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DE PUNTA y TALÓN LA MúsicA NoRTEÑA EN TAMAULIPAS FRANCISCO RAMOS AGUIRRE De punta y talón © Francisco Ramos Aguirre Primera edición 20 13 Ciudad Victoria, Tamaulipas ramos _paco@hotmai l.eom Glera Editorial Portada: Pareja de baile norteño. Conjunto Típico Tamaulipeco. Autor: Ojo de Perro. Archivo: FRA Viñetas: Pareja de bailadores del siglo XIX. Í NDICE INTRODUCOON .... .... ... .... . ... .... ... .... ....... .... . ....... .... . . ...... 7 L A PoLKA ................................................................... 15 L OS FRANCESES LLEGARON YA/QU E ME SIGA LA POLKA 25 L A POLKA EN T AMAULIPAS ...................................... 37 T ULA ............ ....... .... ....... ....................................... . 40 T AMPICO H ERMOSO ..................................... .......... .. 44 COAHUILA .............................................................. 46 B AILA DE PUNTA Y T ALóN/ARRAIGO EN T AMAULIPAS 54 B AILAR AL R ITMO DEL A CORDEÓN ........................... 61 L A R EDOVA .. . ... . ... . ... .... . ... . .. . .... .... . .. . ... . .... ... .... . ... . ... . . .. 69 E L CHOTIS . . . . . .. . .... . ... . .. . .... .. ... ... .... . ... ... . ... . .... ... .... ..... . . 79 E L V ALS ...... .. .. .......... ................................................. 91 L A M AZURCA ..... .... .... .... .. .. .... .... .... ............ ...... ...... ... .. 109 M AZURCAS T AMAULIPECAS .. .. .......................... ....... 117 E L H uAPANGO N o RTEÑo ...... .. ...... .. .. ........................... 119 L A C u MBIA N ORTEÑA ........ .... .. .... ........ .... ........ ...... .... . 127 L A PICOTA DE SAN CARLOS................ ........ .............. ... 135 F uENTES H EMEROGRÁFICAS .. ...... .... ........ .... .. ...... ...... ... 14 7 ARCHIVOS ....................... ...................... ..... ................. 149 B IBLIOGRAFiA .............................................................. 15 1 INTRODUCCIÓN L a imagen del tamaulipeco, está ligada no sólo a expresiones de su carácter fronterizo: - franco, leal, emprendedor, jovial, intrépido y sencillo--. En dicho contexto, se despliega a través de ciertos elementos de la cultura popular. Entre otros podemos mencionar la música y baile tradicional; actividades enmarcadas en el jo lgorio, di versión o entretenimiento cotidiano. Sin embargo, cuando decidimos acercam os a la historia a de esas manifestaciones sociales, nos percatamos del vacío de fuentes para su estudio y comprensión. A l menos hasta la década de los setenta de la pasada centuria, los principales musicólogos y folkloristas: - Rubén M. Campos, Gerónimo Baqueiro Foster, Jesús C. Romero, Gabriel Saldívar, Otto-Mayer Serra y Vicente T. Mendoza- desarrollaron el grueso de sus investigaciones en los estados del centro del país. Esta situación ocasionó, no sólo ignorancia sobre la música popular de l norte y otras regiones del país; sino tam7 bién, e l sentido de apreciación y pertenencia de la diversidad cultural en cada territorio de la patria. Uno de los objetivos del nacionalismo emanado de la Revolución Mexicana, se tradujo sin duda alguna, en valorar nuestras raíces prehispánicas, arq uitectura vernácula, artes plásticas, teatro, literatura, vestimenta típica, danza, cine; y desde luego la música tradicional. A partir de la década de los treinta, los gobiernos triunfadores del movimiento armado, se pro pusieron ejercer un sólido liderazgo, donde confl uyen la. orientación ideológica y fortalecimiento de nuestra identidad. Ciertamente, gracias a ese apoyo desde el poder, la música y canciones popu la res, lograron sobreponerse a los ritmos herencia del porfiriato: ópera, zarzuela, vals, polka, mazurca, danza y otros bai les de salón. En los años posteriores a la lucha revolucionaria, existió un acelerado proceso de asimilac ión de diversos ritmos populares, adaptados a un estilo propio de cada región. La polka, redova, vals, mazurca y chotis; terminaron por arraigarse en las entidades norteñas y del noreste mexicano. Sin embargo, los e lementos más emblemáticos de identidad naciona lista: La China Pob lana, Jarabe Tapatío, Marimba Chiapaneca, el Mariachi, el Sarape de Saltillo, La Bamba, Sandunga y especial- 8 mente los corridos; permanecieron vigentes en el imaginario colectivo. Incluso la bailarina rusa Ana Pavlova, una de las figuras artísticas más importante de esa época, interpretó el Jarabe Tapatío ataviada de China Poblana en el Teatro Abre u de la Ciudad de México en 1919. 1 Al finalizar el espectáculo, la diva solicitó un aplauso de reconocimiento a la bailarina Eva Pérez, quien se encontraba de espectadora en uno de los palcos. En plena guerra contra villistas y zapatistas; Pérez fue contratada por una compañía artística para que le impartiera a Pavlova clases de baile mexicano. Con base en esas enseñanzas, creó la pieza: Fantasía Mexicana. Los primeros días de marzo, la bailarina terminó su temporada en la Plaza El Toreo, donde también ejecutó el Jarabe Tapatío. En gran parte, el fortalecimiento de esta corriente folc lórica, se debió al trabajo de la Secretaría de Educación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes, rectoras del proyecto cultural en el país. Para no ir muy lejos, José Vasconcelos, titular de esa dependencia, en un exacerbado arranque mexicanista, decretó que el Jarabe Tapatío: " ... fuera enseñado en todas las escuelas 1 ··Las Lindas Bailarinas Tapatías llermanas Pérez, Triunfaron en Toda América Centra r·. periódico El Demócrata. México, Distrito FederaL septiembre 27 de 1925, p. 6. 9 públicas de la federació n; desde entonces se instauró como baile oficial." 2 Aunque en ese tiempo cobraron mayor auge otros ritmos extranjeros como el danzón, charlestón y fox trot; el gusto por esta música y vestimenta charra, causó verdadero furor, no sólo en México, sino también en Estados Unidos. Como resultado de esa transculturización, ciertas expresiones musicales, anteriormente exclusivas de la plebe; fueron aceptadas por todos los nú~leos sociales de la pob lación. Por tal motivo, durante la asistencia a bailes populares, las élites cambiaron su vestimenta afrancesada por trajes de china poblana, zagalejo de lentejuelas, chaqueta corta con águila bordada en la espalda y jorongo de Saltillo: ·'En la sociedad culta las señoritas y señoras, no se desdeñan a bai lar el jarabe cuando lo han aprendido a bailar, y es frecuente que el número sobresaliente de una reunión "bien", sea el jarabe bailado por una pareja de jóvenes bailadores que dejan el traje de etiqueta y de soirée." 3 La polka, vals, redova, chotis, mazurca y más adelante el danzón; eran ritmos obligados durante los bailes fami liares. "Las cuadrillas de honor, como hemos J A mparo Sev illa. '"Bailes Urbanos··. en: Música y Dan=as Urbanas. Gobierno de Jalisco. p. 179. Rubén M. Campos. El Folklore Musical de las Ciudades. p. 185. 10 dicho, abrían el baile de etiqueta, y se bailaban después de la serie cuando alguien las pedía. Había cuadrillas llamadas Lanceros y tras llamadas Tagarotas; pero todas se componían de cinco números, y después de ellas se bailaba la polka Virginia, de procedencia norteamericana y predecesora del vals Boston ."4 En aquella época, Tamaulipas, no permaneció ajeno a la evolución de la cultura musical de México. Desde e l siglo XIX, se c ultivaron en dicho territorio, una importante variedad de géneros. Por ello, dedicaremos nuestro estudio a los ritmos provenientes de Europa; de los cuales se ha comentado poco. De igual manera, por tratarse de una expresión de presencia regional, haremos mención de la música montañesa de la picota de San Carlos, ejecutada con tambora y clarinete. A través de la presente investigación de carácter divulgativo, deseamos contribuir, no únicamente a la indagación de sus orígenes; sino también a comprender su importancia y papel dentro de la sociedad. Sin lugar a dudas, la música y bai le, representan una pieza clave en la conformación de la identidad cultural tamaulipeca y su desarro llo a través del tiempo . .¡ /bid. 11 Para aspirar a un mayor conocimiento de nuestros sonidos musicales y orígenes históricos en la región; fue necesario establecer un catálogo de algunas piezas emblemáticas, intérpretes y compositores de diferentes épocas. De igual manera, el acercamiento a hemerotecas, archivos, fototecas, discografía y entrevistas personales; constituyen e l sostenimiento académico de este trabajo. Sin dichos elementos, no podríamos explicar la conformación del estilo que dio origen a la música norteña. Alguna ocasión en 1930, e l director de orquesta Carlos Chávez, puso en duda la identidad de los mexicanos, argumentando la carencia de arte y cultura e ntre ampl ios sectores de la sociedad: " Actualmente se habla con insistencia de nacionalismo. Es éste un síntoma de que México quiere defi nir su personalidad e n todos los órdenes, en la ciencia, en el arte, en la legislación." 5 Chávez lamentaba el conocimiento de la música europea y la ignorancia de la nuestra. Pone como ejemplo a los alumnos del Conservatorio Nacional , quienes solamente abordaban en sus estudios a compositores clásicos: Bach o Beethoven. En cambio, pondera la escuela de pintores nacionales, quienes enriquecieron la tradi- Carlos Chávez, ..La Música Propia de México... Música. Revista Mexicana. 7. p. 4. 12 ción mexicana de pintura: " ... que los académicos anteriores a la Revolución, negaron sin conocer:"6 En su momento, Manuel M. Ponce, de origen zacatecano, fue el único músico concertista que vislumbró la riqueza de la música tradicional mexicana y bailables regionales. El autor de: Estrellita, El Desterrado, Rayando el Sol, A la Orilla de un Palmar, Marchita el Alma, La Pajarera y otras piezas; no asumió una actitud de mero espectador en ese tiempo. Bajo el contexto de la Revolución mexicana, hizo arreglos a composiciones surgidas durante el movimiento armado, promovido por Francisco l. Madero: La Valentina, La Cucaracha, Las Mañanitas y Cielito Lindo. Por ello se le considera el pionero del nacionalismo musical en el país, que sumó a otros compositores importantes de esa época. La historia de la música popular tamaulipeca, es uno de los capítulos más interesantes del folclor popular mexicano. Durante su gobierno estatal, Emilio Portes Gil, no la encasilló en el térm ino vernáculo. En cambio la elevó a la categoría de cultura estética. La presencia de los músicos yucatecos Rafael Pérez y Alfredo Tamayo Marín, estimuló la formación artística escolar. Lo mismo sucedió con los reconocidos intérpretes y 6 !bid. 13 compositores: Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar y José Agustín Ramírez, integrantes de Los Trovadores Tamau 1ipecos. La inquietud de Portes Gil, en el sentido de alentar la música regional, la prolongó durante su mandato presidencial. En 1929, México envió a la Feria de Sevilla, un contingente de músicos y cantantes folclóricos: " ... dando a conocer nuestras canciones más celebradas. Acompañará a la típica de que hablamos, un grupo de danzantes que, a su vez, dará a conocer.a los visitantes de la feria sevillana, nuestros bailes tan gustados en todas partes que son conocidos."7 En esos años, se crearon departamentos de cultura estética y bellas artes en Yucatán, encargados entre otras func iones, de recopilar el folklore regional. Por todo esto, la enorme riqueza musical de Tamaulipas, nos motiva a incursionar en el estudio y comprensión de sus variadas manifestaciones. Por ahora, nos ocuparemos de los géneros más tradicionales, precursores y representativos del ampl io repertorio musical en el noreste mexicano, y en espec ial de esta entidad. FRA/Verano de 20 13 1 Floklore Musical en la Feria de Sevilla ... Periódico Oficial de Oaxaca. Oaxaca.. 17 de agosto de 1929. p. 11 . .. El 14 LA POLKA A m ediados del siglo XIX, igual que en otros países americanos, la introducción de la polka en Méxi- co generó un enorme furor, escándalo y discusiones sobre su rechazo o beneplácito entre los pobladores. Bien o mal, todos hablaban del nuevo divertimiento procedente de Europa. De acuerdo a un periodista cubano: "Un baile sin polka, es una comida sin sopa, una casaca sin mangas, unos ojos sin pestañas ... " . El mismo comunicador, parafraseaba un nuevo refrán: " Dime cómo bailas la polka y te diré quién eres." 8 Por ello, en las grandes ciudades del país, se instalaron academias dirigidas por bailarines profesionales, la mayoría de origen extranjero; entre los que destaca el violinista: Osear Bemardelle, de origen italiano, perteneciente al elenco del Teatro Nacional. Las lecciones de polka, mazurca, galopa, contradanza y redova, se ofrecían en centros educacionales o directamente en re3 .. Variedad"'. Periódico Oficial de Durango, diciembre 5 de 1844, p. 3 15 sidencias de los interesados. Otros géneros no menos socorridos eran la ferrolana, camelina y scotish. Para complementar su enseñanza entre la juventud, se editaron en la ciudad de México, c uadern illos que ilustraban con fi guras la técnica del bai le. Guillermo Prieto, bajo el seudónimo Fidel, denostaba y maldecía su presencia, debido a su origen extranjero y poco higiénico: " ... epi léptico ... y sudorífico por excelencia."9 Mientras el fo lleto: Fisiología de la Po/ka ( 1844) de MM Yitú y Farniese, la clasifica de acuerdo a los rasgos del comportam iento humano: " .. . la contradanza es para personas de un temperamento sanguíneo, e l vals para los linfáticos y la polka para los biliosos."10 Prácticamente sin resistencia, e l baile europeo, irradió pronto en los altos círculos del poder político y social del país. Desde el principio, la música que se convertiría en uno de los géneros de mayor tradición c ultura l, gene ró encontradas polémicas. En e l artículo: Investigaciones Históricas sobre el Origen de la Po/ka, publicado en 1845, e l autor comenta los lugares que se disputaban su origen, entre ellos: Hungría, Lithuan ia, Bohemia, y Po9 10 "Polka'·, Revista Cientíl1ca y Literaria. Tomo l. 1845. p.48. Periódico El Siglo Die= y Nueve. México. diciembre 9 de 1844. página 3 16 lonia. Además, se aventura a documentar sus primeras expresiones, en c ulturas antiguas: romanas, asiáticas y griegas. Para ello se ampara en el historiador y geógra fo Pausanias. 11 Dichas opiniones se relacionan más bien, con el origen de un baile s imilar en estas c ivilizaciones. La po lka clásica, surgió s iglos después. En el contexto regional, es uno de los géneros musicales de enorme raigambre popular que se toca y baila, particularmente en comunidades rurales de Tamaulipas, Nuevo León y Coahuila, ubicados en el noreste mexicano. A principios del s iglo XX la ejecutaban orquestas de cuerdas o al piano. A partir de los años veinte, los músicos empíricos de origen campesino, empezaron a emplear en ella: acordeón y bajosexto. En la década de los cuarenta se adicionó la batería y saxofón. Más recie ntemente, se incorporaron otros instrumentos. A pesar de la onda grupera y otros ritmos relacionados con el entretenimiento del baile; la po lka continúa difundiéndose entre las nuevas generaciones a través de festivales artísticos escolares y conj untos fo lklóricos de danza regional; además de programas radiofónicos de música campirana. Ejemplo de dichas producciones son: La Hora del Acordeón y El Bajosexto y Amanecer Nor11 ··Investigaciones Históricas Sobre el Origen de la Polka". El MonilorConstilucional. octubre 16de 1845. p. 2. 17 teño que conduce Martín Jaime en Radio Tamaulipas en Ciudad Victoria y Arriba El Norte que se transmite por Radio Universidad en la capital del país, bajo la direc- ción del investigador y musicólogo Humberto Álvarez. El mov imiento es binario en compás de dos cuartos y tuvo su origen alrededor de 1830 en la región de Bohe- mia; después Checoslovaquia, actual República Checa. Radko Tichavsky, asegura sin citar fuentes documentales, que la primera referencia es de 1835, y se ejecutaba en bailes realizados en áreas rurales de Bohemia.'l Posteriormente, a partir de 1844 se conoció en Francia, Inglaterra, España y otros países europeos, donde alcanzó enorme popularidad: "[ ... ) causando verdadera locura, entusiasmo frenético que fue transmitido a las demás naciones."u Se dice que esta danza fue creada por una joven campesina y sirvienta de nombre: Anna Chadimová, quien laboraba en una casa de Kosgtelac na Labem. De acuerdo a la revista Bohemia ( 1844): (... ] un domingo por la tarde, la sirv ienta de la casa de los Klástersky, en un rato de ocio inventó el baile típico de la polka y lo acompañó cantando una canción cono11 13 Radk o Tichavsky. Po/ka Raíces de una Tradición Musical. p. 24. Miguel Galindo. Nociones de la hisroria de la música mejicana. Colima. Tipografia El Dragón 1933, citado en Los Mari achis de mi Tierra. CONACULTA. p. 114. 18 cida. El maestro de música Josef Neruda (homónimo del poeta checo) acudió casualmente a la casa de Jos Klástersky después de escuchar esa melodía la arregló para piano. Así fue como se bailó la polka por primera vez en esa población. 14 Tiempo después un grupo musical de Praga, capital de Bohemia, entonces perteneciente al Imperio Austro Húngaro, la tocó en Viena. En tanto, los hermanos Strauss la adoptaron en el repertorio que presentaban al público en sus presentaciones. En opinión de José Luis Sagrado, Francisco Alvarado Pier y otros musicólogos, la palabra polka es de origen checo: pulka y significa medio o la mitad; porque el paso medio es característico en su coreografía,'s de acuerdo al estilo de pasos entrecortados durante la ejecución del baile. En cuanto a los rasgos característicos de su música, esta se reparte en frases de ocho compases. A decir de Radko, polka: significaba también muchacha polaca, porque las féminas de aquella región, acudían a Bohemia, y eran aficionadas a ese baile. ,. Radko T ichavsky. op. cil .. p. 25. 1 ~ Francisco Al varado Pier, "El Espectáculo Didáctico Como Medio para Difundir la Investigación··. en Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología, México. p. 96. 19 Finalmente este alegre género, fue introducido a México y alcanzó gran auge a mediados del siglo XIX, gracias al intercambio profesional entre músicos mexicanos y europeos. Algunos pertenecían a bandas mil itares de marcha que acompañaron a los soldados durante la intervención francesa. En sus orígenes se ejecutaba en salones de ciudades importantes, donde la aristocracia mexicana la bai laba en cuadrillas para divertirse y mantenerse a la moda con las ?Ostumbres europeas. En poco tiempo el baile se extendió entre la clase media de la mayoría de los pueblos de la República Mexicana. Esto contribuyó a su asimilación cultural en las comunidades rurales apartadas. El antecedente más antiguo que tenemos acerca ~e su presencia en México, se remonta a 1845 y coi ncide con la opinión de Miguel Galindo. Este furor dancístico formó parte de la vida social que sostenían algunos políticos de la época, como el presidente Mariano Paredes y Arri llaga. Durante su estancia en San Luis Potosí, escribió ese año una carta a su esposa Pepita explicándole que: " ( ... ] sus tropas iban a ofrecer una gran fiesta para celebrar su cumpleaños y que la familia de José María Torne! y Mendívil, Ministro de Guerra, iba a estrenar un baile moderno aún en México que se llama polka." 16 16 Anne Staples. ··Las Mujeres Detrás de la Silla Presidencial en el 20 Gracias a esa referencia, podemos deducir que la polka, probablemente llegó a Tamaulipas por esas fechas, si consideramos la cercanía de San Luis con Tula; así como su relación política, social y comercial. Las poblaciones más cercanas eran Guadalcázar y Cerritos, donde radicaban maestros de piano que eventualmente acudían a Tula a impartir clases en casas de familias pudientes.17 Este baile revolucionó potencialmente a la socie¡:lad mexicana de mediados del siglo XIX, pero además rebasó notoriamente la manera como se interpretaba en Europa. En términos culturales, la polka significó una especie de liberación de las ataduras morales y prejuicios producto de la vida colonial y censura de la iglesia católica: "[ ... ) fue recibida con el mismo entusiasmo con que la bailaban los franceses, o quizá con mayor, pues el paso o aire con que se bailaba en México, era mucho más violento que como lo bailaban en Europa, a decir de los libros de su técnica, un poco más saltón." 18 Ante esta manifestación que causó euforia entre la clase aristócrata, medios intelectuales y círculos culturales; los grupos conservadores y buenas conciencias, no tardaron en manifestar, aunque temporalmente, su 17 1 g Siglo XIX'', en Presidentes Mexicanos ( 1834-1 9 11 ) Tomo 1, p. 149. José Manuel Rivero Torres, Tamaulipas. Historia. Entorno y Costumbres. Gobierno de Tamaulipas, p. 111 . Miguel Galindo. op. cit .. p. 114. 21 oposición ante aquella novedad que relacionaban con el morbo y aspectos inmorales. Lo mismo había sucedido años atrás con e l chuchumbé, saranguandingo y otros sones deshonestos y pecaminosos que censuró la Santa lnquisic ión. 19 Lo mismo sucedería con el vals, al que califi có de bai le obsceno. Más recientemente e l mambo, lambada y narcocorridos; habrían de cata logarse como ·'violentadores" de las reg las socia les. Regresando al tema, e l periódico Zempoalteca de Xalapa, Veracruz, publicó el Artículo a la Polka por Malaespina, donde hace una crítica a la alta sociedad por la manera como recibió esta corriente musical. Según el autor se trataba de una creación de los esclavos de Wallestein en la Bohemia: [... ] que las piruetas que e llos hacían y suelen hacer aún en sus festividades, vendrían a ser andando el tiempo, no sólo imitadas servilmente sino aplaudidas con furor (como es fama que se aplaude hoy) y no por el vu lgo, antes bien por la clase de más alto coturno, así de la sabia Europa como de su tutoreada, la candorosa joven América. En efecto, ¿quién había de creer que una dan19 Consultar: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España de José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracru7.ano de C ultura. 1998. 22 za de toscos labriegos y macizos gañanes llegaría a ser el baile predilecto de todos los elegantes de ambos sexos en una época de alambicamiento corporal y social? Claro está que hablo de la POLKA. [... ] hasta nuestros soldados marchan al compás de la POLKA, con tanta frescura y entusiasmo como si fuera el himno nacional. 20 La polka sirvió para aderezar la picaresca política y pleitos por el poder en tiempos del general Antonio López de Santa Anna. En Tampico el periódico El Genj én brindó el espacio a unas décimas de la polka que a su vez fueron rechazadas por El Zempoalteca de Xalapa, porque hacían alusión a un proceso electoral en Veracruz y a la figura de Su Alteza Serenísima. DÉCIMAS La polka hizo su invasión en el suelo totonaca; meceló, vómito y tabaco, Santana y Federación, ¿Por qué tan grotesca unión? 20 ··Artículo a la Polka". periódico El lempo/teca, No. 59. 17 de octubre de 1845, citado en: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España. José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracruzano de Cultura. 1998. p. 70. 23 por qué la facc ión tirana lucha unida y sola gana ... pero la altiva Huasteca no querrá ser zempoalteca con vómito y con Santana. 21 En este contexto histórico, surgió el vocablo: Polkos para diferenciar a liberales y conservadores; ambos enemigos políticos durante la guerra de intervención norteamericana 1846-1848: "El 26 de enero de 1847 al.declararse en contra del gobierno de Valentín Gómez Farías, los polkos se unieron a los invasores, brindaron ayuda y traicionaron a la patria. La palabra se asociaba con el ritmo de la polka, porque el baile era muy popular entre los hombres de clase adinerada y fueron ellos quienes encabezaron los batallones durante la intervención. Paradójicamente se relaciona también con James Polck, presidente de Estados Unidos, quien declaró la guerra a México.''22 Entre 1849 y 1859 eran famosas las polkas: Los Segadores, La Polka del Siglo, La Malinche, La Azteca, La Carmelita, Jenny Linds de origen alemán y otras muy populares en salones de baile y teatros. Desde entonces se marcó una tendencia para designar a las piezas 21 22 "Décimas". El Gején. Tampico. No. 51. octubre 25 de 1845. http://es. wikipedia.org./wiki!Polkos. 24 de este género mus ical con nombres femeninos. Esta trad ición prevalece en nuestros días. 23 Lo mismo sucedió con otros géneros musicales como el vals y mazurca que llegaron a convertirse en la música emblemática del siglo XlX. Prácticamente, se oficializó y puso de moda entre la clase política. En aquel la época causó furor la llegada del ferrocarril a México. Años más tarde, durante el porfiriato, este invento se convertiría en uno de los medios de comunicación y transporte de mercancías más importante del país. Muy pronto la palabra se puso de moda e n toda la República. Así pues, el compositor y director de orquesta Eusebio Delgado, aprovechó la ocas ión para dedicarle a dicho medio de transporte una polka que se estrenó en febrero de 1858, durante un Baile de Máscaras en el Teatro Nacional. 24 Los FRANCESES LLEGARON YAfQ uE ME S IGA L A BANDA Al finalizar la lucha de independencia, los bailes se convirtieron en uno de los principales divertimientos enn Francisco A lvarado Pier ... op. cit., p.98. " Gran Teatro Nacional. Ba ile de Máscaras··, vo lante impreso, 12 de febrero de 1858, Archi vo Histórico Digitalizado Centro de Estudios de Histori a de México CARSO (AHDCEHMC). LXI.-1 .2.245.1. N 25 tre los sectores de la burguesía: militares, intelectuales, mineros, propietarios de texti les y comerciantes extranjeros, quienes en esa época buscaban alianzas para establecer tratos mercantiles en México. Uno de los bailes más célebres de 1824 lo organizó Ward, viajero de origen inglés. Políticamente vincu la este tipo de reuniones sociales, con el afán de lograr acercamientos entre la elite. Su idea era construir un poder que surgiría de la lucha entre centralistas y federalistas: "Los conciertos y las cenas, creaban espacios de protocolo para trabar alianzas políticas, comerciales y matrimoniales. La legación de Gran Bretaña convidó en la casa del señor Ruperto a una " magnifica cena", en honor del general Guadalupe Victoria. La noche siguiente hubo baile en la sede de la misma legación en San Cosme"2s El arribo del ejército francés sign ificó un factor importante para que la po lka y otros ritmos cobraran fuerza y adquirieran su carta de naturalización en México; si consideramos que en ese país europeo estaban de moda. Uno de los factores más influyentes para su desarrollo entre las masas populares, fue sin lugar a duH Cari o~ María de Bustamante. Diario Histórico de México, enerodiciembre de 1824. Anne Staples: "Una Soc iedad Superi or para una Nueva Nación ", en Historia de la l'ida Cotidiana en México. pp. J20-32J. 26 das la presencia de bandas militares que se dispersaron por todas las regiones del territorio nacional. Los integrantes no solo aportaron y compartieron sus saberes musicales. De igual manera, dieron a conocer nuevos instrumentos que despertaron el interés de los ejecutantes mexicanos. A todo esto, sumamos el gusto por el baile entre oficiales y jefes políticos; tanto del bando conservador como liberal. El mismo Benito Juárez era aficionado al mencionado entretenimiento. Cuando se presentaba la ocasión, no perdía oportunidad para practicarlo. Además en una carta enviada a su yerno Pedro Santacilia recomendaba: "[ ... ] que las muchachas bailen bien, les hará más provecho que rezar y darse golpes de pecho." 26 En las principales ciudades controladas por las milicias al servicio de Maxi miliano, se celebraban bailes en honor a los oficiales franceses para festejar sus triunfos. En tanto, los anfitriones aprovechaban la oportunidad para que sus hijas casaderas, establecieran contacto con apuestos militares, y en el mejor de los casos, contrajeran matrimonio. En plazas públicas, kioscos y alamedas se ofrecían conciertos y serenatas a la luz de la luna. Mientras en los teatros, artistas profesionales, 26 Josefina Zoraida Vázquez. Juáre= el republicano, p. 80. 27 interpretaban piezas que lograron presencia en esa época. Una de ellas era La Paloma de Sebastián Lradier, cantada por Concha Méndez, quien cobró fama entre la corte imperial. En julio de 1863, varios oficiales franceses organizaron en la Ciudad de México un baile que llamó la atención de los cronistas. Su convocatoria tenía como propósito legitimar el triunfo del Imperio de Maximiliano: "Mucho se ha hablado de la concurrencia de tres o cuatro mil personas al teatro nacional; pero lo cierto del caso es que ningún periódico se ha atrevido a informar la lista de las fami lias que asistieron, limitándose a info rmar solamente los nombres de las damas que bailaron la cuadrilla mi lenaria, llamada por antítesis de honor''27 La influencia musical de los franceses perduró en México, aún después de su salida del país en 1867. Una de las fi guras relevantes de esta época era An iceto Ortega: médico, político, pianista y compositor musical, quien se movía en una camarilla intelectual a la que pertenecían: Manuel Carpio, Guillermo Prieto, José María Torne!, Mariano Otero y otros. Miembro de la Sociedad Filarmón ica de México, compuso las marchas: Zaragoza y Republicana, con elementos patrióticos que las n José María Iglesias. Revistas históricas sobre la intervención francesa en México, tomo 11. México. p. 39. 28 hicieron prevalecer en ceremonias solemnes; desde el gobierno de Juárez hasta la administración de General Porfirio Díaz. Al triunfar los juaristas, en 1867, la Marcha Republicana, fue interpretada en el Gran Teatro Nacional, por una orquesta, una banda y diez pianos a cuarenta manos. De su autoría destaca la pieza: Victoria, clasificada por Francisco Alvarado Pier en el rango de la polka marcial. Los compositores de la primera mitad del siglo XIX, dice la investigadora Yolanda Moreno Rivas, ''[ ... )captaron los estilos predominantes en Europa de un modo muy inseguro, extrayendo de ellos lo más obvio y fácil: el valor melódico." 28 Las danzas que llegaron a México eran: el vals, polka, mazurca, polonesa, danza habanera y chotis. La manera como se bailaba la polka en salones y amplias residencias co loniales a partir de la primera mitad del siglo XIX, era en cuadrillas y portando elegante vestimenta. Las tertulias se organizaban periódicamente y consistían en reuniones para intercambiar noticias sobre temas de moda. Los dueños de las casas, ofrecían bocadillos y vinos generosos. El platillo fuerte era el baile por parejas abrazadas. 21 Yolanda Moreno Rivas. El Encanto de la Buena Música, p. 38 29 Fidel, seudónimo de Guillermo Prieto, publicó en la Revista Cient{fica y Literaria de 1845, un artículo donde menciona la manera como se impuso aquella corriente musical: "[ ... ] los padres de familia al principio de la invasión polka, sesudos y timoratos cedieron a la corriente de la moda, y sabían complacidos que en la tiniebla que forma n hoy los luengos túnicos de sus hijas, había sus mov imientos rápidos y desapercibidos como los de los tejanos. En fin. la sociedad toda polka, el sombrero y el bastón, la corbata y el guante, la salutación y la casaca, el helado del Progreso y el robo ratero en la calle pública." 29 Por la afirmación sobre el estilo del baile y la referencia del estado de Texas, se infiere sobre la habilidad de los anglosajones para invad ir territorios mexicanos. Otra muestra del proceso de mexicanizac ión de la polka, la consigna el mismo escritor republicano, acucioso observador de la vida cotidiana y costumbrismo mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Prieto dejó un registro no sólo para recrear muchos sucesos, sino también para construir el conocimiento del pasado. Precisamente en sus Memorias, consigna la crónica de la vida social en la capital del país, en este caso un baile: 2'J José Roberto Sánchez Fernández. Bailes y sones deshonestos en la Nueva Espa11a. p. 70. 30 [ ... ] primero solamente se bailaban cuadrillas francesas y lanceros; después se variaron las figuras y hubo persas, griegas y mexicanas. Las cuadrillas eran bailes de "cuadros", es decir, que se bailaban entre dos y cuatro parejas y se realizaban muy diferentes figuras , algunas de ellas ya establecidas, eso es, con una coreografia definida que lleva su nombre. Sin embargo, con frecuencia variaba su música y eran ejecutadas con poleas, ya que se utilizaban varios trozos musicales donde variaban los ritmos y se obligaba a los bailadores a emplear el paso de polka cuando ese ritmo era ejecutado por los músicos. 30 Gracias a los buenos oficios del gobernador Santiago Vidaurri, Monterrey, una de las principales ciudades del noreste mexicano, sirvió como punto estratégico para el libre movimiento de las tropas extranjeras en el noreste mexicano. Al romper relaciones con el presidente Benito Juárez, el político nuevoleonés abrazó sin tapujos la causa del Imperio de Maximiliano. Entre agosto de 1864 y julio de 1866 la capital regiomontana se convirtió en asiento de cinco mil soldados de diversas nacionalidades. Bajo este contexto, se desarrolló también una importante actividad musical, debido a la presencia de tropas bel30 Luis Marin Garza, Raíces de la música regional de Nuevo León, México. p. 32. 31 gas y Legión Extranjera, quienes por reglamento incluían una banda musical por cada dos batallones. Era acaudillada por un jefe de música, cinco músicos de primera, ocho filarm ónicos de segunda clase, diez de tercera y tres de cuarta categoría. 31 Ante esta cantidad de ejecutantes, resulta lógico pensar en e l notable desarrollo de una actividad musical y artística en nuestro territorio. Además, en 1832 existía en esta ciudad un grupo de filarmónicos, constituidos como banC:fa municipal. 32 Se supone que las bandas militares dieron origen a las bandas civiles auspiciadas por los municipios. El caso de Monterrey, aclara estas especulaciones. Lo mismo sucedió en Tampico, donde se registra la presenc ia de una banda de música del batallón en este puerto desde marzo de 1850, cuando se presentó en La Lonja, el violinista holandés Franz Coenen. Fue tal el éxito de este notable artista que la concurrencia y mencionada banda, lo acompañaron hasta la posada donde pasó la noche.33 Este violinista fue muy famoso y ofreció conciertos en Guanajuato ( 1849) y Colombia ( 1852), donde también se tienen registros del arribo de la polka, vals, redova y mazurca desde 1850 que lograron enorme popularidad entre la clase 31 J2 !bid. p. 77. !bid. p. 55. >> ··violinista Franz Coenen". periódico El Noticioso del Pámtco. Tampico marzo 16 de 1850. tomo 3 p. 4 no. 119 32 alta de Bogotá. 34 En nuestro país estrenó la composición: Recuerdo de México. Se trata de una: " ... miscelánea de aires populares mexicanos para violín y piano." 35 Si consideramos que únicamente las elites económicas, políticas y milicia tenían acceso a la educación; podemos deducir que la tradición de bandas militares en Tampico se remonta desde principios el siglo XIX, dedicadas a amenizar acontecimientos sociales, cívicos y patrióticos como se estila en nuestros días. En 1866, con motivo de la conmemoración del inicio de la independencia nacional, se realizó una ceremonia donde actuaron músicos militares en la Plaza de Armas del puerto, mientras: "[ ... ) las iluminaciones de cohetes y demás demostraciones populares, eran un incentivo al júbilo general."36 Durante los conflictos bélicos de las primeras décadas del siglo XIX, la presencia de filarmónicos entre la tropa era más que evidente, sobre todo en rebeliones federalistas de las villas del Norte, donde el general Servando Canales se levantó en armas contra los centralistas. Sin embargo, algunos no soportaban el ritmo de los ' 4 3~ 36 Jesús Emilio Gonz.ález Espinosa. La Construcción de una Identidad Colombiana a Través del Bambuco en el Siglo XIX, Universidad Autónoma de Barcelona. p. 141 . Jesús C. Romero. Efemérides de la Música Mexicana, México, CONACULTA. p. 83. "Festividades Nacionales". Periódico La Hoja Independiente, Tampico. septiembre 20 de 1866, 23 • Época. núm. 5 p. 3. 33 acontecimientos vio lentos y terminaron por desertar. A finales de 1840, dos de e llos abandonaron las filas del ejército en la población de Matamoros. Presuntamente el dueto se refugió en Reynosa: Pedro Ampudia, comandante de la primera división, segunda brigada del Cuerpo de Ejército del Norte, transcribe al alcalde de Reynosa, el oficio del comandante del primer regimiento de infantería permanente, en el que le sol.icita la aprehensión de los hermanos Pedro y Félix Martínez, músicos desertores del cuerpo a su mando, quienes se encuentran en ReynosaY Es precisamente en Monterrey, donde e l corone l Jeanningros, jefe de la plaza, autorizó en ju lio de 1865 la realización de una serie de audiciones y serenatas e n las plazas públicas, mediante un repertorio de piezas de origen europeo, propias de la época. Paradójicamente la primera se llevó a cabo en la Plaza Zaragoza, donde la banda tocó: Redovas, chotises y valses; después se ejecutaron otros ritmos como la polka, mazurcas y danzas habaneras, por mencionar a lgunas. 38 En realidad 37 31 ··Carta de Pedro Ampudia al A lcalde de Reynosa". Matamoros. Tamaulipas 29 de octubre de 1840. Archivo Histórico de Reynosa. A l-IR. FP. C 8. E 12. 1 lf. /bid. pp. 85-86. 34 este tipo de conciertos que se repetían en las principales ciudades del país: Saltillo, Durango, Mazatlán, Orizaba y San Luis Potosí; ayudaban a matizar un poco las relaciones entre la sociedad civi l y el ejército invasor. Por ejemplo, en uno de los programas se incluye el allegro militar: La Toma de Oajaca, El Bravo y la redova La Sultana; mientras que del repertorio de polkas interpretadas en Monterrey destacan: Adiós a la Francia, El Re- cuerdo, La Partida y Pfeifer. No en todos los lugares era bien recibido el espectáculo musical. En Mazatlán por ejemplo, donde la banda del 62° Batallón realizaba semanalmente tres conciertos; a finales del mes de enero de 1866, los músicos fueron atacados a pedradas en la plaza de la localidad. Por el cual, oficiales y soldados e ntraron en ira. El coronel comandante, ordenó una multa de dos mil pesos que se vieron obligados a liquidar los propietarios de las casas que colindaban con la plaza.39 Uno de los personajes más bailadores que dejó recuerdos en muchas fiestas de la provincia mexicana y en la propia capital de la república, fue el "ojiazul" : Louis Georges, a quien Meyer describe como un militar controvertido y temerario: " [ ... ] su verdadero triunfo 39 Jean Meyer. Yo. El Francés. p. 106. 35 empieza con las primeras notas de la polka. No es uno de esos dandies que arrastran los pies, no es un esnob que llega tarde para salir antes del momento mágico de la mazurca. Se retira rojo, agotado, después de la última danza. Baila con las ricas y las más hermosas[ ... ]"40 A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el registro de bailes es abundante en ilustraciones y crónicas. Guillermo Prieto documenta en sus artículos, el ritual para organizar y ejecutar éste entretenimiento cotidiano. EL baile de compadres, tradicionalmente se realizaba a principios de enero en alguna residencia, donde se reunían las familias con sus hijos e hijas casaderas. Por separado sustraían una papeleta de diferentes urnas, donde indicaba el nombre de la pareja para el baile. Si no eran de mutua satisfacción, la rifa se repetía hasta encontrar la pareja ideal , luego pasaban al centro de la sala donde se les brindaba un aplauso. Al día siguiente los padres se hacían cargo de los gastos y organización del festejo. Es decir, el pago de la música, refrescos, copleros y Aores. En tanto las comadres: ·'[ ... ] decidían de qué color irían vestidas y ensayaban algunas polkas con que deleitarían a la concurrencia." ~J ' 1 41 /bid. p. 238. Ma. Esther Pérez Salas... El Trajín de una Casa... en Anne Staples. 36 Mientras Gui llermo Prieto, Ignac io Manuel Altamirano, Enrique de Olavarría, Vicente Riva Palacio y otros, eran los escritores de moda en las veladas 1iterarías; al concluir la Guerra de Intervención Francesa, las lecciones de baile de tertulia y repertorio de piezas musicales se encontraban en pleno apogeo. Partituras de óperas, valses, chotis, mazurcas, cuadrillas, danzas españolas y polkas, podían ser adquiridas en el despacho de su editor: J. Rivera e Hijo.42 L A POLKA EN EN T AMAULIPAS LA FRONTERA Respecto a la llegada de la polka a Tamaulipas existen dos versiones: Por un lado, Ernesto Garza Sáenz, cronista de Camargo, Tamaulipas, apunta en la monografía de dicha población que desde 1829 a finales del siglo XIX, el río Bravo era navegable. Por tal motivo, los barcos comerciales y de pasajeros procedentes de Europa que arribaban por el Golfo de México al puerto ~2 His10ria de la l'lda Cotidiana en México. pp. 190-191. ··catálogo de las Piezas de Música··. Periódico El Ferrocarril. México. febrero 13 de 1868. p. 4. 37 de Bagdad, continuaban su recorrido por el Bravo hacia Camargo. Además de descargar sus mercancías, durante el tiempo de estancia en el muelle; pasajeros y tripulación descendían de los barcos y organizaban bailes populares al ritmo de polkas, redovas, valses y chotises. Es probable que los instrumentos musicales con los que se amenizaban estas tertulias fueran: acordeón , violín y mandolina. Acerca del tema, al menos se tienen noticias acerca de los pianos "cuadrilongos" y de cola introducidos por Bagdad.43 Estos datos se relacionan con el comercio pluvial durante la Guerra Civil Norteamericana entre 1861 y 1865, cuando los confederados cerraron los puertos marítimos y se opusieron a la salida del algodón de los estados sureños. Dicha medida ocas ionó que los rancheros sacaran el producto agrícola, utilizando como centro de exportación el puerto de Bagdad en Matamoros, a donde llegaban mensualmente de 180 a 200 embarcaciones para cargar o bajar mercancías.« Algunos buques procedentes de Inglaterra, descargaban artículos diversos y subían algodón con valor de más de 4 millones de dólares al mes. Esta época fue pro43 Humberto González Ramos. Historia del Puerto de Bagdad. México. Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes. p. 68. •• /bid. p. 81. 38 picia para el desarrollo económico de la región del Golfo. Gracias a esto, surgió un interesante intercambio cultural entre europeos y habitantes fronterizos. En este contexto, la música formó parte del entretenimiento para la población migrante que visitaba el puerto tamaulipeco. El locutor Wilfredo Willy López, sin presentar documentos, infiere que la polka y otros ritmos populares comenzaron a divulgarse, gracias a la llegada de la milicia extranjera durante la intervención francesa en la franja fronteriza. En 1866, uno de sus regimientos, protagonizó en Santa Gertrudis, municipio de Camargo, Tamaulipas, una batalla contra tropas mexicanas al mando de Mariano Escobedo y Servando Canales; donde los invasores sufrieron una crucial derrota. Es lógico suponer que entre los integrantes de batallones europeos, participaron bandas militares de música. Está confirmado que después de la derrota y en plena huida, algunos filarmónicos reci bieron protección de los habitantes de poblaciones rurales de Nuevo León y Tamaulipas. Más tarde, calmados los ánimos de la guerra, estos forasteros se incorporaron a la vida social y sentimental en las comunidades. Fuera de peligro, compartieron sus instrumentos y habilidades musicales con los lugareños. Incluso, algunos celebraron matrimonio con mujeres de la región. 39 Es probable que en este intercambio de culturas, los tamaulipecos fronterizos, establecieran contacto con diversos géneros musicales europeos. En el caso de la poika, lo más relevante es que lograron imprimirle un rasgo distintivo, alegre y vigoroso; propio de las comunidades rurales. Al paso del tiempo, esta influencia derivó en el esti lo interpretativo, prevaleciente en nuestros días. Otra vertiente acerca del origen de la polka en Tamaulipas, corresponde al investigador Radko, quien asocia su presencia en Texas, gracias a los checos que llegaron a este territorio desde 1846.45 Estos ciudadanos establecieron trato comercial en la frontera México-Estados Unidos, específicamente en Bagdad y Matamoros, durante la Época de los Algodones. Es posible que en los salones de baile del lugar, se tocaran polkas y otros ritmos europeos. En este sentido, no debemos olvidar que para 1845, existían referencias sobre su aparición en México. Es decir, un año anterior a la llegada de los primeros migrantes checos. T ULA Desde 1871 la ciudad de Tula, registra la presencia de una orquesta que amenizaba acontecimientos sociales, 43 Radko, op. cit., p. 52. 40 audiciones públicas, tertulias, visitas de políticos y bailes. Ignoramos si se trata de la Banda de Música Municipal, que después se transformó en orquesta. Durante la gira que realizó el general Servando Canales por aquellos lugares, el cronista destacó la presencia de una: "[ ... ] orquesta regular,"•6 que amenizaba la reunión, mientras se brindaba por "[ ... ] la hospitalidad de los hijos de Tula, y por el engrandecimiento de aquél pueblo:"•' Por la noche, se celebró un baile en la residencia del señor Wenceslao Guillén que se prolongó hasta la siete de la mañana del día siguiente. En tanto la señora Cuquita Gui llén de Fernández, quien tenía parentesco familiar con Wenceslao, era propietaria de un piano de cola. Otro instrumento de las mismas características pertenecía a los familiares de Ruizanchez viuda de Otero, quienes: " ... dejaron Tula durante la Revolución porque tenían nexos con los hermanos Flores Magón."48 Durante el siglo XIX y principios del XX, las rutas comerciales más cortas para adquirir un piano eran: Vía marítima: Europa-Puerto Bagdad-Matamoros: EuropaTampico; vía ferrocarril: Tampico-Cerritos-San Luis Potosí; y en carreta: Cerritos-Tula. 1 ' ' H ' 8 "Visita del Gobernador del Estado". Periódico Reconslrucción. Ciudad Victoria, Tamaulipas, No. 46, 18 de marzo de 1871. p. l . /bid. José Manuel Ri vero Torres, Op. Cil., p. 111 . 41 Todo indica que el general Canales gozaba de buen humor y era aficionado a los bailes. En esa época, dicho pasatiempo servía para limar asperezas entre liberales y conservadores. En agosto de 1871 , se celebró una fiesta en casa del señor Francisco Jiménez Valdés, vecino de Ciudad Victoria. Según el cronista, aquella noche fue una velada que los mismos habitantes del paraíso envidiarían: ·'Todo era armonía, todo era encanto en aquel Edén que la belleza y la inocencia unidas por la alegría y el buen gusto jugaban y competían en un delirio de satisfacción y de placer."49 Para que no existiera duda del buen ambiente que se respiraba en la capital tamaulipeca, agrega: "Hoy, Victoria está completamente unida y contenta. Sus ciudadanos forman un círculo de amigos, de liberales y de patriotas. Sus mujeres es toda diversión , y en todo paseo público, en toda tertulia forman grupos de ángeles y de amables y bellísimas amigas."50 Para 1883, durante el porfiriato, la polka y otros ritmos europeos eran conocidos ampliamente entre la sociedad de Tu la, donde existía gran cantidad de pianos para el esparcimiento de las hijas de los hacendados y • 9 ~o ··Baile'·, Periódico La Reconstrucción, Ciudad Victoria, Tamaulipas. domingo 13 de agosto de 1871. Tomo 11. No. 12, p. 4. !bid. 42 comerciantes de origen español. La aristocracia de esa comunidad enclavada en las faldas de la Sierra Madre Oriental, estaba atenta a la moda musical y entretenimiento del centro del país. Como muestra de los conciertos públicos que se ofrecían al aire libre; destaca el celebrado un domingo de j ulio de 1883 en el Paseo de la Alameda a cargo de la Banda de Filarmónicos, dirigida por Luis Ruiz. El repertorio del programa era variado: 1o El Contrabandista .......................... Galopa 2° Lágrimas de Amor......................... Mazurca 3° Coro de Singaris en la Opera ........Trovador 4° Flores y Lágrimas............................. Shotis 5° Elena..................................................Wals 6° Junto a Ti .......................................... Polka 7° Tus Ojos ........................................... Shotis 8° Lupe y La Sultana ............................. Danza Esa aparente calma social durante el porfiriato, trajo como consecuencia la proliferación de numerosos compositores mexicanos y extranjeros. En el ámbito de una competencia profesional, dejaron escritas variadas polcas para piano: Juventino Rosas, México y Carmela ( 1904); Rafael Sánchez de la Vega, Antonio del Río, Salvador Morlet las famosas Bicicletas (1904); Miguel 43 Lerdo de Tejada, El Gran Presidente, ( 1904); Abundio Martínez, Siglo XX, ( 1904) y Alfonso Leduc, Polichinella (1904). En los mismos títulos, se advierte un natural elogio hacia la familia presidencial. T AMPICO HERMOSO En las primeras décadas del siglo XIX, la actividad mercantil en el puerto de Tampico; fue fundamental para convertirla en una ciudad cosmopolita a donde llegaban comerciantes, profesionistas, diplomáticos y aventureros procedentes de otros países. En el contexto de este fenómeno migratorio, arribaron maestros de música que ofrecían sus servicios a la sociedad culta. El profesor Jaime Samarú, especialista en piano se promocionaba ante los padres de familia: "Celebramos mucho que el señor Samarú sea vecino de esta ciudad, en donde no dudamos encontrará la acogida que merece, tanto de las circunstancias personales de que se halla adornado, como por haber venido con objeto de acudir a la necesidad que algunas señoritas tenían de continuas su instrucción de piano, la que por falta de maestro habían abandonado."51 ~· .. Hábil Profesor. .:'. Periódico El Sol de Tamaulipas. Tampico, agosto 18 de 1842, p. 4. 44 Periódicamente, las clases sociales altas celebraban reuniones para estrechar lazos de unidad entre las élites de las principales ciudades de Tamaulipas. Desde 1842 se tiene registro de bailes de máscaras en Tampico, organizados en el Café de La Unión. El costo ascendía a un peso la entrada, con derecho a una máscara. 52 En 1862 al inicio del Imperio de Max imiliano, dicha tradición social continuó en el puerto, y se les llamaba bailes: "[ ... )de careta y dominó." 53 Este género de recreaciones, consistía en una fiesta de disfraces, organizado por determ inada empresa. En 189 1, una de las diversiones favoritas y mayor aceptación entre cónsules y comerciantes tampiqueños eran los bailes. Estos se realizaban en espacios de arquitectura afrancesada: Con frecuencia se improvisaban tertulias en las cuales se hacía derroche de buen humor y galantería. Los bailes de aquella época diferían absolutamente de los de nuestros tiempos. La cuadri lla francesa, la polka, el chotis, el vals y la danza cubana constituían el programa de los bailes y tertulias. Los grandes bailes se efeclz lJ '·Bailes de Máscaras··. Periódico El Tiempo. Santa Anna de Tamaulipas, No. 17. 29 de diciembre de 1842, p. 4. " Bailes de Máscaras". Periódico La Sombra de Zarago=a, Tampico. 1S de noviembre de 1862. p. S. 45 tuaban en un salón que había en el piso principal de una casa situada donde hoy se encuentra el edificio de la desaparecida Compañía Mexicana de Petróleo El Agz1ila, el que según el parecer de personas que habían transitado por la mayor parte de nuestro México, era considerado como el más amplio y elegantemente adornado de la República. Este salón tenía cuarenta varas de largo por diez de ancho y estaba dotado de un bonito adorno en el que figuraban grandes espejos sobre bellas consolas y sus puertas ostentaba~ finísimo cortinaje. En todos los centros de reunión populares se danzaban los bailes mencionados anteriormente, alternando con el jarabe nacional y el fandango, que era el baile típico de la región. 5~ COA Hli iLA Las orquestas de fi nales de l siglo diecinueve y aquellas surgidas a principios del veinte, acostumbraban interpretar la polka en salones de baile. Muy pronto, dicho género musical se difundió en la mayoría de los estados de la República Mex icana. En Tabasco, Campeche y Yucatán, la polka, mazurka, vals, chotis y ~· Juan Manuel Torrea. Ignacio Fuentes. Tampico Apuntes Para Su Historia. México, pp. 135-136. 46 cuadrillas francesas, eran conocidas entre la clase social alta. Sin embargo, a pesar de la importante producción del compositor yucateco José Jacinto Cuevas, no lograron arraigarse.ss Probablemente, influyeron diversos factores, propios de las características geográficas y regionales de aquellas entidades costeñas; además del gusto por géneros tropicales antillanos que posteriormente se arraigaron en esos estados. En cambio surgieron otros ritmos de mayor pertenencia: zapateo, danzón, bolero y canción costeña. No obstante, el musicólogo Francisco J. Santamaría, recopila en su libro: Antología Folklórica y Musical de Tabasco, varias polkas, entre las que destaca: Muchachas Alegres de Trinidad López Vi llegas. La polka y otros géneros se popularizaron también en Parras, Saltillo, Ramos Arizpe y Arteaga, Coahuila. Eran interpretadas por conjuntos de cuerdas durante los bailes de salón, reuniones sociales y fiestas fam iliares, utilizando vestuario afrancesado. En 1899 las dos últimas poblaciones contaban con bandas municipales; por lo cual se infiere la notable actividad musical en esa época. Hacia 1901, Píoq uinto González, músico de origen zacatecano, aveci ndado en Durango, compuso la 55 Francisco Santamaría, Antología Fo/k/órica y Musical de Tabasco. p.79. 47 marcha: De Lerdo a Torreón, inspirado en un tranvía eléctrico que recorría diariamente poco más de 13 kilómetros, entre ambas poblaciones de la región lagunera. El tren cruzaba el río Nazas, a través de varios puentes metálicos. La pieza logró enorme popularidad durante la Revolución mexicana. Al paso del tiempo se llamó: De Torreón a Lerdo, como se le conoce actualmente. Además el ritmo fue modificado a polka, grabada por Los Montañeses del Álamo y Mariachi Vargas de Tecalitlán . Existe una·versión con salterio que le imprime un sentido romántico y porfiriano. Algunos acordes, sirvieron de fondo musical en la película: Highway Patrol Men, con la intervención de Pedro Armendáriz Jr. En 1906, llegó a la región minera y carbonífera: (Esperanzas, Palaú, Nueva Rosita, El Mezquite y Hondo), el famoso músico nuevoleonés: Alfredo M. Garza. Dos años más tarde, una vez establecido en Sabinas, se ded icó profesionalmente a lo que más le gustaba. Integró una orquesta y compuso cientos de melodías de variados ritmos: valses, polkas, pasodobles, danzas, mazurcas, shotises y otros géneros populares. Para sobrevivir a las penurias económicas, tocaba el piano en la Cantina La Central, donde popularizó el vals: No Me Olvides. 48 Circunstancias derivadas de la Revolución Mexicana lo llevaron a Cuatro Ciénegas y Piedras Negras, Coahuila, donde compuso en 19 13 las marchas: Viva Carranza, Ejército Constitucionalista y Jesús Carranza. Estas piezas fueron del agrado del Primer Jefe, quien lo apoyó durante su estancia en San Antonio, Texas. Regresó al país un año más tarde y Carranza lo asignó Inspector de Bandas Mil itares de la República . ~ A la muerte de Jesús Carranza, nuevamente se exilió en Texas. A principios del siglo XX, San Pedro de las Colonias, Coahuila, era una comunidad modesta, sin grandes expectativas económicas. El joven Francisco l. Madero, radicado en esa población, además de agricultor, ded icaba algunas horas al entretenimiento. Tratándose de bailes, no se perdía ninguno. Francisco L. Urquizo, tocayo, paisano y correligionario, recuerda su lado humano en 1896: Casino de San Pedro de las Colonias... EI amplio salón de baile luce un cielo raso y candiles dotados de lámparas de petróleo. Las paredes están adornadas por retratos litografiados de los más destacados héroes •r. Manuel Neira Barragán, Ocho Compositores de Nuevo León, Monterrey. p. 9. 49 de la patria: Hidalgo, Morelos, Allende y algún otro. Como es noche de fiesta, el recinto ha sido adornado profusamente con guirnaldas de " gobernadora" que lucen en los muros encalados. En torno al salón de fiestas, adosados a la pared, los curvados respaldos y esbeltas patas de si llas " Viena", con asientos y respaldos de bejuco tejido. Pero lo más relevante de todo, lo que da la pauta del grado tan severo que se guarda con respecto a la observancia de la moda y las b.uenas costumbres, es el piso que luce restirada alfombra de manta blanca perfectamente lisa y tersa que invita a deslizarse suavemente por las cadencias de una polka o un romántico vals.57 Se refiere al baile que mensualmente se realizaba en dicha población. En este caso, se abrió la ronda con un vals a cargo del compositor José María. El primer chotis lo ejecutó Cifuentes, probablemente un músico de la regió n lagunera. No podían fa ltar los lanceros, dirigidos por Arturo, un personaje de q uien se menciona únicamente su nombre. Correspond ió a Madero romper e l baile con la primera danza. Era un jovenzuelo de apenas veintitrés años de edad. Vestía traje negro, impecablemente planchado. Dentro del ambiente, también se 57 Francisco L. Urquizo. Viva Atadero. México. 1954. p. 46. 50 jugaba dominó. Al mismo tiempo compartían charolas atiborradas de copas de vino parrese, naturalmente de Casa Madero. De aquellos célebres festejos, Urquizo narra algunos momentos románticos: [.. .] como en estos que luego se celebraron en el Casino de San Pedro de las Colon ias, el objetivo era el mismo, si bien es cierto que los medios no eran precisamente iguales. Se buscaba -el difícil de lograr- momento de deslizar en el oído de la mujer amada la palabra de halago, la queja conten ida, el ruego enamorado. Era cada una de la figuras de que se componen "Los Lanceros" había una ansiedad calmada o una ilusión perdida. 58 Desde entonces prevalecía el imprescindible cuchicheo y críticas, entre las mujeres. Madero permanecía soltero y era muy codiciado por su buena posición económica. En 1893 conoció a la queretana Sara Pérez, a quien le presentaron sus hermanas durante unas vacaciones en San Pedro de las Colonias. Años más tarde se encontró de nuevo con ella y contrajeron matrimonio en 1903: 53 /bid. p. 50. 51 Dos señoritas están un tanto a isladas de todo otros grupo, pero hacen lo que e l resto de los que bailan: Ven a los que están bailando, entre los que se mueve Panchito Madero, e l joven, alegre y atento caballero, chispeante la mirada de su claros ojos francos. Una de ellas dice a la otra mientras cubre a medias su rostro con el abanico: - Mira, ¡t1jate que bien baila Panchito¡ - Ay, si, ¡qué elegante¡ ¿verdad? -Oye ¿tendrá novia? - ¡Quien sabe! ~D ice la interpelada con cierta tristeza. - Dicen que la otra noche llevó gallo. - Es un secreto - Responde la prim era. 5~ Madero era un auténtico bai larín. En la fi nca de Parras, donde su familia era propietaria de vitiviníco las, molinos de harina y fábricas de mezclilla; organizaba festejos cada fin de semana y ocasiones especiales. Para mantenerse a la moda y lucir buen calzado, compraba este producto en comercios acreditados de Monterrey: ·' ... 1 par de botines charol, 1 par de zapatillas de baile y unos botines de color .... 12 caj as para engrasar los zapatos de color .. ." 60 )9 !bid. w ··Francisco l. Madero. Carta Manuscrita'', Parras. Coahuila. s/f, AD- CEHMC. IXVI-3.1.57.1. 52 A muchos kilómetros de San Pedro y Parras, en la región Montemorelos y Villa de Santiago, Nuevo León, aparecieron también, pequeñas orquestas de cuerdas que amenizaban festejos interpretando música de la época: polkas, redovas, valses, mazurcas, etc ... Con el paso del tiempo sucedió lo mismo en Camargo, Tamaulipas. A principios de la década de los tre inta del siglo XX, surgió la Orquesta: Riveras del San Juan, integrada por músicos pertenecientes a la familia Alanís, entre ellos: Manuel, Guadalupe, Fidencio, N icolás y Casimiro. Ellos utilizaban: clarinete, saxofón, flauta y acordeón piano. Eran muy solicitados en los poblados: El Arcabuz, San Antonio Reyna, El Ranchito, Santa Teresa, Ochoa y Santa Rosalía. Para llegar a estos sitios y tocar en bailes, bodas, quinceañeras y eventos especiales; se trasladaban en carros de mulas, guayines y boogies. A mediados de los treinta y principios de la década de los cuarenta, sobresalió la Orquesta Flores de Comales, Tamaulipas, integrada por nueve elementos y dirigida por el maestro Marrero. Además de conducir la agrupación, este personaje impartía clases de música en la escuela primaria Comisión Nacional de Irrigación. En esa época llegaron a esa comunidad, cientos de obreros y técnicos que participaron en los trabajos de la Presa del 53 Azúcar, después lng. Marte R. Gómez, quien fuera gobernador de Tamaulipas y ministro de Agricultura, durante la presidencia de Manuel Ávi la Camacho. Eran tiempos de confi rmación de la clase media entre la sociedad. El surgimiento de la vida intelectual en México, demandaba una cultura con énfasis nacionalista o regionalista. El país encaminaba sus primeros pasos, hacia el proceso de industrialización. Así las cosas, la Segunda Guerra Mundial ori ginó una notable migración de trabajadores braceros, hacia fincas agrícolas de la Unión Americana. En el proceso post revolucionario, transitamos de la influencia europeizante, a los usos y costumbres propias de nuestra cultura popular. B AI LA DE P UNTA Y TALóN/ARRAIGO EN TAM AULIPAS Como hemos mencionado, la irradiación de los géneros musicales europeos en todo el país, se debió entre otros factores a la presencia de las bandas mi litares. Sin embargo, al concluir el proceso de la Revolución mexicana, en los años veinte; la polka, redova, chotis, vals y mazurca, iniciaron un proceso de regionalización en los estados del norte del país: Chihuahua, Coahuila, Durango, Nuevo León y Tamaulipas; principalmente 54 entre los campesinos. En aquella época, dicho sector se convirtió en el principal protagonista del proceso de reforma agraria, iniciada por Obregón. En cierto modo, la polka, originalmente producto de regiones rurales de Europa central, encontró en México un nuevo sentido de pertenencia entre las clases marginales; aunque con mayor fuerza y rapidez en su ejecución. Después de su tránsito por elegantes salones europeos y teatros mexicanos; los ritmos aludidos, fincaron raíces entre las clases populares de Tamaulipas y Nuevo León. Sobre todo a partir de la segunda década del siglo XX, cuando aparecen en la frontera méxico-americana los acordeonistas: Pedro Ayala, Antonio Tanguma y Narciso Martínez El Huracán del Valle, pioneros de la música norteña, que los texanos llaman: Tex Mex. Martínez, Tanguma, Tomás Ortiz, El Ciego Melquiades Rodríguez y don Inocencio Chencho Cárdenas, encabezan la nómina de músicos acordeonistas, pioneros en el noreste de México. Martínez es autor de las polkas: La Chicharronera, El Lirio, Lupita, la Mancha, La Desvelada, La Chulada y muchas más. Parece ser que la más antigua es La Chicharronera, grabada en 1936. La música norteña, evolucionó culturalmente en la conciencia colectiva. Para los estudiosos del tema, 55 constituye un producto del mestizaje, simbolizado en el baile y músicos que la interpretan. Por su origen popular, en la década de los sesenta, era considerado un entretenimiento vulgar. En consecuencia, algunos círculos sociales, sobre todo del medio urbano, no se reconocían en una manifestación artística de pertenencia campesina. Podemos inferir que la música norteña se desarrolló en el ámbito de la marginación: ejidos, cantinas, giros mixtos, salones populares, congales y antros de mala muerte. Además, el asunto de la reforma agraria y reparto de haciendas, estaba aún fresco. En las últimas décadas del s iglo XX , las preferencias musicales, variaron notablemente. Esto se debió al auge de las radiodifusoras, te levisión y la industria discográfica. Por otro lado, la m igración del campo a la ciudad, invirtió las estadísticas demográficas. El alto porcentaje de quienes vivían en el área rural -hasta setenta por ciento-, disminuyó notablemente. En consecuencia, las clases media y alta registraron un fenómeno de asimi lación de los ritmos populares, interpretados con acordeón y bajo sexto. La música norteña que se había consolidado como un elemento de res istencia marginal, term inó por confeccionar la imagen del ser norteño y el respeto a la identidad musical. No sólo los ritmos que hemos men56 cionado, lograron pertenencia en los estados de Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas y Texas. En la década de los setenta del siglo pasado, la cumbia colombiana se transformó en cumbia norteña en Matamoros, Valle Hermoso y Reynosa. Igual suced ió con el bolero tradicional que se convirtió en bolero norteño. En tanto el huapango huasteco, encamó en huapango norteño. En cierto modo, el desarrollo de la industria maquiladora y migración de millares de operarios procedentes de Veracruz y San Luis Potosí, influyeron en el rompimiento de esquemas de la música tradicional. Derivado de lo anterior, quienes procedían de otras regiones, no sólo modificaron su manera de ser, vestuario, usos y costumbres alimenticias; sino también sus formas de entretenimiento. Para satisfacer esta demanda, surgieron nuevos ritmos musicales con otros elementos culturales; apegados a la idiosincrasia y cultura fronteriza. Algo que nos ilustra sobre el poder de la música norteña y el rechazo de puristas musicales; es un artículo que aparece en la Revista Victoria, editada en la capital de Tamaulipas por Arturo Mancha, un periodista de ideas conservadoras, miembro de la Asociación Católica de Jóvenes Mexicanos y organizador de peregrinaciones guadalupanas. Desde el encabezado de la nota, destaca su menosprecio por la música tradicional: " Victoria " 57 Censura el Concurso Nacional de Música Norteña, con- vocado por el gobernador Norberto Treviño Zapata en 1960, con la participación de 58 grupos de Coahui la, Nuevo León, Tamaulipas y Durango. Victoria entiende como música realmente norteña, aquellas canciones que son un fiel reflejo de la auténtica mej icanidad que debe existir en nuestro México, no pochismos ni degradaciones de música. Verdaderamente nos sorprende que el Gobierno del Estado y el Comité de la Feria se enorgullezcan con esa clase de "música" de cantina. [... ] no comprendemos por qué desciende a esa música de borrachos. Oímos en el Concurso una baja y sonsonetuda composición en voces gangosas y chillonas: Borrachera con la camisa de fuera ...que importa que murmuren. [... ] Música es la sucesión de sonidos agradables al oído y no sonsonete y degenerada música de ebrios.6 ' En su momento, habría que recordarle al periodista que desde 1920 las polkas eran sumamente populares en Ciudad Victoria. En una nota del diario: El Independiente, menciona que la maestra Margarita Porras, 61 ··victoria·· Censura al Concurso Nacional de Música vista Victoria. 1960. p.6 58 Norte~a··. Re- d irigía una academia de piano en la calle 9 entre Hidalgo y Juárez. Aquel año, encabezó una velada musical donde incluye las polkas: Las Máscaras y Cádiz. Otra academia de música era la Mozart, ubicada en la calle Guerrero entre 1O y 11 , conducida por el profesor Joel García González, autor del vals: Flores de Tamaulipas. En 1924 García, era catedrático de educación artística en la Escuela Normal y Preparatoria del Estado. A partir de entonces afl oró en la capital del estado, un movimiento cultural y artístico al que se sumaron músicos y cantantes, provenientes de otras ciudades de la entidad : Mercedes Avalos -soprano-, Lucina Gil Reyes -soprano- y Conchita Canales - maestra de piano y soprano-. De Tula arribó la cantante Ce lerina Acuña y de Nuevo Laredo, Juanita González. A decir de doña Amalia González Caballero de Castillo Ledón, esta mujer poseía: " una marav illosa voz" . En Tampico sobresale la concertista de piano: María de los Ángeles Arechandieta y la fronteriza Matamoros, aporta a Irene P. de Argüelles y sus hijos, descendientes del Coronel Pedro Argüelles gobernador de Tamaulipas durante el porfiriato. Toda la familia de este político y mi litar, gozaba de gran sensibil idad artística. A principios del siglo XX se tocaba en Jiménez, la polka de salón: Rosas 59 de Invierno , de Aurelio L. Solís, editada por Modesto González. El periodista Mancha jamás imaginó que al paso del tiempo, en pleno siglo XX, polkas y picotas serían grabadas por la Orquesta Fi larmónica del Bajío, dirigida por el tamaulipeco Sergio Cárdenas. Más se sorprendería al enterarse que las composiciones vernácu las de José Alfredo Jiménez, son interpretadas por orquestas sinfónicas de otros países. En fin , tal parece que su cultura musical no llegaba a l conocimiento del Huapango de Pablo Moncayo y Sones de Mariachi de Bias Galindo. La censura despiadada para la floreciente música tradicional, no era exclusiva de la capital tamaulipeca. Dentro de la convivencia, e l baile representó un e lemento importante de la cultura popular. Simbolizaba la oportunidad de acercamiento entre hombres y mujeres; aunque no en pocas ocasiones terminaban en pelitos y tragedias. Por eso, algunas autoridades de las primeras décadas del siglo XX, bajo e l ánimo de las campañas antialcohólicas promovidas por e l licenciado Emilio Portes Gil, se resistían a este tipo de diversión. En 1937 el comisariado del Ejido El Soliseño, municipio de Matamoros, se opuso a la celebración de bailes públicos. Por tal motivo envió a las autoridades un carta e n la cual se quejaba: " [ ... ] en contra del Presidente Municipal de 60 Matamoros por haber dado permiso."62 Ese año gobernaba la entidad, el ingeniero Marte R. Gómez. B A ILAR AL RITMO DEL ACORDEÓN El acordeón es el instrumento imprescindible en el desarrollo histórico de la música norteña. Las marcas más conocidas son: Corona, Regal, Santa Marce la, Gabbanelli, Scala, Universal y Guerrini. Sin embargo, el más fa moso es el Hohner, originalmente fabri cado con dos hileras de botones. Sumamente popular entre músicos regionales, hasta la década de los cincuenta. La mayoría eran de origen nuevo leonés, avecindados en la fro ntera tamaulipeca. Sin lugar a dudas, sus interpretaciones, influyeron en la práctica del baile de pareja, con los giros rapidísimos, fuerte taconeo, movimiento de los brazos hacia arriba y entrecruce de piernas. Uno de los acordeonistas de enorme actividad profesional fue Rubén Vela, quien nació en San Antonio, Texas. Descendiente de mexicanos, probablemente del municipio de Mier. En la década de los treinta del siglo 12 ' "Queja de un comisariado cjidal del Soliseílo". Archivo General de la Nación. GO 196, Dirección General de Gobierno. caja 9, Expediente 63. 1937. 61 pasado, los padres de Vela y nueve de sus hermanos, llegaron a Estados Unidos y radicaron algún tiempo en las poblaciones de Relámpago y Mercedes, comunidades del Valle de Texas. Todos tocaban algún instrumento. A los doce años de edad, Rubén aprendió a ejecutar el acordeón. En 19561os acordeonistas más famosos eran: Narciso Martínez, Manuel Guerrero, Valerio Longoria y Tony de la Rosa. Con ellos perfecc ionó su esti lo y se conv irtió en un renombrado intérprete. Radicó en Santa Rosa, ·Texas, y participó en programas radiofónicos de la KGBT de Harlingen; grabó en discos Falcón y otras compañías. Cada año participaba en un Festival del Acordeón organizado por el Centro Cultural Guadalupe en San Antonio, Texas. Es autor de las polkas: La Desvelada, La Argentina, El Oso Negro, El Pajuelazo, La Delgadita, Me quede sin gas y La india bonita, entre otras. Falleció en 20 1O. Tradicionalmente, la polka es ejecutada por dos músicos de acordeón y bajo sexto. Estos fi larmónicos se pueden contratar en cualqu ier plaza pública de las principales ciudades del norte de México. Se les conoce como: Fara-Fara. Según Luis Martín Garza, dicho vo- • cablo deriva del francés: fan.fare que significa 63 Luis Garm. op. cit. p. 77. 62 banda.~3 Algunos duetos o grupos incluyen la "redova.'· Se trata de un instrumento rudimentario fabricado de madera rígida. Se golpea con baquetas y contribuye al ritmo del taconeo. Además de tocar el tololoche, Eleazar García El Chelelo, era experto en accionar la redova. A partir de la década de los c uare nta del siglo XX, surgieron en Texas los conj untos y orquestas. En este proceso, la polka empezó a interpretarse con otros instrumentos musicales, propios de esas agrupaciones: contrabajo o tolo loche, saxofón, piano, bajo o beis y batería. Recordamos la inolvidable orquesta de Beto Villa, de origen reg iomontano, nacido en Falfurrias, Texas; autor de las polkas: Victoria, Las Delicias, Monterrey, El Petate, Iris. Los Nopalitos, La Pachuca y otras grabaciones en Discos Ideal. La fama de Vi lla, se exte ndió rá pidamente e n distintos s itios de la Unión Americana. La polka: Ciudad Victoria del maestro Rubén Fuentes, trascendió al ámbito internacional gracias a la cinematografía. Originalme nte fue grabada con mariachi. Después por Los Cachorros de Juan Villarreal. Esta pieza forma parte de la banda sonora de Los Hermanos del Hierro, una de las mejores películas mexicanas, fi lmada en 196 1 con las actuac iones de Julio A lemán, Antonio Aguilar, José Elías Moreno, Emilio Fem ández, 63 Columba Domínguez, Patricia Conde, el tamaulipeco Eleazar García Chelelo, Pedro Armendáriz, David Silva, Ignacio López Tarso y Noé Murayama, entre otros bajo la dirección de Ismael Rodríguez. La cinta fue premiada por la Universidad Latinoamericana. Respecto a la polka Tamaulipas de Polo Velásquez, fue incluida en el popurrí: Saludo Tamau/ipeco, con arreglos musicales del reconocido director de orquesta sinfónica Sergio Cárdenas Tamez, quien se ha encargado de difundirla en diferentes escenarios de México y Europa. En los años cuarenta, la polka fue grabada en Monterrey por Los Montañeses del Álamo, mientras en 1949 servía de fondo musical en el programa de radio en la XEFB El Molcajete, donde el locutor Rosendo José Lazo Don Jeremías Becerra gritaba: "Arriba Tamaulipas ... nomás el huarachazo se oye." Después, la melodía se difundió ampliamente en el programa: El Chupadero. Sería imposible mencionar las numerosas polkas tamaulipecas, sus autores e intérpretes. Únicamente haremos referencia a otro prestigiado compositor: Don lnocencio Cárdenas, acordeonista del dueto: Los Hermanos Cárdenas integrado originalmente con su hermano Lupe (bajosexto) (+). Ambos nacieron en el Rancho Santa Rosa, Municipio de Matamoros. 64 Chencho, como se le conoce desde 1948 en el ambiente artístico, es si n lugar a dudas el más habilidoso acordeonista autor de más de doscientas polkas, entre las que sobresalen: Una Noche en Santa Rosa, Delia, El Burgos, San Juanita, Lucy, El Pedregal, Tomando Licor, El Arenal, Caballo Ensillado, La Pajarita, La Reforma y Un Ratito en Reynosa; además de redovas, mazurcas, camelinas, huapangos norteños, valses y chotises, grabadas en más de 50 d iscos y cassettes. Dos de las piezas más difíci les dentro del repertorio regional ejecutadas por él: Arroz con Pollo y El Circo. Es de los pocos acordeonistas que uti lizan el " bajeo" en el instrumento; destreza que los actuales músicos norteños acostumbran muy poco. Actualmente continúa ejerciendo su oficio fi larmónico aliado de su hijo Ernesto Cárdenas, uno de los más virtuosos intérpretes del bajosexto en el norte de México, quien sustituyó a su tío Lupe Cárdenas, fallecido en 1997. Ellos alternan la actividad artística con la crianza de ganado Santa Gertrudis de registro, en su rancho cercano a Reynosa. Otro conjunto que marcó importante influencia musical en el norte de Tamaulipas es el de Lato García, quien grabó en 1968 un disco de polkas para la compañía CBS: Éntrele a la polka (Pedro Ayala); El pájaro 65 carp intero (Tibies ldres); Arriba Terán (Lorenzo Caballero); Rosalinda (Juan Villarreal) y otras. Antonio Tanguma sobresale con un repertorio que s igue marcando huella en los festivales escolares: Evangelina, La Leo- na, Monterrey y otras. Finalme nte dentro de los duetos fronterizos es justo mencionar al Carta Blanca, que realizó carrera artística en Reynosa, desde los años cinc uenta, hasta su desintegración en la década de los ochenta del siglo XX. En un principio Juan Pena (acordeón) se unió a Cornelio Reyna y realizaban actuaciones en el cabaret: El Cadillac del barrio El Central en Reynosa, después se unió a su hermano con quien compuso las po lkas: Olguita, El Zoquetal, Don Pancho, El Cuñado y otras. Otra pareja célebre la confo rmaron: Mario Montes y Ramiro Cavazos Los Donneños, quienes, desde los años cincuenta hasta los ochenta del siglo pasado, estremecieron las fi bras nostálgicas de los mexicoamericanos del Valle de Texas. Sus actuaciones aún son recordadas en San Benito, Texas, donde se congregaban los aficionados al baile en el Salón La Vi/lita, lugar común para la mayoría de los músicos y cantantes de los géneros norteño y tex-mex. Una de las piezas que inmortalizó a Mario Montes fue la polka: El Sube y Baja 66 que hizo famosa Lalo González El Piporro. En tanto Beto Villa compuso: La Vi/lita. En la actualidad la polka es muy socorrida en Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Aunque prevalezca la opinión que la onda grupera y otros ritmos del rodeo-disco la han desplazado. Lo cierto es que los músicos populares norteños, continúan incluyéndola en su repertorio. Interpretarla, representa una invitación para que los bailadores y bailadoras salten a la pista. Lo mismo sucede con el huapango norteño y redova, géneros imprescindibles en los bailes populares. 67 LA REDOVA emos mencionado que la polka es de origen checo H y se propagó en la región de Bohemia. Actualmen- te dicho territorio forma parte de Europa Central , limítrofe con: Polonia, Alemania, Austria y Moravia, donde se profesó durante mucho tiempo, un especial interés por esa y otras formas musicales. Esto se logró gracias a la aportación creativa de importantes compositores. La redova o redowa, es otro de los ritmos con alto significado popular. Deriva de una danza o baile de origen checoslovaco, escrita en compás de % como la polonesa. Es de movimientos bastante alegres, pero más lento que el vals y la poika. Geográficamente, igual que la poika, también se desarrolló en la región de Bohemia, donde la interpretaban los campesinos desde 1830. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, alcanzó gran auge como baile de salón. En esa época logró enorme popularidad en México, gracias a la migración de músicos europeos y presencia de tropas francesas du69 rante el Imperio de Maximiliano; incluso anteriormente ya era conocido. Una de las primeras referencias sobre su asentamiento en territorio mexicano lo encontramos en 1849;64 aunque sólo para di versión de la ari stocracia. Por lo general, la legitimación de estos ri tmos, tenía lugar en elegantes salones y conciertos, como el que se presentó en el Teatro Nacional de la Ciudad de México en nov iembre de 1850: " [ ... ] el precioso terceto nuevo titulado , LA REDOWA, desempeñado por las señoritas Thierry y Moctezuma y el señor Bemarde lly que las dirige." 65 Dice el musicólogo José Luis Sagredo: "Originalmente el baile se ejecutaba en saltos recíprocos, valseados y balanceados, cada uno de los cuales tenía un paso particular (paso de fa ldón por ejemplo)."66 Más adelante en 1855 al proyectarse a toda Europa, se prefirió en aras de una mayor comodidad, utilizar un paso para todos los mov imientos tenorios en ritmo de 3/4, en términos coloquiales, un poco "arrastradito" o de languidez, como señala el folclorista Rubén M. Campos. c>4 65 Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana 1825-1910, CD Anexos, UNAM. 2006. p. 437. José Luis Sagredo. Antología de Música Tradicional Norestense. Consejo Cultural de Nuevo León. p. 12. 6(, /bid. 70 Tras el fusilamiento de Maximiliano y éxodo de los ejércitos invasores, los ritmos europeos continuaron de moda en la República Mexicana. En ese sentido, se impuso la pertenencia del entretenimiento al exacerbado patriotismo liberal. Incluso las bandas musicales del ej érc ito, en este caso del Bata llón de Zapadores Ingenieros, dirigida por Miguel Ríos Toledano, incluían: polkas, marchas, valses, galopas, scotish, marchas y redowas, en sus conciertos en la alameda de la capital del país.67 Entre los integrantes de esta agrupación, figuró Abundio Martínez, uno de los más grandes compositores de México. Los gendarmes y el Batallón de Artillería, tenían su propio grupo de fi larmónicos y actuaban los domingos y días festivos. Los conciertos al aire libre, podrían considerarse el antecedente más remoto de las actuales serenatas domingueras en plazas públicas. La edición de partituras, constituyó otro importante elemento, para la difusión de los géneros musicales mencionados. Abundaron los compositores que alcanzaron renombre: Miguel Ríos y Ricardo Castro. En consecuencia, los repertorios se enriquecieron notablemente. Sin embargo, los dueños de las casas editoras compraban a muy bajos precios los derechos de autor. 67 "'Música·· El Monitor Republicano. México. octubre 13 de 1868. p. 3. 71 Algunas de ellas eran: Litografía de Rivera, Wagner y Lieven, entre otras. Igual sucedió con la apertura de comercios de instrumentos y fábricas de pianos. A finales del siglo XIX la redova se expandió principalmente hacia el norte de México, siendo ejecutada por orquestas de cuerdas. En Tampico por ejemplo, junto con la camelina, otro género que logró trascender a los años actuales, eran conocidas desde 1860. Incluso existió una academia de baile bajo la dirección de Jaime Arsinas y Domingo Acevedo, ubicada en el Teatro de La Lonja, donde se impartían lecciones nocturnas.68 Aunque ese ritmo era conocido desde 1858, una de las referencias más antiguas de la camelina se encuentra en el libro de Domingo lbarra: Colección de bailes de sala ( 1862) alude a la contradanza que desde entonces se bailaba en pareja.69 Los autores del baile son: Eduardo Gavira y el mismo lbarra, quienes la transmutaron musicalmente de la ópera La Traviata. Además tiene relación con: La Dama de las Camelias de Alejandro Dumas: " ... no se parece al Jarabe ni al Palomo, ni menos a un padedú teatral de carácter mímico o grotesco, sino que es por el estilo de los bailes que actualmente están 6g 69 ··Academia de Baile··. peri ódico El Prisma, Tampico, Tamaulipas, diciembre 18 de 1860. 2a. Época. No. 230. pp. 3 y 4. Domingo lbarra. Colección de Bailes de Sala. México, Tipogra lia de Nabor Chávez. p. 26. 72 en uso, conforme al sistema de míster Labordé para las tertul ias del gran tono." 70 El término camelina, si mplemente podía aplicarse a la invitación a un baile. Uno de los autores de este género, mezcla de po lka-mazurca, era Joaquín Ordaz, quien ofrecía sus partituras, acompañadas de láminas ilustrativas para ejecutar el baile." La camelina no logró la popularidad de otros ritmos de la época. Los mismos críticos reconocieron su decadencia a los pocos años de su creación: " ... ese Sr. !barra es una especie de autor intermitente, que sale de tiempo e n tiempo a luz para poner en exhibición un nuevo baile ... ¿Se acuerda Ud. de la Ferrolana. Un bailecito como éste que apareció hará quince años y se olvidó luego? ... luego al cabo de esos siete años apareció La camel ina que no mereció tampoco los honores de otros siete años."72 Como parte de la vida soc ial, el arte de bailar, era una de normas observadas por sus protagonistas. La invitación al baile entre los caballeros y señoritas, debía hacerse con respeto y urbanidad, inclinándose 11 ' Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana 1825- 1910. UNAM. 2006. 11 " La Constancia de Combatir Las Glorias con el Valor", periódico La Sociedad. México. agosto 4 de 1858. p. 4. "Revista Teatral'', periódico f./ Siglo Die=y Nueve, México, enero 31 de 1868. p. 4. 72 73 ligeramente ante la persona a quien desea lo acompañe a bailar: -Señora (o Señorita), ¿tiene usted el honor o la bondad de concederme la próx ima danza? Siempre debe de dec irse honor o bondad, y nunca placer. La Señora o Señorita responde: -Con mucho gusto, caba llero--. Si no tiene comprom iso alguno anterior, y tiende su carnet de baile al caball.ero, para que este inscriba allí su ' nombre. Si tuviese algún compromiso anterior, entonces se excusará cortésmente; pero de ninguna manera bailara con otro que no haya sido aquel a quien ofreció la pieza que negó, pues sería una muestra de señalado desprecio. 73 Después de la Revolución mexicana, estas normas propias de la aristocracia porfiriana desaparecieron paulatinamente. Además, en varias regiones del país, el ritmo y manera de bailar la redova se modificó, gracias a los músicos populares de acordeón y baj o sexto. Incluso se cambió la letra W por V, haciendo más fácil su pronunciación. Definitivamente, fuero n los músicos empíricos de origen campesino, quienes más contri73 ·'La Vida Social en México". El Tiempo Ilustrado. México, 8 de agosto de 1909. p. 20. 74 buyeron para su arraigo en el medio rural del noreste mexicano. Desde principios del siglo XX, surgieron en Nuevo León y Tamaulipas, numerosos acordeoni stas que marcaron toda una época e n el desarrollo de la música reg ional norteña. Dentro de su repertorio incluyeron: redovas, polkas, corridos, chotises, valses y mazurcas. Originalmente estos géneros ejecutados al ritmo norteño, no fueron bien vistos por la alta sociedad. Más aún, llegaron a ser considerados indecentes y cierto desprecio; exclusivos de los ejidos, cantinas y giros mixtos. Finalmente, terminaron imponiéndose hasta convertirse en elementos indispensables de la tradición musical noresteña. Así, a partir de los años cuarenta del siglo pasado, desde la marg inalidad se inició un proceso de popularización de innumerables piezas tradicionales, con el nombre de mujeres y componentes de la naturaleza. Los Jazmines es una redova producto de la inspiración de Narciso Martínez El Huracán del Valle, uno de los más famosos y reconocidos acordeonistas que actuó varias ocasiones al lado de Ramiro Cavazos (bajosexto), integrante del dueto: Los Donneños. Narcizo Martínez nació en Ramones, Nuevo León en 19 11. A muy temprana edad emigró con sus padres 75 a Reynosa. Más tarde, como sucede con numerosos inmigrantes de la frontera tamaulipeca, se trasladó a Me Allen, San Benito, Brownsville y fina lmente a La Paloma, Texas, donde fijó residencia hasta su muerte, el 5 de junio de 1992. A principios de la década de los sesenta, decidió registrarse como tamaulipeco en la ciudad de Reynosa . Al obtener su acta de nacimiento, realizó los trám ites necesarios para convertirse en ciudadano estadounidense. En el sur de Texas, encontró un modo de vida en la música y logró reconocim iento, como uno de los mejores ejecutantes del acordeón de botones. Gracias a un estilo propio, se convirtió en autoridad de la música norteña. El apodo: Huracán del Valle probablemente surgió en la década de los treinta cuando, en compañía de su amigo Santiago Almeida, ejecutante de bajosexto, se encontraban ensayando algunas melodías en una pequeña comunidad de Texas. Por la tarde se desató un tremendo aguacero y vientos huracanados, motivo por el cual se vieron obligados a introducirse a una modesta casa para protegerse de las inclemencias del tiempo. En ese momento, se le ocurrió comentarle a su amigo Almeida: "Desde hoy mi nombre artístico será: El Hu- racán del Valle". Es decir, del Valle de Texas. 76 Vale recordar que en esa época existió Bruno Villarreal, otro de los primeros acordeonistas intérpretes de música norteña en el sur de los Estados Unidos, a quien apodaban: El Azote del Valle. A pesar de ser invidente, este músico tradicional originario de la Grulla, Texas ( 190 1-1 976), logró varias grabaciones en el sello Okeh de San Antonio. En los años cuarenta, Martínez grabó un disco de 78 r.p.m en la Compañía Ideal, donde incluyó las poikas: La Cubanita y La Chismosa, acompañado de Lorenzo Caballero (guitarra) y Juan Viesca (contrabajo). En esa década, cuando el presidente Miguel Alemán, visitó en Washington a su homólogo de Estado Unidos, los fun cionarios encargados del protocolo artístico y ambientación, invitaron a Narciso Martínez para que interpretara con el acordeón, algunas de sus melodías predilectas. A solicitud del presidente mexicano, Narcizo tocó las redovas: El Testerazo y Los Jacalitos. Este escenario ayudó a reafirmar el gusto por la cultura musica l de nuestro país. lnocencio Cárdenas, de origen fronterizo, es uno de los compositores más prolíficos de redovas y otros géneros norteños. Su enorme capacidad profesional, lo ubica como uno de los más virtuosos acordeonistas de México. Es una leyenda viva, orgullo de la música norteña. 77 Entre sus composiciones figuran: La Pastora, La Copi- ta, Herminia, Gómez Palacio y Maga/y, entre otras. Recordamos también a Juan López: El Rey de la Redova autor de La Penca, La Mosquita muerta, La Mota. A Medio Vuelo, Así Son Ellas, La Chamaca y La Rumorosa; mientras Antonio Tanguma compuso: La Moda y Pedro Ayala El Aeroplanito. Juan Villarreal interpreta con maestría la redova: De Progreso a Río Rico. Lo cierto es que a pesar de las pocas composiciones que se conocen dentro del contexto de música de salón durante el siglo XIX, la redova continúa vigente y con enorme pertenencia en el noreste mexicano. Es un testimonio de la presencia extranjera en el norte de México, pero con el arraigo de elementos musicales propios. No es de dudarse que su pertenencia en esta región, se debe más que nada al estilo artístico, alegría y carácter, propios del ser noresteño. Es decir, el ingrediente humano representa el factor más importante para que esta música de origen europeo, luego de un largo proceso en el tiempo, lograra adaptarse y forta lecerse a través de los años. 78 EL CHOTIS O tro de los géneros musicales, símbolo de la música popular tamaulipeca es el chotis. Originalmente los periódicos del siglo XIX escribían: scotish, debido a la palabra de origen alemán: schottisch (escocés). Se baila relati vamente fác il a dos tiempos, con movimiento moderado. El musicólogo Sagrado, asegura que el chotis es una antigua danza escocesa. En contraparte, recientemente se ha divulgado que proviene de Bohemia en la región central de Europa. La palabra deri va del vocablo alemán: Schottisch (escocés) y en un principio se conocía como: polka alemana o scotish. Muy popular desde 1839; el caso es que en 1849 se introdujo en París. Francia; además de Portugal, Italia, Inglaterra, Fi nlandia, España y Austria. Aproximadamente llegó a México después de 1851 y se popularizó en Orizaba, Córdova, To luca, More!ia, Guanaj uato, Querétaro y San Luis Potosí. Más tarde se di fundió en las entidades del norte, donde 79 se modificó la escritura de la palabra: Shotis o chotis . Definiti vame nte e l origen de su pronunciac ión de ri va de schottisch o sea escocés. Su po pularidad se expandió hacia varios pa íses de Amé rica Latina, y se baila ba en parejas: [ ... ] tres pasos seguidos a la izquierda, tres pasos a la derecha y vue ltas; todo esto en un movimiento vivo de avance y retroceso, abriendo brecha entre los ba iladores para preparar, con los movimientos c irculares, otro empuje, hacia el lado que se encontraba libre del salón. Su música es por lo regular de frases de ocho compases, de movimiento binario y podía estar estructurada en compases de 2/4 o de 4/4 este último siempre y cuando tuviera un acento e n su cuarto tiempo.74 En Costumbres de la Frontera Norte (De Nuevo Laredo a Bagdad), escrito en la Villa de Mier ( 1867), G uillermo Prieto, reseña su presencia y desarro llo de este género popular en ciudades del norte de Tamaulipas. Dicha crónica vers ificada nos ilustra acerca de la vida cotidiana en las villas fronte rizas: - Mier, Guerrero y Camargo-, respecto a l: ba ile, vestime nta, 7 ' /bid. p. 15. 80 instrumentos musicales, gastronomía y carácter de los tamaul ipecos de aquella época. En relación a la buena mesa y comida tradicional que se acostumbraba servir en una fiesta, apunta lo siguiente: En dos ángulos opuestos, con mesa y manteles limpios, osténtese dos cantinas con mezcal y con refino, dulces de azúcar, y pasas, panes y aprensados higos, o sabrosas enchiladas, o tamales e tocino, y claro café con dulce, en la limpia moca hervido; y ahí son los altercados y los convites de amigos, los obsequios de las damas, los festejos de los niños, sobre la menuda yerba meriendan con regocijo... ya que habéis visto la escena y sus acordes al vivo, 81 ved/a entrar en movimiento de la danza a los sonidos. En el mismo texto, se menciona el desplazamiento del j arabe y otros bailables popu lares de la época, por el scotish. Para ejecutar esta danza con mayor soltura, las damas util izaban botines de charol, raso y seda -<le tacón, resorte o agujetas- , importados de Inglaterra, París y Estados Unidos. En la actualidad, este calzado ' es parte del vestuario de los grupos de baile folk lórico. No esperéis en esos grupos que de entusiasmo palpitan el jarabe turbulento que los muertos resucita, ni el currucucú del palomo, ni del durazno la chispa, ni de/lindo sombrero ancho las coplas provocativas: no, señor bailan scotisch, se pasean las cuadrillas, y cuando más, se rempujan compases de fas dancitas, y es que tampoco hay rebozos, ni bandas, ni pantorrillas, 82 sino en el tocado flores, túnicos de muselina, botincito americano, zapatones con hebillas y altos pañuelos de lino que sobre la gente agitan:75 La Villa de Mier era una población estratégica en la frontera del norte. A mediados del siglo XIX vivían en ese lugar, más de trescientas familias. Geográficamente representaba un punto importante debido a los acontecim ientos militares en la independencia, intervención norteamericana, reforma y revolución. Sin embargo, por la agricultura y ganadería, durante el porfiriato alcanzó su máximo esplendor como centro de la aristocracia. Era una comunidad apegada a la tradición religiosa. La economía estaba asegurada gracias a la garita aduana! y ferias comerciales que ahí se realizaban. Por todo esto, alcanzó prestigio entre la comunidad texana. Sus habitantes, menciona Prieto, eran alegres, bailadores y apegados a las costumbres culturales de la región. Desde el siglo XIX asumieron una identidad norteña respecto a sus gustos musicales y actitud patrió7 ~ G uille rmo Prieto. ¡\!/usa callejer a. México. Porrúa. pp. 129-1 30. 83 tica. Para muestra, contamos con algunas referencias relacionadas con triunfos militares sobre los tejanos en 1842: "Declaran que los actos eclesiásticos se realizaron con gran solemnidad, costeados por el párroco de la villa. Solicitan que a "los pobres músicos" que participaron en la festividad, se les exonere de toda carga municipal.76 Por representar un punto de confluencia entre parroquianos, los bailes en Mier, creaban una atmósfera propicia para riñas entre ellos. En ocasiones por rivalidad de amores femeninos, o simplemente viejas rencillas. En mayo de 185 1 con motivo de un festejo, los hermanos Jack y John Oixon, cruzaron el Río Bravo y llegaron a territorio nacional. Como luego se supo, no era con intención de divertirse; si no de cobrarle algunas cuentas al negro Melchor Yalenzuela, sirviente de Bernardo Becker, a quien sacaron a golpes del recinto, secuestraron y trasladaron a Estados Unidos, seguramente para burlar a la justicia tamaulipeca.77 Además de corridas de toros y otros festejos, la vida cotidiana de los mierenses de alcurnia y clases 76 11 Informe de Luis García''. Archivo Histórico de Mier. Mier. Tamaulipas. 27 de diciembre de 1843, S/C. 2 ff. .. Breve información sobre un atentado cometido dentro de los ejidos de esta villa. por los habitantes de la otra banda del río:·. AI-IMR. 2 de junio de 185 L S/C. 13 ff. .. 84 populares; se caracterizó por el apego a celebraciones sociales, cívicas y patrióticas. Para conmemorar la Independencia Nacional los días 11 , 16 y 27 de septiembre de 1853: "Hubo salvas de cañón y fusi les, paseos por las calles, repique de campana, calles y plazas iluminadas, casas adornadas con "colgaduras", tres misas solemnes y tres bai les públicos."78 Además, el juez suplente de paz en Mier, informó que por vergüenza, debido a lo precario de la cooperación económica para estos festejos, los contribuyentes prefirieron abstenerse de incluir sus nombres en el informe. Cuestión de honor y crisis económ ica los obligó a tomar esa determinación. En 1868 después del triunfo de los republicanos juaristas sobre el ejército francés, el shollisch, tuvo buena aceptación entre los aficionados al baile; aunque no tanto como la polka. Este ritmo alcanzó esti lo propio, y los compositores popularizaron algunos títu los que se tocaban en los bailes de sociedad. Sígueme Pollo, compuesto por José M. Barandiorian, produjo un gran impacto igual a otras piezas de repertorio. 79 La seme78 N ··Carta dl!l Juez de Paz Suplente de Mier. al Prefecto del Distrito del Norte de Tamaulipas''. Mier. Tamaulipas. AI-IMR, 1 de octubre de 1853. S/C. 1 f. Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al Baile, Tomo 1, UNAM. 2008. p. 140. 85 janza de los pasos en la variedad de ritmos -danza, cuadrillas, polka, redova, mazurca, vals, lanceros- , provocó confusión entre bai ladores. En septiembre de 188 1 Manuel Gutiérrez Nájera se percató de la falta de destreza de bailarines y publicó en el periódico: El Nacional Crónicas Mundanas. Un Baile de Fantasía: " ... sus movimientos no estaban sujetos a la tiranía del compás, y bailaban la danza como se baila el wa ls y la mazurca como el shottisch."80 Por otra parte, en el álbum: La Historia Danzante, alusivo a diversos acontecimientos sociales, políticos y musicales de México en los años 1873- 1874, aparecen los chotises: La vida mexicana, de J. Meneses; Un recuerdo a María Nicole de J. Villanueva y Los pollos crónicos de Miguel Ríos, entre otros; mientras Tomás León, es autor de: El Azahar. Francisco J. Santamaría dedica un capítulo de su libro: Antología Folklórica y Musical de Tabasco a la redova, chotis y mazurca. Esto significa que a principios de siglo XX, la redova, era muy popular en bailes de salón que se celebraban en esa entidad del Golfo de México. Sin lugar a dudas, dicho fenómeno, fue herencia de la enorme producción musical que alcanzaron es30 /bid.. pp. 304-306. 86 tos géneros durante el siglo XIX y se conservaron en el gusto afrancesado de la sociedad porfiriana. El chotis es una expresión musical-bailable que se arraigó en Tamaulipas. En este sentido Francisco Rocafuerte, pianista y recopilador de música antigua en la entidad, recogió dos piezas: Santa María de Aguayo de Arturo Gómez y Tu/a de José Gómez, compuestas entre 1890 y 1899. A principios del siglo XX destacan las danzas: Carmelita, en honor de doña Carmen Romero Rubio de Díaz. La tamaulipeca disfrutó innumerables bailes con su esposo el presidente Porfi rio Díaz, en los más variados recintos: Escuela de Minería, Castillo de Chapultepec, embajadas, aduanas, palacio nacional, entre otros lugares. En 1888 Díaz inauguró el ferrocarril en San Luis Potosí; lo acompañó su esposa Carmelita que un par de meses más cumplirían nueve años de casados. La ceremonia incluyó un banquete: " ..que no nada dejó que ambicionar ni a los más fervientes discípulos de Brillant-Savrain,"81 y desde luego un baile, organizado por la Sociedad Potosina que se prolongó hasta las cinco de la mañana. 11 México Grá fico. No. 29. México. noviembre 8 de 1888. p. 6. 87 El baile estuvo regio. Ahí lucieron ricos trajes las señoras de Muriedes, de Pitman, de Diez Gutiérrez, de Ramos, de Verástegui, de García, de Sierra Méndez, de Pliego, de Rojo, de Romero Rubio, de Teresa, de Torre y otras muchas. Parecían ángeles de l c ielo las pollitas que poblaban el salón ... la angelical Carme lita Romero Rubio de Díaz, llevaba un magnífi co traje blanco lleno de magníficas alhajas ... e l día 3 por la mañana, hubo una procesión de todas las niñas de las escuelas de la capital y distritos vecinos con música y estandartes, llevando e l retrato de l General Díaz como medalla.82 Aunque ahora se afirma lo contrario, en 1935 e l músico y poeta Agustín Lara compuso Madrid, un chotis tradicional, dedicado a la capital españo la. Su inté rprete Lola Flores, aunque no es lo correcto, mencio na que ese ritmo se creó en esa c iudad: " La cuna de l requiebro y el chotis." Sin emba rgo, todo hace supone r que además de París, la capital española fue una de las poblaciones de donde se exportó a América. En la actualidad el chotis co ntinúa presente en : fiestas, ba iles populares, bodas, quinceañeras y o tros festejos que se realizan e n e l medio rura l y urbano; con n /bid. 88 las transformaciones musicales, sugeridas por filarmónicos de acordeón y bajosexto. Varios chotises tradicionales en la música norteña: EL Viejo Senderito y Tamatán de Narcizo Martínez; y EL Palmar, El Profesor, El Tigre, Labios de Coral y El Hermano Felipe, son interpretadas por Los Herrnanos Cárdenas. En tanto El Revolcadero, es una famosa pieza de Pedro Mier, fun- dador del conjunto Los Montañeses del Álamo. Otros intérpretes de chotises son los acordeoni stas Rubén Vela, autor de Castigando; Osear Hernández --ex integrante del conjunto de Paulino Bernal- , Valerio Longoria, Eddie La/o Torres, Tony de la Rosa, Santiago Jiménez y Juan Peña, entre otros. La mayoría de ellos radica en comunidades texanas, pero son de ascendencia mexicana. El chotis es muy apreciado en las comunidades rurales de Durango y Chihuahua. Como se puede constatar en periódicos, revistas, invitaciones y partituras; la mayoría de las polkas, valses, chotises y mazurcas, tienen nombre de ciudades, personajes, batallas y mujeres. Hortensia y Dolores; así como el vals: Celia, fueron editadas en 1923 por Alejandro Soto en Tampico. 89 EL VALS E sta música y baile. tiene antecedentes entre los campesinos de la región de Los Alpes alemanes. Desde sus inicios, su práctica se extendió hacia territorio aledaño al Río Danubio y sectores populares de Viena, Austria, donde fue recogido por Johann Strauss hijo: ( 1825-1899). Aunque su otro creador fue Joseph Lanner; Strauss lo adoptó a melodías clásicas producto de su inspiración: Danubio Azul, Amar, Bener y Cantar, Leyendas del Bosque de Viena, Vals Emperador y Voces de La Primavera. entre otras de sus trescientas composiciones dedicadas a este género. A pesar de su muerte prematura, Franz Schubert fue uno de los primeros músicos especializado en vals.83 En tanto Beethoven, la nombró All emande, mientras otros músicos de la época, también ofrecieron algunas creaciones. 8 ) Floren! Odero. "'El Vals en Viena Desde la Época Romántica"'. en: Gaceta Musical. Revista 9, México. INBA. p.22. 91 Embrujador, trepidante, alegre y sentimental;84 similar a otros países de América, el vals arribó a México a principios del siglo XIX, durante los albores de la guerra de independencia. Al principio la gente de buenas costumbres, lo catalogó inmoral y pecaminoso. Incl uso en 1815. algunos particulares interpusieron denuncias en contra. 85 El clero, a través de un comisario del Santo Oficio, emitió su opinión lapidaria, considerándolo una manifestación diabólica: "El pecaminoso e inhonesto baile introducido en el día con el nombre de Vals, a quien con más propiedad se debía llamar Balsa y que ha transportado a este reino las corrompidas máx imas de la desgraciada Francia." 86 Sin embargo, como dice Odero, terminó acogido por la seductora vida de algunas ciudades imperiales, entre ellas México, sede de los poderes de Agustín de lturbide y Maximiliano. Estos prejuicios, auspiciados por el clero católico, prevalecieron aún a finales de l siglo XIX y principios de l veinte. Una buena parte de la sociedad conservados• /bid. ss Denuncia de Lorenzo Guerrero, 1815, Ciudad de México. lnquisi- 36 ción/ 61/volumen 1457. Expediente 9. foja 35-36. Archivo General de la Nación. AGN. Juan Cervera Sanchís. El l als en México. en: chobojos.zoomblog. com/archivo/2010/08 .. ./el-vals-en-Mexico.htm1 19 de junio de 2012. 92 ra, se resistía a involucrarse en el entretenimiento del baile, por considerarlo un pecado y una desvergüenza al momento del juicio fi nal: "¿Cuál será el espanto de tantos compañeros de placer, cuando sepan el número de palabras impúdicas, de miradas lascivas, besos voluptuosos, tocamientos culpables; pensamientos y deseos alimentados durante un solo baile ... ?"87 La influencia moral de los sacerdotes era decisiva: - "Señor Cura, decía una señora joven, ¿es malo ir a los bailes? - Señora, respondió el eclesiástico a Y. corresponde decírmelo. La señora bajó los ojos y se ruborizó un poco, pero no replicó."ss Pese a ello, como dice Vicente T. Mendoza, el vals terminó por arraigarse con características propias, tanto en el centro de la república como el norte del país, donde alcanzó mayor auge en la segunda mitad del siglo XX. Hasta los primeros años de esa centuria, se caracterizó como uno de los bailes de salón más populares. Como consecuencia, termi nó convirtiéndose en el entretenimiento preferido de la ari stocracia. En 1846 durante la Guerra de Intervención Norteamericana, arri baron a Matamoros. Tamaulipas, los 37 38 ··El Baile por un Decepcionado'", El Amigo de la Verdad, Puebla. marzo 27 de 1897. p. 2. ADCEIIMC. /bid. 93 músicos: Henry Chadwik y Charles Grobe, autores de la Gran Marcha Matamoros (para piano) y el Vals Matamoros. En la primera partitura se muestra una viñeta del general Zacarías Tayor"s a caballo, mientras un cañón apunta hacia ellos. En tanto su espada, indica al ejército el cruce del Río Bravo, hacia tierras mexicanas. El vals/ polka para piano, está dedicado a Mary A. L. Porter. Gro be ( 1817-1879), uno de los más brillantes compositores de mediados del siglo XIX en Estados Unidos. En aquella época, sus creaciones desempeñaron un especial interés al destacar, los aspectos patrióticos relacionados con la milicia. Ese mismo año compuso: La Marcha del General Taylor 's y el vals/polka: Monterrey. En 1848 escribió: Marcha Buena Vista, con motivo de La Batalla de la Angostura, a pocos kilómetros de la ciudad de Saltillo. En la partitura se incluye la tonadilla mexicana: El Perico, interpretada por bandas militares del gene- ral Antonio López de Santa Anna, poco antes del inicio del mencionado combate; sin lugar a dudas el más memorable triunfo de las tropas mexicanas contra las estadounidenses. Vals y polka, representan los géneros mejor aceptados por la sociedad mexicana y estadounidense del siglo XIX. Por tal moti vo la producción de piezas fue 94 abundante y de variada calidad. En 1868, poco después del triunfo de la República Juarista sobre el ejército francés; el oaxaqueño Macedonio Alcalá, compuso: Dios Nunca Muere, uno de los valses más célebres y favorito de Porfirio Díaz. En 1907 surge: Alejandra del sinaloense Enrique Mora Andrade, quien se inspiró en la belleza de una sobrina de Ignacio Ramírez El Nigro mante. También fue autor de mazurcas y pasodobles. Felipe Yillanueva (1862-1 893), cultivó con talento la música de salón a finales del siglo XIX. Experto en armonía, fue el autor de los valses: La redoma encantada, Vals poético, Amar nocturno y otras composiciones. La vida de este artista fue breve. La decadenc ia de este ritmo en elegantes salones de baile, inició al estallar la Revolución Mexicana en 191 O. En consecuencia, el pres idente Porfirio Díaz abandonó el poder, generando incertidumbre entre la aristocracia y grandes hacendados. Al dejar de ser exclusivos entre de los ricos; dichos géneros empezaron a asimilarse entre las clases populares. Para celebrar sus triunfos sobre las tropas federales, los rebe ldes organizaban bailes con bandas militares y municipales, quienes incluían en su repertorio: valses y polkas. Preferentemente tocaban piezas emblemáticas de los caudillos revolucionarios: La Adelita, Jesusita en 95 Chihuahua, La Valentina, Tierra Blanca, La Cucaracha y Las Tres Pelonas. Estos temas, significaron la punta de lanza del nacionalismo musical que habría de surgir años después. Pero no sólo en México era muy popular el vals. Acerca de su presencia en Cuba y su adecuación como música tropical a principios del siglo XX ; el escritor caribeño Alejo Carpentier, opina en su libro: La Música en Cuba: Muchas de esas danzas pasarían a las Academias de Baile - ya las había en la Habana- alimentando modas pasajeras que en nada mellaban el favor otorgado a la contradanza. Simultáneamente, el vals ganaba mayor número de adeptos en la isla. Dos años después de haber sido cosida a puñaladas por su marido, Mariana Galino introducía en el Ricardo Corazón de León de Gretry, un "precioso Bals (sic) propio de la situación". Entrado el siglo XX, como en otros países de América Latina, el vals sería un género cultivado con acierto por los autores locales. Sin embargo, el vals tropical no creó una tradición perd urable en la isla. Cuba no produjo, en el ritmo a tres tiempos, un hit mundial , comparable 96 al vals Sobre las Olas de Juventino Rosas - muerto en Batabanó-- .89 Ori ginalmente, el vals nace dentro de la cultura popular y transforma en música refinada que se bailó en: palacios, salones y castillos europeos. También, a su llegada a México, se adoptó como baile entre la clase privilegiada, hasta alcanzar su mayor desarrollo entre grupos marginados. A principios del siglo XX , surgieron numerosas composiciones de músicos aficionados y líricos en los estados de Tamaulipas, Nuevo León y Coahuila, ejecutados con acordeón y bajo sexto que continúan difundiéndose ampliamente. En el caso de nuestro país el vals retorna a su idiosincrasia popular, entre la soc iedad rural o campesina principalmente de los estados fronterizos. Así lo demuestran composiciones grabadas en los años treinta: El Morrongo de Pedro Ayala; Salvador de Beto Villa y Mi Único Camino de Lidia Mendoza. Dentro de los valses mexicanos el más famoso mundialmente es: Sobre las olas de Juventino Rosas, autor de Ensueño Seductor y Carmen, vals dedicado a doña Carmen Romero de Rubio, esposa del presidente Díaz. A cambio de ese detalle, le otorgó un indulto 8 ~ Alejo Carpentier. La Música en Cuba, FCE. 1972, p. 163. 97 por su deserción en el ejército porfiriano. Osear Braniff, acaudalado empresario de origen irlandés, a quien no se le conocían dotes musicales; sumó a las numerosas composiciones de la primera dama de México el vals Carmelita, presuntamente compuesto por él: " ... espe- cialmente para la fiesta onomástica ... "90 de don Porfirio Díaz, celebrada el 15 de septiembre de 191 Oen el Castillo de Chapultepec. En 1893 el célebre músico guanajuatense Rosas, tocó con la Orquesta Típica Mexicana en el Teatro del Mercado de la ciudad de Nuevo Laredo, Tamaulipas. De ese lugar se trasladaron a Corpus Christi, Texas. A principios de ese año, Rosas vivía en Monterrey en condiciones precarias. A su tránsito por esa ciudad, Antonio G. García, director de la Típica, le ofreció trabajo como tercer viol ín durante la gira del grupo.91 De igual manera vale mencionar los valses: Capricho de Ricardo Castro; El Mexicano de Felipe Larios; Enriqueta de An iceto Ortega y La Amistad de Tomás León. Los tres compositores nacieron en la primera veintena del siglo XIX; y cultivaron los más variados 90 91 .. El Primer Magistrado de la Nación General don Pm:firio Díaz. ha recibido felicitaciones de nacionales y extranjeros de damas y caballeros de ricos y pobres. con motivo de su natalicio:· Periódico El Tiempo. México. D. F.. 15 de septiembre de 191 O. p. l . Jesús C. Romero, op. cit .. pp. 80-81 . 98 géneros de la época al componer un buen número de polkas y mazurcas. De los sonorenses Pomposo Caballero y Rodolfo Campodónico son los trad icionales valses: Tierra Blanca y Club Verde, respectivamente. Ambas melodías eran ejecutadas durante la época revolucionaria por orquestas norteñas al son del clarinete, bajosexto, contrabajo, saxofón, cornetín y trombón. Club Verde fue inspirado en un club antirreleccio- nista que operó en Sonora durante el porfiriato a principios del siglo XX. El musicólogo Mendoza señala que en tiempos de la Revolución Mexicana sobresalieron los compositores de valses: José de Jesús Martínez, (Tristes Jardines, Corazón Mexicano, Sonrisas de Primavera. Recuerdos de Manón y Dulce Amanecer), el montemorelense Belisario de Jesús García: Morir Por Tu Amor; Rodolfo Tolentino: Ojos de Juventud y Martín Robles: Jesusita en Chihuahua. No podemos pasar por alto, otras piezas pertenecientes a las primeras décadas del siglo XX: Cuando escuches este Vals del veracruzano Ángel J. Garrido y Viva mi desgracia del tapatío Francisco Cárdenas La- ríos. El pri mero llevado a la pantalla en 1944, El segundo se convirtió en título a una película, con la cual empezó a figurar en el medio artístico, el gran ídolo mexicano: Pedro Infante. 99 Vals deriva del vocablo alemán: Walzer que significa: dar vueltas. Es decir, girar con la pareja, moviéndose tres pasos por compás, mientras se realiza un movimiento de traslación. Al principio los conservadores aristócratas y clérigos mexicanos, mostraron resistencia al baile. porque consideraban incorrecto que las parejas se abrazaran. Argumentaban que era pecaminoso y obsceno. Esto motivó que a los propietarios de escuelas de danza, los amenazaran con enviarlos a la cárcel cuatro años, si persistían enseñar vals a sus alumnos. Lo mismo había sucedido con otros ritmos o canciones populares como el chuchumbé, cal ificado por el Santo Oficio como:''[... ) escandalosas, obscenas y ofensivas de castos oídos, que se cantaban acompaña- das de baile, no menos escandaloso y obsceno por sus acciones."92 La severidad y moral cristiana, ofreció resistencia a las nuevas manifestaciones de diversión entre jóvenes. Por tal motivo, calificaba con fuertes y ofensivos adjetivos a quienes se atrevían a desobedecer. En casos extremos, tramitaban algunos las incidencias a la Santa Inquisición. Durante el período de la lucha por la independencia, el vals mereció ser llamado: "[ ... ] pecami'Jl Otto Mayer Serra Panorama de la Música Mexicana. El Colegio de México. 1941. p. 104. 100 noso, inhonesto, obsceno y corruptor de las jóvenes inocentes."93 Mayer-Serra dice que lo más grave, además de prohibir el vestido escotado; era su relación con el mov imiento insurgente y la corriente anti-española. En consecuencia, muchos de los músicos y maestros fueron perseguidos y obligados a someterse a edictos de las autoridades. No sólo en la Nueva España el vals era considerado un baile merecedor de censura. En Inglaterra ( 181 3) Lord Byron lo calificó de inmoral, por la manera como lo interpretaban; mientras el escritor Celbart ( 1833) recomendaba que únicamente las mujeres casadas lo bailaran, por lo rápido de su ejecución; además de la forma como se abraza a la pareja.94 Sin embargo, todas estas presiones no fueron obstáculo para la propagación del baile, canciones y música popular con la que se divertía la sociedad colonial; principalmente la población de más bajo rango económico. Ajenos a toda restricc ión morali sta, éstos últimos le imprimieron un sentido de pertenencia cultural. En 1854 dicho género era conocido en Tampico y lo interpretaba una banda del Octavo Bata llón en Línea. Y) 9J fbid. p. J04-J 06. http://www.organizacionessociales.segob.gob.mx/ Revista Enlace/ el vals.html. 14 de diciembre de 200 7. 101 El lunes 23 de enero de ese año, presentó un programa musical y ópera con varios números: "1 o Introducción y Aria de Bajo de Juana de Arco; 2° Dúo de Contralto y Tenor de Lucrecia Borgia; 3° Vals El iris; 4° Danza de Artillería; 5° Paso doble de la conjura de Hernán."95 La sociedad refinada que presenció el paso de las guerras de Reforma y la Intervención Francesa, buscaban en el teatro, tertulias y bailes de gala; una válvula de escape para distraerse. Durante esa época, las normas de urbanidad no permitían que el presidente bailara con su esposa en fiestas. Sin embargo, en sus Memorias, Concepción Lombardo cónyuge de Miguel Miramón " ... asegura que una ocasión, por insistencia de él, valsearon juntos. y que desde entonces empezaron los chismes y habladurías que la acusaban: " ... de querer sentirse reina" .96 Algunos valses de salón ejecutados a principios del siglo XX en Tamaulipas eran: Alma de Artista de Alfredo R. Barrera, dedicado a la señorita Margarita Saracho, originaria de Jiménez, Tamaulipas y Fraternidad en honor el profesor farmacéutico Arturo Olivares; y Rosalia de Valentín Tamayo, editada por Modesto Gon- zález en Matamoros, donde también se publicaba un pe~l ··Octavo Batallón de Línea... Periódico El Comercio de Tampico. Tampico, 12 de enero de 1854, No. 204. p. 4 ox. Sara Sefchovich. La Suerte de fa Consorte. México. Océano. p. 121 . 102 riódico literario musical: El Laud ( 1898). De la citada población era vecino el profesor José María Barrientos Garza, donde llegó a radicar en 1926. Años después compuso los valses: Tampico, En mi ausencia, Anita, Josefina. Herlinda y La aldeana. Otro compositor originario de esa población era Leonardo F. Bolado. A principios del siglo XX G.C. Salazar. Gustavo Quiroga, Matilde Garibay, Cenobio Castillo y María L. Hinojosa, integraron una sociedad musical que interpretó al piano algunas de sus composiciones y otros autores. Dentro de su repertorio destacan: Canto Bohemio, danza para canto y piano de María Hinojosa; el vals Merry de autor norteamericano; Gua- dalupe (danza) de Gustavo Quiroga y otras.97 Bolado nació en Matamoros en 1869. Contrajo matrimonio con Natalia Petitpain, también matamorense. Ignoramos donde estudió música, pero la Compañía Musical Hausch iId, fundada en Victoria, Texas en 1891 , publicó varias de sus obras y diversos autores de valses y polkas.<l11 Además, j unto a otros músicos latinos: JH Cuevas, J. Dávila, Miguel Ríos Toledano, N. Martínez y otros, q 7 ~& Partituras proporcionadas por el coleccionista Gilberto Gómez Canseco. Ciudad Victoria. Tamaulipas. 15 de enero de 20 11. Teresa Palomo Acosta, "Hauschild Empresa de Música" .b.nn;LL www.tshaonline.org/handbook/onlinc/articles/xhnw . 20 de mayo de2011. 103 compuso y arregló melodías para orq uestas de salón, entre ellas: De los cielos. A finales del siglo XIX, impartió clases en la escuela Normal de Matamoros y después se trasladó a Saltillo, donde nació su hijo del mi smo nombre ( 1909); mientras que Amoldo, otro de sus descendientes falleció en 191 5. En 1924 lo encontramos en Torreón, Coahu ila, ejerciendo el magisterio en una escuela de música. En repetidas ocasiones, realizó viajes al sur de Texas, donde radicó temporalmente, al menos hasta la década de los treinta. Así las cosas, para 191Oexistían en Tu la - la ciudad de los pianos- las orquestas de Polo Lara y don Pablo Estrello. Ambos filarmónicos amenizaban bailes y tertul ias del casino, tocando los valses: Recuerdos, Violetas, Pensando en Ti, Pájaro Cautivo y otros. El más popular era: Lindas Tu/tecas, dedicado a las señoritas de esa población, hábiles en bordar, deshi lar y toda clase de artes manuales domésticas; además de tocar guitarra, violín, piano y mandolina, como lo señala don Esteban Núñez en su libro Tula en 191 O. Otro importante músico y director de la Banda Mun icipal era Ascención Céspedes, quien, durante la lucha revolucionaria, emigró a Cuernavaca. Morelos. 104 A principios del siglo XX existió en Ciudad Victoria una publicación mensual llamada: Arte Musical, donde el músico José Mauro Garza, originario de Cadereyta, Nuevo León, publicó los valses: María y Elvira. Don Mauro también es autor: Violetas tema en la película: El Globo de Cantolla. En 191Ola Casa de Modesto González en Tamaulipas, editó Tarde Azul. Por fecha de las partituras, suponemos que esta empresa editora se estableció primero en Ciudad Victoria y después, por algún motivo, su propietario se trasladó a la ciudad de Matamoros, donde fue más prolífico en su producción de partituras. Entre las que se editaron en Ciudad Victoria destaca la polka: Rizos de Oro de Rafael Zamora, que se incluye en el la revista quincenal de piezas de piano: México Musical de mayo de 1900. Para paliar sus problemas económicos, prestigiados músicos como: Ricardo Castro, Pedro López y el incomprendido hidalguense, Abundio Martínez, autor de los valses para piano: Arpa de Oro, En el Espacio y Secretos del Alma, Oaxaca y Corazón de Oro, dedi- caban composiciones al ministro de Hacienda, Ives Limantour. En reciprocidad solicitaban pianos, viajes al extranjero y apoyos monetarios para solventar la crisis en que vivían: "Ud. señor Ministro decidido protector 105 de los artistas, recurro para suplicarle emplee su valiosa influencia para haber si el Gobierno me imparte la protección que necesito."99 Al llegar al poder político, los caudillos de la Revolución Mexicana ejercieron un fenómeno de atracción hacia su persona, no sólo entre las grandes masas poblacionales y militares. Lo mismo sucedió entre maestros, artistas, intelectuales y músicos. Algunos ofrecían sus poemas atiborrados de elogios. Ot~os para llamar la atención de los militares encumbrados, dedicaban piezas teatrales propagandísticas a la causa. Eulalia Guzmán, prefirió congraciarse a través de las notas musica les, dedicados a la señora Virginia Salinas, esposa del presidente Venustiano Carranza: ''En virtud de la reconocida benevolencia de usted, me permito dedicarle mi humilde composición: Virginia Vals, rogando a tan virtuosa dama, se sirva cubrir sus mil defectos, con la grandeza de su alma." Como en la capital del país, en Tamaulipas el vals se ejecutaba con elegantes vestidos al ritmo de: "asentado" o "brincado", dependiendo la condición fisica y el estado de ánimo de las personas. Definitivamente, an99 Carta de Abundio Manínez al Secretario de Hacienda lves Li mantour. solicitando apoyo económico para ejecutar su arte. México. noviembre 19 de 1902. ADCEHMC. Fondo CDLIV. sin número dt: expedienle ni legajo. 106 tes de ejecutarlo, con todas las normas de urbanidad, se consultaba a la pareja su preferencia: " ... al gusto de la compañera de bai le a la cual se preguntaba cómo quería bailar; pero evidentemente éste último tenía mucho de las piruetas de los bailarines de teatro y la gente bien prefería bailar suavemente, que era a lo que equivalía la palabra "asentado. " 100 Vale mencionar que entre los promotores del vals en la época contemporánea destacan: Los Montañe- ses del Afamo, quienes desde la década de los cuarenta, hasta nuestros días se han dedicado a promoverlo en diferentes partes del país. A través de actuaciones mus icales y en innumerables discos, lo interpretan con instrumentos tradicionales: flauta, bajo sexto, tololoche o contrabaj o norteño violín y saxofón . Ellos inmortalizaron el vals: Honor y Gloria, muy popular en fiestas de quinceañeras y bodas de rancho. Al escucharlo los locutores expresaban en la radio: " !Hasta parece que me estoy casando!" Recordamos al maestro Joel García González, originario de San Fernando, Tamaulipas ( 1886) y fallecido e n Ciudad Victoria ( 1960). A los doce años de edad, dominaba el arte de tocar el fl autín y era miembro de la ..., Campos. op. cit. p. 185. 107 banda de música del estado. Después organizó orquestas, grupos corales y musicales en la Benemérita Escuela Normal de Tamaulipas, Escue la Industrial Álvaro Obregón y Escuela Rural Lauro Aguirre de Tamatán. Es autor del vals de salón: Flores de Tamaulipas. Otro compositor de este género es el maestro e instrumentista del Himno a Tamaulipas, José María Barrientos Garza ( 1891-1976), músico y compositor originario de Cadereyta, Nuevo León, radicado en Matamoros desde la juventud hasta su mueite. A su inspiración debemos las piezas: Tampico, En mi ausencia, Anila, Josefina, Herlinda y La Aldeana entre otras. El tampiqueño Erneslo Corlázar compuso en los años treinta: Nunca te Olvidaré con arreglos musicales de Gonzalo R. de la Gala. Narciso Martínez compuso: Ausencia y Los Hermanos Cárdenas interpretan: Lágrimas de Vino y Silencio en la Noche. Aunque desde los años cincuenta, el vals fue reemplazado como baile de salón por El Chachachá, Mambo y Danzón. Actualmente, igual que la polka, chotis y redova, es un género imprescindible en aniversarios de boda, quinceañeras y festivales escolares de fin de cursos. 108 LA MAZU RCA ¿Qué inspiran a los sentidos, qué anuncian al corazón, cojeando la mazurca, galopeando la galop? 101 Manuel Breton de los Herreros L a Mazurca, que también se escribe Mazurka, es un género musical y baile de salón de origen corte- sano. De ritmo más lento que el vals, sus antecedentes se remontan a la provincia Báltica de Mazuria, Polonia central, habitada por los mazurs en el siglo XVI. Esta expresión fo lklórica era conocida en México entre 1842- 1844, según se cons igna en un programa del Gran Teatro de Santa Anna, donde se interpretó una mazurca polonesa. El baile de estas piezas, al compás de 3!.. con contratie mpos, se ejecuta ba e n parejas que podían llegar a ocho; con predomini o de taconazos y go lpe de talón. En Europa se utilizaba la gaita para interpretarla. 101 ·' El Baile", Repertorio de Literal/Ira y Variedades. México 1 de enero de 1842, p. 146. 109 Para documentar el origen, el musicólogo Otto Mayer- Serra, cita en su libro: Panorama de la Música Mexicana, diversas mazurcas del siglo XIX: Luna de Miel, Sara y Una Flor Para Ti, del repertorio musical de salón que se bailaba en México. Uno de sus mejores representantes era el compositor: J. M. Elizaga, un organista de la colonia, quien se desempeñó en la catedral de Morelia. Tomás León ( 1826-1893), versáti l compositor de mazurcas, es uno de los más influyentes·compositores del siglo XIX. A pesar de obstácu los políticos y conflictos militares durante el imperio de Maximil iano y el gobierno de Santa Anna, contribuyó al desarrollo de la música europea en México. Desde los catorce años de edad, empezó a despuntar como un talentoso pianista, ejecutante de obras clásicas: Bach, Beethoven, Verdi y Chopin, quienes sirvieron de inspiración para componer las mazurcas: Angélica, Una flor para ti, Sara, Diamela y Sara. Su catálogo de obras para piano es abundante: valses, polkas-mazurcas, polkas, nocturnos, jarabes, danzas, contradanzas, jotas, boleros, fandangos y habaneras. Gracias a la sensibilidad de compositores mexicanos del siglo XIX, la mazurca se asimi ló en el repertorio musical de aquella época. Dicho fenómeno abrió paso 110 a la popularización de algunas piezas que se interpretaban en salones de baile. El pianista Felipe Yillanueva, originario de Tecámac, Estado de México, fue clave al promover y difundir este género en sus conciertos. De igual manera compuso temas que alcanzaron fama nacional entre los que destacan: Sueño Dorado y Evelia. Este ritmo polaco, era parte del repertorio de las bandas de música militares que arribaron a México durante la guerra de Intervención Francesa. En uno de los conciertos que ofrecieron en la Plaza Zaragoza de Monterrey - julio de 1865- , incluyen en el repertorio la mazurca: Luisa.•rn Valses y polkas son las que más predominan en las actuaciones que se tienen registradas de esta banda. Igual sucedió con las audiciones del 28 de marzo de 1866 en la Plaza de la Llave. Por esas fec has, circuló un manual para aprender mazurca; a decir del maestro de baile Domingo !barra:" ... uno de los que más embellecen las diversiones, por su majestad, elegancia, variedad de sus figuras y lo moderado de sus movimientos." 103 Por tal motivo se le considera uno de los más populares durante el porfiriato. A ese período corresponde: Elodia de Luis G. Jordá, músico catalán tol WJ Luis Martín Garza. op. cit. , p. 84-85. "Las mazurkas y evocaciones de otras artes. Los Motivos de la Marea.''hl:U:l://moti vosde lamarea.wordpress.com. 14 de julio 201 O. 111 que emigró a México a finales del siglo XIX. lbarra es autor del libro: Bailes de Sala ( 1862) que lleva el subtítulo: ..y métodos para aprenderlos sin auxilio del maestro, dedicado a la juventud mexicana."'().! Aunque en el noreste de México no se tienen noticias del método de lbarra; al menos en Tamaulipas la mazurca aparece más ampliamente difundida después del periodo revolucionario de 191 O. Sin embargo no llegó a popularizarse como la polka, redova y chotis. Una de las piezas ampliamente difundida es: La Varsoviana. En la década de los veinte del siglo pasado, profesores de primaria y misioneros culturales de la Secretaría de Educación Pública, la enseñaban a sus alumnos. Por su melodía y letra fácil de fácil memorización, se popularizó ampliamente en poblaciones fronterizas: Camargo, Mier y Guerrero, Tamaulipas. A decir del actor Roberto Iglesias Leal, en esta zona se le conocía como la canción del: .. pan de máiz," y se le agregaban versos acentuando la letra a. A partir de la tercera parte del siglo XIX, logró ampl ia popularidad. Varsoviana, varsoviana, • a~H ¿quién te trajo aquí? !barra op. cit.. p. l. 112 yo solita, yo solita, viene a dar aquí. Comadre Juana vamos a bailar con ese viejo cara de comal , comadre Juana vamos a bailar, con ese viejo cara de camal. El pan de máiz, e l pan de máiz, e l pan de má iz s in sal. El pan de máiz, e l pan de máiz, el pan de máiz azul. Comadre Juana vamos a bai lar. .. En su libro, !barra dedica un estudio a su presencia en México desde 1862 y la cataloga dentro del género independiente. La pieza alcanzó fama en e l sur de Texas. Logró trascender en mayoría·de las regiones de la República Mexicana; incluso en algunas películas de corte campirano. Existen versiones de varsovianas en Honduras y Chile. Según el musicólogo José Lui s Sagredo, a partir de los años c uarenta del s iglo XX , la mazurca decayó del gusto popular. A l ser sustituida por la redova, generó un proyecto sonoro más propio; liberada de las amarras, 113 marcadas por el esti lo europeo. 10' Chopi n dedicó algunas de sus composiciones a este ritmo. Igual que la polka. danza. chotis. vals y galopa: la mazurca tenía en los salones de baile un lugar especial. No sólo la clase aristócrata la disfrutaba plenamente en el Circo Imperial y en los teatros: Nacional, lturbide, Relox y Abreu, por mencionar algunos. Lo mismo sucedía en los estratos sociales más bajos, como la Unión de Artesanos de San Juan. En este sitio, ubicado en la Plazuela de San Juan, organ izaban bai les dominica les; mientras en el Salón Santa Clara, los empresarios. aclaraban la conducta decente del lugar, a través de hojas de publicidad. 106 Entre los compositores nuevoleoneses de mazurcas, destaca Lucio M. Dávila, quien editó en Casa A. Wagner y Lieven -1 910-- la mazurca para piano: Ausencia. Junto a este compositor destacaron también: Belisario de Jesús García y José Mauro Garza, quienes lograron editar en la mencionada empresa un vasto repertorio musical que se distribuía en las principales ciudades de México . • 11 " Sagredo. op. cit.. p. 11. 1 "Alegre. bullicioso y ..:legante baile...". 22 de septiembre de 1872. ADCEHMC. LXI. 1.9.11 78. 1. '~' 114 Actualmente la mazurca es un género poco socorrido por los intérpretes de música regional. Los únicos músicos que la interpretan en reuniones sociales y bailes, son los fi larmónicos de la nombrada Vieja Guardia. Es decir, los dedicados exclusivamente a la música instrumental norteña. Es el caso de Los Cárdenas, quienes, como hemos mencionado, han consagrado gran parte de su vida a preservar la música regional de Tamaulipas. La Cascada es otra de las mazurcas imprescindibles. Se toca a dueto con acordeón y bajo sexto. A través de pequeñas orquestas, se puede mejor armonía y lucimiento de las piezas. Igual sucede con las piezas: El amor de Panchita y Delfo, grabadas por Narciso Martínez en di scos Ideal. Para fortuna de la música norteña, esta compañía disquera arropó desde los años cuarenta a innumerables intérpretes que en aquellos años, además de ser conocidos regionalmente, no tenían acceso a marcas de gran prestigio. Lucita es otra de las piezas de Martínez, quien le imprime en su ejecución, un estilo apacible y melancólico. Conocido también como: El Padre del Conjunto Tex-Mex, por sus aportaciones a la música texana; Narciso Martínez, laboró durante varios años de acordeonista acompañando a Lydia Mendoza, Carmen y Laura cantantes en la disquera Ideal de San Benito, Texas. Para 115 solventar su situación económica, al paso de los años, desempeñó actividades como conductor de un autobús y en el Zoológico Gladys Porter de Brownsv ille, Texas. Don Ramiro Cavazos, quien tocaba el bajosexto con el dueto Los Donneños, recuerda que en la década de los tre inta del siglo pasado, su padre Fidencio Cavazas, se refería a las mazurcas con el nombre de "tarayal" que se tocaban en el municipio de General Terán, Nuevo León. En Tamaulipas, la pianista matamorense María Lorenza Hinojosa de la Garza ( 1864-1936), fue alumna del maestro Jesús María Acuña, y más tarde pasó a especializarse en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México. Probablemente en este lugar, conoció a los compositores de moda en aquellos años: Tomás León, Agustín Caballero, Ricardo Castro, Melesio Morales, Felipe Villanueva y otros. En el plano profesional. la tamaulipeca escribió varias mazurcas, pasos dobles, himnos y un vals. Algunas de ellas se editaron en Matamoros, bajo el sello de la Casa de Modesto González. un personaj e que difundió notablemente la música en el noreste del país. Por lo general los títulos de polkas, valses, chotises, redovas y mazurcas estaban dedicados a ciudades, festividades sociales: (bodas, cumpleaños, quinceañe116 ras) y mujeres. Dicha costumbre que prevalece hasta nuestros días, sobre todo en lo referente a nombres de fém inas, a quienes los compositores por algún motivo, inmortalizan en sus notas musicales. MAZURCAS TAMAlf LIPECAS ED ITADAS POR MOD ESTO GONZÁ LEZ EN M ATAMOROS A PRI 'CIPIOS DEL SIGLO XX • Mazurka para piano de Valentín Tamayo. • En tu día de Modesto González. • Cantares a Luisa de Mariano Corona. • Emilia de Margarita D' Vargas. • Nunca de Olvido de Valentín Tamayo. • Amor Soñado de Manuel Berrueco y Serna. Mención aparte merece don Nicanor Licea, fundador de la Orquesta Renacimiento en su natal Doctor Arroyo, Nuevo León. Por la cercanía geográfica con Tamaulipas, este personaje desarrolló una notable influencia musical en los municipios de Jaumave, Bustamante y Miquihuana, enclavados en la Sierra Madre Oriental. Su presencia como maestro de actividades artísticas en la efímera Escuela Normal de Los Ébanos en Jaumave, determi nó sin duda alguna, una importante 117 influencia en el ámbito musical en las postrimerías del porfi riato. Tamaulipas fue parte de su inspiración y le dedicó una buena cantidad de polkas, flamencas y mazurcas; además de los valses: Muchachas de Bus/amente y Rosa- rio: y flamenco: Salud a Jaumave. Licea fue un virtuoso en la ejecución del violín, chelo, mandolina, clarín y piano. Su influencia en las orquestas municipales de aquella época fue determinante. Entre las mazurcas que ejecutó para bailes de salón destacan: ..Lupe de A. Martínez: A una Morena de A. Ruiz; En Ti Pienso ( 191 1) y Bertha ( 1911 )".'07 Interpretó una enorme variedad de valses, polkas y marchas, algunas de su inspiración y otras de compositores nacionales y regionales. Producto de sus andanzas en el entonces Cuarto Distrito de Tamaulipas, entre 1928 y 1929, fundó una orquesta en Miquihuana que floreció en esa época . • 1" 7 Francisco Javier Alvarado Segovia. .Vicanor Licea y su Orquesta Renacimiento. Monterre). s/f. p. 5-7 pp. 118 EL G HUAPANGO NORTEÑO racias a la enorme aceptación entre intérpretes y bai ladores, el huapango norteño es uno de los rit- mos más populares entre los músicos tradicionales de Tamaulipas. A di ferencia del son o huapango huasteco, ejecutado en el sur de la entidad con violín, jarana y guitarra quinta; originalmente el norteño se tocó con baj o sexto y acordeón. Al paso del tiempo, los conjuntos radicados en la frontera de Texas y Tamaulipas, agregaron otros instrumentos: batería, beis eléctrico, contrabajo y saxofón. Los bai ladores deben tener buena condición fís ica, porque la melodía de las piezas es rápida, alegre, con mov imientos de brinquito y giros llamativos. Acerca de sus raíces, no sabemos exactamente el momento de su desarrollo. Al respecto. existen escasas fuentes documentales escritas. Por sus características singulares, no sería arriesgado opinar que el nombre y estilo, poseen influencia del son huasteco o huapango. Este ritmo, se baila y toca desde el siglo pasado en el sur 119 de Tamau lipas y otras entidades: - San Luis Potosí, Hidalgo y Veracruz- que comprenden la región huasteca. Por tanto, es significativo explicar la manera cómo se creó este género en una entidad integrante del territorio huasteco. Sin lugar a dudas, la única expl icación se relaciona con la enorme influencia popu lar de la poika, chotis y redova en Tamaulipas: ajenos a San Luis, Hidalgo y Veracruz, entidades donde también se toca y bai la el son huasteco. Derivado de lo anterior y si consideramos la riqueza de este ritmo en el noreste mexicano; podemos afirmar que el huapango norteño, es una aportación de Tamaulipas a la música popular mexicana. Además del nombre, que defi niti vamente se debe al huapango huasteco; es ev idente que en esta cadencia de reciente creación, existen también elementos propios de la poika. Es decir, forma parte de las expresiones musicales de origen europeo, asimiladas en el norte, con su propia grac ia y estilo. A diferencia del huasteco que es cantado; el huapango norteño. generalmente es instrumental. Dichos elementos se encuentran presentes en las composiciones: Los Chapulines y El Coyote, huapangos norteños interpretados por el conj unto: Los Cachorros de Juan Villarreal, qu ienes se in iciaron profesionalmente durante la década de los sesenta en Reynosa, Tamau120 lipas. Es decir, en la época del gran auge algodonero en esta región. Este período es muy interesante porque entre los "pizcadores" de esta fibra, surgieron varios músicos que brindaron identidad y carácter a los ritmos norteña. Desde los años cuarenta, el despegue económico, producto del llamado: oro blanco, como lo menciona en un corrido José Ángel Espinoza Ferrusquilla, provocó el crecimiento de varias ciudades, entre ellas: Reynosa, Matamoros, Río Blanco y Nuevo Laredo. A la par que se aseguraba la materia prima para el abastecimiento de la industria textil; se fortaleció también la cultura musical popular de los fronterizos. En tiempos de pizca, los empresarios algodoneros promovieron en el campo la instalación de carpas y bailes con venta de cerveza para los trabajadores agrícolas.108 De alguna manera, la actividad agrícola y otras fuentes de ingresos económicos, terminó por ligar a la vida cotidiana de la frontera, numerosas familias y filarmónicos empíricos. De ese contexto emergieron: Los Relámpagos del Norte , Los Bravos del Norte de Ra- món Ayala, Los Alegres de Terán, El Dueto Estrella, El Conjunto Berna/, Dueto Carta Blanca, Roberto Pulido, w• Marte R. Gómez. Vida Política y Contemporánea. México. FCE, p. 1009. 121 Rubén Vela, Los Cachorros de Juan Villarreal, Los Coyotes de Río Bravo, Narciso Martínez, Tony de la Rosa, Santiago Jiménez, Los Cárdenas, Juan López, Valerio Longoria, Esteban Jordán y Los Donneños. Gracias a su talento artístico, todos ellos encontraron una nueva forma de vivir. En sus inicios, fueron alentados por un público eminentemente rural , aficionado a la música y baile, quien encontró en estas actividades una manera de entretenimiento y relacionarse. Creadores de un estilo personal, a través de trabajo y capacidad interpretativa, diversos solistas y conjuntos, iniciaron la conquista, no sólo en regiones del norte de México, sino también de núcleos de connacionales, radicados en los Estados Unidos. Así las cosas, la mayoría de ellos, encabezaron las carteleras en teatros y salones de baile. Uno de los principales méritos de los músicos populares del norte del país, es su contribución a preservar la riqueza cultural y artística de la región. Si bien, actualmente la polka, vals, chotis, mazurca y redova, gozan de enorme popularidad; es necesario conocer el origen de las mi smas. Sobre todo explicar el proceso de asimilación en nuestra cultura fronteriza y quienes fueron los protagonistas de este fenómeno. 122 Pensemos entonces en la irreverencia involuntaria de nuestros primeros músicos rurales, hacia los grandes compositores de valses austriacos y mazurcas polacas. Seguramente se sentirían sorprendidos al escuchar algunas de sus creaciones, transferidas a valses norteños con nombres exóticos: Los Jacalitos y Los Tres Sabinos de Nicho Martínez o La Morronga de Pedro Ayala. lgual sucede con chotises y redovas de origen checoslovaco, interpretadas en bodas, ferias y quinceañeras ejidales por: Los Montañeses del Alamo, Los Madrugadores del Valle o Los Hermanos Cárdenas. La difusión de los primeros huapangos norteños surgió en la frontera tamaulipeca en la década de los treinta; paralelamente a la introducción y reconocim iento del bajo sexto y acordeón en la música regional. Esto fue posible gracias a Antonio Tanguma, Narciso Martínez El Huracán del Valle, Pedro Ayala y otros acordeonistas, originarios de Nuevo León y Tamaul ipas. El ritmo alegre, zapateado, brincadito y pegajoso, motivó que se convirtiera en la música favorita de los bai ladores en cualquier festejo. Como dice Eulalio González El Piporro: Con una lámpara de gasolina colgada en una palo en medio del solar, báilenle aunque levanten tierregal. De esta expresión popular probablemente surgieron los acordes de El Terregal del acordeonista 123 Rubén Vela, uno de los huapangos más famosos y representativos en el Valle de Texas. Otro de sus principales impulsores fue sin lugar a dudas, Don Narciso Martínez quien, durante la década de los treinta grabó para discos Ideal: Lo/a, El Relámpago, El Gallito, El Quininche y El Tecolote; proba- blemente los primeros huapangos creados en Texas. No debemos pasar por alto a otros intérpretes y compositores de primera línea: Juan López con sus creaciones: El Ponchón y El Indio ; y desde luego Rubén Vela: Bailamos Tía y Paulino Vargas y sus legendarios: Broncos de Reynosa. De Nuevo León destaca el saxofonista Rogelio Gutiérrez y su conjunto, quien imprimió un estilo muy personal a una pieza de exótico nombre: El Pávido návido. Durante la década de los cuarenta, Gutiérrez fue integrante del Conjunto de La/o García. Debemos mencionar que Rogelio Gutiérrez fue de los primeros en agregar el saxofón durante las interpretaciones de música norteña. Entre sus huapangos más escuchados y movidos destacan: Tamaulipas, El Carretero, El Mezquitón de Suiza, entre otros. Mención aparte merecen: Los Hermanos Cárdenas (Chencho y Lupe) quienes hace más de cincuenta años se han especializado en música instrumental del norte 124 de Tamaulipas. A lo largo de su carrera, han grabando más de cincuenta discos LP en las compañías N y R, Falcón y otros sellos. Lupe Cárdenas falleció en 1995, y fue sustituido en el bajo sexto por Ernesto hijo de Don Inocencia. El Gallito es un huapango norteño de la inspiración de Chencho Cárdenas. De este mismo autor son: El Chupadero, El Avestruz, Doce de marzo, El Copetón, Éntra/e en ayunas, El Huarachito es bueno y muchos más. Dentro de su amplio repertorio, Los Cárdenas seleccionaron obras de otros autores, entre las que destacan: Tamaulipas, El Coconito, El Sultán, El Brinquito, Pajarito Jara/ero, El Carbonero, y Como me las pongas brinco, por mencio- nar solo algunos de su amplio repertorio de huapangos. Desde un principio, el proceso de modernización y nuevas tecnologías electrónicas, no fue ajeno a los grupos musicales. Entre los instrumentos para ejecutar el huapango, destacan el acordeón y bajo sexto. A los cuales agregaron: bajo o beis, batería y saxofón. En algunas interpretaciones de Los Montañeses del Afamo se incluye ftauta. Similar expresión a la de San Carlos, Tamaulipas, donde se amenizan bailes únicamente con dos instrumentos: tambora y clarinete, incluyendo en su repertorio varios huapangos, entre los que destacan: La Perra Roñosa o El Brinquito, probablemente surgida en 125 la región de Linares, Nuevo León. Imprescindible en los bailes norteñas. La pieza es interpretada por Grupo Control y Los Hermanos Quintana. En la década de los ochenta del siglo pasado, el grupo norteño del Conjunto Típico Tamaulipeco, grabó un cassette sobre este género. Con ello queda clara su preocupación por el rescate de nuestras raíces culturales. Los títulos de las selecciones, representan una muestra del lenguaje bucólico: El Orejón, El Zulemón, El Mezquitón y El Pata de Palo. El Trompudo y El Mezquitón. Sin lugar a dudas, una verdadera antología del habla rural tamaulipeco. En la grabación de esta cinta participan: Álvaro Cardona Pérez (acordeón), Moisés García Hernández (bajo sexto, contrabajo y saxofón) Isaac Quintana Fonseca (saxofón y clarinete) y Juan Castro López (tambora). En la diversidad de géneros, el huapango norteño es un ritmo que enriquece la música tradicional. Por ello, es necesario señalar, la notable influencia, asimi lación y fuerza que ha tenido en la cultura de los estados fronterizos de la República Mexicana. Su espíritu contagioso y pertenencia popular, nos lleva a inferir que a traves de los años se convirtió en un elemento clásico para la identidad de los tamaulipecos. 126 LA CUMBIA NORTEÑA A niceto Molina, Linda Vera, Los Corra/eros de Majagüay, Mike Laure y sus Cometas y la tampi- queña Carmen Rivero, intérpretes de música tradicional colombiana; marcaron una influencia significativa para el origen de la cumbia norteña, en la frontera tamaulipeca. Du'rante la década de los setenta, Los Broncos de Reynosa fueron los primeros en grabar este tipo de melodías, para discos Peerless. Se trata de La Cumbia del Muerto. Al poco tiempo de este acontecimiento, surgieron sus máximos re presentes: Rigo Tovar, Xavier Passos, Fito Olivares y numerosos grupos: Costa Chica, Míster Chivo, Los Duendes de Control, Pepe Hernández "El Rivereño ", Grupo Mojado, Tropical del Bravo, Míster Chivo y Bagdad; considerados los progenitores de la onda grupera a partir de la década de los ochenta. Los principales seguidores de esta corriente, eran miles de e mpleados y e mpleadas de maquiladoras, ori127 ginarios de Veracruz, Tamaulipas, Tabasco y Campeche; quienes acudían puntualmente cada sábado a los antros a escuchar y bailar los éxitos del momento. Matamoros, Reynosa, Río Bravo y Valle Hermoso, se convirtieron en el detonante de la cumbia norteña en esa región a ori llas del Río Bravo. Para que no existiera duda de la notable influencia de la industria maquiladora en la música, el Grupo Mo- jado, dedicó la canción: Las Obreras al gremio femenil que labora de sol a sol, por un salario mínimo, en dichas empresas transnacionales: Ya es la hora y en la maquiladora todo mundo se prepara porque va a salir. La jornada, las hace sentir cansadas, la noche se ve calmada. pero no es así. Moldeados en el tumulto de los bailes en colonias periféricas, antros populares y sellos discográficos desconocidos; la mayoría de los músicos term inaron por emigrar a Houston, el Valle de Texas y otros lugares 128 de Estados Unidos, donde vieron rea lizados sus sueños sinfón icos tropicales. Más allá del charco, el paisanaje indocumentado los recibió con la cartera rebosante de dólares, un six pack de chelas Budweiser bien helodias y muc hos deseos de brincar en la pista de baile. Los sábados nocturnos, se escuchaba la cumbia a todo volumen e n las bocinas de las trocas, ritmos mestizos y bullangueros. Después de camellar en fábricas y restaurantes, los sa lones de baile los esperaba para brindarle al c uerpo lo que pidiera. Los pochos de Texas hicieron suya la pura sabrosura de: Juana la Cubana, La Gallina, La Musiquera y El Colesterol de Fito Olivares; el hombre de lunar facial, quien terminó por radicar en aquellos territorios, pegándole duro al saxofón. También brilló en su presencia, un guerre rense radicado en Matamoros, Xavier Passos con sus versiones heroicas: Viva Matamoros, Isabel, Oiga Doctor, Miquihuana y Noche Serena; capaces de hacer vibrar las fibras más sensibles en conciertos multitudinarios; mientras se escuchaba el aire la guitarra y voz angustiosa. Quien más sobresalió dentro de este ambiente c umbanche ro, fue el cantante matamorense Rigo Tovar y su conjunto Costa Azul, quien incluyó el órgano entre sus instrumentos de trabajo. En sus orígenes quiso ser 129 rockero, pero jamás imaginó atraer a multitudes dondequiera que se presentó. Lo mismo en bailes que en festivales al estilo de Woodstock. Sus afl uencias populares se comparan con las que recibieron al Papa Juan Pablo 11 en Monterrey. A diferencia de la música pesada, Rigo se quitó la máscara y se granjeó a numerosos auditorios con temas: La Sirenita, Gracias. Rosa Valencia, Rio Rebelde, Perdóname mi amor por ser tan guapo, No que no y Mi Matamoros Querido. Rigo Atiborró de fans, espaciosos escenarios de la capital del país y centros de entretenimiento, entre ellos El Hotel del Prado. Por eso los buscadores de estrellas de TELEV ISA y su representante Raú l Velasco, influyeron para que se convirtiera en uno de los ídolos de la música tropical. Por tal motivo, pusieron a sus pies las mejores casas disqueras y medios de comunicación. Rigo Tovar, con el lenguaje popular de sus canciones, propio de las colonias marginales de Matamoros y toda su parafernalia mitológica; representó para la industria del espectáculo, una inagotable fuente de ingresos económicos. Rigo es amor, el del sirenito surrealista, estableció un novedoso concepto del entretenimiento masivo, capaz cubrir las necesidades del ocio; pero sobre todo, acorde a las ambiciones mercantiles 130 de sus representantes. Para lograrlo, hizo alarde de sus clásicos movi mientos corporales que habrían de caracterizarlo en su carrera. Con este lenguaje, impuso un singular esti lo, sin mayores rebuscamientos en sus interpretaciones. Perdóname mi amor, 1por ser tan guapo. En tanto el grupo Bagdad, surgió al espectáculo en 1979; como alusión a la playa ubicada en el municipio de Matamoros. La misma que alguna ocasión, oficialmente pretendieron ofrecerla a Lauro Yillar, en recompensa a sus méritos militares. Acaudillados por Edmundo Gómez, rápidamente se convirtieron en una de las agrupaciones preferidas de los fronterizos de Texas y Tamaulipas. Las jóvenes obreras de maquiladoras de Matamoros, acudían eufóricas al llamado de la cumbia norteña, polkas y huapangos. Sábados y domingos, La Terraza Norteña, Nuevo Mundo, Canchas del Cambio, se convertían en el lugar de encuentros y desencuentros amorosos mediante el bai le. La fa ma de Bagdad, trascendió en la década de los noventa y convirtieron en una verdadera leyenda de la música popular. En quince años grabaron 16 discos. Algunos de ellos, clásicos de la corriente grupera. En camb io Míster Chivo, se in ició artísticamente en 1974 en su natal Miguel Alemán, Tamaulipas, nomenclatura en mal momento impuesta por un gobernan131 te tamaulipeco de la década de los cincuenta. En sus inicios interpretaron cumbias y baladas; alcanzando fama en México y Estados Unidos con innumerables éxitos. Tropical del Bravo, paisanos de los anteriores, fue fundado en 1977 por Silvano González Treviño. Beto Hemández. Pedro Jasso. Fernando Delgado y Lucas Delgado. Su nombre lo dice todo. Pura música tropical norteña. Bajo este signo se convirtieron en una de las organizaciones preferidas de la República Mexicana. El Tao Tao. María Salomé y Rosa Valencia; se convirtie- ron en las cumbias clásicas más populares. El compositor y novelista ríobravense Ze Luis, también contribuyó a enriquecer el movimiento tropical en Tamaul ipas y la onda grupera, gracias a sus creaciones: La Niña Fresa y La Coloreteada. Lo mismo la tampiqueña Carmen Rivera y su Conjunto, quien reprodujo algunos éxitos de la colombiana Linda Vera. Una de sus aportaciones: La Pollera Colora. Durante la década de los sesenta figuraron cuatro mujeres en el género de la música tropical: Linda Vera, Chelo, Sonia López y Carmen Rivera. Más adelante, a finales del siglo XX, Margarita, de origen colombiano, resucitó este ritmo con la Sonora Dinamita. 132 Los Hermanos Téllez de Río Bravo, amenizaban bailes escolares en los ejidos de la frontera. Jaime y Candelaria, incluían en su repertorio una amplia variedad de música norteña y cumbias, al ritmo del acordeón y bajosexto. En sus interpretaciones incluían una guitarra hawaiana, lo cual representaba una novedad dentro del ambiente artístico. El dueto grabó en la marca PolyGram. Sin lugar a dudas, la cumbia norteña, constituye un fenómeno singular dentro de la hi storia de la música popular. Su pertenencia cultural en la frontera tamaulipeca, y enorme irradiación que alcanzó en varios estados de la república; representan uno de los capítulos más significativos para la música tradicional mexicana. Gracias a las campañas publicitarias y mercadotecnia; la quebradita, lambada, pasito duranguense y otros ritmos bailables, han tenido vigencia sólo unos años. Estos fenómenos considerados del momento, finalmente pasaron de moda. En tanto, la cumbia norteña nos lleva a opinar que nos encontramos ante una expresión con enorme raigambre popular. 133 LA PICOTA DE SAN CARLOS L a producción musical de Tamaul ipas, está ligada a sus orígenes históricos, cultura popular, costum- bres y tradiciones. Por ello, cada región tiene características especiales. En el sur se ubica la huasteca, donde predomina el huapango o son huasteco; al norte, es decir la zona fronteriza colindante con Texas, es legendaria la polka, redova, chotis, mazurca y corrido; al noreste, destaca la serranía de San Carlos, tierra del mezcal, mármol, artesanías, panelas de leche de vaca y la picota. Esta música, proporciona prestigio y fama nacional a dicho territorio. En el suroeste, IV Distrito o altiplano; que comprende: Jaumave, Palmillas, Miquihuana, Bustamante y Tula, se ejecutan pastorelas, cantos de alabanza y danzas de a pie. En el caso de Ciudad Victoria, confluyen: huapango, picota y ritmos norteños. Durante casi ochenta años, La Picota ha logrado popularizarse en Burgos, Cruillas, Padilla. San Nicolás y Ciudad Victoria. Esta tradición cu ltural se comparte 135 con Linares, Nuevo León, donde operan los legendarios duetos de tamborileros, entre ellos: don Pedro y José Hinojosa Lerma, quienes desde 1940, lograron fama en aquel estado. Más allá del sign ificado etimológico de la palabra, La Picota es el término que se utiliza para designar a la música y danza propia de San Carlos. En su interpretación clásica. intervienen exclusivamente dos personas que ejecuten: tambora y clarinete, suficientes para amenizar fiestas religiosas, charreadas, reuniones y bailes en la zona montañosa de Tamaulipas. Lejos de ser considerada una música pintoresca o para turistas, La Picota, posee importantes elementos de contenido social. Para los pobladores de los municipios mencionados, escucharla y bailarla, influye en su estado emocional y les proporciona vitalidad y alegría en sus relaciones cotidianas. Sin perder su esencia, a la peculiar sonoridad de la tambora y clarinete, sus intérpretes adaptan melodías populares como el vals, corrido y huapango norteño. En general, las composiciones originales de Picota, no son abundantes. Esta producción se incrementa, gracias a la incorporación de temas de moda, ejecutadas con ese ritmo. Hay quienes afirman que el origen de La Picota se remonta a las danzas antiguas, dedicadas a la fertilidad 136 de la tierra; sin embargo cronistas militares de esa época como Hermenegi ldo Sánchez García, mencionan que los indios del actual territorio de Hidalgo, Villagrán y San Carlos, amenizaban sus festejos con instrumentos rudimentarios; pero jamás incluyeron clarinete y tambora. En la actualidad, la música tiene mayor presencia en acontecimientos sociales, religiosos, políticos y hasta funerarios, como el de un joven veinteañero originario de El Barreta!, Tamaulipas. En sus pertenencias encontraron un recado póstumo que entre otras cosas mencionaba: "Esta noche yo muero por mi propia voluntad, aunque quiero que me entierren con la Picota de San Carlos ... "11J<J A raíz del enorme auge que representó la música de picota, interpretada por el Conjunto Típico Tamaulipeco, creado durante el gobierno del doctor Norberto Treviño Zapata; se desató una interesante polémica entre linarenses y sancarlenses para aclarar su paternidad. La respuesta a dicho asunto, la proporciona el profesor Ismael Esquer, quien man ifiesta su desacuerdo y cal ifica de ridículo el vestuario de manta y giro folclórico que se le imprimió al baile. urJ Periódico Ef Mercurio. Ciudad Victoria. Tamaulipas/página IG/ 28 de septiembre de 2002. 137 El investigador localizó en el archivo histórico de San Carlos un documento donde señala que a finales del siglo XIX. en la terraza del palacio de la entonces capital de Nuevo Santander, construido entre 1770 y 1780, se tocaba música de cuerda, viol ines y mandolinas para que la alta soc iedad novohispana se divirtiera. En tanto. los pobladores se paseaban en la plaza al son de música de clarinete y tambora. En el mismo texto, menciona que en 1927, durante su administración municipal, el doctor Egidio Torre Repeto, dispuso en esa Villa que durante las ceremonias oficiales se tocara música de tambora y clarinete. Esta decisión ocasionó el enojo de las fami lias aristócratas, quienes abandonaron el salón en señal de protesta.' 10 El documento más importante que localizó Esquer, se remonta a 1880. Se trata de una causa radicada en el Juzgado Tercero de Linares. Nuevo León, contra Pablo Pesina, Benigno Guerra e Ignacio Leal, con motivo de la fuga de unos reos que se encontraban bajo su custodia. Los implicados declararon lo siguiente: ¡;Rodearon por el Gavilán: fallándoles ya casi una legua conocieron que había baile. pues se oía la tambora, y entonces 11 0 Ismael Esqucr. ··La Música de Tambora y Clarinete de San Carlos. Tamaulipas··. en: A Tambora Batiellle. •lfomerrey. uevo León. p. 25. 138 dispuso Pesina, que la hacía de Jefe, no llegar a San Carlos, Tamaulipas. " 11 1 La interpretación de las composiciones originales, generalmente no excedían dos minutos y medio; aunque los ejecutantes podían extenderse según las circunstancias. El nombre de algunas, están asociadas a la toponimia regional, por ejemplo: El Barranco, compuesta para enaltecer un ejido de San Carlos. La presencia de La picota, estaba ligada socialmente a los festejos de bodas, quinceañeras, bautizos o cualquier convivio social. Aún en la actualidad, se acostumbra después de la ceremonia religiosa o cuando se acude a determinadas celebraciones. Según el santoral católico, cada 4 de noviembre se realiza una fiesta en honor a San Carlos Borromeo. Desde el siglo XIX es la más significativa de la población. Las fiestas patronales se inician con una serie de acontecimientos tradicionales: charrería, peleas de gallos, gallo enterrado, gastronomía y chiva colgada. Por la noche, debajo de una enramada los pobladores bailan son de tambora y clarinete. Acerca de éste último instrumento, no se tienen reportes sobre su aparición en esa zona. Tomando en 111 /bid. 139 cuenta que San Carlos fue capital de la Prov incia del Nuevo Santander, es probable que los colon izadores lo llevaran a esta región durante el siglo XIX. Considerando el origen europeo del instrumento, igual pudieron haberlo traído los mineros ingleses, quienes radicaron poco después de la Independencia de México. Respecto a la tambora que lleva el ritmo de las piezas. Dicho instrumento es de sencilla fabricación, pero con diferentes características regionales. Aunque no iguales en su diseño, también es utilizada en danzas típicas y bailes de: Sinaloa, Michoacán, Sonora, Zacatecas y Coahuila. En esta última entidad, forma parte de la danza de los matachines del barrio del Ojo de Agua en Salti llo. Su fácil fabricación con cuero de cabra, borrego y otros animales domésticos; nos hace pensar que se trata de un artefacto que los indios nativos utilizaban en sus rituales, o para comunicarse cuando había guerra o anunciar algún suceso importante. Otro dato histórico lo consigna José Hermenegildo Sánchez García, en el libro: Crónicas del Nuevo Santander. En una de las ensalad illas o composiciones literarias incluidas en el texto, menciona dos instrumentos que se otilizan en San Carlos desde el siglo XVIII. En este caso: tambor y clarín; aunque tratándose de conv ite, podría referirse a la tambora y clarinete. 140 Que se acabe el convite y con esto dé fin. ¡que suene en la provincia La caja y el clarín! 112 Al respecto el historiador Octavio Herrara, explica sobre los orígenes de esta expresión cultural de enorme importancia para los tamaulipecos: El tambor y el clarinete fueron los primeros instrumentos musicales que por la vía militar, más están presentes en forma activa en la vida colonial de Tamaulipas, ya que a pesar de que otros instrumentos de cuerda aparecen por acá, estos no le van a imprimir el sello tan particular de la música de los dos instrumentos, y es que se utilizaban en forma constante y a la orden del día para anunciar asuntos importantes, para castigar reos, o para festejar sus campañas militares, o el coronamiento o muerte de algún soberano español. Así Sánchez García, nos dice que durante la general campaña del año de 1767, hubo una transitación por todo el sur de la colonia habiéndose festejado este hecho en San Nicolás de Croix: "Donde se llamó a misa con barras: en San José de Tamaolipa con 11 2 Sánchez Garcia. Hermenegildo, Crónica del Nuevo Santander, México. Instituto de Investigaciones Históricas de la UAT, 1977, 230 pp. 141 estriberas de fierro que prestó José Pliegos; en San Carlos Tamaolipa, con pífano y caja; en el Cerro de Santiago, con cohetes; y en Padilla con pelotazos, con escopeta o trabucos ..."; así tenemos otra mención ·al instrumento de aire clarinete denominado por García, como pífano que es un flautín agudo de una banda militar como así lo indica su raíz alemana " pfeifen", silbar. 11 3 Por ello a los músicos que tocaban. éste instrumento de aliento, se les conoció posteriormente como: Pitos. Por otra parte, se le nombraba P[fano a la persona que ejecutaba la flauta. Este término lo consigna Guillermo Prieto. Además nos ilustra que para 1867 se conocían en Tamaulipas la flauta, clarinete y tambora: En citas y compromisos casi en cuclillas sentadas las diosas de aquél Olimpo forman orla, marco, adorno, del lugar del regocijo donde la música impera a sombrerazos y gritos. 113 "Mito y Realidad de La Picota de San Carlos··. en: Trópico de Cáncer, suplemento cultural del periódico El Mercurio. C iudad Victoria. Tamaulipas. 13 de mayo de 1984. pp. 1-3. 142 altercando el clarinete con el agudo requinto, y sonando la tambora de estertor con el ahoguío, para alcanzar una.fiaula que va persiguiendo un pifano. 114 Uno de los fabricantes de tamboras picoteras en Tamaulipas es el señor Pedro Juárez, originario del ej ido Unión Morales, Municipio de San Carlos. Para su elaboración utiliza cuero curtido de chivo, montado sobre un cilindro de lámina. Bien extendido, se ajusta con dos aros de madera de la región. Para templar debidamente el instrumento de percusión, se engarza un pial de plástico o mecate. Su diámetro es de 50 ó 60 centímetros y la anchura puede variar de acuerdo a la región: - las que se fabrican en Linares, son menos altas- . Se le acondiciona una correa de cuero para que el músico no tenga dificultad en adaptarla cómodamente a sus hombros y espalda. Se toca con dos baquetas, una de ellas forrada de cuero, para obtener un tono más grave. 114 Prieto. op. c it.. p. 128. 143 La Cuquis de Rodolfo Hernández y EL Cerro del Diente, son dos de las piezas de picota más famosas, grabadas por El Conjunto Típico Tamaulipeco en 198.0; mientras que Viva Tamatán , del mismo autor se popularizó con ese grupo en 1991. Igual podemos mencionar La Perra Rabiosa. Hemos dicho que La Picota alcanzó su mayor difusión a partir de 1958, c uando el gobernador Norberto Treviño Zapata, fundó el Conjunto T ípico Tamaulipeco que perdura hasta la fecha. Se trata de un grupo integrado por bailarines y cantantes que representa las manifestaciones musicales populares de la entidad norteño, huapango y picota- , con destacadas actuaciones en escenarios nacionales e internacionales, como en su momento lo tuvieron las orquestas típicas de la Ciudad de México, Yucatán y San Luis Potosí. Entre los músicos podemos me ncionar a: Severiano Yaldés y Don Librado (década de los cincuenta); Pablo Medina Guerrero, Tomás García de León (tamboras) y José Hinojosa Lerma, Rogelio Reyes Mendoza (clarinetes, durante de década de los sesenta; Maximino Yaldez (clarinete) y Roberto Yaldez (tambora 1954) .. Guadalupe Juárez lzaguirre (clarinete) y Pedro Juárez (tambora 1990); Juan Castro López (tambora) y Eustacio Casanova Escobar (clarinete) - integrantes del con144 j unto típico tamaul ipeco-- ( 1993); Juan Castro López (tambora) e Isaac Qui ntana (clarinete) integrantes del Conjunto Típico Tamaulipeco ( 1999). La Picota se baila a ritmo de la música con pasos rápi- dos y pequeños saltos. En ocasiones, se toman de la mano, formando círculos y alzando los brazos con expresiones de alegría y pequeños gritos. Al momento de la actuación, se cruza pausadamente una de las piernas, mientras se da un pequeño salto con la otra. También se realizan inclinaciones del cuerpo, haciendo un marcado remate cada cuatro tiempos, bajo los acordes de la tambora y clarinete. En la Guia D idácti ca de fa Danza en Tamaufipas editada en 1998, los autores Juan Antonio Wong y María Graciela Castillo, mencionan la indumentaria que se util iza en esta expresión cultural. El hombre, camisón de manta blanca con una pequeña abertura al frente. Calzón de la misma tela, una banda de popelina en la cintura (que combine con el vestuario de su pareja) y huaraches de cuero. La mujer porta vestido de manta blanca, adornado con listones de colores contrastantes. La fa lda amplia se adorna con motivos de la región (magueyes). Destaca la crinolina blanca de popelina del mismo largo de la fa lda y calzonera, cuatro dedos arriba de la rodilla. Adorna su cabeza con flores blancas de anacahuita, planta típica de 145 la región. Entre los accesorios, destacan las arracadas. Ciñe su cintura una banda de cualquier color y calza huaraches de cuero. Vale la pena mencionar que a través de los años, el diseño del vestuario fue adecuándose con motivos estéticos para sus presentaciones en público. No es remoto pensar que de alguna manera, podría tratarse de una imposición c ultural de los primeros directores del Conjunto Típico, debido a que la gente de esta región, no incluía la manta en la manufactura de sus vestidos. Dicho textil es más común en la huasteca o sur del país. Sin embargo se justifica porque durante el porfiriato, algunos peones de las haciendas tamaulipecas de la región de Tu la, probablemente se vestían con este tipo de tela. Dentro de la discografía de la picota destaca el LP: Tamaulipas Canta, editado en 1980 por el Gobierno de Tamaulipas y los audiocasettes: Conj unto Típico Tamaulipeco (Instituto Tamaulipeco de Cultura - 1991- ) y Huapangos Norteños con el Conjunto T ípico Tamaulipeco (Consejo Estatal Para La Cultura y Las Artes de Tamaulipas - 1998- ) Zapateado en Tamaulipas de Félix D. Rodríguez -originario de Vi llagrán, Tamaulipas- es un huapango norteño donde se incluye la tam- bora de Juan Castro López Otras piezas de Picota son: Jacarandas (Valente Prado) y Cerro del Diente. 146 FUENTES HEM EROGRÁFICAS Revista Repertorio de Literatura y Variedades, México 1 de enero de 1842. El Sol de Tamaulipas, Tampico, Tamaulipas, agosto 18 de 1842. El Tiempo, Santa Anna de Tamaulipas, 29 de diciembre de 1842. El Siglo XIX, México, diciembre 9 de 1844. EL Gején, Tampico, octubre 25 de 1845. Revista Científica y Literaria, México, tomo 1, diciembre 5 de 1845. 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