demostrado
Arom con su técnica del playback (Arom 1973; 1976). La perspectiva emic –especialmente, los aspectos extra musicales que los banda-linda formulan sobre su
música– está validada en el análisis de la música, lo cual le permite describir su
organización (208-209). Arom, entonces, nos presenta una metodología que relaciona los términos emic y etic para formular reglas emic e hipótesis etic de emicidad. Las reglas emic nos muestran las normas que rigen la música y que, bajo ciertas circunstancias, pueden romperse. Mientras que la perspectiva etic plantea un
modelo que predice de manera provisoria el funcionamiento de la música de los
banda-linda.
Otro ejemplo en este sentido es el de Vida Chenoweth y Darlene Bee, quienes, en su estudio de la música vocal de los awa de Nueva Guinea, relacionan lo
emic con lo etic, planteando tres modelos generativos de melodías. Su función es
“permitir a los foráneos componer en un sistema musical dado. Asimismo, los
modelos sirven como un resumen e incluso pueden utilizarse como un medio para
comparar canciones ya sea dentro de un sistema dado o entre sistemas contrastantes o estilos” (Chenoweth y Bee 1971: 773). Las autoras desarrollan un “inventario etic” de los intervalos encontrados en el corpus estudiado, para determinar a
continuación el “estatus emic” de cada uno de ellos (774). De este modo, pueden
señalar que “el tritono es interpretado como una variante de la cuarta justa y no
como un intervalo émicamente significativo” (ibídem). Otro ejemplo interesante es
el formulado por Ramón Pelinski en su estudio de los cantos personales de los
inuit del Caribú (2000). Utilizando el análisis paradigmático de Jean-Jacques
Nattiez y Charles Boilès, Pelinski describe las sustituciones interválicas émicamente no significativas. A dichas sustituciones émicas, Pelinski las codifica como
reglas que prescriben las posibles realizaciones de, en primer lugar, un mismo
canto y, más tarde, del corpus analizado. Un aspecto llamativo es que no sólo toma
como punto de partida su registro del año 1977, sino que además dispone de las
grabaciones que realizara en 1914 el antropólogo y viajero noruego Christian
Leden de los mismos cantos. Estos registros le permiten a Pelinski comprobar que
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las reglas émicas de sustitución interválica han permanecido prácticamente inalteradas por más de seis décadas. Al lograr superponer los paradigmas de las diferentes realizaciones –por ejemplo, una registrada por Leden y dos por el mismo
Pelinski–, está validando pragmáticamente cada regla de sustitución.
De estos últimos ejemplos se pueden extraer algunas conclusiones. En primer
lugar, los términos emic y etic son puestos en relación con un propósito heurístico
que, de acuerdo a la música que se estudia, toma características particulares. Así,
no es extraño que se formulen metodologías que bien podrían caracterizarse como
ad-hoc. En segundo término, la perspectiva emic es planteada como reglas de unidades emic que adquieren un estatus prescriptivo sobre el contexto local. Como
toda regla, ésta puede violarse o reformularse. Finalmente, la perspectiva etic formula hipótesis de emicidad con el fin de describir la música estudiada. Como toda
hipótesis, éstas deben someterse a su verificación pragmática.
La prescripción en lo emic y la descripción en lo etic
En la etnomusicología, entonces, pareciera existir un consenso de que la
dicotomía entre las perspectivas emic y etic sólo trae problemas. En su lugar, resultaría más apropiado entender los términos de manera interrelacionada. Ahora bien,
la solución de un replanteamiento epistemológico con anclaje en la fenomenología, que pretende la emancipación del observador de los términos emic y etic, conduce a una tautología donde la música a explicar es idéntica a la explicación del
ser. Por el contrario, los semiólogos musicales nos muestran que la interrelación
entre lo emic y etic debe darse en el diseño de la metodología de la investigación.
Sobre este último punto, Robert Feleppa ha desarrollado algunas reflexiones
interesantes sobre los problemas epistemológicos en el estudio de diferentes culturas (Feleppa 1986; 1988). Feleppa repasa críticamente la ‘tesis de la indeterminación de la traducción’ –formulada por Willard van Orman Quine–, con el fin de
salvar los cuestionamientos sobre la falta de objetividad de las perspectivas emic
y etic. Su premisa consiste en que lo emic ya no debe ser tomado como una manera de ofrecer el significado real de lo que dicen los sujetos locales, ni que lo etic
debe reducirse a una mera forma de conocimiento transcultural. Feleppa pone el
acento en cuestiones del diseño de la investigación: resulta más conveniente entender a lo emic –en tanto traducción del conocimiento local– como una codificación
de las reglas que rigen lo local; mientras que lo etic habrá de formularse como
hipótesis que permiten describir y predecir lo que sucede en la cultura analizada.
Quine formuló su tesis de la indeterminación de la traducción en una serie de
trabajos (Quine 1962; 1968; 1970; 1987)9, en los que sostiene la imposibilidad de
9 Las ideas de Quine no resultan fáciles de comprender. El artículo “Indeterminacy of Translation
Again” (Quine, 1987) tal vez sea el más apropiado para introducirnos en sus postulados. Otros trabajos que
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la objetividad en la descripción de los hechos culturales, ya que en la observación
de los mismos es imposible hallar una ontología del significado. Si “la indeterminación no quiere decir que no exista una traducción aceptable, sino que hay
muchas” (Quine 1987: 9), frente a un hecho cultural, diferentes investigadores,
entonces, pueden interpretarlo de modos contradictorios entre sí. El ejemplo del
Gavagai, formulado en Palabra y Objeto, ilustra la hipótesis: en el medio de una
jungla un antropólogo y un aborigen ven que frente a ellos pasa saltando un conejo. El aborigen lo señala y dice “¡Gavagai!”. El antropólogo traduce en primera
instancia “¡Gavagai!” como “Conejo”, aunque no sería descabellado que lo traduzca como “¡Mira! Un conejo”. No obstante, es plausible que el aborigen haya
hecho referencia a otros significados: “Un raro conejo marrón salta”; o “¡Mira! ¡La
cena!”; o “Esta noche lloverá”, si en la cosmogonía del aborigen existe una creencia tal que asocia a un conejo marrón corriendo con las predicciones climáticas.
Estas situaciones pueden desconcertar al traductor, si al cabo de unos minutos,
cuando ven inmóvil al mismo conejo, el traductor le consulta al aborigen
“¿Gavagai?” –a los fines de corroborar su traducción– y la respuesta del aborigen
es “No”.
Robert Feleppa nos alerta que estas observaciones de Quine no dejarían lugar
a la perspectiva emic, entendida como “el aprendizaje de otro sistema simbólico,
que pertenezca ‘realmente’ a los miembros de la cultura estudiada y que sean utilizadas en la explicación formulada por el etnógrafo” (1986: 249). Para Quine, la
posibilidad de traducir el lenguaje y más aún los aspectos simbólicos de otra cultura llevan la marca de la indeterminación: si dos traducciones de un hecho observable en otra cultura son diferentes, quiere decir que desde el punto de vista de
cada una de ellas la otra es incorrecta (Feleppa 1986: 247-248; 1988: 148-151). El
fisicalismo de Quine –es decir, nada existe fuera de las propiedades físicas– supondría que el investigador sólo ha de enumerar lo que ve cuando estudia un contexto social diferente al suyo. Feleppa aclara que las consideraciones de Quine no
deben ser tomadas a la ligera, ya que la indeterminación de la traducción nos permite poner en duda que las interpretaciones emic contengan realmente una adecuación a lo que sea considerado real, con sentido o apropiado para los sujetos de
la comunidad estudiada (Feleppa 1986: 245).
Ahora bien, Feleppa realiza una observación importante: según la crítica de
la indeterminación de la traducción, lo emic se toma erróneamente como descripción de la perspectiva local. De este modo, se confunden los aspectos centrales de
la teorización científica: mientras que las hipótesis, leyes y observaciones forman
parte del componente descriptivo de las teorías, las reglas de inferencia e hipótesis de aceptación lo son del componente prescriptivo. Así “los problemas de indehablan sobre la filosofía de Quine son Feleppa 1986, Hahn y Schilpp 1988, Harman 1983. Una postura crítica de la filosofía de Quine y sus consecuencias ideológicas es la que asume David Golumbia, quien señala que la tesis sobre la indeterminación de la traducción supone “una teorización de la ambivalencia del
colonialismo” (1997-1998: 6).
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terminación de la traducción no están indicando que la traducción falla en su función descriptiva, sino que su función apropiada es la prescriptiva” (Feleppa 1986:
248). Las reglas de inferencia e hipótesis de aceptación se validan por un proceso
de codificación para facilitar la comprensión entre diferentes comunidades –la
comunidad local y la comunidad de investigadores sociales–. Cuando un antropólogo traduce Gavagai como conejo, no describe nada; sólo está codificando ciertas
reglas emic que estructuran la cultura estudiada. Dicha estructuración nunca es fija
sino que está siendo forzada en sus límites por la validación a la cual se la somete. Por otro lado, de la traducción nunca obtendremos una respuesta definitiva a la
pregunta ¿qué quiere decir realmente el sujeto? Para Feleppa, la función prescriptiva de la perspectiva emic permite ordenar la investigación social:
“antes que tomar a la indeterminación como una fuerza que debilita las
premisas clave de la traducción en la etnografía lingüística, prefiero ver
las traducciones como respuestas a las preguntas sobre el marco analítico para plantear y responder preguntas sobre la realidad” (1986: 249,
resaltado en el original).
En este punto, se pueden introducir algunas observaciones a las ideas de
Feleppa. En primer lugar, su programa pretende una subordinación muy marcada
de la etnografía a una causalidad entre la traducción, la estructuración del marco
analítico y el planteamiento de hipótesis, dando a entender que estas últimas son
autosuficientes. Pareciera que Feleppa se imagina una creciente iluminación –y
cierta objetividad– en el conocimiento que coincidiría con los momentos de la
práctica antropológica: desde estar inmersos en el barro del trabajo de campo hasta
el gabinete solitario de la academia. Así, la riqueza que pueda extraerse de la relación emic/etic queda subordinada a lo que se diga en el último paso. Por otra parte,
y como corolario de esta situación, los criterios de verdad y falsedad son demasiado fuertes en la propuesta de Feleppa, pese a que aclare que no le interesa saber
cuál es el significado final de las palabras de los sujetos. La “verdad” en el trabajo etnográfico, hace ya unas cuantas décadas, ha sido relativizada. Más aún en la
etnografía musical.
En definitiva, creo que la reformulación de lo emic en tanto prescripción que
codifica las normas musicales de los sujetos locales y de lo etic en tanto descripción que permite predecir la práctica musical, nos permite repensar las razones por
las que es necesario mantener lo emic/etic en el estudio de las diferentes músicas.
Ya no se trata de ubicar un conocimiento que se sustenta en axiomas –impredecibles según la misma dinámica de la práctica musical–, sino de seguir de cerca los
pasos metodológicos para llegar a la mejor interpretación y comprensión de la
música que se estudia. En el primer caso, la investigación formularía un diseño de
la investigación que se encamine a tomar los enunciados locales o las perspectivas
teóricas propias de los nativos como el conocimiento a dilucidar. En el segundo
caso, lo emic/etic pasa a ocupar el rango de reglas de inferencia e hipótesis des-
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criptivas que, a medida que la etnografía avanza, permiten evaluar la heurística
adoptada. En definitiva, la reubicación de lo emic/etic en el diseño de la investigación, antes que sustrato epistemológico del cual se parte, permite diseñar métodos ad-hoc, corregir el rumbo ante nuevas situaciones o desechar prenociones que
la nueva evidencia marca como caducas.
Lo emic/etic (reformulado) en Estancia La Candelaria
Estancia La Candelaria se ubica a unos 120 km al noreste de la ciudad de
Córdoba, en el departamento Cruz del Eje, en el extremo norte de las Sierras
Grandes. La capilla y algunas ruinas, que forman parte de la estancia jesuita, se
incluyeron en el “Circuito de Las Estancias”, declarado Patrimonio Cultural de la
Humanidad a fines del año 2000 por la UNESCO. Esta declaración trajo consigo
cambios en la estructura social de la comunidad –conformada por unos 450 habitantes que sigue el patrón de población rural dispersa–, ya que de ser un lugar
abandonado a su propio destino, ahora se encuentra en el foco de interés de turistas locales y extranjeros que quieren conocer el nuevo monumento. Dicho cambio,
capitaneado por el gobierno de la provincia de Córdoba, consistió en el desarrollo
de un proyecto tendiente a modificar el paradigma económico de la región: de una
producción pecuaria familiar de subsistencia, de a poco se pasó a implementar una
industria de provisión de servicios turísticos bajo forma asalariada.
En este nuevo contexto social, es objeto de mi interés indagar cómo se están
transformando las pautas culturales y fundamentalmente la práctica musical. Vale
decir, se trata de conocer de qué manera se modifica la práctica musical de los
pobladores locales ante el nuevo fenómeno turístico de la región, cuya historia
habla sólo del pasado jesuítico en esa zona y atiende en forma exclusiva a la puesta en museo operada por las autoridades provinciales, sin importar que pasó en el
medio, justamente, la parte de la vida correspondiente a los pobladores actuales.
El mayor interés de nuestra indagatoria está en caracterizar cómo nuevos actores,
protagonistas del presente, resignifican los espacios de ejecución y dan origen a
nuevas modalidades performativas.
Hasta el momento, una de las principales características que he detectado en
la práctica musical de Estancia La Candelaria es la presencia de dos repertorios
que se activan alternativamente según haya o no turistas entre el público circunstancial. Es decir, existe un repertorio que se interpreta cuando hay turistas en el
público y otro repertorio cuando sólo hay pobladores locales. Las diferencias abarcan tanto cuestiones técnico-musicales como aspectos del contexto de la ejecución, que afectan, por ejemplo, la elección de las especies folclóricas, el contenido de las letras, la conformación de los grupos instrumentales, la cantidad de piezas –y en consecuencia la duración– de una performance, el grado de atención o
dispersión de los oyentes, las regularidad o no del tempo en la interpretación de las
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piezas, modificaciones rítmicas y/o métricas en la versión ofrecida como resultado de la influencia del acento regional, entre otras posibles. Ésta última característica es la que voy a ejemplificar en lo que sigue.
Fotografías 1 y 2. Presentación de José García en la Escuela Patricias Argentinas
el 7/10/2003. Fotografías de Luciana Lanzetti.
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Fotografías 3 y 4. Registro con los Altamirano el 8/5/2008. En la imagen superior,
Jorge y Miguel Altamirano; en la inferior Miguel y Rogelio Altamirano. Fotografía
de Federico Sammartino.
En un trabajo anterior expuse las reglas de las modificaciones rítmicas en la
práctica musical de Estancia La Candelaria (Sammartino 2008). Allí sostenía que
las reglas del acento regional inciden sobre el plano rítmico de las piezas musicales cantadas, generando dos tipos de operaciones. Por un lado, la sustitución rítmica –el reemplazo de al menos dos valores regulares por otros irregulares al interior de una unidad de tiempo que no cambia–; por el otro, la irregularidad métrica
–la aparición de al menos una sustitución rítmica en la unidad de un compás que
quiebra la regularidad métrica–. Estas dos operaciones son percibidas como no sig-
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nificativas por los pobladores locales, es decir, diferentes realizaciones del mismo
repertorio, que acusan esas variantes, son consideradas desde su apreciación como
idénticas. Asimismo, también señalaba en aquel trabajo que la puesta en práctica o
no de tales operaciones dependía del contexto en que se daba la de ejecución.
A partir de las conclusiones parciales de mi análisis formulé una hipótesis de
emicidad destinada a ser corroborada. En el análisis que sigue a continuación intento confirmar tres aspectos de aquella formulación. En primer lugar, que las reglas del
acento regional del habla cotidiana penetran en la interpretación vocal de las canciones, ocasionando las desviaciones rítmicas. En segundo lugar, que tales desviaciones rítmicas no se encuentran en casos puntuales, sino que responden a una característica general entre los intérpretes locales. Finalmente, que tales desviaciones se
hacen presentes cuando hay solamente pobladores locales entre el público. Ésta
situación se da cuando ocurren interpretaciones solistas –el cantante se acompaña a
sí mismo con la guitarra–. El objetivo particular de esta instancia de corroboración
era poder formular con mayor adecuación las reglas emic e introducir las correcciones necesarias en la hipótesis de emicidad. Asimismo, a partir de los resultados obtenidos de la corroboración, estaría en mejores condiciones de circunscribir y planificar los pasos a seguir, con el fin de llegar a la mejor descripción posible, para el caso
objeto de estudio, de la práctica musical en la Estancia La Candelaria.
Ejemplo 1. Transcripción del texto, melodía y armonía de "El Matadero".
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Hay se comenta en el pago
que va a haber un bailecito
sino es en lo Doña Delia
se va a hacer en los Chalitos
Hay de todo pa' vender
ninguna cosa le falta
ahí tienen bien calculado
que nadie sale con plata
Una carrera muy grande
con cabritos y corderos
un caballo de Guzmán
que represienta a Salguero
Hay anda doña Minina
que no le ocupen la silla
esperando la petisa
con gente 'e Santa María
Hay mucha gente invitada
mujeres, grandes y chicos
a mi no me hacen creer
que eso no es un chimico
Habrá asado con cuero
milanesas con batatas
por el patio Doña Delia
que se le cruzan las patas
Chacarera, chacarera
chacarera 'el Matadero
Hasta el caballo de Alejo
Ya lo han sacado parejero
Chacarera, chacarera
chacarera 'el Matadero
Hasta el caballo de Alejo
Ya lo han sacado parejero
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La instancia de la corroboración consta de una serie de pasos10. El análisis se
restringirá a la chacarera “El Matadero”, compuesta por José García. El registro
original data del 7 de octubre del año 2003 con la interpretación del mismo autor,
durante una actividad de Extensión Universitaria llevada a cabo en la escuela
Patricias Argentinas de Estancia La Candelaria (fotografías 1 y 2). Para la corroboración tomo el registro obtenido el 8 de mayo del año 2008, junto a miembros
de la familia Altamirano –Jorge, Rogelio y Miguel–, en la casa de Jorge
Altamirano (fotografías 3 y 4). En el ejemplo 1 se transcribe texto, melodía y
armonía de la pieza.
En la entrevista con los Altamirano –de esta manera se los conoce en la
zona–, ellos me dijeron que conocían la canción, tanto por haberla escuchado
interpretada por José García –quien falleció en el año 2006–, como por haber
escuchado el casete que circula en la zona, donde quedó registrada la versión que
José García presentó el 7/10/2003. Esta pieza era una de las más solicitadas del
repertorio de José García, ya que la letra relata los acontecimientos que cada
tanto se daban en el paraje El Matadero, ubicado a unos 12 km al sur de la capi-
10 Vale aclarar que todo el trabajo de corroboración ha incluido a otros catorce pobladores de
Estancia La Candelaria. Por otro lado, aquí sólo muestro dos pasos intermedios de la corroboración. El
plan en su totalidad consiste en, por un lado, la realización de una serie de entrevistas individuales y
grupales que den cuenta de la valoración que se tiene de las piezas. Y, por el otro, el registro de las piezas en contextos de ejecución diferentes a los que se registraron originalmente. Actualmente, estoy en
las etapas finales de las tareas proyectadas
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lla jesuita. Allí se suelen desarrollar carreras cuadreras. En la entrevista me brindaron una breve semblanza de cada uno de las personas que aparece en la letra
de la canción –Doña Delia, los Guzmán, Alejo, doña Minina, la Petisa–. También
me explicaron el significado de algunos términos como “chimico”, que hace
referencia al arreglo previo de la carrera entre los dueños de los caballos para
alzarse con más dinero de las apuestas. En ese encuentro, les expuse de manera
detallada mi hipótesis y los objetivos de las actividades que íbamos a realizar.
Con respecto a la cuestión del acento regional, obtuve la respuesta que se repite
invariablemente en toda la región: es una característica de los otros, pero nunca
del que habla. Esto coincide con lo que señalan los lingüistas sobre el acento
regional: es el aspecto del habla sobre el que menos conciencia se tiene. Las
variaciones de intensidad, ritmo y melodía del acento regional no tienen un
impacto inmediato en el significado de las palabras y son difíciles de controlar
por el hablante.
Lo primero que realizamos con los Altamirano fue registrar la lectura del
texto de “El Matadero” para analizar en qué sílabas encontramos que aparecen
situaciones propias del habla cotidiana11. Las situaciones verbales más relevantes,
que operan como reglas del habla cotidiana, son las siguientes12:
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
alargamiento y acentuación de la sílaba inicial de una frase;
alargamiento marcado de la sílaba anteprotónica13;
alargamiento de la sílaba anteprotónica en grupos acentuales proclíticos;
alargamiento de la sílaba protónica;
acortamiento de la emisión en la sucesión de sílabas átonas, que inician con
consonantes oclusivas o fricativas sordas.
Tomemos la cuarta estrofa de la chacarera. A la izquierda, tenemos un modelo reconstruido a priori sobre la base de las reglas del acento regional. A la derecha, el modelo que sintetiza los acentos, alargamientos y acortamientos de la síla-
11 Durante la exposición de este trabajo en las Jornadas de la AAM en Santa Fe, Ricardo Saltón me
realizó la siguiente observación: si el texto es leído siguiendo un ordenamiento en versos, puede inducir a
un orden de los acentos que no coincidirá con el del habla cotidiana. Mi respuesta fue que eso ocurrió efectivamente. Las soluciones que planteé en registros posteriores fueron las siguientes: por un lado, registrar
una exposición del texto aprendido de memoria y, por el otro, la presentación del texto dispuesto para su
lectura en prosa en el medio de otro texto que nada tenía que ver con la chacarera. La primera solución
también falló, ya que el resultado llegó al punto en que las grabaciones reproducían no sólo los acentos,
sino también el ritmo y la melodía de la versión cantada. La segunda opción ha sido la más aceptable y es
la que utilicé en las grabaciones posteriores.
12 Para una explicación más detallada de las reglas de sustitución rítmica y las definiciones fonéticas utilizadas, ver Sammartino 2008: 188-193.
13 Este tipo de alargamiento es el que caracteriza con mayor fuerza al acento regional de los pobladores de la región del noroeste y la de Traslasierras de la provincia de Córdoba y el este de la provincia de
San Luis.
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bas, que resultan de las grabaciones de las lecturas realizadas por Jorge, Rogelio y
Miguel Altamirano14.
Modelo a priori
Háy:. de. to.do. pa:. ven.der.
nin.gu.na. co:.sa. le. fal.ta.
áhi:. tie.nen. bien. cal:.cu.la.do.
que. na.die. sa.le. con-. pla-.ta.
Modelo de los Altamirano
Hay:. de. to.do. pa:. ven.dér.
nin.gu.na. có:.sa-. le. fal.ta.
áhi:. tie.nen. bien. cal:.cu.lá.do.
que-. na.die. sá:.le. con-. plá.ta.
Al comparar los dos modelos, observamos que se puede predecir de manera
bastante adecuada el habla cotidiana de Estancia La Candelaria a partir de seguir
las reglas del acento regional. Las principales características de esta estrofa son el
alargamiento por inicio de frase en los versos 1 y 3 –nótese que [ahí] se pronuncia acentuando la [á]–; el alargamiento de sílaba anteprotónica sobre la sílaba [cal]
–3er verso–; el alargamiento de sílaba anteprotónica en grupos proclíticos sobre la
sílaba [pa]; los acortamientos de sílabas fricativa sobre [sa] –verso 2– y oclusiva
[con] –verso 4–.
Si damos un paso más en nuestro análisis, comprobamos que las reglas del
acento regional prácticamente se reproducen en las diferentes versiones cantadas
–contrastar con los ejemplos 2, 3 y 4–. De este modo, podemos corroborar la primera parte de nuestra hipótesis: las reglas del acento regional son las que determinan las variaciones rítmicas en la práctica musical. La hipótesis de emicidad nos
predice dicho aspecto, el cual se corrobora en la pragmática del habla cotidiana
sobre la base de reglas emic.
El paso siguiente consistió en analizar las tres versiones de “El Matadero”.
La original de José García, la de Miguel Altamirano con el acompañamiento de
Rogelio y Jorge en guitarras y la de Rogelio Altamirano como solista. Los ejemplos 2, 3 y 4 muestran sólo las líneas rítmicas –reconstruidas con la ayuda del software Sonic Visualiser– de las tres versiones. Por encima de la línea rítmica se indica la situación de sustitución rítmica con una letra.
En este etapa, sería mi pretensión corroborar pragmáticamente la segunda parte
de la hipótesis, es decir, que las desviaciones rítmicas son una característica generalizada entre los intérpretes de la región. Cuando se comparan las tres versiones analizadas, las ocasiones de las modificaciones rítmicas más notorias son: a) el alargamiento por inicio de frase coincide en las tres versiones sólo al comienzo del tercer
verso; b) sobre la sílaba [pa] del primer verso encontramos en las tres versiones un
alargamiento de sílaba anteprotónica en grupos proclíticos; c) los acortamientos por
sílabas oclusivas: [to] –verso 1– y [que] –verso 4–, aparecen en las tres versiones.
14 Los
signos utilizados en la fonética son los siguientes: [.], separación silábica –la sílaba es la unidad mínima de análisis en la fonética–; [‘] acento de grupo; [:] alargamiento de la duración de la sílaba; [] acortamiento de la duración de la sílaba.
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Ejemplos 2, 3 y 4
Observamos, además, una serie de coincidencias parciales –por ejemplo, el
alargamiento de sílaba protónica [con] del cuarto verso en las versiones de García
y Rogelio Altamirano; el acortamiento por sílaba fricativa aparece en las versiones
de García y Rogelio Altamirano sobre la sílaba [sa]–. También encontramos cambios de fraseos –por ejemplo, sobre [calculado], que en la versión de García se da
como la sucesión corchea-negra, mientras que las en las dos versiones de los
Altamirano se corresponde a tres corcheas–, y sustituciones que no se ajustan a
ninguna regla conocida, por ejemplo, en la versión de Miguel Altamirano hallamos
un acortamiento muy marcado sobre la sílaba [pla] del cuarto verso.
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Las coincidencias en las tres versiones nos permiten corroborar que las desviaciones rítmicas en la práctica musical en Estancia La Candelaria son una característica generalizada entre los músicos locales, más aún si tenemos presente que se trata
de sólo una estrofa. Ahora bien, también observamos que las reglas de sustitución
admiten desviaciones, lo cual coincide con la apreciación de Robert Feleppa: las
reglas emic pueden romperse, consciente o inconscientemente, sin por ello ser
inexactas. Las reglas emic tan sólo sirven como codificación de la práctica musical,
prescribiendo el posible marco de funcionamiento de la misma. Esta situación nos
obliga a reformular la hipótesis inicial para que comprenda este aspecto, lo que a su
vez nos impone tener en cuenta otras instancias de validación para establecer algún
patrón que defina con mayor precisión la aparición o no de las sustituciones rítmicas.
La tercera parte de la hipótesis decía que las desviaciones rítmicas sólo aparecían cuando la práctica musical se desarrollaba frente a pobladores locales,
momentos estos en que con mayor frecuencia el cantante se acompaña a sí mismo.
Cuando les comenté esta idea a los Altamirano, ellos sugirieron que el público no
tenía nada que ver con las variaciones en el ritmo. Asimismo, ellos insistieron que
es muy difícil introducir variaciones en el ritmo cuando hay que seguir a otros
músicos, ya que la interpretación debe acomodarse a lo que hacen el resto de los
intérpretes, más aún cuando no hay posibilidades de ensayar previamente una canción. En cambio, “si uno mismo se acompaña irá más rápido o más lento según la
letra” (Jorge Altamirano, 8/05/2008).
Ejemplo 5. Espectrograma correspondiente a la interpretación de Miguel
Altamirano. Sobre la imagen se ha ubicado el texto de la cuarta estrofa.
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Tablas 1 y 2. La de la izquierda corresponde a las mediciones de Rogelio
Altamirano y la de la derecha a las de Miguel Altamirano.
Esta situación merece algunas observaciones. En primer lugar, lo que yo
advierto –las variaciones rítmicas aparecen cuando hay pobladores locales– y lo
que me dicen los Altamirano –la conformación del público no influye– pareciera
encerrar una contradicción, que conduce a un callejón sin salida. Mi diseño de la
investigación debe hacerse eco de esta situación. En consecuencia, coloco momentáneamente entre paréntesis mi observación. Por otro lado, queda en evidencia que
estamos hablando de cosas diferentes. Mientras que a mí me interesan pequeñas
modificaciones en el ritmo, Jorge Altamirano me habla de aceleraciones o retardos
en el tempo15. Esta situación me obliga a incorporar una metodología que armonice mi interés con lo que señala Jorge Altamirano. En tercer lugar, puedo codificar
provisoriamente algunas reglas emic: la primera consiste en que el cantante introduce variaciones rítmicas, cuando se acompaña a sí mismo; la segunda estriba en
que la interpretación de una canción junto a otros músicos hace difícil la introducción de variaciones en el ritmo, lo cual resulta en un medición más rígida –tal
como calificaron los Altamirano al resultado musical de este tipo de interpretaciones–. Por el momento, dejamos sin respuesta si las variaciones son conscientes o
inconscientes.
15 En el repertorio que se interpreta cuando hay turistas, existe una tendencia a la aceleración progresiva del tempo. No obstante, a mi modo de ver, esta característica tiene que ver con la excitación o el
estado de ánimo del público. Cuando el público se compone de pobladores locales, el tempo de las piezas
suele ser constante.
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Para examinar si mi codificación de las reglas emic es la adecuada, tuve que
dejar de pensar en el campo y trasladarme a la soledad de mi estudio. Allí, formulé un análisis que combina mis observaciones con las apreciaciones de los
Altamirano. Ya no tomé cada nota individual como medida de la comparación,
sino que tomé en cuenta la duración de cada pulso. Así, pude establecer las posibles variaciones en el tempo –ya que la duración de los pulsos debería aumentar o
disminuir progresivamente–, así como la existencia de modificaciones rítmicas
–ya que la sustitución rítmica en las notas individuales altera la duración de cada
pulso–.
Las mediciones las obtuve con el plugin Aubio de detección de pulsos [tempo
and beat tracker] junto al software Sonic Visualiser16. El plugin define el tempo y,
a la vez, extrae las duraciones de cada pulso, dibujando sobre el espectrograma los
instantes [instants] en que la energía se corresponde con el inicio [onset] del pulso.
Esa información puede exportarse en formato numérico para un análisis más detallado (ver ejemplo 5). Para corroborar la desviación relativa establecí, en primer
lugar, el tempo de cada interpretación. En el caso de la interpretación de Rogelio
Altamirano fue de . =109; en la de Miguel Altamirano fue de . =108. El pulso
de muestra se obtiene llevando a cabo las siguientes operaciones 109/60 = 549
ms/pulso en el caso de Rogelio Altamirano; 108/60 = 555 ms/pulso en el caso de
Miguel Altamirano. El valor que consideré pertinente para señalar una desviación
del pulso fue el de 20 ms, valor que los lingüistas han establecidos como el límite
de perceptibilidad auditiva en la duración. En el cuadro 1 se presentan los valores
de cada pulso en las dos versiones. Aquellos pulsos que tienen un valor mayor o
menor a los límites de la perceptibilidad auditiva están sombreados. Al comparar
las interpretaciones, observamos, por un lado, que el pulso en las dos interpretaciones se mantiene constante –con lo cual no habría modificaciones en el tempo17–
y, por el otro, la versión de Rogelio Altamirano presenta una mayor frecuencia de
desviaciones en el pulso.
Este análisis ad-hoc es posible como consecuencia de mantener el estatuto de
lo emic/etic en el plano del diseño de la metodología de la investigación. Sólo así
puedo corroborar la codificación de las reglas emic. Si hubiera mantenido acríticamente la apreciación de los Altamirano colocaría su relevancia en tanto enunciado local como una mera cuestión de fe. En su nueva versión, la regla emic dirá
que las desviaciones rítmicas aparecen cuando el cantante se acompaña a sí
mismo. No obstante, para describir con mayor precisión la práctica musical en
16 El
plugin y el software son desarrollados por el Centre for Digital Music, Queen Mary, University
of London. En http://aubio.org/aubioonset.html y en www.sonicvisualiser.org, encontramos referencias
sobre el plugin y el software, respectivamente. Aún no se ha publicado ninguna documentación en castellano sobre los programas, por eso colocaré entre corchetes los términos en inglés, cuando mi traducción
ofrezca cierta indeterminación.
17 Aunque el cuadro sólo toma en consideración la cuarta estrofa, el tempo es constante a lo largo
de toda la pieza en los dos ejemplos analizados.
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Estancia La Candelaria debo someter dicha regla emic a una nueva instancia de
validación, aquélla, fundamentalmente, que muestra que la regla prescribe de
manera general y no como característica aislada para un grupo de intérpretes.
Asimismo, esta nueva regla emic deberá complementarse con aquella porción de
la hipótesis de emicidad que había dejado momentáneamente entre paréntesis, es
decir, que las modificaciones ocurren frente a un público conformado por pobladores locales.
Consideraciones finales
En resumen, cada una de las tres partes de la hipótesis de emicidad sobre las
modificaciones rítmicas en la práctica musical de Estancia La Candelaria fueron
corroboradas pragmáticamente, obteniendo diferentes resultados. Para ello tuve
que establecer una metodología y un análisis ad-hoc, como consecuencia de reformular el estatuto de la relación emic/etic: los enunciados emic codifican las prescripciones de la práctica músical, mientras que los postulados etic predicen lo que
sucede en esa práctica musical. Sólo la interrelación de lo emic y de lo etic me permiten encarar una descripción adecuada de un fragmento de esa práctica social
compleja que he denominado práctica musical en Estancia La Candelaria.
Asimismo, al colocar lo emic/etic en el plano del diseño de la metodología de la
investigación, la vigilancia sobre nuestro estudio es constante, ya que la única certeza de la que partimos es el carácter provisorio de cada nueva hipótesis de emicidad que formulemos. Aunque esta situación puede condenarnos a la permanencia
en un conocimiento parcial, nuestro objetivo es lograr la mejor parcialidad posible.
Por otra parte, soy consciente de que mi presencia a la hora de diseñar la
metodología de trabajo es muy marcada. Desde una mirada externa, todo este trabajo quedaría subordinado de manera clara a la perspectiva etic. En mi defensa, tan
sólo puedo alegar que esta metodología de trabajo me pareció la más conveniente
para explicar estos fenómenos técnicos-musicales. En sentido inverso, a la hora de
encarar la descripción de la influencia del turismo cultural en la región es muy probable que la voz local pase a primer plano. Esto no quiere decir, bajo ningún punto
de vista, que no haya aspectos de la realidad social que encajen mejor con la perspectiva etic, mientras que otros lo hacen con la perspectiva emic. La concepción
dicotómica de lo emic/etic induce erróneamente a pensar de ese modo. Lo emic
está para ser codificado y lograr una traducción aceptable, y lo etic permite predecir ciertos aspectos que deben corroborarse pragmáticamente. En este sentido, el
lugar adecuado de lo emic/etic es el diseño de la investigación18.
18 Para ampliar mi defensa, puedo agregar que mi investigación en Estancia La Candelaria estuvo
signado en gran medida por un trabajo de militancia en el sentido político del término. Frente al impacto
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La reformulación de la relación emic/etic en el diseño de la investigación permite mantener esos términos dentro de la investigación musicológica. La expansión en el horizonte del trabajo etnográfico sumó, en el caso de mi indagación,
infinitas voces en la polifonía de la experiencia musical. Cuando se toma consciencia de esta situación, resulta difícil ver con claridad dónde comienza y termina lo emic o lo etic. Pero esta situación abrumadora no es suficiente para descartar la posible utilidad de dichos términos. Toda experiencia musical se constituye
sobre la base de ciertas prescripciones y, a nosotros, simples investigadores, no nos
queda otra opción más que predecir su funcionamiento. En mi caso, se trata de prever la influencia del desarrollo del turismo cultural en las prácticas musicales de
la Estancia La Candelaria. En definitiva, si alguna vez llego a realizar una descripción aceptable de la práctica musical de Estancia La Candelaria, será gracias a
no haber dejado de lado el valor de lo emic/etic y, especialmente, a considerar esos
términos ya no como fuente de conocimiento, sino como enunciados que incentivaron la formulación de los métodos y análisis más adecuados en cada momento.
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jóvenes–, hemos desarrollado acciones tendientes a generar iniciativas propicias para un desarrollo más
justo y sustentable de las condicione socio-económicas. Algunas han sido exitosas, otras quedaron a mitad
de camino y muchas fueron un rotundo fracaso. Con los protagonistas de este trabajo, pude entablar una
relación de mutuo aprecio y respeto. La muerte temprana de José García me causó gran dolor. Jorge
Altamirano me invita todos los años, a mediados del otoño, a la señalada y capado del ganado. Para finalizar mi alegato, debo aclarar que, luego de una larga reflexión, he llegado a la conclusión de que, por el
momento, mi investigación y mi militancia en Estancia La Candelaria van mejor por caminos paralelos.
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La arenosa: género y (des)arreglos
Edgardo J. Rodríguez
Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 101-110. ISSN 1666-1060
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Revista Argentina de Musicología 2009
La arenosa: géneros y (des)arreglos
El objetivo de algunos arreglos musicales parece consistir en problematizar los límites del género musical en el cual, en principio, se inscriben. Esa tensión producida es
la que me propongo analizar en este trabajo. Para ello, comparo dos arreglos recientes de la conocida cueca La arenosa (asumiendo como clásicas la versión del Dúo
Salteño, por un lado, y la partitura editada, por el otro). Mediante el análisis musical
procuro desentrañar los rasgos formales y técnicos que caracterizan a esos arreglos.
El trabajo sugiere que la condición mínima para la estabilidad del género cueca (aún
en arreglos problemáticos) es la permanencia de ciertos rasgos estructurales característicos tipificables analíticamente.
Palabras clave: música popular, género, análisis de género, arreglo.
La arenosa: genres and (dis)arrangements
Some arrangements seem to challenge the limits of the musical genre in which they
are inscribed. In this article I try to analyze the tension between these arrangements
and their genres in two cases: The well-known cueca La arenosa (both Dúo Salteño’s
classic version and the edited score).Through musical analysis I try to reveal their
formal and technical characteristics. The work suggests that the minimal condition
for cueca genre stability (even in problematic arrangements) is the permanence of
certain structural characteristics which are analytically describable.
Keywords: popular music, genre, genre analysis, arrangement.
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Introducción
El objetivo de algunos arreglos musicales actuales parece consistir en problematizar los límites del género1 musical en el cual, en principio, se inscriben. La
tensión producida entre el género establecido y la extensión propuesta por el nuevo
arreglo, es la que analizaremos en este trabajo. Para ello estudiaremos dos arreglos
recientes de la conocida cueca La arenosa de Gustavo Cuchi Leguizamón y
Manuel J. Castilla (asumiendo como clásicas la versión del Dúo Salteño2 supervisada por el mismo Leguizamón, por un lado, y la partitura editada3, por el otro).
Mediante el análisis musical, procuraremos desentrañar los rasgos formales y técnicos que caracterizan la pieza y sus arreglos. De allí, propondremos entender que
la delimitación genérica podría basarse en una jerarquía de rasgos formales.
El primer arreglo que se estudiará pertenece al músico Hugo Figueras y la
versión es del grupo Los Jíbaros en el disco Jíbaros4 del año 2004; el segundo arreglo ha sido realizado por el grupo La trenza en el disco ... nada estamos yendo5,
del año 2006. La arenosa no sería una típica cueca cuyana (región en la que se originó el género), pero tendría significativas similitudes estructurales con ella6.
La arenosa por los Jíbaros
Los Jíbaros es un grupo formado alrededor del año 1997 por ex alumnos de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Su propuesta
estética general podría describirse como el intento de sintetizar una instrumentación típicamente orquestal con los modos de canto y ejecución característicamente populares. El grupo está conformado como un quinteto vocal masculino (contratenor, dos tenores, barítono y bajo) cuyos integrantes son, a la vez, multi-intrumentistas. Ejecutan violonchelo (o guitarra o cuatro), violín (o viola o guitarra),
viola (violín o guitarra), flautas dulces y percusión (o guitarra).
1
Aunque problemática, adoptamos aquí la clásica definición de Fabbri (1982).
En el disco Dúo Salteño, LP Philips 80117 de 1969.
3 1963, Editorial Lagos, Buenos Aires.
4 2004, Discos de Buenos Aires, Instituto Cultural, Gobierno de la Provincia de Buenos Aires. El arreglo
se puede escuchar en: www.chinorodriguez.com.ar.
5 2006, UMI-Unión de Músicos Independientes, Capital Federal, Argentina. El arreglo se puede escuchar
en: www.chinorodriguez.com.ar.
6 Como se puede inferir del importante estudio sobre la cueca cuyana de Sánchez (2004).
2
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El instrumental utilizado por el grupo en el arreglo de la cueca es ya un aspecto atípico en el género cueca: violonchelo, viola, violín y flauta dulce bajo, bombo,
junto con las cinco partes vocales, voces. El arreglo plantea varios niveles de novedad: la forma se construye alternando versos cantados y versos ejecutados instrumentalmente, armónicamente se introducen formaciones en 4as. y texturalmente
es contrapuntística. El vínculo más fuerte con el género cueca parece residir en la
percusión, a cuyo cargo está uno de los patrones rítmicos considerados típicos
(Fig. 1).
Figura 1
Los Jíbaros ejecutan la sección A instrumentalmente (véase la Fig. 2); en la
sección A1, en cambio, a3 se canta con la estrofa incompleta; de los seis versos de
a (cuatro de la estrofa más los dos últimos que se repiten) los intérpretes cantan los
dos primeros, los otros dos son instrumentales y luego cantan la repetición sólo del
primer verso de estos dos últimos. Por otro lado, a4 es instrumental y, en b2, se
entonan los dos primeros versos de c, los siguientes dos son instrumentales y la
repetición de éstos es cantada.
Figura 2
Relación original música/letra:
Música:
A:
a1
a2
b2
Letra
a
b
c
b1
//
//
A1:
a3
a4
d
e
c
Relación música/letra en la versión de los Jíbaros
Música:
A: a1 a2 b1 // A1: a3
a4
Letra:
-- -- -//
a (incomp.) --
b2
c (incomp.)
Aunque este arreglo no está basado en la variación ni en la ornamentación
armónica (puesto que respeta, casi completamente, las funciones originales), contiene sin embargo, algunos momentos armónicos sumamente interesantes. En los
compases 29 y 30 y, de nuevo, 79 y 80, los instrumentos articulan acordes por
cuartas. Este acorde es agregado y resulta disruptivo (por su componente cromática) de la cadencia final de frase V-I: en lugar del I de la m, se ejecuta la-re-do-fasib-mib-lab (Fig. 3, compás 30). En el compás 50, por el contrario, el acorde diatónico la-re-sol-do enlaza diatónicamente con la melodía que sigue. En el compás
101, el acorde por cuartas es articulado por las voces (mi-la-re-sol-do, luego del
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ascenso, también por cuartas, de las cuerdas del compás 100). Aquí el acorde no
es un agregado ni una disrupción, sino más bien una sustitución del VI grado
(véase el segundo compás de la Fig. 5).
El patrón de acompañamiento típico es ejecutado por el bombo que introduce algunas subdivisiones a nivel del tactus o subtactus pero ninguna transformación fundamental. El arreglo de los Jíbaros, por último, transforma la textura original, la cueca no se presenta ya como una monodía con acompañamiento sino,
más bien, como una polifonía libre, en algunos momentos (véase la Fig. 3, compás 25 y sucesivos), homorrítmica en otros (Fig. 4, compases 21 y 22).
Figura 3. Polifonía libre
Figura 4. Polifonía homorrítmica
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Figura 5
La arenosa por La trenza
El trío La trenza se formó en el año 2003 también con ex alumnos y docentes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. El instrumental es típico de la música popular argentina (voz y guitarra) salvo por la
inclusión del saxo alto (instrumento casi completamente exótico en este contexto).
El arreglo de La trenza también contiene novedades interesantes: la función
percusiva del saxo alto, el planteo armónico y rítmico de la guitarra y la concepción textural. La función percusiva del saxo es clara en a1 y a2 (véase la Fig. 2),
donde ejecuta un patrón rítmico en slapping (Fig. 6), que retrograda el primer
grupo típico del acompañamiento de la cueca (con algunas subdivisiones ocasionales). En las secciones b, por el contrario, su desarrollo es melódico.
Figura 6
La guitarra, por su parte (Fig. 7), ejecuta el patrón rítmico en dos versiones:
[A] chasquido al comienzo de cada grupo de tres corcheas y [B] chasquido en la
última corchea de cada grupo. El patrón de acompañamiento se desarrolla en las
secciones a2, a4 y la segunda mitad de b1 y b2. Métricamente estos grupos sugieren un 6/8 en unidad de fase con el grupo del saxo.
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En el aspecto armónico, la guitarra plantea, por un lado, enlaces cromáticos
paralelos de largo alcance que debilitan la funcionalidad acórdica y la percepción
clara del centro tonal (véase la Fig. 8, compás 6 con descenso cromático de Eb/F,
por ejemplo) y, por el otro, estructuras acórdicas de por sí poco funcionales (por
ejemplo, acordes mayores con la 9ª en el bajo). Esta parafonía tiende a independizar la conducción armónica de la guitarra de la melodía que lleva la voz. El fenómeno se ilustra muy bien con las abundantes relaciones cromáticas entre la voz y la
guitarra, que no tienen una contrapartida equivalente en la audición (justamente por
la independización de los estratos) y con la variación por aumentación en el acompañamiento (a partir del compás 19, véase Fig. 9) de la misma sección melódica (lo
que supone también un débil anclaje entre esa melodía y su acompañamiento).
Figura 7
Figura 8
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Figura 9
La yuxtaposición de estratos texturales revela una tendencia hacia la heterofonía. El uso de la heterofonía como categoría textural es relativamente novedadosa en la concepción de los arreglos en música popular argentina y se deriva de
la relativa autonomía de los estratos que se superponen. En general, la textura no
ha sido considerada sistemáticamente como uno de los aspectos constitutivos de
un arreglo, sino, más bien, como uno de los aspectos dados o supuestos.
Discusión
Podríamos afirmar que la estabilidad del género (aún en estos arreglos problemáticos) se debe a la permanencia de ciertos rasgos estructurales característicos tipificables analíticamente.
En ese sentido y descontando la estabilidad de la melodía que podría ser considerada típica del género cueca (este no es un tópico que pretendamos estudiar
aquí), el arreglo de los Jíbaros mantiene solamente el ritmo típico en la percusión.
Sobre ese estrato textural, se articula la melodía (explicitada instrumental o vocalmente) en arreglo polifónico, es decir en una textura no original, con instrumentos
atípicos. Armónicamente es un arreglo que no modifica en lo sustancial la versión
original salvo en los momentos de articulación de armonías con cuartas.
Considerado en el mismo sentido, el arreglo de La trenza parece más radical.
El ritmo básico está transformado, aunque las derivaciones utilizadas (la de la guitarra y la del saxo) están claramente vinculadas. En el aspecto armónico, este arreglo borra la estructura original y plantea una tendencia textural claramente exótica para el género.
Ahora bien, ¿se podría determinar cuál de estos tres aspectos (el rítmico, el
armónico y el textural) es el más problemático para la identificación genérica?
Creemos que sí: la ambigüedad del ritmo básico del acompañamiento es el elemento perturbador. Nuestra hipótesis es que la distancia genérica del arreglo de
La trenza desaparecería, si le agregáramos el patrón del bombo presente en el arreglo de los Jíbaros, por ejemplo.
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Es decir, existiría una jerarquía entre los factores transformables en un arreglo
para mantener, debilitar o, directamente, desmantelar la identidad genérica. Y la
jerarquía la encabezaría el componente rítmico del acompañamiento, en un caso
como éste donde no hemos considerado la estructura melódica ni la forma. En otras
palabras, en aquellas músicas provistas de un acompañamiento típico la transformación de éste resulta más problemática que la de los otros componentes susceptibles de
ser variados, como es el caso de la armonía y la textura en los ejemplos analizados.
Postulamos que, si el ritmo de acompañamiento se mantiene estable (en
aquellas músicas donde este componente es relevante), se le puede superponer casi
cualquier material con buenas posibilidades de que la identidad genérica no se vea
fuertemente alterada. El arreglo de los Jíbaros es un ejemplo de ello: sin el bombo,
consistiría en una música que se emparentaría con cierta tradición vinculada al
cuarteto de cuerdas (tradición académica asociada con el empleo de la polifonía y
de ciertos recursos instrumentales típicos, las dobles cuerdas, por ejemplo), hasta
el momento en que aparece el quinteto vocal (donde las dos tradiciones, la del
cuarteto de cuerdas y la del conjunto vocal, pasan a complementarse).
Por consiguiente, la distancia genérica del arreglo de La trenza no estaría
dada por la tendencia hacia una configuración heterofónica, sino más bien por la
ambigüedad rítmica del acompañamiento. Sin duda, éste está derivado del original, pero esta derivación, una retrogradación justamente, lo desdibuja.
Existiría, en última instancia, una cierta objetualización del acompañamiento en estas músicas, una cierta independencia respecto de lo melódico. Esta característica se observa claramente en músicas pertenencientes a otras tradiciones.
Stravinsky, por ejemplo, utiliza acompañamientos típicos (como el ritmo de marcha militar y de vals) superpuestos cuasi heterofónicamente con contenidos melódicos muy diversos.
Esta objetualización también es observable fácilmente en la praxis musical.
Aprender a tocar una cueca o una chacarera consiste, en primer lugar, en aprender
el ritmo del acompañamiento y este paso es independiente de lo que se vaya a cantar, es decir de la melodía de la chacarera o cueca que se pretenda interpretar.
Indicamos, finalmente, una primacía ontológica del ritmo del acompañamiento sobre el resto de los parámetros. Ésta sería una característica de ciertos
géneros y no de otros. Quizás en esta característica estribe la relativa inespecificidad genérica del rock o del tango (cuando no es milonga), por ejemplo, que no
estandarizaron una forma rítmica de acompañamiento.
Esta objetualización del acompañamiento, y su primacía jerárquica, sugiere
que el componente melódico es, para la determinación del género, de segundo
orden. Podríamos hipotetizar entonces que la melodía de La arenosa superpuesta
no con el acompañamiento de la cueca sino con el de una zamba o de un chamamé, o más radicalmente, con el de una bossa nova, quedaría asociada, sin más, con
cada uno de esos otros géneros.
Sin duda, la jerarquía estaría integrada también por otros componentes. Uno
importante del que no hemos hablado y que, por cuestiones de espacio, no abor-
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daremos en profundidad en este trabajo, es la forma. La forma musical, es decir,
la relación de las partes con y dentro de un todo es de índole abstracta y sus correspondencias muy generales. Es justamente esta generalidad en el tipo de relaciones establecidas la que la tornaría un componente de segundo orden en la jerarquía propuesta (muy provisoria, por otro lado). La chacarera y el gato, por ejemplo, comparten el mismo esquema de acompañamiento y, por eso mismo, es la
forma la que termina de definirlos genéricamente. Por el contrario, la forma es
casi irrelevante al establecer las identidades genéricas entre la chacarera/gato y la
zamba, por ejemplo, porque sus acompañamientos objetualizados son claramente diferenciables.
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Pintura y literatura en el Concierto
para piano Hoffmanneske Geschichte:
das klingende Glas de Luis Mucillo
Cintia Cristiá
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Pintura y literatura en el Concierto para piano
Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas de Luis Mucillo
El Concierto para piano y orquesta Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas de
Luis Mucillo, derivado de una pieza para piano solo, está inspirado en gran medida
en un cuadro de Paul Klee que, a su vez, remite referencialmente a E. T. A.
Hoffmann. Ubicada en una red de influencias que incluye, entre otros, a Rilke,
Schoenberg, Mozart y Schumann, esta obra parece particularmente apropiada para
estudiar el fenómeno de la correspondencia entre las artes. Este artículo se centra en
la transformación de elementos literarios y pictóricos en gestos, técnicas y materiales musicales, a partir de entrevistas con el compositor y de un análisis comparativo
del Concierto y de las obras plástica y literaria que contribuyeron a su génesis, asomándose a las relaciones intertextuales que se suscitan.
Palabras clave: Mucillo, Klee, Hoffmann, intertextualidad, pintura
Painting and literature in Luis Mucillo’s Piano Concert
Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas
Luis Mucillo’s Piano Concerto, Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas,
developed from a piano piece, draws its main inspiration from a painting by Paul
Klee which, in turn, points to E. T. A. Hoffmann. Placed in a net of influences that
includes, among others, Rilke, Schoenberg, Mozart, and Schumann, this musical
work seems particularly appropriate to study the phenomenon of the correspondence
between the arts. Based on some interviews with the composer, as well as on a comparative analysis of the Concerto and the pictorial and literary works that contributed
to its genesis, this article focuses on the transformation of literary and pictorial elements into musical gestures, techniques and materials, offering an insight into the
intertextual relationships that emerge from it.
Keywords: Mucillo, Klee, Hoffmann, intertext, painting
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En una conferencia ofrecida en Berlín en 1966, Theodor W. Adorno realizó
la siguiente observación:
“En el desarrollo reciente se confunden las fronteras entre los géneros
artísticos, o mejor dicho, sus líneas de demarcación se entrelazan. Las
técnicas musicales fueron estimuladas por las técnicas pictóricas […].
Mucha música tiende al grafismo por su notación. […] Técnicas específicamente musicales, como la serial, han influenciado como principios
constructivos a la prosa moderna […]. Pero estos fenómenos son tan
variados y testarudos que habría que ser ciego para no ver síntomas de
una tendencia poderosa. Hay que comprender esta tendencia y hay que
interpretar el proceso de entrelazamiento1.”
Unas décadas antes, Étienne Souriau proponía una apertura de la estética para
que considerara los intercambios entre distintos campos artísticos. En su libro La
correspondence des arts. Élements d’esthétique comparée, publicado en 1947,
Souriau (1965: 7) se preguntaba: “Entre una estatua y un cuadro, entre un soneto
y un ánfora, entre una catedral y una sinfonía: ¿hasta dónde habrán de llegar las
semejanzas, las afinidades, las leyes comunes? Y ¿cuáles son también las diferencias que podrían decirse congénitas? He aquí nuestro problema”2. Este tipo de
enfoques resulta particularmente relevante cuando el objeto de estudio posee una
influencia proveniente de otro campo artístico, como sucede con el Concierto para
piano y orquesta Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas [Cuento a la
Hoffmann: el cristal sonante] de Luis Mucillo (2001)3.
1 Theodor W. Adorno (2008: 379-380) “Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres
artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s’effrangent.
Certaines techniques musicales ont, de toute évidence, été suscitées par des techniques picturales, […].
Mais, il y a une telle variété et une telle insistance dans ce phénomène qu’il faudrait être aveugle pour ne
pas soupçonner là les symptômes d’une tendance puissante. Il faut la saisir, et si possible, interpréter le
processus d’effrangement.” (Todas las traducciones son nuestras, a menos que se indique lo contrario).
2 “Entre une statue et un tableau, entre un sonnet et une amphore, entre une cathédrale et une symphonie
jusqu’où peuvent aller les ressemblances, les affinités, les lois communes; et quelles sont aussi les différences qu’on pourrait appeler congénitales? Tel est notre problème.” Traducción tomada de la primera edición en español.
3 El Concierto fue estrenado en el Teatro Colón el 23 de julio de 2001, en versión de la Orquesta
Filarmónica de Buenos Aires con dirección de Jorge Rotter y Alexander Panizza como solista. Existe una
grabación no comercializada de esa ejecución, así como de la versión lograda en Rosario unos días después, con los mismos director y solista, junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de dicha ciudad.
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Según declaraciones de Mucillo –uno de los compositores más importantes
de la escena musical actual, consagrado en 2006 con el Primer Premio Municipal
de Música de la Ciudad de Buenos Aires–, la inspiración general de la obra provino de un cuadro de Paul Klee titulado Hoffmanneske Geschichte. Además de la
reproducción de esa acuarela, en la partitura se incluyen tres epígrafes: un pasaje
de Der goldene Topf [La vasija de oro] de E. T. A. Hoffmann, una frase del diario
personal de Klee y dos versos de Rainer Maria Rilke, tomados de sus Sonette an
Orpheus [Sonetos para Orfeo].
Ubicado en una trama estética que combina elementos musicales, plásticos y
literarios, este Concierto invita a profundizar el estudio de la correspondencia
entre las artes y de los modos de transposición de técnicas y materiales entre las
mismas. En concreto: ¿de qué manera se transforman los elementos y las técnicas
pictóricas en elementos y técnicas musicales? ¿cómo se evoca un color a través del
timbre orquestal? ¿cuáles son los parámetros para transformar una figura en un
motivo melódico-rítmico? ¿cuáles son los modos de articulación de las influencias
literarias dentro de una obra musical? Este trabajo intenta responder estas preguntas aplicadas al Concierto de Mucillo y enmarcadas en una reflexión acerca del
fenómeno de interrelación de las artes4.
1. Pintura
1.1. Punto de partida
En 1921, Paul Klee (1879-1940) creó dos cuadros casi idénticos en su diseño lineal, tomado del dibujo de 1918 titulado Hoffmanneske Scherzo. Im Geistes
Hoffmann, variando los colores del fondo. Mientras Hoffmanneske Märchenzsene
[Escena de un cuento de hadas hoffmannesco] combina tonos pastel en una grilla
más definida, Hoffmanneske Geschichte [Fig. 1] se destaca por su riqueza cromática y su particular luminosidad5. Si bien la vaguedad del título apunta a una evocación de la atmósfera fantástica de los cuentos de Ernest Theodor Amadeus
4
Esta investigación recibió una beca de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe (Concurso
2007, Música, categoría A). Con el apoyo de la Universidad de París-Sorbona y de la Universidad Nacional
del Litoral (PROMAC-2008), los resultados parciales fueron presentados en 2008 en ambas instituciones
(Colloque Internationale “Musique et arts plastiques: la traduction d’un art par l’autre”, París-Sorbona),
(Encuentro de música contemporánea, Instituto Superior de Música) y en las universidades de Londres
(Latin American Music Seminar) y Roehampton (Centre for Interdisciplinary Music Research). Agradezco
especialmente a Luis Mucillo por la colaboración brindada a lo largo de la misma.
5 Los datos técnicos de todas las obras plásticas mencionadas en el trabajo se consignan en la sección
“Fuentes iconográficas”.
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Hoffmann (1776-1822), los conservadores del Metropolitan Museum of Art consideran que estaría en gran parte inspirado en Der goldene Topf (1814). Este conocido cuento lírico oscila entre la fantasía y la vida cotidiana del joven estudiante
Anselmo, la cual cambia para siempre tras el encuentro con la serpiente dorada
(Met 2006). Se parte, entonces, de una obra que ya posee elementos de traducción
intersemiótica.
Figura 1: Paul Klee, Hoffmanneske Geschichte, 1921
El pianista y compositor Luis Mucillo nació en Rosario en 1956. Becado por
el gobierno alemán, de 1979 a 1984 trabajó en el Estudio de Música
Electroacústica de la Universidad de Colonia. Residió en Brasil durante catorce
años, enseñando música y literatura en la Universidad de Brasilia, para luego
reinstalarse en la Argentina. En su comentario autobiográfico (Mucillo 2008: s/p),
él señala:
“Las influencias poético-literarias desempeñaron un papel no menos
relevante que las musicales en la formación de su personalidad artística:
la literatura medieval, las sagas islandesas, la poesía del Extremo
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Oriente, Novalis, Nerval, Rilke, Joyce, Yeats y Borges son fuente de inspiración y puntos constantes de referencia en la imaginación del compositor, que no desdeña recurrir al uso del simbolismo, la alegoría o de
una escritura casi programática como formas de sustentación espiritual
de sus obras.”
En 1996, al componer una serie de piezas para piano titulada “...aus
Märchenzeit…” [“de los tiempos feéricos” o “de los tiempos de los cuentos de
hadas”], Mucillo tomó Hoffmanneske Geschichte prácticamente como punto de
partida para la pieza central. Introducido en el título e implícito en el cuadro de
Klee –como se verá más adelante–, el elemento del cristal es reafirmado como
imagen estética por medio de tres epígrafes ubicados en la partitura (Mucillo 2001:
página del título). La aparición de todos estos textos en su lengua original refleja
la admiración de Mucillo por la cultura germánica:
“...Wie ein Dreiklang heller Kristallglocken”. (E. Th. A. Hoffmann / Der
goldene Topf)
“Kann ich denn sterben, ich Kristall ?” (Paul Klee / Tagebuch, 1915)
“Hier, unter Schwindenden, sei, im Reiche der Neige, sei ein klingendes
Glas, das sich im Klang schon zerschlug.” (Rilke / Die Sonette an
Orpheus, II. Teil, XIII)6
A la doble influencia tanto de Klee como de Hoffmann (en el cuadro y en las
citas) se agrega la de Rilke (1875-1926), cuyo verso completa el título de la pieza.
Al transformar la pieza en un Concierto para piano y orquesta, Mucillo desarrolla
el parámetro tímbrico, la complejidad textural y la magnitud sonora de la obra,
conservando su carácter general y su estructura.
Vale aclarar que, si bien en concordancia con la terminología utilizada por el
compositor se optó por hablar de influencia, ésta es entendida no como “proceso
de causa y efecto” sino como parte de la “recepción productiva en un proceso muy
complejo de recepción” (Moog-Grünewald, 1993: 246 y 249), tal como se verá
con mayor detenimiento en el último punto. De todas maneras, este estudio intenta ser una investigación no tanto de la influencia y la recepción, sino de la mutación de elementos plásticos y literarios en material y configuraciones musicales.
6
“Como el acorde etéreo de tres campanitas de cristal” (E. T. A. Hoffmann / La vasija de oro); “¿Puedo
estallar, yo, cristal?” (Paul Klee, Diario, 1915); “Entre los moribundos, aquí, en el reino de la decadencia,
/ Sé un cristal sonante, que estalla al sonar” (Rilke / Sonetos a Orfeo, 2ª parte, nº 13).
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1.2. Pasaje de lo visual a lo sonoro
Pintada en distintos matices de rosa, verde, azul y especialmente de dorado,
la característica más notable de Hoffmanneske Geschichte es una cualidad translúcida que la asemeja a un vitral geométrico. La utilización, por parte de Klee, de
títulos como Polyphonie para composiciones plásticas de tipo damero indica que
éstas poseen, en su universo, cierta relación con la música. Pierre Boulez
(1989:75-78) fundamenta esa relación por medio de una comparación entre el
tablero de ajedrez (una estructura temática recurrente en Klee) y la partitura, al ver
en sus dos dimensiones una materialización de los ejes del tiempo y de la altura7.
Uno de los aspectos que más atrae a Mucillo (2006: s/p) es precisamente la
combinación entre ese fondo abstracto, cargado de connotaciones musicales, y las
figuras hoffmannescas:
“[En este cuadro] hay una base no figurativa, una base de un cierto rigor
abstracto sobre la cual se superpone una multiplicidad de figuras que
eventualmente podrían, o no, apuntar a un cuento de Hoffmann o a
diversos cuentos de Hoffmann, [...]; podría ser también una especie de
fantasía generalizadora del universo de la literatura de Hoffmann.”
Al observar “la adecuación de dos formas [pictóricas], de una pintura no figurativa y una pintura figurativa, sin que se establezca una relación de antítesis o
eventualmente de disparate estilístico”, Mucillo (2006: s/p) se pregunta:
“¿Cómo lograr algo similar transponiéndolo al campo de la composición
musical? Es decir, ¿cómo, en una pieza, cuyo lenguaje no depende de la
tonalidad tradicional y de las formas asociadas a la tonalidad y de los
métodos de construcción motívica relacionados con la tonalidad, poder
derivar hacia construcciones musicales más figurales, más pregnantes,
más reconocibles quizá sin que caigamos en una especie de disparate o sin
producir la sensación de una cita? [...] ¿Cómo lograr una especie de fluidez o de continuidad entre diversos materiales musicales?”
La aplicación del término abstracción a la ausencia de tonalidad y la utilización del adjetivo figurales para construcciones musicales donde predomina un tipo
de armonía triádica se repiten en otros compositores. También Boulez (1989: 25)
explica las coincidencias existentes entre la obra de Webern y la de Mondrian
señalando que ambos pasaron “de la representación a la abstracción”8.
Otro elemento derivado por Mucillo del fondo de la imagen es de naturaleza tímbrica, pues relaciona su luz dorada con la armónica de vidrio. La
7
8
Acerca de Klee y la música, ver también Kagan 1983 y Centre Georges Pompidou 1986.
“de la représentation à l’abstraction”.
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Glasharmonika fue inventada por Benjamin Franklin en 1761 y gozó de una efímera popularidad en la Viena imperial. Al aclarar que es contemporánea del
Glockenspiel con teclado utilizado en La Flauta mágica, Mucillo apunta indirectamente a Mozart como uno de los principales referentes musicales de esta obra.
Derivada de las copas musicales, la armónica de vidrio está compuesta por un
recipiente rectangular lleno de agua y una serie de campanas de cristal que giran
constantemente en torno a un eje horizontal. Humedecidas y en movimiento, al
ser frotadas por los dedos del intérprete las campanas emiten un sonido cristalino muy particular, el cual inclinó a algunos compositores, incluyendo a Stamitz,
Beethoven y Mozart (Hyatt King 1980: 823-825), a escribir para ella. Para evocar su mágica sonoridad, Mucillo apelará, entre otros recursos, al uso de una
celesta, un Glockenspiel, una marimba, un vibráfono, dos arpas, campanas y
otros instrumentos de percusión (tam tam, triángulo, platillos suspendidos y
gran cassa).
El comienzo del Concierto se concentra en la oposición abstracción-figuración, recreando a la vez la sonoridad de la armónica de cristal [Ej. 1, Mucillo
2001:1].
Ejemplo 1: Comienzo del Concierto para piano de Luis Mucillo. Atmósfera difusa
El fondo abstracto y luminoso es evocado de manera tímbrica y armónica, trabajando sobre el registro agudo de los instrumentos en un lenguaje que intenta alejarse de las connotaciones tonales. Asemejándose a la apreciación de Boulez
(1989: 168) quien, al observar otros fondos abstractos pintados por Klee imagina
“una música que, como nubes, no evoluciona realmente sino que se contenta con
cambiar de apariencia”9, las armonías del Concierto de Mucillo se despliegan
como una atmósfera difusa sobre la cual comenzarán a delinearse poco a poco las
figuras hoffmannescas de Klee, transformadas en elementos musicales.
9
“une musique qui, comme des nuages, n’évolue pas réellement, mais se contente de changer d’apparence”.
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El personaje dieciochesco con peluca, por ejemplo, es asociado por Mucillo
con Casanova y por lo tanto considerado como un homenaje subyacente a Mozart.
Esto no parece descabellado, al recordar la viva admiración que Klee sentía por
Mozart y, en particular, al observar Der bayerische Don Giovanni [El Don
Giovanni bávaro]. En esta acuarela de 1919 se anuncian algunos elementos de
Hoffmanneske Geschichte, como la composición simétrica y cuadriculada, la
media luna, la estrella, las escaleritas y el dinamismo ascendente. Como resultado
de dicha asociación, la segunda sección del Concierto –marcada Giocoso, “alla
Forlana”– (Mucillo 2001: 13, c. 65) funciona como una parodia de la forlana, una
danza veneciana de seducción, y se transforma por momentos en un Minuet fantasmagórico (Cf. Mucillo 2001: 15-18, c. 75-90).
En tanto elemento importante en Der goldene Topf, el tiempo es representado por Klee mediante dos relojes (Met 2006: s/p). Pensando en ellos y en uno de
los edificios que parece un campanario, Mucillo inserta en el ritmo del Minuet
algunos acordes que remiten a campanadas [Ej. 2, Mucillo 2001: 17, c. 83-86].
Estos acordes reaparecerán a lo largo de la pieza, a veces iluminados por un golpe
de triángulo y siempre acompañados de la indicación scintillante para remarcar su
luminosidad.
Ejemplo 2: Acordes-campanadas. Concierto para piano de Luis Mucillo, c. 83-86
Es posible encontrar el término scintillante –centelleante– al menos en la traducción francesa del cuento de Hoffmann, donde las alusiones al cristal y las descripciones sonoras son frecuentes. No olvidemos que, antes de consagrarse a la
literatura, Hoffmann fue director de orquesta, crítico, director musical de obras de
teatro y compositor. Así, al relatar el encuentro de Anselmo con las tres serpientes
verde-doradas, escribe (Hoffmann 2002: 17-18):
“La voz se desvaneció, como el murmullo lejano y ensordecido del trueno; pero al mismo tiempo las campanas de cristal estallaron en un ruido
terriblemente discordante. Luego, el silencio fue absoluto. Y Anselmo
percibió los centelleantes [scintillants] destellos de las tres serpientes,
que se deslizaron a través de la hierba hacia el río; se escuchó el chapoteo del agua donde se precipitaron y, por encima de las olas que las
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absorbieron, surgió y crepitó un fuego verde que brilló oblicuamente
hacia Dresde y se desvaneció en un halo luminoso10.”
Este fragmento ejemplifica la sensibilidad musical del autor, cuya imaginación desborda de efectos musicales.
El extraño barquito con ruedas que se observa cerca del pretendido Don
Giovanni, así como las vías que parecen extenderse frente a él, conforman para
Mucillo una máquina algo ridícula que aparece en la partitura transformada en un
motivo melódico-rítmico quasi meccanico, a cargo de la marimba y el vibráfono.
El motivo desaparece y reaparece [Ej. 3, Mucillo 2001: 31, c. 147-152], dando la
impresión de una máquina defectuosa.
Ejemplo 3: Motivo quasi meccanico. Concierto para piano de Luis Mucillo, c.
147-152
En la misma sección del cuadro tiene origen una nueva instancia de transmutación visual-sonora, dado que la peluca enrulada del personaje principal parece
transformarse en una espiral de humo que se extiende diagonalmente. Este arabesco es traducido por gestos ascendentes y espiralados que aparecen en el piano
mediante el encadenamiento de grupetti, como es posible escuchar claramente en
una quasi Cadenza [Ej. 4, Mucillo 2001: 35, c.171-174].
Ejemplo 4: Arabesco, espiral de humo. Concierto para piano de L. Mucillo, c.
171-174
De hecho, no se descarta que la espiral de humo haya también sido concebida por
Klee como un encadenamiento de grupetti, dado su interés por el potencial plásti10 “La voix s’évanouit, comme le grondement lointain et assourdi du tonnerre; mais au même moment les
cloches de cristal se brisèrent dans un bruit affreusement discordant. Puis ce fut le grand silence. Et
Anselme aperçut les éclats scintillants des trois serpents, qui à travers l’herbe se faufilaient vers le fleuve;
on entendit le clapotement de l’eau où ils se précipitèrent et, au-dessus des remous qui les engloutirent,
surgit puis crépita un feu vert, qui obliqua vers Dresde et se perdit dans un halo lumineux.”
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co de la notación musical. Basta con recordar un dibujo de 1925 titulado Die
Sängerin der komischen Oper [La cantante de la ópera cómica], otro posible
homenaje mozartiano por su identificación con Fiordiligi, completamente realizado a partir del motivo del grupetto. En un proceso análogo, el grupetto, en el discurso musical de Mucillo, no posee valor ornamental sino que se constituye en elemento orgánico. Presente en toda la obra y “fuertemente asociado con contenidos
eróticos” (Mucillo 2006: s/p), el grupetto juega un rol fundamental en el Adagio
[Ej. 5, Mucillo 2001:38, c. 191-195].
Ejemplo 5: Fragmento del Adagio (grupetti), Concierto para piano de L. Mucillo,
c. 191-195
Relacionado con el corazón ubicado en el centro del cuadro, el Adagio central constituye una suerte de interludio amoroso que contrasta con el resto de la
composición. Sólo aquí en la partitura encontramos palabras de expresión íntima
como sognando, carezzando, intenso, essaltato, dolente (Mucillo 2001: 37, c.187;
38, c. 191 y 193; 39, c.196; 43, c.213). En este contexto se destaca el diálogo que
mantienen el piano y la celesta (Mucillo 2001: 45-48, c.223-233), “a la manera de
dos amantes” (Mucillo 2006: s/p).
La organización de las figuras en el plano pictórico sugiere una simetría axial
con respecto al conjunto central que componen la flecha/vasija, el lirio y el corazón, indicando quizás que, más allá de sus elementos fantásticos e iniciáticos, Der
goldene Topf, es una historia de amor. Siguiendo esta disposición especular,
Mucillo articula su concierto en siete secciones, que se organizan en tres pares (I
y VII, II y VI, III y V) a ambos lados de la sección central (IV) [Fig. 2]11.
11 Es un espejo dentro de otro espejo, pues la pieza-base del Concierto constituye el eje central de las siete
piezas de “…aus Märchenzeit…”. Además, cada una de las siete secciones de Hoffmanneske Geschichte:
das klingende Glas se relacionan con la correspondiente pieza del ciclo.
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Figura 2: Forma especular del Concierto para piano de Luis Mucillo
I
Animato,
fantástico
A
II
III
IV
IV
V
VI
VII
Giocoso,
“alla
Forlana”
Minuet
Meno
mosso
[orchesta]
Adagio
Adagio
Cadenza
del piano
Giga
Violento
Quasi
tempo
del inizio
B
C
D
D
(C)
(B)
(A)
Cada uno de los tres pares de secciones presenta, a la vez, dos visiones
opuestas del mismo tema, una dualidad original-negativo que recuerda la doble
identidad de muchos personajes hoffmannianos. En Der goldene Topf esa duplicidad psicológica, consecuencia de la existencia de dos mundos paralelos, se
hace evidente en varios personajes, como el del Archivista Lindhorst, quien es
también Salamandra, Príncipe de los espíritus. La música ofrece una imagen
sonora de este dualismo ontológico. Así, la última parte del concierto presenta
algunos pasajes oscuros, fortissimo, que se desarrollan en el registro grave y que
evocan los terribles castigos y profundos abismos que aguardan a Anselmo, si
falla las pruebas de su recorrido iniciático, como contracara del maravilloso
premio al que desea acceder, anunciado en la introducción [Mucillo 2001: 5860, c. 285-297]. A la manera de los cuentos de Hoffmann, el final del concierto juega con la oposición realidad-fantasía: si bien todo parece haber sido un
sueño, queda la sensación de haber vivido algo real [Mucillo 2001: 71-74,
c.342-356].
2. Literatura
2.1. El Märchen
En La obra de arte del futuro, Richard Wagner (1982: 216) explica la importancia de la conjunción de las artes en la creación:
“El hombre artista no puede satisfacerse enteramente sino por la unión
de todos los géneros de arte […]. La verdadera tendencia del arte es por
consecuencia compleja; todo hombre animado del verdadero deseo del
arte quiere llegar a través del desarrollo supremo de sus facultades par-
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ticulares, no a la exaltación de esa facultad particular, sino a la exaltación en el arte, del hombre en general”12.
Podría decirse que la idea del Gesamtkunstwerk es una presencia subyacente en la obra de Mucillo, cuya libertad interna le permite ser influenciado por distintos lenguajes artísticos. No es casual que su intención de ser novelista haya
sido abandonada al descubrir a Wagner, hacia los nueve o diez años de edad. “A
partir de ese momento”, declaró (Mucillo 2008c: s/p), “supe que iba a ser compositor”. Quizás sea por esto que, más allá de la influencia de las otras artes, su
proceso de composición parte de la música. En general, comienza pensando en
“un grupo de notas” (Mucillo 2006: s/p), suerte de esencia armónica de la pieza.
En el caso del ciclo “...aus Märchenzeit...”, se trató de un material musical muy
acotado, que él define como “un hexacordio dentro del ámbito interválico de una
cuarta, un hexacordio que llena la cuarta con pasos cromáticos”, proveniente del
comienzo de la última canción de Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, titulada “O Alter Duft aus Märchenzeit” [“Oh antiguo perfume del tiempo de los cuentos de hadas”] (Mucillo 2006, también para las apreciaciones sobre el Märchen).
“No llega a ser una cita”, explica, “es una alusión, un pretexto, una excusa como
para dirigirme a un lugar que en realidad es absolutamente opuesto al punto de
partida”. La notable erudición del compositor y su particular sensibilidad literaria lo llevan a enriquecer dicho punto de partida con elementos extramusicales.
En efecto, en el título de la pieza de Schoenberg, percibe “una serie de relaciones de cultura con el romanticismo alemán, con la literatura, sobre todo con la
literatura alemana. Esto viene principalmente a partir de la palabra märchen,
cuento de hadas”.
Mucillo sostiene que el Märchen se diferencia de otros tipos de cuentos folklóricos, como manifestó Wolfgang von Goethe, quien, partiendo del nivel del cuento
popular, tal como fuera transcripto por los hermanos Grimm, intentó alcanzar “una
especie de altura filosófica, planteándose problemas que más que a la esfera del
cuento de hadas pertenecen tal vez a la esfera del mito y de las alegorías”. Conocido
en castellano como “El cuento de la serpiente verde”, Das Märchen es una historia
de raíz alquímica y filosófico-esotérica que sería emulada por Novalis, Tieck y
Schlegel, entre otros escritores alemanes. Das Märchen también se vincula con La
flauta mágica, pues esta última toma elementos del cuento de hadas alemán y asimismo posee un trasfondo esotérico. Esto maravilló a Goethe, quien intentó escribir
el libreto para la segunda parte de aquella ópera de Mozart. Si bien no llegó a concretarse, ese texto fragmentario influyó sobre Hugo von Hoffmannsthal, como por
12
“L’homme artiste ne peut se suffire entièrement que par l’union de tous les genres d’art […] La véritable tendance de l’art est par conséquent complexe; tout homme animé du désir vrai de l’art veut parvenir
par le développement suprême de ses facultés particulières, non pas à l’exaltation de cette faculté particulière, mais à l’exaltation dans l’art, de l’homme en général.”
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ejemplo en su La mujer sin sombra, texto que fue llevado a la ópera por Richard
Strauss (cuya partitura incluye, curiosamente, una Glasharmonika).
En su ciclo para piano, Mucillo intenta componer una versión musical del
Märchen y, para realizar ese acercamiento literario-musical, se apoya no sólo en
Tieck y en Novalis, sino fundamentalmente en Hoffmann. Si bien éste es posterior
a aquella tradición romántica, sus cuentos poseen elementos tan fantásticos que
bien puede ser considerado un continuador. Es así como, independientemente del
cuadro de Klee, es posible llegar desde Pierrot Lunaire, pasando por Goethe y
Mozart, hasta Hoffmann.
2.2. A la Hoffmann
Hoffmann fue compositor, caricaturista y pintor, además de notable escritor;
se desarrolló a la vez, según el futuro ideal wagneriano, a través de diferentes
artes. Si bien ejerció como jurista, sus aspiraciones tempranas se dirigieron hacia
la pintura y la música. En 1813, cambió su tercer nombre, Wilhelm, por el de
Amadeus, en homenaje a quien era, junto con C. P. E. Bach y Beethoven, uno de
sus máximos referentes musicales. Compuso una sinfonía, nueve óperas y dos
misas, además de obras para piano, vocales y de cámara; sin embargo, al considerar que nunca sería un gran compositor, se dedicó a escribir ficción. De hecho,
la mayoría de sus mejores obras literarias provienen de sus últimos diez años de
vida. Su ópera Undine, según Mucillo, fue conocida por Wagner y podría estar
relacionada con Lohengrin. Otros compositores románticos, como Offenbach y
Tchaikovsky, tomarían sus cuentos como argumento de sus propias obras (Los
cuentos de Hoffmann y El cascanueces). Entre aquellos que tratan acerca de
músicos, se destaca la novela experimental Der Kapellmeister, que narra la vida
del compositor Johannes Kreisler según es vista por su gato. Esta novela es disparadora tanto de obras musicales (la Kreisleriana de Schumann), como de novelas tan importantes como Doktor Faustus (donde se narra la vida de otro compositor, Adrian Leverkühn) de Thomas Mann13. La íntima relación entre las artes
que sentía Hoffmann se refleja en un pasaje citado por Baudelaire (1999:151) en
sus Escritos sobre arte:
No es solamente en sueños, y en el leve delirio que precede el dormir,
es aún despierto, cuando escucho música, que encuentro una analogía y
una reunión íntima entre los colores, los sonidos y los perfumes. Me
parece que todas las cosas han sido engendradas por un mismo rayo de
luz, y que deben reunirse en un maravilloso concierto. El aroma de las
caléndulas marrones y rojas produce un efecto mágico en mi persona.
13
Estas asociaciones fueron establecidas por Mucillo en diálogo con la autora (Mucillo 2006).
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Me hace caer en un profundo ensueño, y escucho entonces desde la lejanía los sonidos graves y profundos del oboe14.
La novela Der goldene Topf se ajusta perfectamente a la descripción que
Mucillo hiciera del Märchen y posee diversos niveles de lectura. Sobre la superficie se leen las desventuras, a veces tragicómicas, de un pobre estudiante que, un
día de Ascensión, a causa de su torpeza y distracción, patea la canasta de una vendedora ambulante. Las manzanas y tortas se desparraman por el piso y lo que no
es aplastado por los transeúntes será recogido con celeridad por los niños callejeros. Anselmo intenta aplacar la ira de la anciana extendiéndole su bolsa, pero dado
que no tiene más que unas pocas monedas, aquella le lanza una extraña maldición
(o profecía), que introduce, desde el comienzo, el elemento del cristal (Hoffmann
2002: 10): “¡Anda, sigue corriendo, raza infernal! ¡En la prisión de cristal, pronto [será] tu caída fatal! ¡En la prisión de cristal!”15. Luego de este desgraciado
accidente y sin dinero para concretar una salida, Anselmo debe contentarse con
fumar una pipa al borde del río, sentado bajo un saúco. Es allí donde tiene lugar
su encuentro maravilloso con Serpentina.
Poco tiempo después, Anselmo intenta trabajar como copista en la casa del
archivista Lindhorst. Alquimista en sus horas de ocio, Lindhorst resulta ser, en su
faceta mágica, Salamandra, príncipe de los espíritus y padre de Serpentina. Bajo
su guía, Anselmo deberá copiar distintos tipos de manuscritos para poder acceder
a la sala azul, sitio donde se guardan valiosos libros en lenguas imaginarias. Las
pruebas de aptitud se combinan con otras de carácter, ya que para tener a
Serpentina deberá probar fidelidad absoluta y fe en ella. Esto se complica por la
intervención de Verónica, quien intenta seducirlo ayudada por la anciana Raouer
(también una poderosa bruja, antigua enemiga de Salamandra). Entre los otros
pocos personajes que aparecen en la historia se destacan el sub-director Paulmann,
padre de Verónica y protector de Anselmo, y el secretario Heerbrand, amigo de
Paulmann y secreto admirador de Verónica.
Una lectura de tipo esotérico permite reconocer en la narración todas las etapas de una iniciación, desde el personaje arquetípico de Anselmo, un ser puro de
la estirpe de Sigfrido, hasta el simbolismo que encierra la vasija de oro, comparable con el santo grial en su capacidad de otorgar la inmortalidad en un estado de
14
“Ce n’est pas seulement en rêve, et dans le léger délire qui précède le sommeil, c’est encore éveillé, lorsque j’entends de la musique, que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons
et les parfums. Il me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de lumière, et
qu’elles doivent se réunir dans un merveilleux concert. L’odeur des soucis bruns et rouges produit surtout
un effet magique sur ma personne. Elle me fait tomber dans une profonde rêverie, et j’entends alors comme
dans le lointain les sons graves et profonds du hautbois.” E. T. A. Hoffmann, Höchtst Zerstreute Gedanken
en Kreisleriana, Fantasiestücke en Callots Manier, vol. 1, 1a. ed. 1814, citado en Baudelaire 1999:151.
15 “Va, cours toujours, engeance infernale! Dans la prison de cristal, bientôt ta chute fatale! Dans la prison
de cristal!”
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gracia, aquí definido como Atlantis poética. Serpentina, en su doble presencia de
mujer y de serpiente, encarna el Eterno Femenino, la amada inalcanzable típica del
romanticismo, y simboliza a la vez el conocimiento superior.
La novela está dividida en doce capítulos o veladas, cuyo contenido se sugiere al principio de cada sección. Según se observa en el siguiente cuadro que sintetiza el desarrollo dramático de Der goldene Topf [Fig. 3], la simetría axial no sería
demasiado lejana a su estructura.
Figura 3: Cuadro sinóptico del desarrollo dramático en Der goldene Topf
Velada
Principales puntos del desarrollo
Páginas
1
Día de Ascensión. Accidente con la anciana. Encuentro maravilloso.
9-17
2
Desesperación. Ebriedad. Elba. Verónica. Concierto. Elixir.
Llamador.
18-28
3
Narración del A.Lindhorst. Flor de lis. Heerbrand. Frustración.
29-36
4
Transcendencia vs. cotidianeidad. Subconsciente. 2º encuentro.
Diamante-esmeralda del A.L.-buitre.
37-46
5
Sueños de Verónica. Visita a la anciana Raouer. Plan.
47-58
6
1er día de trabajo con A.L. descubrimientos.
59-69
7
Noche de equinoccio. Magia. Espejo.
70-79
8
Encuentro con Serpentina. Historia de Salamandra y la Serpiente
verde. Armonía cósmica (p. 88). Mancha de tinta.
80-91
9
Ponche. Acercamiento a Verónica. Botella de cristal.
92-103
10
Prisión de vidrio. Lucha en la biblioteca. Victoria de Salamandra:
perdón y liberación de Anselmo.
104-112
11
Compromiso de Verónica y Heerbrand. Casa de Paulmann.
113-121
12
Epílogo: carta del A.L. al narrador. Feliz visión de Anselmo y
Serpentina.
122-129
Por empezar, el número de veladas es simbólico en muchas tradiciones y en
Hoffmann implica el pasaje de un estadio al otro, la apertura de una dimensión
paralela (recordemos las doce campanadas de El cascanueces y, en el relato que
estamos considerando, la referencia a las doce del mediodía como horario de
ingreso a la morada del Archivista)16. Existe, insistimos, cierta simetría axial en la
estructura de la novela, si se toman como eje central los capítulos 6 y 7, en los cuales se cuenta la forma como Anselmo comienza a trabajar con el Archivista.
16
Acerca del simbolismo del número doce, cf. Cazenave 1996: 452.
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También allí tiene lugar la escena sobrenatural de Verónica y la bruja (en la noche
de equinoccio, siguiendo con las simetrías), de la cual resulta la creación del espejo mágico (forma en espejo). Estos eventos representan un punto de inflexión en
el desarrollo dramático. La constelación de personajes podría también verse desde
esta perspectiva, tomando a Anselmo como eje central, no sólo por ser el protagonista sino por presentarse como unidad. A cada lado se ubican los personajes secundarios, en pares de opuestos: en un primer plano Serpentina y Verónica, luego el
archivista Lindhorst / Salamandra y la Anciana Raouer / Bruja (cada uno en su doble
acepción), y finalmente las dos hermanas de Serpentina contra Paulmann y
Heerbrand, quienes carecen de alter ego mágico.
Si bien no es posible aseverar que Klee hubiera leído este cuento, es sabido
que había leído al menos otras dos obras de Hoffmann17. La lectura era, en realidad, una actividad importante para un artista que se sintió muy cerca de la poesía.
No en vano, a los veintiún años escribía en su diario (el cual constituye una prueba de su vocación poética): “¡El reconocimiento de que en el fondo soy un poeta,
después de todo, no debería ser un obstáculo en las artes plásticas! Y si realmente
fuera un poeta, el Señor sabe que no desearía otra cosa”18. Quizás su conocimiento de la obra hoffmanniana le permitiera disfrutar intensamente de Los cuentos de
Hoffmann, cuya representación en 1904, en el flamante Teatro Municipal de Berna
resultó ser un evento musical clave para Klee (PKZ 2008: s/p)19. ¿Podría pensarse
que, en esa “mezcla de seriedad y diversión, cuento de hadas y sátira, espíritu terrenal y etéreo que define la ópera de Offenbach” (PKZ 2008: s/p), Klee reconociera
como “una mente artística hermana” no tanto a Offenbach sino a Hoffmann?20. En
todo caso, es posible hacer una lectura del cuadro Hoffmanneske Geschichte en la
que se encuentran gran parte de los elementos de Der goldene Topf.
Las siluetas de los tres edificios nos sitúan en el contexto de la ciudad de
Dresde, al tiempo que establecen una división en tres partes, simétricas con respecto al centro. La parte inferior de los edificios propone una leve variante con respecto a las articulaciones internas, introduciendo una inestabilidad y un movimiento coherentes con el dinamismo de las figuras. Abajo a la izquierda, aparece
la escena que tiene lugar a orillas del Elba: vemos a Anselmo mirando hacia arriba, en busca de las tres serpientes doradas que se esconden entre las ramas del
saúco, representado como una espiga de trigo combinada con un tronco y unos
17
Su diario (1898-1918) consigna que en 1906 leyó Zinnober y Phantasiestücke. Klee 1968: 196 y 406.
“The recognition that at bottom I am a poet, after all, should be no hindrance in the plastic arts! And
should I really have to be a poet; Lord knows what else I should desire.” Entrada 121, Klee 1968: 42.
19 Sin embargo, Klee no agrega ningún comentario al mencionar: “At the theatre, I then saw La dame blanche, The Tales of Hoffmann, and Ibsen’s Hedda Gabler.” Entrada 550, Klee 1968: 148.
20 “La représentation des Contes d’Hoffmann d’Offenbach à laquelle il assista à Berne dans le nouveau théâtre municipal fut un moment clé pour Paul Klee. Il se reconnut dans l’essence artistique profonde de l’œuvre d’Offenbach où se mêlent sérieux et insouciance, conte de fée et satire, esprit cartésien et rêve.”
Zentrum Paul Klee 2008.
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arcos dispuestos horizontalmente. De la nariz de Anselmo se desprende un espiral
de humo, aludiendo a la pipa que estaba fumando21. El barco que se observa frente a él aparece en el segundo capítulo, cuando cruza el río en compañía de
Paulmann, Heerbrand y Verónica. Allí, aún presa de sus alucinaciones, intenta
arrojarse al agua en busca de las serpientes. El barco parece ser a la vez parte de
una máquina, ya que posee una suerte de rueditas que corren sobre una vía. Sobre
esa misma vía se observa, más a la derecha, una rueda que sostiene un tubo curvo
conectado a un objeto compuesto e irregular. Emparentado con un recipiente alquímico, su forma también recuerda la de una botella invertida. Esta combinación
podría aludir al mecanismo dramático que se pone en marcha en el momento en
que Anselmo se encuentra con las serpientes y que culmina con su encierro en la
botella de vidrio.
Del barco surge una escalera en la que volvemos a ver a Anselmo (podría
también estar presente sobre el barco, pero no se lo alcanza a distinguir con claridad). Es posible que aquella sea la escalera que conduce a la puerta de la casa del
archivista Lindhorst, a la cual él no puede acceder en un principio por la aparición
de la bruja (también en el capítulo dos), que aquí se erige con los brazos en alto,
amenazante, impidiéndole avanzar. Sus brazos forman un arco con las puntas hacia
arriba, anunciado ya en el saúco-espiga. Sobre la cabeza del Anselmo que sube la
escalera se adivina una medialuna (relacionada morfológicamente con el arco),
aludiendo tal vez a su pureza.
La bruja parece ser la base de un grupo central que incluye la flecha, la flor
de lis y el corazón atravesado por tres alfileres. La punta de la flecha está en simetría con el tocado de una figura femenina, cuya cabeza se asoma desde abajo. Al
observar que la flor de lis nace de la parte curva de la flecha, no podemos negar la
relación que existe entre este recipiente y la vasija de oro, de donde nacerá el lirio
azul cuando se reúnan Serpentina y Anselmo. Es por eso que el corazón corona el
conjunto y los alfileres simbolizarían las tres serpientes, de las cuales una será la
elegida.
Sobre el lado derecho, creemos reencontrar a Anselmo, encerrado en una
botella de vidrio que parece parte de una compleja estructura que comprende un
reloj, retortas y alambiques, representando la mágica casa del archivista Lindhorst.
En lo alto, una veleta en forma de gallo y otro reloj enfatizan la importancia del
tiempo y, en especial, del pasaje de la noche al día (de la oscuridad a la luz, de la
ignorancia a la sabiduría). Es el gallo, con su canto, quien anuncia el comienzo del
día y espanta a los demonios de la noche (Cazenave 1996: 160). Tras su pasaje por
la prisión de cristal, Anselmo alcanza por fin su sueño de unirse con Serpentina,
quien aporta como dote la vasija de oro, fuente del conocimiento.
21
“Mais, l’étudiant Anselme, absorbé dans ses sombres pensées, s’enveloppait de nuages de fumée”.
Hoffmann 2002:12.
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2.3. El cristal sonante
No es solamente su calidad de artistas polifacéticos lo que acerca a Klee y
Hoffmann. A los puntos de contacto que han sido mencionados, se suman algunas
coincidencias en lo que respecta a sus gustos musicales. Por ejemplo, ambos tenían a Mozart en lo alto de sus preferencias, siendo La Flauta Mágica tanto una de
las óperas favoritas de Klee como una posible influencia en el género del Märchen,
según fue desarrollado por Goethe, y en Hoffmann. El elemento del cristal es un
punto en el que convergen los principales artistas mencionados en este trabajo.
Presentes indirectamente en La Flauta mágica, a través del Glockenspiel, el cristal y su sonoridad son tan importantes para Mucillo que forman parte del título de
la pieza para piano y del Concierto posterior.
Se recordará que los tres epígrafes incluidos en la partitura del Concierto consisten, primeramente, en una descripción musical tomada de Der goldene Topf
acerca de tres campanillas de cristal. En segundo lugar, encontramos un fragmento del diario personal de Klee, en la cual el pintor se mimetiza con el cristal como
material fascinante, que deja pasar la luz (y la mirada) pero al mismo tiempo,
según el ángulo, la rechaza, ofreciendo maravillosos reflejos. Brillante, pero frío
al tacto, revela el cristal su interior pero niega el acceso a él; duro, de alma milenaria, pero también extremadamente frágil, el cristal es como el artista. La cadena
referencial continúa con Rilke, a quien Klee conoció en 1915. No parece casual
que la frase elegida provenga de los Sonette an Orpheus (1923), versos inspirados
en el héroe músico. Del mismo modo, el pasaje no escapa al ámbito sinestésico:
“Aquí, entre lo decadente, en el reino de lo que se extingue rápidamente, sé un cristal sonoro, que estalla suavemente al sonar”. A ringing glass, reza la traducción al
inglés, dando una idea más cabal de la imagen poética: un cristal que al vibrar
emite ondas sonoras, como la Glasharmonika, como el alma del artista. El estallido podría aludir al sufrimiento implícito en la creación artística. Parafraseando a
Hoffmann, ¿forman estas citas, un acorde etéreo de tres campanitas de cristal?
Cabe destacar que el interés de Mucillo por el cristal no se limita a este concierto. En Dama Luna y el gato soñador, uno de los dos poemas escritos por
Mucillo para su ciclo de canciones Otros Gatos, sobre la métrica de otros de
Borges, la luna rechaza una declaración de amor de un gato aludiendo “Te digo
que ese sueño es imposible. /Soy de cristal y albergo fría sangre. /Gimes en vano.
/Oye mis campanas: / un tintinear de hielo” (Mucillo 2005: 3). Aquí reencontramos la triple valencia sensorial del cristal: la imagen visual de la luna se completa con una imagen háptica (fría sangre) y otra sonora (campanas, tintinear). La
relación hielo-cristal había sido mencionada por Mucillo (2006), al hacer referencia al cuento Las minas de Falum, también de Hoffmann. Y ya en 1982, en su período de experimentación electroacústica, tituló una obra Isla de Cristal.
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3. Correspondencias: influencias, recepción e intertextualidad
¿Cuál es el enfoque teórico más apropiado para el estudio de una obra de
estas características? Por un lado, podría decirse que este tipo de procesos interartísticos se apoya en aquella ley superior señalada por Goethe (citado en Matthaei
1971:166):
“El color y el sonido no admiten ser comparados directamente de ninguna manera, sino que ambos pueden ser referidos a una formula universal, ambos son derivables, aunque cada uno por sí mismo, de esa ley
superior22.”
También Kandinsky (1991: 55) reconocía una raíz común entre los fenómenos artísticos:
“Si bien las apariencias de los fenómenos separados son diferentes
como plantas, al punto que su parentesco profundo permanece escondido, y aún si estos fenómenos parecen a primera vista caóticos, una necesidad interior los retrotrae a una raíz común23.”
Concentrándonos en las referencias musicales y extramusicales, podríamos
tomar una perspectiva cercana a la teoría de la recepción. En ese caso, como hemos
dicho, el término influencia, usado aquí abundantemente, debería quizás reemplazarse por el de recepción activa-reconfiguradora. Es evidente que nuestro estudio
de la recepción, por parte de Mucillo, de las obras de Klee, Hoffmann y Rilke,
entre otros, se limita a aquellos aspectos que se encuentran de manera inmanente
en su Concierto para piano, sin ahondar en la recepción global de dichos artistas y
sus obras. Qué es lo que Mucillo recepta de esos artistas y qué no, en nuestro caso,
se reduce a una interpretación de su recepción a través del concierto y de distintos
testimonios, y no está respaldada por una investigación empírica de la recepción.
¿Deberíamos quizás llevar a cabo una “investigación sustancialista de las influencias y de la posteridad, orientada por la producción” (Moog-Grünewald, 1993:
254)? Por el momento, nos contentamos con ubicar la labor de Mucillo en la categoría de recepción productiva, pues se asemeja a la de “literatos y poetas que, estimulados e influidos por determinadas obras literarias, filosóficas, sicológicas [sic]
y hasta plásticas, crean una nueva forma de arte” (Moog-Grünewald, 1993: 255).
22
“Colour and sound do not admit of being directly compared together in any way, but both are referable
to a universal formula, both are derivable, although each for itself, from this higher law.”
23 “Si les apparences des phénomènes sépares sont différentes comme des plantes, au point que leur parente profonde reste cachée, et même si ces phénomènes paraissent a première vue chaotiques une nécessité
intérieure les ramène a une racine commune.” (Las itálicas son del autor)
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En un diagrama que recoge algunos de esos estímulos e influencias [Fig. 4], es
posible observar la multiplicidad referencial del Concierto. La lista de autores que
actúan de una manera u otra sobre la obra musical incluye a Klee, Rilke y
Hoffmann pero también a Schoenberg, Mozart, Wagner, Goethe, Bach, Schumann,
Scriabin y Debussy, al Märchen y a la Glasharmonika.
Figura 4: Estímulos e influencias en torno al Concierto de Mucillo
RILKE
BACH
KLEE
GLASHARMONIKA
MOZART
CONCIERTO de
MUCILLO
MÄRCHEN
HOFFMANN
GOETHE
SCHUMANN
SCHOENBERG
WAGNER
SCRIABIN
DEBUSSY
Finalmente, y recordando la impronta adorniana, tal vez la mejor manera de
aprehender aquella tendencia de entrelazamiento de las líneas de demarcación
entre las artes y de interpretar dicho proceso, sea considerándola desde la teoría de
la intertextualidad.
Al hablar de intertextualidad, no podemos dejar de mencionar que las piezas
del ciclo “…aus Märchenzeit…” no solamente guardan relación entre sí, sino que
remiten a sendas fuentes de inspiración. Cada pieza se ubica bajo la tutela de un
escritor romántico o relacionado con el romanticismo (Mucillo 2008b). Así, aparecen Ludwig Tieck, Franz Kafka, Joseph von Eichendorff, E. T. A., Hoffmann, Rainer
Maria Rilke, Novalis, Walter Benjamin y Clemens Brentano. La excepción la constituye Klee, quien se relaciona con la cuarta pieza, Hoffmanneske Geschichte, y con
la penúltima, pues el texto de Benjamin es una glosa de su cuadro Angelus Novus.
Si bien un estudio profundo del aspecto intertextual escapa a los límites de
este artículo, algunos conceptos de Gérard Genette ayudan a considerar ciertas
relaciones transtextuales que aparecen en el Concierto. Vale aclarar que prescindiremos aquí de la clasificación intra/intersemiótica (Corrado 1992: 34), prefiriendo
pensar nuestros textos como parte de un mismo espacio. En la categoría de intertextualidad se ubican las abundantes citas musicales, aún no estudiadas, entre las
que se cuentan las cuatro notas del nombre de Bach y un fragmento de la
Kreisleriana de Schumann (nuevamente, Hoffmann) y la alusión, entendiendo con
este término las traducciones plástico-musicales y la referencia global al Märchen.
En segundo lugar, la paratextualidad es la relación que mantiene la música con el
título, los tres epígrafes, la reproducción del cuadro de Klee, la dedicatoria y los
subtítulos. Cabe preguntarse si las indicaciones de dinámica, tempo, carácter, etc.,
deberían ser también consideradas como elementos paratextuales o si introducen
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otro tipo de relaciones (por ejemplo, la parodia implícita en el Giocoso “alla
Forlana”). En tercer lugar, habría una relación metatextual –aquella que une un
texto a otro que habla de él sin citarlo, convocarlo o nombrarlo, a la manera de un
comentario crítico y/o analítico– con la pieza de Pierrot Lunaire de donde provienen las notas fundamentales del ciclo y del Concierto. Es evidente la relación de
architextualidad –definida por Genette como el vínculo mudo entre un texto y su
estatuto genérico– entre la obra y el concierto para piano y orquesta, género de
gran tradición romántica. ¿Pero no es a la vez el Märchen un architexto, aunque se
trate de un género literario? Finalmente, las tres condiciones que, según Genette,
definen una relación hipertextual se cumplen en este caso respecto de al menos
cuatro textos: el Concierto (texto B o hipertexto) habla tanto del cuadro
Hoffmanneske Geschichte como de Der goldene Topf, de Die Sonette an Orpheus
y de Pierrot Lunaire, obras de las que deriva y sin las cuales no podría existir.
Conclusión
El estudio realizado sobre el Concierto para piano y orquesta Hoffmanneske
Geschichte: das klingende Glas de Luis Mucillo pone en evidencia distintas maneras de transformación de elementos literarios y pictóricos en elementos y técnicas
musicales. Dentro de las referencias musicales y extramusicales que poseen tanto el
concierto como la pieza para piano solo que le precedió, el rol tutelar de Klee resulta innegable. Si bien la ausencia de una lógica unívoca de transposición impide
hablar de una traducción estricta del cuadro al concierto, es evidente que ciertos elementos plásticos dan origen a materiales musicales y a intenciones compositivas.
El carácter fantástico del cuento de Hoffmann y del cuadro de Klee es evocado a través de la orquestación de la pieza, de los gestos musicales y del material
armónico. La estructura de la composición plástica es tomada como modelo de la
forma de la obra musical, a la vez que la disposición de las figuras sobre el fondo
abstracto determina su lenguaje armónico y su textura. Mucillo intenta crear una
analogía sonora de los destellos dorados del fondo del cuadro, comprendidos como
ligados al elemento del cristal y cercanos a la sonoridad de la armónica de vidrio,
a través de la selección tímbrica, de la armonía y del registro de los instrumentos.
Las figuras hoffmannescas actúan como disparadores de efectos sonoros y secciones internas o bien son traducidas por gestos musicales y motivos precisos. En
suma, es posible afirmar que parte de los componentes del Concierto de Mucillo
resultan de la transformación visual-sonora que se opera en la imaginación del
compositor frente al cuadro de Klee, en conocimiento de la obra y del pensamiento del artista, así como de sus fuentes literarias.
Las influencias literarias, por su parte, se materializan de varias maneras.
Mientras algunos elementos parecen articularse dentro de la obra musical en forma
indirecta –Hoffmann por intermedio de Klee-pintor–, otros tienen una presencia
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más directa y, nos arriesgamos a afirmar, más profunda. El mismo Hoffmann,
Rilke y Klee-escritor convergen en la imagen poético-sonora del cristal sonante.
No parece casual que esta obra, definida por el compositor como una “pieza central” en su carrera, aquella con la cual aprendió sobre su manera de trabajar y sobre
cosas que no le gustaban de su manera de componer hasta el momento (Mucillo
2008b)24, gire en torno al cristal como metáfora del artista y símbolo de su transparencia y fragilidad. Es a través del cristal que se percibe la conciliación de lo
literario y lo musical. El Märchen en tanto género funciona como un hipotexto
importante. Poco importa que se trate de un género literario: en la interioridad del
artista, evidentemente, aquellas líneas de demarcación entre las artes, observadas
por Adorno, se han desvanecido sin dejar rastros.
Fuentes escritas y testimonios
Hoffmann, Ernest Theodor Amadeus
[1814] Le Vase d’or. Conte des temps modernes. Paris: Gallimard. [El
2002
caldero de oro en Fantasías a la manera de Callot, Madrid: Anaya,
1986.]
Klee, Paul
The Diaries of Paul Klee. 1898-1918. Berkeley/Los Angeles/London:
1968
University of California Press. [Diarios 1898-1918, Madrid: Alianza
Editorial, 1993.]
Mucillo, Luis
Dialogo con la autora dentro del Seminario “Música y artes plásticas:
2006
analogías e intersecciones”, Instituto Superior de Música, FHUC,
UNL, Santa Fe. (Registro prpiedad de la autora.)
2008a Nota autobiográfica, [Buenos Aires], inédita.
2008b “…aus Märchenzeit…” (“…de los tiempos feéricos…”). Texto
incluido en el programa de mano del estreno del ciclo de piezas para
piano. Rosario: Centro Cultural Parque de España.
Rilke, Rainer Maria
Les élégies de Duino suivi de Les Sonnets à Orphée. Paris: Éditions du
2006
Seuil. [Elegías del Duino, Los sonetos de Orfeo y otras poesías seguidas de carta a un joven poeta, Barcelona: Círculo de Lectores, 2000.]
24
“A veces hay un punto de partida tímbrico, como es el caso del sonido de la Glasharmonika para la
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Fuentes iconográficas
Paul Klee
1918
1919
1920
1921a
1921b
1925
1932
Scherzo. Im Geistes Hoffmann, dibujo, 28,8 x 21,9.
Der bayerische Don Giovanni, 1919/116, acuarela sobre papel, 22,5
x 21 cm, Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum, reproducido en Düchting 1997:51 y Boulez 1989:19.
Angelus Novus, acuarela.
Hoffmanneske Märchenzsene, 1921/123, litografía coloreada, 31,6 x
22,9 cm, Berna, Kunstmuseum, reproducida en Düchting 1997:53.
Hoffmanneske Geschichte, acuarela, lápiz y tinta de impresión transferida sobre papel, bordeado con papel metálico, 31,1 x 24,1 cm,
Nueva York, The Berggruen Klee Collection, The Metropolitan
Museum of Modern Art.
Die Sängerin der komischen Oper, 1925, 225 (W 5), acuarela, tinta y
lápiz sobre papel montado en cartón, 37,8 x 30,5 cm, Nueva York, The
Solomon R. Guggenheim Museum, reproducida en Düchting 1997: 52.
Polyphonie, 1932 X 13 (273), óleo sobre lienzo, 66,5 x 106 cm,
Basilea, Kunstmuseum reproducido en Boulez 1989: 45.
Fuentes musicales
Mucillo, Luis
2001a Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas, facsimilar del manuscrito del concierto para piano y orquesta, inédito.
2001b Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas, grabación del
Concierto para piano y orquesta, interpretado por la Orquesta
Sinfonica Provincial de Rosario, con dirección de Jorge Rotter y con
Alexander Panizza como solista en piano; Rosario, Teatro El Círculo,
2 de agosto de 2001, registrado en vivo, inédito.
Otros gatos, tres canciones para voz femenina y piano, Buenos Aires,
facsimilar del manuscrito, inédito.
Fuentes electrónicas
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Alberto Ginastera, el surgimiento
del CLAEM, la producción musical de
los primeros becarios y su recepción crítica
en el campo musical de Buenos Aires
Hernán Gabriel Vázquez
Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 137-163. ISSN 1666-1060
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Revista Argentina de Musicología 2009
Alberto Ginastera, el surgimiento del CLAEM, la producción
musical de los primeros becarios y su recepción crítica en el
campo musical de Buenos Aires
A comienzos de los años sesenta, el Instituto Torcuato Di Tella creó tres centros de
arte. Uno de estos fue el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM) y su director fue Alberto Ginastera. Este Centro otorgó una serie de becas
a compositores latinoamericanos jóvenes, ofreció cursos para becarios y para público general y, además, organizó diversos conciertos. Entre estos últimos estaban los
conciertos con obras de becarios. Al comprobarse la escasez de datos sobre la actividad musical del CLAEM, se comenzó a indagar sobre las posibles causas que explicaran el porqué de tal carencia. Este trabajo presenta la síntesis de una investigación
sobre la reputación de Ginastera y la recepción del CLAEM y de su actividad musical en la prensa gráfica de Buenos Aires durante los años 1961 y 1966.
Palabras clave: Ginastera, CLAEM, vanguardia, representación, música latinoamericana del siglo XX
Alberto Ginastera, the emergence of the CLAEM, the musical
production of its first scholars, and the critical reception in
Buenos Aires musical field
In the early sixties the “Instituto Torcuato Di Tella” created three art centers. One of
these was the “Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM)” and
its director was Alberto Ginastera. The Center granted scholarships to young Latin
American composers, offered training for scholars and ordinary people, and organized several concerts in which scholars’ works were included. Given the shortage of
information on the musical activity of the CLAEM, I began to search for the possible reasons for such lack. This article is the synthesis of a research work that deals
with Ginastera’s reputation and the reception of the CLAEM and its musical activity in Buenos Aires press from 1961 to 1966.
Keywords: Ginastera, CLAEM, avant-garde, representation, 20th Century Latin
American music
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De acuerdo con los trabajos de King (1985:81-86) y Aharonián (1996:97-98),
el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di
Tella (en adelante CLAEM) cobró forma institucional hacia fines del año 1961 y
su funcionamiento se extendió hasta el año 1971. Sin embargo, su actividad pública se inició en 1962 con la realización del Primer Festival de Música
Contemporánea y el primer concurso de becarios. Fueron entonces diez años de
actividad que abarcaron la casi totalidad de la década del sesenta.
En este trabajo se indagará la actividad realizada por el Centro durante los
primeros cinco años de su existencia, es decir desde su creación hasta 19661. La
tarea principal se centrará en el análisis de las fuentes primarias: prensa gráfica de
la época y la documentación original del Centro. Esta última ha sido conservada
en la sección archivos del Instituto Torcuato Di Tella (en adelante ITDT)2.
En primer término, se expondrá el estado de la cuestión y la delimitación del
objeto de estudio. A continuación, se presentarán los conceptos utilizados para realizar una descripción del campo musical en la ciudad de Buenos Aires hacia el año
1960, los que, a su vez, servirán para analizar las fuentes sobre las que se ha trabajado. Seguidamente, se analizará la figura de Alberto Ginastera, la creación del
CLAEM y su actividad a partir de la aparición de éstos en la prensa gráfica. La
presentación de los “Festivales de música contemporánea” y de los “Seminarios de
becarios” tendrán su propia sección y, por último, se expondrán las conclusiones a
las que se ha podido arribar.
1. Recepción bibliográfica de la actividad del CLAEM
y construcción del objeto de estudio
El análisis de la bibliografía existente acerca de los centros de arte del ITDT
pone de manifiesto que la prolífica actividad de éstos ha sido estudiada de manera
algo desigual. En primer lugar figura, tanto en los estudios específicos como en menciones de otros textos no específicos, el Centro de Artes Visuales (CAV) bajo la
1
Este texto es una síntesis de la tesis “Música de jóvenes compositores de América” La actividad del
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella de 1961 a 1966 y su
representación en la prensa, defendida en octubre de 2008, para obtener el grado de Magister en
Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX en la Universidad Nacional de Cuyo, bajo la dirección de la Dra. Melanie Plesch y la codirección del Mgter. Manuel Massone.
2 El archivo está bajo el cuidado de la Biblioteca de la Universidad Di Tella.
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dirección de Jorge Romero Brest. Sobre este Centro existen publicaciones y artículos diversos3. En ellos es común que se destaque la gran repercusión que en diversas
oportunidades tuvieron en el público las muestras del CAV, su grado de aprobación
y participación, principalmente en relación con las exposiciones que causaron un
fuerte impacto en el medio local4. Algo similar ocurre con el Centro de
Experimentación Audiovisual (CEA), dirigido por Roberto Villanueva. En los textos
consultados se detallan los autores y las obras presentadas. Algunas de éstas llegaron
a alcanzar una gran popularidad: dos ejemplos muy claros son los espectáculos de
Nacha Guevara y los del grupo I Musicisti (posteriormente llamado Les Luthiers)5.
A diferencia de lo que sucede con el CAV y el CEA, los testimonios acerca
del centro que dirigió el compositor Alberto Evaristo Ginastera –el CLAEM–, son
sumamente escasos, tanto en lo que hace a las actividades del Centro como a las
presentaciones en público de los miembros del CLAEM. Sólo dos de los textos
consultados presentan información acerca de otros aspectos del ITDT, sin tomar
como eje el CAV o el CEA: el meritorio trabajo El Di Tella y el Desarrollo
Cultural Argentino en la Década del Sesenta de John King (1985), en el que se
presenta información general sobre el Instituto y sus distintos centros de arte, y el
artículo “El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales: en búsqueda de
una documentación escamoteada” de Coriún Aharonián (1996), dedicado exclusivamente al CLAEM y donde el autor menciona justamente la carencia de documentación y estudios sobre el Centro. El libro de King plantea una valoración de
la actividad del ITDT y sus centros de arte como núcleos de la vanguardia argentina y los vincula al desarrollo cultural que caracterizó a la década. Presenta al
CLAEM principalmente como un centro educativo –en efecto, lo fue–, característica que lo diferencia de los otros centros de arte. Si bien King aporta mucha información sobre el CLAEM, no concede mayor importancia a las presentaciones en
público de las obras de los becarios u otras actividades musicales. Aharonián, por su
parte, ofrece un detallado informe sobre los jurados de los concursos, becarios,
docentes regulares y docentes invitados, basándose en material de archivo propio. En
su sintético pero completo informe, los conciertos realizados íntegramente con obras
de los becarios no son mencionados. Solamente se indica la realización anual de los
Festivales de Música Contemporánea y de un concierto del Coro de Cámara del
Centro (durante 1963), que incluyó obras de los becarios sobre temas populares.
Es significativa la escasez de datos precisos acerca de los conciertos organizados por el CLAEM6. Este fue uno de los tres centros de arte donde se producí-
3
Algunos de ellos son: Giunta (1999), (2001), Pujol (2003:302-303 y 316-317), Rizzo (1998), Romero
Brest (1992) y Spinetto (1990).
4 Por ejemplo La Menesunda (1965) de Marta Minujín y Rubén Santantonín y la serie de happenings organizados por Minujín y otros. Cf Spinetto (1990:24-27) y King (1985:61-62 y 134-137).
5 Cf. Pujol (2003:302) y King (1985:73-78 y 134-137).
6 Luego de concluir el trabajo de investigación del cual surge el presente texto, se tomó contacto con un
artículo de reciente publicación de María Laura Novoa (2008) donde realiza una división en períodos de
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an obras que eran presentadas al público: creaciones de los becarios, producto de
la labor de enseñanza y aprendizaje propia del Centro. Otras actividades que organizaba el Centro fueron los Festivales de Música Contemporánea (anuales), conferencias y algunos recitales extraordinarios7.
En la bibliografía consultada no se han encontrado las fechas de realización
y el tipo de obras que se presentaban en los conciertos organizados por el CLAEM.
Esto contrasta con la importancia que se le otorga a la existencia del Centro y con
la relevancia y desarrollo que tuvo el laboratorio de música electrónica. Se considera importante rastrear el porqué de una carencia de datos sobre la actividad
musical realizada en el CLAEM8, una actividad que, cuando se la menciona, suele
presentarse con cierta apatía o nostalgia9. Esta nostalgia queda claramente expresada en las palabras que Roberto Villanueva y Fernando von Reichenbach incluyeron en el folleto del CD La Sala del Di Tella: un conjunto de dos discos compactos donde se reúnen obras presentadas en el Auditorio del primer piso del edificio de Florida 936 (sede de los centros de arte) y que, según dicho folleto, “se
grabaron entre 1966 y 1970” (Reichenbach 1997:5)10.
La investigación que dio origen a este trabajo pretendió lograr un acercamiento a la organización y el funcionamiento del CLAEM y a las actividades llevadas a cabo en dicho Centro durante los primeros cinco años de su funcionamiento (1961-1966), para intentar así contribuir a la (re)construcción de una parte
la actividad del CLAEM e incorpora una serie de tablas que aportan algunos datos nuevos a los publicados anteriormente. A pesar de mencionar la realización de los distintos conciertos, la producción de los
becarios no es incluida entre los datos que presenta el artículo.
7 Entre los textos dedicados específicamente a la historia de la música en Argentina o Latinoamérica, y en
los cuales se han encontrado menciones a la existencia del CLAEM, se destacan: Arizaga (1971:94),
Arizaga-Camps (1990:95-96), Béhague (1979/1983:463 y 474-481), Huseby (1999) y Plesch-Huseby
(1999:191 y 231). En general, excluyendo las alusiones a compositores que fueron becarios, estos documentos son breves reseñas que ponen el énfasis en la importancia que tuvo el CLAEM, indican que lo dirigió Alberto Ginastera y detallan la mayoría de los docentes extranjeros invitados. Salvo la realización de
los Festivales de Música Contemporánea y esporádicas alusiones a los conciertos de becarios, no se hace
otra referencia a la actividad musical del Centro. Estos textos suelen basarse en el trabajo de King y en
alguna otra fuente (como el caso de Huseby), razón por la cual la información suele reiterarse. Otros casos
similares pueden encontrarse en libros de historia general de la música, por ejemplo Suárez Urtubey
(1994:463-472).
8 Se cree que esta carencia es ciertamente sintomática de, por lo menos, el desconocimiento que existe
sobre el CLAEM. Dos claros ejemplos se encuentran en los trabajos de Pujol (2003:302-303) y de Spinetto
(1990:21). En ambos se mencionan autores y obras de miembros del CAV y del CEA, pero no se encuentran datos de miembros u obras del CLAEM. Pujol se limita a hacer referencia a “los collages de música
electrónica llevados a cabo en el CLAEM” (2003:303). Por su parte, Spinetto concluye su comentario
sobre ‘El Di Tella’ indicando que una de las causas de su cierre fue “la no renovación de fondos provistos
por las fundaciones Rockefeller y Ford” (1990:21). En efecto, los fondos que proveyó la fundación
Rockefeller fueron exclusivamente para la creación y funcionamiento del CLAEM.
9 Cf. Arizaga-Camps (1990:95-96) y Huseby (1999:478-479), respectivamente.
10 Un dato curioso es que en esta edición no comercial se incluye solamente una obra creada por un becario del CLAEM. La obra, Intensidad y altura para sonidos electrónicos de César Bolaños, fue estrenada en
1964. Por ende, dadas las características de la obra, la grabación de la misma tuvo que haberse realizado
en un período anterior a 1965, año en que von Reichenbach ingresó al CLAEM.
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de la historia musical argentina. Como toda construcción histórica, inicialmente se
realizó una actividad heurística para luego centrarse en un aspecto de la historia.
Además de analizar los datos empíricos, se ha estudiado la perspectiva que la prensa adoptó sobre las actividades musicales del CLAEM. Es necesario reiterar, una
vez más, que así como la historia se construye con el lenguaje, el discurso histórico no es un reflejo sino una re-presentación o una re-construcción, y que, en dicha
reconstrucción, el intérprete de los hechos realiza una selección socialmente condicionada tanto de los hechos como de los documentos que le sirven como testimonio11. Asumiendo dicha posición teórica, este trabajo se propone conectar los
datos empíricos con las implicaciones sociales de su tiempo por medio del estudio
del particular tratamiento que tuvieron esos datos en los discursos de la prensa.
Para tener acceso a los acontecimientos del pasado se suele recurrir a dos alternativas: se toma contacto con los documentos originales de los protagonistas o se
consulta el testimonio que otros dejaron sobre la actividad de los protagonistas. En
este trabajo, se ha intentado realizar ambas tareas. El contacto con las fuentes primarias es necesario e imprescindible, mientras que la selección y estudio de los
testimonios depende de las elecciones del investigador. Entre estas elecciones, se
priorizó el testimonio de la prensa contemporánea de los hechos por considerarla
un índice representativo de, al menos, un sector de la sociedad.
El límite temporal (1961-1966) se debe a dos razones de origen diferente. La
primera, estrictamente relacionada con la organización del Centro, se refiere al
hecho de que, a partir de 1967, el Laboratorio de Música Electrónica cobró un gran
desarrollo gracias a la combinación de la actividad técnica de Fernando von
Reichenbach con la dirección musical del Laboratorio de Francisco Kröpfl. De
acuerdo con la bibliografía consultada, es posible afirmar que este hecho supone
algunas novedades en la actividad del CLAEM (una de ellas es la mayor creación
de obras con medios electrónicos por parte de los becarios). El intenso uso del
laboratorio y la figura de Francisco Kröpfl son variables que superan los límites
planteados para el presente trabajo y que podrán incluirse en una futura investigación. La segunda razón está relacionada con el contexto social argentino: principalmente con el golpe de estado encabezado por el general Juan Carlos Onganía
en junio de 1966 y la serie de eventos sociopolíticos que se sucedieron en los años
posteriores. A partir de estos acontecimientos, en la Argentina se desencadenó una
serie de desplazamientos y vinculaciones entre las actividades artísticas, intelectuales y políticas que marcan una suerte de división en la década. Como indica
Andrea Giunta, el año 1966 significó “una fisura importante para el campo artístico”, una segmentación “en el plano simbólico” (2001:23)12. Estos cambios, que
11
Sobre el rol del historiador como intérprete, Peter Bürger indica que éste “lo quiera o no […] se ve sumido en las disputas sociales de las actitudes frente a su tiempo. La perspectiva con la que considera su objeto
es determinada por la posición que adopta en el seno de las fuerzas históricas de la época” (1974/1997:37).
12 Giunta, al trabajar sobre las artes plásticas, selecciona como punto de articulación del campo artístico el
año 1968. Indica el año 1966 como uno de los límites de la década del sesenta, basándose en los trabajos
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generaron un gran impacto en los vínculos sociales, se relacionan directamente
con uno de los componentes fundamentales de esta investigación: la representación de la actividad del CLAEM en la prensa. Por lo tanto, se ha decidido limitar
el presente trabajo a la primera parte de la década del sesenta.
Se ha estudiado la representación que la prensa ofreció de las actividades
musicales del CLAEM13, especialmente sobre los conciertos con obras de los alumnos de Ginastera (anunciadas en la época como “Seminarios de Composición”)14.
Por medio del análisis de una serie de relatos periodísticos sobre estas actividades,
se ha intentado deducir algunas de las razones por las cuales se constata la mencionada escasez de información sobre las mismas. Durante la recolección de datos,
uno de los indicios que surgió acerca de este punto fue la gran expectativa que mostraba la prensa ante el hecho de la creación del CLAEM. Los artículos referidos al
tema comentaban de buen grado el surgimiento de la entidad, el apoyo institucional brindado y, en general, celebraban el hecho que Ginastera fuera el director
seleccionado. Sin embargo, al comenzar a realizarse los Festivales de Música
Contemporánea y mostrarse la producción surgida en el nuevo Centro, el juicio estético sobre las obras pareció no coincidir con las expectativas previas. Es factible
suponer que los artículos de la prensa, referidos a las obras de los becarios del
CLAEM, se correspondían con los preconceptos de los críticos respecto a qué cosa
era o debía ser la vanguardia musical operante en Argentina durante la década de
1960. Dichas expectativas estaban referidas no tanto a la figura de los becarios, pues
muchos no eran conocidos localmente, sino al mismo CLAEM y a la personalidad
rectora, es decir a Alberto Ginastera. En la representación que la prensa brindó sobre
las actividades musicales del CLAEM, incluidos en éstas los conciertos de becarios,
es posible que la figura de Ginastera haya funcionado como una variable decisiva.
2. El campo musical porteño, la institución arte y el concepto
institucionalizado de vanguardia en la década de 1960
Para abordar el problema de la representación de la actividad musical del
CLAEM por parte de la prensa gráfica, se ha optado por el empleo de conceptos que
han surgido en la sociología y en la historia literaria. De este modo, se han podido
validar herramientas de análisis aplicables a los textos sobre los que se ha trabajo.
de Oscar Terán (1991) y Silvia Sigal (1991) así como en el debate que plantearon dichos autores en la
revista Punto de Vista, nº42: Sigal y Terán (1992:42-48).
13 Con ‘actividad musical’ se pretende indicar la serie de recitales y conferencias que el CLAEM presentó
públicamente.
14 Estas obras forman un corpus que puede considerarse, en general, parte del período embrionario de un
grupo de importantes compositores latinoamericanos. Algunas son obras significativas que los compositores mantienen en sus catálogos, mientras que otras fueron excluidas de los mismos.
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El primer concepto macro fue el de campo intelectual que Pierre Bourdieu
elaboró en su artículo de 1966 “Campo intelectual y proyecto creador”. Allí el
autor plantea el concepto de campo intelectual en analogía con un campo magnético: en la sociedad existen grupos de agentes que interactúan en la vida social y
se comportan como líneas de fuerzas que luchan o comparten una determinada
cantidad de posturas hacia el hecho intelectual (Cf. Bourdieu 1966/2002:9)15.
Bourdieu habla del campo intelectual en general, sin hacer diferencias entre el
mundo de la filosofía, la literatura, las artes visuales, la dramaturgia o la música.
En el caso de esta investigación, el objeto de estudio corresponde a una sección
específica de dicho campo intelectual general. Es así, que fue necesario indicar y
caracterizar el campo musical que podría haber existido en la sociedad de Buenos
Aires a comienzos la década de 1960. Es decir, realizar un acercamiento al conjunto de compositores, intérpretes, instituciones, publicaciones y críticos que
interactuaban en ese campo musical para así poder conocer cómo estaba constituido. Es preciso dejar en claro que lo realizado fue un intento de acercarse al
campo musical porteño de los ’60. Sería necesaria una investigación de gran alcance que diera cuenta de la constitución del campo musical completo de una sociedad como la de la ciudad de Buenos Aires. Aquí se pretende mostrar algunas características del campo musical y sólo por referencia a la música culta argentina.
El mencionado campo musical estaría formado, principalmente, por dos
grandes sistemas de agentes: uno que se ha denominado tradicional-nacionalista
y el otro que se ha denominado como innovador. El primer sistema (trad-nac)
habría comenzado su constitución formal desde 1915 con la creación de la
Sociedad Nacional de Música, la cual, en 1939, se denominó Asociación Argentina
de Compositores (AAC). En torno a esta institución, giraban otras instituciones
que poseían algunos agentes en común. Entre éstas, la más importante era el
Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, cuyo director-fundador fue
Carlos López Buchardo16. Estas dos instituciones pueden dar un claro ejemplo de
la constitución de un sistema en el que se retroalimentaban y justificaban en forma
mutua, principalmente en lo que se refiere a la realización de recitales del
Conservatorio y la organización de concierto por parte de la AAC. Por medio de
estas instancias, se otorgaban legitimidad mutuamente, pues una nutría a la otra al
hacer públicas sus producciones17. Tanto la AAC como el Conservatorio eran ins-
15
La primer cifra indica el año de edición original del texto, en esta oportunidad se ha trabajo sobre la edición en castellano indicada en la segunda cifra. En adelante, las referencias bibliográficas a este texto u
otros se realizarán sobre la edición en castellano que corresponda, la cual es indicada en la bibliografía.
16 Fundado en 1924 como Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, en 1948 adoptó el nombre
de “Carlos López Buchardo” y, desde 1996, forma parte del Instituto Universitario Nacional de Arte
(IUNA) como el Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo” (Cf. Arizaga &
Camps 1990:64-65 y www.iuna.edu.ar).
17 En las fuentes consultadas, principalmente la prensa gráfica, fue posible constatar la constante realización de conciertos por parte de ambas entidades. Los vínculos principales se encontraron en los repertorios ejecutados y en los intérpretes: autores y docentes generalmente se entrecruzaban.
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tituciones formadas por miembros comunes y varios de ellos ejercían la profesión
de crítico musical en diversas publicaciones. El conjunto constituía una línea de
fuerza claramente legitimada institucional y profesionalmente.
Desde 1929, con la creación del Grupo Renovación, comenzó a conformarse
un sistema que se posicionó en otro extremo del campo musical18. Enfrentado al sistema tradicional-nacionalista tanto en su orientación estética como en el origen
social de sus miembros, este grupo supo mantener una actividad sostenida. De allí
emergió la figura de Juan Carlos Paz. Este compositor fue el promotor de los
Conciertos de la Nueva Música, que, hacia 1950, “en razón del número de componentes” (Paz 1987:27), se transformó en la Agrupación Nueva Música (ANM). Estos
nombres, renovación y nueva música, dan cuenta de que la línea de fuerza de estos
grupos no poseía la misma dirección que la correspondiente a la AAC. Tampoco
coincidían en los repertorios que constituían los programas de concierto ni en el lineamiento estético de los compositores que conformaban el grupo19. La ANM, con J.
C. Paz como su líder intelectual, pretendió encarnarse como la portadora de las últimas tendencias en materia de composición musical. Entre sus objetivos, o por lo
menos los de Paz, estaba el de acceder a un internacionalismo musical por medio de
“la música de avanzada de la segunda mitad del siglo XX” (Paz, ídem) y alejarse de
posturas localistas. Paz fue, además de teórico y activo escritor, un declarado y ferviente luchador en contra de toda tendencia nacionalista o alejada de aquellas posturas en constante renovación20. Es posible decir, al tomar en cuenta la actividad desplegada por Paz, que la búsqueda de su legitimidad estaba dada por su oposición al
sistema considerado históricamente como oficial: el sistema vinculado al nacionalismo. Esta afirmación y validación de su actividad por la negación de un otro muestran a Paz y su entorno, es decir al sistema constituido por éstos, en una posición de
inferioridad con respecto al sistema conformado por la AAC y su círculo. Esta supremacía o, en palabras de Bourdieu, este mayor peso funcional del sistema nacionalista, puede demostrarse por la existencia de los vínculos con entidades oficiales que
la AAC mantenía, vinculación a la que Paz pertinazmente se rehusó21. Hacia 1960,
18
Sobre las características del Grupo Renovación y su oposición a la Sociedad Nacional de Música puede
consultarse Scarabino (2000:13-59).
19 Paz (1971:492-493) indica el año 1937 como el año de creación de la ANM. En sus Memorias, el año
indicado es el de 1950; allí expresa que la difusión de la música de avanzada y la de los jóvenes compositores “desde 1937 hasta hoy –1966–, la llevó a cabo la Agrupación Nueva Música, única en su género en
América, y acreedora a todas las resistencias y antipatías que tal actitud comporta, y que procura retribuir
ampliamente. Integraron la A. N. M. en el período 1945-50 aproximadamente, los compositores Michael
Gielen, Esteban Eitler, Daniel Devoto, J. C. Paz. Actualmente la integran Francisco Kröpfl, Nelly Moretto,
Carlos Roqué Alsina, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Edgardo Cantón, Susana Baron Superville, César
Franchisena, Alberto Coronato, Eduardo Tejeda, J. C. Paz, Luís Zubillaga, Carlos Rausch” (1987:27-28).
La ANM cobró forma institucional en el año 1944 (Cf. Arizaga 1971:36 y Corrado 1998:9)
20 La actividad desarrollada por J. C. Paz es abordada en Corrado (1998) y (1999). Para una fuente más
directa, puede consultarse la correspondencia de Paz publicada en Maranca (1987) y (1990).
21 Una clara muestra de esta oposición está dada por el mismo Paz al rechazar su incorporación a la
Academia Nacional de Bellas Artes en 1968 (Cf. Corrado 1998:10)
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a casi 20 años de actividad de la ANM, es factible decir que ambos sistemas estaban fuertemente consolidados: el uno por los vínculos institucionales oficiales y el
otro por la tozuda acción en pos de lograr conectarse con las estéticas más novedosas de la actividad musical internacional22. De este modo el campo musical de
la ciudad de Buenos Aires estaría constituido por un sistema de corte conservador,
vinculado al nacionalismo, y otro sistema de tendencia innovadora, vinculado a
corrientes internacionalistas.
A pesar de una cierta polaridad del campo musical porteño, es posible mencionar la existencia de un tercer sistema. Éste estaría integrado por algunos de los
compositores que intentaron conservar la existencia del Grupo Renovación luego
del alejamiento de Paz: por ejemplo Juan José Castro y Luis Gianneo23. Si bien
aquí no es posible dar cuenta de las relaciones que vinculaban a estos compositores y a otros agentes, su limitada o nula participación en otros sistemas permite
deducir que, al menos, no se los puede considerar miembros plenos.
Al no haberse encontrado trabajos previos sobre este tema, en los cuales sea
posible asentarse, se tomará una fuente que puede justificar la constitución ofrecida del campo musical porteño: la taxonomía trazada por un crítico de la época. En
una crítica sobre un concierto con obras de Luigi Dallapiccola, Jorge D’Urbano
indicó lo siguiente:
“[...] Para los jóvenes, Dallapicola [sic] es ya “vieux jeu” [sic]. Como
todavía no ha pisado los misteriosos umbrales de la música concreta y
electrónica, se lo considera en los círculos avanzados como un académico. En los círculos retrógrados se lo estima un revolucionario. Entre
los grupos más amplios de gentes no catequizadas por posturas estéticas
o teorías de moda, Dallapiccola es considerado como el músico más
importante que tiene la moderna escuela italiana. [...]” (El Mundo, 14 de
octubre de 1964).
Se podrá alegar que el crítico recurrió a una división convencional del campo
y así rematar el párrafo con una elogiosa exaltación del músico que protagoniza su
22
Luego del golpe de estado que derrocara al peronismo el 23 de septiembre de 1955, se producirá un
resurgimiento y reafirmación de las tendencias vinculadas a sectores liberales e intelectuales de la sociedad argentina acomodada. La dinámica social pudo haber propiciado una cierta estabilidad en el predominio de ambos sistemas del campo musical. Un intenso tratamiento de las distintas relaciones que se presentaron en el campo intelectual argentino de esos años, si bien centrado en las artes plásticas, es tratado
por Giunta (2001:55-103).
23 Estos compositores junto con José María y Washington Castro, Jacobo Ficher, Julián Bautista y Alberto
Evaristo Ginastera fundaron en 1947 la Liga de Compositores Argentinos, la cual llegó a ser la Sección
Argentina de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (Cf. Suárez Urtubey 1967:83 y Arizaga
1971:200). La creación de esta Liga de Compositores recibió un amplio repudio por parte de Paz (Cf. Paz
1987:238-240). La causa de dicho malestar parece haber sido el otorgamiento de la Sección Argentina de
la SIMC. Este hecho se evidencia en la carta que Paz dirigió en 1961 al presidente de la SIMC, Dr. Heinrich
Strobel (Maranca 1990:78-80). La SIMC auspició los Festivales de Música Contemporánea del CLAEM.
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artículo. Al contrario, si hubiera existido un consenso general sobre la adjetivación
que correspondiera a Dallapiccola, no hubiera sido necesaria la clasificación sectorizada en “círculos” evidentemente bien delimitados y diferentes a los “grupos”
que no seguían estrictamente algún dogma24. Esta división del campo musical que
supo brindar D’Urbano es asimilable al conjunto de sistemas que se brindó anteriormente.
El campo musical porteño hacia fines de 1950, constituido por dos sistemas
principales que disputan su legitimación y liderazgo, fue el contexto sobre el cual
Alberto Ginastera llevó adelante el proyecto del CLAEM. Un proyecto institucional que, en mayor o menor medida, se vinculó con su proyecto creador y por ende
con su obra. Es necesario aclarar que Ginastera no fue el promotor inicial de la
posible existencia de un centro como el CLAEM. La Fundación Rockefeller dio el
puntapié inicial, Ginastera supo diagramar la viabilidad del mismo y el ITDT brindó el marco institucional adecuado25.
Caracterizado el campo musical porteño, se tornó ineludible recurrir al término de vanguardia. Bürger (1974/1997) plantea el concepto de vanguardia como
enfrentamiento y ruptura con la institución arte que opera en un determinado contexto social. Es así que, para poder reconocer la existencia de la acción de un agente social que funcione como vanguardia, ante todo es necesario caracterizar la institución arte de una sociedad. Es decir, las condiciones estructurales que, desde un
marco institucional, establecen qué función cumplirá cada una de las consideradas
obras de arte. En otros términos, podría decirse que la institución arte es el conjunto de características que debe tener una creación para que sea juzgada obra de
arte por un agente o grupos de agentes de un contexto social. Las características
necesarias para que una obra de arte sea reconocida como tal están determinadas
por instituciones (personas físicas o jurídicas), que son reconocidas y legitimadas
como tal por el contexto social en el que dichas instituciones operan26.
Ubicándonos en el campo musical porteño de fines de 1950, es posible plantear que cada sistema de agentes, que constituían al campo musical (los tradicional-nacionalistas y los innovadores), poseía una clara visión de lo que podía y no
podía permanecer dentro de su particular concepción de lo que era una obra de arte
(u obra musical). Es decir, no podemos hablar de la existencia de una única institución arte en el campo musical porteño hacia 1950. Por lo tanto, si existían dos
concepciones de lo que una obra musical debería ser, debían existir entonces dos
24 Siguiendo las ideas de Giddens, podría decirse que D’Urbano hizo uso del saber mutuo. Un conocimiento compartido que le permitió, tácitamente, referirse a diversas personalidades o grupos de compositores. Por medio del saber mutuo, el cual nunca se explicita, D’Urbano pudo escribir sobre lo que otros
sabían que él sabía. El saber mutuo, en tanto medio necesario para entablar una comunicación y una interacción entre diferentes medios de un grupo social/campo intelectual, está implícito en el lenguaje, en los
discursos sobre las actividades que son competencia del campo intelectual. Sobre este concepto y sus posibles aplicaciones en las interacciones sociales véase Giddens (1976/2001:111-114 y 132).
25 Cf. King 1985:81-86.
26 Cf. Bürger 1997:47-48.
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conceptos de vanguardia, pues cada institución arte podría posicionarse de distinta manera y con argumentos disímiles ante una misma manifestación musical.
Una obra que podía considerarse como un típico fruto de la creación artística musical del grupo tradicionalista (aplicación de elementos musicales criollos en un discurso derivado de un postromanticismo o alguna técnica neoclásica), podía ser
recibida como una creación absolutamente arcaizante (y por lo tanto lejos de lo
artístico) por el grupo innovador. Pero dicha obra funcionaría como un elemento
de legitimación para el grupo innovador, que necesitaba de un otro a quien oponerse. Por su parte, los tradicionalistas podrían recibir una obra con un alto grado
de abstracción y vinculada técnica o estéticamente con alguna técnica serial como
una agresión a su institución arte (a su concepción de lo que debería ser el arte).
Pero es posible plantear una tercera posibilidad, alguna creación o actividad musical que fuera recibida por los innovadores como vanguardia, que se entendería
como una agresión a su institución arte. El grupo innovador obtenía su legitimación en el campo y se concebía a sí mismo como la vanguardia musical de
Argentina (no solamente porteña). Dado el caso que algún agente –externo al
grupo innovador– presentara una obra musical novedosa o realizara alguna actividad que lo posicionara como agente renovador en el campo musical porteño,
podría ser recibido como una agresión a la institución arte del grupo innovador:
como una manifestación de vanguardia. Asimismo, la supuesta obra musical, sería
recibida como vanguardia por el grupo tradicional-nacionalista.
Con esta última caracterización se ha explicado lo que se ha pretendido denominar concepto institucionalizado de vanguardia. Es decir, una resignificación del
concepto de vanguardia de Bürger al aplicarlo al contexto social de Buenos Aires,
diferente del contexto en el que Bürger basó su trabajo27. Por medio del concepto
institucionalizado de vanguardia es posible caracterizar aquellas actividades musicales (tanto sean obras o manifestaciones musicales de un grupo de agentes), que
sean recibidas por alguno de los sistemas que integran el campo musical, como
una agresión a la institución arte que sustenta a dicho sistema. Es necesario diferenciar esta concepción de la vanguardia institucionalizada: las manifestaciones
artísticas que, dentro de un mismo sistema de agentes, son concebidas como el arte
de avanzada28. La vanguardia institucionalizada sería la canonización de lo que
una obra actual debe ser y debe proponer para ser aceptada como obra nueva por
un sistema de agentes29. El concepto institucionalizado de vanguardia, en cambio,
da cuenta de aquello que cada sistema particular de agentes del campo musical
27
Cf. Bürger 1997:54, nota 4
Un ejemplo de este tipo de proceso lo presenta el mismo Bürger al referirse a “las tentativas neovanguardistas” europeas de los años ’50 y ’60: la transformación de los ready mades de Duchamp. La pretensión inicial de “hacer volar la institución arte” se convirtió en requerimiento para que la obra de un artista
sea exhibida en un museo (cf. 1997: 54-55, nota 4).
29 En torno al concepto de canon sobre el campo musical argentino, puede verse una aproximación al tema
en Corrado (2006).
28
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recibe como agresión a su institución arte. El concepto de “vanguardia”, de acuerdo con el enfoque en este trabajo y en el contexto social mencionado, se plantea
como dependiente de cada una de las instituciones arte que operan u operaban en
el campo musical de Buenos Aires.
Debido a que se trabajó sobre artículos de la prensa gráfica y que el concepto institucionalizado de vanguardia orientaba la búsqueda hacia la idea de una particular recepción, se recurrió a un tercer autor que diera cuenta de la misma. Es así
que, de la llamada estética de la recepción de Hans Robert Jauss (1970/2000:137193), se tomó el concepto de horizonte de expectativas. Este concepto puede entenderse como “un sistema de normas de expectación objetivadas” (Zimmermann
1974:41). En sí el horizonte de expectativas da cuenta del conjunto de pre-juicios
que operan en un contexto dado ante la recepción de una obra de arte. Estos prejuicios, entre otros elementos, podemos asemejarlos con el concepto de institución
arte creado por Bürger. En esta investigación, el concepto de horizonte de expectativas permitió lograr un acercamiento a los elementos que constituían la institución arte presente en los distintos discursos de la prensa: los pre-juicios que operaban en los autores de las críticas. De ningún modo se pretende homologar las dos
concepciones de las que hemos hablado, sin embargo, al relacionar los conceptos
es posible acercar las nociones de Jauss a un marco más sociológico.
3. Alberto Ginastera, la actividad del CLAEM
y su representación en la prensa
El campo musical porteño fue el contexto en el cual surgió el CLAEM. Pero
a su vez existió un contexto más general: en principio el latinoamericano y éste
dentro del contexto panamericano. Durante la década de 1950, se había comenzado a realizar una serie de actividades entre los músicos latinoamericanos que pueden tomarse como un intento de conformación de un grupo regional. Una de estas
actividades, tal vez la más importante, fue el Festival Latinoamericano de Música
de Caracas. Con este título se designó una serie de conciertos y concursos que contaron con una amplia difusión. El primer Festival se realizó en 1954 y el segundo
en 1957. Según el compositor Roque Cordero, en el Segundo Festival
Latinoamericano, se desarrolló una intensa polémica “sobre la necesidad de intensificar el nacionalismo musical como defensa a la invasión del dodecafonismo”
(Cordero 1977:164), técnica utilizada en algunas obras presentadas en el festival.
En efecto, para esos años la técnica dodecafónica estaba siendo difundida por distintos compositores en Latinoamérica. Muchos de esos compositores-docentes
eran extranjeros, uno de los pocos locales (si no el único) fue Juan Carlos Paz.
Precisamente en 1957, el crítico norteamericano Howard Taubman publicó
un artículo en el New York Times donde hacía referencia a la carencia de conocimiento sobre las técnicas musicales contemporáneas en los compositores latinoa-
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mericanos. Además de esto, el crítico generalizaba la opinión “de que un nuevo
instituto que enseñara composición avanzada podía ser la respuesta a las necesidades de América Latina” (Taubman 1957, citado en King 1985:33 y 81)30. Este
artículo, mencionado en prácticamente toda la documentación que da cuenta del
origen del CLAEM, manifiesta el interés que suscitaba la realización de los
Festivales Latinoamericanos de Música de Caracas.
Como contrapartida de los Festivales Latinoamericanos, en 1958 tiene lugar
el Primer Festival Interamericano de Música de Washington organizado por el
Consejo Interamericano de Música de la Organización de los Estados Americanos.
Si bien la intervención político-económica de los Estados Unidos en
Latinoamérica no es el tema de esta investigación, se considera necesario indicar
que dicho país ejerció una fuerte influencia en la región por medio de la OEA y de
algunas fundaciones privadas. Esta situación tuvo lugar durante el desarrollo de la
denominada “guerra fría” entre EE.UU. y la URSS31.
En este contexto socio-político internacional, se desarrolló la actividad de
algunos compositores latinoamericanos. Dos figuras principales fueron las de
Hans-Joachim Koellreutter, en Brasil, y Juan Carlos Paz, en Argentina. Ambos
compositores, entre otros, eran los impulsores de las nuevas tendencias compositivas en la región, principalmente el dodecafonismo. Entre ellos existió un importante intercambio epistolar y, a su vez, cada uno a su manera, desarrolló una serie
de actividades vinculadas a grupos más o menos cercanos a alguna ideología marxista-socialista32. El vínculo entre estas ideas políticas y la técnica dodecafónica
pudo haber preocupado a aquellos que intentaban, entre otros objetivos, mantener
alejado del continente americano cualquier atisbo de comportamiento cercano al
comunismo. Por ende, la toma de posición estético-ideológica de los compositores latinoamericanos con respecto a posturas alejadas de tendencias relacionadas
con la izquierda debió entrar en las expectativas de esas personas. Éste no es el
espacio para ahondar sobre el tema, pero es posible asegurar que la elección de
Alberto Ginastera como el encargado de organizar y dirigir un nuevo centro de
capacitación de compositores no fue una acción librada al azar por parte de los
miembros de la Fundación Rockefeller. Ginastera, al contrario de Paz, poseía un
30
El texto de esta cita se origina en el artículo de Taubman “Academy urgent need for Latin America”, New
York Times, 14 de abril de 1957. Este artículo (o su referencia) está presente en las diversas memorias, discursos públicos, informes, etc., que el propio CLAEM elaboraba respecto a su origen.
31 Se ha tomado conocimiento de una investigación reciente sobre el CLAEM de Eduardo Herrera
(Universidad de Illinois), que aborda el interés de los EE.UU. en participar de las actividades culturales de
América Latina y los vínculos entre creación musical y posicionamiento ideológico político.
(Correspondencia personal con el autor).
32 Los manifiestos del Grupo Música Viva de Brasil de 1946 (Cf. Kater 2001) y algunos artículos de Paz
dan cuenta de las relaciones indicadas (Cf. Paz 1945). Paz, además, fue un asiduo redactor en Buenos Aires
del diario Crítica. Una aproximación a la relación entre música y posicionamiento ideológico puede encontrarse en Corrado (2001) y, principalmente sobre la difusión del dodecafonismo en Latinoamérica, en
Paraskevaídis (1985).
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fuerte respaldo institucional que hacía previsible su distancia respecto de tendencias estéticas e ideológicas afines a algún tipo de izquierda: principalmente su vínculo con la Universidad Católica de Buenos Aires33.
Hacia fines de 1961, Ginastera contaba con un afianzado reconocimiento
nacional e internacional. Luego de su primer estreno en el Teatro Colón (la Suite
del ballet Panambí en 1937), el compositor siguió su carrera como un típico representante del sistema de agentes tradicional-nacionalista. Dan cuenta de esto su formación en el Conservatorio de Alberto Williams, en el Conservatorio Nacional, y
sus primeras obras basadas en material musical criollo estrenadas con gran éxito
en el exterior. Es así que, por su pertenencia al sistema nacionalista y por el reconocimiento internacional, se encontraba en las antípodas del designado sistema
innovador, tanto por la elección estética como por la legitimación obtenida.
Relacionado con esto último, un factor juzgado importante es la aparente disputa
que existió entre Ginastera y el compositor Juan Carlos Paz. Sobre este punto, se
explaya Esteban Buch en su artículo “L’avant-garde musicale à Buenos Aires: Paz
contra Ginastera” (2007)34. En dicho texto, Buch presenta una serie de hechos que
pudieran justificar la existencia de una disputa específica entre ambos compositores. Según Buch, el germen de la misma fue un texto de Aaron Copland, donde este
compositor da testimonio de su visita por países latinoamericanos en el año
194135. En el texto de Copland, Paz es presentado más como un inteligente teórico que como un creador musical. Al contrario, Ginastera es destacado como “la
esperanza de la música argentina” (Cf. Buch 2007:17). Sin utilizar la misma terminología, Buch establece que ambos compositores argentinos estaban claramente posicionados de manera diferente en el campo musical de Buenos Aires.
La creación del CLAEM en Buenos Aires tuvo lugar luego del importante
éxito alcanzado por el estreno de un grupo de obras de Ginastera en Estados
Unidos: el Cuarteto de cuerdas nº 2 (1958), la Cantata para América Mágica
(1960) y el Concierto para piano nº 1 (1961)36. Estos nuevos éxitos internacionales formaron parte del horizonte de expectativas local en el momento del estreno
argentino de las obras. Las críticas de los estrenos porteños de algunas de estas
obras dan cuenta de una cierta llamada de atención: aparentemente las obras no
resultaron lo esperado por los críticos. A continuación se transcriben dos frases de
diferentes críticos sobre la Cantata para América Mágica:
33 La actividad de Ginastera en la Universidad Católica Argentina se inició en 1958 como director de la
Escuela Preparatoria de Música. El 9 de marzo de 1959 la escuela se elevó a la categoría de Facultad de
Artes y Ciencias Musicales. Ginastera fue designado como Decano y ocupó el cargo hasta junio de 1964
(Cf. UCA 2008).
34 “La vanguardia musical en Buenos Aires: Paz contra Ginastera”. La traducción de esta cita y de otras
cuyo original no está en castellano son del autor del presente artículo.
35 Aaron Copland, “The Composers of South America”, Modern Music, vol. XIX, nº 2, January-February,
1942, pp. 75-82.
36 Según lo indica Antonieta Sottile (2007:95) estas obras forman parte de la “primera fase del período neoexpresionista (1958-1973)” de Ginastera.
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“La voz no sigue un dibujo melódico propiamente dicho [...] no es un
canto a la europea, por cierto” (La Prensa, 29 de octubre de 1961).
“No sé si, como algunas personas afirman, la Cantata [...] es la mejor
obra que ha compuesto Ginastera. [...] Durante treinta minutos mantuvo
en suspenso al auditorio en ocasión de su estreno nacional [...] unos
minutos más y el suspenso logrado hubiera derivado en la monotonía o
el cansancio” (Jorge D’Urbano en El Mundo, 29 de octubre de 1961).
Estos fragmentos son ilustrativos y muy contrastantes con las críticas sobre
los estrenos de obras de Ginastera en años anteriores37.
Según el concepto institucionalizado de vanguardia, los datos presentes en las
fuentes dan cuenta de la recepción que tuvieron las obras de Ginastera y, por esto
mismo, la vinculación o no con la institución arte que operaba en el campo musical. La mayoría de los textos analizados ofrecen el posicionamiento del sistema
tradicional-nacionalista y de este modo se hace posible indicar que, para ese sistema, los estrenos de las obras de Ginastera representaban una manifestación de vanguardia. Era música que ofrecía algo que no concordaba con las expectativas que
se tenían sobre la obra musical de Ginastera y, asimismo, no coincidía con las
obras que podían pertenecer a la particular categoría de arte del sistema. De este
modo, el exitoso compositor argentino que triunfaba en el exterior comenzaba a
desconcertar al entorno que le vio surgir. Estaba presentando un tipo de composición musical que desafiaba las bases institucionales de lo que se entendía por arte
en el sistema tradicional-nacionalista, es decir, se convertía en una vanguardia para
ese sistema. Asimismo, por esta razón y por la legitimidad que sus obras estaban
adquiriendo (pues si no eran éxito en Argentina, lo eran en otros países), Ginastera
pasaba de ser un miembro del sistema tradicional-nacionalista a ocupar un lugar
de opositor (al menos estéticamente) de dicho sistema. Por este enfrentamiento
estético, Ginastera pudo ser recibido como un usurpador de ese espacio del campo
musical por los integrantes del sistema innovador: se producía una disputa por la
legitimidad y por el puesto de vanguardia en dicho campo. Es así que Ginastera,
proponiéndoselo o no, estaba atacando a la institución arte del sistema innovador.
Institución arte definida sobre la base de creaciones musicales cuyo objetivo era
enfrentar estéticamente al sistema tradicional-nacionalista y obtener una legitimidad como vanguardia en el campo musical porteño.
Poco después del estreno de las obras mencionadas de Ginastera, el CLAEM
tuvo su consolidación administrativa como uno de los Centros de Arte del ITTD a
mediados de diciembre de 196138. La creación del Centro se debió al interés y a
37 A
modo de ejemplo, pueden consultarse las críticas a los estrenos de la Suite del ballet Panambí (193537), Estancia (1941) y Obertura para el Fausto criollo (1943) en Suárez Urtubey 1967:94-104.
38 Hasta el momento no se ha podido localizar alguna documentación que dé cuenta de una fecha exacta.
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una importante suma de dinero otorgada por la Fundación Rockefeller. Pero, como
se indicó al comienzo, las actividades del Centro comenzaron durante el año 1962.
El horizonte de expectativas de la creación del CLAEM está claramente presente
en los artículos de la prensa local. Este horizonte estaba conformado, principalmente, por ideas como la de la pertenencia de Ginastera al sistema tradicionalnacionalista del campo musical porteño, la impresión de sus primeras obras fuertemente relacionadas con dicho sistema, el éxito de estas obras en el campo local
e internacional y los últimos estrenos que, si bien sorprendieron un poco en su presentación local, no dejaban de recibir elogios en el extranjero. Además, los artículos que anunciaban la creación del CLAEM solían presentar al Centro como otra
de las exitosas obras del compositor. Para citar sólo un fragmento ilustrativo, en la
primera y última oración de un artículo se indicó:
“Todo estreno de una nueva obra de Ginastera es ocasión no sólo de
expectativa sino también de certeza de que se ha de escuchar una obra
de maestra artesanía y de gran honradez artística. [... y luego de mencionar el éxito de algunas obras y la creación del CLAEM concluye]
Alberto Ginastera, el hombre de quien quizás dependa la capacidad técnica de los compositores del futuro” (Visión, abril de 1962).
Otro fragmento de una publicación expresa las expectativas de la Fundación
Rockefeller, en forma coincidente con aquéllas que vinieron a crearse en torno a
lo que sería la actividad y la producción del CLAEM.
“El nuevo centro [según la F. R.] “abordará principalmente la música
autóctona de la América Latina, en la que se advierte la poderosa
influencia de la obra de compositores, tales como Villa-Lobos, Chávez
y Ginastera”, [...]” (El Mundo, 28 de febrero de 1963).
3.1. Los Festivales de Música Contemporánea
Los Festivales se realizaron anualmente entre 1962 y 1970. Estaban constituidos por una serie de cuatro sesiones, de las cuales cada una solía estar dedicada a una
temática puntual: un compositor, una tendencia estética, compositores latinoamericanos, compositores jóvenes, música experimental o música electrónica. El repertorio era variado y comprendía parte de la producción musical de la primera mitad del
siglo XX y gran número de obras compuestas en años recientes respecto a la realización de cada Festival. En pocas oportunidades sucedió que las obras abordaran una
estética de tipo tradicional y nunca se presentó una obra del propio Ginastera39.
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La única excepción es la instrumentación que Ginastera realizó de una obra de Tomás de Torrejón y
Velasco para un concierto de música colonial realizado, por fuera de los Festivales, en julio de 1964.
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Las críticas sobre los Festivales son un importante índice de la no satisfacción de aquellas expectativas que se habían puesto con respecto a las actividades
que encararía el Centro. En las fuentes encontradas suelen presentarse dos posiciones que atacan, con diferente óptica, la estética de las obras ejecutadas en los
conciertos: las obras suelen no ser aceptadas porque no coinciden con la categoría
de arte desde la cual se las valora o, en otros casos, ciertas obras no son consideradas dignas de incluirse en una serie de conciertos dedicados a la música contemporánea, porque no representan una novedad. Es decir, por contradecir las
ideas estéticas del crítico o por no ser consideradas novedosas en algún aspecto,
las obras presentadas en los Festivales no gozaban una buena aceptación. Esta no
aceptación es posible detectarla a través de la utilización de cierta adjetivación que
manifiesta desdén o pone en duda la calidad de algunas obras o compositores. Las
obras que causaban mayor polémica eran las presentadas en las jornadas de “música experimental”: generalmente obras aleatorias o que utilizaban algún medio
electrónico. Un ejemplo de esto lo encontramos en la publicación Buenos Aires
Musical donde, sobre la tercera jornada del Primer Festival, se comentó:
“[...] La composición “concreta” y la electrónica y esta última considerada por sí misma, al margen de sus eventuales asociaciones con la
música instrumental, no han producido en varios años de experiencias
una sola obra que pueda ser considerada como música y esta entendida
como arte [...]” (Eduardo García Belsunce y Enzo Valenti Ferro, “De
Música Contemporánea”, 16 de agosto de 1962, pp. 1 y 5).
Es evidente que la música electrónica, en general, no constituía una manifestación agradable para los críticos. Sin embargo, aunque la aceptación podía
variar, las obras resultaban mejor recibidas, si la presentación de las mismas era
organizada por otra entidad que el Di Tella. El 19 de septiembre de 1966, en Clarín
se comentó el concierto de música electrónica del Quinto Festival indicando que
“...piezas electrónicas de Carson, Mache, Boucourechliev, Bayle,
Malec, Philippot y Ferrari exhibieron, en fin los intentos de manejar el
nuevo y aún no decantado lenguaje mecánico. Las dos últimas no eran
novedades para nuestro medio: las presentó la musicóloga Alicia
Terzian por Radio Municipal hace varios años. Pero fueron lo mejor de
la sesión. Mache y Boucourechliev tuvieron también mejor representación en antiguos conciertos de la Agrupación Nueva Música, si no recordamos mal.”
En este comentario y otros que se han analizado, se constata que si las obras
se presentaban en primera audición no se justificaba el esfuerzo de su presentación
y, si eran reiteraciones, éstas no tenían la importancia ni la calidad de las ofrecidas
por otro sistema de agentes del campo musical porteño. La programación de los
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Festivales no merecía la aprobación. Al parecer, una programación amplia e inclusiva que presentara distintas estéticas tampoco era bien recibida. De hecho, en los
Festivales del CLAEM no estaba toda la música contemporánea ni todas las tendencias o nombres del campo musical argentino. Aún más exacto resulta afirmar
que aparecía sumamente restringida la presencia de ciertas tendencias y autores en
los conciertos de la ANM40.
3.2. Los Seminarios de Composición
Ginastera fue el docente responsable de los Seminarios de Composición
anuales que se dictaban en el CLAEM. Hacia el cierre de cada año lectivo, se organizaban dos conciertos en los que se presentaban las obras compuestas por los
becarios durante el seminario. Si bien no ha podido recopilarse el total de las obras
presentadas, es posible decir que la producción concuerda con los testimonios que
el propio Ginastera dejó sobre sus intenciones pedagógicas41. Las obras no se adscriben a una única tendencia estética o técnica compositiva. En general, ellas se
valen del total cromático con mayor o menor uso de procedimientos seriales (unos
más ortodoxos y otros sumamente libres), algunas se basan en material criollo o
aborigen, mientas otras son más abstractas y evitan recurrir a material musical previo. El instrumental utilizado fue impuesto por razones de orden práctico: obras
para solista o pequeños ensambles con la posibilidad de utilizar los medios electrónicos disponibles. No se han podido localizar datos sobre realización de trabajos para orquesta completa. Durante el primer año, Ginastera solicitó a los alumnos, según parece por única vez, dos trabajos prácticos: un ciclo de piezas infantiles para piano y villancicos para un coro juvenil a capella; ambos trabajos debían
estar basados en temas populares del país correspondiente a cada becario42.
Si la creación del CLAEM fue recibida como una creación de Alberto
Ginastera y, a pesar de ello, sus primeras manifestaciones públicas estuvieron
lejos de merecer suficiente reconocimiento, la producción de los becarios (es
decir los alumnos de Ginastera) fue igualmente objeto de desaprobación. Se hace
necesario aclarar que los becarios recibían una gran cantidad de información, no
sólo de Ginastera sino del resto de los docentes estables y de los compositores
invitados. Pero, a pesar de esto, los conciertos con obras de becarios se reducían
a las muestras anuales del seminario de composición a cargo de Ginastera. En
líneas generales, las obras de los becarios son tratadas por la crítica como creaciones de jóvenes aprendices que recibieron una mala enseñanza. Si bien este
40 Si
bien se ha trabajado sobre los Festivales realizados hasta 1966, es necesario indicar que, en el Sexto
Festival de Música Contemporánea de 1967 Jorge Zulueta interpretó los Núcleos I-V de Juan Carlos Paz.
41 La libertad de elección estética de los jóvenes compositores es expresada por Ginastera a John King
(1985:236-238) y en las distintas Memorias del ITDT.
42 Algunos de los villancicos se presentaron en el concierto de Navidad de 1963.
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enunciado no es literal, sintetiza varias de las opiniones que, con mayor o menor
sutileza, hacen responsable a Ginastera por el tipo de obras que esos jóvenes compositores producían.
Como muestra sintética de estas expresiones, se transcribe abajo una crítica
sobre el primer grupo de becarios, seguida de otra correspondiente al segundo.
Acerca de los conciertos de becarios del año 1964, Luis María Hernández escribió
en La Prensa el 24 de noviembre de 1964:
“Fin del Curso del Instituto Musical Torcuato Di Tella
[Se indican obras del primer concierto] [...] El primero de los autores
nombrados [Atehortúa] debe ser considerado como un compositor ya
definido, orientado hacia formas inteligibles. No hay en su obra, [...]
desentendimiento con la tradición, lo cual no quiere decir que se haya
sacrificado a fórmulas ajenas. Declaramos nuestra simpatía por esta
juventud estudiosa que trata de desentenderse con el lugar común, pero
la mayoría da la impresión de buscar de rebuscar mejor una síntesis que
es tan apretada que pronto será sólo una nota la frase o la idea y luego
el ademán de tocar una nota, pero sin llegar a hacerla oír. Deben eliminar –poco a poco si con él están encariñados- ese terrible puñetazo, o
como quiera llamárselo, que se le propina al pobre teclado, al cual tenemos que estarle agradecidos por tantos motivos. [...]
El segundo concierto fue al día siguiente –como quien dice, enseguida,
para evitar que el público pudiera arrepentirse a tiempo. [...]
En “Ukrinmakrinkrin” del brasileño Marlos Nobre, el autor revela la
musicalidad de casi todos –por no decir todos- los músicos de su país
tanta que es probable que resista los embates que significan su exuberancia, sus ruidosos y redundantes efectos, los ataques al piano. A pesar
de ello el folklore de su país se percibió, pero como quejándose, por el
mal trato que se le da.
Por fin “Intensidad y espacio”, de César Bolaños [...]. Atronó el ámbito con
ruidos extraños, voces de hombre y de mujer, y por ahí se oyó decir “pero
me encebollo”, con lo que se daba a entender que por ahí iba la “música”.
Como aclaración, cabe mencionar que la obra de Nobre no está basada en
material folklórico como indica el crítico, sólo utiliza un texto de un idioma aborigen del nordeste brasilero43. Por otra parte, la obra de Bolaños no es tan “ruidosa” como se dice, aunque pudo haber resultado un poco extraña para los oídos de
la época. Es de suponer que la categoría de “ruidos extraños” fue utilizada por el
crítico, entendida por él en el sentido de sonidos ajenos a su propio concepto de
obra musical.
43
Cf. Grebe 1979.
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Para comentar los conciertos de 1966 del segundo grupo de becarios, Jorge
D’Urbano recurrió a una estrategia muy inteligente. Haciendo uso de una gran ironía, optó por incluir en su texto un recurso típico más bien de un cómic con el que
buscó caracterizar a las obras y los compositores: la onomatopeya, y por medio de
ésta, la representación o bien de ruidos o bien de maldiciones.
“Música
Lilipirorororo, Piii, Toc
Concierto de Música contemporánea en el Instituto Di Tella
Por Jorge D’Urbano
Existe una evidente contradicción en el actual mundo del arte. Los creadores están proponiendo nuevos idiomas, lenguajes distintos, estéticas
originales. Y nosotros, los críticos, estamos tratando de incorporarlas a
nuestra experiencia, explicándolas a nuestros lectores con las viejas y
tradicionales palabras que sirvieron para alabar a Beethoven y glorificar
a Brahms. De esta dicotomía nace una gran confusión. Así como es de
toda justicia lo que solicitan los artistas modernos, esto es, que no se
intente comprenderlos por las vías tradicionales, también es de buen
sentido imaginar que las críticas que a ellos se refieren no deben emplear sus útiles corrientes. A nueva música, pues, nueva crítica. [...]
Es mi derecho, tal como es el de ellos [los compositores] el de hacer oír
el resultado de sus necesidades estéticas y expresivas. Lo que sigue,
pues, está especialmente pensado para ellos.
Lerolerleroleropipipipitononequequeque. Lilipirorororororó neulito be
califela. Piiiiiiiiiii, píiiiiii, píííííííí, toc. Ah!!!!!!!!!vurivurivaf. Bolaños
lequelequeleque, búuuu, nectorius endis novera, but, batabatbatbat.
Nirriritu lew Rivera refranerus popularis bla bla bla bla, blit. Blot, Blut,
Bluf. Kiroskokiros lalenfo nosfatis Etkin... búuuuuu, cháfate. Aulindini
beriberiberi Paraskevaídis plaf! Gerendi no curi fasqunado torleti vetuto arrrrrrrrr, tip. Parapiparpiparpi iestil Brncic proporoporopo papap,
periperiperopé. Sendi calupsi verisa noblendos, beéeeee, blic.
¿Estamos?” (El Mundo, 10 de noviembre de 1966).
En contraposición a estas críticas, se ha localizado una reseña sobre un concierto de la ANM donde se evidencia una posición bien distinta del crítico respecto de la observada para los conciertos organizados por el CLAEM. La reseña
publicada en La Nación el 28 de noviembre de 1964 comenta de buen grado la presentación de las obras de Juan Carlos Paz, Francisco Kröpfl, Nelly Moreto y Mario
Davidovsky. Al comienzo del texto se destaca que el concierto estaba “dedicado a
la producción nacional de vanguardia”, dejando constancia de la legitimidad que
hacia la década del sesenta había alcanzado la ANM. Las obras ejecutadas en
dicho concierto no representaban ruptura o constituían enfrentamiento alguno
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para el autor de la crítica. Por el contrario, se trataba de la nueva música de la
nación y, al parecer, el público la aceptaba como tal. Algo muy diferente de lo que
sucedió con las creaciones de los becarios o, más precisamente, con las obras creadas por los alumnos que asistían al curso de composición dictado por Alberto
Ginastera.
Conclusiones
En los artículos y reseñas críticas estudiados, se ha podido comprobar la discrepancia entre las expectativas generadas en torno a la creación del CLAEM y la
posterior recepción de los Festivales de Música Contemporánea y los Seminarios
de Becarios. Esta distancia en la apreciación puede ser explicada mediante la aplicación del concepto institucionalizado de vanguardia. Es decir, las obras de los
becarios y los Festivales fueron apreciados como agresiones por ambos sistemas
de agentes que componían el campo musical de la ciudad de Buenos Aires. Entre
otros elementos que funcionaron como provocadores de disconformidad debe
mencionarse la decepción respecto al horizonte de expectativas creado en torno a
la figura y la obra de Alberto Ginastera, lo cual contribuyó para que la actividad
musical pública del CLAEM fuera recibida con ataques de mayor virulencia.
Es posible afirmar que los miembros del sistema tradicional-nacionalista no
aceptaron que la producción musical dependiente, de forma más o menos directa
de uno de sus miembros (Ginastera), entrara en colisión con su concepto de institución arte. Por otra parte, los miembros del sistema innovador vieron que la institución arte tal como ellos la concebían (la legitimidad como vanguardia en el
campo musical porteño) comenzaba a ser ocupada, y con éxito, por la producción
de un miembro ajeno a su sistema. Tanto por las obras que Ginastera creó desde
1960 como por la actividad que desarrolló desde el CLAEM, el compositor pudo
ser considerado como un agresor a los cimientos de la institución arte del sistema
tradicionalista. Para el sistema innovador, además de agresor, Ginastera fue percibido principalmente como el usurpador de un lugar que hacía más de veinte años
tenía nombre y apellido y reconocía un grupo de seguidores perfectamente identificados. Tal vez, debido a cómo se la relacionó con Ginastera, la producción musical del CLAEM padeció de una cierta invisibilización o fue observada, finalmente, con desfavorable desconfianza por parte de algunos de los hacedores de la historia musical argentina.
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¿Un alquimista del éxito? El proceso
de consolidación del productor artístico
como figura clave del rock en la Argentina
Lisa Di Cione
Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 165-181. ISSN 1666-1060
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¿Un alquimista del éxito? El proceso de consolidación del
productor artístico como figura clave del rock en la Argentina
Este trabajo se ocupa fundamentalmente del rol del director o productor artístico de
rock en la Argentina, entendido como mediador clave durante el proceso complejo
que comprende la fijación de la música en algún tipo de soporte material o digital.
Su tarea, que fue adquiriendo cada vez mayor importancia, es considerada creativa y
coercitiva a la vez. Nuestra atención se focaliza en la década transcurrida entre
mediados de 1960 y 1970, al gestarse en Buenos Aires las primeras iniciativas discográficas independientes de las compañías multinacionales, cuando la figura del
productor artístico, diferenciado del ejecutivo, parece emerger lenta y paulatinamente del anonimato
Palabras clave: industria discográfica, producción artística, estética, rock.
An alchemist of success? Consolidation process of artistic
producer as a key mediator of rock in Argentine
This article analyzes the role of the rock producer in Argentina, conceiving him as a
key mediator in the complex process that includes the recording of music with some
kind of device. His work became increasingly important and is considered both coercive and creative at the same time. Our attention is focalized from the mid sixties to
the mid seventies, as the first discographies initiatives arose in Buenos Aires independently from the multinational labels companies, and as the role of the artistic producer, differentiated from the executive producer, seems to have slowly and gradually emerged from anonymity.
Keywords: discography industry, artistic production, aesthetic, rock
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Introducción
Este trabajo parte de la premisa de que es posible construir una historia crítica del rock en la Argentina desde la perspectiva de la producción artística de las
ediciones discográficas, actividad entendida como coercitiva y creativa a la vez. El
carácter coercitivo se funda en las restricciones materiales, que se encuentran toda
vez que es planteado el registro y posterior edición de un fonograma. No obstante, es innegable la creatividad inherente a dicha tarea de carácter resolutivo y con
implicancias estéticas en el producto final.
Si bien serán comentadas de manera muy general algunas cuestiones que
hacen a la transformación de ideas musicales en bienes tangibles, se atenderá
exclusivamente al rol del director o productor artístico1, aquí entendido como
mediador clave, considerando que, en el momento del proceso en el cual participa, se formulan juicios estéticos y valoraciones constitutivas de la relación entre
músicos, otros diversos agentes implicados en las instancias de producción discográfica y la audiencia.
Retomando el interés por un objeto de estudio tratado aisladamente2, la atención se focaliza en la década transcurrida entre mediados de 1960 y 1970, al gestarse en Buenos Aires las primeras iniciativas discográficas independientes de las
compañías multinacionales, cuando la figura del productor artístico, diferenciado
de la del ejecutivo, parece emerger lenta y paulatinamente del anonimato.
Rock e industria discográfica
El rock, desde su origen, se podría vincular más que ningún otro género
musical con el desarrollo tecnológico y la expansión de la industria discográfica,
cuya función es convertir ideas artísticas en productos de mercado, principalmen-
1
Se evita deliberadamente todo intento de definición a priori del concepto de “productor artístico”, debido a que ella forma parte del problema a abordar, del cual este trabajo representa una aproximación preliminar.
2 Se hace referencia a trabajos presentados en el marco del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de
la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), realizado en Buenos Aires
durante el 2005. Se trata, principalmente, de aquéllos de Claudio Castro y Laura Novoa (2005) y Diego
Madoery (2005), los cuales estuvieron abocados específicamente a la producción artística de Gustavo
Santaolalla.
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te bajo la forma de bienes tangibles. Cabe destacar, en concordancia con César
Palmeiro (2005), que, dentro del conjunto integrado por las industrias culturales,
la industria discográfica todavía sigue constituyendo el eje principal en torno al
cual gira casi todo el comercio musical3. No es la única forma de comercializar
música, pero comparativamente la prestación de servicios, licencias, derechos y
otras formas de explotación de la propiedad intelectual continúan ocupando un
lugar secundario, en términos económicos, respecto de las grabaciones musicales
fijadas en soportes materiales o fonogramas.
Sin embargo, más allá de las estructuras empresariales de las industrias discográficas, tal como señala Keith Negus ([1999] 2005), es necesario prestar especial atención a la importancia que tienen las numerosas mediaciones humanas que
en ellas se insertan. Desde esta perspectiva no sería posible establecer analogías
con los modos de producción mecánicos que servirían para caracterizar mejor a
otras industrias. El autor señala al respecto:
“…he adoptado la expresión ‘la cultura produce industria’ con el fin de
subrayar que la producción no tiene lugar sólo ‘dentro’ de un entorno
empresarial estructurado según los requisitos de la producción capitalista o las fórmulas organizativas, sino en relación con formaciones y prácticas culturales más amplias, que se encuentran más allá del control o la
comprensión de la compañía” (Negus [1999] 2005: 45).
El proceso productivo es complejo y comprende varios estadios en los cuales
intervienen intermediarios con niveles de compromiso diferentes respecto del
resultado final. Uno de ellos, considerado por Antoine Hennion (1989) como un
mediador clave entre la instancia de la producción y la del consumo, es el productor o director artístico:
“…un director artístico representa al público para el cantante, el o ella,
introduce al oyente en el corazón del equipo de producción […] son funcionarios activos del arco de intermediarios que administran las leyes
(musicales, económicas o culturales)” (Hennion 1989: 402).
Desde esta perspectiva no habría una separación tajante entre las instancias
de la producción y el consumo, sino interacciones múltiples constituyentes de una
continuidad mediada, en la cual se construyen modelos que extenderían progresivamente lo que en primera instancia habría tenido lugar en el estudio de grabación,
3
El trabajo de César Palmeiro (2005) constituye uno de los escasos estudios recientes sobre la estructura
de la industria discográfica en la Argentina. El autor concibe sintéticamente a las industrias culturales como
“empresas que proveen al mercado de bienes y servicios y que incorporan un determinado grado de valor
cultural, artístico o simplemente de entretenimiento […] sus productos están determinados por un alto contenido simbólico en relación con su propósito utilitario” (Palmeiro 2005: 8).
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lugar donde el rol del productor artístico adquiere centralidad. Destacando la
importancia de las interacciones humanas y su función señala:
“El intermediario no está en la interfase de dos mundos conocidos [el de
la producción y el del consumo] el o ella es quien construye estos mundos intentando ponerlos en relación […] no hay otro lugar a saber, ni
medios para conocer estos mundos que no sea por el trabajo del intermediario” (Hennion 1989: 406).
El hecho de considerar al productor o director artístico como uno de los operadores clave, poseedor de las relaciones de savoir-faire entre la música y el público según Antoine Hennion (1989), permite establecer un punto de corte en la cadena de mediaciones que intervienen en la creación de una canción y la recepción de
la misma. El trabajo del productor artístico estaría orientado principalmente a
alcanzar una equivalencia, inexistente de antemano y que necesariamente debe ser
producida, entre la música y el gusto musical, entre la fuente y la demanda. En tal
situación no habría lugar para la manipulación, dado que nada se da por adelantado: “no hay arbitrariedad ni certeza mecánica. Se trata de poner en relación los términos conocidos con aquellos desconocidos para resolver una ecuación” (Hennion
1989: 411).
La grabación como modo de existencia ideal de la música
y soporte material de las mediaciones
En coincidencia con Keith Negus ([1999] 2005: 47), considero igualmente
necesario comprender los significados otorgados al producto como las prácticas
por las cuales éste es materializado. No obstante, resulta imposible pensar dichas
prácticas sin tener en cuenta el cruce con el desarrollo tecnológico operado durante los últimos decenios, cuyas consecuencias afectan al campo de la creación y
recepción artística.
Simon Frith (1996) definió tres etapas en el estudio de la relación entre música y tecnología según las diferentes formas de almacenamiento y recuperación4.
En una primera etapa “Folk”, la música estaría almacenada en el cuerpo y en los
instrumentos musicales y sólo puede ser recuperada mediante la ejecución cara a
cara. En la segunda o “Art”, interviene la notación como forma de almacenamiento y, si bien debe ser ejecutada para su recuperación, allí adquiere una nueva clase
4 Toma el modelo clasificatorio de una diferenciación planteada previamente en Shuhei Hosokowa en The
Aesthetics of Recorded Sound. Tokio, Keisó Shobó, 1990.
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de existencia imaginaria o ideal. En la etapa final o “Pop”, la música es almacenada en fonogramas, discos o cassettes y recuperada mecánica, digital o electrónicamente. (Frith 1996: 226-227). El rock, junto a otros géneros, estaría asociado
a la última de ellas caracterizada principalmente por el almacenamiento en discos,
cinta magnética u otros soportes materiales o virtuales y su recuperación electrónica o digital. Según cuáles sean dichas condiciones, la experiencia material de la
música se transforma radicalmente. Entre otras cosas, la escucha se convierte
simultáneamente en una experiencia presente y pasada (Frith 1996: 227). Se produce, entonces, un insalvable desfasaje espacio-temporal entre la ejecución musical y la recuperación de dicha instancia, que amplía considerablemente la cadena
de mediaciones que intervienen en el proceso.
Simon Frith (1996) también señala que “en las formas populares (no clásicas) las prácticas de grabación y el vivo no aspiran necesariamente a realizar la
misma música” (Frith 1996: 233). Allí estarían involucradas dos estéticas diferentes en las que la grabación encarnaría el modo de existencia ideal de la música, y su ejecución en vivo la experiencia contingente5. La tarea del productor
artístico junto a los ingenieros en el estudio de grabación nos parece crucial, en
cuanto estaría orientada a la materialización de dicho ideal sonoro histórica y
geográficamente determinado.
Varios autores destacan la creatividad implícita en el proceso. Julián Ruesga
Bono considera “agente activo en la creación” (2004: 8) a toda la actividad realizada en el estudio de grabación. A modo ilustrativo, destaca la edición en 1967
del disco Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band de The Beatles, pensado
como producto de estudio, potencialmente prescindente de su presentación en
vivo6. El ejemplo representaría el polo extremo del modo de existencia ideal de
la música planteado por Simon Frith (1996): un objeto sonoro, idéntico a sí
mismo en cada una de las posibles reproducciones técnicas, concebido a salvo de
toda corrupción potencial atribuible a posibles errores o limitaciones de la ejecución humana.
Por su parte, Joan Elies Adell Pitarch (2004) señala la existencia de un entrecruzamiento entre el ámbito de la producción de sonidos y el de su reproductibilidad técnica, ambos influenciados por los desarrollos tecnológicos, a partir de las
prácticas que podríamos llamar de “montaje”. Así distingue entre un momento inicial de producción/creación y uno posterior de fijación/grabación y sostiene que
“en la actualidad, gracias a las posibilidades que permiten las tecnologías digitales, este segundo momento está superando en importancia e interés al primero.”
5
Cito al respecto: “Las grabaciones eléctricas (y la amplificación) quebraron la necesariamente previa
relación entre el sonido y el cuerpo […] El perfeccionamiento de la grabación dejó de referir a una ejecución específica (un sonido fiel) y vino a referir como hemos visto, una ejecución construida (un sonido
ideal). El ‘original’ en resumen, dejó de ser un evento y devino una idea.” (Frith 1996: 234).
6 Otros autores coinciden en destacar este disco por idéntica cuestión, entre ellos, Alan Moore (1997),
quien lo considera el punto culminante de la carrera discográfica del grupo.
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(Adell Pitarch 2004: 18). Atendiendo a la distinción mencionada, la tarea del productor artístico obtiene cada vez mayor importancia. A diferencia de la actividad
del arreglador y todos aquellos que intervienen en la cadena de mediaciones desde
el momento inicial de génesis o composición de la obra, la suya se desarrollaría
principalmente en aquel segundo instante, correspondiente al proceso de fijación
de la obra ya creada en algún tipo de soporte.
Cabe señalar que Diego Madoery (2000) distingue cuatro momentos que
integrarían los “procedimientos de producción” (Madoery 2000: 79). El primero
correspondería a la creación de la obra, el segundo al arreglo de la misma, el tercero al ensayo y el cuarto a la grabación o ejecución en vivo. No se hace distinción alguna entre las características que asumen las instancias de ejecución correspondientes al cuarto momento productivo. El autor focaliza su atención en la actividad observable en los ensayos, previos a la grabación del material o la ejecución
en vivo, donde distingue a su vez dos momentos de producción que estarían vinculados a la génesis del producto: por un lado, la composición, y por el otro, los
posteriores ajustes y modificaciones, procesuados durante los ensayos, tanto para
la interpretación como para la construcción del tema o arreglo (Madoery 2000:
79). La tarea del arreglador permanece circunscripta a un momento previo a la fijación del sonido. La misma constituye una instancia mediadora entre la génesis o
composición primaria y sus posteriores versiones susceptibles de ser grabadas o
ejecutadas en vivo. La tarea del productor artístico queda claramente diferenciada
de la del arreglador, desarrollándose exclusivamente en el momento de trabajo en
el estudio de grabación. Brian Eno ([2004] 2006) define su propia tarea como productor en términos compositivos, manifestando la importancia de la creatividad
puesta en juego durante el proceso. Luego de ofrecer una breve historia del estudio de grabación entendido como un instrumento complejo, y explicar todas las
posibilidades que el mismo ofrece, señala: “actually constructing a piece in the
studio.” (Eno [2004] 2006: 129).
Antecedentes de la producción artística de rock en la Argentina
En nuestro país, la figura del productor artístico de rock no siempre se manifestó claramente consolidada, reconocida y diferenciada de la del productor ejecutivo. Los primeros discos de la industria local, exceptuando algunos pocos
casos, no lo mencionan en sus créditos7. En cambio, en la actualidad, suele ocupar
un lugar destacado incluyendo nominaciones a diversos premios anuales en las
categorías correspondientes a producción e ingeniería de grabación. Los Grammy
7 La bibliografía consultada sobre rock en la Argentina coincide en localizar las primeras grabaciones del
género hacia mediados de 1960. Sin embargo no hay acuerdo en cuanto al que se considera el primer disco
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Awards son los más importantes de la escena internacional. En el ámbito local se
destacan los Premios Gardel a la Música, patrocinados por la Cámara Argentina de
Productores de Fonogramas y Videogramas (CAPIF), los cuales cuentan con
ambas categorías desde el año 2002. Considerar qué es lo que se evalúa y quiénes
lo hacen efectivamente en cada caso constituye aún una tarea pendiente, que ayudaría a prefigurar con mayor claridad qué es lo que la industria engloba bajo dicha
denominación.
Para entender cómo se consolida la figura del director artístico en tanto agente clave durante la instancia de la producción en el caso del rock, también es necesario considerar las posibles diferencias de estructura y funcionamiento de las
compañías discográficas8. Más allá de la existencia de industrias locales y trasnacionales, Keith Negus ([1999] 2005) señala que éstas no son negocios unificados,
sino “grupos de unidades organizadas según el género musical” (Negus [1999]
2005: 96).
Las primeras grabaciones de rock fueron editadas por sellos diversificados.
Por ejemplo la RCA, productora del fenómeno comercial conocido como “El Club
del Clan”, contaba hacia 1970 con una subcategoría que bajo el nombre VIK editó
los primeros discos de Arco Iris.
A comienzos de los años ‘60, RCA y CBS eran las dos principales competidoras ante casi todo el incipiente mercado de la nueva música orientada al segmento juvenil del mismo. Algunos años más tarde, ella pasará a ser identificada
como “música beat” para nombrar a las versiones castellanizadas de canciones
compuestas según lineamientos trazados por Los Beatles en Liverpool. Marcelo
Fernández Bitar (2007) menciona la amplia convocatoria que tuvo la realización
de un ciclo de recitales titulado “Beat Baires”, que había tenido lugar en el teatro
Coliseo durante los domingos de junio en 1969. (Fernández Bitar 2007: s/d). Entre
los grupos que allí se presentaron menciona a Manal, Almendra, Litto Nebbia,
Moris, Vox Dei y otros que no obtuvieron mayor trascendencia.
Pipo Lernoud (et. al 1996) señala que a partir del éxito televisivo “La cantina de la guardia nueva”, a comienzos de los ’60 y bajo la producción ejecutiva del
ecuatoriano Ricardo Mejía, la RCA creó el fenómeno comercial llamado “El Club
del Clan”, para el cual grababan la mayor parte de los artistas. El proyecto concentraba medios radiales, discográficos, cinematográficos y televisivos. Algunas
figuras centrales del programa eran Ramón ‘Palito’ Ortega y los Red Caps, Johnny
de larga duración. Para algunos autores sería el LP de Los Gatos Salvajes, editado en 1965 a través de la
productora de La Escala Musica,l y, para otros, dicho mérito estaría ganado por el LP de Los Gatos, con
su formación definitiva, editado por CBS dos años más tarde.
8 Ana María Ochoa (2003) en su trabajo sobre la world music diferencia entre las mayors e indies. Keith
Negus ([1999] 2005) ofrece un panorama de los principales sellos (las mayors) que desde fines de la década del ochenta producen y distribuyen más del ochenta por ciento de la música popular comercializada
legalmente en el mundo. Estos sellos son: EMI; Polygram; Sony; BMG (actualmente fusionada con Sony);
Universal y Warner Music. (Keith Negus [1999] 2005: 72-89)
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Tedesco y Nicky Jones. Pajarito Zaguri, quien integraba Los Beatniks a principios
de 1966, recuerda haber participado de una prueba para formar parte del éxito
comercial junto a Moris y Mario Kaiser. El músico manifiesta no haber aceptado
la propuesta de Mejía debido a la imposición de canciones que debían ser interpretadas9.
En 1963, CBS se puso en competencia al contratar a Roberto Sánchez como
líder de Sandro y Los de Fuego. El cantante grabó varios simples para el sello y
luego debutó cinematográficamente en el film Convención de vagabundos, donde
cantaba el tema “Ha vuelto el rock and roll”.
Hacia mediados de la década, la “música progresiva” –según la denominación alternativa que recibió la mencionada “música beat”– se afirma como contracultura opuesta a la “música complaciente” regida por las leyes del mercado (Pujol
2002: 274). Sergio Pujol (2002) aclara el carácter de dicha oposición, la cual se
habría basado principalmente en la negación de parámetros estéticos y comerciales que tuvieron lugar en el contexto de una oposición más amplia a los valores
culturales hegemónicos.
De acuerdo con una base de datos sobre las ediciones discográficas de rock
en la Argentina que aún se encuentra en proceso de elaboración, entre 1965 y 1970
se habrían editado cerca de cincuenta discos simples y de larga duración con
“música progresiva”. La mayoría de ellos salieron por el sello RCA, éste fue el
caso de, por ejemplo, el primer LP de Los Gatos con su formación definitiva en
1967. Cabe mencionar que el simple del mismo grupo, editado anteriormente
incluyendo los temas “La Balsa” y “Ayer nomás”, había vendido cerca de doscientas mil placas.
Su competidora, CBS había editado un año antes el primer simple de Los
Beatniks, que contenía los temas “No finjas más” y “Rebelde”. En 1968 se editan
algunos simples más y los dos nuevos LP’s de Los Gatos, titulados Seremos amigos y Viento dile a la lluvia.
Sin embargo, no todos los discos de larga duración y simples editados entre
1965 y 1967 corrieron la misma suerte en cuanto a ventas. Se podría conjeturar
que los sellos grandes editaban el material sólo con el fin de contar con dichas
manifestaciones musicales emergentes en su catálogo. Keith Negus ([1999] 2005)
señala al respecto:
“Una de las maneras más obvias en que la estrategia de las compañías
discográficas intenta resolver el problema de la producción y el consu-
9
“Con Moris y Mario Kaiser fuimos a dar la prueba al Club del Clan. Pero cuando nos quisieron imponer
canciones, no aceptamos. Yo rendí la prueba con Palito Ortega y Johnny Tudesco, me llevó Lalo Fransen
cuando era Danny Santos y tenía un conjunto que se llamaba ‘Los Patters con Danny Santos-220 voltios
en rock’. Yo era el bailarín del grupo” (Testimonio citado en Lernoud et. al, 1996: 10)
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mo es a través de la organización de catálogos, departamentos y sistemas promocionales según las categorías del género.” (Negus [1999]
2005: 93).
Tales decisiones son fundamentalmente económicas, lo cual no implica que
las compañías no contaran, hacia mediados de los ’60, con expertos calificados
para cumplir una tarea similar a la del productor artístico. El Director de Artistas
y Repertorio tenía a su cargo el reclutamiento de talentos para la conformación de
catálogos y la supervisión administrativa del proceso de grabación. En general, no
tenían injerencia en el proceso de registro y fijación sonora que quedaba en manos
de los ingenieros de grabación. Más de veinte años después, Luca Prodan, el cantante de Sumo, al referirse a la grabación del segundo disco del grupo, expresó su
opinión sobre lo que representaba quedar exclusivamente en manos de los ingenieros de grabación en los estudios que poseían las grandes compañías: “El problema de los estudios de CBS no es que fueran del tiempo de Gardel, sino que
cuando ibas a grabar te encontrabas con el técnico de Gardel” (Testimonio citado
en Lernoud (et. al), 1996: 215).
Pipo Lernoud, entrevistado por Miguel Grinberg recordó la malograda experiencia de la primera formación de Los Abuelos de la Nada con CBS en 1968:
“Con Los Abuelos hubo de por medio un tipo llamado Jacko Zeller, que
sabía muy bien lo que se venía. Era un pesado, un productor mercantil,
pero cuando escuchó a Los Abuelos podías sentir que el tipo decía ´esto
es la posta’, esto es lo que va a pasar. Y ahí en CBS no le daban bola
[…] La preparación de la campaña fue impresionante... y Los Abuelos
se disolvieron...” (Grinberg [1977] 2008: 60).
Hasta la aparición del sello Mandioca, los aspectos vinculados a la apuesta
estética de los discos no parecen ser significativos. El sello independiente buscó
principalmente distanciar a sus artistas de todo el circuito de la música bailable10.
Jorge Álvarez, su director ejecutivo, pretendía hacer del disco un objeto culturalmente tan dinámico como el libro, que invite no sólo a su audición sino también a
su posesión. (Testimonio citado en Pujol 2002: 249). En sólo dos años de actividad editaron trece discos:
10 Se hace referencia a la actividad del sello Mandioca en Miguel Grinberg ([1977] 2008), Marcelo
Fernández Bitar (2007) y Pipo Lernoud et al. (1996), entre otros.
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Año
Artista
Título
Sello
Mandioca Underground
Mandioca
1969
Varios
1969
Miguel Abuelo simples
Mandioca
Manal
Para ser un hombre más/Qué pena me
das (simple)
Mandioca
Manal
No pibe/Necesito un amor (simple)
Mandioca
1970
Manal
Manal
Mandioca
1970
Varios
Pidamos peras a Mandioca
Mandioca
1970
Varios
Los solistas de Mandioca
Mandioca
1970
Moris
Treinta minutos de vida
Mandioca
1970
Vox Dei
Azúcar amarga/Quiero ser (simple)
Mandioca
1970
Vox Dei
Canción para una mujer que no
está/Presente (simple)
Mandioca
1970
Vox Dei
Caliente
Mandioca
1970
Tanguito
Ramses VII) (demo)
Mandioca
1970
Alma y vida
(simple)
Mandioca
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Considerado el primer sello discográfico dedicado exclusivamente al rock,
fue creado bajo el nombre “Mandioca, la madre de los chicos” en 1968 por el editor Jorge Álvarez junto a Pedro Pujó, Javier Arroyuelo y Rafael López Sánchez.
Pedro Pujó recuerda el motivo que los habría animado:
“...no había en los sellos grandes ninguno interesado en difundirlos [se
refiere a Tanguito, Claudio Gabis, Alejandro Medina y Javier Martínez
entre otros pioneros cultores del rock en la Argentina] podía ser que los
editaran, como en el caso de Los Abuelos y CBS, pero guiarlos a que
siguieran y desarrollaran sus presentaciones… no… era sólo para que
integraran el catálogo como número llamativo de la línea beat.”
(Testimonio de Pedro Pujó citado en: Fernández Bitar 2007: s/d).
El peso de la apuesta estética frente a la económica se manifiesta claramente
en el caso de Mandioca. Los discos editados no ofrecían una rentabilidad positiva
ni siquiera potencialmente. Era necesario, previamente, crear un mercado para la
música que los nucleaba. Así al menos, lo recuerda Pujó: “Entre nosotros, el público tal cual se describía no era de interés comercial… se decidió inventarlo”
(Testimonio de Pedro Pujó citado en Fernández Bitar 2007: s/d).
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Retomando las ideas de Antoine Hennion (1989), se podría decir que con
Mandioca asoma una de las funciones del productor artístico en tanto poseedor de
un saber relacionado con la construcción de un público para el músico y una canción para una audiencia, relación de necesaria equivalencia construida en la práctica. Sin embargo, dicha función todavía no aparece centralizada en una persona concreta y eficazmente relacionada con aspectos técnicos determinantes para el modo
de registro o fijación de la música en el soporte correspondiente. Aparentemente, las
decisiones que atañen al proceso de grabación en cuanto tal aún se repartían entre
los ingenieros de grabación y los músicos implicados en el mismo Un ejemplo de
ello es el disco de Moris Treinta minutos de vida, editado por Mandioca en 1970,
reeditado en 1973, producto de las experiencias personales del músico en el estudio de grabación TNT entre 1967 y 1969. Para ese disco, el músico reunió cintas
que tenía guardadas y compuso algunos temas nuevos. Junto a Javier Martínez,
Claudio Gabis, Norberto ‘Pappo’ Napolitano y Richard Green, las canciones fueron
tomando forma en el estudio de grabación. Pipo Lernoud (1996), co-autor del tema
de Moris Ayer Nomás incluido en el disco, refiera algunas anécdotas relatadas por
Moris acerca del proceso de grabación del LP:
“En ‘Pato trabaja en una carnicería’ yo toqué la guitarra con wah wha y
después metí una guitarra española. Javier grabó con una pinza para dar
golpecitos y un cepillo de ropa sobre un papel, haciendo sonar un sonido constante. Javier estaba todo el tiempo golpeando cosas y probando”.
(Testimonio citado en Lernoud et. al, 1996: 159).
Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll
En 1970 se produce un quiebre. Hacia mitad de año, Mandioca se disuelve y
sus artistas se distribuyen en compañías como Disck Jockey, Music Hall y
Talent/Microfón. La progresión de discos de rock editados en el país crece considerablemente. Tan sólo ese año se editaron unos veinticinco simples y LP’s, representando la casi la mitad de los cincuenta que se habían editado desde 1965 hasta
entonces11.
El ex productor ejecutivo, Jorge Álvarez, se asocia al proyecto ideado por el
controvertido Giuliano Canterini, más conocido como “El Bondo” o Billy Bond.
A partir de entonces aparece explícitamente el rol del productor artístico asociado
a una persona concreta centralizadora de todas las tareas administrativas, técnicas
y estéticas que le competen. La Pesada del Rock and Roll era un proyecto abierto en el cual, bajo esa denominación, participaron muchos de los músicos de rock
11
Para ampliación de los datos pueden consultarse las discografías acuñadas por Marcelo Fernández Bitar
(2007) y Pipo Lernoud et. Al (1996) entre otras.
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de la época. Entre ellos, Norberto ‘Pappo’ Napolitano, Javier Martínez, David
Lebón, Vitico, Luis Alberto Spinetta, Pomo, Black Amaya, Nacho Smilari, Cacho
Lafalce, Isa Portugheis, Pajarito Zaguri, Kubero Díaz, Jorge Pinchevsky,
Alejandro Medina y, durante los últimos años, Charly García aún adolescente
(Lernoud 1996: 33-34).
Billy Bond tenía reservadas varias horas en los estudios Phonalex, donde se
adjudicaba el título de “manager de grabación” (Fernández Bitar 2007: s/d), dirigiendo el proceso desde la consola. Pablo Cerone señala: “Pujó y Álvarez se encargaban de la parte comercial y Bond dirigía las grabaciones desde la consola.
Además, el Bondo contaba para la ejecución instrumental de los temas con su
legión de amigos de La Pesada” (2007: s/d). Editaron unos diez discos entre 1971
y 1974 que promocionaban con la organización de conciertos en vivo.
Año
Artista
Disco
1971
BB y La Pesada
Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, v.1
1972
Dona Caroll
Buenos Aires Blues
1972
BB y La Pesada
Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, v.2
1972
BB y La Pesada
Tontos (Operita). v. 3
1972
Claudio Gabis
Claudio Gabis y La Pesada
1973
Kubero Díaz
Kubero Díaz y La Pesada
1973
Jorge Pinchevesky
Jorge Pinchevsky y su violín mágico
1974
BB y La Pesada
Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, v.4
1974
Alejandro Medina
Alejandro Medina y La Pesada
1974
La Pesada y el
Ensamble de Bs. As.
La Biblia
Aunque su trayectoria es más recordada por los disturbios en el Luna Park en
octubre de 1972, Billy Bond, además de su participación en La Pesada del Rock
and Roll, produjo artísticamente unos cincuenta discos en la primera mitad de los
años ‘70 antes de radicarse definitivamente en Brasil. Los más relevantes, posiblemente hayan sido el primer LP de Sui Géneris, Vida, o el proyecto sinfónico La
Biblia, reedición del original homónimo de Vox Dei. También produjo el debut discográfico de solistas como David Lebón, Claudio Gabis, Alejandro Medina, Raúl
Porcheto, Kubero Díaz y Raúl Pinchevsky, entre otros12, con una clara intervención técnica y estética en el estudio.
12 Para
una información más detallada puede consultarse Ábalos (1995: 7-17).
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David Lebón recuerda cómo grabó su primer disco convocado por Jorge
Álvarez y bajo la dirección artística de Billy Bond:
“Grabamos el disco en una semana. Billy le conseguía minas y un
departamento al técnico de Phonalex para que se fuera y nos dejara el
estudio a nosotros; así El Bondo podía poner sus famosas cámaras…
Tocaron Pappo, Alejandro Medina, Charly, Isa Portugheis, los que estaban por ahí. Y Walter Malosetti, que andaba por los pasillos del estudio
y al que Billy hizo entrar para que grabara un solo, que después metió
en varios discos diferentes.” (Kleiman, Claudio. La leyenda del rey
David. Revista Rolling Stone, 1 de mayo de 1999).
La cita da cuenta de la importancia de la tarea del director o productor artístico, quien dispone del material registrado para su posterior utilización según criterio propio y cuyo reconocimiento está asociado al logro de un sonido diferencial
en el resultado final.
Billy Bond había aprendido el oficio durante la década del ‘60. Según menciona en una entrevista realizada por Ezequiel Ábalos (1995), habría producido
para Ricardo Kleinman, responsable del programa radial “Modart en la noche”,
varios discos de música bailable sin haberse interesado porque su nombre apareciera asociado a ellos. Él mismo señala el alcance de su figura en las grabaciones
de La Pesada del Rock and Roll y de todos los músicos que lo rodearon a partir de
entonces:
“…de alguna forma los apadrinaba a todos, que ya tocaban bien, pero
eran materia virgen, era gente que tocaba animalmente bien y yo ya era
productor, y músico, ya tenía cierta picardía en cómo poner los instrumentos, cómo sonaban, ya había estado seis meses en Estados Unidos y
sabía de que se trataba esto, entonces trataba de concentrar a todos los
chicos y de alguna forma le daba una cierta seriedad. Dándole seriedad,
se transformó en un disco comerciable al mercado, dándole comercio al
mercado, los dueños de las grabadoras te empezaban a dar bola, ahí
empezó todo. El primer disco existió como producto de disco, primero
fue un disco y después fue un conjunto.” (Ábalos 1995: 11).
Varias fuentes coinciden en describir el comienzo de la década del ‘70 como
el momento en el cual se produce un quiebre en el seno del movimiento relacionado con el rock en la Argentina, lo cual podría resumirse en la confrontación entre
“eléctricos” y “acústicos”. El enfrentamiento entre ambos bandos fue tanto social
como estético. La injerencia de Billy Bond en aspectos técnicos, durante la grabación de los discos vinculados con el proyecto de La Pesada del Rock and Roll y subsiguientes, tuvo consecuencias fundamentalmente estéticas y determinantes del
quiebre de lo que hasta entonces era el paradigma sonoro único del rock en este país.
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Claudio Castro y Laura Novoa (2005) ofrecen una descripción detallada de
las tareas del productor artístico en el estudio, junto con una breve historia del desarrollo tecnológico implicado en el proceso de grabación. No obstante, aún es
necesario estudiar en profundidad cómo fue realizada la tarea en casos concretos.
El trabajo de Diego Madoery (2002) sobre la producción discográfica del grupo
Árbol representa un caso aislado en este sentido. El autor destaca la economía de
recursos y la profundización o revalorización de sentidos del estilo-género de parte
de Gustavo Santaolalla, como los principales elementos que establecen la diferencia respecto de la producción artística independiente (Madoery 2002: 5).
Cada disco es el resultado de un condicionamiento material y un ideal estético determinado. El análisis pormenorizado de las instancias de grabación, mezcla
y edición de los discos de rock editados entre 1965 y 1974 quedará pendiente para
un trabajo futuro, para lo cual será necesaria, en primer lugar, la confección de un
catálogo de las ediciones que comprenderían el corpus a estudiar, la consulta de
fuentes y la realización de entrevistas a posibles informantes acerca de la participación de los músicos y otros agentes durante dicho proceso.
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bibliográficas
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Federico Sammartino y Héctor Rubio (eds.). 2008. Músicas populares.
Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina.
Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba.
Este libro reúne siete trabajos, surgidos del coloquio Músicas Populares.
Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina,
realizado los días 30 y 31 de agosto de 2007 en el Centro de Producción e
Investigación en Artes de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de
Córdoba. El evento se realizó a partir de una convocatoria dirigida a sus respectivos autores a participar de un coloquio informado sobre cuestiones generales y
específicas de la música popular. Por tratarse de un coloquio informado, cada
investigador participante se sometió a los cuestionamientos de un interpelador,
quien, habiendo leído con anterioridad la ponencia, al finalizar su lectura pública,
dirigió a su autor las preguntas que consideró pertinentes. Esto representó una
situación de doble examen, puesto que, luego de la exposición de cada trabajo y
de su interpelación, éste quedó librado a la discusión pública.
Para la preparación de este volumen, los responsables de los artículos han
tenido oportunidad de ampliarlos y de incorporar, según su mejor criterio, algunos
aspectos planteados en el curso del debate.
Introducción. Federico Sammartino y Héctor Rubio.
Sumamente útil resulta este trabajo introductorio que describe el estado actual
de los estudios dirigidos a la música popular, el peso relativo de la perspectiva de los
estudios sociales y culturales, la importancia asignada a aspectos contextuales que
parecen haber apartado la atención de los investigadores del fenómeno musical en sí,
la importancia que se otorga actualmente a los aspectos performáticos, etc. Los autores realizan una recorrida por los trabajos sobre música popular publicados en
Argentina, así como por cuestiones metodológicas que recorren la bibliografía teórica sobre el estudio de la música popular. Plantean además una cuestión central para
los estudios sobre música popular desde la musicología: la escasez de trabajos que
se centran en el fenómeno musical en sí, en tanto abundan estudios que se ocupan
del contexto, de lo sociológico o de cuestiones identitarias.
Tanto el coloquio que dio origen al volumen como el volumen en sí, representan un aporte muy valioso para los estudios de música popular en Argentina, no
sólo por los trabajos reunidos sino también por la puesta al día del estado general
de la cuestiones centrales.
Pasaremos revista ahora a cada uno de los artículos.
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La bibliografía sobre música popular urbana en la Argentina: apuntes para
un estado de la cuestión. Por Leandro Donozo.
En este trabajo se plantean las dificultades para el acceso a la bibliografía
entre los investigadores del campo y, en cierta forma, también, la falta de comunicación entre ellos. Junto a lo cual, Donozo informa, además, de una cierta “carencia de investigación básica y de trabajos de documentación sobre los que basar el
análisis musicológico o histórico”. Esta última situación conduce a que ciertas
características de la escritura periodística y no académica se hagan presentes en no
pocos trabajos alrededor de la música popular.
Es una situación actual no muy halagüeña, si tenemos en cuenta el temprano
despertar de la musicología argentina en la especialidad de la mano de Carlos
Vega. Por añadidura, muchos de los abordajes que se registran en tiempos recientes no hacen foco sobre la música en sí, aspecto señalado no sólo por Donozo sino
también por los editores en la introducción de este volumen.
Tal vez sea la falta de comunicación entre colegas mencionada (o tal vez sea
por otros factores), la cuestión es que, además, se observa que, en muchos casos,
aún existiendo antecedentes de investigaciones musicológicas serias, como las que
representan la mayoría de los artículos del Diccionario de la música española e
hispanoamericana1, los esfuerzos resultan aislados o singulares.
El autor señala también que parece existir una “reticencia al abordaje de algunos temas o figuras centrales de la música popular urbana”, refiriéndose, por ejemplo a Mercedes Sosa, Cuchi Leguizamón, Aníbal Troilo, Luis Alberto Spinetta, etc.
En realidad, habría que tener en cuenta también cuál es la cantidad de musicólogos que actualmente están en actividad en Argentina (y sabemos que la cifra es exigua), y cuánto incide en la cantidad y dedicación de los musicólogos la política de
casi sistemática ignorancia oficial respecto de la disciplina, cuando el Instituto
Nacional de Musicología carece de director desde hace años y, para la única plaza
vacante de investigación en dicho Instituto (en música académica), se promovió un
concurso, hace varios años ya, sin que el mismo fuera resuelto. Hay entonces, sí,
carencias en la bibliografía sobre música popular, pero también una compleja y
débil situación de la disciplina.
En cuanto a la bibliografía en sí, Donozo realiza un inventario que parte de
los pioneros que se ocuparon de la música de origen rural y de los primeros trabajos dedicados a música popular urbana (la “mesomúsica” de Vega), pasando luego
por la etapa en la que se avanzó sobre la idea de legitimar el campo como objeto
de estudio. Ganada la batalla por la legitimación, los primeros estudios de casos
vinieron de la sociología para finalmente llegar a un momento de expansión del
campo en la década de los 90.
1 Casares Rodicio, Emilio (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. 10 vols. 19992002. Madrid, SGAE.
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Donde da la impresión de existir el mayor grado de conflictividad es en las
fuentes para la investigación. Pareciera que la mera realización de catálogos ha
devenido poco redituable a nivel profesional a medida que transcurrían los años
90. No obstante, Donozo da cuenta de una buena cantidad de diccionarios, algunas discografías, la ausencia de otras y la gran dificultad para obtener grabaciones,
aunque, últimamente, la facilidad de reproducción y almacenamiento digital
comienza a facilitar las cosas (por caso, la discografía completa de Carlos Gardel
en formato mp3 se puede almacenar en un solo DVD de 4,7 GB). Finalmente, el
acceso a revistas especializadas es bastante difícil. Y, en general, para acceder a
estas fuentes, es siempre más redituable contactar la red de coleccionistas privados
antes que depender de organismos oficiales. Situación esta que el tiempo no va a
solucionar, porque al estado argentino no le interesa adquirir colecciones privadas
correspondientes a este campo; por lo tanto, en el mejor de los casos pasan de
coleccionista a coleccionista y, en el peor, parten rumbo al extranjero. Poca gente
se atrevería a donar al estado argentino una colección valiosa, pues no hay garantías de su correcta preservación ni, en muchos casos, de su posterior accesibilidad
pública. Prueba de ello es la situación de la colección del propio Donozo (fuente
de consulta insoslayable), especialista en el tema, autor de un diccionario específico y de una guía de revistas musicales de Argentina actualmente en prensa.
El artículo muestra así un panorama del estado actual en un área donde deberían realizarse más esfuerzos que los actuales para revertir la situación y tal vez
revalorizar la investigación dirigida hacia las fuentes documentales.
No toda la música es arte. Sobre el concepto de música popular en Adorno.
Por Héctor Rubio
Pese a las críticas que pueden hacerse de Adorno, por su posición de clase
burguesa ilustrada que condiciona su visión del mundo, su concepción del arte
basada en un individualismo poderoso capaz de realizar transformaciones y sustentarlas y su eurocentrismo, la contradicción central señalada por el filósofo en el
arte musical no ha sido modificada en los desarrollos que la música ha tenido hasta
hoy.
Esa es la tesis central del artículo de Héctor Rubio que se focaliza en la particular condición inherente a la música, cuyo contenido social como creación
artística entra en contradicción con el contexto de influencias y resonancias en
que ella gira.
La naturaleza no conceptual de la música no la preserva de ser vehículo de
ideología, transmisora de conocimiento. Sobre todo, cuando su definición entra en
contradicción con su función. Ocurre con todo tipo de música, pero es más agudo
en el caso de la música popular, según Adorno, en la que los espacios de invención
y cambio son aislados. Aunque, como señala Rubio, no es saludable subestimarlos. Así, por ejemplo, el advenimiento del jazz con sus nuevas fuerzas productivas
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de composición e interpretación produjo una ruptura de las condiciones de producción , en el discurso que atraviesa el “gusto sedimentado”, en el sentido social
y la función en la sociedad de muchas músicas populares, para ese momento y sostenidamente por mucho tiempo después.
Una aplicación concreta de la conciencia de esta condición esencialmente
contradictoria de la música es la sospecha que debe extenderse sobre las investigaciones empíricas que busquen eludir las dificultades del análisis de la producción (que Adorno homologa al concepto de producción material en la sociedad
capitalista), abarcando tanto las fuerzas productivas (composición e interpretación) como las condiciones de producción (económicas e ideológicas) que fijan el
discurso musical en el gusto sedimentado. Por tanto, anclar los estudios sólo en la
esfera de distribución y consumo resultaría insuficiente, pues de las eventuales
encuestas (o indagaciones similares) surgirían resultados preformados por los
mecanismos sociales.
Otro aspecto operativo de esta cuestión es la identificación de aquel momento de emergencia de espontaneidad musical, en el que fuerzas productivas novedosas no hayan sido aún absorbidas por las condiciones de producción. Adorno
reconoce en la música popular la posibilidad de ocurrencia de ese hecho y su valor
potencial de convertirse en música crítica y autorreflexiva, esquivando así la ideologización de la falsa conciencia, que es justamente cuando la música aparece
como distracción de la realidad y afirmación de una reconciliación de la contradicción esencial que no puede ser verdadera.
El pensamiento adorniano, reelaborado con claridad por Rubio en este artículo, nos provee de herramientas teóricas interesantes para repensar las metodologías
de investigación que empleamos en la musicología aplicada al campo popular.
Ambiente tecnológico y música popular en el contexto multiétnico del Chaco
argentino. Por Miguel A. García.
Una realidad un tanto atípica en el contexto de los estudios sobre música
popular es la que se describe en este artículo. Los aborígenes del Chaco central, en
su contacto con la sociedad blanca y evangelizada por diversos credos evangelistas, han desarrollado un repertorio que se nutre de la música folklórica y tropical
blanca, pero con textos modificados de tal forma que se adapten al culto evangélico. Una música tal, en sociedades estudiadas por lo general desde la antropología,
se aleja como objeto de estudio de los intereses de los musicólogos y se encuentra
asimismo lejos de los fenómenos con los que deben luchar, por lo general, quienes
se ocupan de la música popular.
La producción musical de estos grupos humanos se desarrolla apoyada casi
exclusivamente en la obsoleta tecnología del casete como soporte para grabación
y reproducción. El movimiento musical que se desarrolla alrededor de esta tecnología data de la década del 60, adoptando música blanca y textos evangélicos. Si
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bien en el repertorio tropical han surgido grupos que lograron profesionalizarse y
aspiran a la subsistencia sólo a partir de la música, incorporando factores propios
de la música popular en contextos urbanos (agente de promoción, prácticas de fandom, etc.), existe una razón física para el uso del casete, que es su resistencia al
polvo, la humedad y las condiciones extremas de uso. A esto se añade, intuimos,
una cierta facilidad mecánica de manejo en la grabación y copiado, lo que hace
que, para los músicos, el casete constituya “una herramienta fundamental en el
curso de la elaboración de sus repertorios. Los jóvenes aprenden con ellos a ejecutar y crear nuevos cantos, intercambiando melodías y textos o componiendo
melodías propias”.
En tales condiciones, el casete se aleja de ser únicamente un soporte técnico
y por tanto, sustituible por otro, ya que “no sólo permite un juego individual con
las expresiones musicales propias y ajenas, sino también una intensa e igualitaria
interacción entre todos los integrantes de la comunidad de usuarios.”
Se establece aquí una relación con respecto al estudio de este fenómeno
musical, que no parece resultar cómodamente abordable ni desde los marcos interpretativos de la música popular, ni desde la antropología y la etnomusicología referida a la región. El autor resalta que “los estudios de música popular tienden a
acentuar el poder de los medios masivos de comunicación y a entender la tecnología no sólo como una caja negra sino también como un conjunto de dispositivos que
transporta instrucciones de empleo cuyos usuarios poco o nada pueden subvertir”.
Es decir que ellos “mimetizan discursos globales”, en tanto que la antropología y la
etnomusicología, “por tradición tienden a generar narrativas particulares”.
Lo que surge como más interesante en este trabajo es que el casete parece
constituirse en un elemento imprescindible para el tipo de circulación y producción a la que esta música responde. Tal vez exista una cierta resistencia de parte de
los actores a cambiar las tecnologías de sonido, porque las nuevas técnicas no permiten la producción y circulación de la forma en que lo hace el casete, que es “todo
en uno”, a la vez micrófono, reproductor con parlantes, copiador, funciones que, a
su vez, se desdoblan en otras tecnologías. El casete, sin embargo, está condenado
a la desaparición. Será interesante conocer el desarrollo futuro de estos géneros en
un contexto tecnológico diferente, sin casetes.
Ausente con aviso. ¿Qué es la música afroargentina? Por Norberto Pablo Cirio
En el siglo XVIII negros, mulatos y zambos conformaban el 10% del total
poblacional de Argentina; luego, la guerra de independencia, la guerra del
Paraguay y la peste amarilla redujeron drásticamente su presencia. Sumado a esto,
la obliteración de lo negro en el discurso hegemónico condujo a su invisibilidad y
a que, desde la musicología, en lo que aquí nos interesa, se considerara intrascendente (según los fundamentos que expone el autor) la presencia de los negros en
la música argentina.
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En los últimos años, sin embargo, diversos procesos sociales han llevado a
una mayor visibilidad de los afro-argentinos y de otras poblaciones migrantes que
incluyen a afro-descendientes, y han incentivado el estudio de la cultura y la historia afro-argentina.
El volumen poblacional negro también había sido menoscabado, ya que ni se
consideraba su individualización en las encuestas, aunque recientemente se ha
comenzado a revertir esta situación. Por iniciativa de organizaciones de afrodescendientes en Argentina, quienes gestionaron el apoyo financiero y técnico, tras
reuniones con funcionarios del INDEC y gracias a las gestiones del Banco
Mundial, se logró que en el año 2005 se llevara a cabo una prueba piloto, cuya
meta fue probar un diseño metodológico apropiado para poder llevar adelante la
captación de estos grupos en el país. El estudio fue realizado por la Universidad
Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), con el asesoramiento técnico del Instituto
Nacional de Estadística y Censos (INDEC) y la financiación del Banco Mundial2.
Cirio cita estudios vinculados a esa prueba piloto, que prevén estadísticamente un volumen poblacional afrodescendiente del 5% de la población de
Argentina, lo que, de confirmarse en el Censo 2010, implicaría que alrededor de 2
millones de personas contestarán afirmativamente con respecto a su afrodescendencia (proporcionalmente, por ejemplo, se hallarían 150.000 afrodescendientes
en Buenos Aires y 600.000 en el Gran Buenos Aires). Sin embargo, estas cifras no
se condicen mucho con un censo realizado en el año 2000 por la agrupación “África Vive” (una ONG fundada en 1997 con la intención de romper con la invisibilidad del negro en Argentina, ayudar en su promoción social y reivindicar el rol del
negro en la historia y la sociedad argentina). Dicho censo, realizado con el asesoramiento logístico de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, computó un número no muy grande de individuos (unos 200) residentes en Buenos
Aires. En todo caso, esto es materia estadística y no cabe discutir acerca de sus
resultados sin conocer la estructuración de las encuestas.
No obstante, la cuestión numérica adquiere relevancia dado que la ausencia
de datos es uno de los mayores escollos que debe sortear el autor para desarrollar
su trabajo. Así como se sumió en la invisibilidad la comunidad afrodescendiente,
así parece haberse ocultado su música, aunque el autor presenta estudios de casos
de innegable raíz afro.
Cirio se ocupa de la música conservada por los descendientes de aquellos
negros esclavizados durante la época colonial, es decir, sólo los negros argentinos
(no inmigrantes más recientes), que émicamente se denominan en Buenos Aires
como “los históricos”. El artículo parece muy completo, en su intención de definir
2
Firgerio, Alejandro. De la ‘desaparición’ de los negros a la ‘reaparición’ de los afrodescendintes:
Comprendiendo la política de las identidades negras, las clasificaciones raciales y de su estudio en la
Argentina. En Gladis Lechini (comp.), Los estudios afroamericanos y africanos en América Latina: herencia, presencia y visiones del otro. Buenos Aires: CLACSO, 2008.
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el estado actual de la cuestión e identificar los repertorios hallados. Esboza una
definición de la música afroargentina, colocándola fuera de las categorías usualmente utilizadas (popular, folklórica, aborigen), como “música afro con la adjetivación de argentina” y estableciendo que es
“El conjunto de saberes y prácticas musicales que, sean cultivados por
los descendientes de aquellos africanos esclavizados o por otros grupos
del país, como los criollos, contiene elementos concretos y/o estructurales que permiten asociarlos –con relativo grado de certeza– a los propios de los sistemas musicales del denominado Atlántico Negro.”
El trabajo está bien sustentado y nos muestra un panorama completo de lo
que hasta hoy ha podido hallarse. Es una tarea con seguridad ardua, porque se percibe que sólo se puede trabajar con “retazos” de una tradición que, con toda seguridad, ha sido riquísima en el pasado. El autor destaca que “[v]isto el estado preliminar en que este conocimiento se encuentra, resulta difícil delimitar las características generales de esta música” y que “[su] análisis en clave antropológica pretende restituirla como patrimonio identitario argentino.” En efecto, en algunos
casos, esta tarea adquiere las características de un rescate de prácticas casi en desuso. No obstante, es sin duda importante, como concluye Cirio, “clarificar aquellos aspectos de nuestra memoria histórica que fueron tendenciosamente manipulados por concepciones etnocentristas, que nos decían qué debe considerarse propio y, por descarte, aquello que no debíamos ser”.
Charly García y la máquina de hacer música. Primera etapa: desde Sui
Géneris a Serú Girán. Por Diego Madoery.
El objetivo del trabajo es analizar la producción de Charly García para establecer una periodización de su desarrollo temporal y una clasificación que muestre los contrastes musicales del compositor a lo largo de su producción. La metodología aplicada apunta a analizar las relaciones entre los procedimientos de producción-construcción musical y sus resultados musicales.
Madoery elabora su andamiaje teórico sólidamente. Asume que “todo discurso musical, por espontáneo que parezca, presenta una estrategia discursiva
[cuyo] grado de conciencia es variable y se vincula directamente con el género
[...].” Establece luego su posición en cuanto a género, temas, arreglo y aspectos
vinculados a la visión integral del fenómeno sonoro. Reconoce, asimismo, la incidencia del contexto cultural, aunque sólo en aspectos como los que tienen presentes procedimientos involucrados en el hacer musical. Sobre tal marco teórico procede a dividir en tres etapas el período que comprende la investigación, y caracteriza los discos de cada una en función del grado de cambio que propone respecto
de sus anteriores. De estas tres etapas, Madoery desarrolla en este trabajo la pri-
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mera y sus correspondientes sub-etapas: a) la canción acústica. Sui Géneris. Vida
(1972) y Confesiones de invierno (1973); b) la sofisticación del arreglo y el sonido eléctrico. Momento de experimentación. Sui Géneris. Pequeñas anécdotas
sobre las instituciones (1974); c) el arreglo grupal. La máquina de hacer pájaros
(1976-1977); y d) el arreglo grupal. Serú Girán (1978-1982).
El trabajo permite comprender cómo funciona la producción musical de Charly
García, una obra que ha dejado una huella profunda en la historia del rock en la
Argentina y que ha colaborado en buena medida a que el género se constituya en un
polo identitario de diversos grupos etarios y sociales y en referente del rock en
Latinoamérica. Es interesante observar los diferentes contextos de producción en
cada etapa, la incidencia de los instrumentos empleados sobre la armonía resultante,
el cambio que introduce en las posibilidades musicales la aparición de los primeros
sintetizadores, las formas de sortear la censura. La transición entre los distintos grupos y los cambios estilísticos están sólidamente explicados y fundamentados.
Este extenso y cuidadoso artículo puede ser tomado como base y modelo de
trabajo para futuros desarrollos de investigación en el campo del rock vernáculo.
En este sentido, Madoery destaca que el “trabajo intenta comenzar a saldar algunas deudas y vacíos en el campo específico de los estudios musicológicos respecto de la música popular y en particular sobre el rock en la Argentina.”
Acento regional, sustitución rítmica e irregularidad métrica en Estancia La
Candelaria. Por Federico Sammartino.
El autor, a raíz de su investigación de campo en Estancia La Candelaria, provincia de Córdoba, ha detectado que cierto repertorio musical lugareño es permeable, en el plano rítmico y métrico, al fuerte acento regional presente en esa localidad. El trabajo se estructura, en primer lugar, alrededor de la explicitación de las
características del acento regional, partiendo de mediciones de duración en milisegundos. Luego describe el particular y variado contexto de la performance, en
que se desarrollan las interpretaciones que observan el impacto del acento regional. El estudio del contexto no es sencillo, pues el mismo está atravesado por la
situación particular generada por el hecho de que Estancia La Candelaria forma
parte del circuito turístico denominado “Camino de las Estancias”, que recorre los
establecimientos jesuíticos que funcionaron en Córdoba hasta la expulsión de la
orden a mediados del siglo XVIII. La asistencia del turismo, especialmente, genera la producción de un repertorio más estandarizado, en el que no es perceptible la
injerencia del acento, y otro, en situaciones lugareñas, en el que sí se permean las
características del acento. El impacto del contexto en la práctica musical es analizado a partir del modelo de input contextual de Regula Qureshi. Ese marco conceptual permite observar claramente en qué casos se deja ver el acento local. Por
ejemplo, es “altamente probable que éste se verifique en performances durante las
fiestas escolares; es probable que se verifique durante las fiestas patronales fuera
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del predio de la capilla jesuita; y poco probable que se verifique en fiestas patronales dentro de la capilla jesuita. Es poco probable su detección en una performance donde haya turistas y funcionarios; es probable que se identifique en performances donde sólo haya pobladores locales, como así también es poco probable que no aparezca en esos momentos.”
El efecto de la aplicación del acento regional en la música (en la cantada, no
así en la instrumental) se verifica por operaciones de sustitución rítmica y de irregularidad métrica. La primera es el reemplazo de al menos dos valores regulares
por valores irregulares al interior de una unidad de tiempo que no varía; la irregularidad métrica es la confluencia de sustituciones rítmicas excepcionales, lo cual
causa la presencia de compases extraños al decurso musical. Es frecuente que en
algún momento a un auditor atento lo alcance la percepción de este tipo de fenómenos musicales, que puede tener que ver o no con cuestiones acentuales, dialectos u otras causas. El oído suele percibir esas pequeñas variantes, sobre todo cuando se trata de músicas que están en la memoria en otra versión y, por tanto, generan inmediatamente un “ruido” o “roce” con la que está sonando en acto. El problema es luego llevar esas leves percepciones a un nivel de análisis concreto y
manejable a nivel práctico. Sammartino lo logra eficientemente con una combinación de análisis auditivo (en el que el sentido común musical filtra las irregularidades de la versión y nos provee de un marco estándar) y la aplicación de un software que permite la medición exacta de aquellas sutilezas, que el oído percibe pero
humanamente no alcanzamos a medir.
Los resultados obtenidos pueden ser procesados de tres maneras: comparación de fragmentos que repiten texto y melodía; reconstrucción con un multipista
del resultado y superponerlo a la versión original y verificación émica, aun en proceso en el proyecto de investigador. Desentrañar la visión nativa del proceso
podría, además, según el autor, llevar a comprender la configuración de la articulación de la práctica musical y con los planos político, social y económico.
En el curso del análisis se observa cómo las características del acento regional descriptas aparecen en los mismos lugares del texto cantado por aplicación de
sustituciones rítmicas e irregularidades métricas. Lo interesante del caso, es además, que está planteado como una modificación que se produce en la interpretación, pero no a nivel expresivo ya que el autor descarta expresamente su consideración como tempo rubato o métrica derramada (noción propuesta por Martha
Tupinambá de Ulhôa) o aún la idea de melódica independiente de Isabel Aretz. El
autor dice que “… en efecto, las alteraciones observadas éticamente no son pertinentes émicamente, ya que no hay una intencionalidad expresiva por dejar que el
texto fluya de manera independiente en relación con el acompañamiento, sino percepciones émicas de equivalencia”. Es decir que el intérprete percibe su canto
como natural y no distinto de cuando lo hace en ocasiones en las que no surge el
acento regional dentro de la música. Es éste un aspecto muy interesante que, seguramente, será profundizado en el curso de la investigación, dado el interés que suscita en el autor, como ya se ha dicho anteriormente.
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Tiene también otras implicancias, como surge de una derivación que señala
Sammartino hacia el final del artículo, que se refiere a la “posibilidad de que los
diferentes acentos regionales del país hayan influenciado en la configuración de
ciertos rasgos distintivos, ya sea el fraseo de algunos músicos, patrones rítmicos,
giros melódicos o en la elaboración de las letras”. Esta derivación surgió por un
comentario de Leonardo Waisman, durante el desarrollo del Coloquio, quien señaló en tono de broma el acento tanguero que asume el habla de los porteños. El
comentario de Waisman llevó a la reflexión de Sammartino, que resulta más que
pertinente, aunque tal vez el orden de los hechos sea diferente: es casi seguro que
el acento porteño sea el origen del fraseo del tango, que haya sido incorporado por
Carlos Gardel en los tangos cantados a partir de 1917 y de ahí haya pasado al fraseo decareano que impregna luego todo el género. La metodología desarrollada
para realizar su trabajo Sammartino bien podría ser adaptado para comprobar una
hipótesis en tal sentido.
La guardia vieja del tango: los aportes de músicos de formación académica.
Por Paula Mesa
La propuesta del artículo de Paula Mesa es “analizar las lógicas constructivas
del tango, concebidas como punto de partida para el desarrollo de su transformación
estilística”. Plantea la hipótesis de que el desarrollo de la transformación estilística
se ha producido a partir del aporte compositivo que han realizado al género músicos
con formación académica o músicos profesionalizados, aunque a lo largo del artículo no nos da cuenta del tipo de formación recibido por alguno de los músicos nombrados. Con respecto al concepto de estilo, parte “de la idea de concebir a un estilo
musical como una especie de espiral donde tipos musicales son renovados por nuevas ocurrencias, las cuales pueden, a su vez, establecer un nuevo tipo estilístico”
(conceptualización que proviene de la teoría de Peirce, aunque no surge claramente
de la bibliografía de base citada). No obstante, a lo largo del texto no vuelve sobre
este tópico, aún cuando se ocupa de cuestiones estilísticas. Reafirma, empero, su creencia de que la “incidencia de los músicos con formación académica en las transformaciones estilísticas del tango puede ser enfocada desde esta perspectiva (…)”.
La imprecisión o vaguedad en la exposición de las ideas y los racconti históricos del género se reiteran a lo largo de todo el texto lo que hace engorrosa su lectura, pese a la división del artículo en dos grandes sectores con un profuso subtitulado que da cuenta de la gran variedad de aspectos encarados. Precisamente, esa
variedad produce una gran acumulación de afirmaciones, que no son debidamente
sustentadas, y que, muchas veces, disienten con lo que se ha estudiado hasta ahora
sobre el género. El trabajo abre demasiados frentes, demasiados tópicos pasibles
de ser discutidos, como para poder tratarlos aquí adecuadamente. Aclaraciones
como la que transcribiremos a continuación, deslizada en nota al pie n° 6, sustentan la presunción de superficialidad que sobrevuela el trabajo:
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“La selección de los tangos a ser analizados se ha basado en priorizar
los tangos grabados en el período estudiado, intentando buscar ejemplos
representativos de cada etapa. Para esto hemos recurrido a entrevistas y
al relevamiento de los diarios y semanarios desde fines del siglo XIX
hasta 1930”.
A pesar de esta afirmación, en el artículo no se cita ninguna entrevista realizada; de la ciclópea y muy dificultosa tarea de de relevar mas de 30 años de publicaciones periódicas desde principios del siglo XX, sólo nos deja ver la autora una
cita de Figarillo en Caras y Caretas, y no incluye la lista de publicaciones que relevó. En cuanto a grabaciones, tampoco se menciona ninguna en todo el artículo.
Esta falta de rigor documental tiene un punto culminante en el último párrafo del trabajo, donde afirma que “es ampliamente conocido el hecho de que el
tango rallenta su tempo de interpretación, en especial a partir de las grabaciones
conservadas de Arolas y Bardi, entre otros”, cuando en realidad Agustín Bardi no
grabó, como es posible constatar en Ferrer3, Salton4, y, finalmente, en Silbido5,
donde se puede leer la afirmación: “[s]egún nos aseguró su hijo no realizó labor
grabada.”
El artículo presenta además errores técnicos básicos (por ejemplo afirmar que
entre Si menor y Si mayor hay un cambio de centro tonal) y otros de índole metodológica e histórica, entre los que sólo nos referiremos a los que se conectan con
el meollo del trabajo, es decir la cuestión estructural y la desaparición del trío en
la Guardia Nueva, seguida de su eventual incidencia en los cambios estilísticos
posteriores.
La estructura formal del tango hasta 1920 ha sido desentrañada en el folleto
que acompaña la Antología del Tango Rioplatense6, luego de una labor que implicó analizar 700 partituras seleccionadas y 500 grabaciones de época. Es muy riesgoso para cualquier investigador exponer una posición divergente, sin tomar en
cuenta lo que se dijo en esa publicación. Por caso, la autora analiza el tango ReFa-Si de Delfino, del que afirma que “señala una ruptura en relación a las estructuras discursivas tradicionales”, porque no respeta la extensión de 16 compases.
En la Antología, justamente, se menciona el caso de este tango como una excepción dentro de la Guardia Vieja, cuando se trata del caso de estructuras que se apartan de los 16 compases (ATR, pág. 67) y otro autor, citado por Mesa, incluye a ReFa-Si dentro de los tangos no renovadores de Delfino7. ¿No habrá notado la auto-
3
Ferrer, Horacio. El libro del tango. Buenos Aires: Antonio Tersonl Editor, 89,1980.
Salton, Ricardo. Agustín Bardi. En Casares Rodicio, Emilio (dir.), Op. Cit. II, 236.
5 Silbido Juan, Evocación del Tango, Buenos Aires: s/d, 1964. Consultado en http://www.todotango.
com/spanish/creadores/abardi.asp
6 Novati, Jorge (Coord. y Superv. Gral.) 2 CD-CD Rom. Antología del tango rioplatense (Desde sus
comienzos hasta 1920). Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 2002.
7 Kohan, Pablo. Delfino, Enrique. En Casares Rodicio, Emilio, Op. Cit. IV, 442.
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ra las discrepancias entre su análisis y el realizado en la bibliografía que ella menciona? ¿Las habrá desestimado por improcedentes?
Con respecto a la cuestión del trío o tercera sección, que en el artículo se
denomina “tercer tema”, se comienza afirmando:
“Ese tercer tema, absolutamente característico de los tangos del comienzo, que no formaba parte de ninguna otra forma musical tonal híbrida
latinoamericana ni de ninguna danza Europea, es dejado de lado por
compositores más modernos.”
Luego, plantea la hipótesis de que
“los motivos del abandono de este original tercer tema (…) se basan, en
gran medida, en la formación académica de los músicos”.
Y prosigue:
“Esta hipótesis se fundamenta en el hecho de que en la música clásica
tonal, el objetivo se centra en generar estructuras bi-temáticas y, si sucede que un compositor genera un nuevo tema dentro de su obra, éste es
analizado como ‘trío’, es decir, que es visto desde el análisis como un
‘agregado’ a la obra. La tradición académica enseña que la forma clásica no posee generalmente un tercer tema”.
En el abordaje de este asunto, la autora falla radicalmente desde el inicio. El
tango no es el único género con trío. Por ejemplo, el pasodoble, tiene una sección
denominada trío8, y ese género se introdujo tempranamente en Argentina y estuvo
vigente hasta mediados del siglo XX9. Por otra parte, Mesa aparentemente confunde la bitematicidad (de la sonata, por ejemplo) con la cuestión formal de la
diferencia entre forma binaria y forma ternaria10.
La autora falla en su cometido; el trabajo presenta deficiencias en lo teórico,
en lo metodológico y en lo analítico. Varios de los aspectos aquí comentados resultaron fuertemente cuestionados durante la realización del Coloquio. No obstante,
parece evidente que no tuvo en cuenta las observaciones recibidas a la hora de realizar la versión definitiva del artículo.
En conclusión, el trabajo sólo aporta un par de preguntas interesantes: cuál
pudo haber sido la influencia sobre el tango de los músicos formados en conser-
8
Varios. Pasodoble. En Casares Rodicio, Emilio (dir.), Op. Cit. VIII, 502 y ss.
“Pasodoble”, ibídem; ver además Varios, “Zarzuela” En: Casares Rodicio, Emilio (dir.). Op. Cit. Vol. X,
pág. 1176 y s.s.
10 Cfr. “Binary form” y “Ternary form”, en Sadie Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. (New York – London; Macmillan, 1980), 20vols.
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vatorios y cuál puede haber sido el motivo de la desaparición del trío luego de
1920. Ninguna de las dos cuestiones resulta dilucidada y las hipótesis correspondientes quedan sólo débilmente planteadas.
El balance final respecto del libro es sumamente positivo. A esto sumamos
que en el año 2008 se ha realizado una segunda versión del Coloquio con características similares al primero, y se ha anunciado la publicación asimismo de los trabajos. La continuidad en la realización del evento, que sería muy auspiciosa, nos
podría brindar con el tiempo un panorama diacrónico sumamente interesante del
desarrollo de la especialidad y de los avances que en ella se realicen. Es encomiable la labor de los organizadores del coloquio, cuya logística es bastante más compleja que la de un congreso común, con el agregado de una publicación en papel
que comprende bastantes autores, lo que importa otro proceso considerablemente
trabajoso de edición. Es de esperar que tanto los coloquios como los libros, que
recogen sus resultados, tengan la continuidad que se merecen.
Omar García Brunelli
Pablo Bardin, Melanie Plesch, Pola Suárez Urtubey, Federico Monjeau, Pablo
Kohan y Pablo Gianera. 2008. Los caminos de la música. Europa y Argentina.
Jujuy: Mozarteum Argentino Filial Jujuy y Editorial de la Universidad Nacional de
Jujuy.
A propósito del vigésimo quinto aniversario de su fundación, la Filial Jujuy
del Mozarteum Argentino recibió de la Fondazione Spinola la donación de seis trabajos sobre la música argentina de reconocidos especialistas en este tema. Ello
motivó que, con la ayuda de la Universidad Nacional de Jujuy, el Mozarteum Jujuy
los publicara en este libro que lleva por título Los caminos de la música. Europa y
Argentina. Ya en su introducción se anticipa que todos los autores han trabajado
sobre un eje común a partir de la música que relaciona Argentina y Europa.
La primera contribución, “La influencia de la música europea sobre los
argentinos”, pertenece a Pablo Bardin. En ella se propone, en primer lugar, dar
cuenta de las referencias históricas de los primeros contactos europeos en nuestro
país. Seguidamente, ofrece una somera descripción del estado de la música étnica
en este territorio. A continuación, menciona la convergencia musical que se produjo en Buenos Aires, producto de la inmigración, en el siglo XVIII. Por último,
se dedica a detallar la actividad de la denominada música clásica en esta ciudad
desde comienzos del siglo XIX hasta 1950, focalizando en la ópera, ya sea a través de los repertorios llevados a escena como en las visitas de artistas extranjeros.
Siguiendo estos lineamientos, el autor nombra –de manera sucinta– la labor musi-
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cal y la fundación de teatros de otras ciudades del país tales como Mendoza, San
Juan, Córdoba, Rosario y La Plata. Al tratar los primeros tiempos de contacto entre
la población originaria y los colonos, Bardin expone cuáles fueron los instrumentos musicales previos a la llegada de los españoles y cómo se incorporaron aquéllos importados de Europa en el Siglo XVII. En lo referente a la consolidación de
la música europea en nuestro medio, el autor recorre los hitos más importantes
relacionados al mundo de la música clásica como fueron por ejemplo, la fundación
del teatro Colón, la aparición de academias musicales, la creación de los conservatorios, la primera transmisión por radio de una ópera en directo y la formación
de los cuerpos estables del teatro lírico más importante de la ciudad. Bardin señala la falta de interés y apoyo económico a la actividad musical por parte de las instituciones públicas y subraya que éstas han dejado esa responsabilidad para que los
realizaciones florezcan gracias al esfuerzo privado. Asimismo apela a los estudiosos de la musicología para llevar adelante tareas de investigación locales que permitan dar cuenta de los aportes de la música clásica a lo largo de todo el territorio
argentino.
El segundo aporte lo brinda Melanie Plesch bajo el título “La lógica sonora
de la generación del 80: una aproximación a la retórica del nacionalismo musical
argentino”. Desde una perspectiva musicológica que articula la retórica musical
con la historia cultural y de las ideas, la autora propone una lectura crítica de la
problemática del nacionalismo musical argentino. En primer lugar, Plesch se vale
del concepto de retórica musical para desmontar la idea de naturalidad vinculada
a la poética y así acentuar el carácter artificial e intencional de la elocuencia. En
segundo término, revisa las nociones de nacionalismo y nacionalismo musical
desde los estudios más recientes de la ciencia política y la musicología post-estructuralista. Por último, analiza el concepto de nacionalismo musical argentino. A los
fines propuestos, ejemplifica su tesis con el análisis de “El rancho abandonado” de
Alberto Willliams y “Gato, op. 5” de Juan Alais. Más adelante, utiliza una red tópica para dar cuenta del nacionalismo argentino como sistema retórico conceptual.
Es por ello que la autora completa su trabajo con la descripción y el análisis de
cuatro topoi: el de la huella, el de la guitarra, el de la pentatonía y el del triste. Con
su aporte, Plesch busca señalar la importancia de la dimensión ideológica en el
nacionalismo musical argentino, proponiendo, además, como clave, una retórica
interpretativa que permita relacionar política y poética. En consonancia con otros
trabajos que forman parte de esta edición, la autora no deja de mencionar las dificultades en la tarea asumida provocadas, por ejemplo, por el difícil acceso a las
partituras, la escasez de material grabado, la falta de ediciones críticas y la rareza
de conciertos que incluyan el repertorio objeto de investigación.
“Medio siglo de creación musical argentina (1900-1950) (proyectos y realidades)” es el título del tercer trabajo de este libro cuya autora es Pola Suárez
Urtubey. En este artículo se ofrece un rastreo histórico de los compositores argentinos más reconocidos. A tal fin, Suárez Urtubey propone una historización del
período en cuatro grupos recurriendo a la idea de generación como criterio de
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separación. De esta manera, el primer grupo reúne a los que la autora denomina
“primeros profesionales”, entre los que distingue a Williams, Aguirre y Berutti.
Luego le siguen aquellos circunscriptos bajo el nombre de la “generación del
ochenta”, representada por Gaito, De Rogatis, López Buchardo, Boero, Ugarte y
Palma. El tercer lugar lo ocupa “la generación del centenario”, integrada por aquellos nacidos entre 1892 y 1905, entre ellos: Juan María y Juan José Castro, Ficher,
Gianneo, Paz, Bautista, Perceval, Valenti Costa y Maiztegui. Por último, “la generación del 45” completa la lista constituida por Washington Castro, García
Morillo, Guastavino, Ginastera, Piazzolla y Caamaño. Con el acento puesto en
efemérides que rememoran los estrenos de las obras más representativas de cada
período, la autora expone con exhaustivo detalle la actividad musical vinculada a
la música clásica en la ciudad de Buenos Aires.
En cuarto lugar, Federico Monjeau propone “Anotaciones sobre la presencia
europea en la música argentina contemporánea”. En forma de siete mosaicos, el
autor revisa el mundo de la composición de esa música. Así, analiza el caso de la
música electrónica en el país, de la mano de Francisco Kröpfl. Seguidamente,
detalla la experiencia del centro más importante que tuvo Buenos Aires para la formación y transmisión de la música contemporánea: el Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales (CLAEM). En tercer lugar, sintetiza el sistema de composición de algunos compositores argentinos a partir de la idea del progreso:
Gerardo Gandini, Antonio Tauriello y Marta Lambertini. Luego ensaya un replanteo de la creación musical en un sentido filosófico y escoge en el escenario local
el caso de Mariano Etkin. Monjeau presenta, a continuación, la situación del compositor argentino Osvaldo Golijov, establecido en el extranjero hace décadas y perteneciente a la nueva ola de creadores. En sexto término, el acento recae en la
situación de las óperas argentinas y, en función de caracterizarlas, el autor escoge
Bomarzo de Ginastera y La ciudad ausente de Gandini. Finalizando, la última
reflexión está dedicada a la ópera en tanto género dentro del conjunto de la producción musical y se centra en la manera que han elegido las nuevas generaciones
al abordar este género. El llamado lanzado en este trabajo a concentrarse con una
mirada aguda en la situación de la música argentina contemporánea destaca la
existencia de una faceta del abordaje analítico escasamente desarrollada en nuestro medio.
Por su parte, Pablo Kohan invita a reflexionar sobre los orígenes del tango en
su ensayo que lleva por título “Europa y el tango argentino: intercambios culturales en el origen del tango”. Dejando de lado las hipótesis de que el origen del tango
es necesario rastrearlo en África o en elementos traídos de ese continente, el autor
prefiere relevar aquellos trabajos musicológicos que han sostenido que el origen
del tango es español. Asimismo, promete atender a la migración del tango rioplatense hacia el Viejo Continente. Para tal fin, en primer lugar, repasa la historia del
término tango a partir de los trabajos argentinos de Jorge Novati e Inés Cuello,
desde Uruguay, de Vicente Rossi, y de Cuba, la presentación de Alejo Carpentier.
En segundo término, se detiene en las teorías sobre el origen del tango que enun-
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ció el fundador de la musicología argentina, Carlos Vega, las cuales coincidían en
atribuirle un origen español a esa danza. A propósito de la condición de inédito del
libro de Vega sobre el tema1, Kohan dedica parte de su trabajo a desarrollar
exhaustivamente las líneas de análisis del conocido musicólogo. Por último, examina la llegada del tango a Europa en los primeros años del siglo XX y cómo fue
modificándose ya en suelo francés. Sostiene como hipótesis de trabajo la direccionalidad seguida en el intercambio musical con respecto al tango entre Argentina
y Europa, que sólo fue posible cruzando el océano hacia el Este. La presentación
de Kohan tiene la rigurosidad de un trabajo musicológico que se distingue de tantos otros publicados sobre esta temática.
El último aporte que completa este volumen es la “Crónica de un desencuentro afortunado. La música clásica europea en la literatura argentina” de Pablo
Gianera. Con un estilo más literario y menos musicológico, el autor propone, en
esta ocasión, inspeccionar de qué manera aparece reflejada la música clásica en la
literatura argentina. En torno a esta temática, el estudioso evoca algunas de las
obras de Jorge Luis Borges, Esteban Echeverría, Estanislao Del Campo y Miguel
Cané. A continuación, incursiona también dentro de la poesía argentina y es por
ello que alude a Leopoldo Lugones. Otros ejemplos de interés que siguen –siempre persiguiendo la relación postulada– están constituidos por textos de Victoria
Ocampo, Oliverio Girondo, Daniel Moyano, Ezequiel Martínez Estrada y Manuel
Mujica Láinez. Dentro de los autores más contemporáneos, Gianera elige para su
examen obras de Alberto Laiseca, Marcelo Cohen y Juan José Saer. A través de
esta somera descripción de libros y escritores argentinos reconocidos, se permite
el articulista sentar las bases primeras a fin de dar cuenta de las limitaciones que
los escritores argentinos han tenido para incorporar el discurso musical –a diferencia de lo que ocurre con los discursos filosóficos, cinematográficos, literarios–
en sus propias obras.
Es destacable mencionar la meritoria tarea de la filial Jujuy del Mozateum
Argentino al llevar adelante el esfuerzo de la edición de los seis trabajos comentados, que tratan de expresiones musicales cuya difusión precisamente no abunda en
este medio. La posibilidad de ofrecer un volumen, que, como el que reseñamos,
reúne distintos aspectos de la música bajo el pretexto de reflexionar sobre el contacto de Argentina y Europa, trae la oportunidad de que un público no necesariamente especializado se acerque al abanico de miradas y líneas de trabajo rigurosamente actuales dentro de las que la musicología hoy se mueve.
Juliana Guerrero
1 El libro póstumo de Carlos Vega, Estudios para los orígenes del tango argentino, fue publicado por la
Editorial Educa con posterioridad al momento en que Pablo Kohan escribiera este artículo.
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Colaboradores
Lisa Di Cione es Licenciada y Profesora de Nivel Medio y Superior en Artes
–orientación música- por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires. Es docente titular de la cátedra de Historia de la Música Popular del
Instituto Superior de Música Popular del SADEM y adscripta a la cátedra de
Teoría y Medios de la Comunicación de la carrera de Artes de la FFyL, UBA.
Integra equipos de investigación sobre música popular argentina contemporánea.
Cintia Cristiá es Doctora en Historia de la Música y Musicología por la
Universidad de la Sorbona, París IV. Se desempeña como docente del Instituto
Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral. Ha publicado Xul
Solar, un músico visual, investigación que fue distinguida en el Primer Concurso
Latinoamericano de Musicología “Gourmet Musical” (2002) y recibió el premio
“Eleonora Traficante” al ensayo (2005), entregado por la Asociación Argentina de
Críticos de Arte. Ha dictado seminarios de posgrado en distintas universidades
argentinas. Sus escritos han sido publicados en Argentina, España, Francia y
Lituania.
Omar García Brunelli es Licenciado en Musicología por la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Es investigador del
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Ejerció la docencia en Música
en la UCA y la Universidad del Salvador. Actualmente es docente en el
Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA y el Centro Educativo del
Tango de la Ciudad de Buenos Aires. Es doctorando de la carrera del Doctorado
de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
Juan Pablo González obtuvo su Doctorado en Musicología en la Universidad de
California, Los Ángeles, en 1991. Es profesor titular del Instituto de Música de la
P. Universidad Católica de Chile, IMUC, y fue el primer presidente de la Rama
Latinoamericana de la Asociación Internacional de Estudios de Música Popular,
(2000-2006) y de la Sociedad Chilena de Musicología (1996-2000). Ha impulsado el campo de la musicología popular en América Latina, sobre todo la de los
siglos XIX y XX. Ha sido profesor visitante de universidades latinoamericanas y
españolas. Desde 1998 conduce el Premio Latinoamericano de Musicología
“Samuel Claro Valdés”, ofrecido por el IMUC.
Juliana Guerrero es Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en
Artes por la Universidad de Buenos Aires y becaria doctoral del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas. Es Jefa de Trabajos Prácticos en la cátedra de Introducción a una Antropología de la Música de la carrera de Artes de la
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Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Integra el proyecto de investigación
“Música popular en al Argentina. Rock, folklore y tango. Estudios preliminares
para su historización” en la Facultad de Bellas Artes, UNLP.
Edgardo José Rodríguez es Doctor en Artes (Teoría musical) por la Universidad
de Buenos Aires. Anteriormente, Profesor de Armonía, Contrapunto y Morfología
Musical y Licenciado en Composición Musical, ambos por la Universidad
Nacional de La Plata. Se desempeña como profesor adjunto de Evolución de los
Estilos (UBA) y Lenguajes Musicales Contemporáneos (UNLP), y es profesor
asociado en la Universidad Nacional de Quilmes. Ha dictado seminarios de
Posgrado en la Maestría de Psicología de la Música (UNLP). Es investigador y
docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Federico Sammartino es Licenciado en Composición Musical por la Escuela de
Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente cursa el Doctorado en
Artes de la UNC, con el proyecto Práctica de la Música y Turismo Cultural en
Estancia La Candelaria (Córdoba). Recientemente accedió a la cátedra de
Análisis Compositivo en la carrera de Composición Musical de la Escuela de
Artes, UNC. Es becario de postgrado del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, desarrollando su actividad en el Centro de Investigaciones
de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC.
Martín Sessa es Profesor de Armonía, Contrapunto y Morfología musical, egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña en dicha institución como jefe de trabajos prácticos de la cátedra de
Folklore Musical Argentino. Actualmente es becario de nivel de Formación
Superior de la UNLP. En el año 2007 fue beneficiario de una beca del Fondo
Nacional de las Artes en el área “Expresiones Folklóricas”. Es alumno de la
Maestría en Arte Latinoamericano de la Universidad Nacional de Cuyo. Desde el
año 2005 se encuentra investigando sobre la música de bandas de sikuris (Pcia. de
Jujuy).
Hernán Gabriel Vázquez es Magíster en Interpretación de Música Latinoamericana
del Siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo. Licenciado en Música, especialidad Piano, y Profesor de Piano por la Universidad Nacional de Rosario
(UNR). Junto a su profesión de intérprete, se desempeña como docente de grado
en la Universidad Nacional de Rosario, en el Postítulo para instrumentistas del
Conservatorio “Julián Aguirre” de Lomas de Zamora, y forma parte del equipo a
cargo del seminario de posgrado “Formatos Mediáticos I y II” del Instituto
Universitario Nacional de Arte (IUNA).
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Los artículos podrán expresar resultados parciales o totales de investigaciones llevadas a cabo en cualquiera de las áreas de la musicología y la etnomusicología y
deberán ser inéditos y estar escritos en español. Los mismos serán sometidos al
juicio de un comité de evaluación y deberán enviarse en su versión definitiva antes
del 30 de marzo. La Dirección de la Revista sólo considerará para su publicación
aquellos que se ajusten a las siguientes pautas:
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Cada interesado podrá presentar un único artículo.
Los trabajos se presentarán en formato digital, procesador de texto compatible con Microsoft Office Word 97 o superior.
Extensión máxima de 25 páginas tamaño A4 (incluyendo texto, bibliografía,
mapas, pautaciones musicales, figuras, fotos, etc.), con letra Times New
Roman de cuerpo 12, espacio interlineal 1.5, en hojas numeradas, con los
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Se deberá enviar un resumen del artículo, en español y en inglés, de extensión no mayor a 10 líneas.
Las notas se presentarán en pie de página con letra Times New Roman, cuerpo 10, interlineado sencillo.
Las referencias bibliográficas dentro del texto contendrán indicación de
autor, año y página (Vega 1981: 88). Las citas bibliográficas completas se
ubicará al final del artículo y deberán seguir los siguientes criterios:
Berger, Harris
1997 The Practice of Perception: Multi-functionality and Time in the
Musical Experience of a Heavy Metal Drummer. Ethnomusicology
41 (3): 464-488.
Lord Albert
1960 The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Arom, Simha
2004 El papel de la experimentación interactiva en el estudio de las músicas tradicionales de África Central. En Jesús Martín Galán y Carlos
Villar-Taboada (coords.), Los últimos diez años de la investigación
musical, 127-136. Valladolid: Universidad de Valladolid.
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en formato Tiff, resolución mínima de 1000 x 1000 píxeles y no podrán ser
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Los ejemplos musicales irán escritos en programa Finale 2002 en adelante y
se presentarán en dos formatos: uno en archivo Finale y el otro en archivo Tiff
con resolución mínima de 1000 x 1000 píxeles.
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6 páginas y deberán seguir las pautas consignadas para los artículos.
Toda la documentación deberá ser enviada por correo electrónico, indicando
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