Download Luis Omar Montoya Arias

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA
FACULTAD DE HISTORIA
MAESTRIA EN HISTORIA (CONACYT)
Décimo segunda generación
“Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Estudio histórico-cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense
(1960-1990)”
Tesis que presenta
Luis Omar Montoya Arias
Para obtener el grado de
MAESTRO EN HISTORIA
Directores de Tesis
Dr. Arturo Lizárraga Hernández
Dr. Jorge Amós Martínez Ayala
Culiacán Rosales, Sinaloa. Mayo del 2010.
1
Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Estudio histórico-cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense (1960-1990)
Luis Omar Montoya Arias
2
Agradecimientos
A mi abuelita, María Concepción Cano. QPD. Por el amor a la historia.
A mi madre. A las Hermanas Arias por el amor a la música mexicana.
A todos y todas las Arias, mi familia.
A mis hermanos. A mi prima Mago.
Gracias a la familia Herrera Vega de Culiacán.
A Marta Bonilla, Eduardo Morales y Sergio del Archivo Histórico de Sinaloa.
A mis amigos de causas y consecuencias: Iván Mendoza, “Canito”, Ernesto Camarillo,
Genaro Martell, Gualberto, Gabo Medrano, Enrique Muñoz, Mariano Tovar, Rubí Zafiro,
Alejandro, Iván Vega, Carlos Vuelvas, Sergio Arzola, Zafra, Dulce, Roberto, F. Podrido,
Jorge Negrete, Felipe, Nicolás, Luci, Mezcal, Diego, Toño y Ana de Monterrey.
Todo mi agradecimiento a mis formadores: Genaro Ángel Martell Ávila, Luis Fernando
Macías, Gabriel Medrano de Luna, Jorge Amós Martínez Ayala, Samuel Ojeda, Poncho
Mercado, Sergio Valerio, Carlos Trejo Juárez, Marta Pastrana, Arturo Lizárraga, Luis
Manilla, María de Jesús Navarro, Rigoberto Rodríguez y Benjamín Valdivia.
Infinitamente agradecido con Mauricio Pardo Rojas.
A Sebastián Gamba, Alejo Cárdenas, Beti Ardila, César Pagano y Ramón Olvera.
3
Ser músico es algo más que serlo, es ser guardianes de la tradición,
es ser semilla que se siembra y encierra la continuidad. Ser músico es
más que tener los instrumentos en la boca, es más que tocar el ritmo
que te indiquen. Ser músico es dar el mensaje de la vida porque a
través de la música manifestamos nuestra imaginación. Ser músico es
un compromiso que va más allá de sí mismo. Es un compromiso con
otros músicos y con la comunidad porque la música es el elemento
que une, que integra. Ser músico es un compromiso con nuestro
pueblo y con nuestra gente.
Cornelio Santamaría
Banda Tlayacapán, Morelos
Fundada en 1870.
4
Bandas de viento
Hay bandas de rancherías
líricas para tocar
y hay las que saben solfear
hasta grandes sinfonías.
Si generan alegría
poco importa el relumbrón
las bandas de mi región
que con el pueblo reunido
en los atrios las he oído.
Una buena banda jala
sepa o no sepa solfeo
lo mismo en un jaripeo
que un concierto de gala
en un kiosco es una sala
y en Guanajuato contento
digo con conocimiento
que grandes bandas como estas
son el alma de las fiestas
y el pulso del sentimiento.
Nuestras fiestas amanecen
con repique y cohetería
la música dando días
con tonadas que parecen
arcángeles que se mecen
marchas, vals, diversión
la banda de viento es
de las fiestas el corazón.
Las trompetas liderando
los grados bajan apoyando
clarinetes desarrollan
las piezas dulcificando
la gran tambora marcando
los platillos un contento
cada instrumento de aliento
matiza en sí, suma, resta
y la alegría de una fiesta
es la música de viento.
Guillermo Velásquez
Xichú, Guanajuato, México
5
Índice
Introducción............................................................................................................ 7
I. Capítulo primero. Cuestiones históricas............................................................ 21
1. Antiguas como la guerra...................................................................................... 21
2. Sobre “banda de viento”...................................................................................... 38
3. De polkas y corridos............................................................................................ 49
II. Capítulo segundo. Interpretando la realidad..................................................... 64
1. Salamanca. Un asunto de memoria histórica....................................................... 64
2. Tradición e identidad musicar en Villagrán y Salvatierra................................... 74
3. El capital cultural y la herencia de familia en Huanímaro y Pénjamo................. 93
III. Capítulo tercero. Espacios de actuación......................................................... 99
1. Antecedentes de la Banda Municipal de Margarito Olmos................................. 99
2. Banda Municipal de Margarito Olmos................................................................ 105
3. Bandas en Guanajuato capital............................................................................. 110
IV. Capítulo cuarto. En tiempos de la industria cultural....................................... 114
1. León de los Aldamas y sus bandas de viento...................................................... 114
2. Bandas en el Festival Internacional Cervantino.................................................. 126
3. Las bandas de viento como producto de la industria cultural.............................. 130
V. Conclusiones...................................................................................................... 139
Fuentes consultadas............................................................................................... 148
6
Introducción
En el 2002, mientras cursaba los primeros semestres de la licenciatura en historia en la
Universidad de Guanajuato (México) fue que nació la necesidad de vincular temas de
tradiciones musicales a la práctica histórica. Mi primer objeto de estudio fue el corrido.
Comencé por indagar sobre los antecedentes históricos de este inacabable mundo de las
letras y la música mexicana, posteriormente --y por cuestiones de destino-- me beneficié de
una estancia de investigación, en el 2006, en la Universidad Autónoma de Sinaloa. Regresé
a Guanajuato, me titulé en diciembre del mismo 2006 y en enero del 2008 estaba de vuelta
en Culiacán, esta vez con el objetivo de realizar mis estudios de maestría en historia.
Justamente, y como conclusión de los estudios de maestría es que presentó a ustedes
esta investigación. Las diferencias son que ahora me siento más capacitado, con mayor
capital cultural y de análisis social, con una experiencia académica en el extranjero y con
un nuevo objeto de estudio: las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, mi tierra.
Curiosamente mi propuesta inicial consistía en estudiar a las bandas sinaloenses y terminé
discursando sobre las bandas de viento guanajuatenses, por motivos propios de la
investigación, de las fuentes y de intereses particulares. Digamos que comencé por el final
y terminé por el principio; sin embargo es una de las cuestiones mágicas que tiene toda
investigación histórica: que sabes donde empieza, pero no dónde acaba.
Si bien, esta investigación no se asume de carácter etnomusicológico sino como un
trabajo con pretensiones históricas, hay que reconocer que se vio beneficiado por
reflexiones promovidas en esta disciplina del conocimiento musical. Textos de autores
españoles como Francisco Cruces y Carlos Miñana, de colombianos como Mauricio Pardo
Rojas y Ana María Ochoa, de ingleses como Peter Wade y de norteamericanos como Elie
Siegmeister y John Blacking, fueron básicos en la generación de nuevas aristas de análisis
que sobre nuestro objeto de estudio logramos y compartimos con el lector. Este no es el
final sino el principio de un derrotero más vinculado a la antropología, a la sociología, a las
ciencias de la comunicación, a la musicología histórica y la etnomusicología.
El primer problema teórico-conceptual que marca el sentido de nuestra
investigación es qué entendemos por música, cómo deben abordarse los fenómenos
7
musicales desde las ciencias sociales, desde la historia y la etnomusicología. En ese sentido,
y con base en autores como Francisco Cruces, Elie Siegmeister, John Shepherd,
Christopher Small y John Blacking, “hacer música” no es sólo ejecutar bien o mal un
instrumento. “Hacer música” es un acto colectivo que involucra sensibilidad, apropiación y
transmisión de conocimiento o de capital cultural, de acuerdo con Pierre Bourdieu1.
La música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera alternada y
armónica para producir sensaciones estéticas a los oyentes. Las músicas son sonidos
significativos culturalmente, producidos de formas intencionales y compartidas por un
grupo humano que responden a códigos culturales que comparten el ejecutante y el
escucha. La música significa, re-significa y comunica realidades, culturas e identidades2.
Las músicas deben entenderse como prácticas culturales donde las audiencias3,
ejecutantes, instrumentos y hasta elementos tecnológicos forman parte del musicar4. Para
Elie Siegmeister, el gran cuestionamiento qué debemos hacerle a la historia es por qué ha
estudiado a las músicas en forma aislada del curso general del desarrollo social y humano.
A la pregunta concreta de por qué un historiador debe estudiar las músicas, la
respuesta es porque aunque normalmente las músicas son territorios especializados,
también son un discurso cultural que tiene absoluta relación y explicación en procesos
históricos concretos como las migraciones polacas a León o la Batalla de Celaya, para el
caso de nuestro objeto de estudio. Si bien, el análisis formalmente musicológico no me es
accesible como yo quisiera, ni resulta una realidad especialmente relevante para mis
intereses, otras aproximaciones como la reflexión histórica si lo es. Los científicos sociales
debemos y queremos dar cuenta de las músicas porque forman parte importante del tejido
social, no sólo en el Bajío guanajuatense, sino en todo el mundo. El asunto es más bien,
qué, cómo y desde qué lugar social problematizamos a las músicas, pues éstas guardan
relaciones con otras actividades y experiencias vitales de regiones socio culturales, como la
1
Bourdieu, Pierre, Capital cultural, escuela y espacio social, México, XXI, 2002, pp. 13-138.
Reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala.
3
Con audiencias nos referimos a un término en plural pues no existe una audiencia homogénea ni masiva,
sino diferenciada y segmentada en diversos grupos. Mejía Quintana et al, Teoría crítica de los medios de
comunicación, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2009, p.19.
4
Shepherd, John, Music and cultural theory, Polity Press, 1997, pp.1-53; Béhague, Gerard, Performance
practice, Londres, Greenwood Press, 1984, pp.3-11; Small, Christopher, Musicking, Wesleyan University
Press, 1998, pp.1-18.
2
8
del Bajío guanajuatense5. Entonces cómo defines lo musical tiene que ver con la disciplina
desde la cual quieres estudiar a las prácticas musicales.
Hasta dónde las músicas se construyen socialmente y son producto de grupos más
que de individuos como suelen tratarlo las historias convencionales. A qué responden las
características de las bandas de viento del Bajío guanajuatense. Cómo se dan las relaciones
entre memoria, música y tradición en el Bajío guanajuatense. Por qué las músicas de
tradición oral del Bajío guanajuatense no son música comercial. Cómo se dan las relaciones
entre tradición e industria cultural musical. Son las preguntas que guían la presente
investigación histórica sobre las bandas de viento en el Bajío guanajuatense.
En 1970 aparece “The interpretation of cultures” de la autoría de Clifford Geertz.
Con su obra se inaugura la fase simbólica en la formulación y aplicación investigativa del
concepto cultura. Geertz buscaba especializar el concepto, para así poder acercarse a una
mayor eficacia teórica. Para Clifford, la cultura son “significaciones socialmente
establecidas”, por eso la cultura debe ser vista como un texto. Geertz expone:
Lo simbólico es el mundo de las representaciones sociales materializadas en formas
sensibles, también llamadas formas simbólicas, y que pueden ser expresiones, artefactos,
acciones, acontecimientos y alguna cualidad o relación. Todo puede servir como soporte
simbólico de significados culturales: no sólo la cadena fónica o la escritura, sino también
los modos de comportamiento, las prácticas sociales, los usos y costumbres, el vestido, la
alimentación, la vivienda, los objetos y artefactos, la organización del espacio y del tiempo
en ciclos festivos. Lo simbólico recubre el vasto conjunto de los procesos sociales de
significación y comunicación. La cultura interviene como un sistema de signos y pasa por
las experiencias sociales y los mundos de vida de los actores en interacción6.
Giménez Montiel complementa lo argumentado por Clifford Geertz:
La cultura, tal como la hemos definido, no sólo está socialmente condicionada, sino que
constituye también un factor condicionante que influye profundamente sobre las
dimensiones económica, política y demográfica de cada sociedad. Max Weber, por ejemplo,
ha ilustrado magistralmente la influencia de la religión sobre la economía en su obra La
5
Recomendamos leer Finnegan, Ruth, “¿Por qué estudiar la música?”, en El sonido de la cultura, Francisco
Cruces, coordinador, Madrid, marzo-octubre 1998, pp. 9-29.
6
Geertz, Clifford, “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura”, en Interpretación de las
culturas, Madrid, Gedisa, 1973, pp. 9-40.
9
ética protestante y el espíritu del capitalismo (1985). Y después de él, numerosos
científicos sociales han demostrado que la cultura define las finalidades, las normas y los
valores que orientan la organización de la producción y del consumo. Sabemos que la base
del poder no es sólo la fuerza, sino también la legitimidad (concepto cultural), y que las
grandes familias políticas invocan fundamentos ideológicos, filosóficos y religiosos7.
Con base en el mismo científico social mexicano, hablar de cultura es remitirnos a
la identidad pues “existe una relación conceptual indisociable entre ambos”8. En ese
sentido, identidad puede ser definida como la “cultura interiorizada en forma específica,
distintiva y constructiva por los actores sociales en relación con otros actores”9. Como la
cultura no puede cobrar vida más que a través de los actores sociales que la portan, la
cultura sólo puede proyectar su eficacia por mediación de la identidad. Con base en lo
anterior podemos afirmar que las identidades se construyen a partir de la apropiación de
repertorios culturales, los cuales fungen como diferenciadores (hacia afuera) y como
definidores (hacia adentro). Por lo tanto, la ausencia de una cultura es también la
inexistencia de una identidad, ya sea individual o colectiva10.
Esta investigación es una propuesta de análisis a través del uso de categorías
científico-sociales como cultura, identidad, tradición y capital cultural11. En ese sentido las
aproximaciones teóricas de Clifford Geertz, en relación al concepto cultura, son las más
7
Giménez Montiel, Gilberto, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas
contemporáneas, # 9, Colima, Universidad de Colima, junio de 1999, p. 47.
8
Giménez Montiel, Gilberto, “La concepción simbólica de la cultura”, en (Internet:
//sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: martes 16 de febrero de 2010).
9
Giménez, “La cultura como identidad y la identidad como cultura”, en (Internet:
//sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: martes 16 de febrero de 2010).
10
Toda identidad conlleva un cambio y una continuidad, en el entendido que éstas se establecen por actos de
representación e identificación. Por lo anterior, y con base en Wade, es posible hablar de diversidades
identitarias. Las identidades de los pueblo evolucionan y toman diversas formas a través del cambio social, es
decir, no hay una identidad fija; aunque de forma muy general podemos afirmar que la identidad “existe al
detectar los rasgos que constituyen lo propio”. Wade, Peter, “Identidad”, en Palabras para desarmar, Bogotá,
Ministerio de Cultura / Instituto colombiano de antropología e historia, 2002, pp.255-264; Villoro, Luis,
“Sobre la identidad de los pueblos”, en Reflexiones sobre la identidad, Ramón Eduardo Ruiz y Olivia Teresa
Ruiz, coordinadores, Tijuana, Colegio de la Frontera Norte, 1996, p.31.
11
Capital cultural es una categoría sociológica y Pierre Bourdieu la define como ese conocimiento acumulado
a lo largo de la vida y que, al igual que el capital económico, va estableciendo una capacidad de decisión y de
poder creciente en el individuo que lo detenta. El capital cultural se beneficia de la tradición cultural familiar;
también se acrecienta con la educación escolarizada. El capital cultural no puede ser transmitido
instantáneamente, a diferencia de los dineros y los títulos de propiedad que se heredan con sólo la voluntad de
la persona. El capital cultural se debilita y se muere con el desgaste o pérdida de capacidades biológicas como
la memoria individual. Bourdieu, Pierre, Capital cultural, escuela y espacio social, México, XXI, 2002, pp.
13-138; Bourdieu, Pierre, “Los tres estados del capital cultural”, en Revista Sociológica, México, UAMAzcapotzalco, noviembre de 1979, pp.11-17.
10
adecuadas para el desarrollo de esta investigación; sobre todo si consideramos que su
apuesta es por los significados de las representaciones humanas. Es decir, lo más
importante no es dar cuenta de acontecimientos históricos, sino subrayar la importancia del
estudio de las bandas de viento en la construcción de la vida social del Bajío guanajuatense.
La cultura ya no es el atril, el repertorio o el instrumento, sino los usos, significados y re
significaciones de éstos en una sociedad dada y sus explicaciones culturales en relación a
momentos específicos de un pasado común que hacen del Bajío una región socio cultural.
Gilberto Giménez afirma que la región “es la representación espacial que recubre
realidades diversas en cuanto a su extensión y a su contenido”12. El mismo epistemólogo
mexicano propone una taxonomía de regiones. Esta investigación retomará su idea de
región socio cultural. Giménez arguye que ésta “es un territorio tatuado por la historia” 13.
Par él, la región socio cultural se convierte en soporte de la memoria colectiva y “en el
espacio de inscripción del pasado de grupos humanos específicos”. Afirma, la identidad
regional se da cuando “una parte significativa de los habitantes de la región incorporan a su
propio sistema cultural los símbolos, valores y aspiraciones más profundas de su región”14.
Entonces, y de acuerdo con Gilberto Giménez, la región socio cultural tiene que ver
con un pasado vivido por una colectividad asentada en una porción de territorio. La región
socio cultural es “la expresión espacial de un proceso histórico particular, que ha
determinado que la población del área esté organizada en un sistema de relaciones sociales
que la sitúan en el contexto de la sociedad nacional y hasta global”15.
La región socio cultural no se reduce a una dimensión ecológica, ni a una realidad
demográfica o política; la región socio cultural tiene que ver con elementos simbólicos, se
relaciona con el imaginario y con la concepción Geertziana de cultura. Es decir, se puede
tener el sentimiento de pertenecer a una región socio cultural por nacimiento o habitación
prolongada, por integración social, por cuestión generacional, por actividad profesional, por
las características del medio ambiente. La región socio cultural tiene que ver con
12
Giménez Montiel, Gilberto, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas
contemporáneas, época II, vol. V, # 9, Colima, Universidad de Colima, junio 1999, pp.25-57.
13
Giménez, “Apuntes para una teoría de la región y de la identidad regional”, op. cit., pp.165-173.
14
Giménez Montiel, Gilberto, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas
contemporáneas, # 9, Colima, Universidad de Colima, junio 1999, pp. 25-57.
15
Giménez, “Apuntes para una teoría de la región y de la identidad regional”, op. cit., p. 166.
11
generaciones arraigadas a un área territorial, a un pasado colectivo, a los mismos referentes
ideológicos y a que su existencia “encuentre pautas en los mismos valores”16.
Lo anterior nos lleva a reflexionar sobre nuestro objeto de estudio y nos permite
plantear que el Bajío guanajuatense bien puede abordarse como una región socio cultural,
sobre todo sí consideramos que el sur de Guanajuato no puede pensarse ni explicarse sin el
resto del Bajío17. Hay que considerar que no todo Guanajuato está en el Bajío y que no todo
el Bajío es Guanajuato. El Bajío es una región sociocultural que “ha dominado política y
económicamente a México, y por tal motivo, la élite abajeña ha sido también la élite
mexicana y su cultura la que se ha tomado como lo mexicano”18.
La presente es una investigación de historia regional. Este tipo de historia nos ayuda
a conocer particularidades, especificidades y procesos diferentes. Es también una
investigación de historia cultural. Ésta se apoya en la entrevista, la cual es una práctica
recurrente en la sociología y la antropología. La historia cultural promueve la inter y la
multidisciplinariedad19.
Al
respecto
Pablo
Serrano
Álvarez
arguye
que
la
multidisciplinariedad del conocimiento histórico ha sido un hecho fundamental de los
avances de la ciencia histórica durante el siglo XX. El conocimiento de la historia no sería
posible sin esa evocación de la disciplina, porque su campo de acción y de conocimiento le
permite nutrirse del conjunto de las ciencias sociales y humanas, para avanzar en el análisis,
comprensión e interpretación del pasado y del presente20.
16
Giménez, op. cit., pp. 25-57.
La identidad regional tiene que ver con una “imagen distintiva que los habitantes de una región se forjan de
sí mismos en el proceso de sus relaciones con otras regiones y colectividades”. La identidad regional se
justifica en una identidad histórica y en una identidad de la vida cotidiana. La identidad implica continuidad y
cambio, sería erróneo pensar a la identidad como “algo” acabado por siempre y para siempre. Sería arbitrario
pensar que sólo hay un tipo de identidad, por tanto tenemos que hablar de identidades. En ese sentido, bien
vale la pena re pensar las regiones en términos de cultura e identidad. Giménez Montiel, Gilberto, “La cultura
como identidad y la identidad como cultura”, en (Internet: //sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc;
acceso: martes 16 de febrero de 2010).
18
Pérez Montfort, Ricardo, Estampas de nacionalismo popular mexicano, México, CIESAS, 2003, 237p.
19
Burke, Peter, “Historia cultural e historia total”, en La nueva historia cultural, Ignacio Olabarri y Francisco
Capistegui, coordinadores, Madrid, Complutense, 1996, pp.112-122; Kelley, Donald, “El giro cultural en la
investigación histórica”, en La nueva historia cultural, Ignacio Olabarri y Francisco Capistegui,
coordinadores, Madrid, Complutense, 1996, pp.35-48; Dosse, Francois, “La antropología histórica”, en
Historia en migajas, México, Universidad Iberoamericana, 2006, pp.159-171.
20
Serrano Álvarez, Pablo, “De la historia social a la historia cultural. Anotaciones metodológicas”, en
Perspectivas históricas, Culiacán, UAS, enero-junio 1999.
17
12
Dado que la historia cultural se apoya en la entrevista de profundidad, fue menester
recurrir --para el presente trabajo-- a la historia oral, dado que su objetivo “…es brindar un
mejor conocimiento de la historia de la sociedad contemporánea…regional y local” 21. Con
la aplicación de éste método logramos un acercamiento a la experiencia individual y
colectiva del informante. La historia oral es una metodología de investigación que busca
conocer las percepciones subjetivas y experiencias de vida de individuos particulares. Estas
experiencias almacenadas en la memoria se obtienen, recuperan y registran mediante un
interrogatorio sistematizado que se conoce como “entrevista de historia oral”. Esta
metodología de investigación trasciende la mera recopilación de información porque intenta
un análisis histórico de las vivencias compartidas. Esas experiencias contribuyan a recrear y
enriquecer el conocimiento histórico contemporáneo de las músicas como discurso cultural
y sus identidades22.
La tradición obedece a la “búsqueda de una continuidad con el pasado” 23, arguyen la
mayoría de los científicos sociales que enriquecen la teorización de este concepto, y a la
vez, categoría de análisis. Sin embargo, más que proponer una definición de diccionario, mi
interés se centra en la naturaleza misma de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense y
sus características culturales, las cuales justifican el uso de “tradición”, a lo largo del
cuerpo de la investigación.
Una constante de las músicas tradicionales, es su naturaleza de tradición oral. De ahí
la importancia que tiene para nuestra investigación el recurrir a la entrevista de historia oral
como metodología. Me adhiero a la propuesta de la misma Georgina Flores Mercado, en el
sentido de que lo tradicional está asociado a comunidades y a regiones socio culturales;
mientras que lo popular a los grandes conglomerados humanos. Esto trae como
consecuencia que las fronteras se pierdan, no sólo las geográficas, sino las identitarias. De
ahí la importancia de entender que tradición y modernidad coexisten en el mismo tiempo y
tienen lugar en las mismas prácticas culturales. Aún hoy encontramos regiones socio
21
Aceves Lozano, Jorge, Historia Oral. Ensayos y aportes de investigación, 2ª. Edición, México, CIESAS,
2000.
22
Los testimonios deben entenderse como vivencias subjetivas integradas a la experiencia cultural. De Garay,
Graciela, “Las fuentes orales”, en Reflexiones sobre el oficio del historiador, México, UNAM, 1995, pp.145157.
23
Villoro, Luis, “Sobre la identidad de los pueblos”, en Reflexiones sobre la identidad de los pueblos, Ramón
Eduardo Ruiz y Olivia Teresa Ruiz, coordinadores, Tijuana, Colegio de la Frontera Norte, 1996, p. 23.
13
culturales que nos permiten corroborar que la identidad cultural existe a través de prácticas
vivas como las músicas de viento, en distintas latitudes del planeta.
Pero no todas las tradiciones, ni todas sus representaciones son ajenas a la
invención, en términos de Hobsbawm. Hay tradiciones, al menos parcialmente, que son
“manoseadas” por el Estado, y esto no siempre tiene repercusiones negativas. Las bandas
de viento abajeñas guanajuatenses no escapan a este fenómeno, sobre todo a partir de 1988,
año en que figuran por primera vez en un programa oficial del Festival Internacional
Cervantino. En la parte final del presente texto hablaremos de esa cuestión.
De acuerdo con Hobsbawm la invención “da cuenta de la existencia de tradiciones
que parecen o reclaman ser viejas, pero que muchas veces son bastantes recientes en origen
y otras tantas, inventadas”24. Quizás sea arriesgado hablar de una invención para el caso de
las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, pero sí podemos hacerlo en términos de una
re invención, re orientación y re funcionalización desde el poder. No exagero al afirmar que
las bandas de viento abajeñas guanajuatenses se han convertido en el tema más importante
de las políticas culturales guanajuatenses, sobre todo en los últimos años.
En ese sentido puedo afirmar que al menos en una de sus facetas, las bandas de
viento del Bajío guanajuatenses tienen que ver con la Industria cultural, industria de las
diversiones o industria del entretenimiento25. Las bandas, sus músicos, sus tradiciones
(como la polka) y sus repertorios (como Estrella Polar) han sido aprovechados por el
Estado para ofrecer audiciones públicas continuas en los 46 municipios que conforman
políticamente a Guanajuato, y sobre todo en el marco del Festival Internacional Cervantino.
Lo mediático está asociado con lo que sale más en los medios de comunicación, es
decir lo más conocido y que produce expectación. Se puede ser popular y mediático como
24
Hobsbawm, Erick, “La invención de la tradición”, en Revista Bitarte, Madrid, agosto de 1999, pp.39-53.
Fue empleada por primera vez al interior de la Escuela de Frankfurt en 1947 e define como “el conjunto de
empresas e instituciones cuya principal actividad es la producción de cultura con fines lucrativos. El objetivo
es que la cultura sea consumida por las masas”. La industria cultural pretende divertir a las grandes
audiencias, por eso la cultura debe ser asumida como mercancía. La apuesta de la industria cultural es por la
distribución y la reproducción mecánica de la obra, incluida la musical, por supuesto. El proceso de
mercantilización trajo como consecuencia la absorción de prácticas culturales por la industria del
entretenimiento. Adorno, Theodor, “Volviendo a considerar el tema de la industria cultural”, en Revista
Contrahistorias, Morelia, septiembre 2007 / febrero 2008, pp.1-8; Horkheimer, Max, “La industria cultural”,
en Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp.40-70.
25
14
Pelé o El Santo y se puede ser sólo mediático como “la mata viejitas”. Maritza Ceballos lo
define como “el papel y el sentido de los medios de comunicación en los procesos sociales,
los cuales tienen que ver con la influencia total sobre la vida cotidiana, hasta el poder
transformador de las audiencias a través de los alcances de sus tecnologías”26. No significa
que todo lo mediático sea de mala calidad, un ejemplo que tiene que ver con “hacer
música” es Luis Miguel Gallego, a quien Juan Manuel Arpero Ramírez define como “un
artista popular de calidad, un auténtico director de sinfónica que sabe de música”27.
No es mi intención satanizar a la Industria cultural musical ni a las nuevas bandas de
viento de principios de 1990, sino más bien lograr una explicación del fenómeno. Tampoco
deseo contraponer los conceptos, y a la vez procesos históricos, de tradición y modernidad,
en el entendido de que ambos son partes del mismo fenómeno. Éstos se compaginan, se
explican, se complementan y se legitiman, es decir, de uno depende la existencia del otro.
Tanto la tradición como la modernidad musical han coincidido en momentos específicos de
la historia de las bandas de viento guanajuatenses. No se trata de una confrontación entre
buenos y malos, sino de dar cuenta de una tradición musical en el Bajío guanajuatense.
Por lo anterior recurrimos a Paul Ricoeur, dado que nuestra tarea principal estribó
en construir las historias a partir de la memoria, desde la archivística hasta la biológica.
Para él, “en la memoria me encuentro a mí mismo, me acuerdo de mí mismo, de lo que
hice, cuándo y dónde lo hice y qué impresión sentí cuando lo hacía. Es tan grande la
memoria que me acuerdo hasta de haberme acordado”28. La memoria supone la asimilación
subjetiva de la experiencia individual y colectiva, lo que pone en entre dicho la pretensión
por volver objetivo todo discurso histórico. Hay memoria cuando transcurre el tiempo, y su
referente obligado es el pasado, es decir, la historia.
La delimitación de nuestro objeto de estudio obedece, primero que todo, a la
tradición musical existente en el Bajío guanajuatense, en lo que a bandas de viento se
refiere. Encontramos facilidades para dar cuenta del desarrollo de esta tradición. El segundo
26
Ceballos Saavedra, Maritza, “Discurso social, modelos cognitivos y medios de comunicación”, en Revista
Colombiana de Sociología, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007, p.80.
27
Arpero Ramírez, Juan Manuel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
28
Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, FCE, 2004, pp.21 – 159.
15
argumento tiene que ver con la necesidad de generar conocimiento histórico sobre las
bandas de viento guanajuatenses, toda vez que existen sólo dos ensayos, uno de Rubén M.
Campos y otro de la etnomusicóloga cubana Mireya Martí Reyes. El tercer motivo son las
fuentes, sobre todo si consideramos que la investigación está pensada y desarrollada con
aportaciones testimoniales, dada la escasez de memoria archivística. El otro asunto es que
los posibles informantes que narren lo sucedido antes de 1950, murieron.
Hablamos de Bajío guanajuatense porque no todo Guanajuato es Bajío. De acuerdo
con Rafael Tovar Rangel, en su Geografía de Guanajuato, el Bajío guanajuatense se explica
a partir de los ríos Lerma, Laja, Guanajuato y Turbio. Las sociedades abajeñas
guanajuatenses se asentaron alrededor de estas fuentes de vida. Tovar Rangel afirma que,
actualmente, los municipios que integran al Bajío guanajuatense son: Pénjamo, Abasolo,
Valle de Santiago, Cortazar, Celaya, Apaseo el Grande, Apaseo el Alto, Cueramaro,
Irapuato, Pueblo Nuevo, Salamanca, Santa Cruz de Juventino Rosas, Villagrán, Comonfort,
Purísima del Rincón, San Francisco del Rincón, Romita, Silao, León y Manuel Doblado29.
El Bajío guanajuatense es una región natural, una región económica y sobre todo,
una región socio cultural. En ella se localizan decenas de bandas de viento, arraigadas y
fundamentales en la vida social de sus comunidades. Si bien el Bajío no es sólo
Guanajuato, optamos por esta delimitación regional con base en los resultados de nuestra
investigación. Los banderos del Bajío guanajuatense, en su cotidianeidad y en la práctica
musical, se asumen como habitantes de una región llamada Bajío, situación que les permite
compartir su talento en comunidades queretanas, michoacanas y mexiquenses. Las bandas y
los músicos guanajuatenses dialogan con otras realidades territoriales. Esto sucede porque
comparten una misma tradición cultural, vinculada a las bandas de viento y al catolicismo.
La delimitación temporal también tiene que ver con el hecho histórico de finales de
1940 y principios de 1950, el cual explica la primera gran revolución musical-mediática
que impacto a las bandas de viento del Bajío guanajuatense, no sólo en repertorio, sino
también en la búsqueda de un nuevo reconocimiento social asociado a los reflectores
radiofónicos y televisivos. Este suceso tiene que ver con las orquestas de Paul Ash, Benny
29
Tovar Rangel, Rafael, Geografía de Guanajuato, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003, 225p.
16
Moré, Paul Whitman, Benny Goodman, Glenn Miller y Ray Coniff30. La otra gran
revolución músico-mediática que impactó a las bandas abajeñas guanajuatenses fue la de
1990 cuando Televisa decide guardar al mariachi (versión comercial), lo limita en su
programación y recurre a las bandas de viento tradicionales de varias regiones --incluidas
las guanajuatenses-- para alimentar sus nuevas propuestas de mercado como “La Banda El
Recodo de Cruz Lizárraga”. Estos son dos grandes eventos marcantes que justifican la
delimitación temporal de nuestra investigación histórico-musical.
Este es un intento por comenzar a escribir la historia de una parcialidad de la música
regional guanajuatense, con sus procesos varios y particulares respecto a otras regiones del
mismo México. Se busca el llenado de vacíos historiográficos existentes con respecto a esta
manifestación musical, la cual es sinónimo de tradición en el Bajío guanajuatense. El
presente es sólo un ejercicio de investigación histórica que significa el inició de una
trayectoria y no la conclusión de un tópico que será objeto de futuras reflexiones históricas.
Nuestro objetivo no se centra en narrar año por año lo que pasó con las bandas de viento
guanajuatenses como ocuparnos de explicar procesos históricos y significados culturales.
La banda es la expresión de la modernidad decimonónica en la música; pero el
fenómeno no es sólo de hegemonía cultural y aceptación acrítica del dominio; pues en
América además de polkas, valses y marchas, toca jazz en Nueva Orleáns, waynos en Perú y
Bolivia, porros en Colombia, jarabes en la Mixteca y corridos en el Bajío; apropiaciones
que son en gran medida identitarias, pues la música marca fronteras no sólo estéticas sino
también sociales, culturales y étnicas. Hay una apropiación de los instrumentos y de la
instrumentación creados por el capitalismo, por ello los equilibrios instrumentales, las
orquestaciones, las técnicas de ejecución, los ritmos, tempos y matices quedan en libertad;
así que vemos agrupaciones de metales llamadas “banda de viento” en muchos lugares, pero
lo que oímos no tiene la uniformidad pretendida por el capitalismo para el consumo cultural
30
También resaltaron Luis Arcaraz, Gonzalo Curiel, Alejandro Cardona y Juan Arteta. En el mismo espacio
temporal llegó a México Pérez Prado y el mambo, propuesta musical que fusionó el danzón con el swing.
Posterior al mambo hizo su aparición el cha-cha-chá. Este auge de ritmos cubanos facilitó la llegada de otros
provenientes del Caribe como el merengue dominicano. Se consolidaron grandes músicos cubanos como
Mariano Mercerón y Bienvenido Granada; además de organizaciones instrumentistas como la Sonora
Matancera y Acerina. En 1952, Benny Moré grabó acompañado por la Orquesta de Luis Arcaraz. Sevilla,
Amparo, Los templos del buen bailar, México, CONACULTA, 2003, p.92.
17
de las masas. Claro está que se producen miles de saxhorn o “chúrchunas” Arban, trompetas
Silvertone, trombones King, platillos Zildjian, tamboras Herch, tuba Yamaha, ahora
integrados con sintetizadores Korg, Moog y Roland para formar las “tecnobandas” que tocan
cumbias, tierracali, pasito duranguense y abajeños31.
En el primer capítulo abordamos cuestiones estrictamente históricas, discursando
sobre los antecedentes históricos de las bandas de viento, no sólo en México sino en el
mundo. Pretendemos ofrecer al lector una visión más amplia de los derroteros por los que
ha pasado nuestro objeto de estudio. Para la concreción de este apartado consultamos el
Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí (AHESLP) y el Archivo General del
Estado de Guanajuato. En el segundo apartado del primer capítulo hablamos sobre el
concepto “banda de viento” apoyándonos en la Nueva Historia Política del francés Francois
Xavier Guerra. El propósito es argumentar que el referido concepto ha cambiado a lo largo
del siglo XX. Cerramos el capítulo con un recorrido por las migraciones que desde
principios del siglo XVIII tuvieron lugar a Guanajuato, y a partir de éstas explicamos el
arraigo de dos géneros musicales con evidente arraigo entre el repertorio de las bandas de
viento, nos referimos a la polka y al corrido, fundamentales para entender las prácticas
musicales en el Bajío guanajuatense.
El segundo capítulo es una apuesta por la interdisciplinariedad de las ciencias
sociales, incluida la historia. Nos apoyamos en categorías de análisis más asociadas a
investigaciones antropológicas y sociológicas, pues las consideramos útiles para explicar
las prácticas musicales del Bajío guanajuatense. Dichas categorías las aplicamos al análisis
de realidades regionales concretas. En el apartado primero, y con base en la memoria
archivística, nos adentramos en la importancia que tiene ésta para las representaciones
históricas de las músicas, a partir de este estudio de caso sobre bandas de viento. El
remache lo ponemos con base en Pierre Bourdieu y su capital cultural, a través de la
reflexión de información obtenida, a partir de entrevistas de profundidad, sobre los músicos
y sus bandas de viento en los municipios de Huanímaro y Pénjamo, en Guanajuato.
31
Martínez Ayala, Jorge Amós, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento, México, Universidad
Autónoma de Morelos, 2009, p. 2.
18
Para el tercer capítulo nos concentramos en los espacios de actuación de nuestras
bandas de viento, en la temporalidad marcada (1960-1990). El primer punto tiene que ver
con los antecedentes de la Banda Municipal de Margarito Olmos, una de las más
reconocidas en el Bajío mexicano desde la década de 1950, infaltable en diversos eventos
cívicos de la región. Buscamos ofrecer al lector una visión de larga duración, para luego
entrar de lleno con los avatares de la banda fresera y sus espacios de actuación. El primer
apartado de este capítulo se construyó con base en información procesada del Archivo
Histórico Municipal de Irapuato (AHMI), mientras que el segundo se tomó forma gracias a
lo recabado en algunas entrevistas que logramos con integrantes de la centenaria banda
irapuatense. El capítulo termina con la narración histórica-musical en Guanajuato capital.
El cuerpo de la investigación finaliza con el capítulo cuatro, en él ponemos a
dialogar a las bandas de viento en relación con la industria cultural musical. Este fenómeno
tiene más que ver con el Bajío guanajuatense, sus músicos y sus bandas de viento, de lo que
los lectores pueden imaginar. El objetivo, además de narrar lo sucedido, consiste en
argumentar que las nuevas bandas-Televisa no surgieron de la nada sino que existe gracias
--además del capital inyectado-- a la permanencia de tradiciones musicales vinculadas a las
bandas de viento. Hacemos una revisión general de las bandas en el Festival Cervantino.
Aprovecho la ocasión para agradecer todo el apoyo del Dr. Jorge Amós Martínez
Ayala, quien creyó en mi persona, en mi compromiso con la historia y en el amor que le
tengo a las músicas tradicionales mexicanas. Gracias también por ser siempre un maestro
en toda la extensión del término, por apoyar a las nuevas generaciones de historiadores
abajeños. Es una fuente de inspiración que brinda seguridad absoluta y que es factor de
crecimiento profesional. Gracias por su orientación y conocimiento.
Gracias también al Dr. Mauricio Pardo Rojas, quien me abrió las puertas de
Colombia, su país, su casa y me brindó siempre un apoyo humano y desinteresado. Gracias
por su calidad humana, por creer en mí, en México y en su talento. Es una persona brillante
que me allanó el camino y el conocimiento de las bandas de viento colombianas.
19
Finalmente, gracias al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México. Esta
es la prueba fehaciente de que en México hay talento. Hay que seguir apoyando el
desarrollo científico de nuestro México, es el camino que nos llevará al progreso.
20
I. Capítulo primero. Cuestiones históricas
El primer capítulo está integrado por tres elementos: las cuestiones históricas, una discusión
sobre el término “banda de viento” partiendo de la nueva historia política y lo cerramos
discursando sobre polkas y corridos, en tanto elementos identitarios de la región y del
conjunto de prácticas músico-culturales que explican nuestro objeto de estudio. El objetivo
de este primer apartado es brindar un panorama histórico general del fenómeno cultural
denominado como bandas de viento, así como demostrar que las bandas son una práctica
mundial que ofrece características particulares por región. Pretendemos ofrecer una visión
global del movimiento bandístico con antecedentes históricos de su nacimiento, presencia y
evolución en todo el planeta tierra. El segundo elemento a estudiar obedece a la necesidad
por señalar que el término “banda de viento” no es estático y que no siempre ha significado
lo mismo para sociedades concretas como la del Bajío guanajuatense. Finalmente en el
punto sobre polkas y corridos buscamos dialogar con y sobre estos dos géneros hoy
considerado tradicionales en diversas regiones del México contemporáneo.
1. Antiguas como la guerra
La memoria está vinculada a la historia, no sólo a la historia oral 32, por eso es importante
rastrear los antecedentes históricos de las bandas de viento como fenómeno mundial.
Hacerlo nos permitirá ver y explicar con mayor claridad el por qué, por principio de
cuentas, del arraigo de las bandas de viento en la cultura occidental, para luego aterrizar en
nuestro estudio de caso. Y es que en realidad no tenemos mejor recurso para acceder al
pasado que la memoria misma, ella es nuestro medio por excelencia para significar y re
significar un pasado, no sólo individual sino colectivo, por eso el testimonio “constituye la
estructura fundamental de transmisión de memoria histórica, a la práctica misma de la
32
Lara Meza, Ada Marina, “Vivir con el mal de piedra en el corazón”, en Guanajuato: voces de su historia,
Guanajuato, Universidad de Guanajuato, noviembre 2006, p.71.
21
historia”33. Es decir, “toda historia fue, es y será historia del tiempo presente” 34. Pero antes
de ofrecer a nuestros lectores el conocimiento vertido por músicos del Bajío guanajuatense,
es de importancia capital el hacer evidentes datos y hechos históricos concretos que
ayudarán a reconfigurar o al menos a replantear los antecedentes históricos de las bandas de
viento, pensando en futuras investigaciones sobre el objeto de estudio en cuestión.
Con el desarrollo vocal e instrumental de Grecia “la música llegó a tener valor
expresivo independiente de las prácticas religiosas y de la literatura”35, tanto que se
elaboraron sistemas de sonido conforme a teorías científicas. Fueron los griegos quienes
desarrollaron una escritura musical, al menos en Occidente. Este trabajo fue continuado
por la Iglesia Católica, situación que generó un adelanto en la técnica de composición, en la
escritura y en el avance instrumental. Otra cultura milenaria, los hebreos, tenían flautas,
trompetas36 y liras.
Los romanos, como es de esperarse, tampoco fueron ajenos a la música, de hecho
formaron sus propias bandas de carácter militar 37. Los soldados romanos combatieron al
sonar de las trompetas, de las tubas (tubo terminado en pabellón), del litus (similar a la
tuba, pero con el pabellón retorcido), de la buccina (trompeta en círculo o en espiral) y del
cornu (trompeta construida con un cuerno)38. También hacían música con tambores y
timbales, aunque los segundos no los incluían en rituales de guerra. Luis Martín Garza
Gutiérrez ratifica la información compartida:
Las bandas musicales acompañando a los ejércitos empezaron a aparecer en Europa como
una forma de ordenar y controlar las formaciones militares. Con el tiempo crecieron en
número de instrumentos y se convirtieron en un efectivo incentivo de orgullo y
33
Ricoeur, Paúl, La memoria, la historia y el olvido, Madrid, FCE, 2003, p.40.
Koselleck, Reinhart, Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia, Barcelona, Paidós, 2007, p.119.
35
Chávez, Carlos, Hacia una nueva música, México, El Colegio Nacional, 1992, pp.27-91.
36
El sonido de las trompetas de metal se asociaba con la lluvia, con la renovación de los campos y con la
guerra. Eran instrumentos de difícil acceso que sólo poseían algunos individuos de grupos sociales
privilegiados. El instrumento de metal tenía un profundo significado religioso. Jardow-Pedersen, Max,
Música en la tierra Mazahua, México, CONACULTA, 2006, 213p.
37
La escritura se desarrolló pensando en la ejecución repetida de la música, pues la memorización resultaba
cada vez más compleja. El perfeccionamiento de la escritura fue paralela a la evolución de la música hacia
formas cada vez más elaboradas. Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999,
152 p.
38
La organología es la disciplina que se encarga del estudio de los instrumentos musicales, existiendo cinco
grandes familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos, aerófonos y electrófonos. Novo, José, El
vocabulario artístico, México, 1964, p.85.
34
22
nacionalismo en la antesala de los combates. Las marchas fueron concebidas para armonizar
y facilitar los grandes movimientos de soldados. En los inicios de esta costumbre, el tambor
era el único instrumento; aunque se le acompañaba de los pífanos (flautines de tono muy
agudo) y ocasionalmente de trompetas. Para mediados del siglo XVIII, los tambores
perdieron su supremacía y las bandas se orientaron a un orden más ceremonial39.
Los condottiere o mercenarios italianos, conocieron el tambor, el chiflo y el pito,
mismos que usaban para regular la marcha de sus regimientos. Heredaron toques de
legiones romanas que ya se habían generalizado en Europa al establecerse el uso del tambor
y la trompeta. Esa multiplicidad de alientos y percusiones es un antecedente de las bandas40.
En el antiguo Egipto --durante las celebraciones dedicadas a Osiris--, era común ver
caudales de personas en procesión, embarcaciones navegando por el río Nilo, y en las
calles, bandas de músicos con el populacho cubriendo su retaguardia. Entre los
representantes y los enemigos de la deidad se simulaba una pelea con varas que con
frecuencia terminaba siendo de verdad. Algunos usaban máscaras y se tocaban melodías
explícitas con tambores, trompetas y sonajas41.
Los turcos incorporaron el uso de platillos a las bandas militares. Éstos llegaron a
Europa a través de Austria. Podemos hablar de una larga e inagotable tradición de bandas
en diversos países de Europa, incluidos Inglaterra, Holanda, Francia, Italia, los Balcanes,
Austria y España. En Sevilla, por ejemplo, existen bandas de música que acompañan desde
tiempos inmemoriales las procesiones de Semana Santa42. En 1741, la emperatriz María
Teresa de Austria oficializó el nacimiento e inclusión de una banda militar para su
participación en eventos de la realeza. Por cierto, la reorganización del ejército prusiano,
gracias a Federico el Grande, en 1763, trajo consigo ajustes en la instrumentación.
39
Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León,
Monterrey, CONACULTA, 2006, p. 49.
40
El cine nos muestra que en lugares como Montenegro, Europa existen bandas de viento que además de ser
iguales (en constitución orgánica) a las mexicanas; también guardan similitud en las funciones sociales con
las que cumplen. Un ejemplo de ello es “Había una vez un país” de Emir Kusturica con música de Goran
Bregovic. El filme fue estrenado en Francia, en octubre de 1995.
41
Hernández Cuevas, Marco Polo, África en el carnaval mexicano, México, Plaza y Valdés, 2005, p.49.
42
En el siglo XVIII, y en la actual Alemania, las bandas militares se componían por 2 oboes, 2 trompas, 2
trompetas, 1 contrabajo y el serpentón. García, Daniel, Pitos y flautas, Culiacán, DIFOCUR, 2007, p.22.
23
Elementos turcos como tambores, címbalos y el triángulo se incorporaron a la banda militar
austriaca en 180643.
En 1851 tiene lugar el primer British Open Brass Band Championships en el Belle
Vue de Manchester. Pero las raíces de cada banda fueron locales y no se ajustan a las
fechas nacionales. La Banda St Hildas en South Shields fue fundada en 1869 después de
que un sindicato de trabajadores mineros de carbón se unió, aun cuando ninguno de ellos
sabía leer música. Las bandas de latón en York fueron estimuladas por las tradiciones
musicales relacionadas con la celebración de elecciones locales. Las bandas surgieron en
todos los pueblos y estaban asociadas a gremios, a barrios y a lo obreros44.
Las bandas de latón se convirtieron en la música de la comunidad en la Gran
Bretaña de la posguerra, a partir de su atractivo popular para movilizar el sentimiento local
y fomentar la identidad comunitaria. Su presencia ha actuado como catalizador para otros
servicios sociales, culturales y actividades económicas. Desde entonces, la banda aglutinó
multitudes y dio a miles de personas de la clase obrera una primera experiencia de la
llamada “música seria”. No es obra de la casualidad que durante la Inglaterra victoriana, las
bandas de metales representarán a la izquierda y fueran un elemento de cohesión social. El
sonido de bronce puede definir y revitalizar la identidad local y nacional45.
Las agrupaciones musicales, en México, son tradición ancestral que se remonta a los
períodos precortesianos, dado que las músicas formaban parte fundamental de la vida de los
pueblos mesoamericanos. Específicamente idiófonos, membranófonos y aerófonos
conformaron su universo sonoro que, en múltiples combinaciones se hacían presentes en
rituales, ceremonias, festividades y momentos de la vida que se consideraban importantes;
así lo religioso, lo militar y lo civil determinaban la presencia de grupos musicales. Esos
instrumentos de viento y percusión, fueron representados en códices, frescos, estelas y
cerámica. Entre los aztecas existían bandas musicales conformadas con trompetas de
43
Simonett, Helena, Historia de la música de banda, Mazatlán, Asociación de Gestores del Patrimonio
Histórico y Cultural de Mazatlán, 2004, p.41.
44
Smith, Susan J, “Beyond Geographys visible worlds: A cultural politics of music”, en Progress in human
geography, # 21, 1997, pp. 502 – 529.
45
Herbert, Trevor, “Nineteenth century bands: the making of a movement”, en The brass ban movement in
the nineteenth and twentieth centuries, T. Herbert, editor, Buckingham, Open University Press, 1991, pp. 736.
24
caracol, huéhuetl, teponaztli, sonajas y demás aditamentos46. De ahí la importancia de las
reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala, al señalar que “la existencia y vigencia social
de las bandas de viento es decimonónica, aunque el gusto por el sonido de instrumentos
metálicos insuflados es anterior a la llegada de los españoles a estas tierras”47.
En los murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y
música en la que aparecen músicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de tortuga,
sonajas de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron un estatus
divino al grado de ser objeto de dedicación de recintos sagrados. Un ejemplo de esto es el
Templo de los Caracoles Emplumados de Teotihuacán, donde “los murales muestran a
felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la representación
de una procesión sagrada con sacerdotes jaguar”48. Se tiene la hipótesis de que las
trompetas de los murales de Bonampak fueron hechas de bule o guaje.
La tradición prehispánica de grandes conjuntos de caracol, flautas y chirimías,
acompañadas de tambores y atabales conformó un sustrato en que la cultura europea se
expandió cuando comenzaron a proliferar en América los conjuntos de viento y alientos
conceptualizados como bandas de viento, bandas de música o bandas de pueblo . Posterior
a esto, las agrupaciones indígenas --que no es lo mismo que prehispánicas-- usaban
idiófonos como sonajas, sartales y teponaztle (tambor de madera); también membranófonos
como el huéhuetl y aerófonos como las trompetas de caracol y las ocarinas. Apoyados en
esta instrumentación es que formaron bandas “precarias”, las cuales evolucionaron con la
incorporación de elementos musicales europeos como la trompeta de metal y el arpa. En el
mismo sentido va la siguiente cita textual:
46
A esta clase de instrumentos los mixtecos agregaban el áyotl o caparazón de tortuga. Los zapotecos tocaban
el tambor de doble parche, la flauta de carrizo de pico y el áyotl. Los mayas daban el nombre de zacatán al
huéhuetl y el de tunkul al teponaztli, que frecuentemente combinaban con las trompetas de caracol. Soustelle,
Jacques, Los mayas, México, FCE, pp.86-117; Sharer, Robert, La civilización maya, México, FCE, pp.224288; Ruz, Alberto, La civilización de los antiguos mayas, México, FCE, pp.71-89.
47
Martínez Ayala, Jorge Amós, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento, México, Universidad
Autónoma del Estado de Morelos, 2009, p. 1.
48
El estudio sobre el funcionamiento de objetos sonoros prehispánicos --como silbatos y chirimías-- no debe
abordarse desde la concepción musical occidental, ya que éstos eran manufacturados en piedra y barro,
también en materiales perecederos como cáscaras duras de frutas o semillas, hueso, carrizo, carrizo y
caracoles marinos, por lo que carecen de melodías y ritmos. Adje, Arnd, “La música prehispánica”, en
(Internet: www. arqueomex.com; acceso: 14 oct. 2009).
25
La música de banda llegó a alcanzar extraordinaria relevancia en algunos grupos indígenas
de Oaxaca y Chiapas, esto durante el siglo XIX. Existían comunidades donde miembros
específicos de ella aprendieron primero a leer música que a leer palabras. Y en otros casos,
comunidades enteras prestaron ayuda para que la banda fuera la mejor de la región. Los
grupos indígenas, por sus bajos ingresos, no podían siempre comprar instrumentos nuevos o
dar mantenimiento a los ya existentes. A ello se debe que encontremos gran cantidad de
instrumentos fueran reparados con pedazos de madera e hilos. Incluso se dieron casos de
construcción de instrumentos similares a los europeos, pero hechos de calabazas o bules y
desechos industriales, así ocurrió en Chilapa, Guerrero y entre los popolucas de Puebla.
Estas bandas indígenas tocaban jarabes, pirecuas, zarzuelas, oberturas, jaranas, polkas,
mazurkas y valses. Generalmente estaban formadas por trombón, flauta, tuba, clarinete,
trompeta, bugle, cornetas, saxofón, tambora, tarolas, timbales, platillos y triángulo49.
En 1555 los instrumentos de metal elaborados en los centros musicales de Tiripetío
y Tzintzuntzan se dispersaron por el obispado de Michoacán, incluida la iglesia de
Tlazazalca (a orillas del río Lerma), la cual poseía un nutrido grupo de cantores y libros de
música; “además de siete trompetas de la tierra, dieciséis flautas, un sacabuche, cuatro
flautas de Castilla y seis chirimías”. Las trompetas y los sacabuches o trombones que
acompañaban los servicios religiosos eran instrumentos fabricados en el obispado de
Michoacán. “Quizás por eso el afán de competencia musical que coexiste todavía entre las
bandas del Bajío mexicano, donde la selección de instrumentos que “suenen recio” sigue
siendo fundamental para acallar a los contrarios”50.
Desde finales del siglo XVI existieron, en el actual México, pueblos donde
figuraban bandas de música, también llamadas charanga y/o fanfar. Los músicos de viento
servían “para acompañar misas solemnes en los pueblos y anunciar fiestas civiles, gallos,
toros, entierros y bodas”51. Por cierto, el antecedente histórico de la tambora y el tambor,
fundamental en la estructura orgánica de las bandas de viento, lo encontramos en el
49
Como parte de la presente investigación nos dimos a la tarea de visitar y consultar el archivo del Festival
Cervantino, al que sus empleados nos solicitaron nombrar como histórico. Lamentablemente la información
proporcionada en este lugar no está catalogada. Se nos facilitó un engargolado que de acuerdo con los
responsables del lugar, condensa las reseñas sobre las presentaciones de las bandas de viento, de 1988 a la
fecha. No es por arbitrariedad de un servidor, por desconocimiento o por ineptitud que no cito como se debe
la información. Por lo anterior, y con base en la naturaleza de la información misma, en lo subsecuente
aparecerán referencias que harán alusión al Archivo histórico del Festival Internacional Cervantino.
50
Martínez Ayala, Jorge Amós, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho…reminiscencias
virreinales de la música michoacana, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2008, pp.20 y 23.
51
Mendoza, Vicente, Instrumental precortesiano I, México, UNAM, 1933, pp. VII-7.
26
huéhuetl o zacatán (tambor grande parche), considerado instrumento sagrado entre los
Tzendales y los Tarascos, quienes además lo tuvieron como símbolo de grandeza, poderío y
fortaleza militar52. Álvaro Ochoa Serrano nos comparte datos históricos que complementan
lo ya referido. La cita que sigue data de 1580 y se ubica en Tiripetío, Michoacán:
Uno de los más principales monasterios que hay en la provincia de Mechoacán y más
curioso en una cosa ha sido estremado y lo es hoy día (1580), y es en la capilla de música
así de voces como de instrumentos de chirimías, flautas, orlos, vihuelas de arco, trompetas;
todo muy amaestradamente, especialmente las chirimías que son las mejores de la Nueva
España de indios; hay órganos, y todo esto tocan los indios los días señalados de fiesta. Es
contento ver tocar toda esta música con muchas danzas de muchachos vestidos de sus
libreas al propósito. Bailan a su modo algunas, y otras al modo español que dan contento53.
Las raíces prehispánicas en la asociación de los nombres melódicos con la
naturaleza también muestran un vínculo con el pasado indígena, nos referimos a “El
coyote”, a “La ardilla” y a “La guacamaya”; aunque no son las únicas, pues del siglo XX
datan otras composiciones que guardan la misma relación con la naturaleza. Me refiero a
“El toro”, “El buey palomo” y “El toro palomo”. Éstos también tienen conexión con la
tauromaquia. Aquí entramos a otro aspecto interesantísimo y que tiene que ver con el
derrotero histórico de las bandas de viento al interior de las prácticas culturales latinas,
sobre todo en las naciones conquistadas por España. Las corridas de toros54 han sido y son
52
La fabricación del huéhuetl y teponaztli, entre los Tarascos era objeto de especial atención por individuos
dedicados a ello. De hecho existía un fabricante que lo hacía para el monarca, al que llamaban curinguri. El
origen del huéhuetl se remonta a los primeros tiempos del hombre y es, por ende, patrimonio musical de la
humanidad. Se le encuentra entre los polinesios, los habitantes de las Islas Célebres, en la tribu de las
Mangbetu, entre los originales del continente africano, entre los Hopis, Zuñis y Taños de Arizona y Nuevo
México. Está presente en la cultura maya, desde el Itsmo de Panamá hasta el de Tehuantepec. Saldivar,
Gabriel, Historia de la música en México, México, SEP, 1987, pp. 13-41.
53
Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote, fandango y mariacheros, Zamora, Colegio de Michoacán / Colegio de
Jalisco, 2000, p.17.
54
La fiebre por los toros convirtió a 1887 y 1888 en dos años que son considerados la “edad de oro” de la
tauromaquia moderna en México. Esta situación se reflejó en el número de publicaciones periódicas
dedicadas a los toros como “El arte de la lidia”, “El monosabio”, “La muleta”, “La banderilla”, “El arte del
toreo”, “El toreo”, “El correo de los toros”, “El torero”, “La gaceta de los toros”.
El jaripeo y el coleadero estuvieron presentes también en la tauromaquia novohispana. El jaripeo consiste en
lazar y jinetear la res. El coleadero se trata de derribar a un toro jalándole la cola con la mano.
Tres melodías clásicas durante una corrida de toros, son: “La macarena”, “Los cadetes” y “Jesusita en
Chihuahua”. Vazquez Mantecón, María del Carmen, “Charros contra gentlmen. Un episodio de identidad en
la historia de la tauromaquia mexicana moderna”, en Modernidad, tradición y alteridad. La Ciudad de
México en el cambio de siglo (XIX-XX), Claudia Agostoni y Elisa Speckman (editoras), México, IIH-UNAM,
2001, 342p; Vázquez Mantecón, María del Carmen, “Origen y devenir de los juegos con caballos y toros en el
México campirano: la diversión del coleadero”, en Históricas, n. 83, septiembre-diciembre 2008, pp.2-13.
27
uno de los espacios consentidos de las bandas de viento, digamos que donde hay holgorio
hay música y cuando a esas faenas acuden grandes multitudes, con mayor razón la música
de viento se hace presente, siempre cumpliendo con su papel histórico.
La música interpretada con instrumentos de viento no es un suceso cultural reciente
en México. Antes de la industrialización las bandas se componían de chirimías, trompetas
naturales, bajones sacabuches (trombones), cornetas de madera y serpentenos. Las
agrupaciones de músicos prehispánicos ya experimentaban con instrumentos de viento
como caracoles y ocarinas, y de percusión como tambores. Después de la conquista
española se dieron cambios musicales. Los clarines, trompetas, tambores, cajas y atabales
resultaron familiares para los pueblos naturales del actual México55.
Cuando los españoles llegaron al actual México traían consigo amplio repertorio de
marchas militares56; además de instrumentos europeos que sustituyeron --gradualmente-- a
los indígenas. Desde luego que los primeros en llegar fueron de uso militar, entre ellos
trompetas, pífanos y tambores o cajas. Aún cuando el tambor y las trompetas eran
instrumentos básicos en la estructura miliciana europea, conjuntos de este carácter
anunciaban el paso de pregoneros y edictos con ordenanzas emitidas por autoridades
virreinales. Así fue como se integraron las bandas de chirimiteros para su funcionamiento
en las catedrales de México, Puebla, Mérida y Oaxaca57, a partir de 1547. Estas bandas,
desde los primeros años del Virreinato, estaban asociadas a las fiestas religiosas,
procesiones, recibimientos de virreyes, victorias de España, muertes de reyes y
canonizaciones. Entre varias, una de las consecuencias más notables de dicho
acontecimiento fue la generalización y uso del sacabuche, antecedente del actual trombón58.
55
Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de Morelos, 2009, p.17.
La marcha es una forma de música destinada originalmente para acompañar el paso de las tropas o de las
procesiones. Desde la rítmica, las marchas pueden ser ligeras, de desfile, lentas o rápidas. La marcha se
escribe por lo común en un compás de 2/2, 4/4 o 6/8. La marcha no sólo está vinculada a la milicia, sino que
también ocupa una función destacada en numerosos e importantes rituales cristianos. Melo, Juan Vicente,
Notas sin música, México, FCE, 1990, 576p.
57
Flores Dorantes, Felipe, “Las bandas de viento: una rica y ancestral tradición de Oaxaca”, en Revista
Acervos, # 22, vol. 5, verano 2001, trimestral, Oaxaca, pp. 30-43.
58
Los instrumentos de aliento más comunes durante la Colonia fueron la trompeta y el clarín, especialmente
en cuestiones de orden militar. El sacabuche (introducido en el siglo XVI), el oboe y el fagot se popularizaron
en el siglo XVIII, sobre todo para composiciones de carácter religioso. Hasta mediados del siglo pasado la
iglesia contó con los mejores músicos, lo mismo compositores que instrumentistas.
Uno de los problemas que tuvimos en el desarrollo de la investigación es que mucha de la información
contenida en los archivos, no sólo del estado de Guanajuato, sino en el de San Luis Potosí, es que la
56
28
Lo que es un hecho incontestable es que, los emigrantes europeos --y en mayor
número los españoles-- no eran una cultura pura, sino el resultado de mezclas entre lo
latino, lo griego, lo visigótico, lo ibero y lo arábigo-islámico. Precisamente, entre los
instrumentos musicales de origen morisco, los españoles trajeron la chirimía, aerófono de
doble caña que se integró al instrumental indígena mexicano. La mayoría de las
agrupaciones instrumentistas del siglo XVII estaban integradas por chirimía, trifonal y
diversos tipos de tambores. “La música servía para incluir a los indígenas americanos en
una historia universal, regida por la Providencia” 59. El panorama musical virreinal se vio
enriquecido por flautas, clarines, cornetines, trompetas, pífanos, trombones, jabelas o
flautas moriscas, chirimías, dulzaínas, sacabuches, orlos, rabel, vihuela y atabal.
En 1528, con la llegada de los Dominicos a Oaxaca se edificaron parroquias. En
estos espacios de sociabilidad los pueblos mixes interpretaban sus letanías, “siempre
acompañados por música de viento”. Al ser tan importantes los conjuntos de aliento para la
realización de ceremonias religiosas se preocuparon por tener bien equipadas sus bandas.
Sobreviviente al tiempo, existe un libro de cuentas que data del siglo XVI, éste procede de
Tejupan y es conocido como el Códice Sierra, en él se detallan nombres de instrumentos y
el costo de los mismos60. Una fuente histórica que puede ser leída desde varios enfoques,
incluido el económico; aunque no ahondaremos más en el asunto por ser un documento
oaxaqueño, situación que nos alejaría de nuestros objetivos de investigación.
Un asunto interesante que plantea Jorge Amós Martínez Ayala es que el gusto por la
música instrumental dentro del rito religioso duró mucho, no así el permiso para realizarla;
en el primer Concilio Provincial Mexicano, convocado por el segundo arzobispo de
México, Alonso de Montúfar, en 1555, se ordenó poner límite al “exceso grande de
chirimías, flautas, vihuelas de arco y trompetas, y el gran número de cantores, e indios que
información no está catalogada, literalmente no tiene pies ni cabeza. En ese sentido me permito aclarar que la
información contenida en la presente nota fue obtenida del texto “Cinco siglos de bandas en México”, mismo
que nos fue proporcionado en el (AHESLP) Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí. El material ni
siquiera ofrece el nombre del autor. En lo subsecuente aparecerán notas a pie de página que los remitirán al
AHESLP, con las consideraciones del caso.
59
Idem.
60
Desde 1528 los encargados de enseñar música a los naturales en Nueva España eran los maestros de capilla,
quienes formaban en canto e instrumentos; además debían componer y dirigir a todos los músicos en actos
religiosos celebrados en recintos sagrados como parroquias y catedrales. El maestro de capilla puede ser
considerado como el director contemporáneo de las bandas de viento.
Idem.
29
se ocupan en tañer, y en cantar”61. Las trompetas, las chirimías y las flautas sólo podían
tocarse en procesiones. El único instrumento permitido para usarse dentro de las iglesias y
en los cultos religiosos fue el órgano, considerado eclesiástico. Para 1778, el IV Concilio
Provincial Mexicano volvió a la carga con el Dr. Ricardo Joseph Gutiérrez Coronel. Lo
interesante es que cientos de músicos novohispanos excluidos de ritos católicos,
encontraron cabida en agrupaciones tradicionales como bandas de alientos, chirimías y en
conjuntos típicos regionales de cuerdas como los mariacheros michoacanos.
En suma, los instrumentos musicales usados en los templos de Nueva España
durante la segunda mitad del siglo XVI eran flautas, flageolets, orlas, guitarras, cornetas,
bajones, trombones, timbales y trompetas. Éste último instrumento tuvo gran importancia
en la vida social de Nueva España desde los primeros años, pues las fiestas religiosas se
servían de trompeteros para amenizar convivencias en atrios de parroquias. Para 1547, la
Iglesia Católica contaba con un gran número de músicos instrumentistas y cantadores
distribuidos para su servicio en eventos religiosos y festivos. Durante esa época surgió el
sacabuche que junto con el oboe y el fagot, popularizaron su uso en las capillas62.
De hecho para 1764, una vez anunciadas y establecidas las reformas borbónicas,
desembarcaron en el puerto de Veracruz al mando del general Juan de Villalba y Angulo
--nombrado capitán general e inspector general del Ejército de Nueva España-- cuatro
mariscales de campo, 6 coroneles, 5 tenientes coroneles, 10 mayores, 109 tenientes, 7
asistentes, 16 cadetes, 228 sargentos, 401 cabos y 151 soldados. Junto con estos tambores,
tocadores de pífano, un timbalero y un trompetero. Medidas que formaban parte de algunas
reformas al ejército virreinal que involucraban a las bandas de música milicianas63.
Con base en Manuel M. Campos, las bandas de viento populares --a finales del
XVIII y principios del XIX-- se integraban por flautas, clarinetes, requintos, cornetines,
saxores, trombones, bugles, trombones, bugles, bajos, barítonos, tambor, tambora, triángulo
61
Martínez Ayala, Jorge Amós, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho…reminiscencias
virreinales de la música michoacana, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2008, p.80.
62
Las bandas de la época colonial no sólo se dedicaron a las festividades religiosas, sino también a las fiestas
y ocasiones cívicas, como eventos taurinos. Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP,
1928, p.45; Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de Morelos,
2009, p. 17.
63
Pífano: flautín de tono muy agudo, usual en las bandas militares. Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43.
30
y trompeta. Estas bandas ejecutaban valses, polkas, mazurcas, schottisch, zarzuelas, trozos
de ópera, popurrís de óperas y oberturas. También interpretaban repertorio de Auber, Suppé
y Flotw, compositores italianos que, inclusive, durante el afrancesamiento del Porfirismo
permanecieron como los preferidos en el repertorio de las bandas de viento mexicanas64.
En la segunda mitad del siglo XVIII, la música rebasó los límites de la fiesta
religiosa e ingreso a la dinámica de las ferias. Destacó la octubrina de San Lucas en Zacán,
Michoacán, como una de las más importantes de la época. Esta feria considerada de
importancia por la abundancia de música, canto y trajinería. Las ferias ayudaron a la
proliferación de bandas de viento y conjuntos típicos de cuerda, lo que hoy conocemos
como mariachi. Por lógica hubo más flujo de instrumentos y voces del templo a las plazas,
del pueblo a las iglesias, de los altos a Tierra Caliente, y viceversa 65. Si existe un camino de
ida, por supuesto que también existe otro de regreso. Históricamente los flujos migratorios
han sido fundamentales para reconfigurar y establecer identidades a través de prácticas
culturales, como las del Bajío guanajuatense, sus bandas, sus corridos y sus polkas.
En el período de 1823 a 1830 hubo un cambio constante de autoridades que no
permitió la formación de un ejército nacional único, con un reglamento fijo. Fue con
Anastasio Bustamente como Presidente de la República que se oficializó la primera Banda
de Música del Estado Mayor, modelo de las bandas porfirianas. López de Santa Anna,
Comonfort y Miguel Miramón, regímenes militares, mantuvieron el apoyo a las bandas y
promovieron la formación de otras en el interior del país. Algunas de las que nacieron
fueron la “Banda Hermanos Pérez” de León, la “Banda Hermanos Alcalá” de Oaxaca, la
“Banda Clemente Aguirre” de Guadalajara y la “Banda Ignacio de la Parra”, en Morelia66.
El 27 de noviembre de 1827 se fundó la “Banda del Estado de Guanajuato” con
Carlos Montes de Oca como director. Para 1845 cambió su nombre por el de “Banda de
Música del Primer Ligero” por decreto del entonces gobernador de Guanajuato, Manuel
Doblado. Creada hace más de 170 años, la hoy “Banda Sinfónica del Estado de
64
No son lo mismo el tambor y la tambora, se diferencian por el tamaño, la forma y la manera de tocar.
Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.199.
65
Ochoa Serrano, Álvaro, “Mariache, mariacumbetze y charros”, en De occidente es el mariache y de
México, Zamora, Colegio de Michoacán / Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001, pp. 137-148.
66
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
31
Guanajuato” perteneció a las fuerzas del Estado, mismas que acompañaron a Benito Juárez
--como presidente de México-- en su resistencia contra Maximiliano y las fuerzas
conservadoras. También fueron directores de la banda, Clemente Aguirre y Velino Preza67.
En 1847 existieron bandas de viento integradas por músicos guanajuatenses y
michoacanos. Hubo tanta comunión entre los filarmónicos referidos que para 1860
instituyeron la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, la Escuela de Artes y Oficios (1881) y
numerosas bandas de carácter oficial. A finales del siglo XIX, la parte oriental de la
Catedral de Morelia, Plaza Melchor Ocampo (antes San Juan de Dios / Jardín de la Paz) fue
escenario de “guerra de bandas” entre agrupaciones michoacanas y guanajuatenses68.
Georgina Flores Mercado, en su obra Identidades de viento, señala:
Las bandas de viento fueron secularizadas y puestas en escena nacional por los
conservadores y por el presidente Antonio López de Santa Ana, alrededor de 1850. Con la
Intervención francesa las bandas se consolidaron. Dos bandas influyeron de manera
considerable en la música de banda en México: la banda de la Legión Extranjera Francesa,
dirigida por M. Jalabert y la banda de la Legión Austriaca, dirigida por J. Saverthal. Éstas
acompañaban al séquito del emperador Maximiliano, no sólo contaban con un amplio
repertorio de melodías, sino también contribuyeron a la secularización de las bandas y
dieron conciertos en plazas públicas. En 1866, el Conservatorio de Música integró a las
bandas militares y a las austriacas, dirigidas por Saverthal, para perfeccionar sus
interpretaciones. No es lejano pensar que a lo largo del siglo XIX las bandas militares
fueron importantes fuentes de empleo para los músicos; así como tampoco es ingenuo
pensar que con el triunfo de la República en 1867, cada cuerpo del ejército integró una
banda militar de música para imitar a las bandas que trajeron el ejército francés y la guardia
imperial de Maximiliano69.
67
AHFIC
Mercado Villalobos, Alejandro, Los músicos morelianos y sus espacios de actuación (1880-1911), Morelia,
Gobierno del Estado de Michoacán, 2009, pp.38-43.
69
Flores Mercado, op. cit., p. 18.
68
32
Para 186470 Jaime Nunó fue nombrado inspector de bandas nacionales71. Cada
batallón fue equipado con una banda de música --las cuales se reestructuraron al triunfo de
la República en 1867-- a imitación de las bandas de clarines y tambores de los cuerpos del
ejército español, de las antiguas agrupaciones de atabaleros y trompeteros que
acompañaban las danzas moras, así como de las que trajo la Guardia Imperial de
Maximiliano de Austria. Las nuevas bandas se ponen de moda y se erigen como elemento
necesario y distintivo de las fuerzas armadas, en cada municipio de México 72. “La
Alameda, un jardín público hermosamente arreglado, lleno de gente bonita por las mañanas
de ocho a nueve”, se convirtió en el escenario por excelencia para que “la banda austriaca
tocara cerca de la fuente que está en el centro”73. La “imagen tradicional” de la banda tocando
cada domingo en la plaza de pueblo tiene su origen en el siglo XIX.
Con la Intervención Francesa y el Imperio de Maximiliano, llegaron a México
bandas de músicos belgas, franceses y austriacos que introdujeron nuevos instrumentos y
ampliaron el repertorio. Muchos de esos europeos formaron familias y se quedaron como
integrantes o directores de bandas mexicanas, por ejemplo la “Banda del Estado de
Oaxaca” fue dirigida por el austriaco Francisco Sakar, de 1868 a 1876. Con Maximiliano
(1864-1867) se promovió el desarrollo de un repertorio europeo, se cambió la estructura
orgánica de las bandas al incluirse saxofones, flautas traversas y octavino, trompas y
trompetas con pistones, clarinetes (en Si bemol y Mi bemol), saxhorns, trombones, tubas,
bombo y platillos; además del grupo separado de tambores o cajas redoblantes y cornetas74.
70
En el mismo 1864, el guanajuatense Rubén M. Campos estudiaba en el Colegio del Tecpan de Santiago, y
cuenta que desde la azotea de la escuela vio pasar el cortejo imperial con la entrada a México de Maximiliano.
Conoció a Feliciano Ramos, músico que pertenecía a la “Banda de supremos poderes”, quien le compartió a
Rubén la necesidad de un ejecutante de clarinete de Mi bemol, para la banda belga que acababa de llegar. El
clarinetista fue requerido de la Banda del Estado de Guanajuato y de inmediato se integró a la banda europea.
Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.200.
71
Jaime Nunó había dirigido la Banda de Música del Regimiento de la Reina de España. En México fue
honrado como Director General de Bandas Militares, con el grado de Capitán de Infantería de la Milicia
Activa. Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo
León, Monterrey, CONACULTA, 2006, p. 50.
72
Otra banda que trascendió divisiones políticas fue la “Banda del Estado Mayor” dirigida por Melquiades
Campos. Participó en el Centenario de la Independencia de Brasil. Florescano, Enrique, Imágenes de la
patria, México, Tauro, 2005, p.151.
73
Elton, J, Con los franceses en México, México, CONACULTA, 2005, p. 36.
74
Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43.
33
El científico social michoacano, Jorge Amós Martínez Ayala, en el estudio
preliminar de Identidades de viento, comparte reflexiones que son muy útiles para reforzar
las argumentaciones que se manejan con bastante grado de verdad, en el sentido de que fue
con la Intervención francesa que las bandas de viento, en el actual México, se consolidaron:
Mucho se ha argumentado si las bandas de viento llegaron con las bandas militares de la
Invasión francesa (en realidad belga y austriaca); tal vez porque un belga, Antoine Joseph
“Adolphe” Sax, desarrolló una mejora en las válvulas para los instrumentos de metal, hacia
1840, además de varios instrumentos como el Sax-ofón, y el Sax-horn; pero ¿Cómo
explicamos que las bandas de metales se encuentren por toda Latinoamérica y el Caribe?
Simplemente se debe a un proceso industrializador de la producción de instrumentos
musicales, a la necesidad de imponer consumos culturales homogéneos desde la metrópolis
europeas, acordes con las nuevas dinámicas del capital, donde la música “industrial” se
impone sobre las músicas “locales”, no sólo en la elaboración de los instrumentos
metálicos, creados por obreros y no por “Luthiers”, sino por las características de las nuevas
sonoridades.
Tal vez el genio de Sax le llevó a crear el saxofón, pero ¿Por qué razón se popularizó junto
con los instrumentos de viento de metal? La era industrial ha generado sus propias estéticas
sonoras, los sonidos con volúmenes altos y las estridencias metálicas de los bronces reflejan
las nuevas realidades urbanas y sociales; la banda es una expresión de las revoluciones que
pusieron a la burguesía en el poder, es republicana, cívica y democrática, sale a la calle,
encabeza los desfiles, se uniforma y crea su música a partir de instrumentos mecanizados,
hechos en serie, toca marchas y con ella exalta el nacionalismo que surge por Europa y
América; es la antítesis de la orquesta aristocrática, de cuerdas y maderas, que suena en los
salones de la nobleza en complejidades abstractas y etéreas, formas musicales de la era
anterior75.
75
Martínez Ayala, Jorge Amós, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento, México, Universidad
Autónoma del Estado de Morelos, 2009, p. 2.
En Guanajuato no pasaron desapercibidos estos cambios, los acontecimientos políticos también impactaron la
realidad guanajuatense. La segunda mitad del siglo XIX mexicano se caracterizó por trastornos políticos e
inestabilidad social, por los constantes cambios de gobierno. No obstante, en Guanajuato, no faltaron
oportunidades de diversión: había representaciones teatrales, zarzuelas, comedias, circos, toros, palenques de
gallos y otros festejos populares en los que tocaban bandas de viento y había fuegos artificiales. El paso
cotidiano, por la ciudad, de personajes notables siempre fue motivo de festejos oficiales y sobre todo públicos.
Jáuregui, Aurora, Relato histórico de Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 1996, p.47.
34
Antes de la industrialización occidental, las bandas de viento se componían de
chirimías, trompetas naturales, bajones, sacabuches o trombones, cornetas de madera y
serpentones. Pero, desde inicios del siglo XIX instrumentos como la trompeta, el cornetín,
el bugle, el corno y el clarinete, cambian sus mecanismos a pistones y sistema de llaves 76.
En el mismo siglo se inventan alientos como la tuba, saxofones y helicón. Tiene auge la
música impresa, lo que benefició el incremento de repertorio europeo77. Las bandas de
música de viento posibilitaron el desarrollo de una actividad musical al aire libre, y por su
naturaleza de sonido fuerte, sus notas melódicas se apropiaron de las plazas, de los jardines,
de los portales y de todo aquel espacio urbano habilitado para el paseo y el esparcimiento78.
El historiador guanajuatense Rubén M. Campos, en su libro El folklore y la música
mexicana comparte una anécdota que nos acerca a la vida cotidiana de finales del siglo XIX y nos
permite tener una idea de los espacios de actuación donde figuraban las bandas de viento.
Textualmente señala:
A finales del siglo XIX, antes de la función de circo o de toros, recorrían las calles
precedidas del payaso, al que seguía una turba de chicuelos que confirmaban cuanto decía el
loco pregonero a su invitación proverbial. Seguía la música de viento, y detrás de los
acróbatas con sombrero de copa y traje de amazona a caballo, los arqueros resplandecientes
con sus trajes de malla constelación de lentejuelas; las fieras en sus jaulas sobre carros
rodantes y los caballos amaestrados, si era circo, o el zarzo de las banderillas que entonces
eran un primor de confección en forma de cornupcias, canastillos de flores, y después el
capitán de la cuadrilla y los toros y picadores a caballo, seguidos de una turba de lanzadores
y de chinacos en buenos caballos, si era corrida de toros79.
Durante el Porfiriato80 las bandas militares ofrecieron audiciones dos o tres veces
por semana en los jardines centrales de ciudades principales de México. Su repertorio se
componía de marchas, himnos, óperas, arias y música de moda. Estas bandas y conciertos
76
La banda de viento evolucionó a partir de la invención del pistón (1818 Alemania) y su aplicación a la
trompeta, el sax horn, la tuba, el barítono o trombón. Flores Dorantes, Felipe, op. cit., pp. 30-43.
77
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
78
Mercado Villalobos, Alejandro, Los músicos morelianos y sus espacios de actuación (1880-1911), Morelia,
Gobierno del Estado de Michoacán, 2009, pp.38-43.
79
Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p. 109.
80
Corridas de toros y peleas de gallos eran amenizadas con bandas de viento.
35
públicos significaron para el pueblo la oportunidad de tener contacto con las obras
musicales de músicos como Albert Haydée, Juventino Rosas y Macedonio Alcalá81.
Con Don Porfirio82 y su afrancesamiento, el quiosco o kiosco, se convirtió en el sitio
ideal para las bandas de viento. Su estructura capta la música y es considerado el último
instrumento de la banda83. Da cuerpo a la música, sin él, los espectadores no podrían
apreciar las audiciones musicales con la misma calidad auditiva, a la que están
acostumbrados, ni los músicos podrían disponer del sonido concentrado. Tanto los
ejecutantes como las audiencias se benefician del kiosco. La estructura posee una superficie
que recupera las vibraciones, las cuales se perderían en el infinito, de no ser por la
estructura arquitectónica. Además las plazas que los envuelven son, generalmente, áreas
verdes, ambiente que absorbe el sonido. Es decir, no es casual que las bandas de viento
tengan en los kioscos, el sitio perfecto para desarrollar su repertorio musical. Georgina
Flores Mercado argumenta al respecto, en su libro Identidades de viento:
El kiosco fue una construcción que se expandió desde el último cuarto de siglo XIX en las
plazas principales de pueblos y ciudades, lo que facilitó que se pudieron conocer obras de
compositores mexicanos y extranjeros. La idea de interpretar música en lugares abiertos y
dirigida a grandes públicos surge en Francia después de la Revolución Francesa, ya que se
consideró que la música era un potente vehículo para transportar los mensajes ideológicos.
En la Francia de aquella época, finales del siglo XVIII, la única agrupación musical
autorizada para tocar en lugares públicos era la banda militar, a la cual se entendió como
una alternativa para la música elitista de cámara, de cuerdas y teclados del Antiguo
Régimen. El kiosco fue la concretización d esta idea y se convirtió en el espacio por
excelencia de las bandas de viento. La demanda social del kiosco fue tan grande que varias
empresas francesas editaron sus simples y ordinarias hasta los ornamentados y lujosos84.
Uno de los períodos más prolíficos en apoyo y promoción a las bandas de viento
oficiales tuvo lugar entre 1917 y 1920 cuando Arturo Rocha dirigió la Banda de Policía de
81
Almoina, José, “El movimiento musical en España e Hispanoamérica del siglo XVIII al XIX”, en El
romanticismo en la música europea, México, Hispano Americana, 1958, p.510; Malmstrom, Dan,
Introducción a la música mexicana del siglo XX, México, FCE, 1974, pp. 17-58.
82
Con Don Porfirio (1880-1910) se favoreció la creación de bandas de tipo militar no sólo en el ejército, sino
también en las villas y pueblos, conjuntos que debían ser costeados por el Ayuntamiento. Garza Gutiérrez,
Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León, Monterrey, 2006,
p.50.
83
Daumal, Francesc, Acústica en el kiosco, Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 2008, pp. 1-15.
84
Flores Mercado, op. cit., p. 19.
36
Ciudad de México, Melquiades Campos la del Estado Mayor de la Secretaría de Guerra y
Manuel Rosas la Banda de Artillería. Con la Revolución mexicana de 191085, los ejércitos
se movieron por todo el territorio actual de México, y no fueron pocos lo casos en que los
regimientos estuvieron acompañados de sus bandas, lo que provocó que marchas, canciones
y piezas regionales como “La Sandunga” de Oaxaca se difuminaran por todo el territorio86.
Es en 1920 que tiene lugar la creación de la inspección de músicos militares, la cual
desaparece años después y con esto muchos músicos militares de banda se incorporan a las
agrupaciones populares de alientos. Comienza así, una nueva época en la historia de las
bandas de viento mexicanas. Armando Sandoval Pierres, historiador fresero lo explica:
La Revolución impactó en las instituciones musicales que había auspiciado el Porfiriato, por
eso los gobiernos revolucionarios y los que le siguieron, se dieron a la tarea de fundar
nuevas dependencias gubernamentales, escuelas, orquestas, coros y bandas de viento debido
a la influencia de músicos e intelectuales que lograron trascender el conflicto revolucionario
e imponer las direcciones del cambio en la vida cultural y musical de México87.
Georgina Flores Mercado complementa lo dicho por Sandoval Pierres y señala que
el movimiento revolucionario fue crucial para el desarrollo de las bandas de viento en las
diferentes regiones de México. Afirma que “durante la Revolución mexicana, en 1910,
muchos músicos locales se unieron a las bandas militares y, al finalizar ésta, dichos
músicos regresaron a sus poblaciones con nuevos repertorios musicales”88. La visión militar
influyó la vida cotidiana del México pos revolucionario y los repertorios musicales de las
bandas contenían toques e instrumentaciones milicianas. Los repertorios militares fueron
difundidos, apropiados y re interpretados por los pueblos de México entero89.
85
El guanajuateño y guanajuatense, Rubén M. Campos, recuerda que en una de las batallas de la Revolución,
el maestro Isaac Calderón fue muerto trágicamente por una avanzada que alcanzó la retaguardia de una
facción política donde iba el maestro en su carácter de director de la banda de música. Campos, Rubén, El
folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.204.
86
Flores Dorantes, Felipe, op. cit., pp. 30-43.
87
Sandoval Pierres, Armando, “Por amor al arte. Trabajo y música en el Bajío guanajuatense en la segunda
mitad del siglo XX”, en Memoria y oficios en México. Siglo XX, México, CONACYT / UG, 2007, p.423.
88
Flores Mercado, Georgina, op. cit., p. 19.
89
Durante la Revolución (1910-1920) cada ejército formaba también su propia banda, cuya misión era
entretener a soldados y paisanos, así como alabar a sus jefes y festejar los triunfos.
Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León,
Monterrey, CONACULTA, 2006, p. 50.
37
Las bandas de viento, no sólo las mexicanas, sino las de Ecuador, Colombia y
Venezuela --que son los países latinoamericanos que desarrollan políticas culturales más
agresivas promoviendo el desarrollo permanente de sus bandas de viento-- no vienen de
Alemania, ni como nación, ni como cultura. Los antecedentes históricos de las bandas de
viento se pierden en el tiempo. Hay que entender a las bandas de viento contemporáneas
como resultado de procesos históricos. Muchísimas culturas, háblese de europeas, asiáticas,
africanas y americanas, dieron su aporte --en instrumentación y repertorio-- a la evolución
estética y funcional de éstas agrupaciones musicales. El fenómeno bandístico debe
entenderse como una apropiación de prácticas culturales multiculturales.
La estructura orgánico-formal de las bandas de viento, básicamente es la misma en
cualquier lugar del mundo. En la introducción hablamos del sentido capitalista que reviste
la producción industrial de los instrumentos musicales, con mayor fuerza desde 1808. Lo
que cambia, entonces, es el repertorio, los compositores, pero sobre todo la interpretación
de cada región, de cada banda y de cada músico. Por eso los músicos y habitantes del Bajío
guanajuatense conciben a la polka como propia y la viven como parte de su tradición, la
cual les brinda identidad regional abajeña guanajuatense; aún cuando la polka se considere
originaria de Bohemia, hoy República Checa. La tradición no responde a límites políticos.
2. Sobre “banda de viento”
Benjamín Valdivia afirma que “toda producción humana debe ser considerada objeto
cultural”90. Sin discutir sus argumentaciones, asumiremos que el ser humano es producto de
la naturaleza; y, en consecuencia, la cultura, como resultado de la actividad humana, es un
subconjunto de productos naturales. Asumiremos también que la cultura incide
simultáneamente en la dimensión del mundo físico y del mundo representacional. Las
músicas forman parte del conglomerado humano de prácticas culturales en toda sociedad91.
90
Valdivia, Benjamín, “Algunos criterios teóricos para la formulación de políticas culturales”, en Colmena
universitaria, #81, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003, pp.57-77.
91
Chávez, Carlos, Hacia una nueva música, México, El Colegio Nacional, 1992, pp.2-91.
38
La importancia social de las músicas no es de ahora, es de siempre, tanto que en la
biblia católica --en el capítulo X, versículo 5 y 10, libro Reyes I; capítulo XVI, versículo 5,
libro Paralipómenon; capítulo V, versículo 13, libro Paralipómenon II y capítulo VII,
versículo 8 del libro Jueces-- se afirma que “tomando víveres a proporción del número de la
gente, y las trompetas92, mandó de la tropa a sus tiendas, y él con solo trescientos hombres
se dispuso para el combate”. De acuerdo con estos pasajes bíblicos93 la trompeta simboliza
poder y es, además, parte fundamental en la estructura de las bandas de viento, desde sus
orígenes hasta el momento que nos toca vivir. Las músicas son parte fundamental del
quehacer cultural humano. No hay vida humana posible sin representaciones musicales.
En el presente apartado pretendemos lograr aproximaciones sobre el término “banda
de viento”, para lo cual es fundamental recurrir a la historia conceptual, misma que el
epistemólogo alemán Reinhart Koselleck concibe como un “método especializado para la
crítica de fuentes, que atiende al uso de los términos relevantes social o políticamente y que
analiza especialmente las expresiones centrales que tienen un contenido social o político”94.
Su argumentación nos remite a la importancia que en últimas décadas han puesto los
historiadores occidentales en el análisis de lo social y lo cultural, a partir de lo conceptual.
En ese sentido, la nueva historia política e investigadores como Francois Xavier Guerra han
mostrado el camino a seguir, revitalizando la insustituible operación historiográfica y las
“historias a la carta”, como la económica, la social, de las mentalidades y la cultural, et al.
Una de las grandes aportaciones que la nueva historia política hace a la escritura de
la historia es la defensa de una historia científica, por tanto, es válido que ésta se apoye del
arsenal teórico de todas las ciencias sociales para generar conocimiento. Por más que
docenas de científicos sociales se empeñen en validar las “historias a la carta” como
territorios blindados, con aparatos conceptuales y metodologías propias.
La nueva historia política nos dice que es necesario que la historia recurra cada vez
más a lo conceptual. No hay ninguna duda que hacerlo es fundamental para superar ese
92
La trompeta es un instrumento de viento de origen antiguo hecho de metal. Hay dos tipos: la natural,
limitada a escala diatónica (corneta) y la cromática o de pistones, diseñada en el siglo XIX, por Stolzel.
Hamel, Enciclopedia de la música, Barcelona, Grijalbo, tomo II, 1959, pp.371-393.
93
Biblia de la familia católica, Barcelona, 2000.
94
Koselleck, Reinhart, Futuro pasado, Barcelona, Paidós, 1979, p.112.
39
nivel descriptivo y pensar en un plano de análisis discursivo que redimensione lo histórico.
De lo que se trata es de unir no de “hacer migajas” a la historia. Se trata de resolver
problemas de investigación concretos, y si para lograrlo se necesita el andamiaje conceptual
de la filosofía o de la psicología, que importa, finalmente toda reflexión social cobra
sentido sólo a partir de realidades históricas y de su estudio95.
Koselleck continúa sus reflexiones sobre la historia conceptual arguyendo que ésta
“interpreta la historia en un sentido estricto mediante sus correspondientes conceptos
pasados, amén de clarificar la diversidad de niveles de los significados de un concepto que
proceden cronológicamente de épocas diferentes”96. La historia conceptual clarifica la
diferencia que impera entre la conceptualización antigua y la actual. Abarca aquella zona de
convergencia en la que el pasado afecta los conceptos actuales. Peter Burke afirma que el
concepto unifica en sí, al conjunto de significados y que es ahí donde los contextos
culturales se vuelven fundamentales para entender momentos de la historia específicos97.
Para Fernández Sebastián “los conceptos adquieren sentido por su inserción dentro
de una configuración traída del pasado, por su valor performativo anunciador de un futuro,
y su alcance polémico presente”98. Irrefutable es que las transformaciones del concepto
implican también cambios sociales, por tanto históricos. Así, el concepto “banda de viento”
nombra, representa e identifica a un grupo de personas, entorno a una agrupación
instrumentista. Estas organizaciones musicales se mantienen porque representan una
herencia del pasado. Se sostienen porque antepasados conocidos o tradiciones culturales las
transmiten de generación en generación, a través de la herencia simbólica o de capital
cultural en el seno familiar y en instituciones educativas como las universidades99.
Antes de entrar de lleno a la discusión sobre el término “banda de viento”, es
importante precisar que las bandas de viento son un fenómeno mundial, perviven desde
95
Es entendible que en los centros de investigación y universidades se proponga una clasificación de historias,
pensando en la conformación de cuerpos académicos, pero lo que no me parece válido es que se trate de ver a
la historia como una fragmentación de historias que tienen poco que ver entre sí, cuando es harto evidente que
las etiquetas no limitan el aparto conceptual ni mucho menos a la generación de conocimiento.
96
Koselleck, op. cit., p.116.
97
Burke, Peter, Historia y teoría social, México, Instituto Mora, 1999, p.57.
98
Fernández Sebastián, Javier y Juan Francisco Fuentes (dirs.), Diccionario político y social del siglo XIX
español, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p.28.
99
Bourdieu, Pierre, Capital cultural, México, XXI, 2002, 13 – 138.
40
China hasta Alaska. Son patrimonio de la humanidad, su matria es la tierra entera junto a
sus civilizaciones. Donde quiera presentan una estructura de metales, maderas y
percusiones. Si bien comparten repertorio musical, también se nutren de obras regionales
como las de Antíoco Magueyal Paloalto, la familia Sosa y los Arpero de Villagrán, para el
Bajío guanajuatense. Una diferencia fundamental radica en la interpretación que realiza
cada ejecutante dado que, el instrumento es un objeto que cobra vida sólo a través de la
sensibilidad humana. En la misma directriz argumentativa Jas Reuter ofrece una cita sobre
la música popular mexicana, la cual compartimos:
Si la banda de metales es típica de las pequeñas ciudades y pueblos, es indudable que las
hay también en Europa, Estados Unidos y toda América Latina. Sin embargo, esta
coincidencia general de ciertos instrumentos no implica que la música sea la misma en todas
partes donde éstos se usan. Muchos instrumentos son de manufactura artesanal y los
materiales, tamaños, formas, afinaciones y timbres son diferentes de país a país y de región
a región. El repertorio es diferente en cuanto a melodías, armonías y ritmos100.
En Sudamérica el fenómeno de las bandas de viento está arraigado y presente en
todas y cada uno de las naciones que la integran. En Colombia las bandas papayeras se
encuentran diseminadas por todo el país; aunque las más importantes --socio musicalmente
hablando-- son las bandas de porros en la región del Caribe. En el Chocó, Pacífico
colombiano, están las chirimías que son bandas constituidas por clarinete, bombardino,
bombo, redoblante y platillos. El Festival del Porro en San Pelayo se celebra cada julio, el
Festival Nacional de Bandas en Paipa tiene lugar en septiembre de cada año.
En Ecuador las bandas de viento constituyen expresiones vigorosas de la cultura
popular andina. Éstas tienen en su constitución y desarrollo elementos históricos que nos
permiten verificar la convergencia de aportaciones propias de los Andes y del
Mediterráneo. Estas bandas de viento reúnen instrumentos sur europeos ya sea porque
fueron inventados o perfeccionados en aquella región. La música que producen, el modo de
hacerlo y su función básica son propias de las regiones altas de Sudamérica101.
100
Reuter, Jas, La música popular de México, México, Panorama, 1981, p.6.
Espinosa Apolo, Manuel, “Breve historia de las bandas
http://www.edufuturo.com/educacion.php?c=1534; acceso: 29 julio 2009).
101
41
de
pueblo”,
en
(Internet:
Mientras que en Valencia, España se realiza anualmente --desde 1886-- el Concurso
Internacional de Bandas de Viento en la plaza de toros de la ciudad. Hoy es uno de los
concursos de bandas más importante del orbe, junto con el de Londres. En 1888 el concurso
distinguía entre bandas civiles y militares. Para 1895 se incluyen bandas extranjeras. En
1944 tiene lugar un incremento considerable en el número de participantes102.
En México las encontramos diseminadas por todo el territorio, destacan por su
tradición y calidad en la ejecución instrumental Oaxaca, Hidalgo, Puebla, Michoacán,
Querétaro, Colima, Nayarit, Sinaloa, Jalisco, San Luis Potosí, Zacatecas, Chiapas, Estado
de México, Tlaxcala y, por supuesto, Guanajuato, donde existen más de 300 bandas desde
Salvatierra hasta Xichú. Figuran melodías propias de la región como “El mosco”, “Estrella
polar”, “Villancico de Navidad” y “Vals sobre las olas” del histórico Juventino Rosas.
Michoacán destaca por su gran número de bandas de viento, en pueblos como
Yuririapúndaro, Cuitzeo, Cupándaro, Charo, Pichátaro, Guango, Zirosto, Parangaricutiro,
Zacán, San Felipe, Tingambato, Taretan, Tiripetío y Tepalcatepec. Estas organizaciones
instrumentistas son parte importante de la vida cotidiana michoacana, donde al igual que en
el Bajío guanajuatense, el proceso de “hacer música” se encuentran íntimamente vinculadas
a las fiestas patronales y al catolicismo como práctica cultural. Además de contar con
centros manufactureros de instrumentos musicales como Pátzcuaro y Paracho. Si bien las
bandas de viento del Bajío guanajuatense representan una tradición cultural, no es la única
que pervive en el Bajío, pues en lugares como Michoacán, Querétaro y Estado de México
las consentidas de los pueblos también son las bandas de alientos103.
El Tamborazo zacatecano toma su nombre de las bandas de viento democratizadas
durante la Revolución de 1910. A diferencia de otras regiones, el Tamborazo zacatecano no
tiene en la tuba el instrumento base de la melodía; es la tambora quien marca ritmos y
pautas musicales. Villanueva y Jerez figuran como semilleros de bandas de viento
102
“Certamen internacional de bandas de música Valencia”, en (Internet: http://www.cibmvalencia.com/esp/historia.aspx; acceso: 29 de julio 2009).
En el espacio virtual http://fonoteca.cibm-valencia.com/ se puede escuchar música de bandas españolas.
103
Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote, fandango y mariacheros, Zamora, Colegio de Michoacán / Colegio de
Jalisco, 2000, pp.15-28.
42
zacatecanas, donde cada sábado de gloria, la fiesta es amenizada por mariacheros y por las
características bandas de viento regionales o tamborazo zacatecano104.
Es necesario no perder de vista que el concepto banda de viento es polisémico y
extralingüístico. Nos remite a un campo semántico que tiene que ver con la instrumentación
y con los géneros musicales, es decir, podemos definir a la banda de viento a partir de lo
que no es. En ese sentido la banda de viento no es una orquesta, no es un mariachi ni es un
conjunto de acordeón y bajo sexto. La banda de viento es “un conjunto de músicos” 105 para
José Isabel Sosa, “músicos que tocan metales”106 para Francisco Franco Arpero y un
“género musical”107 para Arturo Camarillo. El término “banda de viento” no sólo depende
de las épocas, sino también de regiones, de prácticas sociales, de la Iglesia Católica, de los
estudiosos, de la audiencia, del mercado y, por supuesto, de los músicos o practicantes y su
apropiación de la tradición, cada vez que éstos forman parte del musicar.
En el siglo XVI “Banda” --del gótico Bandwo-- se aplicaba a todo grupo
instrumental. En la Francia de Luis XIV, se utilizó para designar al Conjunto Real de
violines y en Inglaterra para nombrar a un grupo similar del rey Carlos. En la época
moderna se da el nombre de “banda” o “banda civil” --del alemán Harmoniemusik-- a las
agrupaciones constituidas por instrumentos de viento. “Cuando a tal conjunto se le agregan
instrumentos claramente de percusión adopta el nombre de banda militar”108.
La palabra alemana harmonie se refiere a los instrumentos de aliento, es decir,
maderas y metales. Así, cuando una agrupación orquestal incluye varios de estos
instrumentos suele llamarse Philharmoniker que castellanizado significa filarmónica.
Luego se empezó a diferenciar entre banda sinfónica y filarmónica en función del tipo de
apoyo que recibían. Las sinfónicas eran las que dependían exclusivamente del municipio y
las filarmónicas las que contaban con apoyo estatal y federal. También se distinguen en que
104
Romero, Jesús, La música en Zacatecas y los músicos zacatecanos, México, UNAM, 1963, pp.1-48.
Sosa Ortega, Silvestre [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
106
Franco Arpero, Francisco [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
107
Camarillo, Arturo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
108
Sobrino, José, Diccionario enciclopédico de terminología musical, México, CONACULTA, 2000, p.50.
105
43
las filarmónicas son consideradas de mejor calidad interpretativa. Mientras que la orquesta
tiene una sección de cuerdas en su estructura109.
Banda de viento significa trabajo en equipo. Musicalmente es amplio y puede
referirse a agrupaciones de jazz, rock, cámara o electrónica, como sucede con “Nortec” de
Tijuana110. Es por eso que a banda se agregó el complemente de viento, el cual tiene una
carga social innegable, pues en pueblos como Churipitzeo111 usarlo en la cotidianeidad es
referirse a una organización musical que se vale del viento para hacer que sus notas lleguen
tan lejos como la naturaleza lo permita. También implica el uso de aerófonos (metales y
maderas)112 y la cercanía de ésta con la religión católica. La música de viento, en muchas
comunidades de Guanajuato, es sinónimo de religiosidad católica, pues éstas agrupaciones
siguen vinculadas fuertemente a sus fiestas patronales, desde San Francisco de Asís hasta
San Miguel Arcángel. Por eso digo que el catolicismo es más que un acto de fe: es la
tradición rectora de la mayoría de las prácticas culturales en el Bajío guanajuatense.
En 1950 banda de viento “es un conjunto de bellos instrumentos melódicos tocando
música fina”113. Para 1960 la banda simplemente será una “banda de música” 114. En 1970 se
transformará en un “grupo de filarmónicos”115. Para 1980 recobra su dinamismo y se
representa en la escritura pública como una “organización delicada de grandes músicos
tocando los domingo por las tardes”116.
Revisando los fondos espectáculos, correspondencia y bandos, pertenecientes a los
archivos municipales de León, Celaya e Irapuato, localizamos numerosas fuentes, pero la
información es reiterativa y lineal, sobre todo sí los documentos proceden de alguna
109
Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, pp.122-124.
110
Existen grupos instrumentales heterogéneos como la “banda de baile”, compuesta por clarinete, saxofón,
trompeta, xilófono, trombón, percusiones, violín, contrabajo y piano. La banda de jazz integrada por clarinete,
trompeta, trombón, percusiones, banjo, contrabajo, piano y vibráfono. Sosa Ortega, op. cit.
111
Esta comunidad pertenece a Pénjamo, Guanajuato y es considerada tierra de bandas.
112
Banda es un conjunto instrumental en el que intervienen maderas, metales y percusiones; aunque muchos
conjuntos denominados bandas utilizan instrumentos de cuerdas.
113
AHMI Archivo Histórico Municipal de Irapuato, “Informe del departamento de ingresos”, sección
tesorería, serie informes, 1950-1965, expediente 27, 76 legajos.
114
AHMI, “Ceremonias”, sección milicia, serie correspondencia, 1918-1976, expediente 46, 47 legajos.
115
Baltazar Ayala, Víctor, Semblanza histórica de Irapuato, Guanajuato, 1991, p. 36.
116
AHMI, “Contingente que asistirá al desfile del 28 de septiembre”, sección gobierno, serie espectáculos,
1984, expediente 319, 2 legajos.
44
dependencia de gobierno como el fondo correspondencia. La información es importante
porque nos permiten verificar cómo el gobierno recurre a las bandas de viento civiles con el
objeto de que éstas se “disfracen” de oficiales y se presenten en ceremonias relacionadas
con la veneración del panteón nacional en actos, la mayoría de ellos, militares.
No se puede hablar de un solo modelo de banda pues existen diferentes tipos de
conjuntos, tanto en el número de integrantes, instrumentaciones, estilos y géneros; inclusive
el mismo término “banda” adquiere sinónimos. En Jamiltepec, Oaxaca se le llama la
orquesta, entre los mixes banda filarmónica, en Zacatecas tamborazo y en Guanajuato
banda de viento o banda de música117. A principios del siglo XX “banda” se aplicaba a
cualquier grupo o compañía de cantantes o instrumentistas, hoy se vincula con
agrupaciones donde predominan los instrumentos de viento, es decir metales y maderas118.
Estamos en condiciones de aseverar que el término “banda de viento” es
representado culturalmente, a través de numerosos términos que tienen que ver con las
identidades regionales. Algunos nombres paralelos al término “banda de viento” que se
usan en todo México para nombrarla e invocarla son: banda militar, de pueblo, de marcha,
tamborita, banda madre, banda de metales, filarmónicos, tambora, banda religiosa, banda
móvil, chirimía119, banda oficial, conjunto de aliento, banda comunitaria, banda tarasca,
banda escolar, fanfar, banda de rancho, banda huipera, banda ranchera, banda urbana,
banda de pueblo, banda de música, banda de guerrera y banda patronal. En Colombia le
dicen la papayera, en Ecuador banda de procesión y en España la refieren como la torera.
Lo anterior está en función de su región de procedencia. Su estructura orgánica
sigue evolucionando y nunca ha permanecido estática. Así, la chirimía ha cedido su lugar al
oboe, y éste al clarinete, por ejemplo. Una banda de viento no dejará de serlo por el
117
Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43.
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
119
Este concepto se aplica como sinónimo de banda, aunque también es un instrumento vinculado a las
prácticas religiosas durante el Virreinato.
Entre los mixtecos de la costa de Oaxaca, se ha sustituido la chirimía por el clarín heráldico, instrumento
largo, del cual solían colgar blasones distintivos en las cortes medievales, llamándole a éste último clarín,
corneta, cornetín y chirimía. Durante mucho tiempo las chirimías fueron hechas con cuernos de toro. Flores
Dorantes, op. cit., pp. 30-43.
118
45
uniforme ni por el respaldo económico del Estado, mientras tenga sus tres secciones con
que hacer melodía, ésta seguirá siendo lo que es: música del y para los pueblos120.
Desde la etnomusicología, a las bandas de viento se les conceptualiza como grupo
instrumental integrado por vientos (maderas y metales) y percusiones o parches. Son un
fenómeno humano y mundial. Las encontramos desde Turquía, Grecia y España, hasta
Chile, Colombia, Ecuador y México. Son, desde mi apreciación, una de las tradiciones
musicales --junto al corrido-- más antigua y arraigada en México. De ella se han nutrido
organizaciones instrumentistas como las orquestas y el mismo mariachi comercial, el cual,
es una representación que forma parte del nacionalismo emanado de la Revolución.
Las bandas de viento son el origen, apoyo y fuente de creación musical que
alimenta, facilita y permite la aparición y desarrollo de nuevas propuestas musicales. Son
del pueblo, pues si asistimos a una fiesta en Chalco, Texcoco, Oaxaca, Tuxtla, Villagrán,
Iztapalapa, Huatzindeo, Celaya e Irapuato, lo primero que anuncia la zalema es una lluvia
de cohetes y la música de viento en el kiosco de la plaza o en el atrio de la parroquia.
Referente a su estructura orgánica-formal, estamos en condiciones de señalar que
los principales instrumentos de viento-metal, de agudo a grave, son la trompeta, la trompa,
el trombón y la tuba. Cada uno de ellos consta de un pabellón, un tubo metálico y una
boquilla. La trompeta es el más agudo de la familia, tiene pistones que si se presionan
alargan la vibración del aire y producen diferentes alturas. La sección de metales está
integrada por trompetas, tubas, bajos y saxofones, la de maderas por clarinetes y las
percusiones por tambora, tarolas, platillos, timbales y cencerro121.
El clarinete en La bemol requinto es muy usual entre las bandas austriacas y de
algunas regiones de Alemania, por ejemplo Verdi lo utilizó en su ópera “Baile de máscara”.
Los requintos en Mi bemol juegan un rol importante en las bandas europeas. La chirimía,
120
Chirimía es un aerófono usado en oficios religiosos. Es un oboe rudimentario que en la actualidad sigue
presente en organizaciones indígenas de México, en estados como Oaxaca y Guerrero. Flores Dorantes, op.
cit., pp. 30-43.
121
López Tirado, Pedro [entrevista], por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento
en el Bajío guanajuatense, México.
46
instrumento que formaba parte de las primeras bandas de viento en Nueva España, allá por
el siglo XVI, se complementaba de una tambora y de cuatro tambores, como mínimo122.
Álvaro Ochoa Serrano en su texto Mitote, fandango y mariacheros habla de la
incursión, uso y desarrollo de la tambora y el tambor en la música de mariacheros. Ni el
tambor ni la tambora han sido instrumentos privativos de las bandas de viento, ambos son
elementos que desde hace siglos juegan un rol importante en la gran configuración musical
de las músicas tradicionales mexicanas. Esta realidad musical amplía posibilidades de
estudio respecto al término “banda de viento” vinculado a la instrumentación123.
En 1928 la Secretaría de Educación Pública editó Folklore y la música mexicana del
guanajuatense Rubén M. Campos, donde por primera vez en el siglo XX un historiador
mexicano dedica un apartado a las bandas de viento. Él, las define como bandas de música,
inspirado en las agrupaciones instrumentistas de clarines y tambores, características de los
cuerpos del ejército colonial español. Asevera que “en cada pueblo de indios, en cada
núcleo de pobladores que se entregan a las labores del campo hay siempre un maestro que
suena la trompeta, el cornetín y el trombón”. Situación que nos regresa, de nueva cuenta, a
un lugar común a lo largo del cuerpo de esta investigación: la antigüedad, evolución
histórica y vigencia social de las bandas de alientos en el México de ayer y de hoy124.
M. Campos también señala que el término “banda de viento”, a principios del siglo
XX, estaba ligado con los pueblos rurales, pues era en estos espacios donde se localizaba el
mayor número de agrupaciones instrumentistas. Esta realidad sigue presente en el Bajío
guanajuatense; además de estar vinculada al asunto económico de los ciclos agrícolas ya
que “el campo nos da comida y genera dinero para que los pueblos organicen sus fiestas y
nos contraten”125. No omitamos el hecho de que todavía las bandas de viento se localizan,
en mayor medida, en las comunidades rurales, y que al vivir del campo se ajustan a ciclos
económicos, y por ende, disponen de más tiempo para atender el cultivo de las prácticas
culturales como lo es la música, en este caso, las bandas de viento o de alientos.
122
Sobrino, José, Diccionario enciclopédico de terminología musical, México, CONACULTA, 2000, pp.54-
70.
123
Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote, fandango y mariacheros, Zamora, Colegio de Michoacán / Colegio de
Jalisco, 2000, p.93.
124
Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.197.
125
Sosa Ortega, op.cit.
47
Continúa Rubén M. Campos afirmando que las músicas de viento servían para
acompañar misas solemnes en los pueblos y anunciar fiestas civiles, gallos, toros, entierros
y bodas. Las bandas de viento eran y son una institución popular por excelencia. Tales
aseveraciones nos permiten inferir que el término “banda de viento” giraba en función de
los espacios públicos, de instituciones como la Iglesia Católica y el Estado. Es interesante
considerar la influencia de las referidas instituciones en las invenciones y re invenciones
regionales y nacionales de tradiciones musicales, a partir de políticas culturales126.
El término “banda de viento”, desde su llegada con los europeos a tierras
mexicanas, evolucionó de la mano del Estado, pues históricamente se ha apoyado en ella
para la realización de ceremonias cívicas, principalmente; aunque también ha complacido
los caprichos de políticos. Muchos de los ejecutantes de bandas rurales se contratan con el
Estado, con la finalidad de integrarse, cada sábado y domingo, a los conciertos de las
bandas oficiales, donde predomina el repertorio europeo occidental o clásico127.
El tercero y último apartado que integra este capítulo, versa sobre dos géneros
musicales: la polka y el corrido. Ambos arraigados y considerados tradicionales por,
literalmente, todos los banderos del Bajío guanajuatense. Pretendemos demostrar que la
importancia de la polka y el corrido se debe a coyunturas históricas específicas como las
migraciones polacas y alemanas a Guanajuato desde principios del siglo XVIII. La
Revolución Mexicana de 1910, es otro evento marcante que explica el derrotero históricomusical de las bandas de viento en el sur de Guanajuato. Parte del desarrollo musical de las
bandas guanajuatenses tiene que ver con la Revolución mexicana de 1910.
3. De polkas y corridos
Polkas
126
Los estados donde hay un alto porcentaje de población indígena y mayor arraigo de bandas de viento, son
Oaxaca, Michoacán, Morelos y Guerrero. Éstas coinciden con los lugares donde el Estado mexicano fomentó
este tipo de agrupaciones musicales durante el Maximato y el periodo cardenista. “Cinco siglos de bandas en
México”, en AHESLP; Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de
Morelos, 2009, p. 19.
127
Idem.
48
Desde las primeras décadas de la Colonia llegaron al actual México emigrantes de Europa
Oriental. Claro que la división geográfico-política del mundo no era la que conocemos hoy.
Lo importante es no perder de vista que las migraciones se han presentado en todos los
tiempos y en todas las culturas humanas y que, esos flujos migratorios implican también
convergencias y reapropiaciones de prácticas culturales, entre ellas las músicas y las
danzas, como la polka, género músico-coreográfico de la antigua Bohemia, hoy República
Checa. Lo anterior es importante si consideramos que la polka es una de las características
culturales y musicales de las bandas y los músicos del Bajío guanajuatense.
Desde principios del siglo XVII habían arribado al actual México, viajeros y
extranjeros que se avecindaron en ciudades como Guanajuato, San Luis Potosí y Zacatecas,
entre los que destacaban científicos, artistas y músicos. Este flujo de emigrantes europeos al
estado de Guanajuato, tuvo su origen en las actuales naciones de Polonia, Eslovaquia,
República Checa y de las ciudades hanseáticas, es decir de Lubeck, Bremen y Hamburgo.
La gran mayoría de los referidos emigrantes se dedicaban al comercio y a la minería, por
ejemplo en Guanajuato la familia Pohls compró acciones en las minas de la Luz, Santa
Clara y Sangre de Cristo128. Toda la herramienta necesaria para el desarrollo de la industria
minera llegaba, a través de los puertos de Veracruz, Alvarado y Tampico129.
Estas migraciones europeas fueron promovidas por intereses económicos, por la
escasa población, por la existencia de tierras fértiles y por cuestiones raciales, pues había un
anhelo de las élites de mejorar la raza. Para lograrlo se apoyaron en intelectuales que
legitimaron sus ideas, como el guanajuateño Lucás Alamán. Durante el Porfiriato arribaron
inversionistas norteamericanos, ingleses y barcelonetes franceses. Es decir, las migraciones
al estado de Guanajuato se han presentado de manera sistemática y constante, no es casual
que muchos de los intelectuales y políticos guanajuatenses contemporáneos, presuman sus
128
Ciudades hanseáticas, Liga Hanséatica o Hansa, era una federación que agrupaba ciudades del norte de
Alemania y comunidades de comerciantes alemanes residentes en los Países Bajos, Inglaterra y en la zona del
mar Báltico. Fue creada en 1158 como una agrupación de comerciantes alemanes del norte, formada sólo por
las ciudades de Lubeck, Bremen y Hamburgo. Los alemanes en México invirtieron principalmente en minería
y comercio, importando telas, accesorios, muebles, vinos, algodón, especias, herramientas, azogue, e
instrumentos musicales como pianos, acordeones, y aerófonos, especialmente trompetas. Maciel Villanueva,
María del Pilar, De extranjeros, pesos y privilegios. Comerciantes y mineros alemanes en Guanajuato, 18211876, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2008, 122p.
129
AHG Archivo Histórico de Guanajuato, Protocolos de cabildo, industria y comercio, cajas 1-10, sin
clasificar.
49
vínculos familiares con los grandes acaudalados europeos que llegaron a Guanajuato desde
el siglo XVII. Tampoco es casual que sea la familia, precisamente, una de las instituciones
con más peso, todavía en la actualidad, al interior de las sociedades “cuevanenses”. No por
nada, es en la familia donde se mama el conocimiento musical de todos los amantes de
Euterpe, quienes mantienen viva la tradición de las bandas de viento en el sur del estado.
Entre 1821 y 1823 tuvo lugar la mayor cantidad de migraciones de europeos al
mundo, particularmente a América130. El caso de Alemania (como cultura) se justificaba por
estar en una etapa preindustrial en las primeras décadas del siglo XIX. Estos migrantes
provenían principalmente de ciudades hanseáticas y del Valle de Ubaye en Francia. Esta
situación enriqueció la diversidad racial de América con los comerciantes barcelonetes. Al
respecto Helena Simonett comparte:
Las ciudades hanseáticas (Liga de Ciudades Comerciales de Europa del Norte) reconocieron
su oportunidad de hallar clientes para las manufacturas y productos industriales alemanes en
México y América Central. El Tratado de la Amistad del Comercio y la Navegación
firmado conjuntamente por las ciudades hanseáticas y México en 1827, constituyó una
salvaguarda para sus relaciones comerciales como una nueva manera de restringir la
influencia predominante de los Estados Unidos y Gran Bretaña. Los alemanes no eran una
potencia como Holanda, Portugal, Gran Bretaña, España o Francia131.
Las migraciones provenientes de Europa Oriental siguieron durante la primera
mitad del siglo XX. En la década de 1940, y por motivo de la Segunda Guerra Mundial,
llegan miles de polacos al estado de Guanajuato. La ciudad de León de los Aldamas se
erigió como fortaleza y resguardo a los polacos caídos en desgracia. Luego de deambular
por el mundo se les notificó que Guanajuato sería su nuevo hogar mientras terminaba el
holocausto. Más de la mitad eran niños huérfanos, consecuencia de la guerra132. El gobierno
polaco en Inglaterra, a través de la colonia polaca afincada en la ciudad de Chicago, fue la
encargada de realizar los trámites necesarios para que asilaran en México133.
130
Maciel Villanueva, op.cit., 122p.
Simonett, Helena, op.cit., p.126.
132
Diario del Bajío, 14 de noviembre, 1944.
133
Diario del Bajío, 20 de julio, 1944.
Quiero agradecer todo el apoyo brindado por el historiador leonés Ernesto Camarillo Ramírez para la
construcción de este apartado.
131
50
Obligados por las circunstancias de la guerra en Europa, vinieron a América,
permaneciendo algún tiempo en Estados Unidos. Posteriormente, y una vez hecha la
solicitud al gobierno mexicano, se decidió que su hogar sería la Hacienda de Santa Rosa o
ejido de Plan de Ayala, perteneciente a la municipalidad leonesa, con la finalidad de
orientarlos a la agricultura. La colonia polaca de Estados Unidos, por intermediación del
embajador de Polonia en México, se encargó de corroborar que su último destino fuera La
Hacienda de Santa Rosa, en el la ciudad de León, Guanajuato 134. La colonia estuvo bajo los
cuidados de un inspector de Gobernación y las responsables de atender a los exiliados
polacos fue un grupo de monjas norteamericanas, traídas para tal efecto135
Luego de desembarcar en Estados Unidos y abordar el ferrocarril que los trajo a
León, el 1 de julio de 1943 (a las dos de la tarde) se recibieron a los refugiados polacos en
la tierra del calzado y las lechugas. Las autoridades municipales estuvieron presentes en la
bienvenida a los europeos. Los primeros polacos que arribaron a León fueron novecientos
seis. Ernesto Hidalgo, gobernador de Guanajuato fue el principal interesado en que los
polacos se asentaran en el Bajío, pues con antelación se había desempeñado como oficial
mayor en Relaciones Exteriores136. Otros motivos por los que se promovieron estas
migraciones fueron la búsqueda de una depuración racial y el aprovechamiento de la
migración europea para mejorar la producción agrícola del estado de Guanajuato.
La Hacienda fue remozada para albergar “como dios manda”137, a los visitantes
polacos, quienes terminaron siendo guanajuatenses por adopción, en otros casos por
obligación o conveniencia. Se adaptaron dormitorios, escuela, biblioteca, sanatorio,
farmacia, comedores, cocina comunitaria. En los terrenos más próximos que rodeaban la
hacienda, poco a poco, se construyeron viviendas independientes para las personas que
venían en pequeños núcleos familiares, mamá e hijas o abuelo y nietos. En el exterior de
sus viviendas, fieles a su cultura, sembraron y cosecharon parte de sus alimentos,
principalmente hortalizas. Después de que la vida de los colonos fue más independiente, se
134
Diario del Bajío, 24 de septiembre, 1944.
El noticioso, 4 de julio, 1943.
136
Diario de Guanajuato, 26 de octubre, 1943.
137
Diario del Bajío, 14 de noviembre, 1944.
135
51
les asignó a los propios habitantes una cantidad de dinero con el que podían comprar
enceres y alimentos en una tienda instalada en la propia colonia.
La fundación de la colonia polaca en León, coincidió con la
inversión
modernizadora que buscaba cambiar el rostro de la ciudad. Por eso no es descabellado
pensar que esta migración orientada formó parte de un plan de gobierno. El cambio incluyó
vistosas y uniformes casetas de cemento, forradas con granito, comenzando en la calle
Padilla, en pleno centro de la capital económica de Guanajuato. Se buscaba modernizar la
ciudad, lo cual incluía la industrialización de la producción zapatera, para tratar de superar
la etapa artesanal. Se establecieron talleres y se implementaron medidas proteccionistas al
gremio zapatero, principalmente en León de los Aldamas, Guanajuato.
En este contexto de transformación económica del estado de Guanajuato, llega un
nuevo contingente de polacos al estado, esta vez de ochocientos miembros138. La bonanza
económica de León fue importante para que los emigrantes polacos eligieran a Guanajuato
como su nueva tierra y a México como su nuevo país. La buena situación monetaria de la
capital del calzado, terminó por ser un facilitador que beneficio a los inmigrantes139.
La Segunda Guerra Mundial fue benéfica para Guanajuato, pues con ella se reactivo
la economía y se terminó de industrializar el ramo del calzado, dado que la demanda
aumento. Entonces se tuvo que cubrir gran parte de los mercados que los países en guerra
dejaban desprotegidos. Fue así como León se transforma en uno de los principales
proveedores de calzado hacia los Estados Unidos, Japón, Venezuela e Inglaterra.
La migración polaca estuvo orientada, no fue casual la petición guanajuatense por
adoptar a polacos en territorio guanajuatense. Traer personas preparadas les garantizaba una
mejora competitiva en la producción y ampliación de la oferta gastronómica de la ciudad.
Los polacos aportaron al despegue y consolidación de la economía leonesa, al grado de
convertirse en la capital monetaria del estado y de los Altos de Jalisco.
138
139
Diario del Bajío, 1 de septiembre, 1944.
Diario de Guanajuato, 20 de julio, 1944.
52
Estas migraciones polacas al estado de Guanajuato también tuvieron que ver con la
educación, con las prácticas artísticas y con la promoción de la polka entre los escolapios y
los músicos guanajuatenses. No es casual el arraigo de este género musical entre las bandas
de viento guanajuatenses. No digo que las migraciones polacas de la década de 1940 a
Guanajuato sean determinantes, pero sin duda que influyeron y significaron una
continuidad histórica con un pasado donde las migraciones han sido práctica común.
En los diarios de la entidad se habla de la existencia de una escuela de primera
enseñanza para los polacos, misma que educaba conforme a sus propios planes de estudios
y cultura. Para beneficio de la comunidad polaca en Guanajuato, se trajo un lote de libros
editados ex profeso en Chicago. Los préstamos del material eran para todos y podían ser
examinados en la sala de consulta. Los profesores eran personas mayores, al igual que las
religiosas. En esta escuela también recibían educación musical, artística y dancística.
Inclusive contaron con un laboratorio de biología y un campo experimental para desarrollar
investigación agrícola140. Muchos de los polacos que llegaron a Guanajuato eran individuos
preparados y formados en la investigación científica.
Para las jóvenes mayores se instaló una escuela secundaria, bajo el mismo esquema
de enseñanza y material didáctico diseñado para ese grado de estudio. En este nivel se
incorporó educación musical, baile y bordado; además se promovieron sus costumbres y se
aprendieron nuevas formas de apropiar realidades. Por eso sus profesores se ocuparon de
que sus alumnos conocieran otras ciudades, como México, Guadalajara, Querétaro y la
capital de Guanajuato. Esto último ocurrió el 13 de noviembre de 1944, cuando guiados por
Félix Sabota, profesor de la Universidad de Varsovia y ministro de educación publica
polonesa en México, un contingente estudiantil polaco llegó a la capital política de
Guanajuato. Ya en la ciudad dedicaron especial atención al Colegio del Estado (hoy
Universidad de Guanajuato), en donde admiraron los museos Ponciano Aguilar y Alfredo
Duges. El profesor Pablo Gómez141 fue quien organizo la excursión.
También se implementó el programa de visitas reciprocas, donde los niños
guanajuatenses tenían la oportunidad de interactuar con sus homónimos polacos en la
140
141
Diario de Guanajuato, 15 de octubre, 1944.
Diario del Bajío, 17 de mayo, 1944.
53
misma Hacienda de Santa Rosa, con actividades planeadas. Se trataba de estrechar lazos y
de promover la unidad patriótica en torno a la bandera y su himno, tratando de recordar a
todos los hermanos caídos en el holocausto judío. Todas las mañanas se izaban banderas y
se interpretan los himnos de México y de Polonia142.
A los cuatro años la guerra terminó, por lo que muchos colonos polacos decidieron
irse a su patria, otros más a Canadá y a Chicago. Fue el ministerio de Relaciones Exteriores
quien procedió a la disolución de la colonia en el predio rural de Santa Rosa, municipio de
León. Cientos de polacos fueron repatriados procedentes de Irak, Siria y Rusia 143. Muchos
ciudadanos polacos optaron por quedarse en Guanajuato, aprovecharon dos vías que el
gobierno mexicano les ofreció: la adopción y el matrimonio. Muchos niños huérfanos
fueron adoptados por familias pudientes guanajuatenses, otros tantos formaron su propio
núcleo familiar con mujeres guanajuatenses; mientras que la gran mayoría regreso a su país.
La polka llega con los polacos al actual México, en el siglo XIX, fundamentalmente
en el noreste, hoy Nuevo León, Tamaulipas, Coahuila y Texas. Así que para 1940, ya había
un gusto por la polka en el Bajío guanajuatense. Lo interesante es que se ha presentado una
continuidad histórica que sirve como explicación a su arraigo actual en la región.
Esta afirmación de la polka en Guanajuato, tiene que ver con razones históricas, las
cuales están íntimamente ligadas con las migraciones que desde principios del siglo XVII,
han tenido lugar en el Bajío mexicano. No es casual el amor que los banderos del Bajío
guanajuatense le tienen a la polka; tampoco es cosa de suerte que sean ellos los principales
interesados en defenderla como motivo de identidad cultural, tanto que este 2010,
aniversario del bicentenario de la Independencia de México y centenario de la Revolución
mexicana, la polka vaya a ser reconocida como patrimonio cultural guanajuatense.
Por supuesto que este arraigo de la polka en Guanajuato no se agota en la
explicación migratoria, el asunto vas más allá y tiene que ver con el catolicismo reinante en
el Bajío mexicano, no por nada el Sinarquismo y la Guerra Cristera son de estas tierras.
Otro de los elementos históricos facilitadores, es la sobreproducción de músicos que desde
el siglo XVII ha tenido Guanajuato. El ser una región con población numerosa, concentrada
142
143
Diario del Bajío, 14 de noviembre, 1944.
Diario del Bajío, 9 de agosto, 1945.
54
en una porción de territorio no tan grande y con una tradición religiosa incuestionable, es
determinante para entender el arraigo de las bandas de viento y de la polka144. Los espacios
de actuación de las bandas de alientos tienen que ver con las prácticas religiosas y al ser
una región con tantas iglesias, pues necesita igual número de ejecutantes para satisfacer las
necesidades culturales de sus sociedades. El tercer elemento a considerar es que el Bajío
mexicano cuenta con diversas tradiciones vigentes porque es una de las regiones más
antiguas de México, a diferencia de muchas en el norte del país, donde las identidades son
más bien flotantes y en permanente invención, por lo reciente de su existencia.
Quizás el factor histórico más importante para explicar el arraigo de la polka entre
los banderos guanajuatenses, es la Revolución mexicana. Juan Manuel Arpero Ramírez 145,
considerado uno de los mejores trompetistas del mundo e icono del movimiento bandístico
en el Bajío guanajuatense, asevera que muchos de los acontecimientos históricos, como La
Batalla de Celaya146 fueron fundamentales para el desarrollo técnico de los músicos
guanajuatenses. De acuerdo con Arpero, desde entonces los acontecimientos armados de la
Revolución mexicana son representados parlamentando a ritmo de viento. La dinámica
consiste en juntar dos batallones de cien músicos, respectivamente, luego llevarlos a El
Aguaje (hoy Villagrán) y estando ahí, comenzar a “guerrear”, pero no más con armas,
caballos ni calzones de manta, ahora lo hacen a ritmo de polkas. El enfrentamiento dura tres
días y participan alrededor de cincuenta bandas. Sobre la marcha, y en cuestión de minutos,
se tienen que componer nuevas polkas para responder el ataque enemigo. El contingente
vencedor lo es, en el momento que su oponente se queda callado. Cuando eso pasa significa
que su repertorio y el ingenio terminaron. Un batallón representa a la División del Norte,
encabezada por Francisco Villa y el otro a las tropas Constitucionalistas de Obregón.
La importancia de la polka en Guanajuato, además de histórica, también tiene que
ver con la musicalidad. Es decir, la polka, al ser un género solista, promueve el virtuosismo
de los ejecutantes, por eso resulta fundamental su permanencia entre las bandas del Bajío
guanajuatense. El nivel de exigencia para interpretar una polka es mucho mayor que el
144
La polka está asociada a las fiestas religiosas, mientras que los pasos dobles a las corridas de toros.
Arpero Ramírez, Juan Manuel [entrevista], 2010, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
146
Tuvo lugar del 6 al 15 de abril de 1915. Katz, Friedrich, Orígenes y estallido de la Revolución Mexicana,
México, Era, 2004, 118p.
145
55
requerido para ejecutar una cumbia o una canción. De ahí los riesgos de la vigencia
arrolladora de las músicas mediáticas de nuestros tiempos, pues no significan sólo pérdida
de memoria histórica, sino del virtuosismo musical de generaciones completas de
ejecutantes. El dominio de la polka hace músicos más competentes, más virtuosos en el
manejo de su instrumento. Gracias a ese nivel de perfección adquirido es que muchísimos
trompetistas, trombonistas, saxofonistas y clarinetistas guanajuatenses han sido piezas
claves en agrupaciones instrumentistas, desde las orquestas de mitad del siglo XX hasta las
bandas-Televisa que hoy se autoproclaman como las bandas de México. Lo más valioso es
que todos esos “músicos comerciales” se han formado en bandas de viento tradicionales.
Un asunto interesante es precisar por qué si la polka es un género procurado
mundialmente, Guanajuato y sus músicos la reclaman como suya. De entrada por la
vigencia de su práctica musical. Segundo, porque hay una reapropiación constante del
género musical, a partir de las re significaciones culturales. Cuarto, porque el Bajío
guanajuatense es una región autosuficiente que históricamente ha generado sus propios
músicos, sus propias bandas y sus propios compositores. Quinto, por la tradición musical
que se pasa al interior de las familias, de generación en generación. Sexto, porque a
Guanajuato lo legitima el peso de su historia. Por eso todos los banderos del Bajío
guanajuatense hablan de la polka como algo suyo, pues aunque el género sea el mismo, no
se representa igual que en Polonia, y porque además en el proceso de reapropiación
interviene la interpretación, la sensibilidad y las emociones de cada individuo. Sólo hasta
entonces el instrumento cobra vida y transmite lo más sublime de las pasiones humanas.
Las polkas más representativas de Guanajuato son “Tres piedras” de Apolonio
Moreno Gutiérrez, “Estrella polar” de Don Antíoco Magueyal Paloalto y “Pozos” del
maestro Juan Manuel Arpero Ramírez. Antíoco nativo de Rincón de Tamayo y Juan
Manuel de Villagrán, Guanajuato. Ambos pertenecientes a familias, por generaciones,
donde las bandas de viento son memoria viva y práctica cultural presente en sus fiestas
religiosas, sobre todo las que tienen que ver con los Franciscanos y con los Agustinos.
Como la polka no se explica sólo a partir de la música, sino también de la danza, en
Guanajuato son tradicionales los bailes de “Barreteros”, “El mosco”, “Jarabe
56
Guanajuatense” y “Pueblo lindo”, donde el género cobra fuerza y reconoce al pueblo
guanajuatense como uno de sus amantes consentidos junto a Nuevo León y Tamaulipas.
Tan importante es la polka que en el marco del Festival Internacional Cervantino,
las bandas de viento guanajuatenses ofrecieron una audición sustentada en este género. El
evento referido se llamó “Sones, polkas y danzones”. Juan Manuel Arpero Ramírez fue
arreglista y director general del evento. El concierto tuvo lugar el miércoles 18 de octubre
de 1996 en la Explana de la Alhóndiga de Granaditas y duró 90 minutos. Los solistas
fueron Francisco Franco Arpero (clarinete), Ramón Meza (trombón) y Juan Manuel Arpero
Ramírez (trompeta). Las polkas interpretadas fueron “La Natalia” y “Ervin” para clarinete,
“La panzona” y “La cucaracha” para trombón, “Facase” e “Hilda” para trompeta147.
Corridos
Son varias las ocasiones que he discursado sobre el corrido que se vuelve fundamental no
volver a lugares comunes ni consultar las mismas fuentes, a eso se debe que para la
construcción del presente apartado, recurrimos a dos fuentes nunca antes tratadas. Nos
referimos a un corrido sobre el corrido, creación del cachanilla Enrique Franco Aguilar y a
una película de Juan Antonio de la Riva, avecindado en Durango. El filme se llama “El
gavilán de la sierra” y es protagonizado por Guillermo Larrea, Juan Ángel Esparza, Claudia
Goytia, Paul Choza, José Juan Meraz, Abel Woolrich, Héctor Téllez y Mario Almada148.
“El corrido” es un homenaje a este género musical y patrimonio cultural de México.
La única grabación data de 1988 y estuvo a cargo de “Los Tigres del Norte”, luego de haber
obtenido el Grammy por su álbum “América sin fronteras”. Este corrido sobre el corrido
está incluido en “Corridos prohibidos” de los hermanos Hernández Angulo de Rosamorada,
Sinaloa. La consideración de este corrido, que sorprendentemente no ha sido objeto de
numerosos estudios sociales, debe ser fundamental para entender la importancia que tiene
el corrido para el pueblo mexicano. También es necesario asumir que en ningún lado del
147
148
Arpero Ramírez, op.cit.
De la Riva, Juan Antonio, El gavilán de la sierra, México, CONACULTA, 2002.
57
mundo este género musical se ha desarrollado vertiginosa y sólidamente, como sí ha
sucedido en las diferentes regiones de México.
Enrique Franco Aguilar define a nuestro corrido como voz de nuestra gente / voz del
oprimido / tribuna que ha sido del pueblo juzgado. El compositor está consciente de la
importancia que ha tenido el corrido para los mexicanos y por eso lo asocia con el pueblo.
El corrido es uno de los medios por excelencia que tenemos los mexicanos para cuestionar
a los malos gobernantes, que por desagracia son la inmensa mayoría. Franco Aguilar
reafirma los nexos históricos que el corrido guarda con el pueblo que su historia lee en un
cancionero / un hecho sangriento, una gesta heroica, el atrevimiento de un pueblo
patriota / ha puesto su nombre en nuestro corrido149.
Mientras que “El gavilán de la sierra”, es un filme mexicano que narra la historia de
Gabriel Nevarez, un asaltante y asesino en los pueblos de la sierra de Durango. El objetivo
central del documento cinematográfico consiste en explicar cómo se compone un corrido.
El compositor es Rosendo Nevarez, hermano del gavilán y personaje principal de la crónica
musical. Rosendo se entera de la muerte de su hermano andando en la Ciudad de México,
donde trabajaba como intérprete de calles, cantinas y peseros. Luego de la noticia de la
muerte de su hermano, Rosendo decide regresar a su pueblo e indaga lo sucedido con la
gente que conoció a su hermano. Sólo entonces podrá componer un corrido a su hermano,
quien por cierto es revestido con un aura de bandido generoso. Hay dos aspectos
interesantes que propone el filme y que no debemos perder de vista: que el corrido es una
narración subjetiva y, a la vez, necesaria en la revalorización y conservación de la memoria.
El corrido mexicano tiene raíz en el romance castellano y
éste, a su vez, se
desarrolló a partir del cantar de ciegos. Estos cantares eran versos rimados para ser
cantados por intérpretes invidentes en plazas públicas y se vendían en hojas sueltas después
de la audición, factor que lo dotó de vigencia y popularidad. El cantar de gesta narraba
hechos y hazañas de personajes históricos, legendarios y tradicionales. El corrido mexicano
retoma el sentido verídico que caracterizó al cantar de gesta. El pueblo español cultivó el
cantar de gesta como una forma de expresión que, a través de los juglares, se difundió por
caminos y aldeas. Fue importante en la lucha entre siervos y señores, en una sociedad con
149
Tigres del Norte, Corridos Prohibidos, México, Fonovisa, 2da edición, 2003.
58
marcadas desigualdades. Posteriormente saltó a los castillos donde se compusieron nuevas
letras para regalo de señores. Perdió importancia a finales del siglo XIV con el decaimiento
del régimen feudal y el surgimiento de la burguesía. El romance castellano se afianzó en los
inicios del siglo XVI, proponía un héroe rico, valiente, poderoso, avasallador y noble150.
No perdamos de vista que la actual España fue dominada por visigodos, romanos y
musulmanes (árabes y bereberes). Estos últimos la conquistaron en el 713. Ellos llevaron
religiosidad, belicosidad y cultura. En el caso específico de la lengua castellana, la cultura
árabe tuvo gran importancia en su conformación actual. Desafían al paso de los siglos
términos como alférez, berenjena, acequia, azulejo, azotea y tabique151.
La influencia de los negros traídos como esclavos a Nueva España fue importante
para la formación y desarrollo de la música mexicana, sobre todo a partir del siglo XVIII.
Hoy es uno de los más ricos ascendentes rítmicos que nutren a las músicas de toda
América. Por ejemplo, xilófonos como la marimba, los triángulos, las matracas, las
campanas, los tambores de madera, los raspadores, las sonajas, los cascabeles, los silbatos,
las ocarinas y las flautas, son de origen africano. La existencia en México de una cuantiosa
población negra y afro mestiza durante la época colonial, como la participación de ésta en
la cultura, la economía y la música, es un hecho históricamente demostrable152
El corrido mexicano es resultado de varias épocas y diversas aportaciones como la
prehispánica, la árabe, del sahel africano y la castellana. Antes de la Revolución mexicana
surgieron corridos como el de “Rosita Alvírez”, “Chucho el roto”, “Heraclio Bernal”, “La
Martina” y “La cárcel de Cananea”. El corrido mexicano no nació con la Revolución, ahí
afianzó su función social. La Revolución fue el momento histórico más importante para la
composición de corridos mexicanos, como “La Toma de Zacatecas”, “El Centauro del
Norte”, “Nuestro México febrero 23”, “Corrido de Benjamín Argumedo” y “La muerte de
Emiliano Zapata” entre otros. Los corridos nos demuestran que la historia mexicana ha sido
relatada y estudiada a través de prácticas culturales y crónicas musicales. Los corridos
150
Contreras Islas, Isabel, El corrido mexicano, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 1998, p.p. 11-41;
Ramos, Mario Arturo, La letra cantada, Querétaro, Universidad Autónoma de Querétaro, 1984, p.p. 7-20;
Reuter, Jas, La música popular de México, México, Panorama, 1981, p.p. 22-133; Moreno Rivas, Yolanda,
Historia de la música popular mexicana, México, CONACULTA, 1979, p.p. 10-240.
151
Soldevila, Ferrán, Historia de España, Barcelona, Crítica, Vol. II, 1995, p.p. 63, 64 y 66.
152
Hernández Cuevas, Marco Polo, África en el carnaval mexicano, México, Plaza y Valdés 2005, 155p.
59
además de tener un valor histórico, poseen un valor cultural y artístico, narran los hechos
desde los ojos que vivieron los episodios de las etapas de la historia mexicana.
La Revolución mexicana se valió de él, para cantar a sus héroes y narrar su realidad
histórica. Se manifestaron letristas anónimos que contagiaban a los soldados de esperanzas
e ideales. Su principal característica consistió en escribir para el pueblo, quien difundió lo
acontecido en las batallas, además de proporcionar unidad y cohesión a los mexicanos. El
corrido circulaba en hoja volante, pasquines y tabloides, recorriendo todo el territorio
nacional. Los responsables de hacerlo eran conocidos como Cantadores en el norte y
Publicistas en el sur153.
A lo largo del tiempo, el corrido ha sido nombrado de diversas maneras,
dependiendo de la región procedente. Se le ha llamado tragedia, romance mexicano, versos,
bola, adioses, mañanas, danza, narración, historia, copla, recuerdo, despedida, historia,
ejemplo. En este sentido, Georgina Trigos plantea que es una forma de expresión popular
que integra un sistema de manifestaciones históricas con características propias de cada
región154. El corrido cuenta historias de personajes para quienes está cerrado el libro de la
historia oficial, quedando bajo la protección y difusión del pueblo. También posee
características particulares que lo hacen diferente a otros géneros y estilos musicales. A su
vez, éste se clasifica por la manera de abordar tópicos. Compositores como Graciela Olmos
y Paulino Vargas Jiménez, se vuelven fundamentales en la creación y difusión del corrido.
Como es de esperarse, el corrido también está muy arraigado entre las bandas del
Bajío guanajuatense, igual que en todas las regiones de México. Lo interesante es que
nuestros entrevistados y pobladores de la región coinciden que “El corrido de los Pérez” es
el más clásico en el Bajío guanajuatense, por eso nos adentraremos en su historia.
En sus primeras estrofas indica las circunstancias de fecha, es decir jueves 20 de
abril de 1911 y habla del lugar que viene siendo el cerro, sitio indeterminado como
accidente orográfico en una llanura. El jueves 20 de abril / como a las tres de la tarde
murió don Mariano Pérez / en las manos de un cobarde. Carreras tan desgraciadas / esas
153
Avitia Hernández, Antonio, Corrido histórico mexicano, México, Porrúa, 1997, pp. 4-50.
Trigos, Georgina, Los corridos agraristas veracruzanos, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1989, pp. 1316; Trigos, Georgina, El corrido veracruzano, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1990, pp. 12-24; Tinajero
Medina, Rubén, El narco corrido, Chihuahua, Universidad Autónoma de Chihuahua, 2004, pp. 9-66.
154
60
carreras del cerro, perdieron vida y caballos / y perdieron su dinero. El 20 de abril, día
jueves en el año de 1911. Según el calendario litúrgico del culto católico, el 20 de abril se
dedica a San Marcelino de Embraum, obispo africano de los primeros tiempos del
cristianismo (murió en 374) que anduvo evangelizando por los Alpes. Un dato histórico
interesante es que la hagiografía lo vincula con la tradición de rutas de arriería en Europa.
De acuerdo con la tradición oral, “El corrido de los Pérez” tuvo lugar en los límites
geográficos entre Pénjamo, Guanajuato y Numarán, Michoacán. Hay otra versión que
afirma los sucesos que narra el corrido tuvieron lugar La Ciénega, Aguascalientes y Los
Altos de Jalisco. Lo importante es que la historia y el corrido mismo tuvieron lugar en el
Bajío mexicano, donde es tradicional la fiesta de San Marcelino. También son cotidianas,
desde hace siglos, las carreras de caballos. Estas apuestas a las patas de caballos se dan,
principalmente, entre agricultores. El día que tuvo lugar “El corrido de los Pérez” se
festejaba un santo católico vinculado a los arrieros transportistas de trigo. Los eventos
narrados por el corrido tuvieron lugar cuando se levanta el cultivo de trigo.
Gabriel Medrano de Luna, descendiente de Don Mónico de Luna, personaje que
forma parte del “Corrido de los Pérez”, realizó una investigación al respecto. Ésta arrojó
como resultado que el que la mecha prendió / a los primeros balazos el primero que corrió,
es decir Mónico de Luna, nunca hizo tal cosa. También logró determinar que la carrera se
hizo cerca de La Ciénega, perteneciente a San Miguel El Alto, Jalisco y no en Michoacán.
Roberto de Luna, ahijado y sobrino de don Mónico, señaló que los versos que
aluden a don Mónico fueron cambiados a propósito por la mamá de David y Carolina,
integrantes del Dueto América. “Cuando murió Pedro Infante la mamá [de David y
Carolina] compuso un corrido a Pedro Infante y lo querían sacar rápido y como era un disco
de dos canciones nomás, una de un lado y otra del otro, y dice, al otro lado ¿cuál ponemos?
y decía la mamá de ellos: pongan el de los Pérez, no mamá, entonces dice el de la disquera
vamos a ponerla si su mamá lo quiere, bueno póngalo y entonces lo pusieron y por eso fue,
y agarró muchísima fama, para ellos fue el disco que más dinero les a dado”155.
155
De Luna, Roberto [entrevista], 2006, por Gabriel Medrano de Luna [trabajo de campo], El corrido de
los Pérez, Aguascalientes, México.
61
Al grabar la canción cambió los versos, de esta manera se vengó del desprecio
sexual que le provocó Mónico de Luna. Una vez grabada la canción comenzó a tener gran
difusión y la gente al no saber la verdadera historia dio por hecho la cobardía de Mónico.
El corrido de los Pérez” constituye un soporte firme de la historia, de la memoria y
de la identidad musical del Bajío. El arraigo de este corrido es entendible, sobre todo si
consideramos que la historia se desarrolló en la región. “El corrido de los Pérez” es tan
vigente como la polka “Estrella polar” de Antíoco Magueyal Paloalto. Ambas creaciones
musicales son características en el Bajío guanajuatense. Para sus músicos, sus comunidades
y sus repertorios, estas composiciones son referentes obligados. Hablar de corridos entre las
bandas del Bajío guanajuatense es hablar de “El corrido de los Pérez”.
En este primer capítulo ofrecimos una visión panorámica e importante sobre el
fenómeno mundial de las bandas de viento. Consideramos relevante la documentación
adecuada sobre el tema con el objetivo de contextualizar a nuestro objeto de estudio y a
nuestra región con sus características y procesos históricos varios. Uno de los objetivos que
nos planteamos al construir el primer apartado consistió en demostrar que las bandas de
viento son un fenómeno mundial que no se agota ni se explica a través de una realidad
mexicana, cualquiera que esta sea. Las bandas de viento son de la humanidad y cada
sociedad se ha apropiado de ellas a través de un conjunto de prácticas sociales específicas.
La polka y el corrido, dos géneros musicales, y a la vez, conglomerado de prácticas
sociales, discursos, significaciones e interpretaciones, fueron apropiados por los habitantes
abajeños guanajuatenses como elementos identitarios. A través de la polka y el corrido, los
músicos y pobladores abajeños guanajuatenses se sienten representados e identificados en
torno a su región socio cultural. Tanto la polka como el corrido cumplen con funciones
específicas en el desarrollo cotidiano de sus acciones y relaciones sociales que mantienen
vigente la tradición de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense. Ambos géneros
musicales son fundamentales en la representación patronal y transmisión de la tradición.
62
II. Capítulo segundo. Interpretando la realidad
En el desarrollo de este segundo capítulo hablaremos de realidades concretas que tienen
que ver con los municipios de Salamanca, Villagrán, Salvatierra, Huanímaro y Pénjamo,
todos pertenecientes al Bajío guanajuatense. Nos apoyaremos en tradición, identidad y
capital cultural, categorías de análisis más vinculadas a la antropología; además de
memoria, la cual es objeto de discusiones centrales coyunturales en todas las disciplinas del
conocimiento y entendimiento humano como la filosofía y las letras, por ejemplo.
Si bien mi formación no ha sido, ni es en antropología, éste es un intento por hacer
de la historia una disciplina multi e inter disciplinar. Es posible que haga evidentes
carencias y un manejo no del todo solvente y profundo sobre la discusión de estas
categorías al interior de la antropología. Por lo anterior espero consideren este capítulo
como un ejercicio de un historiador por valerse de herramientas de otras disciplinas
sociales, para construir y generar conocimiento histórico-cultural sobre un tema que posee
características precisas que lo hacen lindar en la frontera interdisciplinar de la historia y la
antropología. El objetivo es aportar y lograr una explicación, a través de la exposición de
una tradición tan vigente como existente en el Bajío guanajuatense: las bandas de viento.
1. Salamanca. Un asunto de memoria histórica
La sociedad, del mismo modo que el individuo, no puede ser amnésica. Es una afirmación
de Michelle Perrot156 con la que pone en el centro de la discusión el asunto de la memoria.
Diversos autores hablan de memoria biológica, de memoria social, de memoria histórica, de
memoria colectiva, de memoria archivística, de archivos de memoria, de memoria privada,
de memoria institucional, de memoria cultural, de memoria social y del olvido157 como su
contraparte, sin el cual difícilmente podemos explicarlas. Lo importante es entender que la
156
Perrot, Michelle, “Memoria y archivos”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos
Aires, Granica, 2007, pp. 47-65.
157
Lo más habitual es considerar el olvido como la falta de memoria. Olvido es un concepto que implica o
remite a un vacío. Puede presentarse como simple fallo de la memoria; aunque también hay olvido
premeditado. Es imposible vivir sin olvido. El olvido es un factor de salud. Necesitamos la memoria, ésta nos
constituye, pero cierta dosis de olvido es necesaria. Olvido es desmemoria, desarraigo y ausencia. Moreno,
Rogelio, La farmacia del olvido, Barcelona, RBA, 2007, pp. 1-27.
63
“memoria es una fuente crucial para la historia”158. No es casual que Margarita Jácome
hable de la memoria como “un archivo sentimental, familiar, cultural, social, político,
económico, y sobre todo, histórico”159. La memoria nos remite a la historia, y viceversa.
Gabriel Restrepo habla de la memoria como un proceso abierto de reinterpretación
del pasado que “deshace y rehace sus nudos para que se ensayen sucesos, explicaciones y
comprensiones”. Para él, la memoria remece el dato estático del pasado con nuevas
significaciones en el presente160. El colombiano Gonzalo Sánchez complementa las
aportaciones de Gabriel Restrepo y arguye que la memoria es una forma de “representación
del discurso del tiempo”, que ésta es “nuestra relación con el pasado” y que es, también, la
“representación mental de procesos sociales y culturales”161.
De acuerdo con Aristóteles, hay memoria cuando transcurre el tiempo. Paul Ricoeur
afirma que cuando se habla de memoria, regularmente se piensa en la representación del
pasado como una imagen, como la función específica de acceso al pasado; que gracias a la
memoria significamos y re significamos el pasado y que “no tenemos otro recurso, sobre
las referencia al pasado, que la memoria misma”162. En ese sentido podemos afirmar que la
memoria “nos ayuda a construir las historias” y que la relación entre la memoria y la
historia puede entenderse en dos planos distintos: el de la memoria individual y el de la
memoria colectiva, “ambas representan la suma de los hechos conocidos”163.
¿Cómo se verifica la transmisión de la memoria al interior de la familia, desde una
generación a la siguiente, de padres a hijos, de profesores a alumnos, de los fundadores a
sus sucesores? Es un cuestionamiento que plantea René Rémond164. Por su parte, Mario
Camarena Ocampo afirma que la familia es una institución que tiene en la memoria el
158
Jelin, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Madrid, XXI, 2002, p. 75.
Jácome, Margarita, La novela sicaresca, Medellín, Universidad EAFIT, 2009, p. 24.
160
Restrepo, Gabriel, “Políticas de la memoria y técnicas del olvido”, en Cultura, política y modernidad,
Gabriel Restrepo, coordinador, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1998, p. 64.
161
Sánchez, Gonzalo, Guerras, memoria e historia, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2006, 141
p.
162
Ricoeur, Paul, La memoria, la historia y el olvido, Madrid, FCE, 2003, pp. 21-79.
163
Yavetz, Zvi, “Memoria e historia”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires,
Granica, 2007, pp. 31-46.
164
Rémond, René, “La memoria contra el olvido”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos
Aires, Granica, 2007, pp. 69-85.
159
64
argumento máximo que le permite existir165. Por eso “el pasado tiene que ver con la
memoria, con la familia y con la historia”166. Ambas argumentaciones son valiosas para la
presente investigación, pues las bandas de viento en el Bajío guanajuatense tienen en la
familia la institución rectora de sus tradiciones. Sin la familia es imposible entender las
prácticas musicales de esta región socio cultural abajeña. Ese conocimiento heredado se
alimenta de la memoria y esa memoria familiar es modelada por las experiencias de las
diversas generaciones, así como por la “idea que éstas se forman de la historia”167.
El hombre se define por su memoria individual, la que está ligada a la memoria
colectiva, arguye Elie Wiesel, y que la memoria “se halla indisolublemente unida a la
identidad, de manera que las dos se sustentan mutuamente”. Así es, la memoria tiene que
ver con la identidad individual, y sobre todo, con las identidades de los pueblos 168. La
memoria colectiva de los pueblos, de las comunidades y de las regiones socio culturales
tienen que ver con la tradición y con la identidad, por eso es deseable que se preserven y se
transmitan sus prácticas culturales, incluidas las musicales169.
Gonzalo Sánchez de la Universidad Nacional de Colombia señala que la memoria es
un poderoso recurso para la recuperación o afirmación de identidades, que ésta nos remite a
la construcción de identidades, es decir, a las representaciones que nos hacemos de nosotros
mismos. Que la memoria es resistencia a la desaparición de la propia identidad, y que la
memoria es una de las armas o mecanismos de resistencia que tienen los pobres, los
obreros, los campesinos, los marginados, los olvidados y los músicos de tradición oral 170.
Por eso, las prácticas culturales son un lugar de memoria y defensa de la identidad171.
165
Camarena Ocampo, Mario, “Memoria familiar e identidad”, en Guanajuato: voces de su historia,
Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2004, pp. 8-17.
166
Sarlo, Beatriz Tiempo pasado, México, XXI, 2005, 166 p.
167
Yavetz, Zvi, “Memoria e historia”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires,
Granica, 2007, pp. 31-46.
168
Wiesel, Elie, “Prefacio”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007,
pp. 11-13.
169
Vernant, Jean-Pierre, “Historia de la memoria y memoria histórica”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur,
coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 20-24.
170
Sánchez, Gonzalo, Guerras, memoria e historia, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2006, pp.
21 y 135.
171
Touraine, Alain, “Memoria, historia, futuro, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos
Aires, Granica, 2007, pp. 199-205; Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado, México, XXI, 2005, 166p.
65
La memoria se presenta de diversas maneras, como ya señalamos. Para este
apartado el interés se centra en la consulta del Archivo Histórico Municipal de Salamanca,
en el Bajío guanajuatense. Lo anterior obedece a un deseo legítimo por mostrar al lector
datos, fechas y nombres de banderos salmantinos. La memoria no se reduce a las vivencias
y al conocimiento de los músicos de tradición oral, sino que ésta se diversifica y se
manifiesta en los documentos de archivo. Si bien, la objetividad en la historia no existe, ni
siquiera en el documento escrito, es menester hacer pública, a través de esta investigación,
la información localizada en el archivo en cuestión como una aportación a estudios futuros.
Sin duda alguna, lo valioso de este apartado está en la localización, recopilación y
exposición de nombres de músicos guanajuatenses, asentados en Salamanca y fervientes
amantes de las bandas de viento. La información enseguida vertida ayudará a constatar que
las bandas de viento existen desde finales del siglo XIX, en Salamanca. El conocimiento
compartido en este apartado es de utilidad para saber la instrumentación de las bandas a
través de los tiempos y el número de integrantes de las mismas, por ejemplo; amén de
enriquecer la investigación con la diversificación de las fuentes en su construcción.
La tradición de las bandas de viento, en Salamanca, se remonta a finales del siglo
XIX. Existe una lista de músicos que conformaron la primera Banda Municipal de
Salamanca, de acuerdo a la información existente en el archivo. Esta organización
instrumentista data de abril de 1868. Los músicos que la constituían eran Juan Martínez,
Ignacio Alfaro, Benito Gutiérrez, Isidro Sánchez, Lucas Sánchez, Francisco García,
Atanacio Hernández, Cleto Lara, Juan Ramírez, Esteban Gutiérrez, José Gutiérrez, Quirino
Ojeda, Julián Almanza, José María Conejo, Pablo Conejo, Jesús Arredondo, Macedonio
Hernández, Carmen Conejo, Juan Ponce, Francisco Magaña, Febranio Saldaña, Rafael
García, Florencio Martínez, Lorenzo Martínez, Apolonio González, Francisco Vargas,
Pedro Rangel y Refugio Martínez. El 2 de mayo de 1869 Porfirio Arango se estrenó como
Director de la Banda Municipal de Salamanca. Tocaron de 8 a 11 p.m.172
Para 1892 figura una banda de carácter popular que estuvo integrada por Arnulfo
Delgado y Faustino Colorado en el flautín, Ladislao Alcantar en la flauta, Clemente García
172
AHMS Archivo Histórico Municipal de Salamanca, “Lista de músicos de la Banda Municipal de
Salamanca en 1868”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977, 10 legajos.
66
en el requinto, Nicolás Martínez, Ignacio Ramírez y Benjamín Domínguez en el clarinete,
Francisco Chávez en el saxofón soprano, Joaquín Razo en el saxofón alto, Nicolás Ramírez
en el saxofón tenor, Melchor Cervantes en el saxofón barítono, Federico Gama en el pistón,
Cruz Gutiérrez en el bugle, Guillermo Cortés en el alto mi b, Francisco Orozco en el alto
mi b, Eufemio Mendoza en el barítono, Belén Chávez en el bajo, Francisco Ramírez en el
bajo mi b, José Orozco en el helicón mi b, Pascual Ramírez el helicón en si b, Daniel
Hernández en el triángulo, Lucio Rocha en los platillos y tambora, Edmundo Herrera en el
tambor y Enrique González con los timbales173.
El 16 de noviembre de 1894 la Banda Municipal de Salamanca arropa como sus
nuevos miembros a Jesús Olvera, Tomás Albarrán, Federico Figueroa, Francisco Zamora,
Bonifacio García, Tomás Razo, José Salgado, Trinidad Guerra, Francisco Rodríguez,
Felipe Domerizain y Anacleto Conejo. Inclusive figura una nota en uno de los documentos
consultados, en el cual se informa la participación de la banda de música en un evento de
carácter cultural, el cual se celebró en diciembre de 1894:
Suplicamos también de una manera respetuosa nos conceda usted que la fiesta a que nos
hemos venido aludiendo la anunciaremos el 8 de diciembre con el paseo de un carro que
acompañado de la música de banda recorrerá por la noche el trayecto establecido. Se
escuchará un repicar de campanas al salir del paseo. El término del evento será a las 5 p.m.
usando las campanas de los templos, cuyo permiso lo tenemos recabado por el clero174.
Desde entonces a la fecha, la tradición de las bandas de viento en este municipio
del Bajío guanajuatense, está presente. Se tiene conocimiento que los grandes directores de
las bandas de viento salmantinas han sido Arnulfo Delgado, David Gutiérrez y Carmen
Rico. La historia de sus bandas está llena de éxitos, pero también de crisis. Para el caso
específico de la Banda Municipal, los recesos han tenido que ver con el presupuesto. Uno
de esos transes tuvo lugar en 1973, situación que trajo como consecuencia la desaparición
de la Banda Municipal. Aunque a pesar de estas carencias, se “oían sonar tambores y
trompetas en los ranchos” de Salamanca. La “Banda Santa Cecilia”, dirigida por Francisco
173
174
AHMS, “lista de músicos salmantinos”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos.
AHMS, “Música en Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos.
67
Rico Delgado y perteneciente a Valtierrilla, es una de las bandas que soportaron las crisis y
se mantuvieron unidas y aportando su talento en las fiestas patronales175.
El 28 de noviembre de 1909, el gobierno municipal adquirió un clarinete en Si B, un
flautín en Re B. #57, un helicón bajo de Si B, un saxofón barítono, un saxofón tenor, un
saxofón alto, un saxofón soprano, un clarinete Si B. #78, dos oboe #72, un bajo de Mi B,
una flauta, una tambora, una tarola y unos platillos. Para el 27 de diciembre de 1911 se
hicieron de dos clarines, un pistón, un bajo Si B, un requinto, dos octavinos, un trombón,
dos altos, un Id mi bemol, un soprano, un saxofón alto, un Id tenor, un barítono, una
tambora, un tambor, una tarola, un par de platillos y catorce atriles para colocar partituras.
El 31 de marzo de 1915 tuvo lugar la adquisición de un helicón de Si bemol, barítonos,
pistón, saxores, clarinetes, saxofón tenor, saxofón alto, helicón de mi bemol, bugle,
requinto, flautín, tambora, timbales y platillos.
Parece ser que desde los inicios del siglo XX, la Banda Municipal de Salamanca
presentó una sobre existencia de instrumentos, situación que facilitó el préstamo de los
mismos a ejecutantes de otros municipios. Sobre el asunto existen varias referencias,
compartimos una de ellas para la mejor ilustración:
Hoy 28 de noviembre de 1909, he recibido de la jefatura política de Salamanca, en calidad
de prestado, un barítono que me obligo a conservarlo en mi poder y a cuidarle como cosa
propia durante el tiempo que forme parte de la Banda Municipal de Irapuato; obligándome a
conservarlo en buen uso y a no disponer del referido instrumento, sobre el que la Jefatura de
Salamanca tendrá siempre expeditos sus derechos de propiedad, si no antes bien a
devolverlo en caso de que me separe de la banda por cualquier motivo o de que ésta sea
disuelta; respetando las disposiciones de ley en caso de no cumplir176.
Para el 9 de mayo de 1911 Pedro Guerrero asume la Dirección de la Banda
Municipal de Salamanca. Así lo confirma un documento localizado en el Archivo Histórico
Municipal de Salamanca. La nota señala de manera textual:
175
A partir de 1975, la Banda Municipal de Salamanca regresó por sus fueros, desde entonces a la fecha, la
banda toca cada jueves a las 5:00 de la tarde y cada domingo a las 12:00 del día, en el kiosco del jardín
principal. AHMS, “Música en Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos.
176
AHMS, “Préstamo de instrumento”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977, 10 legajos.
68
Hago constar que el señor Lic. Jesús Espinosa, Jefe político de Salamanca, me ha conferido
la dirección de la Banda Municipal. También me ha facilitado en calidad de préstamo y para
reorganizar la antigua banda de este municipio, una tambora, una tarola y unos platillos que
formaban parte de la extinguida banda. Seré el responsable y en mi conferirá el poder177.
Con base en un documento con fecha 15 de abril de 1912, la Banda Municipal de
Salamanca tenía por integrantes a José González y Arnulfo Delgado en el flautín, domingo
Valencia y Andrés Rosas en el clarinete, Serapio García en el saxofón soprano, Pedro
Guerrero en el saxofón alto (director), Lucio García en el saxofón tenor, Miguel Zamora en
el barítono, Octaviano Martínez en el trombón, Porfirio Rosas en el clarinete bajo, Tomás
Hernández y José Guadalupe Martínez en el clarinete alto, Justino González y Ernesto
López en el clarinete bajo, Anatolio Salgado y José Guerrero en el clarinete, Luis Silva y
Nabor Congo en el pistón, Edmundo Herrera en el tambor, José Arévalo en la tambora, José
de Jesús Villegas en los platillos y Juan Gallardo en el barítono.
Datado del 13 de mayo de 1960, localizamos un oficio sumamente importante. El
documento esta dirigido al Presidente Municipal de Salamanca y firmado por Mario
Méndez Menchaca, gerente de la Organización de Orquestas de México. De acuerdo con el
firmante, se hace un ofrecimiento de orquestas para que éstas participen en los muchos
festejos de carácter oficial y popular que existen en Salamanca. Se hace mención a la
pasión de los salmantinos por las orquestas y a “los grandes trompetistas que ha dado
Guanajuato a éstas”, motivo que genera expectación y seguimiento entre los abajeños.
Las orquestas enlistadas son: Pablo Beltrán Ruiz, Juan García Medeles, Solistas de
Agustín Lara, Orquesta Ingeniería, Ismael Díaz, Chico O´ Farrill, Chucho Zaragoza, Carlos
Campos, Orquesta Arquitectura, Venus Rey, Salvador Rangel, Ramón Márquez, Chucho
Rodríguez, Antonio Núñez, Mariano Mercerón, Pepe Castillo, Panchito Díaz, Gamboa
Ceballos, Leopoldo Olivares, Chilo Mendoza, Raúl Curiel y Chato Urbina.
El sindicato de músicos, con sede en la Ciudad de México, fue fundado en 1955,
situación que nos permite constatar que el auge de las orquestas, al menos en Guanajuato,
tuvo lugar en la década de 1950, y que el movimiento fue de tanto impactó entre las bandas
177
AHMS, “Pedro Guerrero”, sección gobierno, serie cultura y deportes, s/f, expediente 26, 9 legajos.
69
de viento que decenas de trompetistas banderos emigraron a la Ciudad México. Muchos se
hicieron de un lugar en las orquestas, y por tanto, acrecentaron su capital cultural178.
Con fecha 6 de febrero de 1968 localizamos una misiva dirigida al Presidente
Municipal de Salamanca, Luis González Villarreal. En este documento se tiene a bien
agradecer la participación de los músicos salmantinos, en el marco de los festejos del
natalicio de Juventino Rosas. El documento es firmado por el Patronato Nacional pro
celebración del Centenario del Natalicio de Juventino Rosas, en el municipio de Santa
Cruz. Nos interesa compartir la nota integra para una mejor documentación del asunto.
Con motivo de la participación que bondadosamente tuvieron los músicos de la culta ciudad
de Salamanca, en la Celebración del Primer Centenario del Natalicio del compositor
inmortal Juventino Rosas Cárdenas, este Patronato se permite dar a usted, Luis González
Villarreal, Presidente Municipal de Salamanca, las gracias. Le rogamos felicitar a los
integrantes de la Banda Municipal, quienes en todo momento estuvieron dispuesto a
interpretar la obra musical del nuestro bien amado Juventino Rosa Cárdenas179.
Fechado el 10 de septiembre de 1972 aparece un programa de “música de banda y
danza autóctona”, en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de Salamanca. En él
se detallan itinerarios culturales, donde las bandas de viento son el centro de atención. Para
el mes de agosto de 1972 hicieron acto de presencia bandas de todo el estado de
Guanajuato. A las 19:30 horas del jueves 10 del mes referido se presentó la Banda de
Guanajuato en el Jardín Unión, el viernes 11 la Banda de Valle de Santiago hizo lo propio
en compañía de la Banda de Celaya. Ambas ofrecieron audiciones las 11:00 de la mañana,
sólo que la primera lo hizo en el Jardín Unión, mientras que la segunda cumplió con sus
responsabilidades en la Plazuela de los Ángeles de la capital del estado de Guanajuato.
Para el sábado 12 del mismo agosto de 1972 la Banda de Dolores Hidalgo cumplió
con sus deberes a las 11:00 horas en el Jardín Unión. El domingo 13 la Banda de
Guanajuato en el mismo sitio que la anterior, sólo que en dos horarios, a las 11:00 horas y a
las 19:30 horas. El jueves 17, el domingo 20, el jueves 24, el domingo 27 y el jueves 31 de
agosto de 1972, la Banda de Guanajuato repitió en el Jardín Unión. El viernes 18 la Banda
178
AHMS, “Orquestas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, expediente 34, 7 legajos.
AHMS, “Patronato nacional pro celebración del centenario del natalicio de Juventino Rosas”, sección
gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, expediente 16, 7 legajos.
179
70
Yuriria, el sábado 19 la Banda Santa Cruz de Juventino Rosas, el viernes 25 la Banda
Pénjamo y el sábado 26 la Banda Salvatierra, éstas últimas en el Kiosco de Salamanca180.
Para el mes de septiembre de 1972 la Banda de Guanajuato siguió estando presente
en la mayoría de las audiciones públicas. Esta agrupación instrumentista se presentó el
domingo 3, el jueves 7, el domingo 17 y el jueves 21 de septiembre, en el Jardín Unión de
Guanajuato capital. El viernes 1 la Banda de Salamanca se presentó por la mañana en su
municipio y por la tarde en Guanajuato. El sábado 2 la Banda de Abasolo, el viernes 8 la
Banda de Acambaro, el sábado 9 la Banda de Irapuato, el viernes 15 la Banda de Jerécuaro
y el Sábado 16 la Banda de Apaseo el Grande. Todas éstas en la Plazuela Allende de la
Casa de las Artesanías de la capital de Guanajuato, a las 11:00 horas.
En 1975 la Banda Municipal estuvo integrada por Jesús Rico Rodríguez y Hermilo
Juárez en los clarinetes cuerdas primeras, Juan Villa y Bonifacio Vázquez en Clarinetes
cuerdas segundas, J. Carmen Rico, Florencio Rico y Pablo Madó en las trompetas
principales, Antonio Páramo y Eduardo Arredondo en las trompetas segundas, Cecilio
Rodríguez, Máximo Huerta y Sabás Hernández en los trombones, Carmen Noria en el
barítono, Jesús Damián y José Ramírez en los saxores, Lucio Noria en el bajo, Pedro Madó
en los platillos, Antonio Rico en la tambora y Bartolomé Puerta en las tarolas181.
En 1979 el calendario oficial de eventos donde figura la Banda Municipal de
Salamanca quedó integrado por el aniversario de la promulgación de la constitución política
(5 de febrero), muerte de Vicente Guerrero (14 de febrero), día del ejército mexicano (19 de
febrero), muerte de Francisco I. Madero (22 de febrero), día de la bandera (24 de febrero),
muerte de Cuauhtémoc (28 de febrero), expropiación petrolera (18 de marzo) y el
aniversario plan de Guanajuato (26 de marzo),entre muchos otros.
Para 1980 se agregaron más eventos al numeroso festín nacional, donde las bandas
de viento figuraban. De acuerdo a lo referido por las fuentes, en los actos oficiales la Banda
180
AHMS, “Bandas de música y danzas autóctonas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979,
expediente 16, 7 legajos.
181
Su repertorio estaba integrado por valses, fantasías, oberturas, chachachas, cumbias, danzones y el himno
“Arriba Salamanca” de J. Carmen Rico, el cual tiene como base musical e inspiración el shottis “Recuerdo de
Salamanca” de Luis G. Araujo. AHMS, “Banda de música en 1975”, sección gobierno, serie culto y templos,
1923-1977, 10 legajos.
71
Municipal de Salamanca era la responsable de cumplir con las intervenciones musicales, y
por la noche, en las fiestas de pueblo, eran las bandas de comunidades y municipios
cercanos como Cortzar, Villagrán y Salvatierra, las encargadas de deleitar a la gente182.
La tradición es la “forma de vivir del pueblo, de la gente”, y no es pasado, sino
presente activo, asevera Rogelio Moreno183. Para dar cuenta de ella necesitamos de la
memoria y de un método expositivo como el lenguaje escrito. Según Ricoeur el testimonio
constituye “la transición entre la memoria y la historia”184; mientras que para Jean-Pierre
Vernant “es incorporar la memoria en el discurso”. Pero el testimonio no es la única manera
que tenemos para dialogar con la memoria cultural de un pueblo, es por eso que en este
apartado tuvimos por objetivo central el compartir información obtenida de la consulta de
archivo. Los datos, los nombres y las fechas aquí vertidas sirven como antecedente
histórico y para comprobar que en Salamanca también existe una tradición musical ligada a
las bandas de viento, como parte de una región socio cultural llamada Bajío guanajuatense.
2. Tradición e identidad musicar en Villagrán y Salvatierra
Las bandas de viento son un fenómeno mundial, el cual rebasa lo musical e implica lo
musicar, es decir que, el acto de “hacer música” no sólo lo constituye el ejecutante (músico)
sino que posee una dimensión social donde se expresa la idea de tocar, cantar y ser parte en
una actuación musical. Musicar significa escuchar, componer, practicar y ensayar. Musicar
es actuar y bailar. El acto del musicar engloba a los especialistas de sonido, técnicos y en
general a todos los colaboradores del acto de “hacer música”185.
El musicar crea entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es en éstas donde se
encuentra el significado del acto social. La música no es sólo correspondencias entre
182
183
184
185
AHMS, “Fiestas de Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, 7 legajos.
Moreno, Rogelio, La farmacia del olvido, Barcelona, RBA, 2007, pp. 1-27.
Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido, Madrid, FCE, 2003, pp. 21-79.
Small, Christopher, Musicking, Wesleyan University Press, 1998, 221p.
72
sonidos, sino también las que se logran entre personas, entre el individuo y la sociedad,
entre la humanidad y el mundo natural en un espacio común. No existe la música sino las
músicas, y éstas como fenómeno cultural deben abrirse a lo conceptual, pues “no pueden”
hacerse historias totales ni universales, por tanto es necesario orientarnos a la escritura de
historias acotadas en espacios geográficos, culturales y temporales. La regionalización de
los procesos histórico-musicales es válida en tanto nos permite desarrollar ejercicios de
investigación concretos, los cuales se ocupan de particularidades.
Estamos convencidos que la práctica histórica con rigor académico debe considerar
el uso de un aparato conceptual186, el cual, es deseable se aplique sin etiquetas ni visiones
“ratoneras” que pretenden limitar a la historia --por ende a la cultura y a la tradición-- como
la ciencia de las anécdotas. Lo que existe son problemas concretos de investigación, por
tanto de lo que se trata es de resolverlos aprovechando todo el arsenal teórico analítico de
las ciencias sociales, que importa si éste se produjo en el seno de la antropología, la
historia, la filosofía, las ciencias de la comunicación o la sociología. Todos los científicos
sociales debemos entender que lo fundamental es generar conocimiento.
Son cinco los conceptos de teoría social que utilizamos en esta investigación. Me
refiero a la memoria, a la cultura, a la tradición, a la identidad y al capital cultural. Éstos, tal
como lo señala Gilberto Giménez y Pierre Bourdieu, “sólo pueden fundamentarse en
trabajos empíricos”187. Los conceptos y categorías de análisis social sólo serán útiles en
tanto entendamos que se aplican y se desarrollan sobre una realidad. En ese sentido, la
historia se apoya en la sociología y en la antropología, le pide prestadas herramientas de
análisis, pero no significa que las formas de hacer historia pierdan valor ante las otras
disciplinas pues finalmente, éstas se valen de las historias para desarrollar sus
construcciones teóricas de análisis social. Hay una comunicación incesante entre las
ciencias sociales, por eso los límites no son tajantes, hay estudios sociales que lindan en las
fronteras de varias disciplinas. Al final todas tienen que ver con el ser humano.
De acuerdo con Paul Ricoeur “en la memoria me encuentro a mí mismo, me
acuerdo de mí mismo, de lo que hice, cuándo y dónde lo hice y qué impresión sentí cuando
186
187
Burke, Peter, Historia y teoría social, México, Instituto Mora, 1999, pp.57-151.
Bourdieu, Pierre, Capital cultural, México, XXI, 2002, pp.13-138.
73
lo hacía. Es tan grande la memoria que me acuerdo hasta de haberme acordado”188. La
memoria es fundamental si consideramos que la cultura es “todo complejo que incluye el
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera
otros hábitos y capacidades adquiridas por el hombre en cuanto miembro de la sociedad” 189.
Y lo es porque si no hay memoria entonces no hay nada que transmitir, por tanto no hay
cultura, ni capital cultural, ni identidad. De la memoria parten las construcciones e
interpretaciones teóricas que proponen las ciencias y los científicos sociales. La memoria es
la base sobre la que se construye toda aproximación analítica. Sin memoria no hay historia.
La mejor manera de rescatar la memoria es a partir de las historias, primero por las
transmitidas en la familia y, en un segundo momento, por las generadas en el seno de las
instituciones educativas. Por tanto, la memoria supone la asimilación subjetiva de la
experiencia individual y colectiva, lo cual tiene que ver --retomando a Gilberto Giménez-con la existencia de identidades colectivas representadas en la individualidad. Hay memoria
cuando transcurre el tiempo, y por tanto, su referente obligado es el pasado, es decir, sin
memoria no hay historias posibles y sin historias no hay bandas de viento.
En la memoria existen anécdotas, historias, conocimiento que transmitir. Ésta
significa cultura, tradición, identidad y transmisión de capital cultural, que de acuerdo a
Bourdieu es el conocimiento aprendido en el seno familiar y en las instituciones educativas.
El conocimiento representa memoria, tradición e identidad. Estos conceptos aplicados a las
bandas de viento guanajuatenses permiten explicar con mayor claridad el fenómeno.
De acuerdo con Gilberto Giménez el concepto identidad es inseparable de la idea de
cultura, debido a que las identidades sólo pueden formarse a partir de las diferentes culturas
y subculturas a las que se pertenece o en las que se participa190. Así, la identidad tiene que
ver con la idea, de la cual somos depositarios, acerca de quiénes somos y quiénes son los
otros. Sólo a partir de la diferenciación es que el concepto identidad cobra sentido y usos
sociales. En la misma línea argumentativa hay que subrayar que la identidad también tiene
relación con el nacionalismo y éste, a su vez, con la discriminación y, en algunos casos, con
188
Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, FCE, 2004, pp.21-159.
Giménez, Gilberto, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, México, CONACULTA, 2007,
p.25.
190
Idem.
189
74
el racismo. Es entendible si consideramos que para defender “lo nuestro”, en gran medida,
demeritamos lo ajeno, es decir, todo aquello que puede “pervertir” nuestras tradiciones. Del
nacionalismo191 evidentemente se desprende el regionalismo y éste se diversifica en sub
regionalismos y vinculaciones al concepto frontera, como pueden ser los barrios de un
pueblo, caso que aplica perfectamente a esta investigación, toda vez que el Bajío
guanajuatense es una región agrícola con tradiciones ancladas al catolicismo.
Luego entonces la tradición puede ser entendida y aprehendida como un “conjunto
de prácticas gobernadas por reglas aceptadas y de naturaleza ritual o simbólica, el cual
busca inculcar valores y normas de conducta por repetición que implica continuidad con el
pasado” 192. Es decir, la tradición si acaso puede ser “definida” dado su carácter dinámico,
responde fundamentalmente a la búsqueda de la continuidad con un pasado. Lo tradicional
“es todo aquello que permanece” y que influye las prácticas culturales de sociedades
contemporáneas. La tradición musical del Bajío guanajuatense está vinculada a las bandas
de viento y éstas, a su vez, a los cultos comunitarios cristiano-católicos.
La transmisión del capital cultural tiene en la familia el espacio idóneo para
“perpetuar” la tradición, en este caso, a partir de la enseñanza musical. Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense son la mejor herencia familiar que se le puede dejar a un
hijo, que al final termina siendo conocimiento, es decir, capital cultural. Al momento de
tocar (poner en práctica el conocimiento transmitido) pasan a ser la comunidad misma, toda
vez que a través de ellas se identifican como grupo humano. En esa misma línea reflexiva
Silvestre Sosa Ortega, uno de nuestros entrevistados originario de Huatzindeo, comparte:
Las bandas de viento son para nosotros una devoción, algo con lo que nacemos y crecemos,
como decimos nosotros aquí en el rancho. Todos aquí tenemos que ver con la música, con
las bandas y con nuestras fiestas llenas de fe y música. Es que mire, toda la comunidad está
relacionada con las bandas, tenemos hasta un vecino que se encarga de reparar los
instrumentos cuando es necesario. Las bandas de viento son más que ganar dinero, son pura
fe, esa es la mera verdad, pa que lo vamos a engañar. Somos un pueblo de músicos desde
hace muchos pero muchos años, siglos tal vez, vaya usted a saber. Aquí todos saben de
191
192
Brading, David, Los orígenes del nacionalismo mexicano, México, ERA, 1973, 142p.
Hobsbawm, Eric, “Inventando tradiciones”, en Revista Bitarte, San Sebastián, agosto 1999, pp. 39-53.
75
música, o por lo menos tienen una idea de cómo se toca un instrumento, con eso le digo
todo. Somos un pueblo musical, creyente y profundamente guadalupano193.
La música hace diferentes a estas comunidades del Bajío guanajuatense, las cuales
encuentran en Euterpe un elemento de unión; aunque bien podemos ir más allá y explicar el
fenómeno en un sistema social complejo que tiene que ver con el catolicismo, lo que nos
llevaría a plantear una invención de la tradición, con base en Eric Hobsbawm. Llegamos a
esta aseveración luego de interpretar los resultados de nuestra investigación. Una de las
conclusiones obtenidas es que los espacios de actuación, de las bandas de viento en el Bajío
guanajuatense, se encuentran mayormente en las fiestas patronales de todo México. Como
veremos páginas adelante, las bandas guanajuatenses son contratadas por ministros
religiosos para que asistan a celebraciones en divisiones políticas tan distantes del Bajío
mexicano como Tabasco, Sinaloa, Sonora, Nayarit, Veracruz y Chiapas.
La música no se limita a la lectura de partituras o la interpretación de melodías. Ésta
tiene que verse como parte de un complejo social, donde existe una división del trabajo,
pero también un capital cultural religioso que es transmitido y aprendido en la familia. La
música no aísla, al contrario, es absolutamente un acto que involucra; el problema es que se
nos acostumbra a entenderla como una enumeración soporífera de historias de vida que
sólo involucra compositores e intérpretes. Generalmente se aborda a la música como un
recital de fechas, datos y hechos encapsulados y “aparentemente” ajenos a la religión, al
Estado y a la Industria cultural. Las músicas tienen que ver con casi todas las prácticas
culturales cotidianas, sobre todo al interior de realidades rurales, donde muchas veces
parece que el tiempo no pasa y todo sigue igual como hace veinte años, a diferencia de las
ciudades, donde la vida es mucho más rápida. No es gratuito aquel dicho mexicano de
dominio popular que afirma “del campo a la ciudad se pierden las costumbres”.
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense son un ejemplo de memoria,
tradición e identidad, a través de la música. Por supuesto que esta tradición musical no se
agota en divisiones políticas, pues éstas “no pueden establecer demarcaciones culturales y
un país es una delimitación política producto de intereses”194.
193
194
Sosa Ortega, op.cit.
García Aguilar, Idalia, Defensa del patrimonio documental mexicano, México, UNAM, 2001, 239p.
76
Las bandas, sus músicos y diversos pueblos pertenecientes a demarcaciones
geopolíticas como Michoacán, Querétaro, Puebla y Estado de México se encuentran en un
permanente y constante intercambio cultural con Guanajuato, donde las fiestas religiosas y
las bandas de viento son un motivo de peso social para mantenerse unidas y así, preservar
la tradición, en palabras de los propios habitantes y músicos guanajuatenses.
Los Sosa de Salvatierra
El pueblo de Huatzindeo195 pertenece al municipio de Salvatierra, Guanajuato. En él se
localiza la Escuela de Música Popular Isabel Sosa, en honor a uno de los grandes músicos
guanajuatenses. Don Isabel nació en junio de 1905. A los 23 años ya era considerado por su
comunidad maestro de música, al formar su primera banda en Acámbaro, Guanajuato, en
1927. Su nombre completo fue José Isabel Sosa Palacios. Murió en 2005. Como homenaje
del aporte invaluable a la música de Guanajuato es que en 1990 se inaugura la escuela de
música popular, la cual lleva su nombre196. En esta institución se forman nuevas
generaciones de banderos guanajuatenses, educación complementada en la familia.
De acuerdo con Sosa Ortega, uno de los mayores logros de José Isabel “fue la
participación de su Banda Yuriria en el programa Siempre en domingo con Raúl Velasco, a
inicios de 1980”197. Aseveración que permite entender la importancia que tiene el
reconocimiento social para los músicos y sus bandas de viento en el Bajío guanajuatense.
Para los banderos o músicos de viento, como ellos mismos se definen, la transmisión del
capital cultural y el acrecentamiento del mismo, es un elemento que les brinda palmares de
buenos ejecutantes e intérpretes; además de facultarlos para cobrar más por su trabajo,
aspecto en el que coinciden gran número de nuestros entrevistados. El capital cultural es
fundamental para los banderos guanajuatenses porque les garantiza reconocimiento social,
mismo que se ve reflejado en la permanencia y aumento de oportunidades laborales.
195
Esta comunidad es conocida regionalmente como Santo Tomás Huatzindeo. En realidad Santo Tomás fue
el patrono al que encomendaron la hacienda los españoles avecindados en el lugar. Por cierto, la patrona de
sus pobladores es la Virgen de la Luz, también denominada por los fervientes católicos como de las luces.
196
En la actualidad la escuela cumple funciones en Casa de Cultura, perteneciente al municipio de Salvatierra,
Guanajuato.
197
Sosa Ortega, op.cit.
77
Hoy día, para muchos músicos guanajuatenses, sobre todo los más jóvenes, ya no
basta sólo con el reconocimiento de pobladores y vecinos de Michoacán, Querétaro y
Puebla, quienes convidan bandas guanajuatenses a participar en sus fiestas patronales.
Desde la década de 1930 existe un interés por ser valorados mediáticamente, sobre todo a
partir de la aparición de frecuencias radiofónicas. Otro factor histórico que influyó en ese
deseo de éxito comercial tiene que ver con la invención de mariachi comercial. Bien valdría
la pena cuestionarse por qué a partir de la década de 1930 el mariachi fue promovido como
“mercancía cultural” y no las bandas de viento. Por qué el mariachi representó y representa
la mexicanidad y no las bandas de viento. Habrá que reflexionar sobre el tópico.
En los años de 1950 tuvo lugar el éxito de las orquestas, dado el impacto y el
intercambio musical existente y permanente entre las bandas de pueblo y éstas. Las
orquestas significaron, para muchos banderos guanajuatenses, la oportunidad de emigrar a
las grandes urbes y dejar el campo donde no tenían la misma posibilidad de crecimiento;
amén del prestigio que significaba ser parte de una orquesta. Las orquestas revolucionaron
a las bandas de viento abajeñas y acrecentaron su repertorio, situación que les permitió
diversificarse y poder acceder a otros espacios de actuación como bodas y onomásticos.
La necesidad de reconocimiento se convirtió en una forma de legitimación y de
“alimento para el espíritu”. Es aquí donde la propuesta de análisis que hace Bourdieu
respecto a la aplicación, a partir de los horizontes de experiencia, del concepto “capital
cultural” toma relevancia y permite corroborar que las construcciones teóricas son útiles
para la mejor comprensión de fenómenos socio musicales. Por eso digo que las categorías
de análisis social deben aplicarse a realidades concretas y no divagar sólo en la teoría.
Si bien, son varios los trompetistas nacidos en las bandas de viento guanajuatenses
que desde 1990 han fungido como jefes de metales en las bandas-Televisa, principalmente
en las promovidas como “estilo sinaloense”, también hay un deseo por trascender en las
grandes orquestas y en compañías europeas encargadas de promover y grabar a los
instrumentistas más destacados del mundo. También hay un deseo por emigrar a Europa.
Sosa Palacios es reconocido como formador de cuatro generaciones de músicos
guanajuatenses. Trascendió fronteras geográficas pues en estados como Michoacán y
78
Jalisco desarrolló sus habilidades profesionales en pro del crecimiento musical de su
alumnado. José Isabel Sosa Palacios cumplió como músico activo 80 años. Al morir tenía la
edad de 95 años. Menester es señalar que la pasión por la música la heredó de su padre,
quien fue maestro de capilla durante la segunda mitad del siglo XIX198.
Huatzindeo es un lugar reconocido como tierra de bandas, desde tiempos
antiquísimos. Con la Revolución de 1910 los dineros escasearon y sus bandas padecieron
momentos de inestabilidad, y a la vez, de intercambio musical con otras regiones de
México. Fue en 1937 que llegó a Huatzindeo el religioso José de Jesús Angulo Navarro,
mejor conocido como el señor del valle199, con la misión de reconstruir el templo de la
comunidad. A la par de su edificación el ministro eclesiástico se dio a la tarea de reformar
las bandas de viento, para lo cual encomendó a José Isabel Sosa la dirección200 de la que
sería, con el tiempo, la más importante de la comunidad: “La Grande”. Considerada así ,
por sus pobladores, dada su trayectoria y por ser semillero inagotable de formadores, que
por más de 70 años han fungido como pilar indiscutible para que la tradición de bandas en
el Bajío guanajuatense siga viva. Los municipios de Salvatierra y Villagrán deben ser
considerados cuna de grandes maestros, especializados mayormente en la trompeta.
José de Jesús Angulo Navarro, nativo de Jalisco, arriba de Atotonilco de los
Naranjos --hijo de madre mexicana y padre español--, tenía estudios de música y
arquitectura. Él mismo dirigió la edificación de uno de los recintos católicos de
Tlalpujahua, Michoacán: templo construido en la primera mitad del siglo XX. En este lugar
formó dos bandas de músicos. Las fiestas patronales de Tlalpujahua se celebran el 2 de
febrero, el 15 de agosto y el 18 de septiembre. Con estos festejos se recuerdan los funerales
del señor del valle. A este último asisten los músicos de Huatzindeo, pues José de Jesús
Angulo Navarro es considerado una devoción y protector de la comunidad.
198
El pequeño recinto católico se localizaba dentro de la hacienda, propiedad de españoles.
Si bien el concepto “maestro de capilla” corresponde a la Colonia y el de “organista” o “músico parroquial” a
la segunda mitad del siglo XIX, nuestros entrevistados se refieren a sus padres y abuelos como maestros de
capilla; aún cuando históricamente pueda ser considerado un anacronismo. Arpero Ramírez, op.cit.
199
Tanta fue la importancia de este religioso dentro de la estructura eclesiástica que llegó a ser Obispo de
Tabasco.
200
A principios del siglo XX para ser director de una banda de viento eran necesario saber latín, estar formado
teóricamente y poseer nociones de todos los instrumentos que conformaban las tres secciones. Sosa Ortega,
op.cit.
79
Silvestre Sosa Ortega201 (hijo de José Isabel) nació en el año de 1932, en Salvatierra,
Guanajuato. En 1942, al debutar como músico ejecutó la trompeta con “La Grande” de
Huatzindeo. Recuerda que cuando se inició en la música las bandas se alimentaban de
creaciones locales como las marchas de J. Luz Rico y Antíoco Magueyal, nacido en Rincón
de Tamayo. En ese sentido es históricamente justificable la afirmación de que el Bajío
guanajuatense es un semillero inagotable formador de bandas.
La polka para el Bajío guanajuatense es tan importante como los sones para
Michoacán y los pasos dobles para Puebla y el Estado de México. Tan rica y constante es la
producción musical en Salvatierra y Villagrán que existen tres marchas bautizadas con el
nombre del segundo, pero claro, de compositores distintos. El repertorio abarca melodías
como “El barrilito”, valses como “Morir por tu amor”, melodías sacras como “Ave María”
y “Gracia plena”, boleros como “Bésame mucho”, pasos dobles como “Granada” y
“Murcia”. En su repertorio figuran pasos dobles y pasos dobles flamencos. Los primeros se
tocan con sonidos de trompeta, los segundos son considerados música española. Hoy
existen 12 bandas de viento, sólo en Huatzindeo. Se contabilizan 300 en todo Guanajuato.
Hay una competición, en la cual, las bandas “guerrean” 202 recurriendo
exclusivamente a las polkas. Lo interesante es que una vez agotado el repertorio conocido
deben componer sobre la marcha nuevas polkas. Por ejemplo, cuando las alboradas los
músicos cargan una libretita y caminando van escribiendo nuevas melodías para poder
responder a las bandas rivales. En estos eventos se pone en riesgo, no sólo la calidad de la
banda, sino el prestigio del pueblo o barrio al que representan. Para las serenatas el orden a
respetar es una obertura, luego una fantasía, le sigue un vals y cierran con una marcha. Las
polkas son melodías pequeñas, pero muy alegres. Algunas de las más conocidas son “La
trompeta del diablo” y “Contrasecreto”. De acuerdo con nuestros entrevistados, la polka
tiene por finalidad la diversión de los asistentes; aunque también es una excelente
oportunidad para los instrumentistas solistas de mostrar ante la comunidad su capacidad de
interpretación compleja, lo que les da prestigio y reconocimiento de “buenos músicos”. La
201
Estudió durante 1950 en el Conservatorio de Celaya.
Si bien el investigador Arturo Chamorro Escalante publicó un libro, el cual se intitula Sones de la guerra,
donde figura el concepto “guerrear”, no es nuestra intención referirnos a él, sino a lo recabado con nuestros
entrevistados. Son ellos quienes usan el “guerrear” en el mismo sentido que nosotros retomamos.
202
80
polka constituye la parte más importante de la competición, pues el conocimiento y
dominio de ésta, es el factor que termina por definir a los ganadores en cada contienda.
Durante las alboradas la banda toca las mañanitas, luego recorre las calles de su
barrio. En Huatzindeo existen tres de ellos, los cuales se encargan de pagar las bandas y
hacer los arreglos de la parroquia. Las dos alboradas principales son la de Santa Cecilia el
22 de noviembre y la de la Purísima Concepción el 8 de diciembre. Tocan de las 5:00 a las
10:00 de la mañana. Van peregrinando de casa en casa, luego complacen con una o dos
melodías en cada una de ellas. Como agradecimiento la familia les entrega bebida para su
travesía. A los músicos los acompaña la muchedumbre y asnos con cántaros, donde vacían
refresco junto con el contenido de las botellas recibidas durante el recorrido. Todos
cooperan con la banda y con la fiesta, de ahí que la bandas de viento en el Bajío
guanajuatense sean consideradas la comunidad misma. Por la noche tienen lugar las
serenatas, para lo cual se aprovecha la explanada de la hacienda, ahí los escenarios e
intérpretes opacan a los instrumentos. Podemos afirmar que las alboradas son tradicionales
y las serenatas abren espacio a lo comercial o mediático, con esto se trata de complacer a
las nuevas generaciones y agasajar a los visitantes de otras regiones del país.
Las bandas de viento han ido adecuándose a las épocas y por ende, a las modas
musicales. Antes tocaban repertorio de Carlos Campos y Pérez Prado 203, diferentes ritmos y
géneros. Han tenido que evolucionar junto con las nuevas generaciones y a la par de las
exigencias consumistas impuestas por la Industria musical. Tan se han ajustado a los
tiempos que Guadalupe López fue trompeta principal de la Orquesta de Luis Alcaraz en
1945, José Francisco Abonce es jefe de metales con Luis Miguel204, Antonio González es
primera trompeta de Marco Antonio Solís. Músicos de Huatzindeo --discípulos de Isabel
Sosa-- trabajaron con Carlos Campos, Ismael Díaz y Pablo Beltrán (El Millonario). Con
Pérez Prado hizo lo propio José Luis García. Otros tocan en bandas de la marina, en la del
Estado Mayor Presidencial y en delegacionales de la capital política de México. Los
hermanos del maestro de Cortázar, Lauro González, fueron saxofonistas de Luis Alcaraz205.
203
Los tres cubanos danzoneros por excelencia fueron Ceballos, Acerina y Mariano Mercerón.
Juan Manuel Arpero, considerado uno de los mejores trompetistas de México, fue por 12 años trompeta
principal del mismo intérprete.
205
Arpero Ramírez, op.cit.
204
81
En 1965 Silvestre Sosa Ortega fue llevado por autoridades de Huanímaro,
Guanajuato206 a formar la Banda Municipal; también reforzó con elementos de Huatzindeo
a una pequeña banda en formación, a cargo del cura. Los ministros católicos siguieron
cumpliendo con su papel destacado, pues fueron ellos quienes pidieron contar con las
virtudes de Silvestre. Debido a su capacidad de enseñanza y vasto conocimiento musical,
Sosa Ortega fue requerido para otros servicios en San Isidro (rumbo a Cañada de
Caracheo), donde formó tres bandas. Luego en Roque (Celaya) y en Cuitzeo hizo lo propio
apoyado por el sacerdote en turno. Hace apenas 5 años en San Pedro de los Naranjos. Antes
en el rancho Cerritos Blancos de Numarán, Michoacán con dos bandas bajo su
responsabilidad. En Arperos207(a 30 kilómetros de Silao, Guanajuato) donde estuvo cuatro
años. En Maravatío, Michoacán formó tres generaciones de músicos.
Don Silvestre, por treinta años fue a trabajar con sus bandas a Tabasco, gracias a las
recomendaciones de autoridades eclesiásticas que laboraban en Tlalpujahua. Es práctica
recurrente que las bandas de Huatzindeo viajen en Semana Santa y verano a sitios turísticos
como Guayabitos, Mazatlán, Puerto Vallarta y Los Cabos, desde hace 25 años. Las bandas
de Sosa Ortega dispersaron música en Orizaba, Veracruz; Cárdenas, Villahermosa y
Comalcalco, en Tabasco; Apatzingán y Aguililla, en Michoacán. Muchas bandas de
Huatzindeo son requeridas en Guasave, Sinaloa y en Guaymas, Sonora. Este fenómeno se
presentó con mayor fuerza a partir del reparto agrario de Lázaro Cárdenas en la década de
1930208. Tanto la historia como las migraciones se vuelven fundamentales para entender las
prácticas culturales, incluidas las musicales. De ahí la importancia de que los científicos
sociales se ocupen del estudio sistemático de las formas y representaciones de las músicas.
Esta situación generó migración de guanajuatenses a tierras del noroeste mexicano
junto con sus tradiciones y su música. Entendamos pues que existe un intercambio
permanente entre las regiones musicales de México, no están encapsuladas como la
Industria musical arguye. Son cuestionables también aseveraciones que van en el sentido de
que organizaciones instrumentales como el mariachi o géneros como el corrido pertenecen
206
Con Manuel M. Moreno como gobernador de Guanajuato las bandas de viento recibieron gran apoyo.
La particularidad de este proyecto es que sus protagonistas eran niños entre siete y doce años
208
Sosa Ortega, op.cit.
207
82
exclusivamente a una división política, cualquiera que esta sea. La realidad musical
mexicana es mucho más compleja de lo que la historia oficial expone. Por eso decimos que
las construcciones políticas no limitan a la cultura ni tampoco a la tradición.
Los Arpero de Villagrán
El Bajío guanajuatense, geográfica y políticamente, está conformado por Villagrán,
Cortázar, Salvatierra, Irapuato, los Apaseos, Pénjamo, Huanímaro, Acámbaro, Juventino
Rosas, León, Salamanca y Celaya. En todos los municipios señalados existe gran número
de bandas de viento, compositores y arreglistas como Antíoco Magueyal, José de la Luz
Rico, Isabel Sosa y Emiliano Arpero Guapo. Se caracteriza por el desarrollo de la polka y el
paso doble obligado. La primera es una forma musical basada en un instrumento solista que
lleva la melodía principal, de cierta manera virtuoso. Ésta puede ser con clarinete, trombón,
tuba, trompeta o armonía. En el género polka destacan “La bella Italia” (anónima),
“Natalia” de Felipe Arpero, “Amores de un perico”, “Anillo de oro” y “Pozos” de Juan
Manuel Arpero. En el paso doble obligado destaca el maestro Antíoco Magueyal con “El
Lírico” y “Saturno”. Los sones también son un elemento musical a destacar en la región. En
este género despunta Francisco Franco Arpero, quien tiene 25 composiciones entre las que
podemos mencionar “El huasteco”, “Gavilán” y “El petate”209.
Emiliano Arpero Guapo fue el primero de los Arpero en ingresar al reino de
Euterpe. Fue educado, musicalmente hablando, por Procopio E. Duarte, formador
guanajuateño llevado a Villagrán por iniciativa de Amado Ortega, funcionario de la
Presidencia Municipal en los albores del siglo XX. Al ser una zona habitada por otomíes,
muchas bandas anteriores y contemporáneas a la de Emiliano Arpero fueron organizaciones
constituidas, mayormente, por indígenas de quienes “se hablaban maravillas y se destacaba
su virtuosismo” al ejecutar los instrumentos, principalmente la trompeta. En esa primera
banda, dirigida por Procopio E. Duarte, figuraron Emiliano Arpero, Amado Ortega, Miguel
Tierrafría, Jesús Flores, Toribio, Florentino y José Huitzache, Félix Benítez, José Rosales y
209
Franco Arpero, Francisco [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
83
Antonio Benítez210. Los apellidos Duarte, Arpero, Tierrafría y Ortega son una constante
entre los banderos del Bajío guanajuatense.
En 1930 falleció Emiliano Arpero Guapo211. Con su muerte la banda se desintegró.
En el mismo año Felipe Arpero Alvarado212 inició un nuevo proyecto musical, con 20
onomásticos a cuestas. Esta vez la banda estuvo integrada por Antonio Flores, Macario y
Jesús Flores, Ladislao López, Antonio Benítez, Jesús Tierrafría, Apolonio Tovar, Antonio
Organitos, Tomás y Rafael Arpero, Antonio Valente, Reyes Arpero, José Arpero, Camilo y
Eleazar Franco, Martín Franco, Osvaldo González, José Sanelias, Felipe, Héctor y Gerardo
Arpero. La banda se llamó “Caribe”. Antes de morir Don Emiliano delegó la dirección
musical a Lorenzo Valdespino de Escobedo, Guanajuato. Fue él quien terminó de formar a
la nueva generación de los Arpero y otros tantos músicos guanajuatenses213.
Las fiestas propias de Villagrán tienen lugar cada 8 de diciembre y 6 de enero. La
primera está dedicada a la Purísima Concepción, la segunda es conocida como el Santo
Entierro. En Semana Santa hay festejos prolongados y en junio tiene lugar la Fiesta del
Corpus. En estas conmemoraciones religiosas es común ver en el atrio de la parroquia y en
el jardín, a los instrumentistas tocando sobre unas vigas apoyadas en ladrillos. Son tres días
de música de viento durante estos festejos. La música es contratada por la remuda o comité
de vecinos, la cual se integra por 10 personas. La remuda es la responsable de proveer de
alimentos a los adoradores de Euterpe, generalmente y como parte de la tradición
acostumbran dar atole y pan214, mole con guajolote, sopa de arroz y fideo. El único día que
está permitido bailar es el Día de Corpus, siempre y cuando la iglesia este cerrada por
respeto a los feligreses. Así lo dicta la tradición y los habitantes la respetan como una forma
de venerar y amar a sus antepasados, a sus familias y a sus creencias católicas.
210
Arpero Alvarado, María [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
211
Se especializó en el clarinete.
212
Los primeros agarres que tuvo Felipe Arpero fueron con Don Baltasar Aguilar de Valle de Santiago.
213
En 1985 murió Felipe Arpero. Este suceso trajo como consecuencia la disputa, fractura, crisis y división.
Algunos músicos se quedaron con Gerardo Arpero dando origen a la “Banda Felipe Arpero”; otros se fueron
con Camilo Franco Arpero y su nueva propuesta musical conceptualizada como “La Famosa”.
214
Se tienden 70 piezas de pan en cada parande (especie de tablón).
84
Otro miembro de la dinastía Arpero es Francisco Franco, quien nació el 25 de
noviembre de 1945. Para él, la música es herencia de familia. Tiene en Don Emiliano
Arpero y en Felipe Arpero, su más grande inspiración. Francisco empezó con las
percusiones en 1954, luego tocó clarinete. Su primera experiencia grupal fue con la banda
de su tío Felipe, donde tuvo por compañeros a Camilo Franco, Juan Franco Arpero,
Gilberto Arpero, Osvaldo Rosales, Salvador Godoy, Rubén Gálvez, José Arpero, Rafael
Arpero, Aniceto Solano y Reyes Arpero215. Uno de los nombres más comunes entre los
banderos guanajuatenses es el de Reyes, así por ejemplo figura Reyes Solís en Abasolo.
En 1969 Francisco Franco Arpero llegó a Ciudad de México, donde estudió de 1975
a 1981 en el Conservatorio Nacional la carrera en Clarinetista Concertista. Su examen
recepcional tuvo lugar el 24 de septiembre de 1981 a las 6:30 de la tarde en la Sala Silvestre
Revueltas. Sus sinodales fueron Armando Montiel Olvera, Luis Segura, David Jiménez,
Mariano Calva y Aura Pacheco Pinzón. Sus formadores en clarinete: Otilio Acevedo
Arroyo, David Jiménez Gonzalve y Mariano Calva. Los estudios de posgrado los hizo en la
Filarmónica de las Américas y en la Filarmónica de Berlín Alemania Democrática.216 Al
respecto Franco Arpero arguye:
Cuando nos fuimos a México éramos músicos prácticos y no teníamos capacidad para estar
en orquestas, pero lo logré, también Juan Manuel, hijo de Felipe. Llegamos a una banda de
la Delegación Venustiano Carranza. En ese tiempo cada Delegación tenía su banda de
música (1972). El maestro Lauro González de Cortázar, un gran trompetista, fue quien nos
recomendó. Permanecimos un tiempo cavilando hasta un día que encontramos vacantes en
la Delegación Cuauhtémoc y nos dieron trabajo a Juan Manuel, a mi hermano y a mí. Duré
13 años con ellos. Mi hermano sigue allá y Juan Manuel duró siete años. El director de la
banda era David Negrete, sobrino del difunto Jorge también de Guanajuato. David nos
ayudó a ingresar al Conservatorio. Por eso te digo que la calidad de los guanajuatenses está
regada por todo el mundo. Guanajuato es tierra de bandas, pero también de excelentes
compositores, arreglistas y, por supuesto, músicos217.
215
Franco Arpero, op.cit.
216
Su actividad como maestro primero se dio con sesiones particulares. En 1988 en el Instituto Cabañas de
Guadalajara, Jalisco. En 1990 regresó a Villagrán. Este año cumple 20 primaveras como maestro de
entrenamiento auditivo, clarinete y saxofón en el Conservatorio de Celaya.
217
Idem.
85
Con la banda delegacional de la Ciudad de México interpretaba hasta 180 conciertos
anuales, sin contabilizar actos cívicos. Estos conciertos eran de carácter didáctico, popular
y formal. Tocó en Bellas Artes, en el Centro Cultural Universitario en Insurgentes Sur, en
la Sala Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música en Polanco, en la zona
Rosa, en Reforma. Realizó giras nacionales e internacionales. Grabó obra de Silvestre
Revueltas, Pablo Moncayo, Carlos Chávez, Juan Sebastián Bach y Williams. También
participó en la producción y grabación del Himno Nacional Mexicano, el de la Policía
Federal de Caminos y colaboró en el disco “Música mexicana” para el mundial de 1986.
Los Arpero son una familia grande, la gran mayoría ligados a Euterpe. Igual que
todas, tienen problemas internos, envidias, resentimientos que junto con la tradición
musical también han sido heredados. De acuerdo con María Arpero Alvarado, una de
nuestras entrevistadas, estas diferencias entre hermanos son el principal motivo por el que
integrantes de la familia como Juan Manuel y Franco Arpero emigraran a la Ciudad de
México a estudiar al Conservatorio Nacional. De acuerdo con la señora María lo que se
buscaba era la constatación de una superioridad musical gracias al reconocimiento y la
validación oficial que una escuela de “música culta” otorga a través de la emisión de un
título, el cual los faculta como doctos en la ejecución de un instrumento.
Existen músicos de tradición oral que destacan por su virtuosismo al ejecutar varios
instrumentos y se convierten en maestros de numerosas generaciones. Muchos de esos
músicos virtuosos obtienen un espacio en conservatorios nacionales y europeos. Un
ejemplo son los hermanos Calero Martínez de Chamacuero, Guanajuato, grandes maestros
de música, sin educación de conservatorio y que, sin embargo, formaron a más de tres
generaciones de músicos en todo el estado de Guanajuato.
La crítica que Doña María hace a miembros de su familia versa en el hecho de que,
si bien “figuran en eventos de relumbrón” como el Festival Internacional Cervantino,
“nunca han sido capaces de formar una banda en su propio pueblo. La realidad es que todo
lo han agarrado ya hecho, sin costarles ningún trabajo”218. Para Arpero Alvarado “el
verdadero músico” es aquel que forma generaciones, es decir, el que trabaja en equipo para
un fin común: el de mantener viva la tradición musical. Por supuesto que la labor de Juan
218
Arpero Alvarado, op.cit.
86
Manuel Arpero y Franco Arpero es valorable en cuanto que muestran la versatilidad que
tienen los músicos del Bajío guanajuatense, precedida, claro está, de una educación musical
familiar. Arpero Ramírez es icono de las bandas de viento guanajuatenses, referente
obligado y músico ocupado en la permanencia de las tradiciones musicales guanajuatenses.
Juan Manuel es también el principal compositor de polkas guanajuatenses. No hablar de él,
es como hablar de cine mexicano y no referirse a Ignacio López Tarso.
La educación formal recibida en conservatorios de música está más asociada a las
generaciones posteriores a la “gran época de las orquestas”, la cual se ubica en las décadas
de 1940 y 1950. Fue tanto el impacto de este fenómeno mediático que durante los años
referidos los alumnos avanzados del maestro Isabel Sosa fueron requeridos para ejecutar la
sección de trompetas en organizaciones musicales como Acerina y Pérez Prado. Entonces
las bandas de viento del Bajío guanajuatense se convirtieron en las “fuerzas básicas” de
decenas de orquestas, cuyo epicentro era la Ciudad de México, en nuestro país.
Luego del éxito alcanzado y de ver tan cerca la posibilidad de un progreso
económico fue que elementos pertenecientes a las bandas de viento guanajuatenses
emigraron a la capital del país a la caza de sus sueños. Ahora los músicos de viento tenían
la posibilidad de acrecentar su capital cultural con formadores reconocidos en Occidente
como el trompetista mexicano Rafael Méndez. Por eso es que, para instrumentistas como
Franco Arpero ir a Ciudad de México y ser formado en el Conservatorio Nacional “es la
mejor forma de corroborar que los banderos guanajuatenses estamos hechos para grandes
cosas y que podemos seguir trascendiendo a nivel mundial, como lo hemos hecho”219.
De acuerdo con Francisco Franco Arpero, lo que hace diferentes a las bandas
guanajuatenses es su basto repertorio regional y su versatilidad. Ve a Guanajuato como un
semillero inagotable de donde se nutren las bandas de viento y éstas a su vez alimentan con
instrumentistas a sinfónicas, orquestas, grupos versátiles y ensambles de metales, lo que
enriquece el panorama musical de México. Considera que con el simple hecho de formar
parte de una banda se aporta al enaltecimiento del patrimonio musical guanajuatense, pues
de esa manera se hace mucho por “perpetuar” la tradición.
219
Franco Arpero, op.cit.
87
Para Franco Arpero la música es exactitud, rigidez y perfección. La sensibilidad es
importante pero queda en segundo plano. Su idea de música tiene que ver con su formación
de conservatorio en la Ciudad de México, Estados Unidos y Europa. Mientras que Sosa
Ortega resalta el carácter didáctico de la música y la concibe como el arte más bello.
Textualmente afirma Silvestre Sosa Ortega:
La música es el arte más bello que existe, porque la pintura y la arquitectura hay que verlas
para apreciarlas, mientras que la sensibilidad musical viene del oído. Basta con escuchar
para sentir la música, sin tratar de intelectualizarla. La música educa y sensibiliza. La
música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo. La música embellece el alma,
y hace mejores cristianos. Es el arte más cercano a los hombres, por eso digo que es el arte
más grande de todos los artes220.
La aproximación de este icono de las bandas de viento guanajuatenses está
claramente delimitada por la influencia de su padre José Isabel Sosa, formador de varias
generaciones de músicos guanajuatenses y sus alrededores. El mismo Sosa Ortega fue
maestro y hacedor de bandas, las cuales eran integradas por niños de siete a 12 años.
La manera en cómo entienden la música estos dos personajes está relacionada con
su educación musical y con sus horizontes de experiencia. Mientras el primero inició en las
bandas de viento de Villagrán y luego dio el brincó, en la década de 1970, a la “música
culta” recitada por nota en foros como el Palacio de Bellas Artes, el segundo siempre
estuvo ligado y comprometido con las formación de las nuevas generaciones de músicos.
Las labores realizadas por ambos músicos han sido y serán fundamentales para que la
tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense siga viva. Muestra la versatilidad
musical de la que habla Franco Arpero, la cual, según su punto de vista, hace especiales a
las bandas de Guanajuato, y es justamente aquí donde confluyen sentimientos de identidad
en torno a los metales, las maderas y las percusiones. Recordemos que la identidad tiene
que ver con todos aquellos elementos culturales que nos hacen iguales en sociedad, pero
que también nos hacen diferentes respecto a los otros, pues en la diferencia me reconozco a
mí mismo y me asumo como parte de una comunidad que comparte rasgos y símbolos con
una carga significante. En ese contexto Franco Arpero señala clarinete en mano:
220
Sosa Ortega, op.cit.
88
La música es arte y una ciencia que no tiene fin. Es una ciencia exacta y perfecta. En la
música no debe de sobrar de ni de faltar porque es todo cuadrado y con esto no quiero decir
mecánico. La música tiene que ser sensibilidad, delicadeza y por momentos dureza y
búsqueda constante. La música se reinventa cada vez que se logra una nueva
interpretación221.
La música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera alternada y
armónica para producir sensaciones estéticas a los oyentes. Las músicas se construyen
socialmente y son producto de grupos más que de individuos como suelen tratarlo las
historias convencionales. Lo que se necesita es pasar de la historia de los músicos a la
historia cultural de las músicas a través de los músicos y sus colectividades, desde el
público que los escucha y asimila, hasta las políticas culturales que orientan las músicas en
ciertos foros y a determinados conglomerados humanos. Es deseable que los historiadores
emprendan nuevos estudios de las músicas, vistas éstas como parte de un sistema cultural y
no como huellas aisladas y sin correlación. Si se atiende la visión del musicar, aunado al
lugar social del investigador, se hará mucho por la generación de conocimiento sobre
diversas prácticas musicales concretas, no sólo en Guanajuato sino en México entero.
Es evidente que existe una tradición musical en Guanajuato, partiendo de la
longevidad de la que gozan diversas organizaciones de metales, maderas y percusiones
desde León, Irapuato, Salamanca, Pénjamo, Abasolo, Huanímaro hasta Celaya, Villagrán y
Salvatierra. No hay argumento valido que refute tal aseveración. El asunto es pasar a un
nivel interpretativo de la información obtenida que nos permita ir más allá de las historias
tradicionales, mismas que se empeñan en ver a la historia de las músicas como resúmenes
biográficos de personajes significativos, propuestos como seres determinantes y ajenos al
proceso social del musicar. En ese sentido para poder explicar, culturalmente, a las músicas
es necesario ponderar varios factores que las influyen y las explican. Esto es fundamental.
Primero, la tradición no es un ente homogéneo, infalible ni estático por siempre.
Igual que las otras propuestas teóricas, ésta es antes que una realidad social, una
herramienta de análisis que nos ayuda a estudiar y comprender fenómenos socio musicales
delimitados a una región y a una temporalidad, como corresponde a toda investigación que
221
Franco Arpero, op.cit.
89
se asuma histórica. Segundo, la tradición también es inventada, es decir, las prácticas
sociales son orientadas por agentes como la Iglesia Católica, el Estado y ahora también por
los medios masivos de comunicación, desde la escritura misma de los diarios hasta la
desinformación provocada por el sobre flujo de tantos datos y referencias.
Para el caso del Bajío guanajuatense estoy en condiciones de aseverar que, en un
primer momento histórico, la tradición musical fue alimentada por la Iglesia Católica,
fundamentalmente a través de dos órdenes religiosas: los agustinos y los franciscanos.
Todavía en la actualidad dichos actantes tienen un peso específico en la permanencia de
prácticas tradicionales vinculadas al culto de imágenes, donde las bandas de viento son
absolutamente necesarias. La música de viento está vinculada a casi todos los eventos
católicos en el Guanajuato abajeño La justificación está en la tradición, la cual admite
narraciones, cuestionamientos y por supuesto explicaciones.
Pero no basta con el interés de la Iglesia Católica para que la tradición musical en el
Bajío guanajuatense permanezca. Junto a éste se encuentra la familia, a través de la
transmisión del conocimiento, por eso las bandas de viento deben ser consideradas herencia
de familia. Los mejores maestros están en el mismo hogar. Las bandas de viento no “son
pura fe”, sino también la posibilidad de evitar la emigración a los Estados Unidos.
La intervención de las órdenes católicas en la permanencia de esta tradición musical
es incuestionable, quizás sin proponérselo directamente y gracias a la permanencia de las
fiestas patronales, en gran medida, las bandas y sus músicos siguen vigentes en el Bajío
guanajuatense, en Michoacán, Oaxaca, Puebla, Querétaro, Zacatecas y sur de Nuevo León.
No existe una sola identidad, sino identidades musicales en el Guanajuato abajeño.
Es cierto que en el imaginario de los habitantes de esta región permea un sentimiento de
identidad musical que los diferencia de lugareños michoacanos y queretanos, por
mencionar un ejemplo; pero también existen sub identidades que los particularizan como
pertenecientes a municipios e inclusive a barrios. Para los habitantes de Villagrán, por
ejemplo, las bandas de Romita y las de su pueblo no son iguales, de entrada porque las
suyas se asumen como “indígenas”, motivo de orgullo y de distinción respecto a los otros.
90
Los habitantes de cada barrio se identifican con sus bandas, las apoyan con dinero,
comida y vestuario para que salgan vencedoras en las guerras musicales, las cuales tienen
lugar durante las alboradas, en el marco de sus fiestas religiosas. Existe una competencia
irrenunciable por demostrar qué banda, y por tanto, qué barrio es el mejor, porque la
identidad musical no es exclusiva de una grey, ni de los músicos ni de sus bandas. La
identidad musical en el Bajío guanajuatense incluye a todos los que participan en el proceso
del musicar, desde los instrumentistas hasta los feligreses que hacen acto de presencia en
las diversas festividades, donde además se alimentan sus devociones y se “perpetúa” la
tradición. El catolicismo significa fe, historia, memoria, tradición e identidad regional.
3. El capital cultural y la herencia de familia en Huanímaro y Pénjamo
En el presente apartado, con el que cerramos el segundo capítulo de la investigación,
hacemos explícitas las relaciones que guarda el capital cultural y la herencia de familia con
la memoria, la identidad y la tradición con las bandas de viento en dos municipios del Bajío
guanajuatense: Huanímaro y Pénjamo. El objetivo es demostrar que las bandas de viento
son una tradición arraigada en todo el estado de Guanajuato. Las bandas de viento están
presentes en todo México y al compartir la tradición musical tanto de Huanímaro como de
Pénjamo, demostraremos que bandas viejas hay en toda la nación.
La primera constante que localizamos en todo el Bajío guanajuatense es que el
conocimiento musical se transmite en la familia. Pero para poder transmitir ese
conocimiento debe haber una memoria que compartir, en este caso una memoria musical,
una memoria religiosa y una memoria festiva, pues todos estos elementos se entrelazan para
poder dar vigencia a la tradición de las bandas de alientos abajeñas. El segundo punto en el
que coinciden todos los músicos e integrantes de comunidades guanajuatenses es que el
conocimiento es capital cultural que no sólo les permite acceder a bienes monetarios, sino
que les proporciona prestigio de buenos ejecutantes. Es decir, no es sólo el hecho de recibir
una mejor paga por sus labores musicales, sino ser reconocido en sus capacidades
profesionales con premios oficiales de los gobiernos municipales y estatales, por ejemplo.
91
Para los banderos también es importante ser considerados como solistas en eventos
de relevancia cultural como el Festival Internacional Cervantino o mediante el
reforzamiento de bandas michoacanas y queretanas en audiciones de carácter nacional e
incluso internacional. Para eventos de gran envergadura, las bandas de viento del Bajío
guanajuatense se nutren de reconocidos clarinetistas michoacanos, y viceversa. Cuando son
las bandas michoacanas las que representan al Bajío mexicano, son éstas las que se apoyan
en trompetistas y trombonistas guanajuatenses reconocidos por su calidad, como los Solís.
En los inicios del siglo XX, el guanajuatense Rubén M. Campos se refirió a
Pénjamo como “lugar de grandes bandas”. Cuenta una anécdota de cuando tenía cinco años
de edad y que veía a las grandes bandas de Churipitzeo y que éstas se colocaban en los
ángulos del jardín principal para tocar por turno la noche del 15 de septiembre. Menciona
que después del grito recorrían “dando gallo por las calles que en la época virreinal era
llamada Pénjamo el Grande por sus grandes bandas que tiene”222.
Actualmente existen diez bandas de viento, sólo en Churipitzeo, comunidad de
Pénjamo. De éstas, la más antigua es la “Banda Pénjamo” de Ulises Lemus García 223. El
primer nombre que tuvo la banda de Lemus García fue el de “Banda Santa Cecilia” en
honor a la patrona de los músicos. Desde entonces han pasado entre sus filas lumbreras
musicales como Francisco Negrete Rizo, quien estudió en el Conservatorio Nacional de
Música y se desempeñó como solista de Agustín Lara y Pérez Prado; también fue
trompetista del Mariachi Vargas De Tecalitlán, Jalisco.
Como todas las bandas de viento guanajuatenses, esta organización penjamense
también ha sido conformada por familiares y amigos, históricamente. Gracias a la
constancia y a su calidad musical, la “Banda Pénjamo” goza de plena aceptación en Puebla,
Morelos, Estado de México y Delegaciones de la Ciudad de México224. Su repertorio está
constituido por “El huapango de Moncayo”, “Las bodas de Luis Alonso”, “Poeta y
campesino”, “El fantasma de la ópera”, “Caballería ligera”, “Frenesí”, “Continental”,
222
Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.199.
Sus abuelos Luis Lemus y Eduardo García también se dedicaron a la música. Lemus García, Ulises
[entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío
guanajuatense, México.
224
En su tierra Pénjamo trabajan con regularidad en los novenarios a San Francisco de Asís y a la Virgen de
los Remedios.
223
92
“Patrulla americana”, “Jarrito pardo”, “Mambo Lupita”, “Emblema nacional”, “Campana
de la libertad”, “Marinos”, “Estrellas y barras”. Valses como “Danubio azul”, “Sobre las
olas”, “Alejandra”, “Morir por tu amor” y “Dios nunca muere” de Macedonio Alcalá.
La comunidad de Joroches perteneciente a Huanímaro es otro de los epicentros
bandístico de Guanajuato225. En Joroches existen cinco bandas. Destacan por su antigüedad
y arraigo la “Banda Joroches” de J. Luz Ortega Guzmán y la “Banda Trancazo” de Arturo
Camarillo226. La primera sigue manteniendo un repertorio tradicional y la segunda está más
enfocada a satisfacer necesidades musicales de las nuevas generaciones. El repertorio
tradicional o clásico de la “Banda Joroches” está compuesto por oberturas de maestros
italianos, marchas militares, valses y un amplio cancionero popular. Destacan marchas
mexicanas y norteamericanas como la de Zacatecas, “Roberto Fierro”, “México en guerra”,
“Cuarto poder”, “Defensa nacional”, “Viva México”, “Sombrero ancho”, “Mariel”, “El
capitán”, “Barras y estrellas”, “Washington” y “El rey del algodón”. Alabanzas como
“Altísimo señor”, “Que viva mi Cristo”, “La guadalupana” y “Oh María”. Inmortales como
“Poeta y campesino”, “Caballería ligera” y “Las bodas de Luis Alonso”.
En gran medida, es gracias al manejo de este amplio repertorio que la “Banda
Joroches” sigue vigente en fiestas religiosas donde, por cierto, las bandas-Televisa no
tienen cabida. Estas fiestas se desarrollan año con año en lugares como Celaya, Villagrán y
los Apaseos en Guanajuato; Morelia, Pátzcuaro, Zamora, La Piedad, Quiroga, Surumutaro,
Tingambato, Uruapan y Paracho en Michoacán. También en Cuajimalpa, Milpa Alta,
Iztapalapa y Texcoco en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. En La Barca,
Ocotlán, San Diego de Alejandría, Tepatitlán y San Miguel el Alto, Jalisco. Así como en
Humilpan, Querétaro, Guasave, Sinaloa y Caborca, Sonora. En estos dos últimos estados
del Pacífico mexicano existe una población numerosa de emigrantes guanajuatenses que
desde el gobierno de Lázaro Cárdenas fueron beneficiados con el reparto agrario227.
225
En el mismo Huanímaro existen otras comunidades con gran número de bandas como San Cristóbal y San
José.
226
De 1982 a 1997 fungió como maestro de la Banda Broncos de Loza de los Padres, en León de los
Aldamas, Guanajuato. Camarillo, Arturo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
227
Mayo y junio son meses productivos para las bandas guanajuatenses por ser temporada de cosechas. Julio
y agosto los dedican a ensayar para la próxima temporada de diciembre y enero es a puro tocar. Ortega
Guzmán, J. Luz [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento
en el Bajío guanajuatense, México.
93
De acuerdo con Arturo Camarillo, en la década de 1940 las bandas de viento
guanajuatenses estaban integradas por diez trompetas, diez clarinetes, seis trombones, dos
tubas, tres armonías, dos barítonos, la tambora y los platillos. Señala que estaban obligados
a desarrollar variaciones de clarinete, trombón y trompeta durante sus audiciones públicas.
Agrega que para bautizar una banda era necesario, al menos, dominar 20 interpretaciones
clásicas. Solo así, la comunidad les brindaba el aval y las enviaba a competencias contra
bandas de otros estados como Michoacán y Querétaro, con quienes existe una fuerte
rivalidad desde finales del siglo XIX. El capital cultural entra de nuevo a discusión y nos
permite deducir que éste, igual que la tradición, también se hereda y se acrecienta o se
pierde. No es sólo el capital cultural del músico el que se pone en riesgo cada vez que se
participa de una audición pública, sino el de la comunidad y la de sus músicos. Es
entendible, por tanto, la preocupación por mantener la calidad de las bandas
guanajuatenses, a partir del virtuosismo instrumental y la permanencia de la tradición.
El gran formador de las bandas de viento en Joroches durante el siglo XX, fue
Rafael Ortega García, quien nació en Huatzindeo, municipio de Salvatierra, Guanajuato.
Huatzindeo ha destacado históricamente como fuente inagotable que nutre con maestros a
Guanajuato y sus alrededores. Si bien la “Banda Joroches” se fundó el 1 de agosto de 1966,
ya desde finales del siglo XIX existían filarmónicos que a ritmo de trompetas y percusiones
acompañaban las procesiones religiosas de la comunidad. Desde su nacimiento y hasta
1986 la “Banda Joroches” estuvo bajo la dirección de Don Rafael Ortega García. En la
actualidad la banda es responsabilidad del maestro J. Luz Ortega y de sus hijos varones.
Rafael Ortega García, Antonio Arriaga Zamora y Francisco Venegas Serpa llegaron
a Joroches por iniciativa de la comunidad. Las clases iniciaron con solfeo, luego se
enseñaron primeras escalas y digitaciones. Los estudios eran de lunes a sábado y el maestro
recibía $25 pesos diarios. Con el tiempo, el maestro José Vásquez Sosa --amigo y
contemporáneo de Rafael Ortega en la Banda Grande de Huatzindeo-- complementó la
formación de los músicos huanimarenses. La “Banda Joroches”228 era integrada por 45
músicos, de los cuales todavía quedan tres en activo: J. Luz, Gilberto Camarillo Gutiérrez y
Javier Alvarado Vega. Como sucede con prácticamente todos los formadores de bandas de
228
De ella han nacido las bandas Trancazo, Rivera y Peligrosa.
94
viento en el Bajío guanajuatense, Rafael Ortega y su hijo J. Luz tienen en la trompeta su
instrumento base. Existe pues, una tradición de trompetistas en todo Guanajuato.
De acuerdo con J. Luz Ortega todavía en Guanajuato, Querétaro, Estado de México
y Michoacán las fiestas religiosas empiezan a las 6:00 de la mañana con las tradicionales
“Mañanitas”. Al terminar la misa, y ya en el atrio de la parroquia, la banda --con partituras
sobre atriles-- rompe el viento con notas melodiosas de oberturas como “Poeta y
campesino” o “Caballería ligera”. La comida es el único espacio donde se recurre al
cancionero popular mexicano. A las 12:00 de la noche se quema el castillo y al mismo
tiempo la banda toca una obertura, seguida de una fantasía 229 y un vals. Son indispensables
las variaciones o conciertos de clarinete, trompeta y trombón. A estas fiestas acuden tantas
bandas como barrios existan y en cada interpretación se pone en juego el prestigio. El
músico, a través de las bandas de viento, representa a su comunidad y a su región230.
La comunidad de El Saucillo pertenece al municipio de Abasolo, Guanajuato. En
este lugar se localiza una de las bandas más antiguas y vigentes de la región. Fundada en
1860, la “Banda Otomí”, “Solís” o “Saucillo”, tuvo como formador al maestro Antíoco
Magueyal Paloalto de Rincón de Tamayo, Guanajuato. Conformada en sus inicios por 45
integrantes, la “Banda El Saucillo” es considerada una de las mejores de Guanajuato. Entre
sus primeros integrantes destacan Luis Solís, Reyes Solís (trompetista), Felipe Solís López,
Chano Delgado, Julio Delgado, José Morales, Noé Solís, Maclovio Solís, Francisco
Chávez, Antonio Delgado, Epifanio Cruz, Felipe Solís, Manuel Solís y Jesús Solís231.
Es común la participación de esta banda cada 12 de diciembre en la parroquia de la
comunidad. En el mes de febrero celebran al Señor de la Inspiración y cada mayo, en las
fiestas de la Luz, a la patrona de Abasolo. Son requeridos todo el año en Arandas y Las
Margaritas, Jalisco. Laboran en ferias regionales como la de Silao, Guanajuato, misma que
data de principios del siglo XVII. Su repertorio está constituido por “El barbero de Sevilla”,
229
La fantasía se desprende de la Ópera. Por ejemplo la de Aida de Verdi se compone de obertura (entrada),
fantasía, vals y marcha.
230
La Banda Joroches de Luz Ortega grabó su primer material discográfico en el año 2009. Situación que
manifiesta su ocupación en las fiestas religiosas. Su campo de acción no son espectáculos públicos donde la
comercialización es la preocupación central. Ortega Guzmán, op.cit.
231
Solís, Felipe [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en
el Bajío guanajuatense, México.
95
“La garza ladra”, “El trenecito”, “Corrido de los Pérez”, “Sentencia”, “Vida de artista”, “El
sueño seductor”, “Alejandra” y la obra inmortal de José Alfredo Jiménez Sandoval232.
Este capítulo segundo “interpretando la realidad”, fue un intento por incorporar
categorías de análisis más vinculadas a la antropología y su práctica investigativa. La
intención es dar cuenta de una tradición músico-cultural en el Bajío guanajuatense, a través
de la aplicación de las categorías memorial tradición, identidad, musicar y capital cultural
al estudio de realidades concretas como las de Salamanca, Villagrán, Salvatierra, Pénjamo
y Huanímaro. A través de la exposición de referencias y datos específicos pudimos
constatar que existe una tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense, y que ésta
les brinda identidad regional, la cual permanece gracias a la transmisión de capital cultural.
232
Si para los Sosa Ortega uno de los éxitos musicales más importantes de su banda fue el presentarse en el
programa televisivo dominical Siempre en domingo con Raúl Velasco, para la “Banda El Saucillo” lo más
valioso que lograron en su carrera son las intervenciones musicales que tuvieron en los filmes “Audaz y
bravero”, “Yo el valiente” y “El Ausente”. Par mí lo más valioso de su existencia musical ha sido su
colaboración para la vigencia de una tradición musical guanajuatense anclada en las bandas de viento. La
visión de la familia Solís, y eso no significa que sea malo, tiene que ver con el hecho de que varios de sus
miembros estudiaron en conservatorios de música como el de Celaya y el de Morelia. La “Banda el Saucillo”
hoy “Banda Saucillense” de Felipe Solís, es memoria viva de la tradición bandística del Bajío guanajuatense.
96
III. Capítulo tercero. Espacios de actuación
Siguiendo en la línea de la investigación histórica y con base en la recuperación de la
memoria archivística es que nos disponemos a narrar parte de la historia de las bandas de
viento en los municipios de Irapuato y Guanajuato capital. La finalidad es ofrecer un
panorama general de la historia bandística en Guanajuato para demostrar que las prácticas
musicales vinculadas a las bandas de alientos son antiquísimas en los municipios del Bajío
guanajuatense. La consulta del Archivo Histórico Municipal de Irapuato nos permitió
constatar los antecedentes históricos de las bandas de viento en patio fresero.
Este tercer capítulo fue construido a través de la memoria archivística, así como del
análisis de la información obtenida de entrevistas de historia oral a integrantes clave de la
Banda Municipal de Irapuato. Los hermanos López Tirado compartieron información
sumamente valiosa, la cual fue muy importante para materializar el presente capítulo.
Decidimos entrevistar a los hermanos López Tirado porque son los integrantes más
longevos de la Banda Municipal de Irapuato. El maestro Margarito Olmos falleció hace
bastantes años, a ello obedece que no haya sido considerado para la construcción del texto.
1. Antecedentes de la Banda Municipal de Margarito Olmos
El antecedente más antiguo que da cuenta de la existencia de una banda de viento en
Irapuato, se localiza en una de las obras del maestro Isauro Rionda Arreguin quien asevera
en 1745 Irapuato “no aparenta mucha vida. Es un jardín bonito público, casi siempre poco
frecuentado y mal alumbrado, una banda musical deficiente, atormentaba entonces dos
veces por semana los oídos de los buenos ciudadanos que se quejaban de no tener algo
mejor”233. Por lo menos desde 1745 las bandas de viento ofrecen audiciones públicas.
Las audiciones públicas musicales en Irapuato han sido cosa normal y cotidiana, por
lo menos desde el siglo XVIII, de acuerdo a las fuentes históricas. En los repositorios del
233
Rionda, Isauro, Testimonios sobre Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 1989, p.167.
97
Archivo Histórico de Irapuato, encontramos una nota que nos permite inferir que la Banda
Municipal fresera tiene sus orígenes a finales del 1800, pues con base en lo citado por el
diario, el señor Inés Rodríguez (ex director de la banda del municipio) fue requerido para
cumplir con tareas específicas --no se mencionan-- en la Ciudad de México. Esta situación
dejó sin cabeza a sus músicos. Los invitó a que “no abdiquen en sus propósitos” y se
despidió de todos sus ex discípulos, con los que estuvo diez años234. Es decir, por lo menos
desde 1860 el municipio de Irapuato tiene banda de viento.
Durante la Revolución hubo inestabilidad y problemas para mantener proyectos
musicales en patio fresero. En este período, músicos de la ciudad fueron requeridos para
divertir revolucionarios. Otro de los espacios por excelencia, en los cuales figuran bandas
de viento irapuatenses, principalmente las de San Roque, fueron las corridas de toros.
Generalizando, y con base en la consulta de archivo, podemos deducir que las dos primeras
décadas del siglo XX desestabilizaron la regularidad de las prácticas musicales en el
municipio. Al respecto, El Centro de Irapuato, con fecha 8 de mayo de 1921, ofrece una
nota que nos aproxima a la realidad cultural de la época. En la referencia editorial se dice
que “antiguamente las fiestas religiosas eran suntuosas y todo mundo apoyaba, hoy piensan
que con ir a misa y rezar ya cumplieron. Ya no gastan en pólvora para infiernitos, ni gastan
en grandes bandas de alientos, como antiguamente sucedía en nuestras fiestas a San
Francisco, cosa común en estas tierras bendecidas por Dios”235.
El domingo 3 de diciembre de 1922, la “Banda San Roque” amenizó una corrida de
toros con ganadería de Tamiahua. El matador estrella de la misma fue “El Chayote”.
Mientras la banda tocaba marchas militares, pasos dobles y melodías españolas (no se
especifica), el torero conquistaba al público fresero con sus mejores suertes sobre la
petatera. Al terminar la corrida, en las afueras de la plaza --localizada en pleno centro de la
ciudad-- la banda tocó por dos horas más, pues “para el vulgo no hay nada mejor que la
banda de viento, que es común en estas tierras”236.
De acuerdo con El Centro de Irapuato, el 28 de noviembre de 1925 tuvo lugar en la
localidad, una celebración en honor a Santa Cecilia, la patrona de los filarmónicos o
234
El Día, 6 de junio, 1909.
El Centro, 8 de mayo, 1921.
236
El Centro, 3 de diciembre, 1922
235
98
músicos. La fiesta religiosa se efectúo en la Tercera Orden, donde la banda tocó a primera
hora, y tuvo en el atrio, el escenario perfecto para venerar a la musa Euterpe. Participaron
treinta cantantes, conjuntos de orquesta y bandas formadas por filarmónicos profesionales y
aficionados con sentido musical. Durante la misa se interpretó “Ave María” de Marchetti.
Hubo números de música clásica, de arte o culta, para satisfacer a los amantes de lo
europeo, en el entendido de que, en Irapuato existe una colonia importante de españoles e
italianos. No faltaron melodías nacionales, ejecutadas por señoritas aficionadas al bello
arte; además de la típica zarzuela237.
El 16 de septiembre de 1930, a las 10:00 horas, tuvo lugar un gran desfile cívico
militar. Al medio día prosiguieron con un homenaje ante el altar de la patria, a las tres hubo
carreras de caballos y juegos populares en la Calzada Insurgentes. A las 17:00 horas, paseo
de coches adornados y combate de flores, alrededor del Jardín Hidalgo. A las ocho de la
noche una guerra de bandas en el mismo sitio, con juegos artificiales incluidos. Para el
mayor lucimiento de los festejos, “se suplica atentamente a los vecinos de Irapuato se
sirvan adornar e iluminar las fachadas de sus casas, especialmente en las calles
centrales”238. Localizamos y compartimos una nota periodística donde se narra lo sucedido
durante ese día, en la Ciudad de Irapuato, Guanajuato.
La verbena popular en el deportivo ECO constituyó la alegría de chicos y grandes.
Únicamente --y tal vez por la crisis-- el combate de flores que estaba anunciado degeneró en
tiroteo de manejos de alfalfa, tapizando la Calzada Insurgentes del preciado forraje. Por la
tarde se verificó una corrida de toros y por la noche tuvo lugar la ceremonia del grito. En
todos los eventos hubo música de banda, no sólo marchas sino canciones populares que
calaron hondo en el ánimo de los vecinos de esta ciudad de Irapuato239.
Durante el Maximato las bandas de viento fueron asociadas a la veneración
patriotera de caudillos emanados de la Revolución, como lo explica la prensa local. A guisa
de ejemplo presentamos la nota del domingo 22 de julio de 1928 publicada por La Labor,
en la cual, la Banda del 37 batallón juega un rol destacado en una ceremonia fúnebre en
honor al extinto Álvaro Obregón, “noble jefe de la institución armada, que caíste al golpe
237
El Centro, 29 de noviembre, 1925.
El Centro, 17 de septiembre, 1930
239
El Centro, 18 de septiembre, 1932.
238
99
del clero”. El evento estuvo a cargo de la Jefatura de Operaciones Militares y la Presidencia
Municipal. Éste se desarrolló en el Teatro Cine Club, a la hora indicada, siendo Presidente
Municipal el General Miguel González Figueroa240.
En 1927, dentro de los festejos de la Fundación de Irapuato, la Banda del Estado fue
cedida por el Sr. Lic. Octavio Mendoza González, Gobernador Constitucional Interino, que
“para el mayor lucimiento a estas fiestas” amenizó todos los números del programa. La
presidencia Municipal ordenó el cierre de los comercios. La banda animó la fiesta taurina y
el juego de futbol que se efectuó a las 16 horas en la localidad de las fresas. Se ejecutó
repertorio de Beethoven, Mozart, Liszt Chopin y Juventino Rosas241. El 14 de diciembre de
1928 hubo festejos conmemorando la Independencia. La zalema inició a las cuatro de la
tarde con bandas de viento recorriendo las calles, recién pavimentadas, tocando alegres
dianas y complaciendo a los curiosos con melodías de carácter nacionalista como “La
Cucaracha” y el “Corrido a Miguel Hidalgo”242.
El 13 de febrero de 1946, en el 399 aniversario de la fundación de Irapuato, la Junta
de Administración Civil invitó a las 11 horas a la audición musical en el jardín Hidalgo. A
las 16 horas hubo juegos atléticos, donde la “Banda Municipal” deleito con sus alegres
notas. A las 20 horas, serenata de gala en el mismo jardín, y por la misma banda de música.
Los festejos finalizaron a las 11 de la noche con un espectáculo pirotécnico en el centro de
la ciudad243. El 20 de noviembre del mismo año, en el marco del XXXVI aniversario de la
Revolución Mexicana, tuvo lugar un desfile deportivo o del músculo, carrera de bicicletas,
y relevo del fuego simbólico. Se incluyó en el programa, y para todos los eventos, la
participación de la “Banda Municipal”. En 1948, con motivo de los festejos de la
Independencia de México, tocó la “Banda Municipal” por las calles de la ciudad.
En la década de 1950 era común encontrar a la “Banda Municipal de Irapuato”
participando en eventos oficiales, tales como festejos por el Día de la Bandera,
Inauguración del Monumento a la Bandera, Conmemoración de la victoria sobre el ejército
francés en la Batalla de Puebla, Ceremonia de las Naciones Unidas, Fundación de Irapuato,
240
La Labor, 22 de julio, 1928.
La Labor, 13 de febrero, 1927.
242
AHMI, sección milicia, serie correspondencia, 1918-1976, expediente 319, 47 legajos.
243
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, caja bandos, 1927-1949.
241
100
y Conmemoración de la Independencia de México244. El 6 de septiembre del mismo año, en
un informe del departamento de ingresos, se reporta sobre corridas de toros los días 3 y 10
del mismo mes, para las cuales se solicita la presencia de la “Banda Municipal” de
Margarito Olmos Ramos para amenizar la fiesta taurina245.
Durante los períodos de gobierno de Florentino Oliva (1937, 1954, 1955 y 1956),
las bandas de viento reciben gran apoyo por parte del Estado. Durante estos años es común
ver a la “Banda Municipal” realizando audiciones en el kiosco de Aldama (comunidad de
Irapuato y pueblo de Florentino) varios días de la semana y hasta por tres horas. De 1961 a
1974 las bandas de viento se dejan ver en eventos populares como la Feria Municipal en
concursos de alfeñiques y coronas celebrados en el mes de noviembre en la Plazuela
Miguel Hidalgo. También acude a inauguraciones de obras públicas.
En 1970 llegaron a Irapuato bandas de la región (entiéndase Bajío guanajuatense),
para amenizar un concurso de comerciantes freseros, en el marco de los festejos patrios. La
competencia consistía en decorar sus puestos con detalles alusivos a la Independencia de
México. El jurado calificador quedó constituido por el Presidente de la Cámara de
Comercio, su homónimo de la Cámara de Transformación y por el Presidente Municipal.
Se premió con un trofeo y diploma al ganador. La sandunga prosiguió con una corrida de
toros con ganadería de Ajuluapan y con una “tradicional fiesta irapuatense”246.
El 13 de noviembre de 1972 la “Banda Municipal de Irapuato” participó en un
desfile en honor a Francisco I. Madero, pues éste, fue tomado como bandera política por
parte del gobierno en turno, priista por cierto. En el desfile figuró la Asociación de Charros,
la Banda de Guerra de la Policía Municipal, abanderados y por supuesto, la “Banda
Municipal” de Don Margarito Olmos Ramos. En el mismo año, pero en el mes de octubre,
tuvo lugar la Carrera Atlética de las Fresas, donde también hizo acto de presencia la “Banda
Municipal”, a efecto de “amenizar la llegada de la caravana a la meta”. El contingente
musical se presentó a las once de la mañana frente al templo del hospitalito247.
244
AHMI, “Relación de egresos”, sección tesorería, serie informes, 1930-1970.
AHMI, sección tesorería, serie informes, 1950-1965, expediente 277, 46 legajos.
246
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, caja bandos, 1960-1976.
247
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1972, 7 legajos.
245
101
En 1972, sección gobierno, serie espectáculos (AHMI), localizamos una misiva
dirigida a Fernando Díaz Durán, entonces Presidente Municipal de Irapuato, de Pedro Nieto
Pulido, funcionario de la Universidad de Guanajuato. Se le envía un calendario general de
“actividades para bandas de viento y danzas autóctonas” con motivo del Primer Coloquio
Cervantino celebrado en Guanajuato capital248. Como respuesta, el Presidente Municipal se
comunica con Margarito Olmos Ramos, Director de la “Banda Municipal”, que dentro de la
programación del Primer Coloquio Cervantino (que se efectuó en la ciudad de Guanajuato),
figura una audición de la banda fresera. Se le indicó presentarse a las 11:00 horas del 9 de
septiembre del mismo año, en el Jardín Unión de la capital cervantina. Antes se le ordenó
ponerse en contacto con el Departamento de Acción Social y Cultura de la Universidad de
Guanajuato para atender y resolver cualquier eventualidad249.
Las bandas de viento en la ciudad de Irapuato, con más de un siglo de tradición
comprobada, figuraran en el quehacer diario de sus habitantes a lo largo del siglo XX. Son
el alma de sus fiestas patronales como la de San Francisco de Asís y la Virgen de
Guadalupe, el grito de Independencia, la Revolución y sus tradicionales barrios. Las bandas
de viento son tradición viva en la capital mundial de las fresas, cobijadas por las órdenes
religiosas, principalmente los Franciscanos que tanta importancia social tienen en Irapuato.
2. Banda Municipal de Margarito Olmos
La Banda Municipal de Irapuato, Guanajuato se fundó en la década de 1880 cuando
Porfirio Díaz era Presidente de México. En esa misma época es que se manda diseñar y
ejecutar la obra arquitectónica del kiosco en pleno centro de la ciudad, justo frente al actual
Palacio de Gobierno. La banda es toda una institución musical y carta de presentación de la
ciudad de Irapuato ante los habitantes de Guanajuato, Michoacán, Querétaro e Hidalgo. Es
considerada una de las mejores de la región. De 1908 a 1926 la banda tuvo dificultades para
mantenerse por la constante inestabilidad política. Fue hasta 1954 con Florentino Oliva
como Presidente Municipal de la localidad que se inicia una nueva época para la banda250.
248
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1972, 7 legajos.
Idem.
250
Antes de que ocurriera esto, los miembros de la banda eran jardineros o elementos de obras públicas que
también sabían tocar. De esa manera ganaban dos sueldos. Con el gobierno de Florentino Oliva su única
249
102
Como consta en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de Irapuato, para 1955 la
banda figura en la relación de egresos de la Tesorería Municipal con gastos de $27,557.50
por concepto de sueldo y $5,532.00 por uniformes. El total es de $33,089.50251. Los
músicos fundadores de la nueva etapa son:
Director Margarito Olmos Ramos252
$23.00 diarios
Sub. Director Mauro Limón253
$18.00 diarios
Solistas
Jesús Tierrafría
$13.00 diarios
Ángel Mosqueda Solís
$13.00 diarios
Santiago Negrete
$13.00 diarios
J. Jesús González
$13.00 diarios
Primeras Plazas
Ángel López
$12.00 diarios
José Guadalupe Olmos
$12.00 diarios
Ramón Macías
$12.00 diarios
Andrés Rodríguez
$12.00 diarios
Segundas Plazas
Antonio Ríos
$10.00 diarios
preocupación será la música, oficio por el que recibirán un mejor sueldo.
251
AHMI, sección tesorería, serie informes, 1918-1968, expediente 275, 58 legajos.
252
Margarito Olmos Ramos formó una orquesta en 1964 de nombre “Las Estrellas de Margarito Olmos”. El
día 11 de febrero cumplió 8 años de fallecido. Al morir Margarito se quedó de director Ángel Cervantes
Arreola, trombonista. Estuvo tres años al frente de la banda y lo jubilaron. Actualmente el responsable de la
dirección es Juan Arellano Noria de Villagrán. AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1950-1970,
expediente 140, 26 legajos.
253
También formó parte de la Banda del Estado de Guanajuato. Nació en Jalapa, Veracruz.
103
Juan Pozo
$10.00 diarios
Emigdio Ávila
$10.00 diarios
José Villagómez
$10.00 diarios
Salvador Olmos
$10.00 diarios
Pedro Olmos
$10.00 diarios
Rafael Hernández
$10.00 diarios
J. Guadalupe Negrete
$10.00 diarios
Terceras Plazas
J. Jesús Ortega Mendiola
$9.00 diarios
Lorenzo Olmos
$9.00 diarios
Porfirio Lara
$9.00 diarios
Miguel Olmos
$9.00 diarios
Martín Olmos
$9.00 diarios
Amancio Banda
$9.00 diarios
Cesáreo Jaime
$9.00 diarios
J. Jesús Rico
$9.00 diarios
A partir del gobierno de Florentino Oliva los músicos de la “Banda Municipal” se
dedicaran de tiempo completo al cultivo de Euterpe. Fue con este Presidente Municipal que
se instituyeron como obligatorios tres días de ensayo, audiciones públicas todos los
domingos en el Kiosco de 11:00 de la mañana a 13:00 horas y las serenatas de cada jueves
de 8:00 a 10:00 de la noche. Desde la década de 1950 hasta la actualidad parte del
repertorio musical de la banda consiste en canciones tradicionales como “La Adelita”, “Las
bicicletas” y “La Valentina”. Marchas militares mexicanas y norteamericanas como la de
“Zacatecas”,
“Celaya”,
“Marinos
mexicanos”,
“Constituyentes
de
Querétaro”,
“Washington”, “Barras y estrellas”. Valses de Juventino Rosas, oberturas y selecciones
como “El murciélago”. El repertorio de la “Banda Municipal de Irapuato” es variado.
104
Si consideramos que durante las décadas de 1950 y 1960 las frecuencias
radiofónicas difundían a través de sus ondas hertzianas interpretaciones de origen europeo,
podemos comprender con los ojos del presente por qué tanto arraigo de la música “clásica”
entre la población irapuatense. En esos años las personas gozaban de una cultura más
universal y poseían una educación musical fundamentada en un sistema educativo
mexicano diferente al actual. Hoy existe un rezago educativo a todas luces catastrófico.
Como me lo confirmaron Pedro López Tirado y Gustavo López Tirado254, desde
entonces y hasta la fecha, la banda figura en actos cívicos, políticos y en fiestas patronales.
Inclusive el 6 de diciembre de 1977 se presentaron en el programa televisivo México,
magia y encuentro, conducido por Raúl Velasco. Éste fue grabado en el Teatro Juárez a las
16 horas, el 15 del mismo mes y año corriente255.
De 1950, y hasta la actualidad, siguen existiendo ceremonias tradicionales como la
del 24 de febrero, la del 21 de marzo (natalicio de Benito Juárez), la del 1 de mayo, las del
15 y 16 de septiembre, la del 12 de octubre y la del 20 de noviembre. Para 1960 fue común
la participación de la “Banda Municipal” en eventos deportivos, religiosos256 y campañas
políticas. Inclusive llevaron por varios años “Las mañanitas” a Juan José Torres Landa257,
gobernador guanajuatense del 26 de septiembre de 1961 al 25 de septiembre de 1967. No
tenían un horario fijo de trabajo. Estaban a disposición las 24 horas del día. El municipio
usaba a los patrulleros para que avisaran a los músicos de los compromisos no oficiales con
el Gobernador de Guanajuato. Durante varios gobiernos priistas la “Banda Municipal de
254
Su papá se llamaba Pedro López Gutiérrez. Nació en 1912 en Valle de Santiago. Fue elemento de la
Orquesta de Baltasar Aguilar de Valle de Santiago, donde ejecutaba la trompeta. Luego se vinieron a Irapuato
y con el tiempo formó parte de la Banda Municipal en 1950. Tuvo tres hijos varones, quienes se inclinaron
por el clarinete. Ángel López falleció hace 25 años. Gustavo López Toledo sigue en la banda con 20 años de
antigüedad. López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
255
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1970-1982, 12 fojas.
256
Se supone que la función de la banda municipal no era asistir a fiestas religiosas, pero si se ha llegado a
hacer. Todavía hace poco fueron a un evento religioso. Se tocan primero las mañanitas y alabanzas. Durante
la quema del castillo se ejecutan melodías festivas como Arriba Pichátaro. López Tirado, Gustavo
[entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío
guanajuatense, México.
257
Durante el mandato de este político se ordenó la destrucción del kiosco porfirista, medida que generó
molestia entre los irapuatenses pues el jardín fue modificado y la banda perdió durante muchos años su
espacio para crear música de alientos.
105
Irapuato” fue maltratada de tal forma que hasta fiestas privadas con prostitutas tuvieron que
amenizar, de acuerdo con los hermanos López Tirado, miembros de la banda fresera258.
Durante las décadas de 1970 y 1980, la “Banda Municipal de Irapuato”259 cumplía
con un papel destacado en las festividades de la región. Los enviaban en Semana Santa a
Guanajuato y a las fiestas de San Miguel de Allende en septiembre. Participaban en la Feria
de San Francisco del Rincón. Por lo regular iniciaban con una marcha mexicana o
norteamericana, luego con un vals como “Patinadores”, “El danubio azul” o “Sobre las
olas”. Posteriormente una obertura de compositores europeos. Cerraban con popurrís
mexicanos y danzones. Era común ver a la banda tocar en el kiosco, y en torno a él,
familias deleitándose con la música y niños paseando en bicicletas. La “Banda
Municipal”260 brindaba una imagen positiva de Irapuato y su gente. Hoy no es la misma
proyección, ni la misma asistencia de gente a las audiciones. Uno de los hermanos López
Tirado enriquece al lector con sus memorias, las cuales datan de 1970 y 1980.
Participábamos en inauguraciones de la LIFA y de la Ferrocarrilera. Teníamos que estar a
las 8:00 de la mañana sin almorzar. Si llegabas desvelado estabas haciendo cuijas. Luego
los que iban a participar en el desfile siempre llegaban tarde. Un desfile que duraba tres
horas y estar marcha tras marcha hasta que terminará de pasar el contingente y duro y duro.
Pasaba todo el contingente y pasaban a toda la gente al centro del campo. Luego venían las
palabras de bienvenida, el Himno Nacional y dianas y más tamborazos. Luego nos decían
que nos teníamos que quedar porque jugaría fulano contra pelafustano. Esos problemas se
presentaron mucho. Nos explotaban. Nuestros gobernantes y en general la población no
valoran la música. Es pura ignorancia. La gente dice que sabe de música pero no saben261.
258
López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
259
La Banda Municipal de Irapuato no contaba con la tuba que conocemos de sonido grave. Todavía en la
década de 1960 se usaba la tuba transversal. Fue en 1971 que incorporó el suaxofón o tuba grande, la cual
empezó a aparecer en bandas universitarias de los Estados Unidos. También los instrumentos toman auge,
por ejemplo los barítonos de émbolos casi ya no se incorporan en la estructura orgánica de las bandas de
viento, cuando antes eran parte fundamental de las mismas. La tuba de pecho sigue utilizándose en orquestas.
López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
260
Las personas que pretenden ser miembros de la “Banda Municipal de Irapuato” tienen que llegar
enseñados y con su instrumento.
261
López Tirado, Gustavo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
106
Desde su fundación, la “Banda Municipal de Irapuato”262 participa en las corridas de
toros263, destaca la del 21 de marzo con motivo de la Feria de las Fresas y la del 20 de
noviembre por el aniversario de la Revolución Mexicana. Cada 20 de noviembre hay
ascensos en el ejército, por lo que la banda debe estar presente a las 7:00 de la mañana. De
ahí se mueven al desfile deportivo. A las 2:00 p.m. hay que estar en el Estadio Revolución
para amenizar partidos de fútbol. Para las 4:00 de la tarde cumplen con sus deberes en la
explana de la plaza de toros. Iniciada la corrida es preciso ocupar su lugar al costado del
Juez de Plaza. Se comienzan con pasos dobles, “La virgen de la Macarena” y “El cielo
andaluz” durante el paseíllo; también interpretan “Las bodas de Luis Alonso”. Al terminar
la corrida deben hacer acto de presencia en la Plazuela Juan Álvarez para deleitar a los
comensales de la Kermés. En pocas palabras, la “Banda Municipal” de Margarito Olmos no
descansa durante estos festejos, su aporte es insustituible. López Tirado agrega:
Las corridas de toros son un problema para nosotros porque son espectáculos donde se
cobra. Vamos a un espectáculo donde la gente se divierte con los músicos y no con los
toreros como debería de ser. Nos dicen trompas de hule, hijos de Margarito Olmos,
mugrosos, hijos de su mamá. No estamos hechos a mano pero deberían respetarnos. El
municipio presta la banda a eventos donde la gente que asiste no sabe de música. Somos
objeto de burla. La gente pretende divertirse con nuestro trabajo264.
Cada septiembre tiene lugar la Cabalgata Charra o Ruta de la Independencia. Se les
recibe el 25 de septiembre en las instalaciones de la Zona Militar. Luego hay un desfile por
las principales avenidas de Irapuato hasta terminar en el patio de la Presidencia Municipal.
El 26 se les despide y continúan su derrotero a la ciudad de Guanajuato. Ese mismo fuego
se usa el 28 de septiembre para la Renovación del Fuego Simbólico en la Alhóndiga de
Granaditas. Desde 1982 la “Banda Municipal de Irapuato” asiste cada año y participa en
este evento, el cual incluye un desfile tradicional que parte de la Presa de la Olla.
En 1980, por órdenes de la SEDENA, se formó la “Banda del Primer Regimiento de
Caballería” perteneciente a la zona militar de Irapuato. Esta banda fue dirigida por
262
La Banda Municipal de Irapuato participó en la edición XXX del Festival Internacional Cervantino.
La Banda Municipal siempre trabaja por lo menos dos corridas al año. La plaza de toros pertenece al
municipio y dentro de la renta va incluida la banda. Desde 1982 son regulares sus participaciones durante las
corridas de toros en San Miguel de Allende
264
López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
263
107
Margarito Olmos Ramos e integrada por casi la totalidad de los integrantes de la “Banda
Municipal de Irapuato”, el resto eran músicos de la “Banda del Estado” de Guanajuato. Los
integrantes de esta nueva banda tocaban montados a caballo por lo que fue necesario recibir
entrenamiento militar. Participaron en ceremonias a lo largo y ancho de la República
Mexicana. El proyecto duró lo mismo que el gobierno de Miguel de la Madrid. Con Salinas
de Gortari como Presidente de México llegó la nueva cabeza de la SEDENA y con ella la
desaparición de la “Banda del Primer Regimiento de Caballería”, en Irapuato.
3. Bandas en Guanajuato capital
El Bajío guanajuatense se caracteriza por su arraigado al catolicismo y por la vinculación
de la vida cotidiana de sus pobladores a éste. Las bandas de viento no son ajenas al proceso
religioso, al contrario, son parte fundamental del quehacer cotidiano vinculado a Cristo y
todos los santos. En Guanajuato capital tiene lugar la veneración a San Miguel Arcángel265,
San Gabriel y San Rafael, por parte de los filarmónicos, cada 29 de septiembre266.
Los festejos simbolizan la pugna entre cristianos y moros. Los banderos
guanajuateños guerrean, parlamentan y recuerdan la Guerra Cristera (1926 – 1929), a través
de la música. Si en Villagrán y Salvatierra es fundamental La Batalla de Celaya para
entender el desarrollo de la polka, en Guanajuato capital es absolutamente coyuntural La
Guerra Cristera para saber en qué momento las bandas de viento se militarizaron. Desde
entonces se asumen como soldados de San Miguel Arcángel. Durante y después de La
Guerra Cristera muchas bandas civiles absorbieron desertores del Ejército Mexicano,
quienes no estaban de acuerdo con las medidas tomadas contra los fervientes católicos. La
Guerra Cristera es un acontecimiento marcante que nos permite comprender el por qué
265
Significa “Quien como Dios”. Vencedor de Lucifer, protector de la Iglesia e invocado en las tentaciones y
en la hora de la muerte. Es representado, desde el Renacimiento, con indumentaria de General Romano:
diadema o corona de sienes; es el ángel guardián de Israel. Es representado blandiendo una espada contra un
dragón. Ha sido conocido como santo de los enfermos, lo mismo que patrono de los tenderos, marineros y
soldados. Es el santo patrono de Alemania. Roig, Juan Ferrando, Iconografía de los santos, Barcelona,
OMEGA, 1950, p.200.
266
Asisten bandas de todo Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Estado de México, Ciudad de México,
Morelos y Puebla, principalmente.
108
siguen tan vivas prácticas milicianas al interior de las bandas civiles 267. Es interesantísimo
constatar que acontecimientos históricos, de gran importancia nacional, determinaron
cambios en las prácticas musicales al interior de las sociedades abajeñas.
La devoción a San Miguel Arcángel llegó de la Península Ibérica junto con las
órdenes religiosas. Las corridas o combates son representaciones teatrales que iniciaron los
Franciscanos promoviendo la catequización de tarascos, otomíes y chichimecas. Es un
simulacro de guerra, donde los cristianos pelean a muerte contra los moros. Desde el siglo
XVI el ritual correspondiente tiene lugar en La Quemada, Dolores Hidalgo y en San Felipe,
Guanajuato. El señor Arias, argumenta lo siguiente:
Hay influencia de la banda miliciana hacia la banda de viento, que también toca marchas
militares y nos compaginamos en los festejos anuales a San Miguel. En todos los desfiles va
la banda militar al frente y atrás la banda civil. Cuando las bandas civiles quieren tocar,
nosotros les marcamos la entrada, para esto los comandantes se ponen de acuerdo268.
Las bandas milicianas, veneradoras de San Miguel Arcángel, se rigen por toques de
mando y suplen la viva voz en las evoluciones de orden cerrado. Los toques se dividen en
particulares, de infantería, caballería y artillería. En servicios de infantería se ejecuta la
corneta, en artillería los toques emanan del clarín y en caballería de la trompeta269.
La banda del 1er. Batallón de Guanajuato270 --de la milicia del Arcángel San
Miguel-- es la más antigua de la entidad, misma que fue creada durante La Guerra Cristera,
cuando muchos músicos militares desertaron del Estado y se unieron al pueblo. El último
comandante fundador, que aún vive, es Lucio Arias García, quien empezó a tocar a los tres
años de edad. Cabe señalar que la mayoría de sus integrantes son albañiles y obreros.
Anteriormente eran sólo mineros los integrantes de la banda. Ésta se llamó en sus inicios
267
Para ahondar en el tema recomendamos consultar Sánchez Díaz, Alfonso, La guerra cristera en
Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 2005, 136p.
268
Arias García, Lucio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
269
La corneta es para infantería y el clarín para artillería.
270
En Guanajuato existen dos capillas que veneran a San Miguel, la primera se localiza en el Cerro Trozado,
y la segunda en el Barrio de San Pedro por el rumbo de Pastita. Arias García, op.cit.
109
“Banda de Guerra Santa Fe de Guanajuato”, en honor a la minería que ha sido para
Guanajuato, “en todos los tiempos nervio de su poder y fuerza”271.
Cada 24 de septiembre, a las 5: 30 de la mañana, las bandas parten del domicilio
donde se llevó a cabo la velación. La imagen de San Miguel es adornada con banderas en
rojo y blanco, las cuales representan la vestidura de San Miguel, las de amarillo y blanco
están asociadas con el Vaticano. A las 6:00 de la mañana se celebra la misa en la que
reciben la bendición. Después se les da luz verde para que salgan rumbo a San Felipe,
Guanajuato. Su primera parada es Valenciana, luego la presa de la Esperanza. Siguen su
peregrinar por montañas hasta llegar al rancho de la Concepción, lugar donde las bandas
tocan marchas hasta arribar al paraje conocido como “El tablón”, en plena sierra272.
Los que vivimos en Guanajuato sabemos de la importancia religiosa, social y
cultural de las bandas de viento. Pretender conocer al guanajuateño sin entender el papel
tan vital de la religión católica en su día a día, es como querer hacer pozole sin maíz. Toda
festividad involucra a las bandas de viento, desde las Iluminaciones hasta el Día del
Estudiante celebrado en el parque Aguilar Maya, recinto sagrado del beisbol en la capital
cervantina. Cómo olvidar esas reuniones universitarias donde las bandas de viento son la
fiesta misma. No pueden concebirse las tamboreadas en la mina del Nopal, localizada en
San Javier rumbo a la mítica Valenciana, sin éstas. Desde la explanada del templo de San
Diego y hasta la mina universitaria, la multitud acompaña al ritmo de charchetas, tubas,
tamboras y trompetas a los nuevos ingenieros que, como parte de un ritual antiquísimo,
desarrollan su procesión ataviados con cascos de minero, botas y un burrito como testigo.
El cuarto y último capítulo de la investigación habla de las bandas de viento como
producto de la Industria cultural musical. Consideramos fundamental cerrar la investigación
con un apartado que aborde la problemáticas de la Industria cultural y cómo ésta ha influido
en las bandas de viento y viceversa, pues sería ingenuo pensar que los músicos y sus bandas
271
Actualmente existen 16 batallones, sólo en Guanajuato, Gto., vinculados a San Miguel Arcángel. AGEG
Archivo General del Estado de Guanajuato, Memoria de gobierno de Florencio Antillón, 1867.
272
Es común ver penitentes caminando descalzos, con pencas de nopal en pecho y espalda. Éstos se desplazan
por grandes tramos apoyados en sus rodillas hasta llegar al santuario. Peregrinan en compañía de sus perros,
burros, vacas, bueyes, mulas y hasta puercos. Estos animales van adornados con collares de cempasúchil. A
manera de ofrenda, los feligreses cargan retablos, yesos y muletas por los milagros recibidos. Cada 1 de
octubre, emprenden su retorno a Guanajuato Arias García, op.cit.
110
son bultos incapaces de aportar. De eso hablaremos en el capítulo concluyente. Después de
él, sólo quedarán pendientes las conclusiones de la presente investigación histórica.
111
IV. Capítulo cuarto. En tiempos de la industria cultural
1. León de los Aldamas y sus bandas de viento
Juan Pineda Grijalva, fundador de la “Banda Municipal de León” de los Aldama,
Guanajuato, tuvo por padres --al también músico y Mayor del ejército mexicano-- Juan
Pineda y Ramona Grijalva, originaria de Colima. En 1883 el Mayor Pineda fue trasladado
de Colima a Guanajuato por motivos laborales, fue así como Juan Pineda Grijalva hecho
raíces en León. Ya establecido en esta urbe guanajuatense, Juan Pineda Grijalva contrajo
matrimonio con Marta Araujo, de conocida familia leonesa, circunstancia que lo hizo
arraigar definitivamente en tierras panzas verdes. En 1896 fue nombrado Director de la
Academia Municipal de Música. El maestro Pineda organizó, siendo Director de la referida
academia --y con alumnos de la misma-- la primera “Banda Municipal de León”273. Su
debut como Director de la banda tuvo lugar el 27 de octubre de 1902, por motivo de la
inauguración de la “nueva cárcel” de la ciudad. El 16 de septiembre de 1902 recibió
definitiva organización la banda. Los primeros miembros de la misma fueron:
Director: Juan Pineda Grijalva
Flautas: Aristeo Mercado y Francisco Hernández
Flautín: Salvador Caudillo
Requinto: Luciano Barajas
Clarinetes: José Galván, José de la Cruz Galán, Baltazar Hernández, Eulalio Reyes y
Bernardino Díaz
273
Debido a que el uniforme que usaron los componentes de esta banda era de color negro con vivos verdes el
ingenio popular dio por llamarla “los aguacates”.
Existe una fotografía en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de León, donde figura la Banda
Municipal dirigida por el maestro Pineda Grijalva. Esta foto tiene la catalogación I-1057 / ABD-7. Como es
entendible, por la época, la banda muestra un atavío militarizado. AHML Archivo Histórico Municipal de
León, Informe de Gobierno del Licenciado Ángel Vázquez Negrete (Presidente Municipal, León), 1964 /
ABD – 014 / 1964.
112
Saxofones sopranos: Adolfo Magaña y José María del Campo
Saxofones altos: Romualdo Martínez y José de la Luz Murillo
Saxofón tenor: Dolores Torres
Saxofón barítono: Miguel Lozornio
Bugles: José Paz y Salvador Sánchez
Tenores: Carlos Sánchez, Julio Martínez y José Juárez
Trombones: Justo León, Felipe Zamora, Norberto Torres y Rosalío Hernández
Bombardino: Félix Rojas
Barítonos: Febranio Hernández, Mónico Vázquez y Tomás Vargas
Contrabajo (Mi b): Emiliano Ortiz y Regino Torres
Contrabajo (en Si b): Francisco Lerma
Timbales: Pedro Pineda
Platillos: Carlos Mena
Tambora: Pascual Martínez
Entre los discípulos del maestro Pineda sobresalieron algunos como directores, por
ejemplo Jesús G. Yépez estuvo al frente de una banda de la ciudad de Houston, Texas.
También destacaron como directores Agustín Yépez y Ángel Galán. Claudio Rosas como
virtuoso trompetista lírico. Entre los logros personales del maestro Pineda está el haber
formado parte de la Orquesta Sinfónica de León, primera en la República junto a la de
Ciudad de México, al lado de Juan B. Fuentes, Arnulfo Miramontes y Estanislao Cortés.
También destacó como arreglista, instrumentista y compositor de melodías como “Danzas”,
“Claro de luna”, “Aires nacionales” y “Marcha a León”. Ésta última fue estrenada por la
“Banda Municipal de León”, el 20 de febrero de 1966. Murió el 1 de septiembre de 1927274.
Para 1965, dentro de la temporada taurina mexicana, aparece una referencia
periodística donde se detalla la cartelera torera en tierra leonesa, donde Manuel Benítez “El
274
AHML, cultura/Banda Municipal, Actas, 1911, L-5-6-1, 141fojas.
113
Cordobés” hizo acto de presencia, acompañado de las notas musicales de la “Banda
Municipal de León”. Al respecto compartimos:
Este año de 1965 daba principio la temporada taurina en la República Mexicana con las tres
corridas de feria de León. Los mejores carteles de toros y toreros se conjuntan para lograr el
mayor éxito artístico y económico. El primer cartel de la feria es con Capetillo, César Girón
y el “Cordobés”, toros de Valparaíso. Fue el mejor conjuntado, pues había balance en todos
aspectos, dos figuras del toreo, como son Capetillo y Girón y un mandón de la fiesta como
es Manuel Benítez “Cordobés” que es el gran arrastra multitudes y que este año será
acompañado en el paseíllo por las bravías notas de “La Macarena” ejecutadas por la Banda
Municipal. El Cordobés tiene ángel para llegarle a la gente, el público lo aplaude con el
respaldo a la jocosidad y comicidad que el diestro le imprime a su actuación, como si en el
ruedo actuara el mimo de las multitudes Mario Moreno “Cantinflas” o bien “Piporro”275.
Considerando estos antecedentes históricos de las bandas de viento en León, nos
disponemos a incursionar en la memoria de dos familias, vinculadas al arte de Euterpe
desde principios del siglo XX, me refiero a los Méndez Zúñiga y a los López Órnelas,
ambos de la comunidad Loza de los Padres, perteneciente a León, Guanajuato, México.
Broncos de Loza de los Padres
En 1937 J. Refugio Méndez Zúñiga formó la “Banda Broncos” de Loza de los
Padres, en León de los Aldamas, Guanajuato. Él tocaba la tambora y se hacia acompañar de
30 músicos y dos tubas. En aquel entonces las bandas no se valían de tecnología de audio y
luces robóticas para el lucimiento de sus presentaciones. En sus inicios a la banda la
integraban músicos de Duarte (León), la Aldea (Silao) y San Roque (Irapuato), pero luego
creció la familia Méndez y no hubo necesidad de nutrirse en demasía de individuos
pertenecientes a otras comunidades aledañas a Loza276. Ernesto Camarillo expone:
275
AHML, boletín 12, 20 de diciembre de 1965, pp. 9-10.
276
Siempre han combinado la música con la labor del campo. En mayo siembran y en octubre recogen.
114
Me han tocado muchas bodas en Loza de los Padres y no das crédito, la casa de tres cuartos,
pero el escenario es de concierto, con luces robóticas, con cámara de humo. Si son dos
bandas, son dos escenarios, no das crédito. Parece que estas asistiendo a un gran concierto,
pero estamos hablando de un traspatio. Es una boda de rancho, donde come todo el pueblo,
un invitado lleva diez. La música es nutrida, es variada y lo mejor y más importante: son
bandas del propio pueblo con décadas de tradición, o sea, esto no es nuevo, es de siempre,
desde que tengo uso de razón, nomás que antes trabajan sin apoyarse en la tecnología. El
fenómeno de las luces y escenarios es muy reciente, te estoy hablando del año 2000277.
La “Banda Broncos” de Loza de los Padres es familiar, el conocimiento se transmite
de generación en generación; aunque siempre han recurrido a maestros para que éstos
formen --técnicamente hablando-- a sus hijos varones, pues nunca ha sido bien visto que las
mujeres integren a las bandas. Las bandas de viento son un espacio masculino por
excelencia donde las mujeres son vistas como un problema pues de acuerdo a la experiencia
de músicos como Don Leno, éstas se vinculan sexualmente con muchos de los banderos.
Otras se vuelven alcohólicas o drogadictas. Las mujeres no tienen cabida en las bandas
porque físicamente no rinden igual que un hombre y porque exigen cuidados especiales,
situación que genera inestabilidad al interior de las organizaciones musicales. Leno Méndez
comparte algunas precisiones en lo que respecta a la formación musical de los integrantes
de la “Banda Broncos” de Loza de los Padres:
Desde siempre la banda ha tenido maestros. Los traemos de San Roque (Irapuato). Me
acuerdo mucho del maestro Rosalío, quien nos formó hace ya 35 años. Cuando murió nos
trajimos a Arturo Camarillo de Joroches, Huanímaro, otra tierra de bandas aquí en
Guanajuato. Él duró 22 años como maestro y como músico tocando la trompeta. Hace como
cinco años se salió y formó su propia banda con gente de su familia278.
Don Magdaleno Méndez Saldaña279 nació el 22 de julio de 1959 en Loza de los
Padres y recuerda que al ingresar a la banda tenía 14 años. En 1940 los integrantes de la
agrupación instrumentista eran Luis López (tuba), Gabriel Tovar, Victoriano Méndez,
277
Camarillo, Luis Ernesto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
278
Méndez Saldaña, Magdaleno [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias (trabajo de campo), Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
279
Hoy don Leno toca el clarinete; aunque empezó con las tarolas a los cinco años.
115
Rafael Méndez, Refugio Méndez, Gustavo Zúñiga, Tomás Infante y Mariano Luna. En
aquellos años usaban timbales en lugar de congas, corno y barítonos para la música que
ellos llaman clásica como “Poeta y campesino” y “Caballería ligera”. También ejecutaban
marchas militares, valses, pasos dobles, oberturas, corridos revolucionarios, canciones y
cumbias como la “Media naranja”, que ya es muy vieja280.
Don Leno, como le llaman los amigos, recuerda que antaño los integrantes de la
banda no se ataviaban homogéneamente, por el contrario, salían como podían, acusando las
carencias del campo. No fue sino hasta el mandato de Luis H. Ducoing281 como gobernador
de Guanajuato, que terminando de tocar en las Iluminaciones a San Francisco del Rincón,
se les prometió el donativo por parte del Partido Revolucionario Institucional para que
comprasen uniformes, a cambio de que la banda asistiera a numerosos actos públicos que
involucraban la presentación de las autoridades estatales, sobretodo en las comunidades de
León y sus alrededores. Al viejo estilo del régimen priista cambiaron proselitismo por
uniformes y también por votos que incluían a los miembros de sus familias.
Antes de que llegará el boom de la industria musical en la década de 1990, estas
bandas participaban en fiestas religiosas, por todo el país, desde El Mante hasta Colima,
pasando por el Estado de México, Michoacán, Reynosa, Toluca y en Guanajuato ya ni se
diga. En aquel entonces ejecutaban sentados bajo la sombra de una enramada, de las seis de
la mañana a las once de la noche. Hoy día en algunos pueblos como Tacámbaro,
Michoacán, los contratan para que trabajen sin vocalista ni sonido. Hoy por los tiempos
cambiantes tienen como vocalistas a Juan Reyes y Sergio González, ambos de León 282.
Tratan de complacer a las nuevas generaciones con un amplio repertorio comercial.
Broncos de Loza de los Padres no está ajena al fenómeno mediático y menos
perteneciendo a León, Guanajuato, pues esta ciudad es la capital económica del estado y de
la región de los Altos de Jalisco. Hace cinco años grabaron su primer disco en la Ciudad de
280
López Órnelas, Evelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
281
Luis H. Ducoing Gamba estuvo al frente del ejecutivo estatal del 26 de septiembre de 1973 al 25 de
septiembre de 1979. Fue uno de los principales promotores del Festival Internacional Cervantino y de las
bandas de viento en Guanajuato. AHFIC
282
También traen a un trombonero y un trompetero, ambos de Irapuato. Los nombres de estos músicos son:
Salvador Pérez y Luis Rocha. Actualmente son catorce integrantes, entre los que podemos mencionar a Hugo,
Refugio y Gerardo Méndez.
116
México con la disquera Play Music283 y al tratar de registrar su nombre en la ANDA no
pudieron por una demanda que interpuso Óscar Flores, un empresario con mucho poder
nativo de Monterrey. Entonces se vieron obligados a cambiarlo por el de “La Tronadora”.
Buscaron apoyo en instancias gubernamentales como la Presidencia Municipal de León,
pero no obtuvieron más que promesas, indiferencia y al final de todo: el olvido.
Las bandas de viento guanajuatense necesitan más apoyo por parte de instancias
oficiales, si bien es cierto que desde 1987 están incluidas en el programa oficial del FIC, no
es suficiente. Pero sobre todo, más que pretender llevar la cultura, los políticos deben
entender que se trata de brindar los medios para generarla. La cuestión no es lucirse sólo
con obras de relumbrón sino de constancia, promoción, inversión y permanencia de
acciones en pro de la proyección de nuestras bandas de viento. Quizás deberían recurrir a
músicos militares como lo hizo el gobierno de Jalisco a finales de 1980: envió maestros a
enseñar, mejorar, y en su caso, perfeccionar el conocimiento de decenas de banderos.
También se compraron instrumentos suficientes para la capacitación. No es casualidad el
hervidero de bandas que existe hoy día en la tierra del tequila y las chivas rayadas284.
Banda Hermanos López de Loza de los Padres
Hablar de bandas de viento comerciales es remitirnos a Sinaloa, que sin duda es el estilo
más conocido gracias a las habilidades de sus ejecutantes, a la tecnología, a la inversión de
capital y a su difusión mercantil del que ha sido objeto por parte de políticos y personajes
destacados del citado estado del Pacífico mexicano. Ellos aprovecharon coyunturas,
283
Grabado en un estudio de Aguascalientes. Después de ese, vieron la luz dos más, pero de forma
independiente, pagando la grabación y vendiendo los discos en sus presentaciones. El segundo y tercer disco
fueron grabados en Lagos de Moreno, Jalisco.
284
López Órnelas, Evelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
117
instituciones como el PRI y empresas como la RCA-Víctor que por largo tiempo estuvo
bajo la dirección del sinaloense Mariano Rivera Conde285.
Aceptar un discurso oficialista que asevera: fue con la migración alemana --como
cultura-- de la primera mitad del siglo XIX que nacieron las bandas de viento en el actual
México, es un error pues desde los inicios del Virreinato los españoles traían sus propias
bandas militares. Estas bandas tenían por escenarios recurrentes las corridas de toros, sobre
todo en el Bajío guanajuatense. Recordemos la trascendencia e influencia de la milicia,
inclusive la cívica, en la configuración actual de las bandas de viento en todas las regiones
del México contemporáneo286.
El mismo Miguel Hidalgo y Costilla en la toma de Guanajuato se hacía acompañar
por un contingente musical, se valió de éste para dar órdenes a los insurrectos, amén de
aprovecharla para festejos en ratos de ocio. En 1854 Antonio López de Santa Anna fue a
Cuba y trajo a Jaime Nunó como inspector de bandas, lo que nos permite deducir que
existían suficientes contingentes musicales en el país como para nombrar una cabeza287.
Tradición musical de bandas de viento ha existido en diferentes regiones de México,
incluido Guanajuato. La supuesta maternidad de Sinaloa con respecto a las bandas de
viento es una construcción social, política y por supuesto económica, la cual inició en 1952,
año en que “Los Guamuchileños de Culiacán” graban el primer elepé de la historia de las
bandas de viento civiles en México. Este proceso tiene su punto álgido en 1992 porque la
Industria musical --liderada por Televisa-- saca de su programación al mariachi comercial.
Su lugar fue ocupado por las nuevas bandas de viento. En ese mismo año la “Banda El
Recodo” de Cruz Lizárraga incorpora a Julio César Preciado como su vocalista.
285
Simonett, Helena, op.cit., 351p.
Consultar investigaciones del historiador guanajuatense Rosalío Salinas Vargas.
287
Al respecto recomendamos leer la colección completa del guanajuatense Rubén M. Campos, misma que
pueden consultar en el Archivo Histórico de la Alhóndiga de Granaditas, ubicada en Guanajuato.
Para ahondar en el tema consultar Vargas, Fulgencio, La insurrección de 1810 en el estado de Guanajuato,
Guanajuato, La Rana, 2001; Sotelo, Pedro, Memorias del último de los primeros soldados de la
independencia, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Vargas, Fulgencio, Granaditas
y su proceso histórico, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Baz, Gustavo, Miguel
Hidalgo, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Rangel, Nicolás, Miguel Hidalgo y
Costilla, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003.
286
118
El año de 1990 representa un giro cultural en lo que a las bandas de viento civiles se
refiere. Es el origen de su actual mediatización. El aparente olvido ha sido uno de los
argumentos más sólidos en los que se fundamentó la Industria musical, liderados por
Televisa, para poder vender esta nueva propuesta comercial nombrada simplemente como
“música de banda”, misma que se engarza en una categoría de venta más amplia
denominada “música grupera”. Un claro ejemplo es la “Banda El Recodo” que en sus
orígenes comerciales, es decir cuando incluyeron vocalista a principios de 1990, reclutó
músicos de tradición oral que gozaban de reconocimiento de excelentes ejecutantes en sus
regiones, como el caso del trompetista Mario Alvarado, integrándolos a su nuevo proyecto.
Recurrieron a músicos formados en la tradición oral, sólo los envistieron en un molde
comercial, los etiquetaron y los vendieron como mercancía musical.
Si bien, en la actualidad existe una clara influencia de las bandas comerciales hacia
las bandas de tradición oral en diferentes regiones de México, no debemos perder de vista
que en sus inicios la “música de banda” se nutrió de la tradición para poder armar su
propuesta. La influencia señalada es muy evidente en el repertorio, en la vestimenta y en la
incursión de intérpretes a numerosas bandas de tradición oral; aunque es importante
subrayar que esta influencia no se presenta de manera homogénea, pues para muchos
músicos tradicionales el dinero no es la prioridad sino el catolicismo y sus prácticas
culturales. Esta realidad la viven muchos banderos del Bajío guanajuatense.
El viernes 25 de Noviembre de 1988, la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga tocó
en la fiesta más importante de Santa Catarina, suceso anual de carácter religioso en este
municipio perteneciente a la Sierra Gorda de Guanajuato288. La citada sandunga empezó
con un novenario a la Virgen de Santa Catarina, hubo velaciones en distintas comunidades
según el programa acordado con la autoridad religiosa. Toda la noche se rezó y se ejecutó
música de violines, jaranas y guitarras por huapangueros. Hicieron acto de presencia los
tunditos, que son personas tocando un tamborcito de unos treinta centímetros, sostenido con
la mano a la altura de la barbilla y una flauta de carrizo. También se quemaron cohetes. A
los asistentes se les regaló café, pan, tamales, tabaco, aguardiente y por las mañanas un
288
Tovar Rangel, Rafael, Geografía de Guanajuato, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003, 213p;
Jiménez Moreno, Wigberto, León Colonial, México, Editor Vargas Rea, 1945, 55p; Jiménez Moreno,
Wigberto, La colonización y evangelización de Guanajuato en el siglo XVI, León, 1984, 30p.
119
desayuno. Hubo música de huapango y banda de viento. La jornada concluyó con rezos y
alabanzas. En el ágape se dieron cita los poetas Guillermo Velásquez, Elías Chessani,
Ángel González, Chonito Aguilar, Pedro Sauceda, Tobías Hernández y Claro González.
En este evento participó la banda sinaloense “El Recodo” de Cruz Lizárraga. La
guerra de bandas se desarrolló en el jardín Miguel Hidalgo, donde la banda sinaloense tuvo
un mano a mano con la “Banda Hermanos López” de Loza de los Padres, León.
Amenizaron la fiesta religiosa “Banda Joroches” de Huanímaro, “Banda Huatzindeo”, “La
Grande” y la “Banda Hermanos Gallardo” de Salvatierra; también “La Famosa” y la
“Banda Felipe Arpero” de Villagrán, la “Banda Broncos” de Loza de los Padres de León y
la “Banda Juan Diegos” de Santa Catarina hicieron acto de presencia289.
De lo anterior podemos señalar que la tradición de bandas de viento en el Bajío
guanajuatense es antiquísima, que la “Banda El Recodo” todavía a finales de la década de
1980 estaba vinculada al mundo católico, pues eran las fiestas religiosas uno de los
principales espacios para mostrar y difundir su arte en Guanajuato. La descripción de la
zalema nos permite destacar que las bandas de viento compartían escenario con los
trovadores de huapango arribeño. Otro elemento importante es la participación de dos
bandas leonesas, más antiguas que “El Recodo” de Cruz Lizárraga. Por supuesto que no
sólo en Guanajuato existen bandas antiguas, también las hay en Morelos, por ejemplo la
“Tlayacapán” de Brígido Santamaría. En Oaxaca, Querétaro, Hidalgo y Michoacán existen
bandas que nacieron en el siglo XIX y que aún siguen vigentes.
En la misma línea expositiva y argumentativa, me parece relevante compartir lo
dicho por Evelio López Órnelas, uno de nuestros músicos entrevistados en León, quien
habló de la anteriormente comentada fiesta del 25 de noviembre de 1988, en Santa
Catarina, Guanajuato. Evelio dijo:
Aquí en Guanajuato y donde sea también hay buenos músicos como los de Sinaloa. Ellos
siempre nos han mirado chiquitos, nos hacen menos, pero yo digo que es la pura fama y el
dinero que han gastado para grabar discos y ser los primeros en meterse a la radio. Nosotros
nos pusimos de tu a tu con El Recodo en Santa Catarina. Los teníamos apañados ahí,
parecían ratoncitos espantados, las bandas sonaban igual. Fue una guerra de bandas con
289
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1988, 180 fojas.
120
orden, en el atrio del templo. Te estoy hablando de 1988. Ellos también tocaban pura
música antigua. Lo que nos hace falta es proyección y dinero, donde quiera hay buenos
músicos y aquí en Guanajuato más y si cabe alguna duda que nos vengan a probar290.
Loza de los Padres, comunidad que depende políticamente de León desde la época
colonial cuando ésta se constituyó como Villa en 1576. Fue la hacienda San Pedro la
unidad económica en torno a la cual se fueron concretando los asentamientos que darían
forma al rancho, procedentes de otras regiones del país y del mismo estado actual de
Guanajuato. La hacienda inició en 1546, año en que se otorgan a Juan de Jasso dos
mercedes de tierra de una estancia conocida por el nombre de La Loza291.
La propiedad fue pasando de mano en mano hasta que en 1731 el bachiller Nicolás
de Aguilar y Ventosillo, clérigo del obispado de Michoacán en la villa de León, compró la
hacienda de San Pedro, en La Loza. El mismo año la hacienda fue donada a la Compañía de
Jesús para la edificación de un colegio. Esta comunidad debe mucho a la actividad
económica de los jesuitas. Luego de su expulsión en 1767, y en honor a ellos, es que la
comunidad cambia su nombre por el de Hacienda de San Pedro de la Loza de los Padres292.
Teniendo como antecedente estas referencias históricas de la comunidad, es
pertinente complementar la información vertida con lo dicho por Evelio López en una de
nuestras entrevistas. El señor López afirma:
El patrón Froylán Silva quería mucho a los campesinos, hasta regaló terrenos. Tenía tanta
agua que sembrábamos calabazas, coliflor, jitomate, papas, chiles. Sembrábamos tanto que
de aquí se importaban dos tráileres de calabaza a México, cada tercer día, todavía en 1980.
Había ganado, pero todo se acabó. Fue en 1990 que empezó a decaer todo. Los pozos se
secaron. Aunque fuera barato, pero había trabajo. Hoy nomas los recuerdos quedan293.
Inicialmente fueron los jesuitas quienes fungieron como maestros de música en
Loza de los Padres, instruyeron jóvenes, muchos de origen otomí y otros tantos de origen
290
López Órnelas, op.cit.
291
González, Pedro, Geografía local del Estado de Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 1994, pp.113-159;
Cabrera, Antonio, León de los Aldamas, San Luis Potosí, Imprenta Dávalos, 1872, 56p; Jiménez Moreno,
Wigberto, La colonización y evangelización de Guanajuato en el siglo XVI, León, 1984, 30 p.
292
La hacienda fue propiedad de Manuel Doblado, dejándola en manos de Dolores Gaytán, su viuda, en 1891.
Posteriormente fue vendida a la familia Froylán.
293
López Órnelas, op.cit.
121
europeo. Ya en los primeros años del siglo XX fue el patrón de la hacienda quien
contrataba maestros de música, casi todos militares. La gran mayoría de éstos eran de
Irapuato, principalmente de la comunidad de San Roque, donde también existe una de las
bandas más antiguas de Guanajuato, junto a la municipal de Margarito Olmos. Baste
recordar que en Irapuato, todavía, se encuentra una de las zonas militares más importantes
del país, por ser la ciudad mejor comunicada de toda la República mexicana, paso
intermedio y obligado para llegar a Ciudad de México, León y Guadalajara 294. Sobre la
contratación de maestros de música para la “Banda Hnos. López” señala:
Mi abuelito me platicó que al iniciar el siglo pasado, antes de la Revolución y la guerra de
religión aquí en Guanajuato, el patrón de la hacienda les trajo un maestro de Irapuato para
que les enseñara música a los hombres más grandes del rancho. Los dueños de la hacienda
eran la familia Silva. Ese maestro llegó en 1900, era militar. Ensayaban de las seis de la
tarde a las nueve de la noche, luego de la jornada laboral, dos veces entre semana. Luego
esa gente adulta empezó a enseñar a los nuevos jóvenes, por ejemplo a mi me enseñó mi
abuelito Isidro López que llegó de Guanajuato con eso de las revueltas sociales295.
Fue justamente Isidro López, abuelo de nuestro entrevistado, Evelio López, quien
fundó la primera banda del siglo XX, en Loza de los Padres, misma que se presentaba como
“Banda Loza de los Padres”. A esta banda la integraban Silvestre Lozano, Serafín
Gutiérrez, Tiburcio Zúñiga, Rito Tovar, Esteban Zúñiga, Juan Luna, Refugio Méndez y la
familia López. Se fundó en 1911 y se desintegró en 1930. Esta primera crisis de la banda
tuvo que ver con que la familia López no era tan numerosa como para dar respuesta a las
necesidades de la organización musical. En aquel entonces las bandas eran de cuarenta
integrantes, con tres tuberos incluidos. Hoy existen bandas hasta de seis integrantes, como
sucede en Sonora con las populares “perradas” o con las “electro bandas” de Tijuana.
La Banda Hermanos López se formó en 1973. Los tíos de don Evelio andaban en la
“Banda San Pedro de los Hernández” de León. Se cansaron de la situación y mejor hicieron
su banda. El factor que facilitó su decisión fue el hecho de que eran siete hermanos:
Salvador, Antonio, Roberto, José, Ramón, Refugio y Sirio López. Tradición familiar
294
Ibarra, Guillermo, “Distancias y competitividad entre las principales ciudades de México”, en Sinaloa,
Culiacán, año 4, núm. 39, septiembre 2008, pp.8-11.
295
López Órnelas, op.cit.
122
heredada por su abuelo Isidro López y por su padre, José López Mares, quienes tocaban la
trompeta. Por aquellos años eran invitados a eventos religiosos al Estado de México, a la
Ciudad de México, a Zamora, a Arandas en Jalisco, a San Roque en Irapuato, a San José
Iturbide y a Santa Catarina, en Guanajuato. En 1988 los de la “Banda El Recodo de Cruz
Lizárraga” descubrieron talentos freseros como Mario Alvarado que en ese año formaba
parte de la “Banda Hermanos López” de León. En ese sentido Evelio López explica:
A Mario Alvarado nos lo quitó Cruz Lizárraga en 1992. Ese muchacho es de Irapuato.
Cuando lo conocimos era un niño muy humilde, pero sabía de música. Luego trajo a su
amigo Manuel Villalpando que se fue con “La Costeña”, nomás que se casó y se puso una
escuela de música en Guasave, Sinaloa. Los dos estuvieron tocando con nosotros cuatro
años y los dos eran de Irapuato, donde se dan las fresas y mujeres de ojos zarcos296.
Don Evelio tiene por hijo a José de Jesús López quien toca el clarinete, discípulo de
Juan Esparza, por mucho tiempo Director de la “Banda Municipal de León” y nativo de
Duarte, otra comunidad de bandas también dependiente de la capital mundial del calzado.
Desde 1987 Evelio ejecuta la tambora. Fue hasta 1996 que esta banda incorporó vocalistas
a su estructura orgánica en las figuras de Alejandro y Juan López, primos de Evelio297.
Durante el gobierno de Luis Echeverría Álvarez la “Banda Hermanos López”
acompañó con su música a personajes priistas del momento, recorrieron comunidades y
municipios del Estado, siempre en actos proselitistas. El partido de la Revolución los apoyó
con uniformes, comida y prestaciones médicas. Don Evelio recuerda que una de las
canciones más solicitadas en esos actos era “La cucaracha” y otros temas de la Revolución.
Al igual que otras, la “Banda Hermanos López” también ha sido incluida --desde
1987-- como parte de la programación oficial del Festival Internacional Cervantino en el
conglomerado musical guanajuatenses denominado “Bandas de viento”. Este evento
cultural de gran envergadura pretende ayudar en la revaloración de esta tradición musical
en el Bajío guanajuatense. El Festival Internacional Cervantino es importante porque ha
proyectado a las bandas de viento guanajuatenses.
296
297
López Órnelas, op.cit.
Hace cinco años que grabaron su primer álbum en una disquera de León nombrada “Punto Verde”.
123
2. Bandas en el Festival Internacional Cervantino
Sergio Cárdenas afirma que la sociedad guanajuatense cuenta con una amplia tradición
musical, lo que se corrobora no sólo por la gran cantidad de bandas de viento que se
encuentran diseminadas por todo México, sino también por la exitosa contribución que ha
tenido a la música popular mexicana con compositores e intérpretes de talla internacional
como Juventino Rosas, María Grever, José Alfredo Jiménez y Guillermo Velásquez298. Esta
tradición ha sido aprovechada por dependencias culturales del Gobierno del Estado de
Guanajuato para presentarlos en foros de gran impacto como El Festival Cervantino.
Con Luis H. Docoing como Gobernador Constitucional de Guanajuato, la música
encontró en el Festival Internacional Cervantino un gran escaparate299. Durante el mandato
de Rafael Corrales Ayala como gobernador de Guanajuato (1985 – 1991) se funda la
Filarmónica de Guanajuato el 26 de enero de 1986. En 1991 fue nombrado Gobernador
Interino el panista Carlos Medina Plascencia. Con él vino cierto descuido al patrimonio
musical guanajuatense. Entre sus malas decisiones está la desaparición de la Filarmónica de
Guanajuato, la cual pasó a ser Filarmónica de Querétaro300. Sergio Cárdenas señala:
Desde ese primer encuentro con el Licenciado Corrales Ayala constaté su gran cultura y
sensibilidad hacía las artes, en especial hacia la música y la literatura. Un análisis de la
labor cultural realizada en su sexenio corroboraría estas dos inclinaciones, pues por un lado
se impulsa fuertemente la labor editorial de su administración y por otra la labor musical,
fundamentada sobre todo en el impulso a las filarmónicas y a las bandas de viento301.
También se promovió a la Academia de Perfeccionamiento Musical para apoyar con
una oferta permanente de instrucción instrumental, en once diferentes especialidades, a más
de doscientos cincuenta jóvenes músicos de siete diferentes entidades federativas. Podemos
mencionar a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, a la Orquesta
Sinfónica de Michoacán y a numerosas bandas de viento guanajuatenses como las
responsables de que este proyecto existiera. Fueron sus músicos quienes dictaban clases302.
298
Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, p.136.
El Extra de León, 15 de mayo, 1979.
300
Cárdenas, op. cit., p.148.
301
Ibid., p.141.
302
Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, p.142.
299
124
Desde entonces Juan Manuel Arpero303 ya era músico guanajuatense de peso
internacional. Él ha sido y es uno de los más importantes promotores de las bandas de
viento en el Festival Internacional Cervantino. Desde 1987304 éstas figuran de manera
constante en las programaciones del FIC, teniendo en la Explanada de la Alhóndiga de
Granaditas el foro idóneo para acercarse con su pueblo. Destacan además los maestros
David Flores, Francisco Maldonado (trompetista y compositor de polkas), Antíoco
Magueyal Paloalto, José Isabel Sosa, Pablo Guzmán y Felipe Arpero.
Durante el gobierno foxista en 1997, CONACULTA editó un disco de bandas de
viento denominado Encuentro Nacional de Bandas de Viento, celebrado en Salvatierra en
septiembre de 1996. El titular del Instituto Estatal de Cultura era Luis Fernando Brehm. El
encuentro tuvo carácter interregional pues se invitaron a las bandas “Queretanos” de
Querétaro, “San Francisco” de Puebla, “Hirepan” de Michoacán, “Santa María Tlayacapan”
de Morelos y “Nueva Generación Mixteca” de Oaxaca305. Posterior a esta grabación, ya con
Juan Carlos Romero Hicks como Gobernador de Guanajuato, vio la luz una nueva
compilación musical. Con el actual gobernador Juan Manuel Oliva Ramírez (2009), se
produjo una tercera grabación de bandas de viento guanajuatenses.
El 22 de octubre de 2002, dentro de las actividades del Festival Internacional
Cervantino, tuvo lugar un tradicional “agarre de bandas” en el que participaron la
“Municipal de Irapuato”, la “San José Agua Azul” y la “Huatzindeo”. Durante estos agarres
se enfrentan dos o más agrupaciones desplegando lo mejor de su repertorio mediante la
improvisación de polkas. El programa inició con una marcha de Juan Manuel Arpero al
pintor silaoense José Chávez Morado. Le siguieron obras de Julio González, compositor de
Apaseo el Alto. Cerraron con “El Caballo Blanco” de José Alfredo Jiménez306.
303
Hijo de Felipe Arpero y nieto de Emiliano Arpero Guapo, iconos de la música popular guanajuatense. De
niño músico de banda, luego estudiante en el Conservatorio Nacional de Música. Alumno de Felipe León, Jim
Thompson, Jony Steshko, Rafael Méndez y James Stamp. Trompetista de la Orquesta Sinfónica Nacional de
1976 a 1991. Fundador de la Asociación Mexicana de Trompetistas Rafael Méndez A.C. Dirigió la Orquesta
Romance de Luis Miguel por 12 años. En 2002 fundó la Orquesta Sinfónica del Estado de Puebla, a la cual
dirigió hasta el 2005. Juan Manuel es un trompetista guanajuatense que triunfa en escenarios internacionales
pero que no olvida a las bandas de pueblo. Ibid., p.144.
304
También desde 1987 tiene lugar el Concurso Estatal de Bandas de Viento, bajo la coordinación del
Instituto Estatal de la Cultura.
305
AFIC
306
La Jornada, 23 de octubre, 2002
125
Durante la 34 edición del Festival Internacional Cervantino celebrada en el año
2006, participó la “Banda Tlayacapán” de Brígido Santamaría; también las bandas
“Trancazo” de Arturo Camarillo Martínez, “Joroches” de José Luz Ortega Guzmán,
“Danubio Huatzindeo” de Antonio González Guzmán y la “Banda del Estado de
Guanajuato”. Los solistas fueron Francisco Franco (clarinete), Ramón Meza (trombón) y
Juan Manuel Arpero (trompeta). Se ejecutaron sones, polkas, rapsodias y danzones. Se
deleitó a los asistentes con estampas propias de la región como “Carmela” (polka), “El
jarabe Guanajuatense”, El mosco”, “Barreteros”, “Jarabe gatuno” y sones como “El
guitarrero”, “La rosita”, “La presumida” y “El Cupido”307.
En el mismo año, misma edición y mismo festival, Carlos Vidaurri Aréchiga
presentó su concierto de campanas valiéndose de 12 de ellas, las cuales sustituyeron a la
tambora en la estructura de una banda de viento. Su propuesta no es nueva, recordemos que
los juegos de campanas tienen su origen en la más remota antigüedad cumpliendo con un
papel destacado en la Edad Media, tanto como instrumento de uso corriente como en las
torres de iglesias y otros edificios públicos. Las campanas son las trompetas de la Iglesia
militante. Ellas controlan, ordenan y jerarquizan. Su toque es sinónimo de aviso. Son una
forma de comunicarse con el pueblo, no sorprende por eso que Miguel Hidalgo se haya
valido de éstas para convocar a su pueblo de Dolores, la noche del 15 de septiembre, y lo
más importante, que haya obtenido respuesta a su llamada308.
Para diciembre del mismo año la zona arqueológica de Peralta en Abasolo,
Guanajuato, fue inaugurada por 50 bandas pertenecientes a todo el estado. El evento tuvo
lugar el 4 de diciembre. Se interpretó el Himno Nacional Mexicano, el “Vals sobre las
olas”, “Sal y limón”, “La marcha de Celaya”, “El ahualulco”, “La bella Italia” (polka) y
307
Arpero Ramírez, op.cit.
308
Los carillones, por ejemplo, formados de cuatro campanas (siglo XII), llegando a ser instrumentos de
grandes dimensiones y de elaborada construcción. Un antecedente de los carillones está en los juegos de
campanas para marcar la hora antes de los mecanismos de relojería.
Mediante su sonar, se anunciaban eventos especiales como el arribo de la Nao al puerto de Acapulco, o de la
flota a Veracruz. Informaban sobre la llegada de un Virrey, obispo o funcionario de la audiencia; así como del
nacimiento de herederos, bodas, coronaciones, resultados de batallas. Chávez, Carlos, Hacia una nueva
música, México, El Colegio Nacional, 1992, pp. 27-91; Turrent, Lourdes, “Música y autoridad. El caso de los
toques de campana de la Catedral Metropolitana. 1791-1804”, en Istor, Núm. 34, México, CIDE, pp. 28-49.
126
“Caminos de Guanajuato”. Luego se recordó a María Grever, Joaquín Pardavé y al
silaoense Antonio Zúñiga. Fueron 43 bandas las que participaron en el evento309.
3. Las bandas de viento como producto de la industria cultural
A finales de la década de 1980 y principios de 1990, tiene lugar un movimiento bandístico
al amparo de Televisa y sus ramificaciones. Se inaugura una etapa mercantil, donde las
bandas son el centro de atención. Lo interesante del fenómeno es que sin la existencia de
tradiciones musicales como la del Bajío guanajuatense, este movimiento televisivo, radial y
de marketing, quizás no hubiera sido posible. Al menos en sus inicios, las nuevas bandasTelevisa fueron conformadas con músicos de tradición oral. Por eso fue que la propuesta de
mercado cuajo en menos de tres años. Las nuevas bandas como “El Recodo de Cruz
Lizárraga” terminaron siendo agrupaciones llenas de “luminarias”, pues reclutaron a los
mejores músicos de varias regiones del país para integrar cada sección. Fue así que
trompetistas como el irapuatense Mario Alvarado llegó a la referida banda sinaloense. Los
estados que más destacaron en este nuevo movimiento fueron Nayarit, Sinaloa y Jalisco.
Bandas del Bajío guanajuatense se vieron influidas por este nuevo movimiento
mediático; aunque algunas como la “Danubio Azul” de Huatzindeo (Salvatierra) siguen
apegadas a un repertorio tradicional. Este auge televisivo provocó una revolución musical
entre numerosas bandas de viento de todo el país. Muchas bandas guanajuatenses, a partir
de 1996, decidieron incluir en sus presentaciones nocturnas repertorio moderno; sin
embargo son contadas las organizaciones instrumentistas del Bajío guanajuatense que han
grabado un disco, entre ellas podemos mencionar “La Joroches” en el 2009 y “La Marinos”
en el 2010. Muchos banderos guanajuatenses se niegan a grabar porque es una forma de
resistencia cultural y una manera de mantener a las nuevas generaciones apegadas al
repertorio tradicional, y sobre todo, al cultivo de la polka que es parte de su identidad.
309
Arpero Ramírez, op.cit.
127
Si bien, fueron las bandas de viento nayaritas punta de lanza del nuevo fenómeno
consumista, hoy día, son las bandas sinaloenses las dueñas del mercado nacional e
internacional. Las bandas de viento “estilo sinaloense” son las que más transitan por la
televisión y por la radio, pero eso no quiere decir que Sinaloa sea la cuna de las bandas de
viento. Sin embargo, hay que reconocer que los músicos sinaloenses y sus ingenieros de
grabación --como el poni Loredo de Hugos Digital en Los Mochis-- han logrado una
estilización notable y una variante musical bien definida que casi todo mundo reconoce. La
contraparte es que se ha generado una homogeneización musical en el país, y esto ha
provocado ideas erróneas sobre los antecedentes históricos de las bandas y un
desconocimiento de las diferentes tradiciones musicales que tienen lugar en todo México.
La década de 1990 significa cambio, rompimiento, transformación y revolución en
la creación, distribución y consumo de la música de banda. Fue un maremoto que llegó al
Bajío guanajuatense, principalmente a través de las radiodifusoras leonesas. Una gran ola
rítmica --cuyo epicentro se localizaba en Nayarit--, propuso una nueva manera de entender,
asimilar y hacer sonidos con sensibilidad310. No hay duda que la madre de este gran
movimiento bandístico fue la “Banda Móvil”, junto a la disquera regiomontana Metro Casa
Musical (MCM), misma que años después se fusionó con Peerles y con Warner Music.
El despegue y consolidación del nuevo fenómeno mediático estuvo caracterizado
por el uso de tecnología, donde radicó mucha de su fuerza. Me refiero a los instrumentos,
intérpretes, bocinas, luces, vestimenta, estudios de grabación y aparato de promoción. Para
el caso del Bajío guanajuatense, León es la ciudad donde más impacto este movimiento.
La década de 1990 implicó para León cambios en lo político. Es un parte aguas que
señala el comienzo de una nueva etapa en el desarrollo histórico guanajuatense. Tomó el
poder ejecutivo estatal el Partido Acción Nacional en la figura de Carlos Medina Plasencia.
La incursión de este partido político, cuyas raíces históricas están en La Guerra Cristera y el
310
Fue en 1989 que la “Banda Móvil” tuvo éxito en León con aquella melodía que lleva por nombre “La
talega del café”.
128
Sinarquismo, se dio gracias al apoyo de la COPARMEX y del Grupo Monterrey, teniendo
como operador político en el estado a Alfredo Ling Altamirano311.
Conjuntamente al arribo del PAN, primero a la presidencia municipal de León en
1988, y luego a la gubernatura del Estado en 1991, se da también el boom de la banda
nayarita, la incursión de los grandes corporativos radiofónicos nacionales, la
transformación de la “Banda El Recodo” y la más reciente metamorfosis urbana,
demográfica y económica de León de los Aldamas, Guanajuato. El arribó de Radiorama
Bajío a León, capital económica y religiosa de Guanajuato, tuvo lugar en abril de 1990.
Esta década tiene que verse como una coyuntura compleja que parte de lo político y aterriza
en manifestaciones tan cotidianas como las prácticas musicales312. De la mano del PAN,
COPARMEX, Grupo Monterrey, MCM y Televisa, llegó a León, Guanajuato, una nueva
propuesta musical caracterizada por la ejecución vocal de un intérprete. Una forma de
“hacer música” que cambió la tuba por el saxofón, la batería y los teclados. Bandas de
viento, en todo el país, dejaron de lado al repertorio tradicional y optaron por lo comercial.
Esta nueva forma de “hacer música” asume su rostro más acabado en la “Banda
Móvil” de Nayarit, la “Banda Machos” de Villa Corona, Jalisco y la “Banda El Recodo” de
Cruz Lizárraga, luego que ésta incursionó a Julio César Preciado como vocalista, cambio de
disquera (dejó a RCA-Víctor y firmó con Televisa), modificó su imagen e incorporó nuevos
elementos como Mario Alvarado --trompetista fresero--, quien desde 1992 es parte de la
organización mazatleca, reconocida como la banda más comercial de México.
No es que las nuevas bandas-Televisa sean mejores que las del Bajío guanajuatense,
lo que sucede es que no comparten la misma tradición. El “estilo sinaloense”, por ejemplo,
es representado por la Industria musical, favoreciéndose de la radio, del disco, de la
televisión, de los estudios de grabación y de las revistas fundadas por Televisa con plena
311
Rionda, “Política, alternancia y gestión administrativa en Guanajuato, 1920 – 1998”, en Víctor Alejandro
Espinoza, coordinador, Alternancia y transición política, Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte, 2000, pp.
27-54.
312
Rionda, Luis Miguel, “La democracia y los gobernadores en Guanajuato. Una mirada rápida a su historia
política en el siglo XX”, en Boletín del Archivo General del Estado de Guanajuato, Nueva Época, No. 9,
marzo- junio, 1996, pp. 39-60.
129
conciencia de que éstas, sirvieran de soporte y lanzamiento al nuevo mercado de principios
de 1990. Las nuevas bandas de viento están pensadas para vender y hacer dinero.
Ciudades como Mazatlán han sido puerta de entrada a diversas manifestaciones
culturales. En este puerto mexicano las bandas de viento se vieron beneficiadas por el auge
turístico que significó la mejora en las vías de comunicación, la infraestructura y la
popularización del automóvil313. Las características económicas de esta ciudad sinaloense
(frontera con Nayarit) fueron determinantes para que sus bandas de viento y su variante
musical se autoproclamaran como lo auténtico, situación que carece de veracidad.
El inicio de la comercialización de las bandas sinaloenses se ubica en 1950. En esta
década políticos priistas del citado estado del Pacífico mexicano, promovieron la primera
grabación de una banda sinaloense. Para lograrlo se valieron de su cercanía con Mariano
Rivera Conde, Director Artístico de RCA-Víctor. En 1952 Los “Guamuchileños” de
Culiacán graban con la misma empresa y con Columbia en 1953. La “Banda típica de
Mazatlán” hizo lo propio con Columbia también en 1952. La “Banda El Recodo” llevó al
acetato sus melodías en 1953 con RCA-Víctor; los “Tamazulas de Culiacán” cumplieron su
sueño y discos Azteca de los Estados Unidos les grabó, igualmente en 1953. La “Banda de
Mocorito” con discos Colony en 1954, también del vecino del norte. La “Banda El Limón”
con Peerless en 1954 y Eduardo del Campo con la misma disquera en 1954314.
Investigadores como Herberto Sinagawa reducen el fenómeno a una demarcación
política, lo cual es un error pues las bandas de viento son un fenómeno global. Omiten
también el hecho que innumerables creaciones musicales que conforman parte del
repertorio de las bandas de viento sinaloenses pertenecen a todo el Occidente de México
como “Arriba Pichátaro”, “Juan colorado”, “Caminos de Michoacán”, “Canción mixteca” y
“Dios nunca muere”, por mencionar algunos ejemplos. Inclusive dos de sus grandes
símbolos musicales son composiciones de Severiano Briseño y José Alfredo Jiménez
Sandoval, me refiero al “Sinaloense” y al “Corrido de Mazatlán”, respectivamente.
313
De la Torre, Oscar, El turismo fenómeno social, México, FCE, 1980, pp. 18-24; Santamaría, El nacimiento
del turismo en Mazatlán (1923 – 1971), Culiacán, UAS, 2009, p. 132.
314
Simonett, op.cit., p.155.
130
Desde la tradición oral, se ha visto a Sinaloa y su estilo musical como
autosuficiente, cerrado y aislado de México; aún cuando está comprobado que las
divisiones políticas no implican el encapsulamiento de manifestaciones culturales entre sur,
centro y norte del país. Fue con la Revolución mexicana de 1910 que tuvo lugar un fuerte
intercambio cultural, donde los soldados y campesinado, fueron los actantes principales que
diseminaron letras, ritmos y nuevas formas de interpretar, dejando sin una matria única y
verdadera a innumerables creaciones de carácter musical, que desde ese momento
adoptaron por origen a México, y no a un estado emanado de una división subjetiva.
Ángel Viderique, por ejemplo, vio la luz primera en la década de 1850 en la
Hacienda Magdalena, en Valle de Santiago, Guanajuato (tierra de bandas). Participó
durante el movimiento armado de 1910 como director de bandas en las brigadas
revolucionarias. Fue director de la Banda de Música del Estado de Sinaloa (1875 – 1880).
Ayudó en la recopilación de letras populares en los alrededores de Culiacán y las dio a
conocer, después de escribir la música, en el jardín Rosales de la capital sinaloense315.
Para 1968 y debido a los interés creados por RCA-Víctor, el más grande compositor
de música ranchera que ha dado este país, el dolorense José Alfredo Jiménez Sandoval y la
“Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga graban un disco donde incluyen el “Corrido a
Mazatlán”: además de otros éxitos anteriormente llevados al acetato con el sonido
mariachero renovado, apoyados en la trompeta y en la primera frecuencia radiofónica de
Latinoamérica: la XEW. Desde la década de 1950 tuvieron lugar las primeras grabaciones
con bandas de viento mexicanas, mismas que fueron comercializadas en los EEUU., pero es
en la década de 1990 que se da la comercialización total de éstas.
Para antes de 190l, en el Bajío guanajuatense, ya existían discos de bandas de viento
sinaloenses como “El Recodo” de Cruz Lizárraga, “Mochis” de Porfirio Amarillas,
“Guamuchileños de Culiacán”, “Banda El Recodo de Manuel Rivera”, “La Costeña”,
“Banda Petatlán” de Guasave y “Banda Clave Azul”. Estas bandas eran las únicas que
grababan, quizás por eso se ha pensado que Sinaloa es la “cuna de las bandas”. Por
ejemplo, en la Discoteca de Radio Variedades de Irapuato, fundada en 1937 por los
315
Actualmente en Elota, Sinaloa, existe una institución educativa de nivel primaria que lleva el nombre del
músico Salvaterrense. Ibarra, Alfredo, “La Valentina”, en Letras de Sinaloa, Culiacán, julio de 1965, pp. 36 –
43.
131
hermanos Alfonso y Victoriano Martínez Vela, existe una rica discoteca donde se puede
constatar lo referido por un servidor. Por supuesto que las grabaciones eran “música de
viento”, como popularmente se le conoce a la interpretación instrumental sin intérprete316.
A principios de la década de 1980 existió en León un programa de música de viento
“estilo sinaloense” patrocinado por una pollería de mucho abolengo en la región, tal como
lo expresó Rogelio Martínez Ramírez, locutor de Radio Grupo Antonio Contreras:
Casi no se escuchaban bandas de viento en las estaciones de radio, solamente en una de
León, me refiero a La Rancherita. Ese programa era patrocinado por el Pollo Loco, ahora
Pollo Feliz. Estamos hablando de 1982, 1983 y 1984. Pero las bandas de viento empezaron
a meterse más a la radio hasta 1990, con la Banda Móvil, Banda el Recodo, con la Machos,
pero ya con vocalista. El programa era a las 3:00 de la tarde, dos días a la semana317.
En 1951 estas bandas de viento sinaloenses promocionaban sus grabaciones sin
mucho apoyo por parte de las radiodifusoras leonesas, principalmente a través del Recodo
de Cruz Lizárraga. Las canciones tibiamente promocionadas y más bien usadas para fondos
comerciales y programas matutinos como “Mi amigo Pancho” en la capital mundial de las
fresas, eran encabezadas por composiciones del poeta de Dolores Hidalgo, José Alfredo
Jiménez Sandoval, José Rubén Fuentes y Manuel Esperón. Las composiciones que
destacaban eran “Mi lindo Michoacán”, “El gavilancillo”, “Arriba Pichátaro”, “Cuatro
caminos”, “El cable”, “La mano de Dios” y “Amanecí entre tus brazos”318.
La bonanza comercial de este nuevo movimiento bandístico tuvo éxito en el Bajío
guanajuatense, fundamentalmente en León a través de bandas como la “Móvil” de Nayarit.
Ésta logró posicionar en las frecuencias radiales melodías como “La talega del café”, “Misa
de cuerpo presente”, “La cosecha de mujeres”, “Prieta y cucaracha”. Posteriormente vino la
“Banda Machos”, liderada por Raúl Ortega, compositor de canciones como “Gracias
mujer”, un himno a las autoras de nuestros días. De la misma escuela jalisciense figuró la
316
En sus inicios la “XEBO” era ampliamente difundida y conocida en León, antes de que las grandes cadenas
nacionales como Radiorama llegaran al Estado de Guanajuato, fenómeno que tiene lugar en la década de
1990. Cabrera, Roberto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
317
Martínez Ramírez, Rogelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
318
Cabrera, op.cit.
132
“Banda Cuisillos Musical”, la “Banda Maguey”, “Banda Torera del Valle”, “Guadalajara
Express” y la “Pequeños Musical” con sus Tenis mágicos, en 1992.
Algunas bandas comerciales que figuraron en el Bajío guanajuatense durante la
década de 1990 fueron: “Zorro”, “Zeta”, “Los nuevos Santa Rosa”, “Trancazo”, “Caña
Verde”, “El Cerrito”, “Espuela de Oro”, “Alameda”, “Pelillos”, “Zarape”, “Súper Sapo”,
“Borracha”, “Arambulos”, “México”, “Recoditos”, “Lagos”, “Toro”, “Yurirense”,
“Joroches La Grande”, “Rebelde”, “Charanda”, “Quetzal”, “Chicote”, “Astilleros”,
“Ráfaga”, “San José de Mesillas”, “Culito de pollo” “Pachuco”, “Fresa Roja de
Guadalajara”, “Pollo”, “Vallarta Show”, “Costera”, “Metales”, “Mister Juniors”, “Bazuca”,
“R-15”, “Rodeo”, “Pirinola” y la “Ráfaga” con su tema “Mil cartas”, melodía bien lograda,
con arreglos característicos de la banda de viento comercial “estilo Jalisco”319.
Todas estas bandas, ávidas de éxitos, fueron apoyadas por una estación radiofónica
de reciente ingreso al Bajío guanajuatense, nos referimos a Fiesta Mexicana. Fue tanta la
bonanza económica de este nuevo movimiento bandístico de principios de 1990 en el Bajío
que, en León, una de las estaciones más longevas como Estéreo Rey del grupo MVS
(Monterrey) se transformó en una emisora a ritmo de banda de viento comercial. Los
locutores cambiaron los tenis por las botas y a los “Beatles” por la “Machos”.
El éxito radiofónico generó mejoras económicas inmediatas, a través de la
promoción, de la venta de discos y de los conciertos masivos. La situación motivó el
desarrollo de nuevos espacios de infraestructura para cumplir con las necesidades de la
industria musical. La década de 1990 implicó el auge de un fenómeno multitudinario
denominado “baile”. Estos eventos se llevan a cabo en foros con capacidad para 30,000
personas como la Expo de Guadalupe, en Nuevo León, México.
En este proceso de venta y consumo musical, el gobierno panista de reciente ingreso
a León --y a la gubernatura de Guanajuato-- decide ordenar la construcción de la “Plaza de
las Américas” (1992). La versión oficial indicó que así se conmemorarían los quinientos
años del encuentro de dos mundos. Es decir, el desarrollo urbano de León de los Aldamas
319
Martínez Ramírez, op.cit.
133
coincide totalmente con la nueva hegemonía política. La ciudad se convierte, de la mano
del PAN, en una de las ciudades más grandes y con mayor inversión de todo el país320.
Ernesto Camarillo, habitante y especialista en política leonesa, recuerda con una
sonrisa en el rostro que a finales de la década de 1990, Thalía se presentó en el Domo de la
Feria acompañada de una banda regional. Esto fue lo que sucedió:
Ella iba por su tercera María, mucha gente la quería ver, supuestamente se presentaría en el
Auditorio de la Feria, hoy el Domo, un espacio cerrado con todas las comodidades. Fue un
escándalo, situación aprovechada por los contrincantes políticos del PAN, diciendo lo mal
que quedaba el Partido al rentar las siglas, porque como Partido no pagas impuestos. Como
Acción Nacional no lo organizas, pero yo empresario me acerco a ti y lo que voy a pagar de
impuestos te lo regalo a ti como partido o intermediario. Thalía nunca llegó, situación que
evidencio que el PAN para captar recursos y hasta adeptos rentaba las siglas321.
Hacer un baile en una explanada para 40,000 personas, sin tecnología, francamente
impensable llevarlo a cabo. Consideramos que la tecnología fue un elemento determinante
para que las bandas de viento se apoyaran en un cantante o intérprete. Con ellos las
audiencias dejaron sólo de tararear y se pusieron a cantar sus canciones y corridos a dueto
con el vocalista en cuestión. Quizás un hecho positivo que trajo la incorporación de
cantantes a las bandas es que se abrieron más fuentes de empleo; aunque podría ser un
espejismo, pues con el boom de 1990 vino también el desmembramiento de muchísimas
bandas en el Bajío guanajuatense. Numerosas agrupaciones instrumentistas constituidas por
40 integrantes se vieron mermadas y tuvieron que reorganizarse con 18 miembros. Así
sucedió en Loza de los Padres, donde la banda Broncos se partió en dos322.
En 1992 la “Banda Machos” con su álbum “Casimira” (Metro Casa Musical), logró colocar
en el gusto de los leoneses varias melodías que al poco tiempo serían éxitos. Destacaron “Casimira”
de Ramiro Pérez, “Leña de pirul” de Tomás Méndez, “La culebra” de Benny More, “Traficantes
michoacanos” de Ramón García Ruiz y el “Corrido de Lupe García” de Arturo García. En 1994 la
“Banda Pequeños Musical” comenzó a promocionar en las estaciones guanajuatenses melodías
320
Camarillo Ramírez, Luis Ernesto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
321
Idem.
322
Entre las bandas leonesas que figuraron se encuentran “Activos Band”, “La Tronadora” y “Lima Verde”
quien grabó con Fonorama en Guadalajara. Becerra Macías, Héctor Daniel [entrevista], 2009, por Luis Omar
Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
134
como “Un loco solitario” del álbum “Tenis mágicos”, grabado en Sierra Vista Monterrey. En el
mismo 1944, la “Banda Vallarta Show” con “Esa chica me vacila” de Alson Becket Cyrius,
“Corrido a Nayarit” de Saturnino Ibarra y “Corrido de los Pérez” de David González
Martínez, triunfó. También la “Banda Guadalajara Express” con “La cumbia de Popeye”323.
Con el éxito comercial de las nuevas bandas de viento lideradas por Televisa, las
montas perdieron importancia entre los espectáculos musicales leoneses. Aparecieron
entonces los “bailes”, una nueva representación de la industria musical a donde asisten siete
organizaciones, entre troqueros o palitos, grupos y bandas de viento de la región. Estas
bandas regionales pocas veces llevaban vocalista, pues generalmente eran solicitadas para
ejecutar “música de viento”. El espacio por excelencia para albergar este tipo de eventos es,
desde entonces, la explanada de la Feria Estatal de Guanajuato. Para 1998 las bandas
aparecen también en eventos del Club de Leones, en el Herradero y en el Lienzo Charro los
Paraísos, que antes de esta fecha era considerado la catedral del country en León. A este
lugar acudían grupos versátiles en un ambiente familiar y en un horario vespertino324.
En 1992 aparece en León, la “guerra de bandas”. Al principio estas topadas se
daban entre “Activos Band” y “La Rebelde” de Silao, lo cual implicaba una disputa entre la
erróneamente conceptualizada “tecno banda” y la banda madre o banda de viento. El asunto
encerraba una pugna entre los citadinos seguidores de la primera y los rurales fanáticos de
la segunda. Lo anterior no es dicho en un sentido discriminatorio, sino para dejar en claro
que mientras León es la capital económica de Guanajuato, Silao es una ciudad que transita
de la ruralidad y a la modernidad. A través de estas “guerras musicales”, los silaoenses
canalizaban parte del rencor histórico que guardan a los leoneses. Tener una mejor banda
que “los pedantes de León” y vencerlos en la contienda musical era motivo de fiesta, tanto
así que después de los eventos, la “Banda Rebelde” seguía tocando por espacio de dos
horas en el kiosco de Silao, para beneplácito de sus habitantes. Para el año 2000, la “Banda
Activos” fue sustituida por la “Banda Trancazo” de Arturo Camarillo325.
323
La Vallarta Show grabó con Musivisa, mientras que la Guadalajara Express hizo lo propio con Balboa
Record en sus estudios de Guadalajara. Cabrera, op.cit.
324
Olvera, Juan Manuel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
325
Olvera, op.cit.
135
Si la década de 1980 fue de la revolución de las empresas de marcas, los años de
1990 fueron los de la irrupción de una nueva cultura del consumo juvenil. La Industria
cultural necesitaba de consumidores depredadores, capaces de asimilar de forma inmediata
nuevas formas de entender la vida, identificadas con la marca de zapatos, y por ende, con
una manera de ser. Desde entonces las marcas comerciales han adquirido un sentido
trascendental para gran parte de los jóvenes de esta “aldea global”. Las nuevas bandasTelevisa forman parte de este proceso consumista de finales del siglo XX.
136
V. Conclusiones
La música es parte fundamental de la celebración, la anuncia con flautas,
chirimías y tambores que recorren las calles para recordar a los pobladores
que ha llegado la víspera y hay que barrer, traer la leña, poner las ollas y
comenzar los preparativos. Acompaña a los fiesteros del Bajío con orquesta
y coro en la Iglesia, con mariache en la casa, con banda en la plaza y en el
corral de toros. Sencillamente: sin música no hay fiesta326.
I.- Para saber qué es la música necesitamos preguntarnos quién escucha y quién toca y canta
en una sociedad dada (como la del Bajío guanajuatense) y por qué lo hace. Lo que no le
agrada a un hombre puede emocionar hasta el llanto a otro individuo, y esto no se debe
necesariamente a la calidad absoluta de la música en sí, sino que tiene que ver con los
significados y representaciones que esas prácticas musicales le dicen como parte de una
cultura o de un conglomerado humano. “Hacer música” tampoco tiene que ver sólo con
proezas técnicas al momento de la ejecución327. Por eso, para John Blacking “la eficacia
funcional de la música parece ser más importante para los escuchas que la complejidad o
simplicidad del exterior”328. El acto de “hacer música” puede verse como fenómeno
estrictamente musical pero también histórico, antropológico y etnomusicológico.
Hicieron de la historia de la música, la historia de los músicos, de individuos
notables que desarrollaron todo desde su conocimiento interior, cómo si “hacer música” no
fuera un acto absolutamente colectivo e incluyente. Por ello, y retomando los
inteligentísimos cuestionamientos de Elie Siegmeister, hay que preguntar, por ejemplo, por
qué la música vocal predominó en un periodo de la historia y la música instrumental en
otro, por qué en un periodo predominó la rigurosidad de la forma, en otro el virtuosismo
instrumental, en un tercero el contenido emocional y por qué imperan las formas de
326
Martínez Ayala, Jorge Amós, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho…Reminiscencias
virreinales de la música michoacana, Morelia, Gobierno de Michoacán, 2008, p.15.
327
Al nivel de interpretación técnica se le conoce como musicalidad.
328
Blacking, John, “Qué tan musical es el hombre”, en Revista Desacatos, México, CIESAS, Otoño de 2003,
pp.149-162.
137
contrapunto en un tiempo, en otro las armónicas y en un tercero las de contrapunto otra
vez329. “Hacer música” tiene que ver con procesos históricos concretos y también con
vivencias existenciales, ya sean éstas individuales o colectivas. Por eso “la principal
función de la música es involucrar a las personas en experiencias compartidas dentro del
marco de su experiencia cultural”330.
II.- La banda de viento es una agrupación moderna producida por instrumentos fabricados
en talleres industriales y para mercados internacionales, a diferencia de los instrumentos de
cuerda y madera creados por los propios músicos; por tanto responde al mercado capitalista
internacional. Inclusive el repertorio clásico europeo para bandas de viento fue vendido en
México, todavía en la década de 1970, en partituras que cada maestro instrumentaba y
arreglaba. Esta práctica musical facilitó una homogeneización en el consumo de
partituras331; aunque con variantes regionales y con la interpretación propia de cada
ejecutante o músico. Después con la llegada del disco y la radio, la música se transforma,
ahora el consumo es directo pues no hay intermediarios (músicos).
Antes de la llegada del pistón (1808), las trompetas tenían que tocarse en grupos de
diferentes tamaños para ajustar entre todos los altos, los medios y los bajos. Con el pistón
cada instrumento pudo hacerlo solo con mover las llaves. La invención del pistón trajo
consigo la manufactura en serie y en fábricas. Las trompetas, clarines y demás aerófonos
dejaron de ser fundidos por campaneros en talleres artesanales donde cada instrumento era
único. Los constructores especializados dejaron de tener la misma importancia y el obrero
vino a desplazar su oficio. Ambos sentidos le dan un carácter moderno a los instrumentos
de pistón. Éstos son creados bajo las reglamentaciones productivas de una lógica capitalista
de mercado y con base en ella se desarrolla332.
329
Siegmeister, Elie, Música y sociedad, México, XXI, 1938, pp.3-29.
Blacking, John, “Qué tan musical es el hombre”, en Revista Desacatos, México, CIESAS, Otoño de 2003,
p.159.
331
La partitura impresa facilitó la ejecución al aficionado y permitió que más músicos se dedicaran a la
transcripción de obras, con lo cual pudieron interpretarse melodías originalmente compuestas para otros
instrumentos que quizás eran difícilmente asequibles. Reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala; Sanromán,
Jaime, “Música tradicional, industria discográfica y globalización”, en Revista Antropológica, México, INAH,
septiembre 2007, p.164.
332
Martínez, op.cit.
330
138
De acuerdo con Susan Smith, las bandas de música forman parte de la “explosión
del entretenimiento popular” que acompañó al aumento de los salarios, además del
acrecentamiento del tiempo libre en un periodo de expansión económica. Las bandas de
viento florecieron en relación a la producción en masa de los instrumentos musicales. Las
bandas de latón son un producto cultural de la industrialización. No es casual que desde su
nacimiento, la banda de viento este ligada a la clase trabajadora, a los campesinos, a los
obreros. Las bandas de viento democratizaron la música entre la clase trabajadora333.
III.- Fue con los oaxaqueños Benito Juárez y Porfirio Díaz, presidentes de México, que las
bandas de viento se institucionalizaron en el país. No es casual que durante toda la segunda
mitad del siglo XIX, y hasta poco antes de la Revolución mexicana, Oaxaca fuera el estado
que más destacó en concursos nacionales de bandas de viento; además de San Luis Potosí,
Puebla, Querétaro y Guanajuato. Es justamente en este periodo de la historia de México que
el Kiosco se convierte en “el integrante más importante de la banda”. Fue con estos
políticos oaxaqueños que se consolida la representación de la banda de viento tocando en
un espacio diseñado acústicamente para tales fines: el kiosco334.
En la actualidad, la chirimía se toca en los atrios y torres de iglesias católicas, en
pueblos como Tuxpan en Jalisco, Villa de Álvarez en Colima y municipios oaxaqueños. Se
sigue empleando en las representaciones romanas se Semana Santa. La chirimía es un
instrumento íntimamente ligado a la fe cristiana, igual que las bandas de viento. Es común
que la chirimía haga las veces de trompeta. También se usa para convocar a ensayos
musicales en los pueblos de México. Anuncia las corridas de toros en comunidades de
Morelos, Puebla, Oaxaca, Tlaxcala, Michoacán, Hidalgo, Guanajuato y Querétaro.
IV.- A lo largo de esta investigación discursamos históricamente sobre la tradición de
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, con el objetivo de revalorar el conjunto de
prácticas culturales que después de muchas décadas siguen vigentes entre los habitantes
pertenecientes a las comunidades y municipios que conforman a esta región abajeña.
333
Algunos científicos sociales han visto el movimiento de la banda de cobre como uno de los más notables
logros culturales de la clase trabajadora. Ven a la banda de viento como una forma de resistencia cultural y un
facilitador en la educación de los obreros, desde finales del siglo XIX, al menos en Inglaterra. Smith, Susan J,
“Beyond Geographys visible worlds: A cultural politics of music”, en Progress in human geography, # 21,
1997, pp. 502-529.
334
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
139
Escribir sobre la historia de las bandas de viento nos dio la posibilidad de conocer y platicar
con músicos y pobladores guanajuatenses, quienes son los depositarios de una tradición
regional vinculada a las bandas de alientos y a sus fiestas religiosas.
Los banderos del Bajío guanajuatense no necesitan saber qué es la tradición (desde
las ciencias sociales) para vivirla. Por eso digo que la tradición se define a través de
prácticas culturales y no viceversa, como soberbiamente pensamos en y desde la Academia.
No es la categoría “tradición” la que regula a las prácticas culturales de sociedades
concretas, como las del Bajío guanajuatense. Es válido usar “tradición” como una forma de
aproximarnos a realidades musicales, pero no asumirla como fórmula mágica que se aplica
por igual en todo el planeta, y menos esperar que los resultados sean los mismos.
El uso del concepto “tradición” va más allá de legitimaciones académicas. Ésta tiene
que ver con lo que Georgina Flores Mercado precisa en su obra Identidades de viento. Ella
dice que “hacer música no es una forma de expresar ideas, sino de vivirlas”335. De ahí la
importancia de las aportaciones de Geertz, pues lo más importante no es saber la historia de
la tuba o de la trompeta. Lo interesante es encontrar las representaciones y las
significaciones que sociedades diversas le dan a esos instrumentos. Aún cuando las bandas
de viento se encuentren diseminadas por todo el mundo, no significa que sean la misma
cosa en todas latitudes. Imagínense que a partir del estudio de una realidad musical
pudiéramos explicar todas las sociedades mundiales y sus construcciones identitarias con
relación a la música, y muy particularmente con las bandas de latón. Ingenuo pensarlo.
V.- Lo mexicano es lo abajeño porque la población criolla y mestiza que domina a la nación
es oriunda del Bajío. Es la región más dominante, sobre todo después de la Revolución
Mexicana. Esto, por supuesto, no la hace superior al resto de México. No es casual que los
libros y la voz populi hablen de Guanajuato como el Bajío y del Bajío como Guanajuato.
Valdría la pena que reflexionemos por qué el mariachi y por qué el charro son
representaciones de “lo mexicano”. Tiene que ver Guadalajara como el lugar donde inició
el cine en México, el que familias potentadas como los Rincón Gallardo y los Rul sean
335
Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos,
2009, p. 35.
140
abajeños; amén de la larga lista de presidentes que han nacido en la región, como Pascual
Ortiz Rubio, Lázaro Cárdenas, Vicente Fox y Felipe de Jesús Calderón Hinojosa336.
VI.- No existe la música sino las músicas. Existe la música vocal y la música instrumental.
No existen las músicas tradicionales sino las culturas de tradición oral. Debemos hablar de
tradiciones musicales y no de culturas musicales. No olvidemos que las músicas y las
identidades son procesos sociales. Las músicas son influidas por procesos históricos pero
las músicas también provocan cambios sociales, un ejemplo es la salsa en EEUU. Las
prácticas musicales están influidas por eventos marcantes. No hay estilos musicales sino
variantes musicales. Debemos hablar de “hacer músicas” para remitirnos a procesos
sociales. Las bandas de viento guanajuatenses están concentradas en el campo por razones
históricas, como por el hecho de que la mayoría de los músicos son campesinos337.
VII.- Queda claro que existe una tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense,
que la polka y el corrido son los dos géneros musicales más arraigados y que constituyen el
repertorio más importante para los músicos, sus comunidades y sus fiestas. La polka
destaca porque brinda identidad a las bandas de esta región socio cultural respecto a las de
otras latitudes y su desarrollo permite participar con dignidad en incontables eventos
católicos de la región, a donde asisten agrupaciones instrumentistas de Michoacán con sus
sones y del Estado de México, Puebla y Morelos con su basto repertorio de pasos dobles.
La ejecución y desarrollo social de géneros musicales como el corrido, la polka, los
pasos dobles y los sones tienen que ver con sus espacios de actuación. La polka está más
asociada a eventos de carácter religioso por su naturaleza de ejecución compleja, por ser
elemento identitario de la región y porque la tradición así lo dicta. El corrido y los sones
están vinculados a momentos festivos, donde el objetivo es entretener al pueblo. Las
canciones sólo se interpretan a la hora de la comida, en el marco de las festividades
religiosas. Los pasos dobles tienen en las corridas de toros su espacio por excelencia.
336
Idem.
Esto es de importancia capital pues suele afirmarse que la ciudad, y no el campo, es la fuente de
aportaciones culturales. Esta creencia está muy alejada de la realidad musical guanajuatense. Shanin, Teodor,
Campesinos y sociedades campesinas, México, FCE, 1979, pp.321-324.
337
141
VIII.- Las músicas y muy particularmente las bandas de viento tienen que verse como un
fenómeno colectivo y no como la historia de los grandes compositores ni de los
acontecimientos sobresalientes. Ver a las bandas de viento de manera biográfica es
cuestionable porque no se logran explicaciones de procesos históricos. Esta situación no
ayuda a responder los por qué de la permanencia de tradiciones específicas que tienen que
ver con la herencia de familia, es decir con la memoria, con la idea de cultura predominante
en las sociedades de estudio y con la manera en cómo viven sus prácticas culturales los
músicos y sus comunidades. No considerar géneros musicales como la polka, para el caso
del Bajío guanajuatense, sería un error pues ésta es fundamental en la construcción de
identidades regionales y sub identidades locales al interior de los barrios y sus músicos.
IX.- En las comunidades del Bajío guanajuatense los pobladores se conocen y se asumen
como parte de una familia y encuentran en las bandas de viento, y en sus fiestas religiosas,
motivos de identidad respecto a otros pueblos, ciudades, estados y por supuesto regiones
musicales. Estos lazos y la conciencia de compromiso con su comunidad ayudan a crear
sentimientos de pertenencia a su región. Lo musical brinda la posibilidad de aproximación
social a individuos que no hablan sólo de sí mismos, sino fundamentalmente de valores, de
creencias, de imaginarios y de prácticas compartidas por sus conglomerados humanos.
X.- Expresiones musicales del Bajío guanajuatense poseen funciones de interpelación,
articulación y narración. Funciones que le proporcionan a los individuos una trama
discursiva, situación que les permite narrativizar sus identidades, a través de la música y de
sus bandas de viento. Por eso la música representa y comparte las vivencias colectivas que
ayudan en la configuración de identidades. Estas identidades son representadas, en muchos
casos, a través de las tradiciones musicales, como sucede en España con el flamenco, en
Brasil con la zamba, en Cuba con el Danzón y el Cha cha chá, en República Checa con la
Polka, en México con el mariachi, en Colombia con el vallenato, en Puerto Rico con la
salsa y en Austria con el vals, por mencionar sólo algunos ejemplos cotidianos.
XI.- Las músicas poseen diversos sentidos y éstos tienen que ver con el sonido, con las
letras y con las interpretaciones --instrumental, vocal y vivencial-- que hacen los
ejecutantes y sus audiencias. Las músicas contribuyen a que los procesos de identificación
142
sean colectivos, generándose representaciones de los pueblos a través de sus prácticas
musicales. Las identidades representan lo que somos, pero también lo que nos gustaría ser.
Las músicas construyen sentido de identidad “a través de experiencias que ofrece el cuerpo,
el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos ubican en narrativas culturales”338.
XII.- Los banderos guanajuatenses están unidos por su historia, la cual representan a través
de prácticas culturales específicas. Sus rituales colectivos son compartidos y heredados
generacionalmente en el seno de la familia. Es a través de la tradición cultural de sus
bandas de viento que asumen una identidad regional. Por eso, la vigencia de las bandas de
viento implica un conjunto de prácticas culturales, a través de las cuales, los habitantes del
Bajío guanajuatense son representados al interior de otras colectividades. Las bandas de
viento son una forma de entender su existencia misma. Una vida donde los instrumentos de
aliento, los rezos, las fiestas y la vida en familia, siempre están presentes.
XIII.- Las bandas de viento forman un capital cultural al interior de las familias abajeñas, las
cuales han estado por generaciones ligadas al mundo de Euterpe. Este capital es adquirido
en la formación técnica de los músicos al interior de la familia y por su especialización en
ámbitos de educación formal como conservatorios donde la llamada “música culta” influye
en su visión y en el desarrollo musical de instrumentistas del Bajío guanajuatense. Esta
situación es evidente en la familia Arpero de Villagrán, quienes se caracterizan por tener
preparación formal en instituciones académicas de México y del extranjero. Gracias a este
capital cultural, músicos como Juan Manuel Arpero Ramírez y Francisco Franco Arpero se
volvieron fundamentales en la proyección de las bandas de viento guanajuatenses, a través
del Festival Internacional Cervantino y del programa “Viva la banda” que sigue
desarrollando el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato.
XIV.- Las bandas de viento son agrupaciones que participan de la vida cotidiana en el Bajío
guanajuatense, en tres planos fundamentales: social, cultural y festivo. Esta tradición otorga
identidad a las sociedades abajeñas que tienen en las bandas de alientos una de sus
principales representaciones identitarias. Esta situación se ha visto influida, en las últimas
dos décadas, por la Industria musical que encontró en las bandas de viento tradicionales un
338
Vila, Pablo, “Música e identidad”, en Músicas en transición, Colombia, Ministerio de Cultura, 2002, p.44.
143
soporte invaluable para desarrollar su nueva propuesta de consumo masificado de finales de
1980. Las disqueras, las cadenas de radio y la promoción de las nuevas bandas --a través de
bailes, televisión y conciertos masivos-- han fabricado la denominada “música de banda”.
A principios de la década de 1990 fueron “secuestradas”, presentadas y vendidas
como la nueva mercancía popular musical de Televisa. Fue así como la “Banda Móvil” y la
“Banda Vaqueros Musical” de Nayarit, la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga y la
“Banda Machos” de Villa Corona, aparecieron en escena mediática y se consolidaron --a
través de las ventas de discos y presentaciones en vivo-- en menos de dos años.
Las nuevas bandas-Televisa vinieron a ocupar espacios mediáticos que dejó el
mariachi comercial en la televisión, en la radio y hasta en el cine, prueba de ello son los
filmes “Lamberto Quintero” y “El hijo de Lamberto Quintero”, protagonizados por Antonio
Aguilar y por Pepe Aguilar, respectivamente. En estas películas figuran los intérpretes,
otrora rancheros, y su acompañamiento instrumental es proporcionado por “Banda La
Costeña” de Ramón López Alvarado339. Las nuevas bandas de principios de 1990 son una
mercancía cultural, pues se concibieron para que generaran ganancias. Las nuevas bandas
de música, la onda grupera y la música pop fueron pensadas y manufacturadas de acuerdo a
las necesidades, gustos y expectativas de las grandes audiencias340. Las bandas de viento
guanajuatense aportaron con instrumentistas al movimiento, sobre todo con trompetistas.
Pero la banda de viento no se agota en una propuesta de mercado, al contrario, el
conocimiento íntimo de ésta conlleva la profundización en otras realidades culturales del
mismo México. De ahí que esta investigación histórica sea de importancia, pues demuestra
que el mundo de las bandas de viento es rico, variado, diverso, y sobre todo, complejo. La
tradición de las bandas de viento en México es más que la “Banda El Recodo”, que las
toneladas de equipo, que los productores y técnicos que operan avanzados sistemas de
iluminación, sonido, juegos pirotécnicos y equipo de video digital en tiempo real.
339
Otro ejemplo de resistencia cultural musical es la salsa, género que se consolidó en la década de 1970, en
Nueva York, y que aún siendo tragado por la industria cultural estadounidense y etiquetado para su venta en
el mercado global como “música del mundo”, sigue su derrotero como una tradición musical que narra
historias del pueblo, al menos parcialmente Rondón, César Miguel, El libro de la salsa. Crónica de la música
del Caribe urbano, Caracas, Ediciones B, 2007, p.43.
340
Espinosa Vera, Pablo, Semiótica de los mass-media, México, Océano, 2005, p.13.
144
El Bajío guanajuatense, las bandas de viento y sus músicos no son ajenos al
fenómeno mercantil al que nos referimos, sobre todo si consideramos el sobre flujo de
información, la existencia de canales especializados como Banda Max y la inquietud de las
nuevas generaciones de músicos guanajuatenses que sueñan con el éxito monetario, con un
nuevo tipo de reconocimiento social y con la posibilidad de hacer giras por todo América.
Claro que este fenómeno se ha presentado de manera lenta, tan es así que apenas en
el 2009 bandas como “La Joroches” de Huanímaro y la “Marinos” de San José Agua Azul
decidieron grabar discos de carácter comercial, donde canciones populares como “Los
laureles”, “Laurita Garza” y “Flor de limón” figuran en las compilaciones fonográficas. Es
mentira que todos los músicos quieren ser mediáticos, si fuera así, esta investigación
histórica no tendría ningún sentido. Tenemos que entender que el Bajío guanajuatense
posee elementos culturales y musicales que la hacen una región distinta al resto de México.
XV.- En todo el proceso de transmisión de una tradición cultural ligada a las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, la memoria ocupa un lugar central. Sin ésta es imposible
concebir la tradición, pues conlleva el heredar generacionalmente un sistema de saberes
culturales que brindan identidad a los pobladores de la región abajeña guanajuatense. Sin
memoria no hay tradición ni identidad regional posible. De la memoria parte todo.
XVI.- El músico tradicional que ha decidido entrar al circuito comercial y convertirse en un
entretenedor de multitudes en conciertos masivos, vendió la importancia y el carácter
histórico de su rol social. Su función identitaria y de cohesión social fue enajenada a las
grandes empresas de entretenimiento como Televisa. Por eso trompeta en mano y soltando
el llanto, algunos músicos de tradición oral hoy están en compañía del diablo.
145
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AHML, boletín 12, 20 de diciembre de 1965, pp. 9-10.
Entrevistas
Arias García, Lucio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Arpero Alvarado, María [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Arpero Ramírez, Juan Manuel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Becerra Macías, Héctor Daniel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
147
Cabrera, Roberto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Camarillo, Arturo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Camarillo, Luis Ernesto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
De Luna, Roberto [entrevista], 2006, por Gabriel Medrano de Luna [trabajo de campo],
El corrido de los Pérez, Aguascalientes, México.
Franco Arpero, Francisco [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Lemus García, Ulises [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
López Órnelas, Evelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
López Tirado, Gustavo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Martínez Ramírez, Rogelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Méndez Saldaña, Magdaleno [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias (trabajo de
campo), Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Olvera, Juan Manuel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Ortega Guzmán, J. Luz [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Solís, Felipe [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Solís, Saúl [entrevista], 2010, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Sosa Ortega, Silvestre [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
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