Download DE PUNTA y TALÓN

DE PUNTA y
TALÓN
LA MúsicA NoRTEÑA EN
TAMAULIPAS
FRANCISCO RAMOS AGUIRRE
De punta y talón
© Francisco Ramos Aguirre
Primera edición 20 13
Ciudad Victoria, Tamaulipas
ramos _paco@hotmai l.eom
Glera Editorial
Portada:
Pareja de baile norteño.
Conjunto Típico Tamaulipeco.
Autor: Ojo de Perro.
Archivo: FRA
Viñetas: Pareja de bailadores del siglo XIX.
Í NDICE
INTRODUCOON .... .... ... .... . ... .... ... .... ....... .... . ....... .... . . ......
7
L A PoLKA ...................................................................
15
L OS FRANCESES LLEGARON YA/QU E ME SIGA LA POLKA
25
L A POLKA EN T AMAULIPAS ......................................
37
T ULA ............ ....... .... ....... ....................................... .
40
T AMPICO H ERMOSO ..................................... .......... ..
44
COAHUILA ..............................................................
46
B AILA DE PUNTA Y T ALóN/ARRAIGO EN T AMAULIPAS
54
B AILAR AL R ITMO DEL A CORDEÓN ...........................
61
L A R EDOVA .. . ... . ... . ... .... . ... . .. . .... .... . .. . ... . .... ... .... . ... . ... . . ..
69
E L CHOTIS . . . . . .. . .... . ... . .. . .... .. ... ... .... . ... ... . ... . .... ... .... ..... . .
79
E L V ALS ...... .. .. .......... .................................................
91
L A M AZURCA ..... .... .... .... .. .. .... .... .... ............ ...... ...... ... ..
109
M AZURCAS T AMAULIPECAS .. .. .......................... .......
117
E L H uAPANGO N o RTEÑo ...... .. ...... .. .. ...........................
119
L A C u MBIA N ORTEÑA ........ .... .. .... ........ .... ........ ...... .... .
127
L A PICOTA DE SAN CARLOS................ ........ .............. ...
135
F uENTES H EMEROGRÁFICAS .. ...... .... ........ .... .. ...... ...... ...
14 7
ARCHIVOS ....................... ...................... ..... .................
149
B IBLIOGRAFiA ..............................................................
15 1
INTRODUCCIÓN
L
a imagen del tamaulipeco, está ligada no sólo a expresiones de su carácter fronterizo: - franco, leal,
emprendedor, jovial, intrépido y sencillo--. En dicho
contexto, se despliega a través de ciertos elementos de
la cultura popular. Entre otros podemos mencionar la
música y baile tradicional; actividades enmarcadas en
el jo lgorio, di versión o entretenimiento cotidiano. Sin
embargo, cuando decidimos acercam os a la historia a
de esas manifestaciones sociales, nos percatamos del
vacío de fuentes para su estudio y comprensión.
A l menos hasta la década de los setenta de la pasada centuria, los principales musicólogos y folkloristas: - Rubén M. Campos, Gerónimo Baqueiro Foster,
Jesús C. Romero, Gabriel Saldívar, Otto-Mayer Serra
y Vicente T. Mendoza- desarrollaron el grueso de sus
investigaciones en los estados del centro del país. Esta
situación ocasionó, no sólo ignorancia sobre la música
popular de l norte y otras regiones del país; sino tam7
bién, e l sentido de apreciación y pertenencia de la diversidad cultural en cada territorio de la patria.
Uno de los objetivos del nacionalismo emanado
de la Revolución Mexicana, se tradujo sin duda alguna,
en valorar nuestras raíces prehispánicas, arq uitectura
vernácula, artes plásticas, teatro, literatura, vestimenta
típica, danza, cine; y desde luego la música tradicional.
A partir de la década de los treinta, los gobiernos triunfadores del movimiento armado, se pro pusieron ejercer
un sólido liderazgo, donde confl uyen la. orientación
ideológica y fortalecimiento de nuestra identidad. Ciertamente, gracias a ese apoyo desde el poder, la música
y canciones popu la res, lograron sobreponerse a los ritmos herencia del porfiriato: ópera, zarzuela, vals, polka,
mazurca, danza y otros bai les de salón.
En los años posteriores a la lucha revolucionaria,
existió un acelerado proceso de asimilac ión de diversos
ritmos populares, adaptados a un estilo propio de cada
región. La polka, redova, vals, mazurca y chotis; terminaron por arraigarse en las entidades norteñas y del
noreste mexicano. Sin embargo, los e lementos más emblemáticos de identidad naciona lista: La China Pob lana, Jarabe Tapatío, Marimba Chiapaneca, el Mariachi,
el Sarape de Saltillo, La Bamba, Sandunga y especial-
8
mente los corridos; permanecieron vigentes en el imaginario colectivo.
Incluso la bailarina rusa Ana Pavlova, una de las figuras artísticas más importante de esa época, interpretó
el Jarabe Tapatío ataviada de China Poblana en el Teatro Abre u de la Ciudad de México en 1919. 1 Al finalizar
el espectáculo, la diva solicitó un aplauso de reconocimiento a la bailarina Eva Pérez, quien se encontraba
de espectadora en uno de los palcos. En plena guerra
contra villistas y zapatistas; Pérez fue contratada por
una compañía artística para que le impartiera a Pavlova
clases de baile mexicano. Con base en esas enseñanzas,
creó la pieza: Fantasía Mexicana. Los primeros días de
marzo, la bailarina terminó su temporada en la Plaza El
Toreo, donde también ejecutó el Jarabe Tapatío.
En gran parte, el fortalecimiento de esta corriente
folc lórica, se debió al trabajo de la Secretaría de Educación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes,
rectoras del proyecto cultural en el país. Para no ir muy
lejos, José Vasconcelos, titular de esa dependencia, en
un exacerbado arranque mexicanista, decretó que el Jarabe Tapatío: " ... fuera enseñado en todas las escuelas
1
··Las Lindas Bailarinas Tapatías llermanas Pérez, Triunfaron en
Toda América Centra r·. periódico El Demócrata. México, Distrito
FederaL septiembre 27 de 1925, p. 6.
9
públicas de la federació n; desde entonces se instauró
como baile oficial." 2 Aunque en ese tiempo cobraron
mayor auge otros ritmos extranjeros como el danzón,
charlestón y fox trot; el gusto por esta música y vestimenta charra, causó verdadero furor, no sólo en México, sino también en Estados Unidos.
Como resultado de esa transculturización, ciertas
expresiones musicales, anteriormente exclusivas de la
plebe; fueron aceptadas por todos los nú~leos sociales
de la pob lación. Por tal motivo, durante la asistencia
a bailes populares, las élites cambiaron su vestimenta
afrancesada por trajes de china poblana, zagalejo de
lentejuelas, chaqueta corta con águila bordada en la espalda y jorongo de Saltillo: ·'En la sociedad culta las
señoritas y señoras, no se desdeñan a bai lar el jarabe
cuando lo han aprendido a bailar, y es frecuente que
el número sobresaliente de una reunión "bien", sea el
jarabe bailado por una pareja de jóvenes bailadores que
dejan el traje de etiqueta y de soirée." 3
La polka, vals, redova, chotis, mazurca y más adelante el danzón; eran ritmos obligados durante los bailes fami liares. "Las cuadrillas de honor, como hemos
J
A mparo Sev illa. '"Bailes Urbanos··. en: Música y Dan=as Urbanas.
Gobierno de Jalisco. p. 179.
Rubén M. Campos. El Folklore Musical de las Ciudades. p. 185.
10
dicho, abrían el baile de etiqueta, y se bailaban después
de la serie cuando alguien las pedía. Había cuadrillas
llamadas Lanceros y tras llamadas Tagarotas; pero todas se componían de cinco números, y después de ellas
se bailaba la polka Virginia, de procedencia norteamericana y predecesora del vals Boston ."4
En aquella época, Tamaulipas, no permaneció ajeno a la evolución de la cultura musical de México. Desde e l siglo XIX, se c ultivaron en dicho territorio, una
importante variedad de géneros. Por ello, dedicaremos
nuestro estudio a los ritmos provenientes de Europa; de
los cuales se ha comentado poco. De igual manera, por
tratarse de una expresión de presencia regional, haremos mención de la música montañesa de la picota de
San Carlos, ejecutada con tambora y clarinete.
A través de la presente investigación de carácter
divulgativo, deseamos contribuir, no únicamente a la
indagación de sus orígenes; sino también a comprender
su importancia y papel dentro de la sociedad. Sin lugar
a dudas, la música y bai le, representan una pieza clave
en la conformación de la identidad cultural tamaulipeca
y su desarro llo a través del tiempo .
.¡
/bid.
11
Para aspirar a un mayor conocimiento de nuestros
sonidos musicales y orígenes históricos en la región;
fue necesario establecer un catálogo de algunas piezas
emblemáticas, intérpretes y compositores de diferentes
épocas. De igual manera, el acercamiento a hemerotecas,
archivos, fototecas, discografía y entrevistas personales;
constituyen e l sostenimiento académico de este trabajo.
Sin dichos elementos, no podríamos explicar la conformación del estilo que dio origen a la música norteña.
Alguna ocasión en 1930, e l director de orquesta
Carlos Chávez, puso en duda la identidad de los mexicanos, argumentando la carencia de arte y cultura e ntre
ampl ios sectores de la sociedad: " Actualmente se habla con insistencia de nacionalismo. Es éste un síntoma
de que México quiere defi nir su personalidad e n todos
los órdenes, en la ciencia, en el arte, en la legislación." 5
Chávez lamentaba el conocimiento de la música europea y la ignorancia de la nuestra. Pone como ejemplo a
los alumnos del Conservatorio Nacional , quienes solamente abordaban en sus estudios a compositores clásicos: Bach o Beethoven. En cambio, pondera la escuela
de pintores nacionales, quienes enriquecieron la tradi-
Carlos Chávez, ..La Música Propia de México... Música. Revista
Mexicana. 7. p. 4.
12
ción mexicana de pintura: " ... que los académicos anteriores a la Revolución, negaron sin conocer:"6
En su momento, Manuel M. Ponce, de origen zacatecano, fue el único músico concertista que vislumbró
la riqueza de la música tradicional mexicana y bailables regionales. El autor de: Estrellita, El Desterrado,
Rayando el Sol, A la Orilla de un Palmar, Marchita el
Alma, La Pajarera y otras piezas; no asumió una actitud
de mero espectador en ese tiempo. Bajo el contexto de
la Revolución mexicana, hizo arreglos a composiciones
surgidas durante el movimiento armado, promovido por
Francisco l. Madero: La Valentina, La Cucaracha, Las
Mañanitas y Cielito Lindo. Por ello se le considera el
pionero del nacionalismo musical en el país, que sumó
a otros compositores importantes de esa época.
La historia de la música popular tamaulipeca, es
uno de los capítulos más interesantes del folclor popular
mexicano. Durante su gobierno estatal, Emilio Portes
Gil, no la encasilló en el térm ino vernáculo. En cambio
la elevó a la categoría de cultura estética. La presencia
de los músicos yucatecos Rafael Pérez y Alfredo Tamayo Marín, estimuló la formación artística escolar.
Lo mismo sucedió con los reconocidos intérpretes y
6
!bid.
13
compositores: Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar y
José Agustín Ramírez, integrantes de Los Trovadores
Tamau 1ipecos.
La inquietud de Portes Gil, en el sentido de alentar la música regional, la prolongó durante su mandato
presidencial. En 1929, México envió a la Feria de Sevilla, un contingente de músicos y cantantes folclóricos:
" ... dando a conocer nuestras canciones más celebradas.
Acompañará a la típica de que hablamos, un grupo de
danzantes que, a su vez, dará a conocer.a los visitantes
de la feria sevillana, nuestros bailes tan gustados en todas partes que son conocidos."7 En esos años, se crearon departamentos de cultura estética y bellas artes en
Yucatán, encargados entre otras func iones, de recopilar
el folklore regional.
Por todo esto, la enorme riqueza musical de Tamaulipas, nos motiva a incursionar en el estudio y comprensión de sus variadas manifestaciones. Por ahora,
nos ocuparemos de los géneros más tradicionales, precursores y representativos del ampl io repertorio musical
en el noreste mexicano, y en espec ial de esta entidad.
FRA/Verano de 20 13
1
Floklore Musical en la Feria de Sevilla ... Periódico Oficial de
Oaxaca. Oaxaca.. 17 de agosto de 1929. p. 11 .
.. El
14
LA POLKA
A
m ediados del siglo XIX, igual que en otros países
americanos, la introducción de la polka en Méxi-
co generó un enorme furor, escándalo y discusiones sobre su rechazo o beneplácito entre los pobladores. Bien
o mal, todos hablaban del nuevo divertimiento procedente de Europa. De acuerdo a un periodista cubano:
"Un baile sin polka, es una comida sin sopa, una casaca
sin mangas, unos ojos sin pestañas ... " . El mismo comunicador, parafraseaba un nuevo refrán: " Dime cómo
bailas la polka y te diré quién eres." 8
Por ello, en las grandes ciudades del país, se instalaron academias dirigidas por bailarines profesionales,
la mayoría de origen extranjero; entre los que destaca
el violinista: Osear Bemardelle, de origen italiano, perteneciente al elenco del Teatro Nacional. Las lecciones
de polka, mazurca, galopa, contradanza y redova, se
ofrecían en centros educacionales o directamente en re3
.. Variedad"'.
Periódico Oficial de Durango, diciembre 5 de 1844, p. 3
15
sidencias de los interesados. Otros géneros no menos
socorridos eran la ferrolana, camelina y scotish. Para
complementar su enseñanza entre la juventud, se editaron en la ciudad de México, c uadern illos que ilustraban
con fi guras la técnica del bai le.
Guillermo Prieto, bajo el seudónimo Fidel, denostaba y maldecía su presencia, debido a su origen extranjero y poco higiénico: " ... epi léptico ... y sudorífico por
excelencia."9 Mientras el fo lleto: Fisiología de la Po/ka
( 1844) de MM Yitú y Farniese, la clasifica de acuerdo
a los rasgos del comportam iento humano: " .. . la contradanza es para personas de un temperamento sanguíneo,
e l vals para los linfáticos y la polka para los biliosos."10
Prácticamente sin resistencia, e l baile europeo, irradió
pronto en los altos círculos del poder político y social
del país.
Desde el principio, la música que se convertiría en
uno de los géneros de mayor tradición c ultura l, gene ró
encontradas polémicas. En e l artículo: Investigaciones
Históricas sobre el Origen de la Po/ka, publicado en
1845, e l autor comenta los lugares que se disputaban su
origen, entre ellos: Hungría, Lithuan ia, Bohemia, y Po9
10
"Polka'·, Revista Cientíl1ca y Literaria. Tomo l. 1845. p.48.
Periódico El Siglo Die= y Nueve. México. diciembre 9 de 1844. página 3
16
lonia. Además, se aventura a documentar sus primeras
expresiones, en c ulturas antiguas: romanas, asiáticas y
griegas. Para ello se ampara en el historiador y geógra fo
Pausanias. 11 Dichas opiniones se relacionan más bien,
con el origen de un baile s imilar en estas c ivilizaciones.
La po lka clásica, surgió s iglos después.
En el contexto regional, es uno de los géneros musicales de enorme raigambre popular que se toca y baila,
particularmente en comunidades rurales de Tamaulipas,
Nuevo León y Coahuila, ubicados en el noreste mexicano. A principios del s iglo XX la ejecutaban orquestas
de cuerdas o al piano. A partir de los años veinte, los
músicos empíricos de origen campesino, empezaron a
emplear en ella: acordeón y bajosexto. En la década de
los cuarenta se adicionó la batería y saxofón. Más recie ntemente, se incorporaron otros instrumentos.
A pesar de la onda grupera y otros ritmos relacionados con el entretenimiento del baile; la po lka continúa
difundiéndose entre las nuevas generaciones a través de
festivales artísticos escolares y conj untos fo lklóricos de
danza regional; además de programas radiofónicos de
música campirana. Ejemplo de dichas producciones son:
La Hora del Acordeón y El Bajosexto y Amanecer Nor11
··Investigaciones Históricas Sobre el Origen de la Polka". El MonilorConstilucional. octubre 16de 1845. p. 2.
17
teño que conduce Martín Jaime en Radio Tamaulipas en
Ciudad Victoria y Arriba El Norte que se transmite por
Radio Universidad en la capital del país, bajo la direc-
ción del investigador y musicólogo Humberto Álvarez.
El mov imiento es binario en compás de dos cuartos
y tuvo su origen alrededor de 1830 en la región de Bohe-
mia; después Checoslovaquia, actual República Checa.
Radko Tichavsky, asegura sin citar fuentes documentales, que la primera referencia es de 1835, y se ejecutaba
en bailes realizados en áreas rurales de Bohemia.'l Posteriormente, a partir de 1844 se conoció en Francia, Inglaterra, España y otros países europeos, donde alcanzó
enorme popularidad: "[ ... ) causando verdadera locura,
entusiasmo frenético que fue transmitido a las demás
naciones."u Se dice que esta danza fue creada por una joven campesina y sirvienta de nombre: Anna Chadimová,
quien laboraba en una casa de Kosgtelac na Labem. De
acuerdo a la revista Bohemia ( 1844):
(... ] un domingo por la tarde, la sirv ienta
de la casa de los Klástersky, en un rato de
ocio inventó el baile típico de la polka y
lo acompañó cantando una canción cono11
13
Radk o Tichavsky. Po/ka Raíces de una Tradición Musical. p. 24.
Miguel Galindo. Nociones de la hisroria de la música mejicana.
Colima. Tipografia El Dragón 1933, citado en Los Mari achis de mi
Tierra. CONACULTA. p. 114.
18
cida. El maestro de música Josef Neruda
(homónimo del poeta checo) acudió casualmente a la casa de Jos Klástersky después de escuchar esa melodía la arregló
para piano. Así fue como se bailó la polka
por primera vez en esa población. 14
Tiempo después un grupo musical de Praga, capital de Bohemia, entonces perteneciente al Imperio Austro Húngaro, la tocó en Viena. En tanto, los hermanos
Strauss la adoptaron en el repertorio que presentaban al
público en sus presentaciones.
En opinión de José Luis Sagrado, Francisco Alvarado Pier y otros musicólogos, la palabra polka es de
origen checo: pulka y significa medio o la mitad; porque el paso medio es característico en su coreografía,'s
de acuerdo al estilo de pasos entrecortados durante la
ejecución del baile. En cuanto a los rasgos característicos de su música, esta se reparte en frases de ocho
compases. A decir de Radko, polka: significaba también
muchacha polaca, porque las féminas de aquella región,
acudían a Bohemia, y eran aficionadas a ese baile.
,. Radko T ichavsky. op. cil .. p. 25.
1
~ Francisco Al varado Pier, "El Espectáculo Didáctico Como Medio
para Difundir la Investigación··. en Memoria del Primer Congreso
de la Sociedad Mexicana de Musicología, México. p. 96.
19
Finalmente este alegre género, fue introducido a México y alcanzó gran auge a mediados del siglo
XIX, gracias al intercambio profesional entre músicos
mexicanos y europeos. Algunos pertenecían a bandas
mil itares de marcha que acompañaron a los soldados
durante la intervención francesa. En sus orígenes se
ejecutaba en salones de ciudades importantes, donde
la aristocracia mexicana la bai laba en cuadrillas para
divertirse y mantenerse a la moda con las ?Ostumbres
europeas. En poco tiempo el baile se extendió entre la
clase media de la mayoría de los pueblos de la República Mexicana. Esto contribuyó a su asimilación cultural
en las comunidades rurales apartadas.
El antecedente más antiguo que tenemos acerca ~e
su presencia en México, se remonta a 1845 y coi ncide
con la opinión de Miguel Galindo. Este furor dancístico
formó parte de la vida social que sostenían algunos políticos de la época, como el presidente Mariano Paredes
y Arri llaga. Durante su estancia en San Luis Potosí, escribió ese año una carta a su esposa Pepita explicándole
que: " ( ... ] sus tropas iban a ofrecer una gran fiesta para
celebrar su cumpleaños y que la familia de José María
Torne! y Mendívil, Ministro de Guerra, iba a estrenar
un baile moderno aún en México que se llama polka." 16
16
Anne Staples. ··Las Mujeres Detrás de la Silla Presidencial en el
20
Gracias a esa referencia, podemos deducir que la
polka, probablemente llegó a Tamaulipas por esas fechas,
si consideramos la cercanía de San Luis con Tula; así
como su relación política, social y comercial. Las poblaciones más cercanas eran Guadalcázar y Cerritos, donde
radicaban maestros de piano que eventualmente acudían
a Tula a impartir clases en casas de familias pudientes.17
Este baile revolucionó potencialmente a la socie¡:lad mexicana de mediados del siglo XIX, pero además
rebasó notoriamente la manera como se interpretaba en
Europa. En términos culturales, la polka significó una
especie de liberación de las ataduras morales y prejuicios producto de la vida colonial y censura de la iglesia
católica: "[ ... ) fue recibida con el mismo entusiasmo
con que la bailaban los franceses, o quizá con mayor,
pues el paso o aire con que se bailaba en México, era
mucho más violento que como lo bailaban en Europa, a
decir de los libros de su técnica, un poco más saltón." 18
Ante esta manifestación que causó euforia entre la
clase aristócrata, medios intelectuales y círculos culturales; los grupos conservadores y buenas conciencias,
no tardaron en manifestar, aunque temporalmente, su
17
1
g
Siglo XIX'', en Presidentes Mexicanos ( 1834-1 9 11 ) Tomo 1, p. 149.
José Manuel Rivero Torres, Tamaulipas. Historia. Entorno y Costumbres. Gobierno de Tamaulipas, p. 111 .
Miguel Galindo. op. cit .. p. 114.
21
oposición ante aquella novedad que relacionaban con el
morbo y aspectos inmorales. Lo mismo había sucedido
años atrás con e l chuchumbé, saranguandingo y otros
sones deshonestos y pecaminosos que censuró la Santa
lnquisic ión. 19 Lo mismo sucedería con el vals, al que
califi có de bai le obsceno. Más recientemente e l mambo,
lambada y narcocorridos; habrían de cata logarse como
·'violentadores" de las reg las socia les.
Regresando al tema, e l periódico Zempoalteca de
Xalapa, Veracruz, publicó el Artículo a la Polka por
Malaespina, donde hace una crítica a la alta sociedad
por la manera como recibió esta corriente musical. Según el autor se trataba de una creación de los esclavos
de Wallestein en la Bohemia:
[... ] que las piruetas que e llos hacían y
suelen hacer aún en sus festividades, vendrían a ser andando el tiempo, no sólo imitadas servilmente sino aplaudidas con furor
(como es fama que se aplaude hoy) y no por
el vu lgo, antes bien por la clase de más alto
coturno, así de la sabia Europa como de su
tutoreada, la candorosa joven América. En
efecto, ¿quién había de creer que una dan19
Consultar: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España de José
Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracru7.ano de C ultura.
1998.
22
za de toscos labriegos y macizos gañanes
llegaría a ser el baile predilecto de todos
los elegantes de ambos sexos en una época
de alambicamiento corporal y social? Claro está que hablo de la POLKA. [... ] hasta
nuestros soldados marchan al compás de la
POLKA, con tanta frescura y entusiasmo
como si fuera el himno nacional. 20
La polka sirvió para aderezar la picaresca política
y pleitos por el poder en tiempos del general Antonio
López de Santa Anna. En Tampico el periódico El Genj én brindó el espacio a unas décimas de la polka que a
su vez fueron rechazadas por El Zempoalteca de Xalapa, porque hacían alusión a un proceso electoral en
Veracruz y a la figura de Su Alteza Serenísima.
DÉCIMAS
La polka hizo su invasión
en el suelo totonaca;
meceló, vómito y tabaco,
Santana y Federación,
¿Por qué tan grotesca unión?
20
··Artículo a la Polka". periódico El lempo/teca, No. 59. 17 de octubre
de 1845, citado en: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España.
José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracruzano de Cultura.
1998. p. 70.
23
por qué la facc ión tirana
lucha unida y sola gana ...
pero la altiva Huasteca
no querrá ser zempoalteca
con vómito y con Santana. 21
En este contexto histórico, surgió el vocablo: Polkos
para diferenciar a liberales y conservadores; ambos enemigos políticos durante la guerra de intervención norteamericana 1846-1848: "El 26 de enero de 1847 al.declararse en
contra del gobierno de Valentín Gómez Farías, los polkos
se unieron a los invasores, brindaron ayuda y traicionaron
a la patria. La palabra se asociaba con el ritmo de la polka,
porque el baile era muy popular entre los hombres de clase
adinerada y fueron ellos quienes encabezaron los batallones durante la intervención. Paradójicamente se relaciona
también con James Polck, presidente de Estados Unidos,
quien declaró la guerra a México.''22
Entre 1849 y 1859 eran famosas las polkas: Los
Segadores, La Polka del Siglo, La Malinche, La Azteca, La Carmelita, Jenny Linds de origen alemán y otras
muy populares en salones de baile y teatros. Desde entonces se marcó una tendencia para designar a las piezas
21
22
"Décimas". El Gején. Tampico. No. 51. octubre 25 de 1845.
http://es. wikipedia.org./wiki!Polkos.
24
de este género mus ical con nombres femeninos. Esta
trad ición prevalece en nuestros días. 23 Lo mismo sucedió con otros géneros musicales como el vals y mazurca
que llegaron a convertirse en la música emblemática del
siglo XlX. Prácticamente, se oficializó y puso de moda
entre la clase política.
En aquel la época causó furor la llegada del ferrocarril a México. Años más tarde, durante el porfiriato,
este invento se convertiría en uno de los medios de comunicación y transporte de mercancías más importante del país. Muy pronto la palabra se puso de moda e n
toda la República. Así pues, el compositor y director de
orquesta Eusebio Delgado, aprovechó la ocas ión para
dedicarle a dicho medio de transporte una polka que se
estrenó en febrero de 1858, durante un Baile de Máscaras en el Teatro Nacional. 24
Los FRANCESES LLEGARON
YAfQ uE ME S IGA L A BANDA
Al finalizar la lucha de independencia, los bailes se
convirtieron en uno de los principales divertimientos enn Francisco A lvarado Pier ... op. cit., p.98.
" Gran Teatro Nacional. Ba ile de Máscaras··, vo lante impreso, 12 de
febrero de 1858, Archi vo Histórico Digitalizado Centro de Estudios
de Histori a de México CARSO (AHDCEHMC). LXI.-1 .2.245.1.
N
25
tre los sectores de la burguesía: militares, intelectuales,
mineros, propietarios de texti les y comerciantes extranjeros, quienes en esa época buscaban alianzas para establecer tratos mercantiles en México. Uno de los bailes
más célebres de 1824 lo organizó Ward, viajero de origen
inglés. Políticamente vincu la este tipo de reuniones sociales, con el afán de lograr acercamientos entre la elite.
Su idea era construir un poder que surgiría de la lucha
entre centralistas y federalistas:
"Los conciertos y las cenas, creaban espacios de
protocolo para trabar alianzas políticas, comerciales y
matrimoniales. La legación de Gran Bretaña convidó
en la casa del señor Ruperto a una " magnifica cena",
en honor del general Guadalupe Victoria. La noche siguiente hubo baile en la sede de la misma legación en
San Cosme"2s
El arribo del ejército francés sign ificó un factor
importante para que la po lka y otros ritmos cobraran
fuerza y adquirieran su carta de naturalización en México; si consideramos que en ese país europeo estaban
de moda. Uno de los factores más influyentes para su
desarrollo entre las masas populares, fue sin lugar a duH
Cari o~ María de Bustamante. Diario Histórico de México, enerodiciembre de 1824. Anne Staples: "Una Soc iedad Superi or para una
Nueva Nación ", en Historia de la l'ida Cotidiana en México. pp.
J20-32J.
26
das la presencia de bandas militares que se dispersaron
por todas las regiones del territorio nacional. Los integrantes no solo aportaron y compartieron sus saberes
musicales. De igual manera, dieron a conocer nuevos
instrumentos que despertaron el interés de los ejecutantes mexicanos.
A todo esto, sumamos el gusto por el baile entre
oficiales y jefes políticos; tanto del bando conservador
como liberal. El mismo Benito Juárez era aficionado al
mencionado entretenimiento. Cuando se presentaba la
ocasión, no perdía oportunidad para practicarlo. Además en una carta enviada a su yerno Pedro Santacilia
recomendaba: "[ ... ] que las muchachas bailen bien, les
hará más provecho que rezar y darse golpes de pecho." 26
En las principales ciudades controladas por las
milicias al servicio de Maxi miliano, se celebraban bailes en honor a los oficiales franceses para festejar sus
triunfos. En tanto, los anfitriones aprovechaban la oportunidad para que sus hijas casaderas, establecieran contacto con apuestos militares, y en el mejor de los casos,
contrajeran matrimonio. En plazas públicas, kioscos y
alamedas se ofrecían conciertos y serenatas a la luz de
la luna. Mientras en los teatros, artistas profesionales,
26
Josefina Zoraida Vázquez. Juáre= el republicano, p. 80.
27
interpretaban piezas que lograron presencia en esa época. Una de ellas era La Paloma de Sebastián Lradier,
cantada por Concha Méndez, quien cobró fama entre la
corte imperial.
En julio de 1863, varios oficiales franceses organizaron en la Ciudad de México un baile que llamó la
atención de los cronistas. Su convocatoria tenía como
propósito legitimar el triunfo del Imperio de Maximiliano: "Mucho se ha hablado de la concurrencia de tres o
cuatro mil personas al teatro nacional; pero lo cierto del
caso es que ningún periódico se ha atrevido a informar la
lista de las fami lias que asistieron, limitándose a info rmar
solamente los nombres de las damas que bailaron la cuadrilla mi lenaria, llamada por antítesis de honor''27
La influencia musical de los franceses perduró en
México, aún después de su salida del país en 1867. Una
de las fi guras relevantes de esta época era An iceto Ortega: médico, político, pianista y compositor musical,
quien se movía en una camarilla intelectual a la que pertenecían: Manuel Carpio, Guillermo Prieto, José María
Torne!, Mariano Otero y otros. Miembro de la Sociedad
Filarmón ica de México, compuso las marchas: Zaragoza y Republicana, con elementos patrióticos que las
n José María Iglesias. Revistas históricas sobre la intervención francesa en México, tomo 11. México. p. 39.
28
hicieron prevalecer en ceremonias solemnes; desde el
gobierno de Juárez hasta la administración de General
Porfirio Díaz.
Al triunfar los juaristas, en 1867, la Marcha Republicana, fue interpretada en el Gran Teatro Nacional, por
una orquesta, una banda y diez pianos a cuarenta manos.
De su autoría destaca la pieza: Victoria, clasificada por
Francisco Alvarado Pier en el rango de la polka marcial.
Los compositores de la primera mitad del siglo
XIX, dice la investigadora Yolanda Moreno Rivas,
''[ ... )captaron los estilos predominantes en Europa de
un modo muy inseguro, extrayendo de ellos lo más obvio y fácil: el valor melódico." 28 Las danzas que llegaron a México eran: el vals, polka, mazurca, polonesa,
danza habanera y chotis.
La manera como se bailaba la polka en salones y
amplias residencias co loniales a partir de la primera mitad del siglo XIX, era en cuadrillas y portando elegante
vestimenta. Las tertulias se organizaban periódicamente y consistían en reuniones para intercambiar noticias
sobre temas de moda. Los dueños de las casas, ofrecían
bocadillos y vinos generosos. El platillo fuerte era el
baile por parejas abrazadas.
21
Yolanda Moreno Rivas. El Encanto de la Buena Música, p. 38
29
Fidel, seudónimo de Guillermo Prieto, publicó
en la Revista Cient{fica y Literaria de 1845, un artículo donde menciona la manera como se impuso aquella
corriente musical: "[ ... ] los padres de familia al principio de la invasión polka, sesudos y timoratos cedieron
a la corriente de la moda, y sabían complacidos que en
la tiniebla que forma n hoy los luengos túnicos de sus
hijas, había sus mov imientos rápidos y desapercibidos
como los de los tejanos. En fin. la sociedad toda polka,
el sombrero y el bastón, la corbata y el guante, la salutación y la casaca, el helado del Progreso y el robo ratero
en la calle pública." 29 Por la afirmación sobre el estilo
del baile y la referencia del estado de Texas, se infiere
sobre la habilidad de los anglosajones para invad ir territorios mexicanos.
Otra muestra del proceso de mexicanizac ión de la
polka, la consigna el mismo escritor republicano, acucioso observador de la vida cotidiana y costumbrismo
mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Prieto
dejó un registro no sólo para recrear muchos sucesos,
sino también para construir el conocimiento del pasado.
Precisamente en sus Memorias, consigna la crónica de
la vida social en la capital del país, en este caso un baile:
2'J
José Roberto Sánchez Fernández. Bailes y sones deshonestos en la
Nueva Espa11a. p. 70.
30
[ ... ] primero solamente se bailaban cuadrillas
francesas y lanceros; después se variaron las figuras y hubo persas, griegas y mexicanas. Las
cuadrillas eran bailes de "cuadros", es decir,
que se bailaban entre dos y cuatro parejas y se
realizaban muy diferentes figuras , algunas de
ellas ya establecidas, eso es, con una coreografia definida que lleva su nombre. Sin embargo,
con frecuencia variaba su música y eran ejecutadas con poleas, ya que se utilizaban varios
trozos musicales donde variaban los ritmos y
se obligaba a los bailadores a emplear el paso
de polka cuando ese ritmo era ejecutado por
los músicos.
30
Gracias a los buenos oficios del gobernador Santiago Vidaurri, Monterrey, una de las principales ciudades
del noreste mexicano, sirvió como punto estratégico para
el libre movimiento de las tropas extranjeras en el noreste
mexicano. Al romper relaciones con el presidente Benito Juárez, el político nuevoleonés abrazó sin tapujos la
causa del Imperio de Maximiliano. Entre agosto de 1864
y julio de 1866 la capital regiomontana se convirtió en
asiento de cinco mil soldados de diversas nacionalidades.
Bajo este contexto, se desarrolló también una importante
actividad musical, debido a la presencia de tropas bel30
Luis Marin Garza, Raíces de la música regional de Nuevo León,
México. p. 32.
31
gas y Legión Extranjera, quienes por reglamento incluían
una banda musical por cada dos batallones. Era acaudillada por un jefe de música, cinco músicos de primera,
ocho filarm ónicos de segunda clase, diez de tercera y tres
de cuarta categoría. 31 Ante esta cantidad de ejecutantes,
resulta lógico pensar en e l notable desarrollo de una actividad musical y artística en nuestro territorio.
Además, en 1832 existía en esta ciudad un grupo
de filarmónicos, constituidos como banC:fa municipal. 32
Se supone que las bandas militares dieron origen a las
bandas civiles auspiciadas por los municipios. El caso de
Monterrey, aclara estas especulaciones. Lo mismo sucedió en Tampico, donde se registra la presenc ia de una
banda de música del batallón en este puerto desde marzo
de 1850, cuando se presentó en La Lonja, el violinista
holandés Franz Coenen. Fue tal el éxito de este notable
artista que la concurrencia y mencionada banda, lo acompañaron hasta la posada donde pasó la noche.33 Este violinista fue muy famoso y ofreció conciertos en Guanajuato
( 1849) y Colombia ( 1852), donde también se tienen registros del arribo de la polka, vals, redova y mazurca desde 1850 que lograron enorme popularidad entre la clase
31
J2
!bid. p. 77.
!bid. p. 55.
>> ··violinista Franz Coenen". periódico El Noticioso del Pámtco.
Tampico marzo 16 de 1850. tomo 3 p. 4 no. 119
32
alta de Bogotá. 34 En nuestro país estrenó la composición:
Recuerdo de México. Se trata de una: " ... miscelánea de
aires populares mexicanos para violín y piano." 35
Si consideramos que únicamente las elites económicas, políticas y milicia tenían acceso a la educación;
podemos deducir que la tradición de bandas militares en
Tampico se remonta desde principios el siglo XIX, dedicadas a amenizar acontecimientos sociales, cívicos y
patrióticos como se estila en nuestros días. En 1866, con
motivo de la conmemoración del inicio de la independencia nacional, se realizó una ceremonia donde actuaron
músicos militares en la Plaza de Armas del puerto, mientras: "[ ... ) las iluminaciones de cohetes y demás demostraciones populares, eran un incentivo al júbilo general."36
Durante los conflictos bélicos de las primeras décadas del siglo XIX, la presencia de filarmónicos entre
la tropa era más que evidente, sobre todo en rebeliones
federalistas de las villas del Norte, donde el general Servando Canales se levantó en armas contra los centralistas. Sin embargo, algunos no soportaban el ritmo de los
'
4
3~
36
Jesús Emilio Gonz.ález Espinosa. La Construcción de una Identidad
Colombiana a Través del Bambuco en el Siglo XIX, Universidad
Autónoma de Barcelona. p. 141 .
Jesús C. Romero. Efemérides de la Música Mexicana, México, CONACULTA. p. 83.
"Festividades Nacionales". Periódico La Hoja Independiente, Tampico. septiembre 20 de 1866, 23 • Época. núm. 5 p. 3.
33
acontecimientos vio lentos y terminaron por desertar. A
finales de 1840, dos de e llos abandonaron las filas del
ejército en la población de Matamoros. Presuntamente
el dueto se refugió en Reynosa:
Pedro Ampudia, comandante de la primera
división, segunda brigada del Cuerpo de
Ejército del Norte, transcribe al alcalde de
Reynosa, el oficio del comandante del primer regimiento de infantería permanente,
en el que le sol.icita la aprehensión de los
hermanos Pedro y Félix Martínez, músicos
desertores del cuerpo a su mando, quienes
se encuentran en ReynosaY
Es precisamente en Monterrey, donde e l corone l
Jeanningros, jefe de la plaza, autorizó en ju lio de 1865
la realización de una serie de audiciones y serenatas e n
las plazas públicas, mediante un repertorio de piezas de
origen europeo, propias de la época. Paradójicamente
la primera se llevó a cabo en la Plaza Zaragoza, donde la banda tocó: Redovas, chotises y valses; después
se ejecutaron otros ritmos como la polka, mazurcas y
danzas habaneras, por mencionar a lgunas. 38 En realidad
37
31
··Carta de Pedro Ampudia al A lcalde de Reynosa". Matamoros.
Tamaulipas 29 de octubre de 1840. Archivo Histórico de Reynosa.
A l-IR. FP. C 8. E 12. 1 lf.
/bid. pp. 85-86.
34
este tipo de conciertos que se repetían en las principales
ciudades del país: Saltillo, Durango, Mazatlán, Orizaba
y San Luis Potosí; ayudaban a matizar un poco las relaciones entre la sociedad civi l y el ejército invasor. Por
ejemplo, en uno de los programas se incluye el allegro
militar: La Toma de Oajaca, El Bravo y la redova La
Sultana; mientras que del repertorio de polkas interpretadas en Monterrey destacan: Adiós a la Francia, El Re-
cuerdo, La Partida y Pfeifer.
No en todos los lugares era bien recibido el espectáculo musical. En Mazatlán por ejemplo, donde
la banda del 62° Batallón realizaba semanalmente tres
conciertos; a finales del mes de enero de 1866, los músicos fueron atacados a pedradas en la plaza de la localidad. Por el cual, oficiales y soldados e ntraron en ira. El
coronel comandante, ordenó una multa de dos mil pesos
que se vieron obligados a liquidar los propietarios de las
casas que colindaban con la plaza.39
Uno de los personajes más bailadores que dejó
recuerdos en muchas fiestas de la provincia mexicana
y en la propia capital de la república, fue el "ojiazul" :
Louis Georges, a quien Meyer describe como un militar
controvertido y temerario: " [ ... ] su verdadero triunfo
39
Jean Meyer. Yo. El Francés. p. 106.
35
empieza con las primeras notas de la polka. No es uno
de esos dandies que arrastran los pies, no es un esnob
que llega tarde para salir antes del momento mágico de
la mazurca. Se retira rojo, agotado, después de la última
danza. Baila con las ricas y las más hermosas[ ... ]"40
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el registro de bailes es abundante en ilustraciones y crónicas. Guillermo Prieto documenta en sus artículos, el
ritual para organizar y ejecutar éste entretenimiento cotidiano. EL baile de compadres, tradicionalmente se realizaba a principios de enero en alguna residencia, donde
se reunían las familias con sus hijos e hijas casaderas.
Por separado sustraían una papeleta de diferentes urnas,
donde indicaba el nombre de la pareja para el baile. Si
no eran de mutua satisfacción, la rifa se repetía hasta
encontrar la pareja ideal , luego pasaban al centro de la
sala donde se les brindaba un aplauso.
Al día siguiente los padres se hacían cargo de los
gastos y organización del festejo. Es decir, el pago de
la música, refrescos, copleros y Aores. En tanto las
comadres: ·'[ ... ] decidían de qué color irían vestidas
y ensayaban algunas polkas con que deleitarían a la
concurrencia."
~J
'
1
41
/bid. p. 238.
Ma. Esther Pérez Salas... El Trajín de una Casa... en Anne Staples.
36
Mientras Gui llermo Prieto, Ignac io Manuel Altamirano, Enrique de Olavarría, Vicente Riva Palacio y
otros, eran los escritores de moda en las veladas 1iterarías; al concluir la Guerra de Intervención Francesa,
las lecciones de baile de tertulia y repertorio de piezas
musicales se encontraban en pleno apogeo. Partituras
de óperas, valses, chotis, mazurcas, cuadrillas, danzas
españolas y polkas, podían ser adquiridas en el despacho de su editor: J. Rivera e Hijo.42
L A POLKA EN
EN
T AMAULIPAS
LA FRONTERA
Respecto a la llegada de la polka a Tamaulipas existen dos versiones: Por un lado, Ernesto Garza Sáenz,
cronista de Camargo, Tamaulipas, apunta en la monografía de dicha población que desde 1829 a finales del
siglo XIX, el río Bravo era navegable. Por tal motivo,
los barcos comerciales y de pasajeros procedentes de
Europa que arribaban por el Golfo de México al puerto
~2
His10ria de la l'lda Cotidiana en México. pp. 190-191.
··catálogo de las Piezas de Música··. Periódico El Ferrocarril. México. febrero 13 de 1868. p. 4.
37
de Bagdad, continuaban su recorrido por el Bravo hacia
Camargo. Además de descargar sus mercancías, durante el tiempo de estancia en el muelle; pasajeros y tripulación descendían de los barcos y organizaban bailes
populares al ritmo de polkas, redovas, valses y chotises.
Es probable que los instrumentos musicales con los que
se amenizaban estas tertulias fueran: acordeón , violín y
mandolina. Acerca del tema, al menos se tienen noticias
acerca de los pianos "cuadrilongos" y de cola introducidos por Bagdad.43
Estos datos se relacionan con el comercio pluvial
durante la Guerra Civil Norteamericana entre 1861 y
1865, cuando los confederados cerraron los puertos marítimos y se opusieron a la salida del algodón de los estados sureños. Dicha medida ocas ionó que los rancheros
sacaran el producto agrícola, utilizando como centro de
exportación el puerto de Bagdad en Matamoros, a donde llegaban mensualmente de 180 a 200 embarcaciones
para cargar o bajar mercancías.«
Algunos buques procedentes de Inglaterra, descargaban artículos diversos y subían algodón con valor de
más de 4 millones de dólares al mes. Esta época fue pro43
Humberto González Ramos. Historia del Puerto de Bagdad. México. Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes. p. 68.
•• /bid. p. 81.
38
picia para el desarrollo económico de la región del Golfo.
Gracias a esto, surgió un interesante intercambio cultural
entre europeos y habitantes fronterizos. En este contexto,
la música formó parte del entretenimiento para la población migrante que visitaba el puerto tamaulipeco.
El locutor Wilfredo Willy López, sin presentar documentos, infiere que la polka y otros ritmos populares comenzaron a divulgarse, gracias a la llegada de la
milicia extranjera durante la intervención francesa en
la franja fronteriza. En 1866, uno de sus regimientos,
protagonizó en Santa Gertrudis, municipio de Camargo, Tamaulipas, una batalla contra tropas mexicanas al
mando de Mariano Escobedo y Servando Canales; donde los invasores sufrieron una crucial derrota.
Es lógico suponer que entre los integrantes de batallones europeos, participaron bandas militares de música.
Está confirmado que después de la derrota y en plena
huida, algunos filarmónicos reci bieron protección de
los habitantes de poblaciones rurales de Nuevo León y
Tamaulipas. Más tarde, calmados los ánimos de la guerra, estos forasteros se incorporaron a la vida social y
sentimental en las comunidades. Fuera de peligro, compartieron sus instrumentos y habilidades musicales con
los lugareños. Incluso, algunos celebraron matrimonio
con mujeres de la región.
39
Es probable que en este intercambio de culturas, los
tamaulipecos fronterizos, establecieran contacto con diversos géneros musicales europeos. En el caso de la poika, lo más relevante es que lograron imprimirle un rasgo
distintivo, alegre y vigoroso; propio de las comunidades
rurales. Al paso del tiempo, esta influencia derivó en el
esti lo interpretativo, prevaleciente en nuestros días.
Otra vertiente acerca del origen de la polka en Tamaulipas, corresponde al investigador Radko, quien
asocia su presencia en Texas, gracias a los checos que
llegaron a este territorio desde 1846.45 Estos ciudadanos
establecieron trato comercial en la frontera México-Estados Unidos, específicamente en Bagdad y Matamoros,
durante la Época de los Algodones. Es posible que en
los salones de baile del lugar, se tocaran polkas y otros
ritmos europeos. En este sentido, no debemos olvidar
que para 1845, existían referencias sobre su aparición
en México. Es decir, un año anterior a la llegada de los
primeros migrantes checos.
T ULA
Desde 1871 la ciudad de Tula, registra la presencia
de una orquesta que amenizaba acontecimientos sociales,
43
Radko, op. cit., p. 52.
40
audiciones públicas, tertulias, visitas de políticos y bailes. Ignoramos si se trata de la Banda de Música Municipal, que después se transformó en orquesta. Durante la
gira que realizó el general Servando Canales por aquellos
lugares, el cronista destacó la presencia de una: "[ ... ] orquesta regular,"•6 que amenizaba la reunión, mientras se
brindaba por "[ ... ] la hospitalidad de los hijos de Tula, y
por el engrandecimiento de aquél pueblo:"•'
Por la noche, se celebró un baile en la residencia
del señor Wenceslao Guillén que se prolongó hasta la
siete de la mañana del día siguiente. En tanto la señora
Cuquita Gui llén de Fernández, quien tenía parentesco
familiar con Wenceslao, era propietaria de un piano
de cola. Otro instrumento de las mismas características pertenecía a los familiares de Ruizanchez viuda de
Otero, quienes: " ... dejaron Tula durante la Revolución
porque tenían nexos con los hermanos Flores Magón."48
Durante el siglo XIX y principios del XX, las rutas comerciales más cortas para adquirir un piano eran: Vía
marítima: Europa-Puerto Bagdad-Matamoros: EuropaTampico; vía ferrocarril: Tampico-Cerritos-San Luis
Potosí; y en carreta: Cerritos-Tula.
1
' '
H
'
8
"Visita del Gobernador del Estado". Periódico Reconslrucción.
Ciudad Victoria, Tamaulipas, No. 46, 18 de marzo de 1871. p. l .
/bid.
José Manuel Ri vero Torres, Op. Cil., p. 111 .
41
Todo indica que el general Canales gozaba de
buen humor y era aficionado a los bailes. En esa época, dicho pasatiempo servía para limar asperezas entre
liberales y conservadores. En agosto de 1871 , se celebró una fiesta en casa del señor Francisco Jiménez
Valdés, vecino de Ciudad Victoria. Según el cronista,
aquella noche fue una velada que los mismos habitantes del paraíso envidiarían: ·'Todo era armonía, todo
era encanto en aquel Edén que la belleza y la inocencia
unidas por la alegría y el buen gusto jugaban y competían en un delirio de satisfacción y de placer."49 Para
que no existiera duda del buen ambiente que se respiraba en la capital tamaulipeca, agrega: "Hoy, Victoria
está completamente unida y contenta. Sus ciudadanos
forman un círculo de amigos, de liberales y de patriotas. Sus mujeres es toda diversión , y en todo paseo
público, en toda tertulia forman grupos de ángeles y
de amables y bellísimas amigas."50
Para 1883, durante el porfiriato, la polka y otros
ritmos europeos eran conocidos ampliamente entre la
sociedad de Tu la, donde existía gran cantidad de pianos
para el esparcimiento de las hijas de los hacendados y
•
9
~o
··Baile'·, Periódico La Reconstrucción, Ciudad Victoria, Tamaulipas.
domingo 13 de agosto de 1871. Tomo 11. No. 12, p. 4.
!bid.
42
comerciantes de origen español. La aristocracia de esa
comunidad enclavada en las faldas de la Sierra Madre
Oriental, estaba atenta a la moda musical y entretenimiento del centro del país. Como muestra de los conciertos públicos que se ofrecían al aire libre; destaca el
celebrado un domingo de j ulio de 1883 en el Paseo de la
Alameda a cargo de la Banda de Filarmónicos, dirigida
por Luis Ruiz. El repertorio del programa era variado:
1o El Contrabandista .......................... Galopa
2° Lágrimas de Amor......................... Mazurca
3° Coro de Singaris en la Opera ........Trovador
4° Flores y Lágrimas............................. Shotis
5° Elena..................................................Wals
6° Junto a Ti .......................................... Polka
7° Tus Ojos ........................................... Shotis
8° Lupe y La Sultana ............................. Danza
Esa aparente calma social durante el porfiriato,
trajo como consecuencia la proliferación de numerosos
compositores mexicanos y extranjeros. En el ámbito de
una competencia profesional, dejaron escritas variadas
polcas para piano: Juventino Rosas, México y Carmela ( 1904); Rafael Sánchez de la Vega, Antonio del Río,
Salvador Morlet las famosas Bicicletas (1904); Miguel
43
Lerdo de Tejada, El Gran Presidente, ( 1904); Abundio
Martínez, Siglo XX, ( 1904) y Alfonso Leduc, Polichinella (1904). En los mismos títulos, se advierte un natural
elogio hacia la familia presidencial.
T AMPICO HERMOSO
En las primeras décadas del siglo XIX, la actividad
mercantil en el puerto de Tampico; fue fundamental para
convertirla en una ciudad cosmopolita a donde llegaban
comerciantes, profesionistas, diplomáticos y aventureros procedentes de otros países. En el contexto de este
fenómeno migratorio, arribaron maestros de música que
ofrecían sus servicios a la sociedad culta. El profesor Jaime Samarú, especialista en piano se promocionaba ante
los padres de familia: "Celebramos mucho que el señor
Samarú sea vecino de esta ciudad, en donde no dudamos
encontrará la acogida que merece, tanto de las circunstancias personales de que se halla adornado, como por haber
venido con objeto de acudir a la necesidad que algunas
señoritas tenían de continuas su instrucción de piano, la
que por falta de maestro habían abandonado."51
~·
.. Hábil Profesor. .:'. Periódico El Sol de Tamaulipas. Tampico,
agosto 18 de 1842, p. 4.
44
Periódicamente, las clases sociales altas celebraban reuniones para estrechar lazos de unidad entre las
élites de las principales ciudades de Tamaulipas. Desde
1842 se tiene registro de bailes de máscaras en Tampico, organizados en el Café de La Unión. El costo ascendía a un peso la entrada, con derecho a una máscara. 52
En 1862 al inicio del Imperio de Max imiliano, dicha
tradición social continuó en el puerto, y se les llamaba
bailes: "[ ... )de careta y dominó." 53 Este género de recreaciones, consistía en una fiesta de disfraces, organizado por determ inada empresa.
En 189 1, una de las diversiones favoritas y mayor
aceptación entre cónsules y comerciantes tampiqueños
eran los bailes. Estos se realizaban en espacios de arquitectura afrancesada:
Con frecuencia se improvisaban tertulias en
las cuales se hacía derroche de buen humor y
galantería. Los bailes de aquella época diferían
absolutamente de los de nuestros tiempos. La
cuadri lla francesa, la polka, el chotis, el vals y
la danza cubana constituían el programa de los
bailes y tertulias. Los grandes bailes se efeclz
lJ
'·Bailes de Máscaras··. Periódico El Tiempo. Santa Anna de Tamaulipas, No. 17. 29 de diciembre de 1842, p. 4.
" Bailes de Máscaras". Periódico La Sombra de Zarago=a, Tampico.
1S de noviembre de 1862. p. S.
45
tuaban en un salón que había en el piso principal de una casa situada donde hoy se encuentra
el edificio de la desaparecida Compañía Mexicana de Petróleo El Agz1ila, el que según el
parecer de personas que habían transitado por
la mayor parte de nuestro México, era considerado como el más amplio y elegantemente
adornado de la República. Este salón tenía cuarenta varas de largo por diez de ancho y estaba
dotado de un bonito adorno en el que figuraban
grandes espejos sobre bellas consolas y sus
puertas ostentaba~ finísimo cortinaje. En todos
los centros de reunión populares se danzaban
los bailes mencionados anteriormente, alternando con el jarabe nacional y el fandango,
que era el baile típico de la región. 5~
COA Hli iLA
Las orquestas de fi nales de l siglo diecinueve y
aquellas surgidas a principios del veinte, acostumbraban interpretar la polka en salones de baile. Muy pronto, dicho género musical se difundió en la mayoría de
los estados de la República Mex icana. En Tabasco,
Campeche y Yucatán, la polka, mazurka, vals, chotis y
~·
Juan Manuel Torrea. Ignacio Fuentes. Tampico Apuntes Para Su
Historia. México, pp. 135-136.
46
cuadrillas francesas, eran conocidas entre la clase social
alta. Sin embargo, a pesar de la importante producción
del compositor yucateco José Jacinto Cuevas, no lograron arraigarse.ss Probablemente, influyeron diversos
factores, propios de las características geográficas y regionales de aquellas entidades costeñas; además del gusto por géneros tropicales antillanos que posteriormente
se arraigaron en esos estados. En cambio surgieron otros
ritmos de mayor pertenencia: zapateo, danzón, bolero y
canción costeña. No obstante, el musicólogo Francisco J.
Santamaría, recopila en su libro: Antología Folklórica y
Musical de Tabasco, varias polkas, entre las que destaca:
Muchachas Alegres de Trinidad López Vi llegas.
La polka y otros géneros se popularizaron también
en Parras, Saltillo, Ramos Arizpe y Arteaga, Coahuila.
Eran interpretadas por conjuntos de cuerdas durante los
bailes de salón, reuniones sociales y fiestas fam iliares,
utilizando vestuario afrancesado. En 1899 las dos últimas poblaciones contaban con bandas municipales;
por lo cual se infiere la notable actividad musical en esa
época.
Hacia 1901, Píoq uinto González, músico de origen zacatecano, aveci ndado en Durango, compuso la
55
Francisco Santamaría, Antología Fo/k/órica y Musical de Tabasco.
p.79.
47
marcha: De Lerdo a Torreón, inspirado en un tranvía
eléctrico que recorría diariamente poco más de 13 kilómetros, entre ambas poblaciones de la región lagunera.
El tren cruzaba el río Nazas, a través de varios puentes
metálicos. La pieza logró enorme popularidad durante
la Revolución mexicana. Al paso del tiempo se llamó:
De Torreón a Lerdo, como se le conoce actualmente.
Además el ritmo fue modificado a polka, grabada por
Los Montañeses del Álamo y Mariachi Vargas de Tecalitlán . Existe una·versión con salterio que le imprime
un sentido romántico y porfiriano. Algunos acordes, sirvieron de fondo musical en la película: Highway Patrol
Men, con la intervención de Pedro Armendáriz Jr.
En 1906, llegó a la región minera y carbonífera:
(Esperanzas, Palaú, Nueva Rosita, El Mezquite y Hondo), el famoso músico nuevoleonés: Alfredo M. Garza.
Dos años más tarde, una vez establecido en Sabinas,
se ded icó profesionalmente a lo que más le gustaba.
Integró una orquesta y compuso cientos de melodías
de variados ritmos: valses, polkas, pasodobles, danzas,
mazurcas, shotises y otros géneros populares. Para sobrevivir a las penurias económicas, tocaba el piano en
la Cantina La Central, donde popularizó el vals: No Me
Olvides.
48
Circunstancias derivadas de la Revolución Mexicana lo llevaron a Cuatro Ciénegas y Piedras Negras,
Coahuila, donde compuso en 19 13 las marchas: Viva
Carranza, Ejército Constitucionalista y Jesús Carranza. Estas piezas fueron del agrado del Primer Jefe,
quien lo apoyó durante su estancia en San Antonio,
Texas. Regresó al país un año más tarde y Carranza lo
asignó Inspector de Bandas Mil itares de la
República . ~
A la muerte de Jesús Carranza, nuevamente se exilió en
Texas.
A principios del siglo XX, San Pedro de las Colonias, Coahuila, era una comunidad modesta, sin grandes
expectativas económicas. El joven Francisco l. Madero, radicado en esa población, además de agricultor,
ded icaba algunas horas al entretenimiento. Tratándose
de bailes, no se perdía ninguno. Francisco L. Urquizo,
tocayo, paisano y correligionario, recuerda su lado humano en 1896:
Casino de San Pedro de las Colonias... EI
amplio salón de baile luce un cielo raso y
candiles dotados de lámparas de petróleo.
Las paredes están adornadas por retratos
litografiados de los más destacados héroes
•r. Manuel Neira Barragán, Ocho Compositores de Nuevo León, Monterrey. p. 9.
49
de la patria: Hidalgo, Morelos, Allende y
algún otro. Como es noche de fiesta, el recinto ha sido adornado profusamente con
guirnaldas de " gobernadora" que lucen en
los muros encalados. En torno al salón de
fiestas, adosados a la pared, los curvados
respaldos y esbeltas patas de si llas " Viena", con asientos y respaldos de bejuco
tejido. Pero lo más relevante de todo, lo
que da la pauta del grado tan severo que se
guarda con respecto a la observancia de la
moda y las b.uenas costumbres, es el piso
que luce restirada alfombra de manta blanca perfectamente lisa y tersa que invita a
deslizarse suavemente por las cadencias
de una polka o un romántico vals.57
Se refiere al baile que mensualmente se realizaba
en dicha población. En este caso, se abrió la ronda con
un vals a cargo del compositor José María. El primer
chotis lo ejecutó Cifuentes, probablemente un músico
de la regió n lagunera. No podían fa ltar los lanceros, dirigidos por Arturo, un personaje de q uien se menciona
únicamente su nombre. Correspond ió a Madero romper
e l baile con la primera danza. Era un jovenzuelo de apenas veintitrés años de edad. Vestía traje negro, impecablemente planchado. Dentro del ambiente, también se
57
Francisco L. Urquizo. Viva Atadero. México. 1954. p. 46.
50
jugaba dominó. Al mismo tiempo compartían charolas
atiborradas de copas de vino parrese, naturalmente de
Casa Madero.
De aquellos célebres festejos, Urquizo narra algunos momentos románticos:
[.. .] como en estos que luego se celebraron en el Casino de San Pedro de las Colon ias, el objetivo era el mismo, si bien
es cierto que los medios no eran precisamente iguales. Se buscaba -el difícil de
lograr- momento de deslizar en el oído
de la mujer amada la palabra de halago, la
queja conten ida, el ruego enamorado. Era
cada una de la figuras de que se componen
"Los Lanceros" había una ansiedad calmada o una ilusión perdida. 58
Desde entonces prevalecía el imprescindible cuchicheo y críticas, entre las mujeres. Madero permanecía soltero y era muy codiciado por su buena posición
económica. En 1893 conoció a la queretana Sara Pérez,
a quien le presentaron sus hermanas durante unas vacaciones en San Pedro de las Colonias. Años más tarde se
encontró de nuevo con ella y contrajeron matrimonio
en 1903:
53
/bid. p. 50.
51
Dos señoritas están un tanto a isladas de todo
otros grupo, pero hacen lo que e l resto de los
que bailan: Ven a los que están bailando, entre
los que se mueve Panchito Madero, e l joven,
alegre y atento caballero, chispeante la mirada
de su claros ojos francos. Una de ellas dice a
la otra mientras cubre a medias su rostro con
el abanico:
- Mira, ¡t1jate que bien baila Panchito¡
- Ay, si, ¡qué elegante¡ ¿verdad?
-Oye ¿tendrá novia?
- ¡Quien sabe! ~D ice la interpelada con cierta tristeza.
- Dicen que la otra noche llevó gallo.
- Es un secreto - Responde la prim era. 5~
Madero era un auténtico bai larín. En la fi nca de
Parras, donde su familia era propietaria de vitiviníco las,
molinos de harina y fábricas de mezclilla; organizaba
festejos cada fin de semana y ocasiones especiales. Para
mantenerse a la moda y lucir buen calzado, compraba
este producto en comercios acreditados de Monterrey:
·' ... 1 par de botines charol, 1 par de zapatillas de baile y
unos botines de color .... 12 caj as para engrasar los zapatos de color .. ." 60
)9 !bid.
w ··Francisco l. Madero. Carta Manuscrita'', Parras. Coahuila. s/f, AD-
CEHMC. IXVI-3.1.57.1.
52
A muchos kilómetros de San Pedro y Parras, en
la región Montemorelos y Villa de Santiago, Nuevo León, aparecieron también, pequeñas orquestas de
cuerdas que amenizaban festejos interpretando música
de la época: polkas, redovas, valses, mazurcas, etc ...
Con el paso del tiempo sucedió lo mismo en Camargo, Tamaulipas. A principios de la década de los tre inta
del siglo XX, surgió la Orquesta: Riveras del San Juan,
integrada por músicos pertenecientes a la familia Alanís, entre ellos: Manuel, Guadalupe, Fidencio, N icolás
y Casimiro. Ellos utilizaban: clarinete, saxofón, flauta y
acordeón piano. Eran muy solicitados en los poblados:
El Arcabuz, San Antonio Reyna, El Ranchito, Santa Teresa, Ochoa y Santa Rosalía. Para llegar a estos sitios
y tocar en bailes, bodas, quinceañeras y eventos especiales; se trasladaban en carros de mulas, guayines y
boogies.
A mediados de los treinta y principios de la década
de los cuarenta, sobresalió la Orquesta Flores de Comales, Tamaulipas, integrada por nueve elementos y dirigida
por el maestro Marrero. Además de conducir la agrupación, este personaje impartía clases de música en la escuela primaria Comisión Nacional de Irrigación. En esa
época llegaron a esa comunidad, cientos de obreros y
técnicos que participaron en los trabajos de la Presa del
53
Azúcar, después lng. Marte R. Gómez, quien fuera gobernador de Tamaulipas y ministro de Agricultura, durante la
presidencia de Manuel Ávi la Camacho.
Eran tiempos de confi rmación de la clase media
entre la sociedad. El surgimiento de la vida intelectual
en México, demandaba una cultura con énfasis nacionalista o regionalista. El país encaminaba sus primeros pasos, hacia el proceso de industrialización. Así las cosas,
la Segunda Guerra Mundial ori ginó una notable migración de trabajadores braceros, hacia fincas agrícolas de
la Unión Americana. En el proceso post revolucionario,
transitamos de la influencia europeizante, a los usos y
costumbres propias de nuestra cultura popular.
B AI LA DE P UNTA Y TALóN/ARRAIGO EN TAM AULIPAS
Como hemos mencionado, la irradiación de los géneros musicales europeos en todo el país, se debió entre otros factores a la presencia de las bandas mi litares.
Sin embargo, al concluir el proceso de la Revolución
mexicana, en los años veinte; la polka, redova, chotis,
vals y mazurca, iniciaron un proceso de regionalización
en los estados del norte del país: Chihuahua, Coahuila,
Durango, Nuevo León y Tamaulipas; principalmente
54
entre los campesinos. En aquella época, dicho sector
se convirtió en el principal protagonista del proceso de
reforma agraria, iniciada por Obregón. En cierto modo,
la polka, originalmente producto de regiones rurales de
Europa central, encontró en México un nuevo sentido
de pertenencia entre las clases marginales; aunque con
mayor fuerza y rapidez en su ejecución.
Después de su tránsito por elegantes salones europeos y teatros mexicanos; los ritmos aludidos, fincaron
raíces entre las clases populares de Tamaulipas y Nuevo
León. Sobre todo a partir de la segunda década del siglo
XX, cuando aparecen en la frontera méxico-americana
los acordeonistas: Pedro Ayala, Antonio Tanguma y
Narciso Martínez El Huracán del Valle, pioneros de la
música norteña, que los texanos llaman: Tex Mex.
Martínez, Tanguma, Tomás Ortiz, El Ciego Melquiades Rodríguez y don Inocencio Chencho Cárdenas,
encabezan la nómina de músicos acordeonistas, pioneros en el noreste de México. Martínez es autor de las
polkas: La Chicharronera, El Lirio, Lupita, la Mancha,
La Desvelada, La Chulada y muchas más. Parece ser
que la más antigua es La Chicharronera, grabada en
1936.
La música norteña, evolucionó culturalmente en
la conciencia colectiva. Para los estudiosos del tema,
55
constituye un producto del mestizaje, simbolizado en el
baile y músicos que la interpretan. Por su origen popular, en la década de los sesenta, era considerado un entretenimiento vulgar. En consecuencia, algunos círculos
sociales, sobre todo del medio urbano, no se reconocían
en una manifestación artística de pertenencia campesina. Podemos inferir que la música norteña se desarrolló
en el ámbito de la marginación: ejidos, cantinas, giros
mixtos, salones populares, congales y antros de mala
muerte. Además, el asunto de la reforma agraria y reparto de haciendas, estaba aún fresco.
En las últimas décadas del s iglo XX , las preferencias musicales, variaron notablemente. Esto se debió
al auge de las radiodifusoras, te levisión y la industria
discográfica. Por otro lado, la m igración del campo a
la ciudad, invirtió las estadísticas demográficas. El alto
porcentaje de quienes vivían en el área rural -hasta setenta por ciento-, disminuyó notablemente. En
consecuencia, las clases media y alta registraron un
fenómeno de asimi lación de los ritmos populares, interpretados con acordeón y bajo sexto.
La música norteña que se había consolidado como
un elemento de res istencia marginal, term inó por confeccionar la imagen del ser norteño y el respeto a la
identidad musical. No sólo los ritmos que hemos men56
cionado, lograron pertenencia en los estados de Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas y Texas. En la década de
los setenta del siglo pasado, la cumbia colombiana se
transformó en cumbia norteña en Matamoros, Valle
Hermoso y Reynosa. Igual suced ió con el bolero tradicional que se convirtió en bolero norteño. En tanto el
huapango huasteco, encamó en huapango norteño.
En cierto modo, el desarrollo de la industria maquiladora y migración de millares de operarios procedentes
de Veracruz y San Luis Potosí, influyeron en el rompimiento de esquemas de la música tradicional. Derivado de lo anterior, quienes procedían de otras regiones,
no sólo modificaron su manera de ser, vestuario, usos
y costumbres alimenticias; sino también sus formas de
entretenimiento. Para satisfacer esta demanda, surgieron
nuevos ritmos musicales con otros elementos culturales;
apegados a la idiosincrasia y cultura fronteriza.
Algo que nos ilustra sobre el poder de la música
norteña y el rechazo de puristas musicales; es un artículo que aparece en la Revista Victoria, editada en la capital de Tamaulipas por Arturo Mancha, un periodista de
ideas conservadoras, miembro de la Asociación Católica
de Jóvenes Mexicanos y organizador de peregrinaciones
guadalupanas. Desde el encabezado de la nota, destaca
su menosprecio por la música tradicional: " Victoria "
57
Censura el Concurso Nacional de Música Norteña, con-
vocado por el gobernador Norberto Treviño Zapata en
1960, con la participación de 58 grupos de Coahui la,
Nuevo León, Tamaulipas y Durango.
Victoria entiende como música realmente
norteña, aquellas canciones que son un fiel
reflejo de la auténtica mej icanidad que debe
existir en nuestro México, no pochismos ni
degradaciones de música. Verdaderamente
nos sorprende que el Gobierno del Estado
y el Comité de la Feria se enorgullezcan
con esa clase de "música" de cantina. [... ]
no comprendemos por qué desciende a esa
música de borrachos. Oímos en el Concurso una baja y sonsonetuda composición en
voces gangosas y chillonas: Borrachera con
la camisa de fuera ...que importa que murmuren. [... ] Música es la sucesión de sonidos agradables al oído y no sonsonete y
degenerada música de ebrios.6 '
En su momento, habría que recordarle al periodista
que desde 1920 las polkas eran sumamente populares
en Ciudad Victoria. En una nota del diario: El Independiente, menciona que la maestra Margarita Porras,
61
··victoria·· Censura al Concurso Nacional de Música
vista Victoria. 1960. p.6
58
Norte~a··.
Re-
d irigía una academia de piano en la calle 9 entre Hidalgo y Juárez. Aquel año, encabezó una velada musical
donde incluye las polkas: Las Máscaras y Cádiz. Otra
academia de música era la Mozart, ubicada en la calle
Guerrero entre 1O y 11 , conducida por el profesor Joel
García González, autor del vals: Flores de Tamaulipas.
En 1924 García, era catedrático de educación artística
en la Escuela Normal y Preparatoria del Estado.
A partir de entonces afl oró en la capital del estado,
un movimiento cultural y artístico al que se sumaron
músicos y cantantes, provenientes de otras ciudades de
la entidad : Mercedes Avalos -soprano-, Lucina Gil
Reyes -soprano- y Conchita Canales - maestra de
piano y soprano-. De Tula arribó la cantante Ce lerina
Acuña y de Nuevo Laredo, Juanita González. A decir
de doña Amalia González Caballero de Castillo Ledón,
esta mujer poseía: " una marav illosa voz" . En Tampico
sobresale la concertista de piano: María de los Ángeles
Arechandieta y la fronteriza Matamoros, aporta a Irene
P. de Argüelles y sus hijos, descendientes del Coronel
Pedro Argüelles gobernador de Tamaulipas durante el
porfiriato. Toda la familia de este político y mi litar, gozaba de gran sensibil idad artística. A principios del siglo XX se tocaba en Jiménez, la polka de salón: Rosas
59
de Invierno , de Aurelio L. Solís, editada por Modesto
González.
El periodista Mancha jamás imaginó que al paso
del tiempo, en pleno siglo XX, polkas y picotas serían
grabadas por la Orquesta Fi larmónica del Bajío, dirigida por el tamaulipeco Sergio Cárdenas. Más se sorprendería al enterarse que las composiciones vernácu las de
José Alfredo Jiménez, son interpretadas por orquestas
sinfónicas de otros países. En fin , tal parece que su cultura musical no llegaba a l conocimiento del Huapango de
Pablo Moncayo y Sones de Mariachi de Bias Galindo.
La censura despiadada para la floreciente música
tradicional, no era exclusiva de la capital tamaulipeca.
Dentro de la convivencia, e l baile representó un e lemento importante de la cultura popular. Simbolizaba la
oportunidad de acercamiento entre hombres y mujeres;
aunque no en pocas ocasiones terminaban en pelitos y
tragedias. Por eso, algunas autoridades de las primeras
décadas del siglo XX, bajo e l ánimo de las campañas
antialcohólicas promovidas por e l licenciado Emilio
Portes Gil, se resistían a este tipo de diversión. En 1937
el comisariado del Ejido El Soliseño, municipio de Matamoros, se opuso a la celebración de bailes públicos.
Por tal motivo envió a las autoridades un carta e n la cual
se quejaba: " [ ... ] en contra del Presidente Municipal de
60
Matamoros por haber dado permiso."62 Ese año gobernaba la entidad, el ingeniero Marte R. Gómez.
B A ILAR AL RITMO DEL ACORDEÓN
El acordeón es el instrumento imprescindible en
el desarrollo histórico de la música norteña. Las marcas más conocidas son: Corona, Regal, Santa Marce la,
Gabbanelli, Scala, Universal y Guerrini. Sin embargo,
el más fa moso es el Hohner, originalmente fabri cado
con dos hileras de botones. Sumamente popular entre
músicos regionales, hasta la década de los cincuenta.
La mayoría eran de origen nuevo leonés, avecindados en
la fro ntera tamaulipeca. Sin lugar a dudas, sus interpretaciones, influyeron en la práctica del baile de pareja,
con los giros rapidísimos, fuerte taconeo, movimiento
de los brazos hacia arriba y entrecruce de piernas.
Uno de los acordeonistas de enorme actividad profesional fue Rubén Vela, quien nació en San Antonio,
Texas. Descendiente de mexicanos, probablemente del
municipio de Mier. En la década de los treinta del siglo
12
'
"Queja de un comisariado cjidal del Soliseílo". Archivo General de
la Nación. GO 196, Dirección General de Gobierno. caja 9, Expediente 63. 1937.
61
pasado, los padres de Vela y nueve de sus hermanos, llegaron a Estados Unidos y radicaron algún tiempo en las
poblaciones de Relámpago y Mercedes, comunidades
del Valle de Texas. Todos tocaban algún instrumento.
A los doce años de edad, Rubén aprendió a ejecutar el
acordeón. En 19561os acordeonistas más famosos eran:
Narciso Martínez, Manuel Guerrero, Valerio Longoria
y Tony de la Rosa. Con ellos perfecc ionó su esti lo y se
conv irtió en un renombrado intérprete.
Radicó en Santa Rosa, ·Texas, y participó en programas radiofónicos de la KGBT de Harlingen; grabó
en discos Falcón y otras compañías. Cada año participaba en un Festival del Acordeón organizado por el
Centro Cultural Guadalupe en San Antonio, Texas. Es
autor de las polkas: La Desvelada, La Argentina, El Oso
Negro, El Pajuelazo, La Delgadita, Me quede sin gas y
La india bonita, entre otras. Falleció en 20 1O.
Tradicionalmente, la polka es ejecutada por dos
músicos de acordeón y bajo sexto. Estos fi larmónicos
se pueden contratar en cualqu ier plaza pública de las
principales ciudades del norte de México. Se les conoce
como: Fara-Fara. Según Luis Martín Garza, dicho vo-
•
cablo deriva del francés: fan.fare que significa
63
Luis Garm. op. cit. p. 77.
62
banda.~3
Algunos duetos o grupos incluyen la "redova.'· Se trata
de un instrumento rudimentario fabricado de madera rígida. Se golpea con baquetas y contribuye al ritmo del
taconeo. Además de tocar el tololoche, Eleazar García
El Chelelo, era experto en accionar la redova.
A partir de la década de los c uare nta del siglo
XX, surgieron en Texas los conj untos y orquestas.
En este proceso, la polka empezó a interpretarse con
otros instrumentos musicales, propios de esas agrupaciones: contrabajo o tolo loche, saxofón, piano, bajo o
beis y batería. Recordamos la inolvidable orquesta de
Beto Villa, de origen reg iomontano, nacido en Falfurrias, Texas; autor de las polkas: Victoria, Las Delicias,
Monterrey, El Petate, Iris. Los Nopalitos, La Pachuca
y otras grabaciones en Discos Ideal. La fama de Vi lla,
se exte ndió rá pidamente e n distintos s itios de la Unión
Americana.
La polka: Ciudad Victoria del maestro Rubén
Fuentes, trascendió al ámbito internacional gracias a la
cinematografía. Originalme nte fue grabada con mariachi. Después por Los Cachorros de Juan Villarreal. Esta
pieza forma parte de la banda sonora de Los Hermanos
del Hierro, una de las mejores películas mexicanas,
fi lmada en 196 1 con las actuac iones de Julio A lemán,
Antonio Aguilar, José Elías Moreno, Emilio Fem ández,
63
Columba Domínguez, Patricia Conde, el tamaulipeco
Eleazar García Chelelo, Pedro Armendáriz, David Silva, Ignacio López Tarso y Noé Murayama, entre otros
bajo la dirección de Ismael Rodríguez. La cinta fue premiada por la Universidad Latinoamericana.
Respecto a la polka Tamaulipas de Polo Velásquez,
fue incluida en el popurrí: Saludo Tamau/ipeco, con
arreglos musicales del reconocido director de orquesta
sinfónica Sergio Cárdenas Tamez, quien se ha encargado de difundirla en diferentes escenarios de México
y Europa. En los años cuarenta, la polka fue grabada
en Monterrey por Los Montañeses del Álamo, mientras
en 1949 servía de fondo musical en el programa de radio en la XEFB El Molcajete, donde el locutor Rosendo José Lazo Don Jeremías Becerra gritaba: "Arriba
Tamaulipas ... nomás el huarachazo se oye." Después,
la melodía se difundió ampliamente en el programa: El
Chupadero.
Sería imposible mencionar las numerosas polkas
tamaulipecas, sus autores e intérpretes. Únicamente haremos referencia a otro prestigiado compositor:
Don lnocencio Cárdenas, acordeonista del dueto: Los
Hermanos Cárdenas integrado originalmente con su
hermano Lupe (bajosexto) (+). Ambos nacieron en el
Rancho Santa Rosa, Municipio de Matamoros.
64
Chencho, como se le conoce desde 1948 en el ambiente artístico, es si n lugar a dudas el más habilidoso
acordeonista autor de más de doscientas polkas, entre
las que sobresalen: Una Noche en Santa Rosa, Delia,
El Burgos, San Juanita, Lucy, El Pedregal, Tomando
Licor, El Arenal, Caballo Ensillado, La Pajarita, La
Reforma y Un Ratito en Reynosa; además de redovas,
mazurcas, camelinas, huapangos norteños, valses y
chotises, grabadas en más de 50 d iscos y cassettes. Dos
de las piezas más difíci les dentro del repertorio regional
ejecutadas por él: Arroz con Pollo y El Circo. Es de los
pocos acordeonistas que uti lizan el " bajeo" en el instrumento; destreza que los actuales músicos norteños
acostumbran muy poco.
Actualmente continúa ejerciendo su oficio fi larmónico aliado de su hijo Ernesto Cárdenas, uno de los más
virtuosos intérpretes del bajosexto en el norte de México, quien sustituyó a su tío Lupe Cárdenas, fallecido en
1997. Ellos alternan la actividad artística con la crianza
de ganado Santa Gertrudis de registro, en su rancho cercano a Reynosa.
Otro conjunto que marcó importante influencia
musical en el norte de Tamaulipas es el de Lato García,
quien grabó en 1968 un disco de polkas para la compañía CBS: Éntrele a la polka (Pedro Ayala); El pájaro
65
carp intero (Tibies ldres); Arriba Terán (Lorenzo Caballero); Rosalinda (Juan Villarreal) y otras. Antonio Tanguma sobresale con un repertorio que s igue marcando
huella en los festivales escolares: Evangelina, La Leo-
na, Monterrey y otras.
Finalme nte dentro de los duetos fronterizos es justo mencionar al Carta Blanca, que realizó carrera artística en Reynosa, desde los años cinc uenta, hasta su
desintegración en la década de los ochenta del siglo
XX. En un principio Juan Pena (acordeón) se unió a
Cornelio Reyna y realizaban actuaciones en el cabaret:
El Cadillac del barrio El Central en Reynosa, después
se unió a su hermano con quien compuso las po lkas:
Olguita, El Zoquetal, Don Pancho, El Cuñado y otras.
Otra pareja célebre la confo rmaron: Mario Montes y Ramiro Cavazos Los Donneños, quienes, desde
los años cincuenta hasta los ochenta del siglo pasado,
estremecieron las fi bras nostálgicas de los mexicoamericanos del Valle de Texas. Sus actuaciones aún son recordadas en San Benito, Texas, donde se congregaban
los aficionados al baile en el Salón La Vi/lita, lugar común para la mayoría de los músicos y cantantes de los
géneros norteño y tex-mex. Una de las piezas que inmortalizó a Mario Montes fue la polka: El Sube y Baja
66
que hizo famosa Lalo González El Piporro. En tanto
Beto Villa compuso: La Vi/lita.
En la actualidad la polka es muy socorrida en
Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Aunque prevalezca la opinión que la onda grupera y otros ritmos del
rodeo-disco la han desplazado. Lo cierto es que los músicos populares norteños, continúan incluyéndola en su
repertorio. Interpretarla, representa una invitación para
que los bailadores y bailadoras salten a la pista. Lo mismo sucede con el huapango norteño y redova, géneros
imprescindibles en los bailes populares.
67
LA REDOVA
emos mencionado que la polka es de origen checo
H
y se propagó en la región de Bohemia. Actualmen-
te dicho territorio forma parte de Europa Central , limítrofe con: Polonia, Alemania, Austria y Moravia, donde
se profesó durante mucho tiempo, un especial interés por
esa y otras formas musicales. Esto se logró gracias a la
aportación creativa de importantes compositores.
La redova o redowa, es otro de los ritmos con alto
significado popular. Deriva de una danza o baile de origen checoslovaco, escrita en compás de % como la polonesa. Es de movimientos bastante alegres, pero más lento
que el vals y la poika. Geográficamente, igual que la poika, también se desarrolló en la región de Bohemia, donde
la interpretaban los campesinos desde 1830.
Sin embargo, a mediados del siglo XIX, alcanzó
gran auge como baile de salón. En esa época logró enorme popularidad en México, gracias a la migración de
músicos europeos y presencia de tropas francesas du69
rante el Imperio de Maximiliano; incluso anteriormente
ya era conocido.
Una de las primeras referencias sobre su asentamiento en territorio mexicano lo encontramos en 1849;64
aunque sólo para di versión de la ari stocracia. Por lo general, la legitimación de estos ri tmos, tenía lugar en elegantes salones y conciertos, como el que se presentó en
el Teatro Nacional de la Ciudad de México en nov iembre de 1850: " [ ... ] el precioso terceto nuevo titulado ,
LA REDOWA, desempeñado por las señoritas Thierry
y Moctezuma y el señor Bemarde lly que las dirige." 65
Dice el musicólogo José Luis Sagredo: "Originalmente el baile se ejecutaba en saltos recíprocos, valseados y balanceados, cada uno de los cuales tenía un paso
particular (paso de fa ldón por ejemplo)."66 Más adelante
en 1855 al proyectarse a toda Europa, se prefirió en aras
de una mayor comodidad, utilizar un paso para todos
los mov imientos tenorios en ritmo de 3/4, en términos
coloquiales, un poco "arrastradito" o de languidez,
como señala el folclorista Rubén M. Campos.
c>4
65
Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo
y rito en la sociedad mexicana 1825-1910, CD Anexos, UNAM.
2006. p. 437.
José Luis Sagredo. Antología de Música Tradicional Norestense.
Consejo Cultural de Nuevo León. p. 12.
6(,
/bid.
70
Tras el fusilamiento de Maximiliano y éxodo de
los ejércitos invasores, los ritmos europeos continuaron
de moda en la República Mexicana. En ese sentido, se
impuso la pertenencia del entretenimiento al exacerbado patriotismo liberal. Incluso las bandas musicales
del ej érc ito, en este caso del Bata llón de Zapadores Ingenieros, dirigida por Miguel Ríos Toledano, incluían:
polkas, marchas, valses, galopas, scotish, marchas y redowas, en sus conciertos en la alameda de la capital del
país.67 Entre los integrantes de esta agrupación, figuró
Abundio Martínez, uno de los más grandes compositores de México. Los gendarmes y el Batallón de Artillería, tenían su propio grupo de fi larmónicos y actuaban
los domingos y días festivos. Los conciertos al aire libre, podrían considerarse el antecedente más remoto de
las actuales serenatas domingueras en plazas públicas.
La edición de partituras, constituyó otro importante elemento, para la difusión de los géneros musicales mencionados. Abundaron los compositores que
alcanzaron renombre: Miguel Ríos y Ricardo Castro.
En consecuencia, los repertorios se enriquecieron notablemente. Sin embargo, los dueños de las casas editoras
compraban a muy bajos precios los derechos de autor.
67
"'Música·· El Monitor Republicano. México. octubre 13 de 1868. p. 3.
71
Algunas de ellas eran: Litografía de Rivera, Wagner y
Lieven, entre otras. Igual sucedió con la apertura de comercios de instrumentos y fábricas de pianos.
A finales del siglo XIX la redova se expandió principalmente hacia el norte de México, siendo ejecutada
por orquestas de cuerdas. En Tampico por ejemplo, junto con la camelina, otro género que logró trascender a
los años actuales, eran conocidas desde 1860. Incluso
existió una academia de baile bajo la dirección de Jaime
Arsinas y Domingo Acevedo, ubicada en el Teatro de
La Lonja, donde se impartían lecciones nocturnas.68
Aunque ese ritmo era conocido desde 1858, una de
las referencias más antiguas de la camelina se encuentra
en el libro de Domingo lbarra: Colección de bailes de
sala ( 1862) alude a la contradanza que desde entonces
se bailaba en pareja.69 Los autores del baile son: Eduardo Gavira y el mismo lbarra, quienes la transmutaron
musicalmente de la ópera La Traviata. Además tiene relación con: La Dama de las Camelias de Alejandro Dumas: " ... no se parece al Jarabe ni al Palomo, ni menos
a un padedú teatral de carácter mímico o grotesco, sino
que es por el estilo de los bailes que actualmente están
6g
69
··Academia de Baile··. peri ódico El Prisma, Tampico, Tamaulipas,
diciembre 18 de 1860. 2a. Época. No. 230. pp. 3 y 4.
Domingo lbarra. Colección de Bailes de Sala. México, Tipogra lia
de Nabor Chávez. p. 26.
72
en uso, conforme al sistema de míster Labordé para las
tertul ias del gran tono." 70
El término camelina, si mplemente podía aplicarse
a la invitación a un baile. Uno de los autores de este
género, mezcla de po lka-mazurca, era Joaquín Ordaz,
quien ofrecía sus partituras, acompañadas de láminas
ilustrativas para ejecutar el baile." La camelina no logró
la popularidad de otros ritmos de la época. Los mismos
críticos reconocieron su decadencia a los pocos años de
su creación: " ... ese Sr. !barra es una especie de autor
intermitente, que sale de tiempo e n tiempo a luz para
poner en exhibición un nuevo baile ... ¿Se acuerda Ud.
de la Ferrolana. Un bailecito como éste que apareció
hará quince años y se olvidó luego? ... luego al cabo de
esos siete años apareció La camel ina que no mereció
tampoco los honores de otros siete años."72
Como parte de la vida soc ial, el arte de bailar,
era una de normas observadas por sus protagonistas.
La invitación al baile entre los caballeros y señoritas,
debía hacerse con respeto y urbanidad, inclinándose
11
'
Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo
y rito en la sociedad mexicana 1825- 1910. UNAM. 2006.
11
" La Constancia de Combatir Las Glorias con el Valor", periódico La
Sociedad. México. agosto 4 de 1858. p. 4.
"Revista Teatral'', periódico f./ Siglo Die=y Nueve, México, enero
31 de 1868. p. 4.
72
73
ligeramente ante la persona a quien desea lo acompañe
a bailar:
-Señora (o Señorita), ¿tiene usted el honor o la bondad de concederme la próx ima
danza? Siempre debe de dec irse honor o
bondad, y nunca placer. La Señora o Señorita responde: -Con mucho gusto,
caba llero--. Si no tiene comprom iso alguno anterior, y tiende su carnet de baile
al caball.ero, para que este inscriba allí su '
nombre. Si tuviese algún compromiso anterior, entonces se excusará cortésmente;
pero de ninguna manera bailara con otro
que no haya sido aquel a quien ofreció la
pieza que negó, pues sería una muestra de
señalado desprecio. 73
Después de la Revolución mexicana, estas normas
propias de la aristocracia porfiriana desaparecieron
paulatinamente. Además, en varias regiones del país,
el ritmo y manera de bailar la redova se modificó, gracias a los músicos populares de acordeón y baj o sexto.
Incluso se cambió la letra W por V, haciendo más fácil
su pronunciación. Definitivamente, fuero n los músicos
empíricos de origen campesino, quienes más contri73
·'La Vida Social en México". El Tiempo Ilustrado. México, 8 de
agosto de 1909. p. 20.
74
buyeron para su arraigo en el medio rural del noreste
mexicano.
Desde principios del siglo XX, surgieron en Nuevo León y Tamaulipas, numerosos acordeoni stas que
marcaron toda una época e n el desarrollo de la música
reg ional norteña. Dentro de su repertorio incluyeron:
redovas, polkas, corridos, chotises, valses y mazurcas.
Originalmente estos géneros ejecutados al ritmo norteño, no fueron bien vistos por la alta sociedad. Más aún,
llegaron a ser considerados indecentes y cierto desprecio; exclusivos de los ejidos, cantinas y giros mixtos.
Finalmente, terminaron imponiéndose hasta convertirse en elementos indispensables de la tradición musical
noresteña.
Así, a partir de los años cuarenta del siglo pasado,
desde la marg inalidad se inició un proceso de popularización de innumerables piezas tradicionales, con el
nombre de mujeres y componentes de la naturaleza. Los
Jazmines es una redova producto de la inspiración de
Narciso Martínez El Huracán del Valle, uno de los más
famosos y reconocidos acordeonistas que actuó varias
ocasiones al lado de Ramiro Cavazos (bajosexto), integrante del dueto: Los Donneños.
Narcizo Martínez nació en Ramones, Nuevo León
en 19 11. A muy temprana edad emigró con sus padres
75
a Reynosa. Más tarde, como sucede con numerosos inmigrantes de la frontera tamaulipeca, se trasladó a Me
Allen, San Benito, Brownsville y fina lmente a La Paloma, Texas, donde fijó residencia hasta su muerte, el 5 de
junio de 1992.
A principios de la década de los sesenta, decidió
registrarse como tamaulipeco en la ciudad de Reynosa .
Al obtener su acta de nacimiento, realizó los trám ites
necesarios para convertirse en ciudadano estadounidense. En el sur de Texas, encontró un modo de vida
en la música y logró reconocim iento, como uno de los
mejores ejecutantes del acordeón de botones. Gracias a
un estilo propio, se convirtió en autoridad de la música
norteña.
El apodo: Huracán del Valle probablemente surgió en la década de los treinta cuando, en compañía de
su amigo Santiago Almeida, ejecutante de bajosexto,
se encontraban ensayando algunas melodías en una pequeña comunidad de Texas. Por la tarde se desató un
tremendo aguacero y vientos huracanados, motivo por
el cual se vieron obligados a introducirse a una modesta casa para protegerse de las inclemencias del tiempo.
En ese momento, se le ocurrió comentarle a su amigo
Almeida: "Desde hoy mi nombre artístico será: El Hu-
racán del Valle". Es decir, del Valle de Texas.
76
Vale recordar que en esa época existió Bruno Villarreal, otro de los primeros acordeonistas intérpretes de
música norteña en el sur de los Estados Unidos, a quien
apodaban: El Azote del Valle. A pesar de ser invidente,
este músico tradicional originario de la Grulla, Texas
( 190 1-1 976), logró varias grabaciones en el sello Okeh
de San Antonio.
En los años cuarenta, Martínez grabó un disco de
78 r.p.m en la Compañía Ideal, donde incluyó las poikas: La Cubanita y La Chismosa, acompañado de Lorenzo Caballero (guitarra) y Juan Viesca (contrabajo).
En esa década, cuando el presidente Miguel Alemán,
visitó en Washington a su homólogo de Estado Unidos,
los fun cionarios encargados del protocolo artístico y
ambientación, invitaron a Narciso Martínez para que
interpretara con el acordeón, algunas de sus melodías
predilectas. A solicitud del presidente mexicano, Narcizo tocó las redovas: El Testerazo y Los Jacalitos. Este
escenario ayudó a reafirmar el gusto por la cultura musica l de nuestro país.
lnocencio Cárdenas, de origen fronterizo, es uno de
los compositores más prolíficos de redovas y otros géneros norteños. Su enorme capacidad profesional, lo ubica
como uno de los más virtuosos acordeonistas de México. Es una leyenda viva, orgullo de la música norteña.
77
Entre sus composiciones figuran: La Pastora, La Copi-
ta, Herminia, Gómez Palacio y Maga/y, entre otras.
Recordamos también a Juan López: El Rey de la
Redova autor de La Penca, La Mosquita muerta, La
Mota. A Medio Vuelo, Así Son Ellas, La Chamaca y La
Rumorosa; mientras Antonio Tanguma compuso: La
Moda y Pedro Ayala El Aeroplanito. Juan Villarreal interpreta con maestría la redova: De Progreso a Río Rico.
Lo cierto es que a pesar de las pocas composiciones que se conocen dentro del contexto de música de
salón durante el siglo XIX, la redova continúa vigente y con enorme pertenencia en el noreste mexicano.
Es un testimonio de la presencia extranjera en el norte
de México, pero con el arraigo de elementos musicales
propios. No es de dudarse que su pertenencia en esta
región, se debe más que nada al estilo artístico, alegría
y carácter, propios del ser noresteño. Es decir, el ingrediente humano representa el factor más importante para
que esta música de origen europeo, luego de un largo
proceso en el tiempo, lograra adaptarse y forta lecerse a
través de los años.
78
EL CHOTIS
O
tro de los géneros musicales, símbolo de la música
popular tamaulipeca es el chotis. Originalmente
los periódicos del siglo XIX escribían: scotish, debido
a la palabra de origen alemán: schottisch (escocés). Se
baila relati vamente fác il a dos tiempos, con movimiento moderado. El musicólogo Sagrado, asegura que el
chotis es una antigua danza escocesa. En contraparte,
recientemente se ha divulgado que proviene de Bohemia en la región central de Europa. La palabra deri va
del vocablo alemán: Schottisch (escocés) y en un principio se conocía como: polka alemana o scotish. Muy
popular desde 1839; el caso es que en 1849 se introdujo
en París. Francia; además de Portugal, Italia, Inglaterra,
Fi nlandia, España y Austria.
Aproximadamente llegó a México después de
1851 y se popularizó en Orizaba, Córdova, To luca,
More!ia, Guanaj uato, Querétaro y San Luis Potosí.
Más tarde se di fundió en las entidades del norte, donde
79
se modificó la escritura de la palabra: Shotis o chotis .
Definiti vame nte e l origen de su pronunciac ión de ri va
de schottisch o sea escocés. Su po pularidad se expandió hacia varios pa íses de Amé rica Latina, y se baila ba
en parejas:
[ ... ] tres pasos seguidos a la izquierda, tres
pasos a la derecha y vue ltas; todo esto en
un movimiento vivo de avance y retroceso, abriendo brecha entre los ba iladores
para preparar, con los movimientos c irculares, otro empuje, hacia el lado que se encontraba libre del salón. Su música es por
lo regular de frases de ocho compases, de
movimiento binario y podía estar estructurada en compases de 2/4 o de 4/4 este
último siempre y cuando tuviera un acento
e n su cuarto tiempo.74
En Costumbres de la Frontera Norte (De Nuevo
Laredo a Bagdad), escrito en la Villa de Mier ( 1867),
G uillermo Prieto, reseña su presencia y desarro llo de
este género popular en ciudades del norte de Tamaulipas. Dicha crónica vers ificada nos ilustra acerca
de la vida cotidiana en las villas fronte rizas: - Mier,
Guerrero y Camargo-, respecto a l: ba ile, vestime nta,
7
'
/bid. p. 15.
80
instrumentos musicales, gastronomía y carácter de los
tamaul ipecos de aquella época.
En relación a la buena mesa y comida tradicional
que se acostumbraba servir en una fiesta, apunta lo siguiente:
En dos ángulos opuestos,
con mesa y manteles limpios,
osténtese dos cantinas
con mezcal y con refino,
dulces de azúcar, y pasas,
panes y aprensados higos,
o sabrosas enchiladas,
o tamales e tocino,
y claro café con dulce,
en la limpia moca hervido;
y ahí son los altercados
y los convites de amigos,
los obsequios de las damas,
los festejos de los niños,
sobre la menuda yerba
meriendan con regocijo...
ya que habéis visto la escena
y sus acordes al vivo,
81
ved/a entrar en movimiento
de la danza a los sonidos.
En el mismo texto, se menciona el desplazamiento
del j arabe y otros bailables popu lares de la época, por
el scotish. Para ejecutar esta danza con mayor soltura,
las damas util izaban botines de charol, raso y seda -<le
tacón, resorte o agujetas- , importados de Inglaterra,
París y Estados Unidos. En la actualidad, este calzado
'
es parte del vestuario de los grupos de baile folk lórico.
No esperéis en esos grupos
que de entusiasmo palpitan
el jarabe turbulento
que los muertos resucita,
ni el currucucú del palomo,
ni del durazno la chispa,
ni de/lindo sombrero ancho
las coplas provocativas:
no, señor bailan scotisch,
se pasean las cuadrillas,
y cuando más, se rempujan
compases de fas dancitas,
y es que tampoco hay rebozos,
ni bandas, ni pantorrillas,
82
sino en el tocado flores,
túnicos de muselina,
botincito americano,
zapatones con hebillas
y altos pañuelos de lino
que sobre la gente agitan:75
La Villa de Mier era una población estratégica en la
frontera del norte. A mediados del siglo XIX vivían en
ese lugar, más de trescientas familias. Geográficamente
representaba un punto importante debido a los acontecim ientos militares en la independencia, intervención
norteamericana, reforma y revolución. Sin embargo, por
la agricultura y ganadería, durante el porfiriato alcanzó
su máximo esplendor como centro de la aristocracia.
Era una comunidad apegada a la tradición religiosa. La
economía estaba asegurada gracias a la garita aduana! y
ferias comerciales que ahí se realizaban. Por todo esto,
alcanzó prestigio entre la comunidad texana.
Sus habitantes, menciona Prieto, eran alegres, bailadores y apegados a las costumbres culturales de la
región. Desde el siglo XIX asumieron una identidad
norteña respecto a sus gustos musicales y actitud patrió7
~ G uille rmo Prieto. ¡\!/usa callejer a. México. Porrúa. pp. 129-1 30.
83
tica. Para muestra, contamos con algunas referencias
relacionadas con triunfos militares sobre los tejanos en
1842: "Declaran que los actos eclesiásticos se realizaron con gran solemnidad, costeados por el párroco de
la villa. Solicitan que a "los pobres músicos" que participaron en la festividad, se les exonere de toda carga
municipal.76
Por representar un punto de confluencia entre parroquianos, los bailes en Mier, creaban una atmósfera
propicia para riñas entre ellos. En ocasiones por rivalidad de amores femeninos, o simplemente viejas rencillas. En mayo de 185 1 con motivo de un festejo, los
hermanos Jack y John Oixon, cruzaron el Río Bravo y
llegaron a territorio nacional. Como luego se supo, no
era con intención de divertirse; si no de cobrarle algunas
cuentas al negro Melchor Yalenzuela, sirviente de Bernardo Becker, a quien sacaron a golpes del recinto, secuestraron y trasladaron a Estados Unidos, seguramente
para burlar a la justicia tamaulipeca.77
Además de corridas de toros y otros festejos, la
vida cotidiana de los mierenses de alcurnia y clases
76
11
Informe de Luis García''. Archivo Histórico de Mier. Mier. Tamaulipas. 27 de diciembre de 1843, S/C. 2 ff.
.. Breve información sobre un atentado cometido dentro de los ejidos
de esta villa. por los habitantes de la otra banda del río:·. AI-IMR. 2
de junio de 185 L S/C. 13 ff.
..
84
populares; se caracterizó por el apego a celebraciones
sociales, cívicas y patrióticas. Para conmemorar la Independencia Nacional los días 11 , 16 y 27 de septiembre de 1853: "Hubo salvas de cañón y fusi les, paseos
por las calles, repique de campana, calles y plazas iluminadas, casas adornadas con "colgaduras", tres misas solemnes y tres bai les públicos."78 Además, el juez
suplente de paz en Mier, informó que por vergüenza,
debido a lo precario de la cooperación económica para
estos festejos, los contribuyentes prefirieron abstenerse de incluir sus nombres en el informe. Cuestión de
honor y crisis económ ica los obligó a tomar esa determinación.
En 1868 después del triunfo de los republicanos
juaristas sobre el ejército francés, el shollisch, tuvo buena aceptación entre los aficionados al baile; aunque no
tanto como la polka. Este ritmo alcanzó esti lo propio,
y los compositores popularizaron algunos títu los que
se tocaban en los bailes de sociedad. Sígueme Pollo,
compuesto por José M. Barandiorian, produjo un gran
impacto igual a otras piezas de repertorio. 79 La seme78
N
··Carta dl!l Juez de Paz Suplente de Mier. al Prefecto del Distrito del
Norte de Tamaulipas''. Mier. Tamaulipas. AI-IMR, 1 de octubre de
1853. S/C. 1 f.
Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al Baile, Tomo 1, UNAM.
2008. p. 140.
85
janza de los pasos en la variedad de ritmos -danza,
cuadrillas, polka, redova, mazurca, vals, lanceros- ,
provocó confusión entre bai ladores. En septiembre de
188 1 Manuel Gutiérrez Nájera se percató de la falta
de destreza de bailarines y publicó en el periódico: El
Nacional Crónicas Mundanas. Un Baile de Fantasía:
" ... sus movimientos no estaban sujetos a la tiranía del
compás, y bailaban la danza como se baila el wa ls y la
mazurca como el shottisch."80
Por otra parte, en el álbum: La Historia Danzante,
alusivo a diversos acontecimientos sociales, políticos y
musicales de México en los años 1873- 1874, aparecen
los chotises: La vida mexicana, de J. Meneses; Un recuerdo a María Nicole de J. Villanueva y Los pollos
crónicos de Miguel Ríos, entre otros; mientras Tomás
León, es autor de: El Azahar.
Francisco J. Santamaría dedica un capítulo de su
libro: Antología Folklórica y Musical de Tabasco a la
redova, chotis y mazurca. Esto significa que a principios de siglo XX, la redova, era muy popular en bailes
de salón que se celebraban en esa entidad del Golfo de
México. Sin lugar a dudas, dicho fenómeno, fue herencia de la enorme producción musical que alcanzaron es30
/bid.. pp. 304-306.
86
tos géneros durante el siglo XIX y se conservaron en el
gusto afrancesado de la sociedad porfiriana.
El chotis es una expresión musical-bailable que se
arraigó en Tamaulipas. En este sentido Francisco Rocafuerte, pianista y recopilador de música antigua en la
entidad, recogió dos piezas: Santa María de Aguayo de
Arturo Gómez y Tu/a de José Gómez, compuestas entre
1890 y 1899.
A principios del siglo XX destacan las danzas:
Carmelita, en honor de doña Carmen Romero Rubio
de Díaz. La tamaulipeca disfrutó innumerables bailes
con su esposo el presidente Porfi rio Díaz, en los más
variados recintos: Escuela de Minería, Castillo de Chapultepec, embajadas, aduanas, palacio nacional, entre
otros lugares. En 1888 Díaz inauguró el ferrocarril en
San Luis Potosí; lo acompañó su esposa Carmelita que
un par de meses más cumplirían nueve años de casados. La ceremonia incluyó un banquete: " ..que no nada
dejó que ambicionar ni a los más fervientes discípulos
de Brillant-Savrain,"81 y desde luego un baile, organizado por la Sociedad Potosina que se prolongó hasta las
cinco de la mañana.
11
México Grá fico. No. 29. México. noviembre 8 de 1888. p. 6.
87
El baile estuvo regio. Ahí lucieron ricos
trajes las señoras de Muriedes, de Pitman, de Diez Gutiérrez, de Ramos, de
Verástegui, de García, de Sierra Méndez,
de Pliego, de Rojo, de Romero Rubio, de
Teresa, de Torre y otras muchas. Parecían
ángeles de l c ielo las pollitas que poblaban
el salón ... la angelical Carme lita Romero
Rubio de Díaz, llevaba un magnífi co traje
blanco lleno de magníficas alhajas ... e l día
3 por la mañana, hubo una procesión de todas las niñas de las escuelas de la capital y
distritos vecinos con música y estandartes,
llevando e l retrato de l General Díaz como
medalla.82
Aunque ahora se afirma lo contrario, en 1935 e l
músico y poeta Agustín Lara compuso Madrid, un chotis tradicional, dedicado a la capital españo la. Su inté rprete Lola Flores, aunque no es lo correcto, mencio na
que ese ritmo se creó en esa c iudad: " La cuna de l requiebro y el chotis." Sin emba rgo, todo hace supone r
que además de París, la capital española fue una de las
poblaciones de donde se exportó a América.
En la actualidad el chotis co ntinúa presente en :
fiestas, ba iles populares, bodas, quinceañeras y o tros
festejos que se realizan e n e l medio rura l y urbano; con
n /bid.
88
las transformaciones musicales, sugeridas por filarmónicos de acordeón y bajosexto. Varios chotises tradicionales en la música norteña: EL Viejo Senderito y
Tamatán de Narcizo Martínez; y EL Palmar, El Profesor,
El Tigre, Labios de Coral y El Hermano Felipe, son
interpretadas por Los Herrnanos Cárdenas. En tanto El
Revolcadero, es una famosa pieza de Pedro Mier, fun-
dador del conjunto Los Montañeses del Álamo.
Otros intérpretes de chotises son los acordeoni stas Rubén Vela, autor de Castigando; Osear Hernández --ex integrante del conjunto de Paulino Bernal- ,
Valerio Longoria, Eddie La/o Torres, Tony de la Rosa,
Santiago Jiménez y Juan Peña, entre otros. La mayoría
de ellos radica en comunidades texanas, pero son de ascendencia mexicana. El chotis es muy apreciado en las
comunidades rurales de Durango y Chihuahua.
Como se puede constatar en periódicos, revistas,
invitaciones y partituras; la mayoría de las polkas, valses, chotises y mazurcas, tienen nombre de ciudades,
personajes, batallas y mujeres. Hortensia y Dolores; así
como el vals: Celia, fueron editadas en 1923 por Alejandro Soto en Tampico.
89
EL VALS
E
sta música y baile. tiene antecedentes entre los
campesinos de la región de Los Alpes alemanes.
Desde sus inicios, su práctica se extendió hacia territorio aledaño al Río Danubio y sectores populares de
Viena, Austria, donde fue recogido por Johann Strauss
hijo: ( 1825-1899). Aunque su otro creador fue Joseph
Lanner; Strauss lo adoptó a melodías clásicas producto
de su inspiración: Danubio Azul, Amar, Bener y Cantar, Leyendas del Bosque de Viena, Vals Emperador y
Voces de La Primavera. entre otras de sus trescientas
composiciones dedicadas a este género. A pesar de su
muerte prematura, Franz Schubert fue uno de los primeros músicos especializado en vals.83 En tanto Beethoven, la nombró All emande, mientras otros músicos de la
época, también ofrecieron algunas creaciones.
8
)
Floren! Odero. "'El Vals en Viena Desde la Época Romántica"'. en:
Gaceta Musical. Revista 9, México. INBA. p.22.
91
Embrujador, trepidante, alegre y sentimental;84 similar a otros países de América, el vals arribó a México a principios del siglo XIX, durante los albores de
la guerra de independencia. Al principio la gente de
buenas costumbres, lo catalogó inmoral y pecaminoso.
Incl uso en 1815. algunos particulares interpusieron denuncias en contra. 85
El clero, a través de un comisario del Santo Oficio,
emitió su opinión lapidaria, considerándolo una manifestación diabólica: "El pecaminoso e inhonesto baile
introducido en el día con el nombre de Vals, a quien con
más propiedad se debía llamar Balsa y que ha transportado a este reino las corrompidas máx imas de la
desgraciada Francia." 86 Sin embargo, como dice Odero,
terminó acogido por la seductora vida de algunas ciudades imperiales, entre ellas México, sede de los poderes
de Agustín de lturbide y Maximiliano.
Estos prejuicios, auspiciados por el clero católico,
prevalecieron aún a finales de l siglo XIX y principios
de l veinte. Una buena parte de la sociedad conservados• /bid.
ss Denuncia de Lorenzo Guerrero, 1815, Ciudad de México. lnquisi-
36
ción/ 61/volumen 1457. Expediente 9. foja 35-36. Archivo General
de la Nación. AGN.
Juan Cervera Sanchís. El l als en México. en: chobojos.zoomblog.
com/archivo/2010/08 .. ./el-vals-en-Mexico.htm1 19 de junio de
2012.
92
ra, se resistía a involucrarse en el entretenimiento del
baile, por considerarlo un pecado y una desvergüenza al
momento del juicio fi nal: "¿Cuál será el espanto de tantos compañeros de placer, cuando sepan el número de
palabras impúdicas, de miradas lascivas, besos voluptuosos, tocamientos culpables; pensamientos y deseos
alimentados durante un solo baile ... ?"87 La influencia
moral de los sacerdotes era decisiva: - "Señor Cura,
decía una señora joven, ¿es malo ir a los bailes? - Señora, respondió el eclesiástico a Y. corresponde decírmelo. La señora bajó los ojos y se ruborizó un poco,
pero no replicó."ss
Pese a ello, como dice Vicente T. Mendoza, el vals
terminó por arraigarse con características propias, tanto
en el centro de la república como el norte del país, donde alcanzó mayor auge en la segunda mitad del siglo
XX. Hasta los primeros años de esa centuria, se caracterizó como uno de los bailes de salón más populares.
Como consecuencia, termi nó convirtiéndose en el entretenimiento preferido de la ari stocracia.
En 1846 durante la Guerra de Intervención Norteamericana, arri baron a Matamoros. Tamaulipas, los
37
38
··El Baile por un Decepcionado'", El Amigo de la Verdad, Puebla.
marzo 27 de 1897. p. 2. ADCEIIMC.
/bid.
93
músicos: Henry Chadwik y Charles Grobe, autores de la
Gran Marcha Matamoros (para piano) y el Vals Matamoros. En la primera partitura se muestra una viñeta del
general Zacarías Tayor"s a caballo, mientras un cañón
apunta hacia ellos. En tanto su espada, indica al ejército
el cruce del Río Bravo, hacia tierras mexicanas. El vals/
polka para piano, está dedicado a Mary A. L. Porter.
Gro be ( 1817-1879), uno de los más brillantes compositores de mediados del siglo XIX en Estados Unidos. En
aquella época, sus creaciones desempeñaron un especial
interés al destacar, los aspectos patrióticos relacionados
con la milicia. Ese mismo año compuso: La Marcha del
General Taylor 's y el vals/polka: Monterrey. En 1848
escribió: Marcha Buena Vista, con motivo de La Batalla de la Angostura, a pocos kilómetros de la ciudad de
Saltillo.
En la partitura se incluye la tonadilla mexicana:
El Perico, interpretada por bandas militares del gene-
ral Antonio López de Santa Anna, poco antes del inicio del mencionado combate; sin lugar a dudas el más
memorable triunfo de las tropas mexicanas contra las
estadounidenses.
Vals y polka, representan los géneros mejor aceptados por la sociedad mexicana y estadounidense del
siglo XIX. Por tal moti vo la producción de piezas fue
94
abundante y de variada calidad. En 1868, poco después
del triunfo de la República Juarista sobre el ejército
francés; el oaxaqueño Macedonio Alcalá, compuso:
Dios Nunca Muere, uno de los valses más célebres y
favorito de Porfirio Díaz. En 1907 surge: Alejandra del
sinaloense Enrique Mora Andrade, quien se inspiró en
la belleza de una sobrina de Ignacio Ramírez El Nigro mante. También fue autor de mazurcas y pasodobles.
Felipe Yillanueva (1862-1 893), cultivó con talento
la música de salón a finales del siglo XIX. Experto en
armonía, fue el autor de los valses: La redoma encantada, Vals poético, Amar nocturno y otras composiciones.
La vida de este artista fue breve.
La decadenc ia de este ritmo en elegantes salones
de baile, inició al estallar la Revolución Mexicana en
191 O. En consecuencia, el pres idente Porfirio Díaz
abandonó el poder, generando incertidumbre entre la
aristocracia y grandes hacendados. Al dejar de ser exclusivos entre de los ricos; dichos géneros empezaron a
asimilarse entre las clases populares.
Para celebrar sus triunfos sobre las tropas federales, los rebe ldes organizaban bailes con bandas militares
y municipales, quienes incluían en su repertorio: valses
y polkas. Preferentemente tocaban piezas emblemáticas
de los caudillos revolucionarios: La Adelita, Jesusita en
95
Chihuahua, La Valentina, Tierra Blanca, La Cucaracha
y Las Tres Pelonas. Estos temas, significaron la punta
de lanza del nacionalismo musical que habría de surgir
años después.
Pero no sólo en México era muy popular el vals.
Acerca de su presencia en Cuba y su adecuación como
música tropical a principios del siglo XX ; el escritor
caribeño Alejo Carpentier, opina en su libro: La Música
en Cuba:
Muchas de esas danzas pasarían a las Academias de Baile - ya las había en la Habana- alimentando modas pasajeras que en
nada mellaban el favor otorgado a la contradanza. Simultáneamente, el vals ganaba
mayor número de adeptos en la isla. Dos
años después de haber sido cosida a puñaladas por su marido, Mariana Galino introducía en el Ricardo Corazón de León de
Gretry, un "precioso Bals (sic) propio de
la situación". Entrado el siglo XX, como
en otros países de América Latina, el vals
sería un género cultivado con acierto por
los autores locales. Sin embargo, el vals
tropical no creó una tradición perd urable
en la isla. Cuba no produjo, en el ritmo a
tres tiempos, un hit mundial , comparable
96
al vals Sobre las Olas de Juventino Rosas
- muerto en Batabanó-- .89
Ori ginalmente, el vals nace dentro de la cultura
popular y transforma en música refinada que se bailó
en: palacios, salones y castillos europeos. También, a su
llegada a México, se adoptó como baile entre la clase
privilegiada, hasta alcanzar su mayor desarrollo entre
grupos marginados. A principios del siglo XX , surgieron numerosas composiciones de músicos aficionados
y líricos en los estados de Tamaulipas, Nuevo León y
Coahuila, ejecutados con acordeón y bajo sexto que
continúan difundiéndose ampliamente.
En el caso de nuestro país el vals retorna a su idiosincrasia popular, entre la soc iedad rural o campesina
principalmente de los estados fronterizos. Así lo demuestran composiciones grabadas en los años treinta:
El Morrongo de Pedro Ayala; Salvador de Beto Villa y
Mi Único Camino de Lidia Mendoza.
Dentro de los valses mexicanos el más famoso
mundialmente es: Sobre las olas de Juventino Rosas,
autor de Ensueño Seductor y Carmen, vals dedicado a
doña Carmen Romero de Rubio, esposa del presidente Díaz. A cambio de ese detalle, le otorgó un indulto
8
~
Alejo Carpentier. La Música en Cuba, FCE. 1972, p. 163.
97
por su deserción en el ejército porfiriano. Osear Braniff,
acaudalado empresario de origen irlandés, a quien no
se le conocían dotes musicales; sumó a las numerosas
composiciones de la primera dama de México el vals
Carmelita, presuntamente compuesto por él: " ... espe-
cialmente para la fiesta onomástica ... "90 de don Porfirio
Díaz, celebrada el 15 de septiembre de 191 Oen el Castillo de Chapultepec.
En 1893 el célebre músico guanajuatense Rosas,
tocó con la Orquesta Típica Mexicana en el Teatro del
Mercado de la ciudad de Nuevo Laredo, Tamaulipas.
De ese lugar se trasladaron a Corpus Christi, Texas. A
principios de ese año, Rosas vivía en Monterrey en condiciones precarias. A su tránsito por esa ciudad, Antonio
G. García, director de la Típica, le ofreció trabajo como
tercer viol ín durante la gira del grupo.91
De igual manera vale mencionar los valses: Capricho de Ricardo Castro; El Mexicano de Felipe Larios;
Enriqueta de An iceto Ortega y La Amistad de Tomás
León. Los tres compositores nacieron en la primera
veintena del siglo XIX; y cultivaron los más variados
90
91
.. El Primer Magistrado de la Nación General don Pm:firio Díaz.
ha recibido felicitaciones de nacionales y extranjeros de damas y
caballeros de ricos y pobres. con motivo de su natalicio:· Periódico
El Tiempo. México. D. F.. 15 de septiembre de 191 O. p. l .
Jesús C. Romero, op. cit .. pp. 80-81 .
98
géneros de la época al componer un buen número de
polkas y mazurcas. De los sonorenses Pomposo Caballero y Rodolfo Campodónico son los trad icionales
valses: Tierra Blanca y Club Verde, respectivamente.
Ambas melodías eran ejecutadas durante la época revolucionaria por orquestas norteñas al son del clarinete,
bajosexto, contrabajo, saxofón, cornetín y trombón.
Club Verde fue inspirado en un club antirreleccio-
nista que operó en Sonora durante el porfiriato a principios del siglo XX. El musicólogo Mendoza señala que
en tiempos de la Revolución Mexicana sobresalieron
los compositores de valses: José de Jesús Martínez,
(Tristes Jardines, Corazón Mexicano, Sonrisas de Primavera. Recuerdos de Manón y Dulce Amanecer), el
montemorelense Belisario de Jesús García: Morir Por
Tu Amor; Rodolfo Tolentino: Ojos de Juventud y Martín
Robles: Jesusita en Chihuahua.
No podemos pasar por alto, otras piezas pertenecientes a las primeras décadas del siglo XX: Cuando
escuches este Vals del veracruzano Ángel J. Garrido y
Viva mi desgracia del tapatío Francisco Cárdenas La-
ríos. El pri mero llevado a la pantalla en 1944, El segundo se convirtió en título a una película, con la cual
empezó a figurar en el medio artístico, el gran ídolo
mexicano: Pedro Infante.
99
Vals deriva del vocablo alemán: Walzer que significa: dar vueltas. Es decir, girar con la pareja, moviéndose tres pasos por compás, mientras se realiza
un movimiento de traslación. Al principio los conservadores aristócratas y clérigos mexicanos, mostraron
resistencia al baile. porque consideraban incorrecto que
las parejas se abrazaran. Argumentaban que era pecaminoso y obsceno. Esto motivó que a los propietarios
de escuelas de danza, los amenazaran con enviarlos a
la cárcel cuatro años, si persistían enseñar vals a sus
alumnos. Lo mismo había sucedido con otros ritmos
o canciones populares como el chuchumbé, cal ificado
por el Santo Oficio como:''[... ) escandalosas, obscenas
y ofensivas de castos oídos, que se cantaban acompaña-
das de baile, no menos escandaloso y obsceno por sus
acciones."92 La severidad y moral cristiana, ofreció resistencia a las nuevas manifestaciones de diversión entre jóvenes. Por tal motivo, calificaba con fuertes y ofensivos
adjetivos a quienes se atrevían a desobedecer. En casos
extremos, tramitaban algunos las incidencias a la Santa
Inquisición.
Durante el período de la lucha por la independencia, el vals mereció ser llamado: "[ ... ] pecami'Jl
Otto Mayer Serra Panorama de la Música Mexicana. El Colegio de
México. 1941. p. 104.
100
noso, inhonesto, obsceno y corruptor de las jóvenes
inocentes."93 Mayer-Serra dice que lo más grave, además de prohibir el vestido escotado; era su relación con
el mov imiento insurgente y la corriente anti-española.
En consecuencia, muchos de los músicos y maestros
fueron perseguidos y obligados a someterse a edictos
de las autoridades.
No sólo en la Nueva España el vals era considerado un baile merecedor de censura. En Inglaterra ( 181 3)
Lord Byron lo calificó de inmoral, por la manera como
lo interpretaban; mientras el escritor Celbart ( 1833) recomendaba que únicamente las mujeres casadas lo bailaran, por lo rápido de su ejecución; además de la forma
como se abraza a la pareja.94
Sin embargo, todas estas presiones no fueron obstáculo para la propagación del baile, canciones y música popular con la que se divertía la sociedad colonial;
principalmente la población de más bajo rango económico. Ajenos a toda restricc ión morali sta, éstos últimos
le imprimieron un sentido de pertenencia cultural.
En 1854 dicho género era conocido en Tampico y
lo interpretaba una banda del Octavo Bata llón en Línea.
Y)
9J
fbid. p. J04-J 06.
http://www.organizacionessociales.segob.gob.mx/ Revista Enlace/
el vals.html. 14 de diciembre de 200 7.
101
El lunes 23 de enero de ese año, presentó un programa
musical y ópera con varios números: "1 o Introducción
y Aria de Bajo de Juana de Arco; 2° Dúo de Contralto y
Tenor de Lucrecia Borgia; 3° Vals El iris; 4° Danza de
Artillería; 5° Paso doble de la conjura de Hernán."95
La sociedad refinada que presenció el paso de las
guerras de Reforma y la Intervención Francesa, buscaban en el teatro, tertulias y bailes de gala; una válvula de
escape para distraerse. Durante esa época, las normas de
urbanidad no permitían que el presidente bailara con su
esposa en fiestas. Sin embargo, en sus Memorias, Concepción Lombardo cónyuge de Miguel Miramón " ...
asegura que una ocasión, por insistencia de él, valsearon
juntos. y que desde entonces empezaron los chismes y habladurías que la acusaban: " ... de querer sentirse reina" .96
Algunos valses de salón ejecutados a principios
del siglo XX en Tamaulipas eran: Alma de Artista de
Alfredo R. Barrera, dedicado a la señorita Margarita Saracho, originaria de Jiménez, Tamaulipas y Fraternidad
en honor el profesor farmacéutico Arturo Olivares; y
Rosalia de Valentín Tamayo, editada por Modesto Gon-
zález en Matamoros, donde también se publicaba un pe~l
··Octavo Batallón de Línea... Periódico El Comercio de Tampico.
Tampico, 12 de enero de 1854, No. 204. p. 4
ox. Sara Sefchovich. La Suerte de fa Consorte. México. Océano. p. 121 .
102
riódico literario musical: El Laud ( 1898). De la citada
población era vecino el profesor José María Barrientos
Garza, donde llegó a radicar en 1926. Años después
compuso los valses: Tampico, En mi ausencia, Anita,
Josefina. Herlinda y La aldeana.
Otro compositor originario de esa población era
Leonardo F. Bolado. A principios del siglo XX G.C.
Salazar. Gustavo Quiroga, Matilde Garibay, Cenobio
Castillo y María L. Hinojosa, integraron una sociedad
musical que interpretó al piano algunas de sus composiciones y otros autores. Dentro de su repertorio destacan: Canto Bohemio, danza para canto y piano de María
Hinojosa; el vals Merry de autor norteamericano; Gua-
dalupe (danza) de Gustavo Quiroga
y otras.97 Bolado
nació en Matamoros en 1869. Contrajo matrimonio con
Natalia Petitpain, también matamorense. Ignoramos
donde estudió música, pero la Compañía Musical Hausch iId, fundada en Victoria, Texas en 1891 , publicó varias de sus obras y diversos autores de valses y polkas.<l11
Además, j unto a otros músicos latinos: JH Cuevas, J.
Dávila, Miguel Ríos Toledano, N. Martínez y otros,
q
7
~&
Partituras proporcionadas por el coleccionista Gilberto Gómez Canseco. Ciudad Victoria. Tamaulipas. 15 de enero de 20 11.
Teresa Palomo Acosta, "Hauschild Empresa de Música" .b.nn;LL
www.tshaonline.org/handbook/onlinc/articles/xhnw . 20 de mayo
de2011.
103
compuso y arregló melodías para orq uestas de salón,
entre ellas: De los cielos.
A finales del siglo XIX, impartió clases en la escuela Normal de Matamoros y después se trasladó a
Saltillo, donde nació su hijo del mi smo nombre ( 1909);
mientras que Amoldo, otro de sus descendientes falleció
en 191 5. En 1924 lo encontramos en Torreón, Coahu ila,
ejerciendo el magisterio en una escuela de música. En
repetidas ocasiones, realizó viajes al sur de Texas, donde radicó temporalmente, al menos hasta la década de
los treinta.
Así las cosas, para 191Oexistían en Tu la - la ciudad de los pianos-
las orquestas de Polo Lara y don
Pablo Estrello. Ambos filarmónicos amenizaban bailes
y tertul ias del casino, tocando los valses: Recuerdos,
Violetas, Pensando en Ti, Pájaro Cautivo y otros. El
más popular era: Lindas Tu/tecas, dedicado a las señoritas de esa población, hábiles en bordar, deshi lar y toda
clase de artes manuales domésticas; además de tocar
guitarra, violín, piano y mandolina, como lo señala don
Esteban Núñez en su libro Tula en 191 O. Otro importante músico y director de la Banda Mun icipal era Ascención Céspedes, quien, durante la lucha revolucionaria,
emigró a Cuernavaca. Morelos.
104
A principios del siglo XX existió en Ciudad Victoria una publicación mensual llamada: Arte Musical,
donde el músico José Mauro Garza, originario de Cadereyta, Nuevo León, publicó los valses: María y Elvira.
Don Mauro también es autor: Violetas tema en la película: El Globo de Cantolla.
En 191Ola Casa de Modesto González en Tamaulipas, editó Tarde Azul. Por fecha de las partituras, suponemos que esta empresa editora se estableció primero
en Ciudad Victoria y después, por algún motivo, su propietario se trasladó a la ciudad de Matamoros, donde
fue más prolífico en su producción de partituras. Entre
las que se editaron en Ciudad Victoria destaca la polka:
Rizos de Oro de Rafael Zamora, que se incluye en el la
revista quincenal de piezas de piano: México Musical
de mayo de 1900.
Para paliar sus problemas económicos, prestigiados músicos como: Ricardo Castro, Pedro López y el
incomprendido hidalguense, Abundio Martínez, autor
de los valses para piano: Arpa de Oro, En el Espacio
y Secretos del Alma, Oaxaca y Corazón de Oro, dedi-
caban composiciones al ministro de Hacienda, Ives Limantour. En reciprocidad solicitaban pianos, viajes al
extranjero y apoyos monetarios para solventar la crisis
en que vivían: "Ud. señor Ministro decidido protector
105
de los artistas, recurro para suplicarle emplee su valiosa
influencia para haber si el Gobierno me imparte la protección que necesito."99
Al llegar al poder político, los caudillos de la Revolución Mexicana ejercieron un fenómeno de atracción
hacia su persona, no sólo entre las grandes masas poblacionales y militares. Lo mismo sucedió entre maestros, artistas, intelectuales y músicos. Algunos ofrecían
sus poemas atiborrados de elogios. Ot~os para llamar
la atención de los militares encumbrados, dedicaban
piezas teatrales propagandísticas a la causa. Eulalia
Guzmán, prefirió congraciarse a través de las notas musica les, dedicados a la señora Virginia Salinas, esposa
del presidente Venustiano Carranza: ''En virtud de la reconocida benevolencia de usted, me permito dedicarle
mi humilde composición: Virginia Vals, rogando a tan
virtuosa dama, se sirva cubrir sus mil defectos, con la
grandeza de su alma."
Como en la capital del país, en Tamaulipas el vals
se ejecutaba con elegantes vestidos al ritmo de: "asentado" o "brincado", dependiendo la condición fisica y el
estado de ánimo de las personas. Definitivamente, an99
Carta de Abundio Manínez al Secretario de Hacienda lves Li mantour. solicitando apoyo económico para ejecutar su arte. México.
noviembre 19 de 1902. ADCEHMC. Fondo CDLIV. sin número dt:
expedienle ni legajo.
106
tes de ejecutarlo, con todas las normas de urbanidad, se
consultaba a la pareja su preferencia: " ... al gusto de la
compañera de bai le a la cual se preguntaba cómo quería
bailar; pero evidentemente éste último tenía mucho de
las piruetas de los bailarines de teatro y la gente bien
prefería bailar suavemente, que era a lo que equivalía la
palabra "asentado. " 100
Vale mencionar que entre los promotores del vals
en la época contemporánea destacan: Los Montañe-
ses del Afamo, quienes desde la década de los cuarenta, hasta nuestros días se han dedicado a promoverlo
en diferentes partes del país. A través de actuaciones
mus icales y en innumerables discos, lo interpretan con
instrumentos tradicionales: flauta, bajo sexto, tololoche
o contrabaj o norteño violín y saxofón . Ellos inmortalizaron el vals: Honor y Gloria, muy popular en fiestas
de quinceañeras y bodas de rancho. Al escucharlo los
locutores expresaban en la radio: " !Hasta parece que me
estoy casando!"
Recordamos al maestro Joel García González, originario de San Fernando, Tamaulipas ( 1886) y fallecido e n Ciudad Victoria ( 1960). A los doce años de edad,
dominaba el arte de tocar el fl autín y era miembro de la
..., Campos. op. cit. p. 185.
107
banda de música del estado. Después organizó orquestas, grupos corales y musicales en la Benemérita Escuela Normal de Tamaulipas, Escue la Industrial Álvaro
Obregón y Escuela Rural Lauro Aguirre de Tamatán. Es
autor del vals de salón: Flores de Tamaulipas.
Otro compositor de este género es el maestro e
instrumentista del Himno a Tamaulipas, José María
Barrientos Garza ( 1891-1976), músico y compositor
originario de Cadereyta, Nuevo León, radicado en Matamoros desde la juventud hasta su mueite. A su inspiración debemos las piezas: Tampico, En mi ausencia,
Anila, Josefina, Herlinda y La Aldeana entre otras. El
tampiqueño Erneslo Corlázar compuso en los años
treinta: Nunca te Olvidaré con arreglos musicales de
Gonzalo R. de la Gala. Narciso Martínez compuso: Ausencia y Los Hermanos Cárdenas interpretan: Lágrimas de Vino y Silencio en la Noche.
Aunque desde los años cincuenta, el vals fue reemplazado como baile de salón por El Chachachá, Mambo y Danzón. Actualmente, igual que la polka, chotis
y redova, es un género imprescindible en aniversarios
de boda, quinceañeras y festivales escolares de fin de
cursos.
108
LA MAZU RCA
¿Qué inspiran a los sentidos,
qué anuncian al corazón,
cojeando la mazurca,
galopeando la galop? 101
Manuel Breton de los Herreros
L
a Mazurca, que también se escribe Mazurka, es un
género musical y baile de salón de origen corte-
sano. De ritmo más lento que el vals, sus antecedentes
se remontan a la provincia Báltica de Mazuria, Polonia central, habitada por los mazurs en el siglo XVI.
Esta expresión fo lklórica era conocida en México entre
1842- 1844, según se cons igna en un programa del Gran
Teatro de Santa Anna, donde se interpretó una mazurca polonesa. El baile de estas piezas, al compás de 3!..
con contratie mpos, se ejecuta ba e n parejas que podían
llegar a ocho; con predomini o de taconazos y go lpe de
talón. En Europa se utilizaba la gaita para interpretarla.
101
·' El Baile", Repertorio de Literal/Ira y Variedades. México 1 de enero de 1842, p. 146.
109
Para documentar el origen, el musicólogo Otto
Mayer- Serra, cita en su libro: Panorama de la Música
Mexicana, diversas mazurcas del siglo XIX: Luna de
Miel, Sara y Una Flor Para Ti, del repertorio musical
de salón que se bailaba en México. Uno de sus mejores
representantes era el compositor: J. M. Elizaga, un organista de la colonia, quien se desempeñó en la catedral
de Morelia.
Tomás León ( 1826-1893), versáti l compositor de
mazurcas, es uno de los más influyentes·compositores
del siglo XIX. A pesar de obstácu los políticos y conflictos militares durante el imperio de Maximil iano y el
gobierno de Santa Anna, contribuyó al desarrollo de la
música europea en México. Desde los catorce años de
edad, empezó a despuntar como un talentoso pianista,
ejecutante de obras clásicas: Bach, Beethoven, Verdi
y Chopin, quienes sirvieron de inspiración para componer las mazurcas: Angélica, Una flor para ti, Sara,
Diamela y Sara. Su catálogo de obras para piano es
abundante: valses, polkas-mazurcas, polkas, nocturnos,
jarabes, danzas, contradanzas, jotas, boleros, fandangos
y habaneras.
Gracias a la sensibilidad de compositores mexicanos del siglo XIX, la mazurca se asimi ló en el repertorio
musical de aquella época. Dicho fenómeno abrió paso
110
a la popularización de algunas piezas que se interpretaban en salones de baile. El pianista Felipe Yillanueva,
originario de Tecámac, Estado de México, fue clave al
promover y difundir este género en sus conciertos. De
igual manera compuso temas que alcanzaron fama nacional entre los que destacan: Sueño Dorado y Evelia.
Este ritmo polaco, era parte del repertorio de las
bandas de música militares que arribaron a México durante la guerra de Intervención Francesa. En uno de
los conciertos que ofrecieron en la Plaza Zaragoza de
Monterrey - julio de 1865- , incluyen en el repertorio
la mazurca: Luisa.•rn Valses y polkas son las que más
predominan en las actuaciones que se tienen registradas de esta banda. Igual sucedió con las audiciones del
28 de marzo de 1866 en la Plaza de la Llave. Por esas
fec has, circuló un manual para aprender mazurca; a decir del maestro de baile Domingo !barra:" ... uno de los
que más embellecen las diversiones, por su majestad,
elegancia, variedad de sus figuras y lo moderado de sus
movimientos." 103 Por tal motivo se le considera uno de
los más populares durante el porfiriato. A ese período
corresponde: Elodia de Luis G. Jordá, músico catalán
tol
WJ
Luis Martín Garza. op. cit. , p. 84-85.
"Las mazurkas y evocaciones de otras artes. Los Motivos de la
Marea.''hl:U:l://moti vosde lamarea.wordpress.com. 14 de julio 201 O.
111
que emigró a México a finales del siglo XIX. lbarra es
autor del libro: Bailes de Sala ( 1862) que lleva el subtítulo: ..y métodos para aprenderlos sin auxilio del maestro, dedicado a la juventud mexicana."'().!
Aunque en el noreste de México no se tienen noticias del método de lbarra; al menos en Tamaulipas la
mazurca aparece más ampliamente difundida después
del periodo revolucionario de 191 O. Sin embargo no llegó a popularizarse como la polka, redova y chotis. Una
de las piezas ampliamente difundida es: La Varsoviana.
En la década de los veinte del siglo pasado, profesores
de primaria y misioneros culturales de la Secretaría de
Educación Pública, la enseñaban a sus alumnos. Por su
melodía y letra fácil de fácil memorización, se popularizó ampliamente en poblaciones fronterizas: Camargo,
Mier y Guerrero, Tamaulipas. A decir del actor Roberto
Iglesias Leal, en esta zona se le conocía como la canción del: .. pan de máiz," y se le agregaban versos acentuando la letra a. A partir de la tercera parte del siglo
XIX, logró ampl ia popularidad.
Varsoviana, varsoviana,
•
a~H
¿quién te trajo aquí?
!barra op. cit.. p. l.
112
yo solita, yo solita,
viene a dar aquí.
Comadre Juana vamos a bailar
con ese viejo cara de comal ,
comadre Juana vamos a bailar,
con ese viejo cara de camal.
El pan de máiz, e l pan de máiz,
e l pan de má iz s in sal.
El pan de máiz, e l pan de máiz,
el pan de máiz azul.
Comadre Juana vamos a bai lar. ..
En su libro, !barra dedica un estudio a su presencia en
México desde 1862 y la cataloga dentro del género independiente. La pieza alcanzó fama en e l sur de Texas. Logró trascender en mayoría·de las regiones de la República
Mexicana; incluso en algunas películas de corte campirano. Existen versiones de varsovianas en Honduras y Chile.
Según el musicólogo José Lui s Sagredo, a partir de
los años c uarenta del s iglo XX , la mazurca decayó del
gusto popular. A l ser sustituida por la redova, generó un
proyecto sonoro más propio; liberada de las amarras,
113
marcadas por el esti lo europeo. 10' Chopi n dedicó algunas de sus composiciones a este ritmo.
Igual que la polka. danza. chotis. vals y galopa: la
mazurca tenía en los salones de baile un lugar especial.
No sólo la clase aristócrata la disfrutaba plenamente en
el Circo Imperial y en los teatros: Nacional, lturbide,
Relox y Abreu, por mencionar algunos. Lo mismo sucedía en los estratos sociales más bajos, como la Unión
de Artesanos de San Juan. En este sitio, ubicado en la
Plazuela de San Juan, organ izaban bai les dominica les;
mientras en el Salón Santa Clara, los empresarios. aclaraban la conducta decente del lugar, a través de hojas de
publicidad. 106
Entre los compositores nuevoleoneses de mazurcas, destaca Lucio M. Dávila, quien editó en Casa A.
Wagner y Lieven -1 910-- la mazurca para piano:
Ausencia. Junto a este compositor destacaron también:
Belisario de Jesús García y José Mauro Garza, quienes
lograron editar en la mencionada empresa un vasto repertorio musical que se distribuía en las principales ciudades de México .
•
11
"
Sagredo. op. cit.. p. 11.
1
"Alegre. bullicioso y ..:legante baile...". 22 de septiembre de 1872.
ADCEHMC. LXI. 1.9.11 78. 1.
'~'
114
Actualmente la mazurca es un género poco socorrido por los intérpretes de música regional. Los únicos
músicos que la interpretan en reuniones sociales y bailes, son los fi larmónicos de la nombrada Vieja Guardia.
Es decir, los dedicados exclusivamente a la música instrumental norteña. Es el caso de Los Cárdenas, quienes,
como hemos mencionado, han consagrado gran parte de
su vida a preservar la música regional de Tamaulipas.
La Cascada es otra de las mazurcas imprescindibles. Se toca a dueto con acordeón y bajo sexto. A través de pequeñas orquestas, se puede mejor armonía y
lucimiento de las piezas. Igual sucede con las piezas: El
amor de Panchita y Delfo, grabadas por Narciso Martínez en di scos Ideal. Para fortuna de la música norteña,
esta compañía disquera arropó desde los años cuarenta
a innumerables intérpretes que en aquellos años, además de ser conocidos regionalmente, no tenían acceso a
marcas de gran prestigio.
Lucita es otra de las piezas de Martínez, quien le
imprime en su ejecución, un estilo apacible y melancólico. Conocido también como: El Padre del Conjunto
Tex-Mex, por sus aportaciones a la música texana; Narciso Martínez, laboró durante varios años de acordeonista
acompañando a Lydia Mendoza, Carmen y Laura cantantes en la disquera Ideal de San Benito, Texas. Para
115
solventar su situación económica, al paso de los años,
desempeñó actividades como conductor de un autobús
y en el Zoológico Gladys Porter de Brownsv ille, Texas.
Don Ramiro Cavazos, quien tocaba el bajosexto
con el dueto Los Donneños, recuerda que en la década
de los tre inta del siglo pasado, su padre Fidencio Cavazas, se refería a las mazurcas con el nombre de "tarayal" que se tocaban en el municipio de General Terán,
Nuevo León.
En Tamaulipas, la pianista matamorense María
Lorenza Hinojosa de la Garza ( 1864-1936), fue alumna del maestro Jesús María Acuña, y más tarde pasó a
especializarse en el Conservatorio Nacional de Música
de la Ciudad de México. Probablemente en este lugar,
conoció a los compositores de moda en aquellos años:
Tomás León, Agustín Caballero, Ricardo Castro, Melesio Morales, Felipe Villanueva y otros. En el plano
profesional. la tamaulipeca escribió varias mazurcas,
pasos dobles, himnos y un vals. Algunas de ellas se editaron en Matamoros, bajo el sello de la Casa de Modesto González. un personaj e que difundió notablemente la
música en el noreste del país.
Por lo general los títulos de polkas, valses, chotises, redovas y mazurcas estaban dedicados a ciudades,
festividades sociales: (bodas, cumpleaños, quinceañe116
ras) y mujeres. Dicha costumbre que prevalece hasta
nuestros días, sobre todo en lo referente a nombres de
fém inas, a quienes los compositores por algún motivo,
inmortalizan en sus notas musicales.
MAZURCAS TAMAlf LIPECAS ED ITADAS POR MOD ESTO
GONZÁ LEZ EN M ATAMOROS A PRI 'CIPIOS DEL SIGLO
XX
•
Mazurka para piano de Valentín Tamayo.
•
En tu día de Modesto González.
•
Cantares a Luisa de Mariano Corona.
•
Emilia de Margarita D' Vargas.
•
Nunca de Olvido de Valentín Tamayo.
•
Amor Soñado de Manuel Berrueco y Serna.
Mención aparte merece don Nicanor Licea, fundador de la Orquesta Renacimiento en su natal Doctor
Arroyo, Nuevo León. Por la cercanía geográfica con
Tamaulipas, este personaje desarrolló una notable influencia musical en los municipios de Jaumave, Bustamante y Miquihuana, enclavados en la Sierra Madre
Oriental. Su presencia como maestro de actividades artísticas en la efímera Escuela Normal de Los Ébanos en
Jaumave, determi nó sin duda alguna, una importante
117
influencia en el ámbito musical en las postrimerías del
porfi riato.
Tamaulipas fue parte de su inspiración y le dedicó
una buena cantidad de polkas, flamencas y mazurcas;
además de los valses: Muchachas de Bus/amente y Rosa-
rio: y flamenco: Salud a Jaumave. Licea fue un virtuoso
en la ejecución del violín, chelo, mandolina, clarín y piano. Su influencia en las orquestas municipales de aquella
época fue determinante.
Entre las mazurcas que ejecutó para bailes de salón
destacan: ..Lupe de A. Martínez: A una Morena de A.
Ruiz; En Ti Pienso ( 191 1) y Bertha ( 1911 )".'07 Interpretó una enorme variedad de valses, polkas y marchas,
algunas de su inspiración y otras de compositores nacionales y regionales. Producto de sus andanzas en el
entonces Cuarto Distrito de Tamaulipas, entre 1928 y
1929, fundó una orquesta en Miquihuana que floreció
en esa época .
•
1" 7
Francisco Javier Alvarado Segovia. .Vicanor Licea y su Orquesta
Renacimiento. Monterre). s/f. p. 5-7 pp.
118
EL
G
HUAPANGO NORTEÑO
racias a la enorme aceptación entre intérpretes y
bai ladores, el huapango norteño es uno de los rit-
mos más populares entre los músicos tradicionales de
Tamaulipas. A di ferencia del son o huapango huasteco,
ejecutado en el sur de la entidad con violín, jarana y guitarra quinta; originalmente el norteño se tocó con baj o
sexto y acordeón. Al paso del tiempo, los conjuntos radicados en la frontera de Texas y Tamaulipas, agregaron
otros instrumentos: batería, beis eléctrico, contrabajo y
saxofón. Los bai ladores deben tener buena condición
fís ica, porque la melodía de las piezas es rápida, alegre,
con mov imientos de brinquito y giros llamativos.
Acerca de sus raíces, no sabemos exactamente el
momento de su desarrollo. Al respecto. existen escasas
fuentes documentales escritas. Por sus características
singulares, no sería arriesgado opinar que el nombre y
estilo, poseen influencia del son huasteco o huapango.
Este ritmo, se baila y toca desde el siglo pasado en el sur
119
de Tamau lipas y otras entidades: - San Luis Potosí, Hidalgo y Veracruz- que comprenden la región huasteca.
Por tanto, es significativo explicar la manera cómo
se creó este género en una entidad integrante del territorio huasteco. Sin lugar a dudas, la única expl icación
se relaciona con la enorme influencia popu lar de la poika, chotis y redova en Tamaulipas: ajenos a San Luis,
Hidalgo y Veracruz, entidades donde también se toca y
bai la el son huasteco.
Derivado de lo anterior y si consideramos la riqueza de este ritmo en el noreste mexicano; podemos
afirmar que el huapango norteño, es una aportación
de Tamaulipas a la música popular mexicana. Además
del nombre, que defi niti vamente se debe al huapango
huasteco; es ev idente que en esta cadencia de reciente
creación, existen también elementos propios de la poika. Es decir, forma parte de las expresiones musicales
de origen europeo, asimiladas en el norte, con su propia
grac ia y estilo. A diferencia del huasteco que es cantado; el huapango norteño. generalmente es instrumental.
Dichos elementos se encuentran presentes en las
composiciones: Los Chapulines y El Coyote, huapangos
norteños interpretados por el conj unto: Los Cachorros
de Juan Villarreal, qu ienes se in iciaron profesionalmente durante la década de los sesenta en Reynosa, Tamau120
lipas. Es decir, en la época del gran auge algodonero
en esta región. Este período es muy interesante porque
entre los "pizcadores" de esta fibra, surgieron varios
músicos que brindaron identidad y carácter a los ritmos
norteña.
Desde los años cuarenta, el despegue económico,
producto del llamado: oro blanco, como lo menciona en
un corrido José Ángel Espinoza Ferrusquilla, provocó
el crecimiento de varias ciudades, entre ellas: Reynosa,
Matamoros, Río Blanco y Nuevo Laredo. A la par que
se aseguraba la materia prima para el abastecimiento de
la industria textil; se fortaleció también la cultura musical popular de los fronterizos. En tiempos de pizca, los
empresarios algodoneros promovieron en el campo la
instalación de carpas y bailes con venta de cerveza para
los trabajadores agrícolas.108
De alguna manera, la actividad agrícola y otras
fuentes de ingresos económicos, terminó por ligar a la
vida cotidiana de la frontera, numerosas familias y filarmónicos empíricos. De ese contexto emergieron: Los
Relámpagos del Norte , Los Bravos del Norte de Ra-
món Ayala, Los Alegres de Terán, El Dueto Estrella, El
Conjunto Berna/, Dueto Carta Blanca, Roberto Pulido,
w• Marte R. Gómez. Vida Política y Contemporánea. México. FCE, p.
1009.
121
Rubén Vela, Los Cachorros de Juan Villarreal, Los Coyotes de Río Bravo, Narciso Martínez, Tony de la Rosa,
Santiago Jiménez, Los Cárdenas, Juan López, Valerio
Longoria, Esteban Jordán y Los Donneños. Gracias a
su talento artístico, todos ellos encontraron una nueva
forma de vivir.
En sus inicios, fueron alentados por un público
eminentemente rural , aficionado a la música y baile, quien encontró en estas actividades una manera de
entretenimiento y relacionarse. Creadores de un estilo
personal, a través de trabajo y capacidad interpretativa, diversos solistas y conjuntos, iniciaron la conquista,
no sólo en regiones del norte de México, sino también
de núcleos de connacionales, radicados en los Estados
Unidos. Así las cosas, la mayoría de ellos, encabezaron
las carteleras en teatros y salones de baile.
Uno de los principales méritos de los músicos populares del norte del país, es su contribución a preservar la riqueza cultural y artística de la región. Si bien,
actualmente la polka, vals, chotis, mazurca y redova,
gozan de enorme popularidad; es necesario conocer el
origen de las mi smas. Sobre todo explicar el proceso
de asimilación en nuestra cultura fronteriza y quienes
fueron los protagonistas de este fenómeno.
122
Pensemos entonces en la irreverencia involuntaria
de nuestros primeros músicos rurales, hacia los grandes
compositores de valses austriacos y mazurcas polacas.
Seguramente se sentirían sorprendidos al escuchar algunas de sus creaciones, transferidas a valses norteños con
nombres exóticos: Los Jacalitos y Los Tres Sabinos de
Nicho Martínez o La Morronga de Pedro Ayala. lgual
sucede con chotises y redovas de origen checoslovaco,
interpretadas en bodas, ferias y quinceañeras ejidales
por: Los Montañeses del Alamo, Los Madrugadores del
Valle o Los Hermanos Cárdenas.
La difusión de los primeros huapangos norteños
surgió en la frontera tamaulipeca en la década de los
treinta; paralelamente a la introducción y reconocim iento del bajo sexto y acordeón en la música regional. Esto
fue posible gracias a Antonio Tanguma, Narciso Martínez El Huracán del Valle, Pedro Ayala y otros acordeonistas, originarios de Nuevo León y Tamaul ipas.
El ritmo alegre, zapateado, brincadito y pegajoso,
motivó que se convirtiera en la música favorita de los
bai ladores en cualquier festejo. Como dice Eulalio González El Piporro: Con una lámpara de gasolina colgada
en una palo en medio del solar, báilenle aunque levanten tierregal. De esta expresión popular probablemente
surgieron los acordes de El Terregal del acordeonista
123
Rubén Vela, uno de los huapangos más famosos y representativos en el Valle de Texas.
Otro de sus principales impulsores fue sin lugar a
dudas, Don Narciso Martínez quien, durante la década
de los treinta grabó para discos Ideal: Lo/a, El Relámpago, El Gallito, El Quininche y El Tecolote; proba-
blemente los primeros huapangos creados en Texas. No
debemos pasar por alto a otros intérpretes y compositores de primera línea: Juan López con sus creaciones:
El Ponchón y El Indio ; y desde luego Rubén Vela: Bailamos Tía y Paulino Vargas y sus legendarios: Broncos
de Reynosa.
De Nuevo León destaca el saxofonista Rogelio
Gutiérrez y su conjunto, quien imprimió un estilo muy
personal a una pieza de exótico nombre: El Pávido
návido. Durante la década de los cuarenta, Gutiérrez
fue integrante del Conjunto de La/o García. Debemos
mencionar que Rogelio Gutiérrez fue de los primeros
en agregar el saxofón durante las interpretaciones de
música norteña. Entre sus huapangos más escuchados
y movidos destacan: Tamaulipas, El Carretero, El Mezquitón de Suiza, entre otros.
Mención aparte merecen: Los Hermanos Cárdenas
(Chencho y Lupe) quienes hace más de cincuenta años
se han especializado en música instrumental del norte
124
de Tamaulipas. A lo largo de su carrera, han grabando
más de cincuenta discos LP en las compañías N y R,
Falcón y otros sellos. Lupe Cárdenas falleció en 1995,
y fue sustituido en el bajo sexto por Ernesto hijo de Don
Inocencia. El Gallito es un huapango norteño de la inspiración de Chencho Cárdenas.
De este mismo autor son: El Chupadero, El Avestruz, Doce de marzo, El Copetón, Éntra/e en ayunas,
El Huarachito es bueno y muchos más. Dentro de su
amplio repertorio, Los Cárdenas seleccionaron obras
de otros autores, entre las que destacan: Tamaulipas, El
Coconito, El Sultán, El Brinquito, Pajarito Jara/ero, El
Carbonero, y Como me las pongas brinco, por mencio-
nar solo algunos de su amplio repertorio de huapangos.
Desde un principio, el proceso de modernización
y nuevas tecnologías electrónicas, no fue ajeno a los
grupos musicales. Entre los instrumentos para ejecutar
el huapango, destacan el acordeón y bajo sexto. A los
cuales agregaron: bajo o beis, batería y saxofón. En algunas interpretaciones de Los Montañeses del Afamo
se incluye ftauta. Similar expresión a la de San Carlos,
Tamaulipas, donde se amenizan bailes únicamente con
dos instrumentos: tambora y clarinete, incluyendo en su
repertorio varios huapangos, entre los que destacan: La
Perra Roñosa o El Brinquito, probablemente surgida en
125
la región de Linares, Nuevo León. Imprescindible en
los bailes norteñas. La pieza es interpretada por Grupo
Control y Los Hermanos Quintana.
En la década de los ochenta del siglo pasado, el
grupo norteño del Conjunto Típico Tamaulipeco, grabó un cassette sobre este género. Con ello queda clara
su preocupación por el rescate de nuestras raíces culturales. Los títulos de las selecciones, representan una
muestra del lenguaje bucólico: El Orejón, El Zulemón,
El Mezquitón y El Pata de Palo. El Trompudo y El Mezquitón. Sin lugar a dudas, una verdadera antología del
habla rural tamaulipeco. En la grabación de esta cinta
participan: Álvaro Cardona Pérez (acordeón), Moisés
García Hernández (bajo sexto, contrabajo y saxofón)
Isaac Quintana Fonseca (saxofón y clarinete) y Juan
Castro López (tambora).
En la diversidad de géneros, el huapango norteño
es un ritmo que enriquece la música tradicional. Por
ello, es necesario señalar, la notable influencia, asimi lación y fuerza que ha tenido en la cultura de los estados
fronterizos de la República Mexicana. Su espíritu contagioso y pertenencia popular, nos lleva a inferir que a
traves de los años se convirtió en un elemento clásico
para la identidad de los tamaulipecos.
126
LA CUMBIA NORTEÑA
A
niceto Molina, Linda Vera, Los Corra/eros de
Majagüay, Mike Laure y sus Cometas y la tampi-
queña Carmen Rivero, intérpretes de música tradicional
colombiana; marcaron una influencia significativa para
el origen de la cumbia norteña, en la frontera tamaulipeca. Du'rante la década de los setenta, Los Broncos
de Reynosa fueron los primeros en grabar este tipo de
melodías, para discos Peerless. Se trata de La Cumbia
del Muerto.
Al poco tiempo de este acontecimiento, surgieron
sus máximos re presentes: Rigo Tovar, Xavier Passos,
Fito Olivares y numerosos grupos: Costa Chica, Míster
Chivo, Los Duendes de Control, Pepe Hernández "El
Rivereño ", Grupo Mojado, Tropical del Bravo, Míster
Chivo y Bagdad; considerados los progenitores de la
onda grupera a partir de la década de los ochenta.
Los principales seguidores de esta corriente, eran
miles de e mpleados y e mpleadas de maquiladoras, ori127
ginarios de Veracruz, Tamaulipas, Tabasco y Campeche;
quienes acudían puntualmente cada sábado a los antros
a escuchar y bailar los éxitos del momento. Matamoros,
Reynosa, Río Bravo y Valle Hermoso, se convirtieron
en el detonante de la cumbia norteña en esa región a
ori llas del Río Bravo.
Para que no existiera duda de la notable influencia
de la industria maquiladora en la música, el Grupo Mo-
jado, dedicó la canción: Las Obreras al gremio femenil
que labora de sol a sol, por un salario mínimo, en dichas
empresas transnacionales:
Ya es la hora
y en la maquiladora
todo mundo se prepara
porque va a salir.
La jornada,
las hace sentir cansadas,
la noche se ve calmada.
pero no es así.
Moldeados en el tumulto de los bailes en colonias
periféricas, antros populares y sellos discográficos desconocidos; la mayoría de los músicos term inaron por
emigrar a Houston, el Valle de Texas y otros lugares
128
de Estados Unidos, donde vieron rea lizados sus sueños
sinfón icos tropicales. Más allá del charco, el paisanaje
indocumentado los recibió con la cartera rebosante de
dólares, un six pack de chelas Budweiser bien helodias
y muc hos deseos de brincar en la pista de baile. Los
sábados nocturnos, se escuchaba la cumbia a todo volumen e n las bocinas de las trocas, ritmos mestizos y
bullangueros. Después de camellar en fábricas y restaurantes, los sa lones de baile los esperaba para brindarle
al c uerpo lo que pidiera.
Los pochos de Texas hicieron suya la pura sabrosura de: Juana la Cubana, La Gallina, La Musiquera y El
Colesterol de Fito Olivares; el hombre de lunar facial,
quien terminó por radicar en aquellos territorios, pegándole duro al saxofón. También brilló en su presencia, un
guerre rense radicado en Matamoros, Xavier Passos con
sus versiones heroicas: Viva Matamoros, Isabel, Oiga
Doctor, Miquihuana y Noche Serena; capaces de hacer
vibrar las fibras más sensibles en conciertos multitudinarios; mientras se escuchaba el aire la guitarra y voz
angustiosa.
Quien más sobresalió dentro de este ambiente
c umbanche ro, fue el cantante matamorense Rigo Tovar
y su conjunto Costa Azul, quien incluyó el órgano entre
sus instrumentos de trabajo. En sus orígenes quiso ser
129
rockero, pero jamás imaginó atraer a multitudes dondequiera que se presentó. Lo mismo en bailes que en festivales al estilo de Woodstock. Sus afl uencias populares
se comparan con las que recibieron al Papa Juan Pablo
11 en Monterrey.
A diferencia de la música pesada, Rigo se quitó
la máscara y se granjeó a numerosos auditorios con temas: La Sirenita, Gracias. Rosa Valencia, Rio Rebelde,
Perdóname mi amor por ser tan guapo, No que no y Mi
Matamoros Querido. Rigo Atiborró de fans, espaciosos
escenarios de la capital del país y centros de entretenimiento, entre ellos El Hotel del Prado. Por eso los buscadores de estrellas de TELEV ISA y su representante
Raú l Velasco, influyeron para que se convirtiera en uno
de los ídolos de la música tropical. Por tal motivo, pusieron a sus pies las mejores casas disqueras y medios
de comunicación.
Rigo Tovar, con el lenguaje popular de sus canciones, propio de las colonias marginales de Matamoros y toda su parafernalia mitológica; representó para
la industria del espectáculo, una inagotable fuente de
ingresos económicos. Rigo es amor, el del sirenito surrealista, estableció un novedoso concepto del entretenimiento masivo, capaz cubrir las necesidades del ocio;
pero sobre todo, acorde a las ambiciones mercantiles
130
de sus representantes. Para lograrlo, hizo alarde de sus
clásicos movi mientos corporales que habrían de caracterizarlo en su carrera. Con este lenguaje, impuso un
singular esti lo, sin mayores rebuscamientos en sus interpretaciones. Perdóname mi amor, 1por ser tan guapo.
En tanto el grupo Bagdad, surgió al espectáculo
en 1979; como alusión a la playa ubicada en el municipio de Matamoros. La misma que alguna ocasión,
oficialmente pretendieron ofrecerla a Lauro Yillar, en
recompensa a sus méritos militares. Acaudillados por
Edmundo Gómez, rápidamente se convirtieron en una
de las agrupaciones preferidas de los fronterizos de
Texas y Tamaulipas. Las jóvenes obreras de maquiladoras de Matamoros, acudían eufóricas al llamado de
la cumbia norteña, polkas y huapangos. Sábados y domingos, La Terraza Norteña, Nuevo Mundo, Canchas
del Cambio, se convertían en el lugar de encuentros
y desencuentros amorosos mediante el bai le. La fa ma
de Bagdad, trascendió en la década de los noventa y
convirtieron en una verdadera leyenda de la música popular. En quince años grabaron 16 discos. Algunos de
ellos, clásicos de la corriente grupera.
En camb io Míster Chivo, se in ició artísticamente
en 1974 en su natal Miguel Alemán, Tamaulipas, nomenclatura en mal momento impuesta por un gobernan131
te tamaulipeco de la década de los cincuenta. En sus
inicios interpretaron cumbias y baladas; alcanzando
fama en México y Estados Unidos con innumerables
éxitos.
Tropical del Bravo, paisanos de los anteriores, fue
fundado en 1977 por Silvano González Treviño. Beto
Hemández. Pedro Jasso. Fernando Delgado y Lucas
Delgado. Su nombre lo dice todo. Pura música tropical
norteña. Bajo este signo se convirtieron en una de las
organizaciones preferidas de la República Mexicana. El
Tao Tao. María Salomé y Rosa Valencia; se convirtie-
ron en las cumbias clásicas más populares.
El compositor y novelista ríobravense Ze Luis,
también contribuyó a enriquecer el movimiento tropical
en Tamaul ipas y la onda grupera, gracias a sus creaciones: La Niña Fresa y La Coloreteada. Lo mismo la tampiqueña Carmen Rivera y su Conjunto, quien reprodujo
algunos éxitos de la colombiana Linda Vera. Una de sus
aportaciones: La Pollera Colora. Durante la década de
los sesenta figuraron cuatro mujeres en el género de la
música tropical: Linda Vera, Chelo, Sonia López y Carmen Rivera. Más adelante, a finales del siglo XX, Margarita, de origen colombiano, resucitó este ritmo con la
Sonora Dinamita.
132
Los Hermanos Téllez de Río Bravo, amenizaban
bailes escolares en los ejidos de la frontera. Jaime y Candelaria, incluían en su repertorio una amplia variedad
de música norteña y cumbias, al ritmo del acordeón y
bajosexto. En sus interpretaciones incluían una guitarra
hawaiana, lo cual representaba una novedad dentro del
ambiente artístico. El dueto grabó en la marca PolyGram.
Sin lugar a dudas, la cumbia norteña, constituye
un fenómeno singular dentro de la hi storia de la música
popular. Su pertenencia cultural en la frontera tamaulipeca, y enorme irradiación que alcanzó en varios estados de la república; representan uno de los capítulos
más significativos para la música tradicional mexicana.
Gracias a las campañas publicitarias y mercadotecnia;
la quebradita, lambada, pasito duranguense y otros ritmos bailables, han tenido vigencia sólo unos años. Estos fenómenos considerados del momento, finalmente
pasaron de moda. En tanto, la cumbia norteña nos lleva
a opinar que nos encontramos ante una expresión con
enorme raigambre popular.
133
LA PICOTA DE SAN CARLOS
L
a producción musical de Tamaul ipas, está ligada
a sus orígenes históricos, cultura popular, costum-
bres y tradiciones. Por ello, cada región tiene características especiales. En el sur se ubica la huasteca, donde
predomina el huapango o son huasteco; al norte, es decir
la zona fronteriza colindante con Texas, es legendaria
la polka, redova, chotis, mazurca y corrido; al noreste, destaca la serranía de San Carlos, tierra del mezcal,
mármol, artesanías, panelas de leche de vaca y la picota.
Esta música, proporciona prestigio y fama nacional a
dicho territorio. En el suroeste, IV Distrito o altiplano;
que comprende: Jaumave, Palmillas, Miquihuana, Bustamante y Tula, se ejecutan pastorelas, cantos de alabanza y danzas de a pie. En el caso de Ciudad Victoria,
confluyen: huapango, picota y ritmos norteños.
Durante casi ochenta años, La Picota ha logrado
popularizarse en Burgos, Cruillas, Padilla. San Nicolás
y Ciudad Victoria. Esta tradición cu ltural se comparte
135
con Linares, Nuevo León, donde operan los legendarios
duetos de tamborileros, entre ellos: don Pedro y José
Hinojosa Lerma, quienes desde 1940, lograron fama en
aquel estado.
Más allá del sign ificado etimológico de la palabra,
La Picota es el término que se utiliza para designar a la
música y danza propia de San Carlos. En su interpretación clásica. intervienen exclusivamente dos personas
que ejecuten: tambora y clarinete, suficientes para amenizar fiestas religiosas, charreadas, reuniones y bailes
en la zona montañosa de Tamaulipas.
Lejos de ser considerada una música pintoresca o
para turistas, La Picota, posee importantes elementos
de contenido social. Para los pobladores de los municipios mencionados, escucharla y bailarla, influye en su
estado emocional y les proporciona vitalidad y alegría
en sus relaciones cotidianas. Sin perder su esencia, a la
peculiar sonoridad de la tambora y clarinete, sus intérpretes adaptan melodías populares como el vals, corrido
y huapango norteño. En general, las composiciones originales de Picota, no son abundantes. Esta producción
se incrementa, gracias a la incorporación de temas de
moda, ejecutadas con ese ritmo.
Hay quienes afirman que el origen de La Picota se
remonta a las danzas antiguas, dedicadas a la fertilidad
136
de la tierra; sin embargo cronistas militares de esa época
como Hermenegi ldo Sánchez García, mencionan que los
indios del actual territorio de Hidalgo, Villagrán y San
Carlos, amenizaban sus festejos con instrumentos rudimentarios; pero jamás incluyeron clarinete y tambora.
En la actualidad, la música tiene mayor presencia
en acontecimientos sociales, religiosos, políticos y hasta funerarios, como el de un joven veinteañero originario de El Barreta!, Tamaulipas. En sus pertenencias
encontraron un recado póstumo que entre otras cosas
mencionaba: "Esta noche yo muero por mi propia voluntad, aunque quiero que me entierren con la Picota
de San Carlos ... "11J<J
A raíz del enorme auge que representó la música
de picota, interpretada por el Conjunto Típico Tamaulipeco, creado durante el gobierno del doctor Norberto
Treviño Zapata; se desató una interesante polémica entre linarenses y sancarlenses para aclarar su paternidad.
La respuesta a dicho asunto, la proporciona el profesor
Ismael Esquer, quien man ifiesta su desacuerdo y cal ifica de ridículo el vestuario de manta y giro folclórico
que se le imprimió al baile.
urJ
Periódico Ef Mercurio. Ciudad Victoria. Tamaulipas/página IG/ 28
de septiembre de 2002.
137
El investigador localizó en el archivo histórico de
San Carlos un documento donde señala que a finales del
siglo XIX. en la terraza del palacio de la entonces capital de Nuevo Santander, construido entre 1770 y 1780,
se tocaba música de cuerda, viol ines y mandolinas para
que la alta soc iedad novohispana se divirtiera. En tanto.
los pobladores se paseaban en la plaza al son de música
de clarinete y tambora.
En el mismo texto, menciona que en 1927, durante su administración municipal, el doctor Egidio Torre
Repeto, dispuso en esa Villa que durante las ceremonias
oficiales se tocara música de tambora y clarinete. Esta
decisión ocasionó el enojo de las fami lias aristócratas,
quienes abandonaron el salón en señal de protesta.' 10
El documento más importante que localizó Esquer,
se remonta a 1880. Se trata de una causa radicada en el
Juzgado Tercero de Linares. Nuevo León, contra Pablo
Pesina, Benigno Guerra e Ignacio Leal, con motivo de
la fuga de unos reos que se encontraban bajo su custodia. Los implicados declararon lo siguiente: ¡;Rodearon
por el Gavilán: fallándoles ya casi una legua conocieron que había baile. pues se oía la tambora, y entonces
11 0
Ismael Esqucr. ··La Música de Tambora y Clarinete de San Carlos.
Tamaulipas··. en: A Tambora Batiellle. •lfomerrey. uevo León. p. 25.
138
dispuso Pesina, que la hacía de Jefe, no llegar a San
Carlos, Tamaulipas. " 11 1
La interpretación de las composiciones originales,
generalmente no excedían dos minutos y medio; aunque
los ejecutantes podían extenderse según las circunstancias. El nombre de algunas, están asociadas a la toponimia regional, por ejemplo: El Barranco, compuesta
para enaltecer un ejido de San Carlos.
La presencia de La picota, estaba ligada socialmente a los festejos de bodas, quinceañeras, bautizos
o cualquier convivio social. Aún en la actualidad, se
acostumbra después de la ceremonia religiosa o cuando
se acude a determinadas celebraciones. Según el santoral católico, cada 4 de noviembre se realiza una fiesta
en honor a San Carlos Borromeo. Desde el siglo XIX
es la más significativa de la población. Las fiestas patronales se inician con una serie de acontecimientos tradicionales: charrería, peleas de gallos, gallo enterrado,
gastronomía y chiva colgada. Por la noche, debajo de
una enramada los pobladores bailan son de tambora y
clarinete.
Acerca de éste último instrumento, no se tienen
reportes sobre su aparición en esa zona. Tomando en
111
/bid.
139
cuenta que San Carlos fue capital de la Prov incia del
Nuevo Santander, es probable que los colon izadores lo
llevaran a esta región durante el siglo XIX. Considerando el origen europeo del instrumento, igual pudieron
haberlo traído los mineros ingleses, quienes radicaron
poco después de la Independencia de México.
Respecto a la tambora que lleva el ritmo de las
piezas. Dicho instrumento es de sencilla fabricación,
pero con diferentes características regionales. Aunque
no iguales en su diseño, también es utilizada en danzas
típicas y bailes de: Sinaloa, Michoacán, Sonora, Zacatecas y Coahuila. En esta última entidad, forma parte de
la danza de los matachines del barrio del Ojo de Agua
en Salti llo. Su fácil fabricación con cuero de cabra, borrego y otros animales domésticos; nos hace pensar que
se trata de un artefacto que los indios nativos utilizaban
en sus rituales, o para comunicarse cuando había guerra
o anunciar algún suceso importante.
Otro dato histórico lo consigna José Hermenegildo
Sánchez García, en el libro: Crónicas del Nuevo Santander. En una de las ensalad illas o composiciones literarias incluidas en el texto, menciona dos instrumentos
que se otilizan en San Carlos desde el siglo XVIII. En
este caso: tambor y clarín; aunque tratándose de conv ite, podría referirse a la tambora y clarinete.
140
Que se acabe el convite
y con esto dé fin.
¡que suene en la provincia
La caja y el clarín! 112
Al respecto el historiador Octavio Herrara, explica
sobre los orígenes de esta expresión cultural de enorme
importancia para los tamaulipecos:
El tambor y el clarinete fueron los primeros
instrumentos musicales que por la vía militar,
más están presentes en forma activa en la vida
colonial de Tamaulipas, ya que a pesar de que
otros instrumentos de cuerda aparecen por acá,
estos no le van a imprimir el sello tan particular de la música de los dos instrumentos, y es
que se utilizaban en forma constante y a la orden del día para anunciar asuntos importantes,
para castigar reos, o para festejar sus campañas
militares, o el coronamiento o muerte de algún
soberano español. Así Sánchez García, nos
dice que durante la general campaña del año
de 1767, hubo una transitación por todo el sur
de la colonia habiéndose festejado este hecho
en San Nicolás de Croix: "Donde se llamó a
misa con barras: en San José de Tamaolipa con
11 2
Sánchez Garcia. Hermenegildo, Crónica del Nuevo Santander, México. Instituto de Investigaciones Históricas de la UAT, 1977, 230
pp.
141
estriberas de fierro que prestó José Pliegos; en
San Carlos Tamaolipa, con pífano y caja; en el
Cerro de Santiago, con cohetes; y en Padilla
con pelotazos, con escopeta o trabucos ..."; así
tenemos otra mención ·al instrumento de aire
clarinete denominado por García, como pífano
que es un flautín agudo de una banda militar
como así lo indica su raíz alemana " pfeifen",
silbar. 11 3
Por ello a los músicos que tocaban. éste instrumento de aliento, se les conoció posteriormente como: Pitos.
Por otra parte, se le nombraba P[fano a la persona que
ejecutaba la flauta. Este término lo consigna Guillermo
Prieto. Además nos ilustra que para 1867 se conocían en
Tamaulipas la flauta, clarinete y tambora:
En citas y compromisos
casi en cuclillas sentadas
las diosas de aquél Olimpo
forman orla, marco, adorno,
del lugar del regocijo
donde la música impera
a sombrerazos y gritos.
113
"Mito y Realidad de La Picota de San Carlos··. en: Trópico de Cáncer, suplemento cultural del periódico El Mercurio. C iudad Victoria.
Tamaulipas. 13 de mayo de 1984. pp. 1-3.
142
altercando el clarinete
con el agudo requinto,
y sonando la tambora
de estertor con el ahoguío,
para alcanzar una.fiaula
que va persiguiendo un pifano. 114
Uno de los fabricantes de tamboras picoteras en
Tamaulipas es el señor Pedro Juárez, originario del ej ido Unión Morales, Municipio de San Carlos. Para su
elaboración utiliza cuero curtido de chivo, montado sobre un cilindro de lámina. Bien extendido, se ajusta con
dos aros de madera de la región. Para templar debidamente el instrumento de percusión, se engarza un pial
de plástico o mecate.
Su diámetro es de 50 ó 60 centímetros y la anchura
puede variar de acuerdo a la región: - las que se fabrican en Linares, son menos altas- . Se le acondiciona
una correa de cuero para que el músico no tenga dificultad en adaptarla cómodamente a sus hombros y espalda.
Se toca con dos baquetas, una de ellas forrada de cuero,
para obtener un tono más grave.
114
Prieto. op. c it.. p. 128.
143
La Cuquis de Rodolfo Hernández y EL Cerro del
Diente, son dos de las piezas de picota más famosas,
grabadas por El Conjunto Típico Tamaulipeco en 198.0;
mientras que Viva Tamatán , del mismo autor se popularizó con ese grupo en 1991. Igual podemos mencionar
La Perra Rabiosa.
Hemos dicho que La Picota alcanzó su mayor difusión a partir de 1958, c uando el gobernador Norberto
Treviño Zapata, fundó el Conjunto T ípico Tamaulipeco que perdura hasta la fecha. Se trata de un grupo integrado por bailarines y cantantes que representa las
manifestaciones musicales populares de la entidad norteño, huapango y picota- , con destacadas actuaciones en escenarios nacionales e internacionales, como en
su momento lo tuvieron las orquestas típicas de la Ciudad de México, Yucatán y San Luis Potosí.
Entre los músicos podemos me ncionar a: Severiano Yaldés y Don Librado (década de los cincuenta);
Pablo Medina Guerrero, Tomás García de León (tamboras) y José Hinojosa Lerma, Rogelio Reyes Mendoza
(clarinetes, durante de década de los sesenta; Maximino Yaldez (clarinete) y Roberto Yaldez (tambora 1954)
..
Guadalupe Juárez lzaguirre (clarinete) y Pedro Juárez
(tambora 1990); Juan Castro López (tambora) y Eustacio Casanova Escobar (clarinete) - integrantes del con144
j unto típico tamaul ipeco-- ( 1993); Juan Castro López
(tambora) e Isaac Qui ntana (clarinete) integrantes del
Conjunto Típico Tamaulipeco ( 1999).
La Picota se baila a ritmo de la música con pasos rápi-
dos y pequeños saltos. En ocasiones, se toman de la mano,
formando círculos y alzando los brazos con expresiones de
alegría y pequeños gritos. Al momento de la actuación, se
cruza pausadamente una de las piernas, mientras se da un
pequeño salto con la otra. También se realizan inclinaciones del cuerpo, haciendo un marcado remate cada cuatro
tiempos, bajo los acordes de la tambora y clarinete.
En la Guia D idácti ca de fa Danza en Tamaufipas
editada en 1998, los autores Juan Antonio Wong y María Graciela Castillo, mencionan la indumentaria que se
util iza en esta expresión cultural. El hombre, camisón
de manta blanca con una pequeña abertura al frente.
Calzón de la misma tela, una banda de popelina en la
cintura (que combine con el vestuario de su pareja) y
huaraches de cuero.
La mujer porta vestido de manta blanca, adornado
con listones de colores contrastantes. La fa lda amplia se
adorna con motivos de la región (magueyes). Destaca la
crinolina blanca de popelina del mismo largo de la fa lda
y calzonera, cuatro dedos arriba de la rodilla. Adorna su
cabeza con flores blancas de anacahuita, planta típica de
145
la región. Entre los accesorios, destacan las arracadas.
Ciñe su cintura una banda de cualquier color y calza
huaraches de cuero.
Vale la pena mencionar que a través de los años, el
diseño del vestuario fue adecuándose con motivos estéticos para sus presentaciones en público. No es remoto pensar que de alguna manera, podría tratarse de una
imposición c ultural de los primeros directores del Conjunto Típico, debido a que la gente de esta región, no incluía la manta en la manufactura de sus vestidos. Dicho
textil es más común en la huasteca o sur del país. Sin
embargo se justifica porque durante el porfiriato, algunos peones de las haciendas tamaulipecas de la región
de Tu la, probablemente se vestían con este tipo de tela.
Dentro de la discografía de la picota destaca el
LP: Tamaulipas Canta, editado en 1980 por el Gobierno
de Tamaulipas y los audiocasettes: Conj unto Típico Tamaulipeco (Instituto Tamaulipeco de Cultura - 1991- )
y Huapangos Norteños con el Conjunto T ípico Tamaulipeco (Consejo Estatal Para La Cultura y Las Artes de
Tamaulipas - 1998- ) Zapateado en Tamaulipas de
Félix D. Rodríguez -originario de Vi llagrán, Tamaulipas-
es un huapango norteño donde se incluye la tam-
bora de Juan Castro López Otras piezas de Picota son:
Jacarandas (Valente Prado) y Cerro del Diente.
146
FUENTES HEM EROGRÁFICAS
Revista Repertorio de Literatura y Variedades, México
1 de enero de 1842.
El Sol de Tamaulipas, Tampico, Tamaulipas, agosto 18
de 1842.
El Tiempo, Santa Anna de Tamaulipas, 29 de diciembre
de 1842.
El Siglo XIX, México, diciembre 9 de 1844.
EL Gején, Tampico, octubre 25 de 1845.
Revista Científica y Literaria, México, tomo 1, diciembre 5 de 1845.
El Noticioso de Pánuco, Tampico, Tamau1ipas, marzo
16 de 1850.
El Comercio de Tampico, Tampico, Tamau1ipas, 12 de
enero de 1854.
La Sociedad, México, agosto 4 de 1858
El Prisma. Tampico , Tamau 1i pas, diciembre 18 de 1860.
La Sombra de Zaragoza, Tampico, Tamau1ipas, 15 de
noviembre de 1862.
147
El Siglo Diez y Nueve, México, enero 3 1 de 1868.
La Hoja Independiente, Tampico, Tamaulipas, septiembre 20 de 1866.
El Monitor Republicano, México, octubre 13 de 1868.
La Reconstrucción, C iudad Victoria, Tamaulipas, 13 de
agosto de 1871 .
Periódico Oficial de Durango, Dgo. dic iembre 5 de
1884.
El Amigo de la Verdad, Puebla, marzo 27 de 1897
El Tiempo Ilustrado, México, 8 de agosto de 1909.
El Tiempo , México, D. F., 15 de septiembre de 191 O.
El De mócrata, México, D.F., 27 de septiembre de 1925.
Periódico Oficial de Oaxaca, Oaxaca, 17 de agosto de
1929.
El Mercurio, C iudad Victoria, Tamaulipas, 13 de mayo
de 1984.
El Mercurio, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 28 de septiembre de 2002.
148
ARCH I VOS
Archivo Hi stórico de Reynosa (A HR)
Archivo General de la Nación (A GN)
Archi vo Histórico de M ier (AHM )
Archivo Digitalizado Centro de Estud ios de Historia de
México CARSO (ADCEHMC).
149
BIBLIOGRAFÍA
Alvarado Segovia, Francisco Javier. Nicanor Licea y
su Orquesta Renacimiento, Monterrey, Nuevo León,
sin fec ha de publi cación, 12 pp.
Campos, Rubén M. El Folklore Musical de las Ciuda-
des, México, INBA, 1995, 458 pp.
Carpentier, Alejo. La Música en Cuba, México, Fondo
de Cultura Económ ica, 370 pp., 1972.
Díaz y de Ovando, Clementina. Invitación al baile:
arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana
1825-1910, Tomo 1, UNAM, 392 pp. 2006.
García Medina, Antonio, et. al. Música y Danzas
Urbanas, México, Gobierno del Estado de Jalisco,
2005, 270 pp.
Garza Gutiérrez, Luis Martín. Raíces de la Música
Regional de Nuevo León, México, Consejo para la
Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006, 156 pp.
151
Gómez Flores, Carlos. A Tambora Batiente, Monterrey, Nuevo León, México, CONACULTA, 1997,
142 pp.
Gómez, Marte R. Vida Política Contemporánea. Tomo
1, México, FCE, 1994, 1192 pp.
Gonzalbo Aizpuru, Pilar. Historia de la Vida Cotidia-
na en México, México, Fondo de Cultura Económica/El Colegio de México, 2005 , 6 16 pp.
González Espinosa, Jesús Emilio. La Construcción de
una Identidad Colombiana a Través del Bambuco en
el Siglo XIX, (tesis) España, Universidad Autónoma
de Barcelona. 2006, 223 pp.
González Ramos, Humberto. Historia del Puerto de
Bagdad, México, Instituto Tamaulipeco para la Cultua y las Artes, 2005, 188 p.
lbarra, Domingo. Colección de Bailes de Sala, y mé-
todos para aprenderlo sin auxilio del maestro, dedicado a la juventud mexicana, Méx ico, Tipografía de
Nabor Chávez, 1862, 74 pp.
Iglesias, José María. Revistas históricas sobre la in-
tervención francesa en México, Tomo 11, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991 ,
•
372 pp.
Jáuregui, Jesús. Los Mariachis de mi Tierra, México,
CONACULTA, 2000, 476 pp.
152
M emoria del Primer Congreso de la S ociedad M exicana de Musicología, México, Gobierno del Estado de
Tamaul ipas, 1985, 158 pp.
Mayer-Serra, Otto. Panorama de la Música Mexica-
na, México, El Colegio de México, 194 1, 196 pp.
Meyer, Jean, Yo, El Francés. México, Tusquets, 2003,
470 pp.
Moreno Rivas, Yolanda. EL Encanto de la Buena Mú-
sica, México, Ediciones PROMEXA, 1981 , 72 pp.
Neira Barragán, Ma nuel. Ocho Compositores de Nue-
vo León, México, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1976, 46 pp.
Ponce M. Manuel. Música Revista Mexicana (reimpresión facsim ilar), México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1995.
Prieto, Guillermo. Musa callejera, México, Porrúa,
1985, 280 pp.
Rivero Torres, José Manuel. Tamaulipas. Entorno,
Historia y Costumbres. México, Prisma Editorial,
Gobierno de Tamau lipas, 2008, 214 pp.
Romero, Jesús C. Efemérides de la Música Mexicana,
Vol. 1, Méx ico, CONACULTA/ INBA, 1993, 272 pp.
Sagredo, J osé Luis. Antología de Música Tradicional
Norestense 1, México, Consejo Cultural de Nuevo
León A.C./Universidad Regiomontana, 1992, 64 pp.
!53
Sánchez Ga rcía, Hermenegildo. Crónica del Nuevo Santander, México. Instituto de Investigaciones
Hi stóricas de la UAT. 1977, 230 pp.
Sánchez Fernández, José Roberto. Bailes y sones
deshonestos en La Nueva España, México, Instituto
Veracruzano de Cultura. 82 pp.
Santamaría, Francisco J . Anlología Folklórico y Musical de Tabasco , México, Gobierno del
Estado de Tabasco, 1987. 600 pp.
Sefchovich, Sara. La Suerte. de la Consorte, México,
Océano, 1999, 470 pp.
Tichavsky, Radko. Polka, Raíces de una Tradición
Musical, México, Monterrey, Secretaría de Relaciones Exteriores de República Checa, 2005, 84 pp.
Torrea Juan Manuel. Ignacio Fuentes. Tampico
Apuntes Para su Historia, México, Editorial Nuestra
Patria, 1942, 448 pp.
Urquizo, F rancisco L. Viva Madero. México, Editorial
Marte, 1954, 354 pp.
Vázquez, Josefina Zoraida. Juárez el republicano,
México, SEP/Colegio de México, 2005, 126 pp.
154
':he pania 'f faMn
Francisco Ramos Aguirre
Este libro se imprimió en
Ciudad Victoria, Tamaulipas
Tiraje 500 ejemplares, 20 13.
Tel. (834) 3123908
BLOQUE 3 NÚM. 68
TEMA: Educativo y Cultura l
SECCIÓN: 30
TÍTULO: De punta y talón
La música norteña en Tamaulipas
CLASIFICACIÓN: 01