Download 203 Dic - Scherzo

AÑO XXI - Nº 203 - Diciembre 2005 - 6,30 €
DOSIER
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
Veinte años de música en
España
113
Introducción
Elisabeth Schwarzkopf
6
Javier Alfaya
Arturo Reverter
Gestión
Santiago Martín Bermúdez
AGENDA
8
16
42
58
Auditorios
Musicología
Paulino Capdepón Verdú
Educación
Pedro Sarmiento
Composición
José Luis García del Busto
Ópera
ENTREVISTA
Arturo Reverter
Interpretación
Rinaldo Alessandrini
Enrique Martínez Miura
Discos
Juan Manuel Viana
Jazz
Pablo Sanz
Discos del mes
126
130
134
136
140
144
148
ENCUENTROS
SCHERZO DISCOS
65
116
José Luis Carles y Cristina Palmese 122
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
“La música de Bach es absolutamente
perfecta”
María Sánchez-Archidona
64
114
Ian Bostridge
Sumario
Juan Antonio Llorente
152
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
156
Norman Lebrecht
160
Colaboran en este número
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Roberto Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons
Muñoz, José Antonio Cantón, Paulino Capdepón Verdú, José Luis Carles, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Patrick Dillon, Pedro Elías
Mamou, Matthias Exner, José Luis Fernández García, Jorge Fernández Guerra, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García García.
José Luis García del Busto, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof,
Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín
de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno,
Rafael Ortega Basagoiti, Cristina Palmese, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo
Reverter, Barbara Röder, Justo Romero, Stefano Russomanno, María Sánchez-Archidona, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro
Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana,
José Luis Vidal, Carlos Vílchez Negrín, Albert Vilardell.
Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
63 €.
Europa:
98 €.
EE.UU y Canadá
112 €.
Méjico, América Central y del Sur 118 €.
Esta revista es miembro de
ARCE, Asociación de
Revistas Culturales de
España, y de CEDRO,
Centro Español de
Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún
organismo público ni privado. La dirección
respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva
responsabilidad de los firmantes, no siendo
por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
VEINTE AÑOS
C
on este número SCHERZO cumple veinte años. Desde aquel lejano o cercano, según se mire, 1985, han sido más de doscientas citas, mes a mes, con
unos lectores que han ido creciendo en número y en exigencia y que nos
han dado su voto de confianza para cumplir con los principios que hicieron
surgir una nueva revista de música clásica en nuestro entonces más bien escaso
panorama. Como la propia vida española, la música ha evolucionado a lo largo de
estos veinte años, más deprisa en algunos aspectos, más lentamente en otros, unas
veces con viento favorable y otras en contra. El mundo de nuestro arte es, a la vez,
simple y complejo. Simple porque consiste tan sólo en que alguien cree un sonido
para que otros lo escuchen. Complejo porque el proceso que liga al creador con el
destinatario de su trabajo es largo y difícil. En el dosier que ocupa una buena parte
de este número de la revista hemos querido revisar todas las partes de ese proceso,
empezando por la base sin la cual sería imposible siquiera imaginarlo: la educación.
En ella comienza la doble formación del compositor y del oyente, en niveles distintos pero partiendo en ambos casos de la consciencia de cuán necesaria es la música
para la vida. Son éstos días complicados para la educación musical en España, el
debate acerca del futuro está ahí y de la discusión debiera salir una luz que al fin
pudiera ser de esperanza.
El otro extremo del arco es el de la creación. Los últimos veinte años han sido
entre nosotros los de una eclosión de talentos sin paralelo en mucho tiempo. Si
seguimos con atención la nueva música en el resto del mundo podemos comprobar
que la calidad de la española no anda a la zaga de ninguna otra y que su menor presencia en el panorama internacional se debe a problemas de difusión o de edición,
de apoyos o de promociones, y en modo alguno a su calidad intrínseca. Es un
momento difícilmente repetible cuyas enormes posibilidades de irradiación no
debieran perderse. Parecido esfuerzo cuesta todavía la entrada y la estancia de los
intérpretes españoles en un mundo que los relaciona indefectiblemente con la ópera
o con un tipo muy concreto de repertorio. Todavía se sigue hablando de nuestros
grandes nombres, que o han muerto o peinan canas, cuando poco a poco van surgiendo en todos los terrenos nuevos intérpretes que piden paso.
Lo mismo sucede con nuestras orquestas, tan diferentes entre sí desde su composición hasta su gestión, su organización jurídica o su repertorio. Paralelamente a
la consolidación de la red de teatros y auditorios ha crecido el número de orquestas españolas como ejemplo de que la socialización de la cultura desde los poderes
públicos es una obligación inmediata y una inversión en calidad de ciudadanía.
Con o sin músicos extranjeros, pasando sus diversas crisis, saliendo al exterior,
consolidando sus respectivos proyectos, las orquestas españolas han alcanzado un
nivel medio impensable hace todavía poco tiempo mientras tratan de dominar los
elementos clave para la continuidad de su tarea: atraer financiación y fidelizar a su
público, es decir, encarar la doble crisis que tantas formaciones por el mundo adelante sufren en carne propia.
Otra muestra de la vitalidad que ha marcado estos años es la abundancia de
proyectos discográficos, emprendidos unos por multinacionales con importante
ramificación española, pero los más por pequeños sellos cuyos responsables han
sabido trabajar en la doble dirección de conseguir apoyo económico e investigar
un patrimonio por descubrir y divulgar. En un momento en el que la música grabada busca su salida a una luz distinta para dentro de nada, en el que el comercio del
disco parece atravesar una crisis de importancia, en el que internet se impone con
la ventaja de ofrecerlo casi todo —a veces pasando por alto los derechos legítimos
de la industria y de los creadores— el servicio a nuestra música desde el negocio
del disco resulta una aventura tan digna de admiración como necesitada de apoyo.
Hay, claro está, carencias que no acaban de ser suplidas del todo por la voluntad y el riesgo de quienes se atreven a ello. Es lo que sucede con la edición de libros
de y sobre música española, todavía y como siempre muy en precario en nuestro
país, que ofrece un mercado cautivo más aparente que real donde sólo la prescripción suele salvar las ventas de este o aquel título que así pueden sostener el resto del
catálogo de unos pocos editores que se resisten a dejarlo. El buen momento de la
musicología española, la abundancia de patrimonio a rescatar, de figuras a reconocer necesitaría un esfuerzo editor de parecido alcance por más que no puedan ignorarse las dificultades objetivas del mercado.
Empezábamos este editorial con la educación y lo terminamos también con
ella, pues la amplitud y la hondura de un panorama editorial mide también la educación de un pueblo, su cultura, que al fin y al cabo es la consecuencia de aquélla.
Y aquí permítasenos echar un cuarto a espadas a favor de la labor de las revistas
culturales españolas —no sólo de las de música—, que luchan por sobrevivir en un
panorama no precisamente favorable, que salen al encuentro de sus lectores reproduciendo una especie de milagro que esta sociedad echaría de menos si algún día
dejara de producirse. Las mejores revistas culturales son un pequeño gran reducto
de información y de discusión que sirve para que se haga realidad ese proyecto
siempre inconcluso de una España más culta y por eso también más libre.
El balance, como comprobarán nuestros lectores tras leer este número, es
moderadamente optimista. La sensación de vivir un momento propicio es evidente.
Tanto como el deseo de no perder esta oportunidad.
OPINIÓN
La música extremada
TRENES DIVERSOS
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
Teléfono: 913 567 622
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es
E mail:
Redacción: [email protected]
Administración: [email protected]
Presidente
Santiago Martín Bermúdez
REVISTA DE MÚSICA
Director
Luis Suñén
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Edición
Arantza Quintanilla
Maquetación
Iván Pascual
Fotografía
Rafa Martín
Secciones
Discos:
Juan Manuel Viana
Educación:
Pedro Sarmiento
Libros:
Enrique Martínez Miura
Página Web
Iván Pascual
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Manuel García Franco,
Santiago Martín Bermúdez,
Enrique Pérez Adrián,
Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter
Departamento Económico
José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
Cristina García-Ramos (coordinación)
[email protected]
Magdalena Manzanares
[email protected]
DOBLE ESPACIO S.A.
[email protected]
Relaciones externas
Barbara McShane
Suscripciones y distribución
Alicia Andújar
[email protected]
Colaboradores
Cristina García-Ramos
Impresión
GRUPO MARTE S.A.
Depósito Legal: M-41822-1985
ISSN: 0213-4802
© Scherzo Editorial S.L.
Reservados todos los derechos.
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.
D
ice una antigua letra flamenca:
“Te estoy queriendo yo a ti/con
la mismita violencia/que lleva
un ferrocarril”. La poesía y el
ritmo de los trenes atraviesan la música
popular de las primeras décadas del
siglo XX, y el letrista anónimo andaluz
que descubría la semejanza entre su
pasión amorosa y la velocidad trepidante de un expreso es un pariente cercano
de los cantantes de blues que asimilaban la cadencia monótona de las ruedas
de un tren a la de las guitarras y las
tablas de lavar y a la percusión de los
pianos de mala muerte que sonaban en
los locales de bebida y perdición. Pero
los trenes no están sólo en los ritmos
del blues, sino también en sus letras
unas veces burlescas y otras quejumbrosas hasta el masoquismo. Un hombre se
despierta y descubre que la mujer que
ama lo ha abandonado y sale a buscarla
siguiendo las vías del tren, o va a la
estación y pide a los viajeros si saben
algo sobre ella. En algunos blues de
tema religioso Moisés o Cristo vuelven
al mundo para salvar a los justos y llevarlos al Paraíso, pero no se los llevan
volando entre nubes de ángeles o en
carros de fuego, sino en un tren veloz y
milagroso. El silbido del tren anuncia la
liberación o la desgracia, la huida del
amor o la oportunidad de salir en su
busca. En un blues célebre, Trouble in
Mind, el narrador no puede imaginar
más remedio para su tormento que
poner la cabeza en la vía del tren.
Los trenes de los blues suelen ser
viejos y lentos trenes sureños en los que
viajan los pobres. En la que sin duda es
una de sus obras maestras, Different
Trains, Steve Reich invoca los ritmos
hipnóticos de los expresos de lujo que
cruzaban América entre Nueva York y
los Ángeles en la edad dorada del transporte por ferrocarril, cuando su tecnología había logrado una perfección máxima y aún estaba lejos su decadencia por
culpa de los aviones y los coches. Hijo
de padres separados, Steve Reich iba del
uno al otro en largas travesías de tren
acompañado por una gobernanta. Imaginamos al niño atento y formal, mirando los paisajes interminables por la
ancha ventanilla, inoculándose de los
sonidos, de la monotonía, de la vibración de las ruedas y los metales del tren,
forzado a una alternancia entre domicilios, a la escisión binaria entre la costa
este y la oeste, entre el padre y la
madre, el uno dos uno dos de un viaje
constante que confirmaba machaconamente el redoble del tren.
Wonge Bergmann
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Ferrucio Nobile.
Naïve
Steve Reich
Una imagen poética es la que establece o revela el vínculo invisible entre
dos sensaciones o dos formas de experiencia que parecía muy lejanas entre sí.
Different trains debió de nacer como
una iluminación resplandeciente cuando Steve Reich asoció sus viajes en tren
de los primeros años cuarenta con los
de los millones de deportados que justo
al mismo tiempo eran conducidos en
tren hacia los campos de exterminio.
Oímos sus voces en las cintas grabadas
que acompañan la partitura: las escuchamos contra el fondo impetuoso de la
versión para instrumentos de cuerda
que grabó hace un par de años la
Orquesta Nacional de Lyon dirigida los
David Robertson. La melodía del habla
se traspone nota por nota a la de la
música, como en esos pasajes de Janácek en los que la música parece una
emanación natural de las inflexiones de
la palabra hablada. El viaje confortable
del niño judío norteamericano es un eco
o una sombra del de aquellos entre sus
semejantes que viajaban sepultados en
vida en vagones de ganado: el destino
pudo ser intercambiable, igual que lo
son las repeticiones y las variaciones
sutiles de la música. Al final, unos trenes
y otros se quedan igual de lejos en el
pasado, como las voces de los supervivientes, con sus acentos europeos,
como la infancia viajera del compositor.
El silencio es muy raro cuando se acaba
bruscamente la música, sin crescendo ni
aviso, y parece que las voces que la
acompañan se han extinguido para
siempre.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
GONZALO DE OLAVIDE
ace unos años el jurado de un
premio importante, quizá el
más importante de los premios
musicales españoles, el Reina Sofía,
fue concedido por el jurado en una
rara unanimidad a Gonzalo de Olavide, y así su nombre, que hasta
entonces casi nunca aparecía citado
en esas odiosas panorámicas de “los
más importantes” con las que de vez
en cuando se nos agobia en los
medios de comunicación, encontró
un huequecillo en los periódicos.
Olavide, como Soler —autor de diecisiete óperas de las cuales varias
han sido representadas en escenarios
tan conocidos como el Liceu de Barcelona, que ni siquiera ha sido citado
en una de esas impresentables panorámicas (en este caso sobre compositores españoles y la ópera) aparecida
en un respetable y respetado diario
madrileño— pertenecía a ese grupo
de compositores que no ha hecho su
H
TOSES Y MÚSICA
Sr. Director:
l pasado 3 de noviembre asistí al
concierto de Thomas Quasthoff
dentro del ciclo Barbieri de Ibermúsica y al lamentable espectáculo
que nos ofreció una más que razonable parte de los espectadores (toses,
móviles, aplausos y abandono de la
sala precipitados), aunque Quasthoff
había rogado con sensibilidad e inteligencia que se evitasen las toses y
carraspeos porque “esta música es tan
bonita...”.
Para mí era, probablemente, el
concierto de la temporada porque me
declaro apasionado del Lied y seguidor de Thomas Quasthoff en los conciertos que habitualmente ofrece en
los Ciclos de Lied del Teatro de la Zarzuela, pero las circunstancias nos impidieron de manera injusta e inaceptable
disfrutarlo en toda su extensión.
Conocer su participación en el
ciclo de Ibermúsica supuso una agradable sorpresa que, en algún sentido,
me reconcilió con su programación.
Antes de seguir, me gustaría utilizar estas páginas para trasladar al
maestro Quasthoff mis disculpas en
nombre de los muchos aficionados
que nos sentimos apesadumbrados
por lo que allí sucedió, lo que les agradezco por anticipado.
Me temo que mi reflexión va más
E
4
carrera mediante el acreditado sistema de abrirse paso a codazos para
salir en la foto. Fue un hombre discreto, amable, riguroso y, además,
un extraordinario músico. Es lamentable que se tengan que repetir estas
cosas, que haya que clamar una vez
más para ese ominoso silencio que
parece sobrevolar en este país nuestro sobre cualquier persona de las
que antes de llamaban “de mérito”
porque hay pocas y además algunas
que no lo son se cuelan de matute
en el trivial Olimpo ese, el de “los
más importantes”.
Gonzalo de Olavide ha dejado
unas cuantas obras de deslumbrante
hermosura en la memoria de quienes
nos interesamos por su obra. Apenas
existen grabaciones de ellas, como
no sea el semisecreto CD publicado
por el sello RTVE, que apenas ha circulado por ninguna parte, en el que
se encuentran obras tan importantes
como Orbe-Variations, Sinfonía
homenaje a Falla y Cante In Memoriam Federico García Lorca. En sus
últimos años estaba muy enfermo,
aparecía pocas veces en público, y
cuando hace unos meses unos cuantos de sus amigos (David del Puerto,
José Luis García del Busto, Arnoldo
Liberman y yo) hablamos en un
homenaje que se le hizo en la Residencia de Estudiantes. Parecía ya
muy lejos de todo. Estuvo encantador, como siempre, pero era evidente
el peso de su enfermedad.
Ahora ha muerto. Era una persona
excepcional y era un gran músico. A
lo mejor ahora alguien se acuerda de
él cuando en algún medio de comunicación se les ocurra hacer uno de
esos listados de “los más importantes”
tan imaginativos con los que nos
obsequian de vez en cuando.
C A R TA S
En su actual enfoque orientado
hacia el “mercado”, Ibermúsica puede
tener todo el producto vendido, incluso con listas de espera, y, en consecuencia, considerarse un buen negocio, pero existen riesgos estratégicos
que debieran considerar: el mayor de
ellos poner en peligro su prestigio y
credibilidad por parte de músicos y
aficionados y convertir los ciclos en
lugar de encuentro social del que salir
apresuradamente para ir a cenar y
donde los interpretes presentan programas de trámite y no se entregan,
porque nadie lo va a valorar: la
mediocridad. En este sentido, es de
lamentar la actitud, cada vez más
habitual, de algunos artistas que ejecutan, en todas sus acepciones, interpretaciones descuidadas que se convierten en una falta de consideración
hacia el público, pero que se agradecen con grandes algarabías de bravos
y aplausos que orientan a los músicos
sobre el nivel de exigencia de los
asistentes.
Hace ya mucho tiempo que soy
abonado de Ibermúsica, lo que me
permite la licencia de reflexionar
públicamente con la máxima sinceridad y respeto, lo que estoy seguro
sabrán valorar.
Aprovecho la oportunidad para
enviarles un cordial saludo.
A L D I R E C TO R
allá y valoro estos acontecimientos
como el resultado de la estrategia que
viene desarrollando Ibermúsica respecto al producto: programación y objetivo de clientes: abonados. Vengo observando con tristeza la falta de criterio,
rigurosidad, afinidad y, en definitiva,
de preparación en el sentido de “estar
preparados para” de los abonados de
Ibermúsica; compárese, por el contrario, la actitud formada e informada del
público del Ciclo de Lied, Liceo de
Cámara y Grandes Intérpretes.
Lo que sucedió en el concierto de
Quasthoff, como en el caso de Barenboim o la “espantada por goteo”
durante la Sinfonía Turangalîla de
una anterior edición, no es fruto de la
casualidad, es el resultado de una
acción planificada de marketing, en mi
opinión equivocada, que satisface a un
determinado tipo de clientes con un
determinado tipo de producto. En
estas circunstancias, ofrecer una maravillosa Bella molinera por Quasthoff/
Spencer entrañaba un riesgo que se ha
mostrado en toda su crudeza. No sería
correcto generalizar, pero se podría
decir que Ibermúsica tiene los abonados que se merece.
Javier Alfaya
David González-Delgado
Madrid
OPINIÓN
Música reservata
UN ESPÍRITU LIBRE
L
el que produjo ejemplos admirables sobre textos de Lorca,
Machado, Teresa de Cepeda o Juan de Yepes (o de la
Cruz), pasando por un exquisito grupo de textos camerísticos. Pese a la gran expresividad y dramatismo de su estilo,
Olavide jamás se dejó tentar por la ópera: la aspiración
hacia la música absoluta, depurada, esencial, fue una constante definitoria de su itinerario.
En fecha tan temprana como 1964, con Indices, una
obra para conjunto indeterminado de cuatro grupos instrumentales (cuerda, maderas, metales, percusión) que Stockhausen estrenaría en Colonia el 24 de marzo, con la
orquesta de Hochschule für Musik, Olavide materializó una
de las realizaciones aleatorias más
radicales (pero también más nítidas
y legibles) de la música de su tiempo, y también una de las más eficaces desde el punto de vista de la
escucha, en que la libertad de elección por parte del intérprete aparece, al tiempo, perfectamente controlada y en donde la flexibilidad
de la escritura escapa a toda idea
de precomposición serial, pero no
al rigor de su concepción formal.
Dado que alturas y ritmos están
indicadas solo ocasionalmente,
Indices es un estudio sobre la instrumentación como génesis de la
forma. Aunque el conjunto instrumental es de dimensión no especificada (la mínima formación posible
sería de trece intérpretes), la obra
está concebida con un criterio absolutamente sinfónico, y cabe considerarla con todo derecho como la
primera obra orquestal del compositor madrileño (y también una de
las primeras músicas abiertas escrita por un español).
Indices arranca con una superposición de dos quintas separadas
por un semitono (la-mi/mi bemol-si bemol). ConcertanteDivides, la última de sus composiciones orquestales (que
es una especie de poema sinfónico-vocal sobre una inquietante poesía del propio Olavide, autor de la mayor parte de
los textos de sus obras cantadas), que José Ramón Encinar
estrenó con la soprano Celia Alcedo, el Coro y la Orquesta
de la Comunidad de Madrid el 11 de mayo del pasado año,
se inicia con la quinta mi-si a la que pronto se añade la formada por fa sostenido-do sostenido. Si Indices, en su nerviosa fulguración de colores y masas cambiantes, es un
estudio del color como forma del tiempo, ConcertanteDivides, en su alternancia de secciones flexibles y compaseadas escandidas por volúmenes verticales que se desploman sobre un fondo cambiante e irisado en el que las
voces inscriben sus líneas, es un trabajo sobre la liberación
del tiempo interno de la propia obra en el que hay una
dramática rigidez que tiene algo de pétreo y de solemne:
milagro de idéntica estructura interválica que engendra discursos divergentes, discursos que inician y clausuran una
de las trayectorias de mayor coherencia y productividad
que la música española reciente haya podido ofrecer.
Ignacio Evangelista
a muerte de Gonzalo de Olavide nos enfrenta con esa
clausura definitiva que monumentaliza una creación
en la que todo era imprevisible salvo la constatación
del talento, del dominio técnico, del más exquisito
buen gusto en la elección de los colores, las líneas, las formas. A partir de ahora su obra camina liberada a sí misma,
cerrada sobre el arco del sentido, convertida en historia, en
discurso cerrado.
La música de Gonzalo de Olavide constituía un ejemplo de escritura poética en su más alto extremo, jamás
apresurada, inaccesible a las solicitudes de las modas o a
las complacencias con los mercadeos, sin otro objetivo
que el refinamiento, la claridad, el
saber y la ascesis. Una escritura
austera, de exigencia absoluta que
de manera en apariencia paradójica
resultaba especialmente accesible
en la escucha, en la calidez de su
diálogo final con el oyente. Olavide
fue uno de los primeros, entre los
españoles, en acercarse a Darmstadt, que visitó por primera vez en
1960: sin embargo, jamás practicó
la rigidez del serialismo absoluto,
entre otras razones porque la preocupación esencial de su música era
el resultado sonoro. La suya jamás
fue una obra especulativa en primer grado, pero su fuente y su
razón última reposaba en la enseñanza, siempre perceptible, de los
más grandes experimentalistas:
Webern, Haydn, Ockeghem. No
persiguió jamás la originalidad de
lo insólito ni el vanguardismo a
cualquier precio: sin embargo,
pocas músicas más personales y
discernibles que la suya, ninguna
más puntera en la expresión y la
técnica del presente. Olavide rein- Gonzalo de Olavide
trodujo las consonancias casi desde
el comienzo de su obra: en cierto sentido era un espectralista avant la lettre, entendiendo ese término en el sentido
de su valoración en pie de igualdad tanto de la región del
cromatismo como de la de los intervalos diatónicos de la
resonancia armónica: el núcleo formado por la quinta justa y su fragmentación como tritono y semitono es un elemento central de su interválica desde el comienzo de su
trabajo. Trabajo sustentado en una suerte de serialismo
libre que se enriquecía en cada nueva composición, pero
cuya raíz estaba, en último término, en los polifonistas
(pero también en Bach): un serialismo que no reclamaba
el total cromático, sino grupos de cuatro, cinco, seis notas,
sometidos a constantes permutaciones, retrogradaciones
inversiones y trasposiciones.
Actuando como pianista, compositor, conferenciante,
pedagogo y jurado de algunos de las más relevantes premios de composición europeos, Olavide residió en Ginebra durante un cuarto de siglo, sin regresar a España hasta
1991: aún hoy es más conocido y valorado fuera que dentro de nuestro país. Su catálogo no es muy amplio: no
alcanza el medio centenar de composiciones: presidido por
el rigor y la sobriedad se extiende desde la electrónica de
Clamor o Quatre sons hasta la cantata orquestal, género en
José Luis Téllez
5
PROPIO
6
Noventa años muy útiles
ELISABETH SCHWARZKOPF
Houston Rogers
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
C
uando, en el momento en el
que se cumplen 90 años de su
nacimiento —9 de diciembre—
, abrimos la ventana para recibir en loor de multitudes a Elisabeth
Schwarzkopf, cabe que nos hagamos
la pregunta siguiente: ¿cómo una cantante de voz desigual, de emisión no
poco artificiosa, sonoridades a veces
entubadas y notas agudas no exentas
de asperezas es considerada como
una de las más grandes artistas de su
especialidad del siglo XX? Son misterios del arte, podríamos decir; y en
conexión con ellos se sitúan con frecuencia —aunque éste no sea exactamente el caso; otros más modernos,
sí— los manejos publicitarios, las campañas de captación de mercados, el
marketing bien programado. Ajeno
desde luego a este tipo de enjuagues
era el tan característico supuesto de
Maria Callas, una intérprete asimismo
aquejada de limitaciones y más famosa todavía que la alemana. Pero tanto
una como otra fueron eximias artistas,
grandes comunicadoras, elaboraron
una técnica propia, supieron traducir
a sonidos con propiedad y personali-
dad unos signos y darles vida, calor,
sentido y sentimiento.
Pese a aquellos sonidos a veces
ásperos, de belleza discutible, a la aparición de zonas en las que el timbre
cambiaba en cierto modo de tonalidad, la verdad es que el arte de
Schwarzkopf cautivaba por el manejo
de una técnica fabulosa, que le servía
para ensanchar a voluntad, para regular magistralmente, oscurecer o aclarar,
aun a fuer de emitir sonidos desiguales, en ocasiones nada hermosos. El
fiato, la administración del aire, su
regulación eran sensacionales, y con
ello obtenía efectos milagrosos de
coloración, de variación cromática, y
propiciaba el empleo de una soberana
messa di voce —acción de hacer crecer
una nota del piano al forte y viceversa— y de unos filados excepcionales
—sin la cremosidad de los de una
Caballé, muy distinta en casi todos los
aspectos. No era raro que con todo
ello pudiera esculpir el sonido con
tanta elegancia y que su fraseo fuera
tan rico, variado y tan dado a las sfumature, con las cuales alcanzaba interpretaciones de una sutileza única.
Cierto es que no pocas veces esos
modos de frasear, de alquitarar, de
medir, de regular, de envolver el sonido podían caer —al menos lo parecía— en una suerte de afectación, de
un manierismo que, incluso en uno de
sus personajes fundamentales como la
Mariscala, alguien relacionaría con lo
levemente cursi. Sin negarlo por completo, la prodigalidad en la matización,
la humanización a través de la música,
hacían que nos olvidáramos de tal
cosa. Nos ganaba esa paradójica y
extraña naturalidad, esa fenomenal
limpidez que la artista, de acuerdo con
bastante de lo dicho, alcanzaba gracias
a la puesta en práctica de mecanismos,
de procedimientos en los que el artificio, fino, delicado, maravilloso, era
protagonista. Aunque, a veces, algunos
pudiéramos preferir el encanto más
espontáneo, más carnal, más humano,
puede que más imperfecto, de Lisa de
La Casa, que cultivó parecido repertorio. Siempre es útil desde luego practicar una comparación entre ambas
sopranos.
A ninguna soprano como a ella era
posible escucharle una exposición de
la primera parte del dúo entre Fiordiligi y Ferrando de Così fan tutte en la
que el alma se nos ofrecía palpitante,
en carne viva, y el sentimiento a flor
de piel. La conversación entra más tarde en una senda en la que el personaje —los personajes, también él, nos
dice la música de Mozart— transparenta sus mínimas reacciones; en un crescendo de emociones que culmina con
la entrega sin barreras a las demandas
Fayer
CON NOMBRE PROPIO
amorosas. La mejor visión de Fiordiligi,
una criatura que, tras su apariencia en
principio fría y altanera, es todo fuego
y corazón. Lo que está mejor expresado por la cantante en la versión de
Böhm con Kraus (1962). Vocalmente
no tiene la misma frescura que con
Karajan (1955), pero canta con más
pasión. Era algo observable a lo largo
del tiempo: en sus interpretaciones
discográficas de los cuarenta y primeros cincuenta, la soprano era sin duda
más perfecta —de emisión, de afinación— y sus sonidos más bellos y bien
modulados. Ya en sus Elviras salzburguesas con Furtwängler se empieza a
apreciar ese crecimiento.
En los últimos años, hasta hace
muy poco, doña Isabel —la tía Isabel,
como a veces la llaman los viejos aficionados— impartía lecciones magistrales que eran un verdadero lujo. Se
lo sabía todo, conocía como nadie las
obras, tanto la línea vocal como la de
acompañamiento, y contaba, narraba,
explicaba, corregía incansablemente
con un verbo, una locuacidad y una
profundidad únicos. Seguirla en una
clase era un acontecimiento, una experiencia irrepetible. ¡Y buenas se las
gastaba la señora! Era de una severidad en sus juicios y de una dureza
para con los alumnos quizá excesivas;
de una sinceridad abracadabrante. Si
no veía porvenir en una voz, si no percibía futuro lo decía claramente.
¡Cuántas lágrimas no habrá promovido
esa actitud! Pero, también, cuántas
vocaciones equivocadas no habrán
sido reconducidas.
En la hora de la felicitación a esta
figura hemos de expresar el agradecimiento que rendimos a los grandes, a
aquellos intérpretes que nos han enseñado las verdades del arte, que nos
han hecho ver cosas maravillosas y
que nos han hecho mejores. Sólo unas
líneas más para consignar una seleccionada discografía; nada fácil de elegir en un mar de grabaciones hoy disponibles y, todas ellas, emanadas de
las factorías y estudios de la antigua La
voz de su amo, la moderna EMI, que
hoy publica también en una submarca,
Testament. Era lógico: su marido, Walter Legge, era productor del sello.
Arturo Reverter
DISCOGRAFÍA SELECTA
Óperas y operetas completas
Recitales
BEETHOVEN: Fidelio (Marzelline). Furtwängler,
Salzburgo. EMI. 1950.
HUMPERDINCK: Hänsel y Gretel (Gretel). Karajan. EMI.
1953.
MOZART: Don Giovanni (Elvira). Furtwängler, Salzburgo.
EMI. 1954.
— Così fan tutte (Fiordiligi). Karajan. EMI. 1955.
— Così fan tutte (Fiordiligi). Böhm. EMI. 1962.
STRAUSS, J.: El murciélago (Rosalinde). Karajan. EMI.
1955.
— Sangre vienesa (Gabriele). Ackermann. EMI. 1954.
— El barón gitano (Saffi). Ackermann. EMI. 1954.
STRAUSS, R.: El caballero de la rosa (Mariscala). Karajan.
EMI. 1956.
— Ariadne en Naxos (Ariadne). Karajan. EMI. 1954.
— Capriccio (Madeleine). Sawallisch. EMI. 1957.
VERDI: Falstaff (Alice Ford). Karajan. EMI. 1956.
MOZART: Bodas, Don Giovanni, Rapto, Flauta mágica.
Varias batutas. EMI. 1946-1952.
— 10 Lieder. Gieseking. EMI. 1953 (+ Arias de concierto).
SCHUBERT: 12 Lieder. Fischer, piano. EMI. 1952.
STRAUSS, R.: Cuatro últimos lieder. Ackermann.
(+ fragmentos de Capriccio y Ariadne. Matacic).
EMI. 1953.
— Cuatro últimos Lieder y otros Lieder con orquesta.
Szell. TESTAMENT. 1965.
WOLF: Lieder de distintos cuadernos: Goethe, Mörike,
etc. Furtwängler, piano. Salzburgo. EMI. 1953.
VV/AA: (Bach, Pergolesi, Haendel, Beethoven, Gluck,
Schubert, Wolf, Strauss, Mozart, Schumann). Moore,
piano. Salzburgo. EMI. 1956.
VV/AA: Libro de canciones de Schwarzkopf. Lieder de 16
autores. Varios pianistas. 3 CD. EMI.
Oratorios
3 Discos Testament con interpretaciones no publicadas,
años 1946-1964. Cantatas de Bach; arias de concierto de
Mozart; arias de ópera de Mozart, Verdi y Puccini; Lieder
y canciones de Mozart, Schubert, Schumann, Brahms,
Wagner, Strauss, Wolf, Bizet, Flies, Parisotti.
BACH: Pasión según san Mateo. Klemperer. EMI. 1960-61.
BRAHMS: Réquiem alemán. Karajan. EMI. 1947.
VERDI: Réquiem. De Sabata. EMI. 1954.
7
AGENDA
AGENDA
Fundación Autor
ANTÓN GARCÍA ABRIL: LIBRO Y DISCOS
L
a Fundación Autor
acaba de publicar
Antón García Abril.
Un inconformista, un
libro en el que su autor,
Andrés Ruiz Tarazona, traza
un recorrido por la vida y la
obra del músico a través, en
buena medida, de quienes
lo han interpretado. Para el
compositor turolense, el
intérprete es el primer
destinatario de la obra, el
que la redondea, por eso
importa tanto aquí el
testimonio de quienes han
dado realidad sonora a sus
partituras. De otra parte,
está el reflejo de la
evolución de la creación de
García Abril, de su camino
implacable hacia un
lenguaje personal y hacia
una libertad de
planteamientos que es la
que hace a Ruiz Tarazona
calificarle de inconformista.
El volumen se nutre
también de las sustanciosas
conversaciones mantenidas
por el autor con el
compositor para dar, en
definitiva, un retrato
completo y cumplido de
quien es uno de nuestros
mejores creadores de hoy.
Junto al libro, y con la
colaboración del Gobierno
de Aragón, acaba de
aparecer una caja de doce
discos compactos que
recoge una muy significativa
selección de su obra en
versiones de intérpretes
especialmente ligados a ella,
y entre los que se cuentan
nombres como los de
Teresa Berganza, María
Orán, Leonel Morales o
Rafael Frühbeck de Burgos.
Magister Musicæ
COLABORACIÓN ENTRE EL PRINCIPADO DE
ASTURIAS Y LA FUNDACIÓN ALBÉNIZ
E
8
l Conservatorio
Superior de Música
“Eduardo Martínez
Torner” y los
conservatorios “Profesional
Superior de Oviedo” y
“Profesional de Gijón”
tendrán acceso al sistema
Magister Musicæ, un
programa de enseñanza de
música virtual dirigido a
perfeccionar la formación de
músicos jóvenes con más
elevado nivel. El Gobierno
del Principado financiará con
18000 euros el acceso al
sistema, subvencionado al
50% por la Fundación
Albéniz. Se beneficiarán un
total de 195 profesores y
1379 alumnos de grado
medio y superior. Magister
Musicæ, la “escuela virtual
de música” que ha
desarrollado la Fundación
Albéniz, pone a disposición
de los estudiantes 1500 horas
de enseñanza musical de
primer nivel. Son clases
dadas por los mejores
profesores del mundo de
cada especialidad y están
catalogadas por profesor,
música y concepto didáctico,
lo que permite al usuario
buscar aquello que le
interesa e incluso
confeccionar su propia clase
con arreglo a sus gustos o
necesidades. En la actualidad
el programa está implantado
en la Comunidad de Madrid,
en sus 19 conservatorios, y
en la Comunidad de Galicia.
La Comunidad de Cantabria
firmará en breve la
implantación en sus
conservatorios.
AGENDA
Ante la desaparición del compositor
EL NUEVO RETO DE OLAVIDE
H
a querido la casualidad que dos compositores
españoles, vecinos y amigos, conocieran la cara y la
cruz casi al mismo tiempo. El más joven, David del
Puerto alcanzaba el Premio Nacional de Música y el
mayor, Gonzalo de Olavide, nos dejaba definitivamente.
Todo ello en el corto plazo de unos pocos días. Y los
recuerdo a ambos porque apenas días antes de que
conociéramos el triste fallecimiento de uno de los
compositores más elegantes y entrañables, Gonzalo de
Olavide, fue justamente David del Puerto, su vecino y
amigo, el que se encargó de llamar a los amigos para
decirnos que Olavide estaba muy mal. Estas noticias siempre
se reciben con circunspección y con la secreta esperanza de
que no sea para tanto. Pero la noticia definitiva de que la
cosa iba en serio la recibimos en el marco del concierto
homenaje a los cincuenta años de la Fundación Juan March;
como si el destino quisiera recordarnos que la cara y la cruz
son siempre parte de la misma moneda, que el éxito y el
homenaje no pueden separarse de la definitiva derrota que
es la vida. Y para mayor ironía, fueron muy pocos los días
que se sucedieron para que supiéramos que el fiel amigo y
brillante compositor que es David del Puerto alcanzaba un
justo reconocimiento. ¿Reconocemos siempre a los nuestros
como merecen?, ¿se lo hacemos saber cuando aún es
tiempo?
De Gonzalo de Olavide se ha dicho ya lo más importante de lo que se suele decir en notas de urgencia preñadas de
dolor. Buen músico hasta la médula, singularísimo como
persona, elegante, casi aristócrata si no le traicionara un candoroso toque de persona despistada y abstraída, discreto y
poseedor de un encanto al que uno se acostumbraba fácilmente; su sola presencia humanizaba la profesión y, especialmente, a su generación, con frecuencia algo envarada en
su espíritu de misión por modernizar la España musical.
En el CDMC recordamos especialmente el último concierto monográfico a él dedicado, con una
sobresaliente prestación
de los miembros de la
Orquesta de la Comunidad de Madrid, hace un
par de años; o más especialmente la alegría no
exenta de dudas llenas de
ternura cuando se enfrentó al encargo de una obra de creación radiofónica con destino a las ya tradicionales series que coproduce Radio Clásica
y el Festival de Alicante. Un trabajo que puso de manifiesto
la medida de su versatilidad y talento en un terreno muy
especial y, por qué no decirlo, algo raro para no pocos
compositores. Pero si estos últimos recuerdos son, forzosamente, los primeros y más intensos que vienen a la memoria, no son únicos y la trayectoria de Olavide, o su simple
presencia como amigo, ha estado presente en todo momento. Y he tenido ocasión de rememorarlo al repasar fotos y
programas antiguos de conciertos y festivales de nuestro
Centro.
Ahora queda el trabajo más arduo, promover que su trabajo musical alcance el sitio que merece tras su desaparición. Algo que suele ser una auténtica asignatura casi siempre suspendida en la historia de la música española. Esperemos que aquí también el recuerdo solícito de su persona
nos ayude a todos a cumplir con lo que, después de todo,
es un deber: poner en orden la música española y hacerla
disponible a las siguientes generaciones.
Jorge Fernández Guerra
David del Puerto y Grup instrumental de Valencia
Ignacio Evangelista
PREMIOS NACIONALES DE MÚSICA
U
n jurado reunido con tal fin el pasado 7 de
noviembre en el Ministerio de Cultura, falló los
Premios Nacionales de Música de 2005, que
recayeron en el compositor David del Puerto —el
de creación— y, el de interpretación, en el Grup
Instrumental de Valencia que dirige Joan Cerveró. De este
modo, los Premios Nacionales insisten en la línea marcada
hace unos años de hacer entrar en su nómina a músicos
que, aún jóvenes, gozan ya de una incuestionable
madurez y están protagonizando capítulos muy brillantes
de la música española más actual. Si el Grup Instrumental
de Valencia cuenta entre los conjuntos más rigurosos y
con mayor actividad de los que hoy difunden la música
contemporánea, desde la de los grandes compositores de
la modernidad hasta el estreno de los jóvenes de hoy, el
madrileño David del Puerto, compositor en cuya
formación tuvieron importancia Francisco Guerrero, Luis
de Pablo y el autodidactismo, es reconocido
unánimemente como una de las voces más originales,
pujantes e interesantes del actual panorama creativo
español. Los estrenos recientes de obras tan varias y
hermosas como Advenit, Nigredo y, sobre todo, la
Sinfonía nº 1 (Boreas) fueron invocados por el jurado a la
hora de justificar la concesión a Del Puerto de este
galardón.
José Luis García del Busto
9
AGENDA
Fallece el compositor sevillano
MANUEL CASTILLO, MAESTRO DE LA MÚSICA
ANDALUZA Y ESPAÑOLA
M
10
anuel Castillo, el compositor andaluz más insigne
de la segunda mitad del siglo XX y uno de los
creadores más respetados de la música española
contemporánea, ha fallecido en su domicilio del
barrio sevillano de Los Remedios en la misma soledad en la
que durante los últimos años le confinó una depresión que
no logró superar. Su cuerpo inerte fue descubierto sobre un
sofá del salón por una sobrina que acudió al piso alarmada
por los vecinos. El óbito se había producido varios días
antes, como consecuencia
de un fallo cardiaco.
Nacido en Sevilla en
1930 e Hijo Predilecto de
Andalucía y Premio Nacional de Música en dos ocasiones (1959 y 1990),
Manuel Castillo permanecía desde hace años ausente de cualquier actividad
pública. Había perdido el
interés por todo. Ni siquiera los estrenos de sus obras
lograron arrancarle del exilio interior que se había
autoimpuesto. La depresión pudo con él.
Castillo fue siempre
músico dotado de oficio
maestro. Desde sus inicios,
tan deudores de la herencia de sus paisanos andaluces Manuel de Falla y Joaquín Turina, hasta los
devaneos vanguardistas
que posteriormente dieron
paso a un periodo de autoafirmación en el que la
silueta de Dimitri Shostakovich se cruzaba con un
lenguaje ineludiblemente
propio, toda su obra le
afirma como uno de los
compositores más virtuosos y mejor preparados de
su ilustre Generación.
“Músico grande y, por tanto, compositor complejo”, al
decir de su biógrafo Tomás Marco, Manuel Castillo pertenecía a la generación denominada “de 1951”, integrada, entre
otros, por Cristóbal Halffter, Luis de Pablo (ambos también
nacidos en 1930), Ramón Barce o Carmelo Bernaola. Como
ellos, el alto oficio, la sólida formación y el respeto distanciado de la poderosa herencia estética de Manuel de Falla marcaron su fecundo hacer, fundamental e imprescindible para
comprender cabalmente la evolución de la gran música
española durante la segunda mitad del siglo XX.
Como sus compañeros de Generación y tras recibir el
magisterio de Norberto Almandoz en Sevilla, Castillo completó su formación en Madrid (con Conrado del Campo en
composición y Antonio Lucas Moreno en piano), y luego en
París, donde trabajó con dos personalidades tan relevantes
como Lazare Levy y Nadia Boulanger. En 1954, con sólo 24
años, retornó a Sevilla, para incorporarse al cuadro de profesores del Conservatorio Superior de Música, centro del que
posteriormente —en 1968— llegaría a ser director. Por su
cátedra de composición pasaron algunos de los más destacados compositores de la actual creación andaluza. Hoy, el
conservatorio lleva precisamente su nombre.
Sevillano apasionado y universal, nunca quiso alejarse de
su ciudad natal. Admirador rotundo de Béla Bartók, de los
impresionistas franceses y de sus discípulos, nunca rechazó
el influjo de estos compositores. También el de Stravinski. “Y
el de Ravel. Mi admiración hacia Bartók, Stravinski y Ravel
se debe a una cuestión de
pura sensibilidad personal”. Su larga y fecunda
carrera queda reflejada en
la generosidad y calidad
de su catálogo, donde
también asoma con nitidez
su condición de virtuoso
pianista. 151 obras que se
extienden desde 1949
(cuando aparecen fechadas, entre otras piezas,
Andaluza y Sonatina,
ambas para piano) hasta
2003, en que concluye
Esplendor de los santos,
baile de Seises compuesto
sobre pentagramas ya
redactados en 1992. En
medio, composiciones tan
importantes como tres sinfonías, tres conciertos para
piano y orquesta y otro
para dos pianos y orquesta, el ya citado Preludio,
diferencias y tocata sobre
un tema de Isaac Albéniz
(por el que en 1959 obtuvo el Premio Nacional de
Música) y otras páginas no
menos sustanciales de la
música española, entre las
que cabe subrayar sus
magistrales composiciones
destinadas al órgano, en
las que glosó, entre otros, a compositores como Manuel de
Falla (Diferencias sobre un tema de Manuel de Falla, de
1975) o su maestro Norberto Almandoz (Variaciones sobre
un tema de Almandoz, de 1990).
Distinciones y condecoraciones son múltiples en la trayectoria sin fisuras de este artista recto y sabio. Pero en la
memoria queda el recuerdo de un hombre solitario quizá a
su pesar, un amigo entrañable que siempre quiso comunicarse. Sobre el que, acaso, pesaron más las circunstancias y
la realidad de un entorno y una educación cargados de tradición y buenas costumbres. Detrás del comedido y trajeado
Manuel Castillo se parapetaba un ser de intensa y activa vida
interior, algo que, por fortuna, sí ha logrado trascender en
una obra que —como su tercera y última sinfonía— rebosa
luz, imaginación y calidad. Un corpus creativo que triunfa en
su conciliación entre pasado y futuro, entre tradición y vanguardia, y que perpetúa la memoria de su creador ausente.
Justo Romero
AGENDA
Editado por la Asoción Musical José Cubiles
JOSÉ CUBILES POR
GARCÍA DEL BUSTO
C
on el título de José
Cubiles: una vida
para el piano, acaba
de aparecer la biografía que del gran intérprete
gaditano ha escrito José Luis
García del Busto. El libro
repasa la vida y la actividad
profesional de Cubiles partiendo de la investigación de
fuentes documentales, la
recopilación de testimonios
de primera mano y el recuerdo personal del autor. Y todo
con ese estilo al mismo tiempo ágil y riguroso tan propio
de su autor. La figura de
Cubiles da pie, además, a
García del Busto, para ir desgranando una crónica —que
es también un fino análisis
crítico— de la situación de la
música en la política cultural
española de los años posteriores a la Guerra Civil. La
abundancia de ilustraciones
—alguna sorprendente—
contribuye a la sensación que
produce la lectura de este
libro ejemplar: es mucho más
de lo que parece.
Cuarta ópera de Tobias Picker
UNA TRAGEDIA AMERICANA
T
en 1925, que ya inspirase
una obra maestra del cine,
Un lugar en el Sol (George
Stevens, 1951). Picker,
neoyorquino de 1954,
cuenta en su haber con tres
óperas, Emmeline (1996),
Fantastic Mr. Fox (1998) y
Thérèse Raquin (2000). Por
lo que se ha comunicado de
la nueva ópera, ésta es un
drama conmovedor que
cuenta con líricas arias.
MAQUETA DE ADRIANNE LOBEL
eniendo en cuenta
que los estrenos de
nuevas óperas en el
Metropolitan de
Nueva York se suceden con
cuentagotas, la anunciada
con música de Tobias Picker
y libreto de Gene Scheer
representa todo un
acontecimiento. Se trata de
An American Tragedy,
basada en la novela de
Theodore Dreiser publicada
Nueva York. Metropolitan Opera. 2-XII-2005.
Picker, An American Tragedy. Conlon. Zambello. Racette,
Graham, Larmore.
11
AGENDA
Del Liceu al Palau
LAS MISMAS PROMESAS, LA MISMA REALIDAD
E
l director japonés
Eiji Oue (Hiroshima,
1957) derrochó optimismo, buen humor
y entusiasmo en su primera
comparecencia ante los
medios de comunicación
como nuevo titular de la
Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de
Catalunya (OBC) a partir
de la próxima temporada.
Tras un cordial saludo en
catalán, Oue se deshizo en
elogios sobre la que será su
orquesta, a partir de septiembre de 2006, tras la
marcha de Ernest Martínez
Izquierdo. Como todos los
que le han precedido en el
cargo, prometió hacer del
conjunto sinfónico catalán
una orquesta internacional
12
—“podemos hacer que la
OBC sea una de las mejores orquestas del mundo”—
y continuó transitando por
el sendero de las ingenuas
promesas: “Creo poder
conseguir en tres o cuatro
años que Barcelona entre
en el grupo de ciudades
que atraen a los turistas por
la calidad de sus orquestas”. Pues vale. Para los
que nos conformamos con
tener en casa una buena
orquesta, la simple comparación formulada por Oue
con el “muy restringido y
selecto grupo: Viena, Berlín, Nueva York, Londres y
poco más” siempre nos
conduce a una profunda
depresión.
El nuevo titular no des-
pejó gran cosa sobre las
líneas de programación;
variedad, equilibrio, justa
atención a la música contemporánea y al clasicismo
como pilar del repertorio:
“La variedad es fundamental, pero es necesario
encontrar el equilibrio. Una
orquesta puede tocar música del siglo XX y del siglo
XXI, pero es con compositores como Bach, Mozart,
Haydn o Beethoven con los
que se construye una sólida base”.
Oue no ha sido ni más
ni menos ingenuo que los
anteriores titulares al afirmar que uno de sus principales propósitos es “situarla entre las mejores del
mundo”. El problema de
este tipo de promesas es
que siempre hay algún iluso que se las cree, incluidos algunos políticos y hasta algunos músicos de la
plantilla. La OBC nunca ha
sido una de las mejores
orquestas del mundo y no
pasa nada: lo que hace falta es tener la mejor orquesta posible, de un nivel de
calidad acorde con su presupuesto y su condición de
primera orquesta catalana.
Mesura, por tanto, en la
planificación de costosas
giras cuyo éxito se desva-
nece pronto y apuesta por
un exhaustivo trabajo en
casa para asentar las bases
de un futuro que, ojalá, sea
algún día referente europeo por la calidad e imaginación de sus propuestas
artísticas.
Oue asumirá la titularidad en septiembre de 2006
por cuatro temporadas. Le
deseamos mucha suerte.
Olvidaremos fácilmente
algunas promesas, pero no
todas, porque formuló
algunas muy factibles, de
puro sentido común. Algunas, incluso, revelan una
espiritualidad muy necesaria para paliar las tensiones
que nos sacuden en estos
competitivos tiempos que
corren: cuando Oue asegura que “emocionar al público con la música es nuestra
máxima responsabilidad” y
que los espectadores deben
hallar en los conciertos “el
espacio de música donde
poder protegerse de los
ruidos de cada día”, es
cuando más ilusión despierta. Una pequeña dosis
de filosofía zen puede ser
el mejor antídoto contra los
delirios de grandeza que
aún planean en ciertos sectores de la OBC.
Javier Pérez Senz
Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC)
AGENDA
Una ópera cómica sobre Gogol
RAREZA DE MUSORGSKI
L
a extraordinaria obra
maestra lograda por
Musorgski en su Boris
Godunov acaparó casi
toda su fuerza creativa y, de
cara a la posteridad, ha
eclipsado otros pequeños
trabajos líricos. Es el caso de
la inacabada —pues sólo
llegó a ultimar algunas
escenas, desconociéndose si
su proyecto era dejar otras
como simples diálogos—, La
boda, sobre un texto satírico
de Gogol, compuesta en
1868. Esta fragmentaria ópera
cómica posee un curioso
sesgo experimental, con el
que Musorgski puso a prueba
su técnica de escritura
musical para la palabra que
llevaría a sus últimas
consecuencias en Boris. Este
mes se tiene la oportunidad
de escucharla por primera
vez fuera de Rusia.
Londres. The South Bank Centre. 6-XII-2005. Solistas de
la Ópera Mariinski. Orquesta Philharmonia. Director:
Tugan Sokhiev. Musorgski, La boda, cuadros de una
exposición.
Exposición en el Museo de Cádiz
UN RETABLO PARA MAESE
PEDRO
E
l Museo de Cádiz
acoge hasta el 18 de
diciembre la
exposición Un retablo
para Maese Pedro que,
organizada por el Festival de
Música Española de Cádiz y
la Fundación Archivo
Manuel de Falla, recoge
documentación original
sobre el estreno de la obra
que le da título. Destaca en
ella la selección de los
bocetos y figurines de
Manuel Ángeles Ortiz,
Hermenegildo Lanz y
Hernando Viñes.
Igualmente, la Fundación ha
editado una colección de
cinco postales alrededor del
Retablo, reproduciendo un
manuscrito autógrafo de
Falla y dibujos de Angeles
Ortiz y Viñes.
13
AGENDA
Editado el drama de Adalid
INÉS E BIANCA
U
n paso más en la recuperación de nuestro patrimonio musical histórico
acaba de darse con la
publicación de la partitura de Inés
e Bianca, drama lírico en cuatro
actos de Marcial del Adalid. Esta
ópera, con libreto de Achille de
Lauzières que desarrolla un tema
histórico del siglo XV, se considera por los editores como la primera ópera gallega. La revisión se
debe a Margarita Soto Viso —
conocida experta en Adalid— y
Juan Durán —director del proyecto—, editándose el trabajo resultante por el Instituto Galego das
Artes Escénicas e Musicais.
En el ciclo de la ONE
SLATKIN Y CAMILO
D
entro de su política de recuperación de batutas
invitadas de prestigio internacional, la ONE
presentará a mediados de diciembre al
norteamericano Leonard Slatkin, director titular de la
Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, primer invitado
en la Filarmónica de Los Angeles y abandonando la Sinfónica
de la BBC tras una etapa en la que las relaciones con la
formación británica no fueron buenas. Maestro sólido, capaz
de involucrarse a fondo con las músicas que siente
especialmente, su programa madrileño incluye obras de
Bernstein —esa obra maestra que es la obertura de
Candide—, Gershwin y Shostakovich —de éste, la Sinfonía
nº 11 en lo que puede ser una excelente versión. En el
Concierto para piano y orquesta de Gershwin el solista será
Michel Camilo, muy bien conocido por el público español en
su doble faceta de intérprete de jazz y de las zonas más
ligeras de lo que llamamos clásico. Una pareja que garantiza
el dominio del lenguaje y la exactitud del estilo.
Madrid. Auditorio Nacional. 16, 17 y 18–XII-2005.
Orquesta Nacional de España. Director: Leonard Slatkin.
Michel Camilo, piano. Obras de Bernstein, Gershwin y
Shostakovich.
Como red de intercambio
CREADA LA ASOCIACIÓN DE
JÓVENES ORQUESTAS
D
14
iez orquestas españolas han constituido la
Asociación Española de Jóvenes Orquestas con el
objetivo de crear una red de intercambio de
información y de coordinación de cara a la
formación de sus miembros y su posterior integración en las
orquestas profesionales o en el sector de la enseñanza. Las
jóvenes orquestas miembros de la AEJO son las de
Cataluña, Gran Canaria, Comunidad de Madrid, Generalitat
Valenciana, Nacional de España, Principado de Asturias,
Región de Murcia, Extremadura, Galicia y Tenerife.
AGENDA
Con su obra Líneas de fuerza
CARLOS SATUÉ, PREMIO DE
COMPOSICIÓN AEOS
Beatriz Beckett entrega el premio AEOS a Carlos Satué Ros
E
l compositor aragonés Carlos Satué Ros, por su obra
Líneas de fuerza, ha sido el ganador de la tercera
edición del Concurso de Composición Musical
organizado por la Asociación Española de Orquestas
Sinfónicas, patrocinado por la Fundación Valparaíso,
presidida por Beatriz Beckett. El jurado estuvo formado por
Abili Fort, Miguel Groba, Niels Muus, Luca Pfaff y Manel
Valdivieso. El galardón está dotado con 18000 euros y lleva
implícito el estreno de la obra por todas las orquestas
miembros de la AEOS a partir de la temporada 2006-2007.
Cierre del año Boccherini
ANDREA MARCON CLAUSURA
LOS SIGLOS DE ORO
Q
uince conciertos han constituido este año la
propuesta de la décima edición del ciclo Los Siglos de
Oro, que organiza la Fundación Caja Madrid con la
colaboración de Patrimonio Nacional. Un público fiel
ha acudido a espacios siempre adecuados a las propuestas
musicales que, esta vez, se han centrado en los centenarios
de Corselli, Boccherini y Farinelli, con el añadido de obras de
Scarlatti, Conforto y Conti. Para clausurar el ciclo se cuenta
este año con Andrea Marcon y su Orquesta Barroca de
Venecia, una de las formaciones más interesantes del
repertorio a que hace alusión su nombre. El programa
incluirá obras de carácter navideño de Boccherini.
El Pardo. Capilla del Palacio Real. 20-XII-2005. Orquesta
Barroca de Venecia. Andrea Marcon. Obras de Boccherini
15
ACTUALIDAD
NAC I O NA L
16
Afotunada recuperación de la excelente ópera de Manuel García
DON CHISCIOTTE EN LA MANCHA
Teatro Circo. 15-XI-2005. García, Don Chisciotte. Rufus Müller, Javier Galán, Cristina
Obregón, José Julián Frontal, Jon Plazaola, Sonia de Munc, Marina Pardo, Juan Pedro García
Marqués, Pedro Farrés, Aurelio Puente, Tomeu Bibiloni. Con la colaboración especial de
Teresa Berganza. Coro Intermezzo. Orquesta de Cámara Galega. Director musical: Juan de
Udaeta. Director de escena: Gustavo Tambascio. Decorados y vestuario: Jesús Ruiz.
En un breve prólogo filmado, una magnífica
Teresa Berganza transmutada en Pauline Viardot hace una evocación
sentimental de la figura
de su padre, Manuel García,
en la que recuerda el
momento en que, en 1825,
toda la familia zarpó desde el
puerto de Liverpool hacia el
Nuevo Mundo en busca de
otros horizontes. Posiblemente allí se estrenó su ópera Don Chisciotte, aunque no
se conocen la fecha ni el
lugar exactos de su nacimiento, por lo que también
podría haberse ofrecido en
París en los últimos años de
vida de este cantante, empresario, compositor y padre de
una de las dinastías artísticas
más legendarias de la historia
del arte. Pero, al mismo tiempo, Manuel García es un
absoluto desconocido como
autor, por lo que esta entusiasta recuperación, que
constituye uno de los más
sustanciosos platos propuestos por la Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales
en este año conmemorativo
de Don Quijote de la Mancha debe considerarse como
todo un acontecimiento.
Manuel García se conocía al dedillo la música de su
tiempo, y sabía muy bien lo
que le gustaba a la audiencia. Así, por supuesto,
encontramos en su ópera
abundantes ecos de Rossini,
el autor que causaba furor
en toda Europa, pero también de Paisiello, Cimarosa y
de tantos otros, e incluso
hay pasajes de un dramatismo que anuncia ya a Donizetti, como el gran concertante del primer acto o los
dos dúos de amor del acto
II, mientras que el primer
finale está calcado del Barbero rossiniano (que, no lo
olvidemos, estrenó el propio
García como Almaviva). En
ALBACETE
ACTUALIDAD
ALBACETE
Escena de
Don
Chisciotte
de
Manuel
García
cualquier caso, la música es
siempre elegante y animada,
y está perfectamente integrada en la acción.
La trama combina los
amores de Fernando, Lucinda, Dorotea y Cardenio con
las aventuras de Don Quijote
en la venta, la lucha contra el
gigante y el encantamiento al
que es sometido. Gustavo
Tambascio ha creado un
espectáculo muy vivo que, de
un modo muy quijotesco, une
la realidad y la fantasía, la
lucidez y la locura, el barco
que lleva a América a los García con la España cervantina.
Ha contado para ello con un
perfecto cómplice como Jesús
Ruiz, que ha llevado ese delirio al extremo con sus monstruos barrocos o vistiendo a
Dorotea y a su corte como
princesas de un cuento ruso.
La obra, de considerables
exigencias, requiere un
amplísimo reparto. Hay que
señalar que, por lo general,
todos hicieron un buen
papel, resaltando muy especialmente la soprano Cristina
Obregón como Dorotea, que
hizo justicia a un papel
extenso y exigente con una
emisión límpida y un timbre
muy agradable. José Julián
Frontal dio a Fernando su
arrogante nobleza, Jon Plazaola mostró como Cardenio
una elegante línea y fáciles
agudos, Sonia de Munc fue
una adecuada Lucinda, al
igual que Marina Pardo, Brunirosa de mucho carácter.
Un desenvuelto Javier Galán
aprovechó al máximo todas
las posibilidades de lucimiento que le ofrecía Sancho
Panza, y el tenor inglés
Rufus Müller, en el papel
titular, tuvo que luchar contra una incómoda tesitura de
baritenore. Una vez superada la larga aria de entrada,
se fue entonando a lo largo
de la representación. Su voz
fue adquiriendo cuerpo y
homogeneidad, que se unieron a una perfecta caracterización escénica.
En los demás papeles
habría que citar a Juan Pedro
García Marqués (Marcelo, el
ventero), Pedro Farrés (Auditor) y en especial a un
expresivo Aurelio Puente
como el bachiller Ferulino,
con el que hizo muy buena
pareja Tomeu Bibiloni como
el barbero Radipelo. El Coro
Intermezzo se movió bien y
sonó compacto, y muy bien
empastada y disciplinada la
Orquesta de Cámara Galega
bajo la entusiasta batuta de
Juan de Udaeta, verdadero
protagonista de esta recuperación, quien ha hecho un
minucioso trabajo de revisión y reconstrucción de la
partitura.
Rafael Banús Irusta
ACTUALIDAD
ALMERÍA
III Ciclo de Grandes Conciertos
FORMIDABLE INSTRUMENTO
Auditorio Municipal Maestro Padilla. 19-X-2005. Gordan Nikolitch, violín; Tim Hugh, violonchelo. Orquesta
Sinfónica de Londres. Director: Daniel Harding. Obras de Schumann y Brahms.
DANIEL HARDING
ALMERÍA
La presencia de una de
las más importantes
orquestas del mundo
como es la Sinfónica de
Londres en el III Ciclo
de Grandes Conciertos,
organizado por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Almería, supone
elevar al máximo rango sinfónico la categoría de este
acontecimiento, más aún
teniendo en cuenta el programa ofrecido, dedicado
casi en su integridad a una
figura esencial del romanticismo alemán. Para tal ocasión se ha contado con una
de las jóvenes batutas más
relevantes en la actualidad
como es Daniel Harding,
brillante músico y excelente
comunicador. Su amplio y
enfático gesto realza el efecto de su doble función de
lectura e interpretación. Así
se podía apreciar en la
obertura Genoveva de Schumann, uno de los grandes
compositores románticos
alemanes que cultivó más y
mejor la amistad de Brahms.
La claridad de exposición
de los múltiples elementos
armónicos y tímbricos de
esta intrincada partitura —
un pequeño pero intenso
allegro de sonata que resume los más destacados
motivos de esta ópera fallida—, anunciaba y determinaba la trascendencia artística que iba a tener esta velada sinfónica.
Tener entre sus profesores dos músicos de la talla
de Gordan Nikolitch y Tim
Hugh, como concertino y
primer chelo respectivamente, da una idea de la enorme
calidad artística de esta centenaria en años formación
británica que tiene por titular
a unos de los más afamados
directores británicos de los
últimos cincuenta años, Sir
Colin Davis. La compenetración que exhibieron en el
Doble Concierto op. 102 de
Brahms tuvo la semejanza
camerística que convertía a
la orquesta en el tercer elemento polifónico de un ideal
trío, como puede ser considerada esta preciosa obra. Harding participaba con la destreza que le daba la plena
seguridad de un instrumento
de alta perfección de sonido.
La LSO transmitía conocimiento y entendimiento con
la naturalidad de tener incorporado desde décadas los
secretos de este doble concierto, estimable referente en
el repertorio romántico concertante. La fusión del nervio
de Nikolitch y la tensa serenidad de Hugh logró el objetivo
estético pretendido con los
sinfónicos londinenses como
indiscutibles protagonistas.
Esto se hizo más patente
en la interpretación de la
Sinfonía nº 4 op. 98, de
Brahms. La orquesta desplegó toda su sapiencia y arte
en un alarde de convicción
y profesionalidad. Harding
se limitaba a conducirla con
delectación, recibiendo más
de lo que podía transmitirle
en una interacción que
siempre se manifestaba a
favor de los músicos. Con
gran respeto, éstos sabían
en todo momento lo que
recibían desde el pódium,
haciendo gozar a un director que experimentaba
cómo eran superadas sus
propias expectativas. Curiosamente se percibía claramente que la autoridad residía en la orquesta, el director se limitó a sacarla y
reflejarla con su gesto en el
espacio, descubriendo las
evolucionadas esencias clásicas de esta sinfonía, especialmente en su cuarto
movimiento. El éxito fue
rotundo, quedando el público, que llenaba completamente el aforo del auditorio,
con vivo deseo de seguir
escuchando este formidable
instrumento.
José Antonio Cantón
17
ACTUALIDAD
BARCELONA
OBC
STRAUSS EN EL AÑO SHOSTAKOVICH
L’Auditori. Temporada de la OBC. 21-X-2005. David Abramovitz, piano. Director: Salvador Brotons. Obras de Debussy,
Fauré, Brotons y Shostakovich. 28-X-2005. David Guerrier, trompa. Director: Emmanuel Krivine. Obras de R. Strauss.
BARCELONA
Pese a que el centenario
del nacimiento de Shostakovich se cumple propiamente en 2006, la
OBC —que ha incluido
obras suyas en cuatro de
los 29 programas— ha
querido empezar ya la
celebración y lo ha hecho
con la primera de sus Sinfonías, obra juvenil que sin
embargo no deja de tener su
carga de ironía, mordacidad,
intención y enérgico buen
hacer. Salvador Brotons, que
dirigió de memoria, optó por
asegurar el resultado global
de la versión, demandando
de la orquesta un alto rendimiento, que obtuvo. Tal vez
faltó un mayor equilibrio en
el contraste entre los grandes
rasgos y los trazos de amplio
recorrido, por un lado, y la
atención a los detalles y a
los recovecos depositarios
de las sutilezas y las cargas
de profundidad, por otro.
Tanto la Petite Suite de
Debussy (en orquestación
de Henry Büsser) como la
Fantasía para piano y
orquesta, op. 111 de Fauré
fueron resueltas a satisfacción. No se acaba de comprender cómo un pianista de
la calidad de David Abramovitz pudo elegir una obra tan
discreta, lo que puede justificar que quisiera lucirse después con un bis de Chopin.
Finalmente, Virtus, op. 53 de
Brotons, que el propio autor
dirigió con la partitura en el
atril, es un movimiento sinfónico para orquesta que, en
torno a las virtudes cardinales, demuestra el oficio, la
habilidad y las dotes de
intuitivo instrumentador del
compositor barcelonés.
El primero de los dos
monográficos Richard Strauss,
bajo la batuta de Emmanuel
Krivine, ha servido para
demostrar que la OBC ha
vuelto bien pronto a su mejor
tono, lejos ya el verano, tanto
en su conjunto como en sus
individualidades, rindiendo
generosamente a tope y
luciendo con esplendor todos
sus solistas. Se trataba nada
menos que de oficiar los poemas sinfónicos Don Juan, op.
20 y Así habló Zaratustra, op.
30, que dentro del buen nivel
de las respectivas versiones y
aun reconociendo algunos
rutilantes buenos momentos,
dejó un tanto desazonado a
quien esto escribe. ¿La causa?
Faltó el reposo necesario para
que todo tuviera más sentido
y fuera aún más hermoso. El
estilo nervioso y gesticulante
del director, saltitos incluidos,
no ayudó a ello. Gratísima
sorpresa la presentación del
excelente trompa francés
David Guerrier, 21 años,
miembro de la Orquesta
Nacional de Francia, en el
bello Concierto para trompa y
orquesta nº 2 en mi bemol
mayor, con esplendorosa y
virtuosística parte solista que
Guerrier resolvió con asombrosa y aparente facilidad.
¡Con arte!
José Guerrero Martín
Palaucent
DOHNÁNYI, CON SELLO PROPIO
C
18
hristoph von Dohnányi
propuso, como si fuera
para compensar lo
escaso de su presencia en
Barcelona, un programa
importante. Y de sello personal: por Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda)
relacionado con las raíces
familiares del director, y por
Bruckner (Séptima Sinfonía),
compositor fundamental en
su formación y carrera germánica. Desde luego la
orquesta de la NDR dispone
de flexibilidad más que suficiente y Dohnányi de inteligencia y rigor sobrados
como para recrear en cada
momento dos universos
sonoros tan alejados. Pero
sobre el concierto planeó
algo así como el duende de
interesantes contaminaciones, de un universo a otro.
El virtuosismo contrapuntístico, la incisiva estructura
camerística, los perfiles
angulosos de la escritura
bartokiana en el Divertimento, estuvieron, sin duda, en
la versión, pero Bartók sonó
un poco demasiado pulido;
en cierta manera el sonido
salía demasiado pastoso y
redondo —es difícil saber si
no influyó en ello el hecho
de que la dotación orquestal,
la cuerda, era excesiva, prácticamente la misma que luego iba a contribuir en la, esta
sí, enormemente “redonda”
sinfonía bruckneriana.
Y, en cambio, Bruckner
sonó con perfiles muy
abruptos (y, por eso mismo,
muy auténticos). La monumentalidad y severidad
sonora estuvo plenamente
conseguida —sin concesiones a más grandilocuencia
que la esencial en esos pentagramas— en la versión de
Dohnányi, quien la encajó
en una duración relativamente “breve”, 65 minutos,
CHRISTOPH VON DOHNÁNYI
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 10-XI-2005. NDR Symphonieorchester Hamburg. Director:
Christoph von Dohnányi. Obras de Bartók y Bruckner.
una de las lecturas menos
dilatadas que recordamos. Y,
no sólo por eso, una versión,
con sello propio. Dohnányi
puso énfasis en algo muy
bruckneriano, la sucesión
abrupta de imponentes clímax sonoros y de pasajes en
piano o pianissimo, de
esplendorosas explosiones
del tutti orquestal, coronadas
con unos metales rutilantes,
y de sencillas cantilenas
melódicas; de las sonorida-
des germánicas y aun wagnerianas, yuxtapuestas, más
que integradas, con el Ländler austriaco. Las enormes
secciones de los movimientos fueron opuestas como
montañas sonoras cortadas a
pico. Pero también estuvo
atento el director a ese otro
mundo bruckneriano, el de
los
larguísimos
temas
expuestos con exquisita
plasticidad sonora (el legendario tema inicial del primer
movimiento, que sacó con
suavísima potencia), el de
las tensiones sonoras gradualmente
desplegadas
sobre obstinados pedales
que parecen refrenarlas.
Construyó, en suma, una
gran arquitectura musical
“vasta, seria y toscamente
esculpida”. Y eso, Cooke
dixit, es una sinfonía de
Bruckner.
José Luis Vidal
ACTUALIDAD
BILBAO
La ABAO se abre a nuevos repertorios
NEREIDAS
20
Daba la impresión hace
unos pocos años de que
el público bilbaíno desconfiaba de los títulos
que proviniesen de más
allá de los Apeninos, mas los
elogios superlativos que han
merecido los últimos estrenos indican que se está procurando una nueva tendencia, un interés por el repertorio menos conocido en nuestras latitudes. Así, el éxito de
Rusalka es una noticia
espléndida que reivindica las
apuestas audaces y contribuye decididamente a impulsar
el espacio que la lírica checa
está configurando en nuestro
país.
Antonín Dvorák fue
capaz de aunar en su ópera
más conocida influencias
dispares. Una atenta audición nos llevaría a descubrir
líneas melódicas, estructuras
armónicas e ideas para construir el discurso musical
heredadas de los autores
más significativos del romanticismo alemán. También fue
un hijo de su tiempo y de su
país, por lo que se esperaba
de él que fuese capaz de
asumir el legado de Bedrich
Smetana para ahondar en la
definición de una ópera
nacional checa; de ahí el
empleo de la lengua vernácula y el respeto a la tradición folclórica patria. Rusalka presenta una orquestación muy rica —no en vano
Dvorák debe gran parte de
su reconocimiento a su producción sinfónica—, una
espléndida descripción de
ambientes y un melodismo
sentido y natural. Todo ello
se integra en el mundo mágico y fabuloso de una nereida
deseosa de conocer el reino
de los hombres, enamorada
de un príncipe que la rechaza. Éste acaba sintiendo
pesar, muriendo en los brazos de la ninfa mientras ella
camina hacia las aguas.
Ese lago de agua natural
inmerso en un paisaje suges-
Moreno Esquibel
BILBAO
Palacio Euskalduna. 28-X-2005. Dvorák, Rusalka. Sondra Radvanovsky (Rusalka), Michael Myers (Príncipe), Larissa Diadkova
(Jezibaba), Hans Peter König (Espíritu de las aguas), Lauren Flanigan (Princesa extranjera). Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta
Sinfónica de Euskadi. Director musical: Jiri Kout. Director de escena: Jean Claude Berutti. Producción de la Ópera de Lyon.
Larissa Diadkova y Sondra Radvanovsky en Rusalka de Dvorák en la ABAO
tivo y hermoso que vieron
en escena los dos primeros
actos proponía un espacio
en el que parecía primar lo
visualmente atractivo sobre
lo mágico. Ya en el tercero
se optó por crear tensión y
centrar el drama en los personajes, una idea tal vez
acertada a la que pudo faltar
hechizo y poesía. Con todo,
el contraste entre los dos
mundos —el místico del ser
elemental y el animado del
ser humano— quedó bien
descrito.
Pocas batutas ofrecen
tantas garantías en este
repertorio como la de Jiri
Kout, quien ya triunfase en
Bilbao años atrás con
Jenufa. En efecto, el director
praguense dio color a la
música, la impregnó de fantasía y obtuvo de los profesores de la Orquesta Sinfónica de Euskadi un resultado
excelso. La breve interven-
ción del coro sirvió al bilbaíno para mostrar una vez más
su potencial, pues supo integrarse con arte en ese universo sonoro tan bien traducido por Kout.
Para mantener el nivel de
la interpretación en cotas
elevadas se contó con un
lujoso elenco. La soprano
Sondra Radvanovsky es dueña de una voz bella, libre de
impurezas, voluminosa y
pastosa, arropada en la
representación por un canto
melancólico muy atento al
matiz, óptimo para dar vida
a la triste ondina. Su saludo
final mereció estruendosas
ovaciones. Fueron también
poderosos y rotundos los
medios exhibidos por la
mezzo Larissa Diadkova, no
tanto los del tenor Michael
Myers, un buen cantante e
interesante artista limitado
por el escaso caudal del instrumento. Se debería alabar
la creíble princesa extranjera
de Lauren Flanigan, así
como las extraordinarias
prestaciones de Marta Ubieta, Tatiana Davidova y Francisca Beaumont en la encarnación de las tres ninfas, que
bien pudieron parecer un
personaje de tres cabezas
por la compenetración que
alcanzaron. Dejamos para el
final la gran sorpresa de la
noche, en esta ocasión dada
por el Espíritu de las aguas.
Y es que tras la imponente y
enorme voz de Hans Peter
König se descubre un intérprete sensible y musical que
hizo justicia a las hermosas
líneas que Dvorák reserva a
ese duende de sentimientos
tan humanos. Su conmovedor canto sumergió al oyente
en ese mundo que cuentan
las hadas, milagroso, encantador y fantástico.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
BILBAO
Curtis defiende las óperas de Haendel
TRABAJO BIEN HECHO
BILBAO
Teatro Arriaga. 11-XI-2005. Haendel, Rodelinda. Emma Bell (Rodelinda), David Hansen (Bertarido), Filippo Adami
(Grimoaldo), Romina Basso (Eduige), Gerald Thompson (Unulfo), Konstantin Wolff (Garibaldo). 12-XI-2005. Haendel,
Lotario. Romina Basso (Lotario), Sonia Prina (Matilde), Cyrille Gerstenhaber (Adelaide), Daniele Maniscalchi (Berengario),
Hilary Summers (Idalberto), Antonio Abete (Clodomiro). Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis.
La programación de dos
óperas de George Frideric Haendel requería cierto grado de valentía ya
que, como es sabido, no
son éstas del gusto de todos
los aficionados —muchos
dicen encontrarlas monótonas y demasiado estáticas—
y quienes las adoran esperan
siempre que las interpretaciones, por infrecuentes,
sean de altura. La presencia
de Alan Curtis permitía confiar en que así iba a ser, pues
su pasión por el repertorio
operístico del autor de El
Mesías lo ha convertido en
un garante de adecuación
estilística, rigor filológico y
brillo. Así lo demuestran sus
últimas incursiones en el
terreno discográfico, entre
las que bien podría destacarse el sobresaliente registro
de Rodelinda, una ópera
estrenada en 1725 que se
adhirió mediado el siglo
pasado a la relación de títulos haendelianos entonces
revividos. Es meritoria también la labor del director y
musicólogo norteamericano
de rescatar del olvido partituras tan interesantes como
Lotario (1729), llevada al disco en fechas recientes y ya
conocida en España tras su
inclusión en el último Festival de Úbeda.
En Bilbao ambos títulos se
presentaron en versiones concertantes semidramatizadas.
La formación Il Complesso
Barocco nos pareció un instrumento apropiado para dar
luz a las lecturas de Curtis,
pues fueron éstas tan fluidas y
airosas como fácil y garboso
el decir de los jóvenes instrumentistas de aquélla. Los
repartos fueron sólidos, presentando ambos ciertas sorpresas agradables, especialmente entre las féminas.
En Rodelinda defraudó el
contratenor Gerald Thompson, más preocupado por
transmitir algo de alegría que
ALAN CURTIS
por controlar una voz mate y
destimbrada. Recibieron buenos aplausos el maquiavélico
Garibaldo de Konstantin
Wolff, la notable Eduige de
Romina Basso, el creíble Gri-
moaldo de Filippo Adami y
el hábil y entregado Bertarido del veinteañero David
Hansen, éste algo apurado
en el aspecto vocal. Entusiasmó la británica Emma Bell en
el papel titular, dado que
además de dominar la escena
supo adecuar su voz corpórea y extensa a una línea
sensual y emotiva.
En Lotario, la soprano
Cyrille Gerstenhaber fue una
Adelaide digna aunque falta
de brillo y expresión, convenció en sus arias el tenor
Daniele Maniscalchi y cumplió el bajo Antonio Abete.
Aquí reinaron, sin embargo,
las damas del registro grave.
La contralto Hilary Summers
atesora gusto y musicalidad,
pero la personalidad de Idalberto es menos interesante
que la de Matilde, esa Lady
Macbeth haendeliana a la
que dio vida la también contralto Sonia Prina. Gustó su
extraordinaria habilidad para
conjugar un timbre rotundo
y oscuro con un canto ágil y
agresivo al abordar las diabólicas coloraturas de su
parte. El trío de reinas se
completaba con la mezzo
Romina Basso, Eduige en
Rodelinda la noche anterior,
ahora un Lotario espléndido
por medios vocales y artísticos. Incluso el semblante de
Alan Curtis en el saludo final
nos pareció expresivo, pues
en él se intuía la satisfacción
de quien disfruta haciendo
bien su trabajo.
Asier Vallejo Ugarte
21
ACTUALIDAD
GRANADA
Temporada de la OCG
CIENTO DIEZ Y NUEVE
 ?Vk^Zg YZa GZVa
ROSSINI:
EL BARBERO
DE SEVILLA
Florez / Bayo
Spagnoli / Raimondi
Orquesta y coros del
Teatro Real de Madrid
Gianluigi Gelmetti
1DVD 004 40074 31115
µ:a VXdciZX^b^Zcid bjh^XVa YZa VŠd
?jVc 9^Z\d ;adgZo Zc jcV YZ
hjh \gVcYZh ^ciZgegZiVX^dcZh
Si deseas más información: [email protected]
22
Segerstam dirigió un programa en que, además
de interpretarse la Finlandia de Sibelius y la
Octava Sinfonía de Dvorák, estrenó su Sinfonía
nº 119. Contrariamente a
otros anuncios de este tipo,
como el que no hace
muchos años proponía el
estreno mundial de La canción de la Tierra de Mahler
en uno de los festivales de
Granada, la fecundidad de
Segerstam lo hace perfectamente posible, porque su
biografía en el programa de
mano asegura que ya ha
escrito ciento veintiocho y
en alguna página en Internet
se le atribuye la marca de
componer quince sinfonías
en un solo verano. La obra
debía ser interpretada sin
director, cuyo lugar ocupaba
un solitario yunque, mientras
que el compositor se sentaba
al piano, entendido primariamente como instrumento de
percusión. La obra, que
constituyó buena pareja de
la más breve Finlandia, en
otras ocasiones rememoraba
sonoridades straussianas a lo
Así habló Zaratustra. Tras
veintipocos minutos, que no
se hicieron excesivamente
largos, una de los percusionistas resolvió el enigma del
yunque, al descender hasta
la parte delantera del escenario y poner fin a la ejecución de una obra que se deja
oír con agrado.
La interpretación por la
OCG de la Octava Sinfonía de
Dvorák fue con todo el punto
culminante de un concierto
que dejó clara la valía de
Segerstam como compositor y
director, a pesar de su imponente físico brahmsiano y de
su punto de malhumor contra
las inoportunas toses del
público entre movimientos.
En el segundo de los
conciertos comentados se
pudo apreciar la cada vez
mayor idoneidad de la OCG
SEGERSTAM
GRANADA
Auditorio Manuel de Falla. 21-X-2005. Orquesta Ciudad de
Granada. Director: Leif Segerstam. Obras de Sibelius, Segerstam
y Dvorák. 11-XI-2005. Flavio Oliver, sopranista. OCG. Director:
Andrea Marcon. Obras de Vivaldi y Haendel.
para el repertorio barroco, a
lo que no es ajena una política coherente de invitar a
directores que están en la
vanguardia de la interpretación con criterios históricos,
como Biondi, Marcon o Alessandrini, por no hablar del
pionero Hogwood. Andrea
Marcon ofreció un bello programa en torno al mundo de
los castrati, en el que el único “pero” que se le puede
poner es que el invocado
Farinelli nada tuviera que ver
con las obras interpretadas,
dos conciertos de Vivaldi
(RV 157 y 208 “Grosso
Mogul”, en el que el concertino de la OCG, Breuninger,
se mostró cómodo como
solista), uno de Haendel (el
Op. 3, nº 1), más una amplia
suite de piezas instrumentales de Ariodante, y obras
vocales del primero (Stabat
Mater) y segundo (tres arias
de su ópera Giulio Cesare).
Flavio Oliver acreditó en
el Stabat Mater de Vivaldi el
exquisito gusto que ya exhibiera en su interpretación
del compungido Orfeo gluckiano en su anterior actuación con la OCG, al que añadió ahora el carácter heroico
del Julio César de Haendel
en un maravilloso Empio,
dirò, tu sei, con variantes
bucólicas y cinegéticas en las
otras dos arias de la misma
ópera, terminando como
propina con un sentido
Scherza, infida del Ariodante de Haendel.
Joaquín García
ACTUALIDAD
JAÉN
VI Festival de Otoño
DEL DETALLE A LA EMOCIÓN
24
En la presente edición
del Festival de Otoño de
Jaén se ha querido realzar el apartado dedicado a la
música culta con la inclusión
de tres orquestas de estimable calidad, haciendo unos
programas atractivos en los
que destacaban obras de
manifiesta aceptación popular. Así fue con la Segunda
Sinfonía de Rachmaninov
que interpretó la Orquesta
Filarmónica de Moscú, que
inició su actuación con Sadko, un irrelevante poema sinfónico de Rimski-Korsakov
que no es la mejor página
para abrir una velada sinfónica. Se completaba la primera parte con el Concierto
para violín y orquesta de
Alexander Glazunov, pieza
que contó con un joven violinista, hijo de eminentes
músicos rusos, como son el
director Gennadi Rozhdestvenski y la pianista Viktoria
Postnikova. Su interpretación
fue correcta en la lectura y
plana en la expresión, sin
destacar en momento alguno
la enorme agitación emocional de su contenido. En la
sinfonía, la velada adquirió
sustancia y respuesta orquestal con la académica conducción de Yuri Simonov que
conoce al detalle la obra y
supo llevarla por adecuados
conceptos.
La música de Richard
Strauss se erigió en protagonista de la segunda cita, a
cargo de la Wiener Symphoniker bajo la batuta de su
principal director invitado, el
también ruso Yakov Kreizberg. Su Don Juan no acabó
de cuajar a lo largo de toda
su interpretación, desaprovechando las indudables cualidades de esta orquesta vienesa de poderosa cuerda,
que de sobra tiene asimilado
en su repertorio este famoso
poema sinfónico. Un positivo cambio se produjo en Till
Eulenspiegel,
decorativa
página de música descripti-
Primo Gnani
JAÉN
Aula Magna de la Universidad. 21, 28 y 29-X-2005. Sasha Rozhdestvenski, violín. Orquesta Filarmónica de Moscú. Director:
Yuri Simonov. Sinfónica de Viena. Director: Yakov Kreizberg. Orquesta Sinfónica del Teatro Comunale de Bolonia. Director:
Daniele Gatti. Obras de Rimski-Korsakov, Glazunov, Rachmaninov, R. Strauss, Dvorák, Beethoven y Chaikovski.
DANIELE GATTI
va, que fue traducida con la
difícil
coherencia
que
requiere aglutinar sus diversas imágenes sonoras en un
todo homogéneo, valiéndose
de un intrincado virtuosismo
orquestal. La orquesta respondió ante las mecanizadas
indicaciones del director,
que expresaba el continuo
intríngulis de esta obra con
todo detalle. El concierto
entró en una fase menos brillante con la Octava Sinfonía
de Dvorák, que no llegó a
las excelencias de las travesuras straussianas.
Daniele Gatti es un valor
en constante alza, aun
encontrándose ya dentro de
la elite de las mejores batutas del momento en el mundo. Su destreza técnica y su
capacidad de transmisión a
músicos y público le llevan
a tomar riesgos y permitirse
licencias que solamente
pueden llevarse a cabo con
una poderosa personalidad
artística como la que él
posee. Su Beethoven, obertura Coriolano y Primera
Sinfonía, fueron un alarde
de tensión emocional y descripción dramática, en el
que fraseo y articulación
fueron los ejes de su particular versión, siempre musical, aunque pueda no estarse de acuerdo con sus tempi, proclives a la aceleración, aun en los movimientos lentos. Éstos, en la
Quinta Sinfonía de Chaikovski, constituyeron los
momentos estelares de esta
velada sinfónica, alcanzando un refinamiento de difícil
descripción, sólo explicables desde la plasticidad de
su extraordinaria elegancia.
Sin duda fue el concierto de
este ciclo sinfónico, uno de
los mayores alicientes de
esta edición del Festival de
Otoño de Jaén.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
JEREZ / LA CORUÑA
Dos virtuosos del piano
LA CARA Y LA CRUZ
la primera parte dos sonatas
schubertianas poco frecuentadas, las catalogadas como
D. 157 y D. 625. Dueño de
un juego pianístico inmaculado, sobrado de una ágil
naturalidad, el artista ruso
supo poner de relieve las
cualidades cantables de unas
páginas que, aun sin entrar
en el exclusivo coto de las
“palabras mayores”, tampoco
es que naufraguen en las
lagunas de la fruslería o la
palabrería huera. Con todo,
Volodos no llegaría a internarse por los senderos de lo
extraordinario sino hasta la
segunda parte de su recital,
integrada por un maravilloso
ramillete de páginas de Liszt
extraídas de colecciones
diversas. Fue aquí donde su
capacidad para gestar atmósferas rebosadas de luz,
empuje y colorido, para la
pincelada reveladora y el
detalle nimio, el matiz y el
claroscuro, esplendieron en
toda plenitud, haciendo
patente la verdad del aserto
tantas veces repetido: “La
mejor técnica es aquella que
no se deja ver”.
Ocho días después nos
visitaba el italiano Gianluca
Cascioli, protagonista de un
recital tan brillante en los
fuegos de artificio del juego
pianístico como perfecta-
Rafa Martín
JEREZ
Cuestión ineludible y
capital para todo intérprete musical es, sin
duda, la de la elección
del repertorio. Del inmenso
caudal atesorado a lo largo
de los siglos éste debiera
afrontar únicamente aquellas
páginas que más íntimamente casen con su particular
manera de concebir el fenómeno artístico, aquellas que
le permitan lucir más en plenitud no sólo sus virtudes
técnicas, sino también, y con
más realce, su peculiar sensibilidad, su personal visión
de aquello que nos traduce,
glosa e interpreta.
Todas estas cuestiones
parece tenerlas meridianamente claras el petersburgués Arcadi Volodos. Su sensacional recital se recordará
como uno de los que con
mayores fuerza y tino supo
pulsar la fibra sensible del
público jerezano. Ocupaban
ARCADI VOLODOS
Teatro Villamarta. 4-XI-2005. Arcadi Volodos, piano. Obras de Schubert y Liszt. 12-XI-2005. Gianluca Cascioli,
piano. Obras de Beethoven y Chopin.
mente olvidable en su faceta
artística. Por muy pulcro y
pulido que fuera el lenguaje,
por muy bien delineados
que estuviesen sus líneas
maestras y el armazón del
discurso, jamás llega a pulsar
la fibra sensible, a conmover
ni a convencer. Artísticamente, digo. Ni extraordinariamente regocijante ni tremendamente enfadoso: grato
apenas; así, sin más, a secas,
meramente. Un Beethoven,
por ejemplo, en exceso apagado, sereno y desmayado,
sin sangre ni nervio, desprovisto de electricidad y de
tensión interior (y tiene
pecado esto en la música del
genial sordo). Mejor su Chopin, si bien distante de lo
antológico. ¿La moraleja?:
que una partitura genial
jamás debiera semejar un
bello cadáver.
Ignacio Sánchez Quirós
Ciclo de la OSG
ENTRE BRAHMS Y LA GUERRA
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 28-X-2005. Arabella Steibacher, violín. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Jesús López
Cobos. Obras de Strauss, Shostakovich y Hindemith. 3-XI-2005. Nelson Freire, piano. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Brahms. 10-XI-2005. Gérard Caussé, viola. Director: Hansjörg Schellenberger. Obras de Bartók, Mozart y
Kodály. 18-XI-2005. Hansjörg Schellenberger, oboe y director. Obras de Octavio Vázquez, Haydn, Bellini y Mozart.
La Sinfónica de Galicia
ha planteado para esta
temporada una programación interesante que
alterna dos ciclos: uno,
dedicado a Brahms (las
cuatro Sinfonías, los dos
Conciertos para piano y el
Doble Concierto) y otro en
torno a la guerra, en un sentido muy amplio. El primer
programa del ciclo Brahms
incluyó la Segunda Sinfonía
y el Segundo Concierto para
piano: sendas lecturas apasionadas de Víctor Pablo al
frente de una orquesta que
sabe traducir al gran compositor alemán; Nelson Freire
es un pianista maravilloso,
tanto que asombra el descu-
brimiento un poco tardío de
tan gran artista, capaz de
obtener un sonido bellísimo
del teclado, que puede acariciar con levedad inusitada
(el Intermezzo en si bemol
menor, op. 117, nº 2, que
ofreció como bis, resultó
paradigmático).
Una vez más, triunfo de
López Cobos, director muy
querido por el público de
esta ciudad; y también otra
intérprete que supo obtener
un sonido maravilloso de su
violín en el genial Concierto
nº 1 de Shostakovich y, de
manera especial, en su bis: el
difícil Recitativo-Scherzo, de
Kreisler; las Metamorfosis de
Strauss y de Hindemith com-
pletaron este notable acto
musical. Los dos siguientes
conciertos fueron dirigidos
por Schellenberger. En el primero, actuó Gérard Caussé,
uno de los primeros violistas
del mundo; así lo demostró
en el Concierto de Bartók y
en el bis: transcripción para
viola del Preludio de la Suite
nº 2 para violonchelo, de
Bach; extraordinaria versión
de la Sinfonía nº 44,
“Trauer”, de Haydn; un
Mozart niño (Sinfonía nº 1) y
un Kodály en plenitud creadora (Concierto para orquesta) completaron el programa.
En el segundo acto musical,
Schellenberger, magnífico
oboísta, tocó maravillosamen-
te el breve Concierto para
oboe de Bellini; y una vez
más se mostró como un
espléndido director sobre
todo en la Sinfonía nº 83, “La
gallina”, de Haydn, compositor por el que siente una particular afección; también fue
excelente la lectura de Styx,
obra del compositor gallego
Octavio Vázquez, que posee
grandes cualidades como brillante instrumentador y además una notable capacidad
para conectar con el público,
éste le dedicó grandes ovaciones cuando el joven músico subió al palco escénico
para saludar.
Julio Andrade Malde
25
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
Tres recitales de canto
RECITALES DIDÁCTICOS
La Coruña. Universidad. Ciclo La voz humana. 15, 29-X/5-XI-2005. Conchita Fraga, José Antonio Campo, Anna Escala.
B
ajo la rúbrica La voz
humana, la Universidad de La Coruña ha
organizado tres recitales para
canto y piano que se completaron con una conferencia sobre el lied y el aria de
ópera. La mezzosoprano
Conchita Fraga, muy bien
acompañada por Javier
Chao, con su voz perfecta-
mente educada, de excelente escuela belcantista, afrontó un programa amplio y
variado: desde Bellini, Martín y Soler y Schumann hasta
Castillo, Halffter, López Artiga y los gallegos Andrés
Gaos y Juan Durán.
El tenor José Antonio
Campo y el pianista Severino Ortiz plantearon y resol-
alemana Ivonne Volmer,
ofrecieron un interesante
recital de carácter monográfico con obras de músicos
que conocieron el exilio o la
persecución política: Falla,
García Lorca, Mompou, R.
Halffter, Hindemith, Eisler y
Weill.
vieron con acierto un programa con una primera parte de lieder y canciones
(Haendel, Beethoven, Schubert, Schumann, Falla, Chané) y una segunda compuesta por arias de ópera y
zarzuela (Mozart, Donizetti,
Massenet, Cilea, Soutullo y
Sorozábal). En fin la soprano Anna Escala y la pianista
Julio Andrade Malde
XXII Festival Internacional de Órgano Catedral de León
VOCES E INSTRUMENTOS
26
La XXII edición del Festival Internacional de
Órgano Catedral de León
fue de nuevo el espectáculo estrella en el inicio de la
programación anual, con 26
conciertos celebrados en
León y provincia, así como
en las catedrales de Valladolid, Zamora, Astorga, Palencia y León, sede del Festival.
Varias obras fueron estrenadas en él por encargo del
Festival, y compositores de
la talla de José Mª Sánchez
Verdú, Antón García Abril o
Adolfo Gutiérrez Viejo
pudieron escuchar e interpretar —como fue el caso de
Viejo— sus obras en los diferentes órganos de las iglesias
y catedrales leonesas del
maestro a dos pianos.
El primero de los 26 conciertos tuvo como protagonistas a La Risonanza, con
Fabio Bonizzoni al frente,
quienes pusieron en atril un
programa sumamente atractivo y desconocido, como fueron las hermosas Sonatas del
Rosario de Biber, y como
este año era el de la celebración del Quijote, qué mejor
cosa que homenajear al
autor de la ópera Cristóbal
Halffter con una reposición
de su obra. Con el maestro al
frente, el Coro Nacional de
España y la Orquesta Sinfónica de Madrid plasmaron
FABIO BONIZZONI
una nueva visión quijotesca,
diferente si se quiere en
algunos sentidos a la de su
hijo Pedro, que la estrenó en
el año 2000 en el Teatro Real
de Madrid. La Orquesta de
Cámara de la Sinfónica de
Galicia, con Spadano en el
podio, dejó constancia de su
buen hacer con la Quinta de
Schubert y el Réquiem de
Fauré, con las voces de la
soprano Mari Carmen Subrido y el barítono José Luis
Vázquez. El órgano estuvo
presente en la Catedral de
Astorga con Giampaolo di
Rosa y en la de León acompañando a la excelente
soprano leonesa Marta Arce,
quien hizo un delicioso recorrido por obras de Bach,
Mozart y Haendel, causando
sensación con su perfecta
vocalidad y fraseo. El Cuarteto de cuerda de Leipzig, el
contrabajista
Christian
Ockert y el organista Johannes Gebhardt desgranaron
algunas de las piezas más
conocidas de Bach y Mozart.
El Coro de Cámara de Lisboa
puso el toque luso con obras
de algunos autores vecinos y
los Ministriles de Marsias
protagonizaron un hermoso
concierto con varios tientos,
recercares y diferencias de
autores del XVI. La Sinfónica
de Castilla y León, con su
titular Alejandro Posada, fue
la tercera formación que
estuvo presente en el Festival. Benet Casablancas, Villa-
Vico Chamla
LEÓN
Festival de León. 16-IX/22-X-2005. Santa Marina del Rey, La Virgen del Camino, Villafranca del Bierzo, Carrizo de la
Ribera, Astorga, Santa Marina la Real de León, Catedrales de Valladolid, Palencia, Zamora y León.
Lobos y la Quinta de Mahler
fueron suficientes para apreciar el buen trabajo de Posada, aunque esta vez se le
echó en falta algo más de
profundización en Mahler. El
organista cántabro Miguel
Bernal fue un lujo dentro del
festival por sus brillantes
registraciones de Messiaen u
Jolivet, mientras que Gutiérrez Viejo y Oscar Candanedo
hacían lo propio en el órgano
Echevarría de Santa Marina la
Real. La adictiva voz de Carlos Mena, acompañada por el
organista Carlos García, dejaba un buen sabor a ineluctabilidad en la Catedral tras el
denso concierto que propusieron. La guinda del Festival
estuvo en la actuación de la
Orquesta Barroca de Friburgo, el Collegium Vocale Gent
y las voces de Johanette
Zomer, soprano, y James
Gilchrist, tenor, todos ellos a
las órdenes de Marcus Creed,
quienes deleitaron a los
públicos de Palencia, Valladolid, Zamora y León con los
tres Chandos Anthems de
Haendel, auténticas gemas
del mejor canto coral del
autor de El Mesías. Voces privilegiadas acompañadas por
una orquesta que poco tiene
que envidiar a las inglesas en
este repertorio.
Miguel Ángel Nepomuceno
ACTUALIDAD
MADRID
Nueva entrega del ciclo Janácek
ARTE Y AFLICCIÓN
Trata Desde la casa de los
muertos temas dolorosos
(el campo de concentración, Siberia) que ya
hemos glosado en otra
parte. Sí será pertinente
recordar que es obra de
reparto masculino, amplio,
una casa de muertos vivos
que cumplen condena y que
expresan su inmenso dolor
mediante el canto. Hay un
coro, pero interviene poco
como tal. Hay múltiples
voces individuales, que cantan muy poco pero que “tienen frases”. De la masa de
voces individuales sobresalen seis presos y el comandante del penal. No hay protagonistas, el conjunto es
agonista y antagonista. O
acaso el antagonista está fuera de campo, y fuera del
campo. Tres presos, uno en
cada acto, cuentan y actúan
su tragedia; más uno, que en
el tercero hace lo mismo en
pocas palabras, y su tragedia
parece menor. Son todos
tenores, menos uno. Otros
dos forman pareja paternofilial, el burgués ilustrado
Gorianchikov (barítono con
graves), y el adolescente tártaro Alieia (soprano), la única voz femenina del reparto,
salvo la fugaz aparición de
una buscona. Es decir, cuatro muertos surgen de entre
el conjunto de muertos; y un
rebelde culto cuyo objetivo
será liberar al pueblo representado por la salvaje inocencia de Alieia. Estas voces
y una muy nutrida orquesta
con un director analítico en
el detalle (hay momentos
camerísticos, también en la
relación solista vocal-foso) y
de poderoso sentido dramático son los elementos que
esta ópera pide como condición esencial para que la
cosa funcione. Sólo hora y
media de acción o situación
dramática, una disposición
luminosa y al mismo tiempo
sobria de colores orquestales,
escaso folclore, poco contras-
Jesús del Real
MADRID
Teatro Real. 1-XI-2005. Janácek, Desde la casa de los muertos. José van Dam, Gaële Le Roi, Hubert Delamboye, Jirí
Sulzenko, Jerry Hadley, Jeffrey Francis, Johan Reuter. Coro y Orquesta titular del Teatro Real. Director musical:
Marc Albrecht. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenografía: Eduardo Arroyo.
Gaële Le Roi y José van Dam en Desde la casa de los muertos de Janácek en el Teatro Real
te vocal: eso es Desde la casa
de los muertos; aparte de un
tema que nadie había tratado
antes en ópera. Desde luego,
se trata de la edición de Mackerras y Tyrell, lejos de las
manipulaciones no siempre
benévolas de la partitura
vigente hace tiempo.
La orquesta y la batuta,
mimbres básicos, acertaron a
definir el clima angustioso de
la casa muerta con una prestación envolvente, virtuosa,
“eléctrica”. Marc Albrecht, que
pronto será titular de la Filarmónica de Estrasburgo, es un
director todavía joven que
mantiene incandescente el
flujo trágico que tiñe la obra
incluso en sus anticlímax.
Coincidieron en este caso una
espléndida orquesta y un
excelente director. El reparto
de los solistas fue de gran
nivel, pero destacaba la voz
poderosa del danés Johan
Reuter en su única aparición
durante el tercer acto; y la lírica y bella línea de Gaële Le
Roi, de frágil presencia, en
Alieia. Van Dam, el maestro,
retiene tras mucho tener, y
dio un Gorianchikov convincente, pero sin la fuerza interior del personaje. Por lo
demás, muy buenas actuaciones de Hubert Delamboye en
Luka-Filka y Jerry Hadley en
Skuratov.
La puesta en escena es
conocida del aficionado desde que pasó a VHS en Salzburgo (1992). Es la magnífica
propuesta de Klaus Michael
Grüber, remontada ahora
para la Bastille y para el
Real, austera, desnuda, sugerente, implacable, sin concesiones, mas también sin vio-
lencias gratuitas. Bastante
violencia se advierte como
para acentuarla. Contados
momentos son poco convincentes: el pope es quizá el
más lamentable; yo hubiera
querido reírme de un pope
que bendice a los torturadores, pero era demasiado elemental. Tampoco convence
demasiado la doble función
teatral, escena muda y
orquestal. La muy conocida
y celebrada escenografía de
Eduardo Arroyo completa
con complicidad de artista la
visión de Grüber. Los figurines secos, amarillos, de los
despersonalizados presos
son obra de Eva Dessecker.
El Real ha vuelto a ofrecer
una obra de arte plena sin
grandes resquicios.
Santiago Martín Bermúdez
27
ACTUALIDAD
MADRID
Temporada de la ONE
SONIDOS DE GUERRA
rica voz de la soprano americana Christine Goerke, los
dolientes tonos del barítono
alemán Albert Dohmen y,
sobre todo, un transfigurado
Philip Langridge que supo
trascender cada una de sus
frases.
A la semana siguiente,
Antoni Ros-Marbà se puso al
frente de la agrupación de la
que en tiempos fue titular
para brindar un programa
perfectamente tradicional
que, por eso mismo, ya casi
se ha convertido en una
rareza. En la primera parte,
escuchamos una cuidada
interpretación del Concierto
Emperador de Beethoven,
donde el pianista ruso Nikolai Demidenko fue un solista
con suficiente virtuosismo y
poderío, no reñidos con un
elegante aliento, y que se
integró plenamente en el
conjunto. Oímos después
DEMIDENKO
L
a temporada 2004-2005
de la Orquesta y Coro
Nacionales de España ha
tenido un vigoroso arranque
con el War Requiem de Benjamin Britten, que obtuvo
una lectura de un dramatismo contenido y doliente.
Josep Pons mantuvo con firmeza al conjunto orquestal,
logrando plantear el sugestivo contraste sonoro entre la
masa sinfónica y el conjunto
de cámara. Mireia Barrera
hizo muy buen papel en su
presentación como nueva
titular del Coro Nacional,
que tuvo una intervención
poderosa y expresiva, mientras que las voces infantiles
de la Escolanía Nuestra
Señora del Recuerdo supieron crear ese toque etéreo e
inmaterial con su actuación
fuera de escena. Redondeó
la versión un excelente conjunto solista, formado por la
Jill Fumanowsky
Madrid. Auditorio Nacional. 29-X-2005. Coro y Orquesta Nacionales de España. Escolanía Nuestra Señora del
Recuerdo. Director: Josep Pons. Christine Goerke, Philip Langridge, Albert Dohmen. Britten, War Requiem. 6-XI2005. Nikolai Demidenko, piano. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Beethoven y Dvorák. 13-XI-2005. Xavier de
Maistre, arpa. Director: Josep Pons. Obras de Esplá, Montsalvatge y Stravinski.
una magnífica Sinfonía del
Nuevo Mundo, con un perfecto equilibrio entre los
momentos dramáticos, el
aliento popular y un elocuente lirismo.
Pons volvió a subirse al
podio con otro atractivo y
variado repertorio que se
abrió con una primorosa
lectura de esa pequeña joya
de la música española que
es Don Quijote velando las
armas de Óscar Esplá. El
arpista francés Xavier de
Maistre tocó con toda brillantez técnica, sentido del
ritmo y del color el Concierto-serenata de Montsalvatge, estrenado hace 30 años
por la propia ONE, Zabaleta
y Frühbeck de Burgos, y
una de las partituras más
imaginativas del compositor
gerundense. El concierto se
cerró con una raveliana
versión de la suite de El
pájaro de fuego de Stravinski, en la versión revisada de
1945 (y más extensa que la
habitual de 1915), en la que
se resaltó su hedonismo
tímbrico.
Rafael Banús Irusta
Ciclo de la RTVE
UNA DE ARCOS
T
28
ras un justo homenaje a
Armando Blanquer, con
su De Profundis de tentación impresionista (e In
Memoriam), el chelista noruego Truls Mørk nos emplazó en pleno corazón del
Romanticismo. Tenía cierta
expectación por oírle en el
Concierto de Dvorák, en el
que mostró ser un músico de
sólida técnica y muy estilizados movimientos. Vibrante y
expansivo, en el Adagio fue
muy perceptible cómo la
rotación de la muñeca, tan
suelta, duplicó la elasticidad
del arco. Y si es cierto que a
veces puede llegar a ser un
punto seco, jamás (y esto en
rotundo) es frío. Adrian Lea-
per, muy imbuido esta vez
en lo que hacía, transmitió
honesta entrega. El público
pidió hasta cuatro salidas,
quizá con la aviesa intención
de forzar la propina mørkiana. Y, en efecto, como acaso
era de esperar, Mørk nos
propinó a Bach.
No he oído mucho en
vivo a Uto Ughi; las ocasiones pueden contarse con los
dedos de una mano. Y de la
mano de veces que le he
oído, ésta fue la mejor. Ante
el Concierto para violín nº 2
de Prokofiev se mostró en
plena forma, y no lo recordaba siempre así. Lo suyo es
cantar con vibración ininterrumpida; hacer brotar a las
UTO UGHI
Madrid. Teatro Monumental. 21-X-2005. Truls Mørk, violonchelo. Coro de RTVE. Orquesta Sinfónica de
RadioTelevisión Española. Director: Adrian Leaper. Obras de Blanquer, Gasparini y Dvorák. 4-XI-2005. Uto Ughi,
violín. ORTVE. Director: Yoav Talmi. Obras de Mendelssohn, Prokofiev y Mahler.
claras un arte rico en belleza
sonora y meridional claridad.
También la ORTVE tuvo su
mejor día, el más entusiasta,
de la mano de Yoav Talmi.
En la obertura de Las Hébridas, tocada sin desmayo,
pareció más un director de
ritmo que de color. Pero en
la Primera Sinfonía de Mahler apenas cupo señalar tal
reparo. Conductor de pulso
firme, fue capaz de articular
una versión muy viva, puesto que en ella había sudor y
contagio. El Finale fue fragoroso sin perder nunca la
medida ni el rumbo. En él
desplegó las velas a su gusto. Y el propio Scherzo se
debatió en una tensión
ansiosa; la aflojó en las danzas de regusto popular, que
bendijo con bello rubato.
J. Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
MADRID
ORCAM. Final del año cervantino
DE LO CASTIZO A LO TROPICAL
S
e dio un programa unificado por la figura de
Don Quijote, que arrancaba con la infrecuente obra
de Barbieri de igual título,
directa y castiza, con loor a
Cervantes, bien dicha por el
coro e intervención acertada
de Cobo. García Román,
músico significativamente
apegado a los motivos literarios, desarrolla en La resurrección de Don Quijote una
obra de patente interés que
en rápido ascenso desde el
comienzo mantiene un agudo y lacerante ostinato,
pasando a oposición con la
cuerda grave pulsada, hasta
dar desarrollo a un coral
para terminar en un breve
solo de violín, haciendo
resurgir otra vez tumultuosamente el obsesivo agudo.
Considerable obra para cuerda, que fue muy bien acogida por el público.
Continuaba el programa
con las canciones ravelianas
de Don Quijote a Dulcinea,
dichas por Enric Martínez
Castignani con mejor expresión que voz, hablando en
valoración bastante por encima de lo digno. Y concluyó
Encinar la sesión con una
gama amplia (se recogía el
tercer acto íntegro) de fragmentos de la obra teatral de
Boismortier Don Quichotte
chez la duchesse, que obtuvo
una buena labor de conjunto
al servicio de esta óperaballet de ineluctable barroquismo francés.
El segundo concierto que
se comenta venía de la mano
del nacido uruguayo José
Serebrier, con la concurrencia del pianista coreano
Yung Wook Yoo, ganador
(entre otros) del Concurso
Internacional de Piano Paloma O’Shea de 1998. Ya en la
obertura de El corsario se
dejaron ver las cualidades de
esta experimentada batuta:
nobleza y canto en un discurso musical bien delineado, obteniendo unos resulta-
JOSÉ SEREBRIER
Madrid. Auditorio Nacional. 21-X-2005. Pablo Cano, clave; Mercedes Lario, Victoria Marchante, sopranos; Fernando Cobo,
Miguel Mediano, Angel Sáiz, tenores; Enric Martínez Castignani, barítono; Fernando Rubio, bajo. Orquesta y Coro de la
Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Barbieri, García Román, Ravel y Boismortier. 2-XI-2005. Yung
Wook Yoo, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Serebrier. Obras de Berlioz, Ravel y Serebrier.
dos cuya nada corriente cualidad tímbrica se puso de
evidencia en la exquisita
orquestación del Concierto
en sol mayor, en el que la
orquesta hizo auténticas delicias acompañando al coreano, que denotó sonido de
calidad aterciopelada y
mecanismo nítido, muy adecuados a la obra.
Se cerró esplendorosamente con la Partita (Sinfonía nº 2), obra de juventud
del propio Serebrier que, por
sus variados motivos y rit-
mos y su amplísima y compleja dotación orquestal,
podría ser de ahora mismo.
En cuatro tiempos y de
amplio curso, incide —y es
bien patente en su Preludio— en la estética de raigambre latinoamericana, erigiendo sobre ritmos picados
un himno en los metales que
se transforma a modo de
canzonetta. Le sigue una
sustanciosa Marcha fúnebre,
que adquirió importancia
propia en su día y fue estrenada aisladamente por Stokowski. Sigue un interludio
con alternancias dinámicas
significativas, que encadena
con un tiempo final de texturas hasta claramente tropicales, para desencadenar un
soberbio solo de batería, que
es cortado, para finalizar,
por los trombones. La interpretación fue muy aplaudida, éxito que el director
compartió con la orquesta.
José A. García y García
Día Universal del Ahorro
ACANTILADOS ESCOCESES Y BOSQUES IMAGINARIOS
G
ardiner trajo al Día
Universal del Ahorro
de Caja Madrid un
programa centrado en el
primer romanticismo. Lo
abrió con la obertura de
Oberon de Weber, una
música que aprecia y conoce a fondo, como demuestra
su por otra parte problemática grabación discográfica.
Aislada, la obertura sonó
con una originalidad admirable, repleta de colores
centelleantes. Siguió una
sobresaliente versión de la
Sinfonía “Escocesa”, que
destacó por las contribuciones de los instrumentos de
madera, de las violas y los
violonchelos, y la finura de
los violines. Desafortunadamente y aunque también
realizaran
prestaciones
redondas, los tañedores de
trompa no tuvieron precisamente su día. Gardiner consiguió una transparencia
más que notable del tejido
orquestal y prestó mucha
atención a las voces medias.
La lectura apareció signada
por los aspectos de pintura
de la naturaleza y melancolía de lo legendario.
La propuesta de la música incidental de El sueño de
una noche de verano gozó
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 2-XI-2005. Solistas del Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y Romántica.
Director: John Eliot Gardiner. Obras de Weber y Mendelssohn.
de un mínimo movimiento
escénico que le dio una frescura considerable. Las cantantes del Coro Monteverdi
se comportaron como actrices consumadas y su canto
se benefició felizmente de
falta total de afectación. Por
su parte, el director extrajo
de la orquesta un prodigioso
mundo de sonidos mágicos,
en especial en la Obertura y
en el Scherzo, y otorgó continuidad al conjunto, renovando al fin la extraordinaria
singularidad de esta soberbia
obra maestra.
E.M.M.
JOHN ELIOT GARDINER
29
ACTUALIDAD
MADRID
Homenaje cervantino
DELICIOSA AMBIGÜEDAD
D
entro de los fastos del
centenario del Quijote,
Jordi Savall rindió su
pequeño homenaje, presentando en concierto una
selección de su último disco:
Miguel de Cervantes y las
músicas del Quijote. Ingenioso, como el hidalgo, decidió
poner en música los romances y letras que salpican el
texto y acompañar el conjunto con recitados extraídos
del libro de Cervantes para
darle un contenido narrativo
al espectáculo.
La propuesta es arriesgada. El espectador convencional —acostumbrado al concepto de obra cerrada e
inmutable— se tiene que
enfrentar a un espectáculo
ambiguo: una mezcla de teatro y música, donde las
fuentes musicales muchas
veces son parciales e inexactas. Y por extraño que pueda parecer, ahí reside la
riqueza y el valor de la obra:
en el ejercicio de recreación
tan bien tramado. La simbiosis de música y texto consigue atrapar al oyente y dotar
de sentido los distintos
números.
Gran mérito tiene la
labor de Jesús Fuente y Fran-
Rafa Martín
Madrid. Teatro Español. 1-XI-2005. Montserrat Figueras, Arianna Savall, Lluís Vilamajó, Francesc Garrigosa, Furio
Zanasi, Daniele Carnovich. Hespèrion XXI. Director: Jordi Savall. Miguel de Cervantes y las músicas del Quijote.
JORDI SAVALL
cisco Rojas, recitantes poco
neutrales y llenos de ideas
que con sus matices y su
sentido del humor hicieron
las delicias del público. De
Jordi Savall queda ya poco
que añadir y se hace complicado aportar nada nuevo.
Hizo un brillante —y abnegado— trabajo de recuperación de fuentes antiguas y en
el concierto realizó una buena labor como director y
vihuelista. La Capella Reial
de Catalunya estuvo sobria y
elegante. Por desgracia para
el elenco, la partitura no
ofrecía demasiadas posibilidades para el lucimiento y
quedó más de relieve el trabajo de conjunto. Cabe destacar, sin embargo, la brillante labor de Arianna Savall,
que sorprendió con un timbre fresco y limpio y una
madurez
interpretativa
impropia de su juventud.
Montserrat Figueras realizó
también un trabajo fino y
correcto aunque poco agradecido. Por último, hay que
resaltar la más que notable
labor de los cuatro solistas
masculinos que nos regalaron una interpretación poco
convencional y llena de
matices.
Federico Hernández
Siglos de Oro
EL DIABLO EN EL CHELO
Madrid. Auditorio del Conservatorio Superior de Música. 29-X-2005. Iagoba Fanlo, violonchelo; Pedro Gadelha,
contrabajo. Obras de Boccherini y Porretti.
L
30
as conmemoraciones
boccherinianas de los
Siglos de Oro prosiguieron con una sesión por completo atípica. De una parte,
se presentaban las sonatas
de violonchelo con el desacostumbrado acompañamiento de un contrabajo,
algo bien cimentado en la
historia; de otra, se brindaban páginas casi totalmente
desconocidas, como la Sonata en do menor, atribuida
recientemente al compositor
de Lucca, y la Sonata en re
mayor, una de las pocas
músicas conservadas de
Porretti.
Iagoba Fanlo demostró
ser un consumado violonchelista, que además domina
a fondo el estilo de Boccherini. Es cierto que tropezó en
algunos momentos con la
endiablada escritura del
autor, sobre todo en el registro más agudo, pero la línea
general fue magnífica, marcada constantemente por
una musicalidad sin tacha.
Sobresalieron varios instantes: así, las agilidades en el
Allegro de apertura de la
Sonata en la mayor y la
expresividad en el tiempo
lento de esta misma obra, y
el colorido instrumental en
el primer Allegro de la Sonata en mi bemol mayor.
Muy bien defendida por
ambos intérpretes la Sonata
de Porretti, que se reveló
como un creador muy interesante, y adecuadamente destacada la originalidad de la
Sonata en do mayor, que
contó con una notable participación del contrabajo.
Excelentes notas de
José Carlos Gosálvez Lara
en el programa de mano.
Un concierto sumamente
ilustrativo.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
Dos visiones del canto
NOCHE Y DÍA
DAVID DANIELS
Madrid. Auditorio Nacional. 3-XI-2005. Ciclo de Orquestas y
Solistas del Mundo. Thomas Quasthoff, barítono; Charles
Spencer, piano. Schubert, La bella molinera. Teatro de la
Zarzuela. 7-XI-2005. XII Ciclo de Lied. David Daniels,
contratenor; Martin Katz, piano. Obras de Mozart, Fauré,
antiguos españoles, Purcell, Morrison y Ravel.
Q
uasthoff no necesita
presentación. Es su
ventaja y su riesgo,
porque ha de reverdecer
laureles cada vez que aparece. Y esta ocasión ha sido
de referencia. No faltan puntos de comparación en
materia schubertiana pero el
barítono germánico ha cumplido una labor, a la vez,
personal y canónica. Aclaró
su timbre para hacerlo juvenil, conforme al personaje
que actúa en el ciclo, sin
perder hondura y señoreando sobre volúmenes desde
el ahilado hasta el clamor.
Alternó las voces, ligó en los
andantes, puso buen humor
al principio, drama en el
medio y melancolía al final,
todo con una inteligencia en
el matiz y una limpieza de
dicción simplemente ejemplares. Cada canción fue una
viñeta y el conjunto, una
historia de alegre soledad
que se convierte en desolación mediando un amor a
distancia que empieza exaltado y acaba patético. A esta
parábola sirvió Quasthoff
con una sencilla nobleza de
medios sonoros y expresivos. Si se tratara de encontrar su pianista ideal, siempre se daría con Spencer,
cuya calidez de color se
unió a una discreción de
volúmenes y una destreza
en el canto comparables a
los de su ilustre compañero.
Daniels ofrece caracteres
opuestos, como la noche al
día. A la generosa paleta
vocal de Quasthoff enfrenta
la escasez del contratenor; a
la tesitura definida, la híbrida.
Es de admirar lo que obtiene
con un material escaso, poco
audible e inestable en el grave, áspero en el agudo, con
avara expansión y timbres
desiguales. Él regula volúmenes, redondea notas, intenta
ligar y expande sus agilidades. Dice, en general, con
claridad. Frasea con cuidado.
Obtiene efectos disímiles: sus
medios son adecuados para
Purcell y los españoles
(Mudarra, Daza, de la Torre,
Anchieta, Mena), pálidos en
Mozart y Ravel, inadecuados
para Fauré y el prescindible
Theodore Morrison. Lo mejor
apareció en las propinas, con
Lotti (Pur dicesti), Haendel
(Vivi tiranno de Rodelinda) y
una hábil síntesis de modernidad y adagio barroco de
Vaughan Williams, Orpheus
with his lute.
Blas Matamoro
31
ACTUALIDAD
MADRID
Liceo de cámara
DUALIDADES
Madrid. Auditorio Nacional. 20-X-2005. Elisabeth Leonskaia, piano. Miembros del Cuarteto Alban Berg. Obras de
Mozart, Ligeti, Bartók y Kurtág.
Rafa Martín
E
l Cuarteto Alban Berg —
sin su segundo violín y
junto a la pianista Elisabeth Leonskaia—, residente
en el XIV Liceo de Cámara,
ofreció su primer concierto
en Madrid con Isabel Charisius en calidad de titular del
puesto de la viola, un atril en
el que tocó tantos años el
fallecido Thomas Kakuska.
Sirvan estas líneas de recuerdo. Prosiguiendo con el ciclo
central de este curso,
Mozart, siempre Mozart…,
pudieron escucharse los dos
cuartetos con piano del
autor de Don Giovanni, que
enmarcaron obras de compositores húngaros, Ligeti,
Bartók y Kurtág. Mozart
Elisabeth Leonskaia y los miembros del Cuarteto Alban Berg
inauguró un nuevo género
con sus obras para piano y
trío de cuerdas. Son dos partituras totalmente disímiles, y
así las resolvieron los intér-
pretes, con una gozosa lectura del K. 493, en la que
sobresalieron el primoroso
fraseo del Larghetto y un
movimiento
conclusivo
impregnado de gracia, y una
totalmente trágica, doliente y
apasionada del K. 478.
Leonskaia demostró su versatilidad y entrega al enfrentarse a In memoriam Béla
Bartók y el Décimo Estudio
de Ligeti, páginas de las que
rindió
aproximaciones
impresionantes. Igualmente
notable su Sonata de Bartók,
expresada en toda su crudeza. Finalmente, los tres instrumentistas de cuerda propusieron Signos, juegos y
mensajes de Kurtág, con una
interpretación que nos llevó
del onirismo a las fronteras
mismas del silencio.
Enrique Martínez Miura
Revista de prensa
TRES PARA DOS
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 8-XII-2005. Frank Peter Zimmermann, violín; Heinrich Schiff, violonchelo; Christian
Zacharias, piano. Schubert, Tríos.
E
32
l ciclo de Grandes Intérpretes correspondiente a
2005 se cerró con una
sesión de cámara —algo no
del todo desacostumbrado
en la serie—, a cargo de tres
reputados solistas, el violinista Frank Peter Zimmermann, el chelista Heinrich
Schiff y el pianista Christian
Zacharias. En programa, dos
obras maestras de la especialidad, los Tríos de Schubert.
Antonio Iglesias, en su crónica para ABC, señalaba que
los músicos “se agrupan en
un trío anónimo que sabe
ponerse de acuerdo hasta en
lo enfático de momentos,
midiéndolo y sintiéndolo en
una inolvidable unidad interpretativa”. En cuanto al nivel
artístico de lo escuchado, el
crítico resaltaba: “Quizás
hubo una cierta superabundancia, en aras de la mayor
nitidez del juego, del recorte
de los valores de cada figura,
naturalmente vario y de
enorme importancia en la
Frank Peter Zimmermann, Christian Zacharias y Heinrich Schiff en el Auditorio Nacional
comunicación afectiva que,
mejor observado, evitaría
momentos de una apreciación de sequedad jadeante”.
Por su parte, Enrique
Franco en El País se refería a
la “lección magistral […] dictada [por] tres grandes de
nuestro tiempo” al interpretar los Tríos schubertianos,
ya que “La versión de ahora
enaltece y valora al máximo
la herencia, pues el pianista
Christian Zacharias (alemán
nacido en Jamshedpur,
India, 1950), el violinista
Frank Peter Zimmermann
(Duisburg, 1965) y el violonchelista Heinrich Schiff
(Gmunden, 1952) tienen
facultades y saberes, sensibilidad y alto estilo. Los tres
intérpretes germanos hicieron maravillas y conmovieron al auditorio. No cabe
mejor ni más valiosa lección
magistral, tan merecedora
del aplauso como de la gratitud, después de una tarde
musical inolvidable”.
ACTUALIDAD
MADRID
Obra encago a Cruz de Castro
CINCUENTENARIO DE LA FUNDACIÓN MARCH
E
l pasado 4 de noviembre
la Fundación Juan March
de Madrid hizo la celebración musical del 50º aniversario de su creación. Era
justamente el día en que se
cumplía el cincuentenario de
la escritura de constitución y
los estatutos de esta institución que, desde entonces y
hasta hoy, ininterrumpidamente, ha atendido a la
música como una de las
Artes objeto de investigación
y difusión y a los músicos
como sujetos destinatarios
de apoyo. Después de admirar la excepcional exposición
de pintura con obras maestras de la pintura del siglo XX
—una por autor— debida a
los grandes artistas que la
FJM ha presentado en sus
sedes durante estos cincuenta
años, acudimos al salón de
actos para asistir a un concierto que bien podría haberse planteado con similar criterio —es decir, seleccionando obras encargadas y estrenadas por la FJM a los más
significativos compositores
españoles de la segunda
mitad del pasado siglo—,
pero que, en un ejercicio más
de compromiso con la creación actual, los organizadores
prefirieron plantear como
una sesión con el estreno
absoluto de una partitura
encargada para tal fin. Y el
encargo había recaído en el
compositor madrileño Carlos
Cruz de Castro, quien presentó una obra representable
titulada La factoría, para
mezzosoprano, personaje
hablado y siete instrumentos.
Buscó Cruz de Castro la
manera de apuntar hacia las
características de la entidad
encargante y, así, concibió
una pieza escénica que, en
el texto y en la representación, se refiere a las distintas
artes y reflexiona sobre problemas que atañen a su
común esencia: las relaciones espacio-temporales, su
mayor o menor comunicabilidad, los rasgos básicos de
sus lenguajes… El planteamiento como música con
una cierta dimensión escénica, pero por completo al
margen de la línea operística, tanto en la música como
en el texto y en la forma,
nos retrotrae, no sin nostalgia, a años de la “dura vanguardia” en los que Cruz de
Castro, junto a tantos otros
colegas de su generación y
las colindantes, ensayaron
propuestas de este tipo que
entonces presentaban unos
MARÍA JOSÉ MONTIEL
Madrid. Fundación Juan March. 4-XI-2005. María José Montiel, mezzo. Grupo instrumental.
Director: José Luis Temes. Cruz de Castro, La factoría.
caracteres de provocación
que —afortunadamente—,
cuando aquellas piezas se
vuelven a poner en pie hoy
(pienso, por ejemplo, en el
programa que no hace
mucho pudimos ver en el
Abadía de Madrid con el teatro musical del Tomás Marco
joven), extrañan a cuantos
no vivieron el ambiente cultural y musical de los sesenta y los setenta. No es casualidad que, como núcleo conceptual de La factoría, Cruz
de Castro tomara una conferencia que él mismo pronunció en una famosa
sesión en el Camarote Granados de Barcelona en el
seno de una Semana de
Música Nueva que se celebró en los primeros años
setenta, sobre el recurrente
tema (yo diría que infinito,
pues carece de principio y
de fin) resumido en la frase:
“¿Es el autor quien tiene que
crear al gusto del público o
éste quien tiene que asimilar
lo que el autor crea?”.
La extensa partitura se
organiza en 26 bloques con
marcado protagonismo de la
mezzosoprano —magnífica
en el estreno María José
Montiel, dedicataria de la
obra—, acompañada por
distintos instrumentos y
alternando con cadencias a
cargo de guitarra (María Esther Guzmán), clarinete (Justo Sanz), violonchelo (José
María
Mañero),
piano
(Manuel Escalante), batería
(Antonio Domingo), trombón (Elíes Hernandis) y
órgano (Presentación Ríos),
más la intervención del conferenciante, papel que asumió el propio compositor,
todos ellos dirigidos por
José Luis Temes y con Javier
Jacinto y José Pérez como
colaboradores del montaje.
El resultado, aplaudidísimo,
fue de alto nivel.
José Luis García del Busto
Presentación del Coro femenino del Teatro Real
UN SALUDABLE EJERCICIO
Madrid. Teatro Real. 14-XI-2005. Voces femeninas del Coro Titular del Teatro Real. Director: Jordi Casas Bayer. Obras de
Brahms, Poulenc, Janácek y Britten.
A
provechando que los
hombres se encontraban participando en las
representaciones de Desde la
casa de los muertos de Janácek, las mujeres del Coro
Titular del Teatro Real han
decidido presentarse en
sociedad con un bellísimo
programa con cuatro joyas
de la música polifónica para
voces blancas: las Cuatro
canciones con acompaña-
miento de dos trompas y arpa
op. 17 de Brahms, las Petites
voix de Poulenc, las Canciones de Hradcany de Janácek
y, en la segunda parte, como
anticipo navideño, A Ceremony of Carols de Britten. Un
programa que evidencia la
sensibilidad del actual director de la agrupación, Jordi
Casas Bayer, y que constituye un ejercicio muy saludable para quitar tantos vicios.
El coro evidenció una
ejemplar afinación, una cuidada dicción y un admirable
empaste, por encima de
algunos tics típicamente
operísticos, como un exceso
de vibrato (sobre todo en las
maravillosas canciones de
Brahms, de una desgarradora belleza en su economía
de medios) o cierta destemplanza en los ataques en
“forte”. Entre las solistas des-
tacó la soprano Anne MacMillan en la expuesta tesitura de las preciosas piezas de
Janácek, todo un descubrimiento, al igual que las deliciosas bagatelas de Poulenc,
que, como siempre en este
autor, son mucho menos
inofensivas de lo que parecen a primera vista, sobre
todo en el aspecto armónico.
Rafael Banús Irusta
33
ACTUALIDAD
MÁLAGA / MURCIA
En medio de una versión sin pulso
JUSTIFICACIÓN DE UN DIVO
MÁLAGA
Málaga. Teatro Cervantes. 26-X-2005. Verdi, Macbeth. Carlos Álvarez, Tatiana Anisimova, Stefano Palatchi, Alejandro
Roy, Antonio Torres, Marcella Polidori, Luis María Pacetti. Coro de la Ópera de Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga.
Director musical: Daniel Lipton. Director de escena: Ivo Guerra.
Pocas veces se pueden
justificar tanto las excelencias de Carlos Álvarez
como en esta producción
escénica de Macbeth del
Teatro Comunale de
Módena, donde ha tenido
que asumir toda la responsabilidad en hacer que esta
representación
resultara
aceptable. Para ello tuvo que
sacar lo mejor de su capacidad dramática, haciendo creíble su complejo personaje,
derrochando voz y musicalidad. Su presencia en el escenario acaparaba toda la atención de los presentes —
actuantes y público—, como
referente de un espectáculo
demasiado sombrío en lo
escénico —idea original de
Giancarlo Cobelli—, y desigual en lo musical, en la
medida que nunca se alcanzó por el foso la brillantez de
orquestación que aquí apunta Verdi como anticipo de las
grandes obras líricas que
estaban por surgir de su
enorme creatividad.
El maestro Lipton simplemente se dejó llevar sin
mayor trascendencia sin
desarrollar esa difícil y primordial función de conducir
la acción desde los pentagramas, quedando así de
algún modo deteriorada la
grandeza dramática de Shakespeare, que en el libreto
es desmenuzado en aislados
episodios interesantes que
se mezclan con páginas convencionales de mero carácter decorativo.
Como se desprende de
lo expresado anteriormente,
sólo la actuación de Carlos
Álvarez, repito, rompía al
alza con el nivel medio del
elenco de cantantes, escasamente motivados desde el
foso. Un ejemplo de este
hecho es el de Tatiana Anisimova, que no trascendió su
personaje de esposa del protagonista, desarrollando una
voz estridente en agudos
que desnaturalizaba la plasmación dramática de su
maléfica influencia en Mac-
Tatiana Anisimova y Carlos Álvarez
beth, que requiere una voz
áspera, sombría y sofocada,
como pedía el propio autor
Esperados momentos, como
el final concertado de primer acto así como algunos
declamados, concitatos y
ariosi —piénsese en el escena del asesinato de Banquo—, quedaron diluidos
sin especial relevancia. Un
atisbo de excelencia fue la
intervención del tenor Alejandro Roy al final de la primera escena del cuarto acto
en un sentido O figli, o figli
miei! que recita Macduff, el
noble escocés señor de Fiffe. La constante presencia
del coro a lo largo de todo
el desarrollo de la ópera dispuesto en grada a cada
extremo el escenario, cargaba de artificialidad la acción
siempre encuadrada con su
lúgubre presencia. Una solución de muy relativo acierto
que contribuyó a que el
espectáculo no terminara de
cuajar los ricos efectos plásticos que en esta ópera se
pueden lograr desarrollando
otro concepto de montaje.
José Antonio Cantón
Semana Grande de Cajamurcia
UN GERSHWIN DE REFERENCIA
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 23-X-2005. Terrence Wilson, piano. Orquesta Sinfónica de Baltimore.
Director: Yuri Temirkanov. Obras de Gershwin y Dvorák.
34
Ante el sonido de los primeros compases de Un
americano en París, de
las impresiones parisinas
del neoyorquino Gershwin, se podía afirmar
que se asistía a una interpretación que resultó ser bella y
elocuente. Temirkanov hacía
que la música fluyera con la
naturalidad propia de una
invención improvisada en la
que los motivos surgen con
facilidad y se hacen familiares al oyente, que veía estimulada su imaginación con
brillantes imágenes sonoras
de inmenso atractivo. Sin
duda, admirábamos un
Gershwin de referencia.
Esto se superó en sí con
la portentosa versión de la
Rapsodia, que contaba con la
participación del pianista de
color Terrence Wilson. Dotado de unas excelentes cualidades, puso una gran musicalidad al servicio de la obra,
eliminando de su virtuosismo
la perniciosa rigidez y excesiva contundencia de mecanismo que desarrollan otros
colegas. Su sonido iba acompasado por un impulso rítmico intangible que recordaba
al mejor Bill Evans, permitiendo que la orquesta se
transformara en una esplen-
dorosa “big band” en su diálogo concertante, estimulado
hasta la perfección por la elegante transmisión de un
pódium en estado de sabiduría. La emoción crecía entre
los músicos con la interpretación, contagiando al auditorio que estalló con clamor en
una ovación final.
Ante tanto gozo, la también conocida, aunque
menos, como Sinfonía
“Negra” de Dvorák quedó en
un segundo grado de interés
dentro del altísimo nivel del
concierto. Temirkanov, sin
dejar el ambiente americano,
tradujo con autoridad y efica-
cia el profundo carácter eslavo que encierra esta popular
obra. Las esencias de Chaikovski y Brahms fluyeron en
su lectura haciendo recordar
los contrastados hallazgos
que en su interpretación
supusieron los conceptos de
un Reiner o un Szell. La claridad y densidad de una admirable orquesta —llamada a
pertenecer, por méritos propios, a ese exclusivo club
sinfónico norteamericano—
favorecieron que habitaran
los mejores ideales estéticos
en este memorable concierto.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
OVIEDO
Pontiggia convence con su concepción escénica
EMOCIONANTE BUTTERFLY
Carlos Pictures
Teatro Campoamor. 16-XI-05. Puccini, Madama Butterfly. Verónica Villarroel, Marina Rodríguez Cusí, María José
Suárez, Fabio Sartori, Carlos Bergasa, José Ruiz, Celestino Varela, Luis Cansino, Xavier Mendoza, José Manuel Díaz,
Elisabeth Expósito, Paula Lueje, Virginia Vega. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Ópera de
Oviedo. Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Mario Pontiggia.
OVIEDO
Verónica Villarroel y Marina Rodríguez Cusí en Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Campoamor de Oviedo
Mario Pontiggia volvió al
Campoamor después de
haber dejado una excelente impresión con
aquella deliciosa Rondine de hace dos temporadas.
En este caso trata el tema de
Butterfly desde un punto de
vista muy personal y simbólico que seduce por la vista,
en parte gracias al exquisito
gusto que Eduardo Bravo
tiene para diseñar la luminotecnia, pero también por los
detallistas diseños de vestuario de Shizuko Omachi. Hay
muchos momentos bellos,
pero entre todos, es de justicia quedarse con el que gustó a todo el mundo, como es
el momento del Dúo de las
flores, entre Suzuki y Cio Cio
San, en el segundo acto.
Verónica Villarroel encarnó al ya mítico personaje de
Madama Butterfly de una
manera soberbia. Es evidente que no posee el timbre de
adolescente ideal para el
personaje, pero su versión
fue de auténtico lujo. Su
pasión por él le ha llevado a
estudiar profundamente el
código gestual de las geishas,
ofreciendo una lectura de
Cio Cio San contenida, sutil y
refinada. La cantante materializa de manera soberbia
los diferentes estados psicológicos de su personaje, desde los más íntimos y delicados, hasta los graciosos y
más trágicos, y siempre con
una perfección y dedicación
ciertamente sobrecogedora.
Esa sensación no se obtuvo
con Fabio Sartori. Se trata de
un tenor de calidad contrastada, garante de una aproximación vocal certera, pero
que no termina de convencer por varios motivos. Primero, por sus escasas cualidades escénicas, que no
hicieron creíble su personaje
en ningún momento. Afronta
el amplio registro de su rol
con seguridad, pero la emisión no es limpia, ni en volumen, ni en articulación. Su
fraseo y su gusto interpretativo tampoco convencieron.
Se esperaba más brillantez,
aunque su trabajo hay que
considerarlo en su justa
medida, porque el papel es
exigente, vocal y escénicamente; y cumplir, cumplió.
Otro de los alicientes fue
Marina Rodríguez Cusí, una
excelente mezzo de bello
timbre y notable volumen,
que a sus cualidades líricas
une las escénicas. Algo de
volumen vocal le faltó a Carlos Bergasa, en el papel de
Sharpless, aunque su gusto
cantando lo compensó, así
como su trabajo escénico,
que resultó elegante. También gustó la escueta pero
expresiva aparición de Luis
Cansino como Zio Bonzo, y
la de Celestino Varela como
el príncipe Yamadori, muy
expresivo en su caracterización. Completó el reparto
José Ruiz como un Goro
más elegante que excéntrico, en un personaje cuya
dificultad vocal no siempre
se sabe apreciar, y que él
solventó con la profesionalidad que caracteriza. El resto
del reparto, con menor protagonismo, cumplió bien sus
respectivos papeles.
Gustó el trabajo de Alain
Guingal con la Sinfónica del
Principado de Asturias. Es de
un director cuidadoso con las
voces y con la dinámica, con
una concepción del sonido
que sí recuerda a un cierto
estilo francés del mismo, más
interesado en lo brillante y
delicado que en potenciar la
fuerza expresiva de un Puccini que posiblemente sí necesite de este énfasis.
Aurelio M. Seco
35
ACTUALIDAD
PALMA / SABADELL
Festival MusicaMallorca
CONCIERTOS INTERNACIONALES DE OTOÑO
PALMA DE MALLORCA
Teatre Municipal Xesc Forteza. Auditori del Conservatori. 22-X/11-XI-2005.
En el tercer año de su
existencia, el Festival
MusicaMallorca ha presentado de nuevo un
variado programa, con
un concierto inaugural
especialmente atractivo.
Diana Damrau e Ivan
Paley, que ya se han presentado con éxito en
diversos lugares como
dúo, ofrecieron en el
Teatre Municipal Xesc
Forteza una velada liederística, así como arias y dúos de
óperas de Mozart y Rossini,
acompañados por el sensible pianista Stephan Matthias Lademann.
En la primera parte interpretaron piezas de Schumann, Brahms y Mahler,
destacando especialmente
los nostálgicos dúos de
Schumann, donde las voces
se unieron de forma muy
armoniosa. La segunda parte
se abrió con un preludio al
festival del próximo año,
dedicado a Mozart en su 250
aniversario, con deliciosas
interpretaciones de Diana
Damrau de Un moto di gioia
y el recitativo y aria de
Susanna (Deh vieni non tardar), papel en el que debutará próximamente en la
Scala. Por su parte, Ivan
Paley fue un enérgico Conde
y Don Giovanni. El programa concluyó oficialmente
con fragmentos de Il barbiere di Siviglia de Rossini, una
versión llena de coquetería
de la cavatina de Rosina
Una voce poco fa y un
expresivo dúo con Figaro
(Dunque io son), ambos con
una impecable exhibición de
coloratura. El concierto se
cerró con dos jugosas propinas, el aria del champán de
Don Giovanni y el vals de
Musetta de La bohème.
Entre el público se
encontraba Tanja Niemann,
cuya exposición Rostros de
artistas se inauguraba al día
siguiente en la Sala d’Exposicions del Edifici de la Misericòrdia. Esta célebre fotógrafa de Zúrich ha retratado
durante muchos años a
estrellas internacionales de
la música. Otro de los puntos culminantes del festival
fueron la gala Viva l’Opera
con Birgit Beer, Daniel Magdal y Tomasz Kaluzny y una
interpretación del Mesías de
Haendel por la Orquestra
Barroca de Mallorca, ambas
en el Auditori del Conservatori, así como unas clases
magistrales con la famosa
soprano coloratura Sylvia
Geszty.
La reapertura del histórico Teatro Principal en 2007
contribuirá a resaltar la brillantez de este encantador
festival, nacido del entusiasmo de su director artístico,
Toyo Masanori Tanaka, y su
director ejecutivo, Wolf D.
Brümmel.
Bernd Hoppe
Ópera en Cataluña
INAUGURACIÓN PROMETEDORA
SABADELL
Teatro La Farándula. 26-X-2005. Mascagni, Cavalleria rusticana. Rosa Mateu, Albert Montserrat, Kyung-Jun Park. Leoncavallo,
I pagliacci. Laura Alonso, Josep Fadó, Kyung-Jun Park. Coro Amics de la Opera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès.
Director musical: Fernando Álvarez. Director de escena: Miquel Gorriz. Producción de amigos de la Ópera de Sabadell.
36
La XXIV Festival de Ópera de Sabadell ha tenido
una inauguración prometedora con estas representaciones, que alcanzaron mayor nivel en
Cavalleria rusticana, donde
Rosa Mateu demostró nuevamente su profesionalidad,
expresando de forma clara
el sufrimiento de la protagonista, destacando tanto en
los momentos más dúctiles
como en los de mayor fuerza. Albert Montserrat volvió
a mostrar la calidad de su
timbre, potente, con un canto valiente y seguro, para
desgranar el chulesco personaje, debiendo evitar, sin
embargo, algunos sonidos
nasales, quedando algo más
discreto el barítono KyungJun Park.
En I Pagliacci el tenor
Josep Fadó mostró buenos
medios, pero debe mejorar
su fraseo y medir sus fuerzas, ya que al final perdió
Cavalleria rusticana e I pagliacci en la Ópera de Sabadell
brillantez, mientras que Laura Alonso quedó algo apagada como Nedda y de nuevo
Kyung-Jun Park que mejoró
su rendimiento, siendo prometedora la actuación de
Carlos Daza, como Silvio.
La parte musical estuvo a
cargo del director argentino
Fernando Álvarez, que
demostró conocer a fondo
las partituras y consiguió
unas versiones coherentes,
mejor también en Cavalleria,
muy pendientes del escenario, con una Orquesta del
Vallès que mantuvo la cohesión, mejoró el sonido y
dosificó el volumen, y un
coro que conservó su buena
línea habitual en unas obras
en que tiene un cierto prota-
gonismo. La producción presentaba la misma escenografía para las dos obras, que
enmarcaba suficientemente
la acción, con una dirección
de escena genérica que sin
embargo confundió la procesión del Viernes Santo con el
Domingo de Pascua.
Albert Vilardell
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIÁN / SANTANDER
Temporada de la OSE
EL ARTE DEL CARIOCA
Era esperado el momento en que el pianista brasileño Nelson Freire se
subiera junto a la OSE al
escenario del Kursaal.
No decepcionó, justo lo
contrario, entusiasmó.
En el primero de los dos
conciertos en la capital
guipuzcoana se enfrentó
a una partitura que viaja en
su equipaje desde hace ya
muchos años, el Concierto
para piano y orquesta nº 2
en si bemol mayor op. 83. En
una charla previa al concierto, el pianista me confesó
que para él esa pieza es
“una obra magistral, colosal,
uno de los conciertos más
bonitos que existen para
poder interpretar con piano,
es algo perfecto, una obra
sinfónica y al mismo tiempo
muy camerística, además
contiene elementos virtuosos y muy espirituales”. Ante
tal perspectiva, no hizo sino
Rafa Martín
SAN SEBASTIAN
Kursaal. 10-XI-2005. Nelson Freire, piano. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Cristian Mandeal.
Obras de Brahms y Shostakovich.
NELSON FREIRE
demostrar lo a gusto que se
siente interpretando esa
música. Fue algo realmente
bello el poder observar sus
maneras tranquilas, elegantes, sin alardes injustificados
y a la vez obteniendo resultados tan destacables como
el precioso Andante o la
resolución final del Allegretto grazioso. Freire estuvo a
la altura de lo que de él se
esperaba y como bis ofreció
una transcripción de un
extracto de Orfeo ed Euridice de Gluck.
Si resultó la combinación
del carioca con la Sinfónica
de Euskadi, las cosas cambiaron ante la magnitud de
una partitura como la Sinfonía nº 1 en fa menor op. 10
de Shostakovich. La batuta
de Cristian Mandeal fue
dinámica, se notaba que el
maestro disfrutaba dirigiendo la citada sinfonía, sin
embargo su gesto en ocasiones pudo haber logrado el
efecto contrario. No fue así,
pero llamó la atención que
muchos miembros de la
cuerda estuvieran mucho
más pendientes del gesto
del concertino que del suyo.
Las cosas no fueron mal, se
consiguieron intensas páginas llenas de colorido y contrastes, con un todo orquestal más o menos equilibrado
y destacadas intervenciones
como las del piano en
momentos más que comprometidos. Aunque el público
no se mostró nada entusiasmado con la ejecución, a
juzgar por la premura con
que cesaron los aplausos,
cierto es que la OSE logró
un óptimo resultado.
Íñigo Arbiza
Lección pucciniana desde el foso
ELEGANCIA Y CLARIDAD
SANTANDER
Palacio de Festivales de Cantabria. 19-11-2005. Puccini, La bohème. Andrea Dankova, Aquiles Machado, María José
Moreno, Juan Tomás Martínez, David Rubiera, Francisco Santiago, Miguel Sola. Coro Lírico de Cantabria. Escolanía
Municipal Astillero-Guarnizo. Orquesta de Córdoba. Director musical: Marcello Panni. Director de escena: José Luis
Castro. Escenografía: Giuliano Spinelli. Vestuario: Irene Monti. Iluminación: Venizio Cheli.
Castro retrotrajo un tanto
la acción de la popular
partitura, llevándola a
finales del siglo XX, lo
que le permitió algún
que otro detalle original,
como la vistosa aparición
de Musetta en coche o
Rodolfo acompañando a la
orquesta con el repiqueteo
de su máquina de escribir al
principio del acto IV, pero
con el peligro de que así faltara la conexión con el París
de Luis Felipe al que alude
claramente Schaunard, poco
después de entrar en escena.
Ello no afectó a la concepción global del regista que
volvió a mostrar su sello particular de respeto a la obra,
elegancia, movimiento acertado de los protagonistas,
comparsería y coro, apoyado
en unos decorados tan
sobrios como bellos y oportunos y con un vestuario a
su altura. El punto fuerte,
musicalmente hablando, fue
la dirección clarísima, contrastada, rica de timbres, de
tempi exactos y en perfecto
equilibrio con escenario,
cantando a la par y a veces
con mayor musicalidad que
los solistas, de Marcello Panni. Una lección de concepto
pucciniano. Machado volvió
a brillar con la opulencia de
esa voz milagrosa que es
una de las más bellas de su
cuerda que hoy escucharse
puedan (aunque algunas
notas agudas sonaran algo
forzadas), en un Rodolfo
muy matizado de fraseo, más
maduro que el escuchado
hace pocos años en el Real
madrileño. La Dankova, pese
a que su registro superior
sonó frecuentemente caído
de tono, dio a Mimì buenos
momentos de canto e interpretación, a destacar el muy
emocionante de la muerte.
Martínez sacó adelante un
Marcello juvenil, vigoroso y
animado, como corresponde. Con una voz de bajo que
tiene su mejor baza en el
registro central-grave, Santiago puso mucha simpatía en
Colline y tierno patetismo en
la Vecchia zimarra. Mucho
jugo extrajo Rubiera a Schaunard, gracias al cuidado
minucioso que puso en el
fraseo, sobre todo donde
más puede hacerlo, en la
chistosa narración del acto
primero. Sola fue el esperable profesional que lleva
años demostrando, sobrio y
efectivo en su doble y diferenciada personificación. La
Moreno es una Musetta excelente, por tener los medios
necesarios para ello y saber
aprovecharlos musical y
escénicamente. Eficaz acompañamiento del resto del
equipo.
Fernando Fraga
37
ACTUALIDAD
SANTIAGO / SEVILLA
Días de piano
MODÉLICO MOZART
SANTIAGO
Auditorio. 27-X-2005. Eldar Nebolsin, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de
Mozart y Beethoven.
La temporada 2005/06
de la Real Filharmonía
de Galicia destaca por la
anunciada presencia de
notables solistas instrumentales, y entre ellos
los pianistas tienen un
especial relieve, tanto por su
número como por su contrastada calidad. Tras la
actuación de Rosa TorresPardo en el concierto inaugural del programa de abono, en el siguiente se contó
con la de Eldar Nebolsin. El
pianista uzbeko tiene cierta
vinculación con España,
pues en el año 1992 fue el
triunfador del Concurso
Internacional de Santander y
desde hace unos cuantos es
profesor en la Escuela Reina
Sofía. Reciente ganador de la
primera edición del Concurso Sviatoslav Richter, esto
quizás añadió un aliciente
más a su presencia, aunque
innecesario dada su trayectoria. Por otra parte, ésta no
era la primera vez que
Nebolsin tocaba en Santiago,
pues en 1998 lo hizo con un
excelente Concierto nº 1 de
Chopin, de los que quedan
en la memoria, y en 2001
participó en el Festival que
organizaba la anterior Xunta
de Galicia con uno de los de
Rachmaninov.
En la presente ocasión
interpretó el Concierto nº 19
de Mozart. Como declaró
una vez Lazar Berman, en su
carrera empezó interpretando a Mozart pero luego se
pasó a Liszt porque Mozart
era mucho mas difícil. Parece una boutade, pero encierra una gran verdad, pues
no estaba hablando de dificultades mecánicas. Nebolsin superó las verdaderas
dificultades combinando la
elegancia con la naturalidad
ANTONI ROS-MARBÀ
en los cambios de humor
que requieren la plasmación
de la música del salzburgués. La actuación de un
buen solista puede ser un
incentivo para la orquesta,
lo que unido al hecho de ser
Ros un maestro que pocos
pueden igualar en refinamiento musical, hizo que el
acompañamiento dado a
Nebolsin estuviera a la altura
requerida, con una cuerda
que sonó plena y un destacado comportamiento de las
maderas, básicas en todos
los conciertos para piano de
Mozart. Ahora bien, el peligro que acecha a músicos
bien instalados, con un
público mayoritariamente
poco exigente y que apenas
tiene posibilidades de comparación con otras formaciones visitantes, es el de caer
en una cómoda rutina, lo
que se nota en bastantes
ocasiones y particularmente
en las obras de repertorio
que cierran los conciertos,
como fue el caso de la Cuarta Sinfonía de Beethoven.
José Luis Fernández García
XI Muestra de Música Antigua
¿EL FINAL DE UN SUEÑO?
SEVILLA
Olivares. Teatro Municipal. 27/29-X-2005. Armoniosi Concerti. Odhecaton. Hopkinson Smith.
38
Álvarro Garrido, cabeza
visible de Zanfoñamovil,
la entidad organizadora
de la Muestra de Música
Antigua de Olivares, se
mostraba, al término de su
undécima edición, muy pesimista respecto al futuro de
una de las citas fijas, al margen de los grandes circuitos,
más interesantes del calendario sevillano. Problemas
económicos y políticos parecen en efecto condenar a la
desaparición a un ciclo que
quiso despedirse vistiendo
sus mejores galas, con tres
conciertos del máximo nivel.
Primero fue Juan Carlos
Rivera quien sorprendió ofreciendo al frente de los instrumentos de cuerda pulsada de
Armoniosi Concerti (tiorbas,
guitarras, vandola, tiorbino)
un sugerente y delicadísimo
PAOLO DA COL
recital de música del primer
barroco italiano (con un acercamiento a una cantata de
Haendel), para el que contó
con la voz tersa, brillante y
expresiva de la soprano
extremeña María Espada, que
demostró gran dominio tanto
del estilo recitativo como de
las disminuciones.
El cierre lo puso el gran
laudista neoyorquino Hopkinson Smith con un recital
con obras de Ballard, Dow-
land y Kapsberger, dominado por la sutileza de los
matices y el clima de íntima
calidez que fue capaz de
crear.
Entre medias, el conjunto
italiano Odhecaton, formado
por ocho voces masculinas y
dirigido por Paolo Da Col,
ofreció un intenso recorrido
por motetes marianos de la
escuela franco-flamenca.
Pese a que la acústica demasiado poco envolvente del
Teatro de Olivares perjudicaba el empaste vocal del grupo, Da Col consiguió algunos momentos de impactante profundidad emotiva,
como el Sancta mater, istud
agas de Peñalosa o, sobre
todo, el Salve Regina a 5 de
Josquin.
Pablo J. Vayón
ACTUALIDAD
SEVILLA
Presentación de Pedro Halffter
SALOMÉ EN BLANCO Y GRISES
Guillermo Mendo
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 4-XI-2005. Strauss, Salomé. Nancy Gustafson (Salomé), René Kollo (Herodes),
Doris Soffel (Herodías), Samuel Youn (Jokanaán), Joan Cabero (Narraboth), Ursula Hesse von den Steinen (Paje).
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Directora de escena: Sabine
Hartmannshenn sobre la concepción original de Willy Decker.
A
pesar de que Willy
Decker reconoce que
la Salomé es una de las
composiciones más coloristas que nos podamos imaginar, o precisamente por ello
mismo, el director alemán
ha optado por una puesta en
escena sin color: grises con
predominio del blanco,
intentando así potenciar la
luz de la luna, de tan complejo simbolismo en la perturbadora tragedia de Oscar
Wilde. Se ha huido también
de la terraza palaciega y de
la atmósfera oriental para
concentrarse en un espacio
frío y desnudo, conformado
por una gran escalera con
una hendidura hacia la derecha como mazmorra del
Profeta. Una escenografía,
ésta de Wolfgang Gussmann, concebida como un
lugar de paso que refleje la
inestabilidad de los personajes. Visualmente se agradece
el espectáculo arquitectónico, sobrio y simétrico; escénicamente puede presentar
dificultades para el movimiento de los actores y restarles potencialidad a las
voces. Por fortuna la Sinfónica estaba en buenas manos,
en las de su nuevo titular,
Pedro Halffter, que tenía
ante sí el reto de su “presentación” sevillana, aunque
hace años lo hiciera en una
fugaz aparición con la
Orquesta Barroca en El boticario de Haydn. La Salomé
se había representado en
este teatro en diciembre de
1995, y muchos de los actuales espectadores recordarían
la excelente versión que
ofreció entonces Ros Marbà.
La del joven Halffter ha sido
en su conjunto una lectura
minuciosa, clara, expresiva,
inteligente y seria. Se jugaba
mucho como responsable de
la dirección artística del Teatro y como director en el
foso de dos títulos de la
temporada, este primero con
Nancy Gustavson y René Kollo en Salome de Richard Strauss en el Teatro de la Maestranza
Salomé y el último que será
Lulú; una temporada organizada por él bajo el signo de
grandes papeles femeninos:
las otras heroínas serán
Sonámbula y Manón.
En su debut maestrante
Halffter ha sabido dosificar
bien la densidad y el lirismo
de esa partitura de “salvajes
pentagramas” y alcanzó
momentos de “sórdido
esplendor”, aunque en algunos otros la tensión decayera. Creo que el que no
hubiese siempre las voces
requeridas hizo que la ópera sufriera los altibajos propios de las representaciones. A la Salomé de Nancy
Gustafson le faltaba morbidez, sobre todo en los gra-
acompaña a tus niños a descubrir la Ópera en
www.cuentameunaopera.com
cuentos, juegos, entrevistas...
¡Teresa Berganza contesta a tres
chavales muy curiosos!
ves. Su personaje tiraba más
hacia la niña testaruda que
al monstruo de crueldad,
aunque en su monólogo
final con la cabeza de Jokanaan la soprano llegó de
verdad a los espectadores.
Samuel Youn había cantado
bien, con una emisión limpia y sostenida, pero escénicamente resultó un tanto
plano. Basta comparar su
actuación con la de Doris
Soffel, una Herodías, vocal y
dramáticamente, espléndida.
El personaje mejor conseguido de la noche. Del veterano René Kollo, puede
decirse que quien tuvo retuvo, y en este papel del
Tetrarca aún tiene qué
decir. Cabero como Narrabooth, sin pero alguno; y
los restantes personajes en
el nivel de una buena versión. En resumen, una Salomé sin pretendido color,
pero no exenta de pasión y
de drama.
Jacobo Cortines
39
ACTUALIDAD
VALENCIA
Análisis y emoción
UN MAHLER MODERNO
VALENCIA
Palau de la Música. 6-XI-2005. Orquesta Philharmonia. Director: Esa-Pekka Salonen. Mahler, Sinfonía nº 7.
Salonen y la Philharmonia, el magnífico instrumento que como él por
enésima vez volvió a
triunfar en el Palau, se
zambulleron en ese océano de clima imprevisible,
por lo general tempestuoso,
que es la Séptima Sinfonía
de Mahler con un arrojo
impresionante de principio a
fin. El resultado de la aventura fue inmejorable porque
se trata de músicos formidables y porque el maestro finlandés sabe como nadie
poner y mantener en tensión
a una orquesta. Ni un solo
detalle de la partitura pasó
inadvertido, sin que el
empaste sonoro menguara
ni con las tesituras más rarefactas. Cada célula rítmica,
cada fragmento temático,
cada claroscuro ocupó el
lugar que le correspondía. El
cálculo milimétrico del puntillismo mahleriano que luego será típico de Webern no
redundó, sin embargo, en el
más mínimo detrimento de
la precisa caracterización de
las secciones contrastantes
que sin respiro se suceden.
El trabajo analítico tam-
ESA-PEKKA SALONEN
poco perjudicó la humanización del discurso dentro de
una concepción global
resueltamente visionaria y
moderna. Así, a todas las frases (por ejemplo, el segundo
tema del primer movimiento)
se las dotó de energía vital
como fruto de un equilibrio
dinámico-agógico increíblemente perfecto. Las “músicas
nocturnas” se distinguieron
por un humor más nostálgico, dulce y distante que chirriante. Y el final tuvo algo de
quijotesca conquista de un
mundo abstracto cuya vana
exuberancia se subrayó con
magistral sentido de la progresión. En definitiva, una
versión cautivadora, más asequible de lo acostumbrado,
por ser inteligentemente personal, es decir, magistral en el
pleno sentido de la palabra.
Alfredo Brotons Muñoz
Esperando la ópera
SUCEDÁNEO DE INAUGURACIÓN
Valencia. Palau de les Arts. 24-X-2005. Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta. Obras de Beethoven, Mozart y
Brahms. 25-X-2005. Beethoven, Sinfonía nº 9. Ingrid Kaiserfeld, soprano; Elina Garanca, mezzosoprano; Robert Dean Smith,
tenor; Matti Salminen, bajo. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta.
L
40
os dos últimos de los
cuatro conciertos con
que se ha inaugurado
falsamente el que sólo dentro de un año funcionará
como teatro de ópera en el
Palau de les Arts, han corrido a cargo de la Filarmónica
de Israel y Zubin Mehta,
orquesta y director que ofrecerán aquí mismo un llamado Festival del Mediterráneo
de periodicidad anual para
cuya primera edición ya se
anuncia oficiosamente media
Tetralogía.
Para esta sala de mínima
reverberación, la amplitud
del proscenio y la extraordinaria potencia de la caja
acústica resultan tan perjudiciales en concierto como
cabe suponer que serán
beneficiosas cuando se abra
el foso. Como antes había
intentado Maazel, pero con
soluciones ligeramente distintas para la Coral, Mehta
trató de superar estas dificultades jugando con la disposición física de los instrumentos. Los resultados no
podían ser buenos porque
ni la Filarmónica de Israel ni
él mismo pasan por sus
mejores momentos.
En Leonora III, ni siquiera el último crescendo produjo la esperada sensación
de agregación progresiva de
intensidades sin incurrir en
tirones. Para remontar el
vuelo en la Júpiter, hubo de
esperar al movimiento final,
donde el carácter expresivo
es más constante. Algo más
convenció una Primera de
Brahms, en la que el juicioso
criterio en la construcción
de los clímax del Andante y
en la elección de tempi para
los movimientos extremos
prendieron chispas de una
emoción que a punto estuvo
de hacerse continua. De la
Novena de Beethoven, toda
ella guiada por Mehta desde
la rutina, lo más estimable
fue la contribución de un
coro que únicamente pudo
disgustar a quien confunda
la fuerza con el grito.
Alfredo Brotons Muñoz
ACTUALIDAD
VALENCIA / VALLADOLID
Ciclo de la Orquesta de Valencia
DE LA SORPRESA A LA DECEPCIÓN
Valencia. Palau de la Música. 1-X-2005. Orquesta de Valencia. Director: Jordi Bernácer. Obras de Weber, R. Strauss y Brahms. 7X-2005. Solistas. Cor de la Generalitat Valenciana. Director: Miguel Roa. Obras de Rodrigo. 21-X-2005. Director: Yaron Traub.
Obras de Llácer Pla y Mahler. 28-X-2005. Rubén Marqués, trompeta; Stefanos Spanopoulos, piano. Director: Yaron Traub. Obras
de Gerhard, Shostakovich y Dvorák. 11-XI-2005. Karin Adam, violín. Director: Walter Weller. Obras de Glazunov y Bruckner.
E
n la corta “pretemporada” de la Orquesta de
Valencia, el sólido oficio
del joven director Jordi Bernácer (Alcoy, 1976) con un
programa de gran repertorio
pero variado (El cazador furtivo, Don Juan y la Segunda
de Brahms) constituyó una
grata sorpresa. Muchos
menos motivos para el elogio se dieron en el monográfico Rodrigo con que se celebró este año el Día de la
Comunidad. En el Aranjuez,
la guitarrista japonesa Kaori
Muraji, con el instrumento
intolerablemente amplificado, pasó por muchos apuros
técnicos e insuficiencias
expresivas. Sin libreto ni
comentarios en el programa
de mano, sin las partes
habladas y bastante mutilado
en el resto, El hijo fingido
tuvo un aceptable nivel
interpretativo, especialmente
en el barítono Manuel Lanza
y por la dirección sobria y
segura de Miguel Roa.
Como primera por él
dirigida a la Orquesta de
Valencia como titular, Yaron
Traub (Tel Aviv, 1964) eligió
una obra de Francisco Llácer
Pla, el último gran patriarca
de los compositores valencianos: la suite sinfónica
Aguafuertes de una novela,
que la misma formación
estrenara hace más de cuarenta años y desde entonces
nunca repuesta. En la Quinta Sinfonía de Mahler gustó
sobre todo la sensación de
haber superado el nivel de
la mera ejecución para adentrarse en una versión tan
subjetiva como discutible,
pero por ello mismo tanto
más interesante. Una semana después, otra obra “olvidada” de otro gran “olvidado”, la Tercera Sinfonía de
Roberto Gerhard (18961975), precedió a un Concierto para piano con trompeta de Shostakovich en
general bien protagonizado
por el pianista griego Stefa-
nos Spanopoulos y el gran
trompetista local Rubén Marqués, y a una Nuevo Mundo
de robustez desacostumbrada en el primer movimiento
y no muy inspirada en los
demás, salvo por los buenos
solos de corno en el Largo.
Lejos de corregirla, la trayectoria descendente fue
acentuada por Karin Adam
en el Concierto para violín
de Glazunov y Walter Weller
en su acompañamiento y
luego en una Tercera de
Bruckner absolutamente ayuna de carácter distintivo por
encima de otras deficiencias.
Alfredo Brotons Muñoz
Del barroco a la música de cine
CONTRASTES
VALLADOLID
Valladolid. Auditorio Feria de Muestras. 28–X–2005. Vivaldi, La Griselda. Stefano Ferrari, Maria Riccarda Wesseling,
Jane Archibald, Philippe Jaroussky, Simone Kermes, Iestyn Davies. Ensemble Matheus. Director: Jean Christophe Spinosi.
Teatro Calderón. 25–X–2005. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Paul Weingold. Música de Moross, Korngold, Shostakovich, Rota, Herrmann y Waxman.
Dos conciertos magníficos y, en principio, aparentemente antitéticos. El
estreno en España de
una preciosa ópera vivaldiana, historias de amor
y fidelidad, que termina
felizmente. Por otra,
espléndida música de cine
con tres compositores de
obras de gran talla que enaltecieron unas partituras que
se tenían por secundarias
(Korngold, Shostakovich,
Rota), tres especialistas que
también abordaron con éxito la música de ópera y concierto (Moross, Waxman y
Herrmann) cuya preciosa
ópera Cumbres borrascosas
está esperando su representación en España. En estos
dos conciertos se constata la
relación de los compositores
con su contexto, Vivaldi y
sus numerosas óperas y los
Herrmann y demás sirviendo
a los grandes maestros del
cine y al numeroso público
que acude a las salas.
Más de veinte arias para
mezzo, sopranos, tenores y
contratenores se van desgranando en La Griselda. Son
de toda índole: líricas,
heroicas, epitalámicas, amorosas, románticas, elegíacas… para ir exponiendo
los diversos conflictos que
se suceden, ya que la obra
es muy teatral. Todos los
solistas están muy bien, desde Weisseling, una mezzo
que consigue dar todos los
matices del personaje más
complejo con una gran fuerza dramática, pasando por
las sopranos Archibald y
Kermes, el muy buen tenor
Ferrari y el excepcional contratenor Jaroussky. Gran
homogeneidad e idomatismo en todos con la extraordinaria prestación de un
conjunto tan dúctil en los
adagios como en los vivaces
y un director, casi coreográfico, con una gestualidad
tan precisa que da toda una
lección sobre la interpretación moderna de un Vivaldi
que nos suena precioso y
cercano.
Por su parte, y con
pocos ensayos, en el homenaje al 50 Aniversario de la
SEMINCI Paul Weingold
consiguió de la Orquesta un
sonido rotundo y brillante a
la par que matizado en los
pianos de Hamlet o Robin
Hood. La selección de Julio
García Merino incidía en
obras ambiciosas de raíz sinfónica
pero
adaptada
espléndidamente a los films
para los que se crearon. La
suite de Korngold sobre
Robin Hood es un bello poema, como la extraordinaria
de Shostakovich para la obra
de Shakespeare de una fuerza dramática impresionante.
¿Qué decir de Nino Rota y el
tema de amor de El Gatopardo o de Bernard Herrmann en Vértigo, uno de los
films memorables de Hitchcock con su famoso crescendo en la secuencia del reencuentro Judy-Madeleine y el
giro de 360º de la cámara?
Un concierto en resumen de
gran densidad y altura que
reivindica el valor de la
música para el cine y su
entidad sinfónica.
Vivalvi y Shostakovich y
demás. Un contraste apasionante. La gran música es
de todas las épocas y cuando se interpreta con la calidad de estas versiones permanece en la memoria
emocional y resulta siempre
contemporánea.
Fernando Herrero
41
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
42
Vibrante representación de la ópera de Chaikovski
SONATA DE LOS ESPECTROS A LA RUSA
Monika Rittershaus
Oper. 6-XI-2005. Chaikovski, La dama de picas. Mikhail Davidoff, Danielle Halbwachs,
Elzbieta Ardam, Rodion Pogossov, Johannes Martin Känzle. Director musical: Sebastian Weigle.
Director de escena: Christian Pade. Decorados y vestuario: Alexander Lintl.
FRANCFORT
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Sebastian Weigle ha ofrecido una Dama de picas
al frente de la Frankfurter
Museumsorchester que
ha
constituido
una
pequeña sensación musical. El director alemán ha
desplegado su visión de
la ópera como una gran Sinfonía Patética de dos horas y
media. Con sonidos oscuramente sombríos, de amarga
melancolía y sin la menor
concesión, la batuta ha reflejado los claustrofóbicos estados de ánimo del protagonista, sus alucinaciones, sus
fantasías y su obsesiva
pasión por el juego. Dostoievski ya sabía lo que significaba esto cuando en su novela
El jugador, de 1863, sitúa el
puro placer por la autodestrucción en primer plano,
describiendo la transformación de su personaje en una
simple marioneta.
El antihéroe del relato de
Pushkin La dama de picas,
escrito en 1833, termina en
un manicomio. El hermano
menor
de
Chaikovski,
Modest, que elaboró en
1890 el libreto para la ópera,
no permite a su héroe más
opción que el suicidio, pues
se debate entre el amor a
una mujer y su ludopatía.
En esta nueva producción, el director de escena
Christian Pade coloca a su
Herrmann delante del gran
escenario giratorio. Encaramado a una silla, aparece
exhausto, depresivo y
hastiado de vivir. Es una
persona destruida, que ve
pasar los jirones de su pasado a modo de episodios.
Pade asocia el carácter de
tres personalidades: Chaikovski, un marginado a causa
de sus tendencias homosexuales, el jugador de Dostoievski y el loco de Pushkin.
Cuatro esquinas reflejadas
en un espejo giran en el interior del escenario. Parece que
Herrmann observa un gigantesco juego de cartas, de las
Elzbieta Ardam y Mikhail Davidoff en La dama de picas de Chaikovski
que salen los personajes. En
el centro hay una enorme
columna, donde está pintada
la Eva de Lucas Cranach, que
gira como una ruleta. Es la
dama de picas en forma primigenia. Dos hombres aparecen con batas de médico y
estetoscopios. Son Chekalinski y Surin. El Conde Tomski
es también médico. Un alter
ego de Herrmann se desliza
por el escenario e imita sus
movimientos.
El concepto psicológico
resulta un tanto sobrecargado. Las imágenes se agolpan en una sucesión excesivamente rápida y pierden su
energía. El escenario, siempre giratorio, recuerda también a una ruleta o a un
multicolor casino. E incluso
los miembros del coro aparecen como figuras de una
baraja, en lujosos disfraces
de color blanco, rojo y
negro. Pero también hubo
un momento de emocionante calma, cuando Herrmann
se esconde en el dormitorio
de la anciana Condesa para
arrancarle el secreto de las
tres cartas vencedoras, con
la casi susurrada romanza Je
sens mon cœur qui bat, mais
je ne sais pas pourquoi, de la
ópera de Grétry Ricardo
Corazón de León, que Elzbieta Ardam declamó con
una penetrante voz de contralto y una indiscutible elegancia. También destacó la
calidez y el bello timbre de
Rodion Pogossov como
Ieletski, así como la elegante
sonoridad de Johannes Martin Känzle como Tomski.
Aunque demasiado contenida en escena, la Lisa de
Danielle Halbwachs resultó
encantadora en su fragilidad.
Por el contrario, Mikhail
Davidoff decepcionó como
Herrmann por su estridente
agudo y una evidente falta
de carácter, a pesar de sus
buenos momentos líricos.
Barbara Röder
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Chailly inicia su mandato
NUEVA ERA CON UN DÉBIL COMIENZO
LEIPZIG
Suele ocurrir así: cuanto
más altas son las expectativas puestas por la
prensa ante un estreno,
más difícil es cumplirlas
para los artistas. Así ha ocurrido con la nueva producción de Un ballo in maschera de Verdi con la que el
nuevo Kapellmeister de la
Gewandhaus y Generalmusikdirektor de la Ópera de
Leipzig, Riccardo Chailly, ha
iniciado su mandato. Su
dirección musical fue, indiscutiblemente, el acontecimiento de la velada, ya que
una y otra vez espoleó la
pasión y el dramatismo de la
música, llevando la acción
con fogosos impulsos y buscando en los concertantes la
mayor tensión. La orquesta,
con sus sonoras cuerdas,
mostró ya en el preludio
unos tonos maravillosamente cálidos, pero también
supo hacer justicia a los
momentos demoníacos de la
obra y a sus efectos espectrales, como los cortantes
acordes en fortissimo al
comienzo de la gran escena
de Ulrica, o el turbador dra-
Monika Rittershaus
Oper. 12-XI-2005. Verdi, Un ballo in maschera. Massimiliano Pisapia, Chiara Taigi, Franco Vasallo, Eun Yee You,
Anna-Maria Chiuri. Director musical: Riccardo Chailly. Director de escena: Ermanno Olmi. Decorados y vestuario:
Arnaldo Pomodoro.
Escena de Un ballo in maschera en la Ópera de Leipzig
matismo del aria de Amelia
en el patíbulo. Como contraste hirvieron los sentimientos en el dúo de amor,
elevándose hasta el éxtasis, y
transfiguradas cuerdas subrayaron el adiós de Riccardo.
Ciertos desajustes propios
del estreno no empañaron
una labor que marca un listón y hace esperar grandes
cosas en el futuro.
Por desgracia, el mediano reparto no alcanzó este
nivel. Sólo el barítono Franco Vasallo como Renato
logró imponerse con su voz
potente y viril, aunque su
emisión fue más robusta que
noble, destacando especialmente en su expresivo Eri
tu. Su esposa Amelia estuvo
cantada por la atractiva
soprano italiana Chiara Taigi
con un timbre oscuro, pero
agrio en el agudo, y claramente desbordado en los
pasajes dramáticos, faltándole sobre todo la cálida feminidad del personaje y su
luminosa
espiritualidad.
Vocalmente con aplomo,
aunque con escasa sustancia
en el grave, encarnó Massimiliano Pisapia a Riccardo, al
que le faltó una mayor finura
canora y, sobre todo, mayor
soltura en escena. Eun Yee
You fue, por el contrario, un
vital paje Oscar. Anna-Maria
Chiuri hizo una Ulrica de voz
voluminosa y discutible
entonación, sin el menor
efecto diabólico. Ofrecieron
sólidas prestaciones Hermann Wallén (Silvano), Tuomas Pursio (Samuel), Metodie Bujor (Tom) y SeungHyun Kim (Juez y criado). El
coro y el coro infantil del
teatro (preparados, respectivamente, por Romano Gandolfi y Sören Eckhoff) tuvieron momentos grandiosos en
el himno de homenaje a Riccardo en la caverna de la
hechicera y en el finale, aunque al igual que los solistas
tuvieron escasas posibilidades de movimiento.
Y aquí hemos llegado a
otro problema de esta nueva
producción, ya que el montaje de Ermanno Olmi
podría calificarse como una
versión semi-escénica. Los
cantantes actuaron con gestos muchas veces incómodos, lo que llevó en ocasiones a cómicos resultados.
Bernd Hoppe
Homenaje a Humperdinck en su 150 amiversario
ELOGIO DE LOS NOBLES SENTIMIENTOS
MÚNICH
Bayerische Staatsoper. 29-X-2005. Humperdinck, Die Königskinder. Annette Dasch, Robert Gambill, Dagmar
Peckova, Roman Trekel, Daniel Lewis Williams, Ulrich Ress, Rüdiger Trebes, Heike Grötzinger. Director musical:
Fabio Luisi. Director de escena: Andreas Homoki. Decorados y vestuario: Wolfgang Gussmann.
La parábola de la dignidad real, que no se
adquiere a través del
origen ni de la riqueza
sino únicamente a través
de los nobles sentimientos, podría servir de escuela
para una sociedad moderna, y como tal ha entendido
su montaje de Die Königskinder (Los hijos del rey)
Andreas Homoki. Para ello
se sirvió del personaje del
Músico (un vocalmente
soberano Roman Trekel)
como motor de la acción.
La interpretación del músico como un invisible espíritu bueno y contrafigura de
la Bruja produce sin duda
una cierta distancia, pero
consigue dar al I acto,
situado en el bosque mágico diseñado por Wolfgang
Gussmann, un aire didáctico. El acto II cae demasiado
en la forzada sátira, pero el
III, con el envejecimiento
imaginario de la pareja,
alcanza un conmovedor
efecto catártico.
Con Fabio Luisi la representación estuvo musicalmente en las mejores manos.
Annette Dasch como Guardiana de las Ocas, lució una
redonda voz de soprano,
homogénea en todos los
registros, y una atractiva presencia juvenil. Roman Trekel
fue un soberano Músico.
Para Robert Gambill, el
papel del Hijo del Rey le llega un poco tarde, puesto
que ha perdido algo de bri-
llo en el agudo, aunque
dominó más que dignamente la elevada tesitura y guardó reservas para los momentos tristanescos del último
acto. Dagmar Peckova tuvo
una sólida prestación como
la Bruja, al igual que Ulrich
Ress como el Fabricante de
Escobas. Menos acertado,
por el contrario, estuvo
Daniel Lewis Williams como
Leñador.
Matthias Exner
43
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Janácek y Puccini
UN CÓCTEL EXTRAÑO
VIENA
Staatsoper. 25-X-2005. Janácek, Osud. Jorma Silvasti, Cornelia
Salje, Anja Silja, John Dickie. Directora musical: Simone
Young. Director de escena: David Pountney. Escenografía:
Stefanos Lazaridis. Puccini, Le villi. Franz Grundheber,
Krassimira Stoyanova, José Cura. Directora musical: Simone
Young. Directora de escena: Karoline Gruber.
44
Sorprendente cuando
menos resulta la elección
de dos óperas tan dispares, Osud, de Janácek, y
la primera de Puccini, Le
villi, para presentarlas juntas
en su estreno en la Staatsoper. Alguien ha comentado
que tal vez el nexo pueda
encontrarse en la fragilidad,
por no decir endeblez de los
libretos.
Arrancaba el programa
con la polémica y problemática Osud, que sigue a Jenufa
y es tal vez la obra más autobiográfica del músico checo.
Janácek la compone en uno
de los momentos más críticos
de su existencia, tras la muerte de su hija, y no llegará a
ver su estreno. Ni siquiera
Max Brod, entusiasta valedor
del compositor, aceptó
defender esta fragmentaria
narración de una trágica
pasión amorosa y reflexión
sobre la creación artística que
se encarna en el compositor
protagonista, quien se reencuentra con su amante e hijo
en una estancia balnearia.
Después del montaje de Bob
Wilson, quien supo traducir
la carga poética de una música que, con su carácter experimental, ya anticipa a La
zorrita astuta, el reto era difícil. Sin embargo, el juego de
velos de plástico que evocan
el carácter onírico de la obra
y sirven también para separar
acciones que se yuxtaponen,
el juego con los no colores
—blanco, gris y negro— y el
intento de sugerir más que
mostrar, recogen en esta producción lo más evocador de
la obra.
Lástima que los cantantes defendieran sus papeles
con dignidad pero sin
pasión —a excepción de
Anja Silja, la furiosa madre,
que todavía, pese a la edad,
despliega una gran intensidad dramática. Tampoco la
directora, Simone Young,
pareció entusiasmarse, de
ahí que la interpretación de
la orquesta resultara un tanto plana. Y aun así, se produjeron momentos de gran
emoción gracias a la fuerza
de la partitura.
Sonó con brío, en cambio, Le villi. A pesar de tratarse de la primera ópera de
Puccini, con reminiscencias
de Wagner y Weber, fragmentaria y algo irregular por
momentos, el genio ya se
desvela y anticipa el lirismo
de sus dulces figuras femeninas. Poco importa que la
historia —basada en la misma leyenda del ballet Giselle
de origen rumano en la que
un grupo de sílfides que no
son más que almas en pena
no pueden encontrar reposo
hasta haber llevado a la
muerte a sus infieles amantes—, no tenga ni pies ni
cabeza. Tampoco el montaje
lo tenía. La leyenda de la
Selva Negra y las sílfides no
da para una reivindicación
feminista-ecológico-apocalíptica, aunque sí fuera un
montaje independiente de la
música, la estética pop de
colores chillones y la ironía
sobre lo bucólico y folclórico resultaran graciosas. Pero
con el insulso libreto y la
melodiosa música de Puccini
no entraba ni con calzador.
Por suerte, la fuerza de la
melodía supera la inconsistencia de la acción dramática, y en este reparto, los
espléndidos cantantes, con
un deslumbrante José Cura,
sí sacaron de ella el máximo
partido. La velada, como las
palabras de Janácek sobre
Osud: “Estoy buscando un
libreto moderno con un primer acto realista, un segundo en tono de alucinación y
un tercero extraño”.
Ruth Zauner
ACTUALIDAD
FRANCIA
Montaje abstracto y estetizante
UN ANILLO ASCÉTICO
PARÍS
M.N. Robert
Théâtre du Châtelet. 25 y 27-X-2005. Wagner, El anillo del nibelungo: El oro del Rin, La walkiria. Jukka Rasilainen,
David Kuebler, Sergei Leiferkus, Franz Josef Selig, Mihoko Fujimura, Peter Seiffert, Stephen Milling, Petra-Maria
Schnitzer, Linda Watson. Orquesta de París. Director musical: Christoph Eschenbach. Director de escena y
escenografía: Robert Wilson. Vestuario: Frida Parmeggiani.
Lo que predomina al término de las dos primeras
entregas de este Anillo
del Châtelet, nacido en la
Ópera de Zúrich entre 2000
y 2002, es una impresión de
ausencia de perspectivas, de
visión global. A Robert Wilson no parece concernirle el
ciclo wagneriano, limitándose a algunos conceptos
extraídos a lo largo de treinta años de trabajos propios:
escenografía despojada hasta la abstracción, gestualidad
minimalista que procura evitar todo contacto entre los
protagonistas, dirección de
actores confinada a largas
poses que acaban en bruscos movimientos casi epilépticos, vestuarios egipcionipones de predominancia
azulada, juegos de sombras
y violentos cambios de iluminación no siempre ajustados. A Christoph Eschenbach no se le entiende bien
el hilo conductor de una
dirección que quiere ser refinada, situándose abiertamente tras los pasos de la
concepción camerística de
Karajan, pero que relaja
excesivamente el discurso, al
punto de crear largos túneles sin vida pero que, por
otra parte, propicia efectos
atronadores, como si tomara
consciencia de la asfixia a la
que, inexorablemente, conduce a sus músicos. Aquí se
demuestra la poca familiaridad del director alemán con
los fosos operísticos, lo que
es más lamentable, pues la
Orquesta de París reveló una
excelente forma, aun si la
sonoridad de conjunto es
bastante seca y a veces
imprecisa.
La intemporalidad del El
oro del Rin se adapta mejor
a la aproximación de Wilson
que La walkiria. Aun así, la
dramaturgia queda demasiado distanciada en este prólogo con aspecto de cómic. El
desigual reparto sufre ante
Escena de El oro del Rin de Wagner en el Teatro de Châtelet
todo del Wotan limitado de
Jukka Rasilainen. Pero la
encantadora Freia de Camilla Nylund, el imperioso
Donner de Laurent Alvaro,
el Loge penetrante de David
Kuebler, el cautivador Alberico de Sergei Leiferkus y el
imponente Fasolt de FranzJoseph Selig compensan
ampliamente las carencias.
Además, Qiu Lin Zhang,
grandiosa Erda, y Mihoko
Fujimura, de timbre suntuoso y línea de canto admirable, que le permiten lograr
una Fricka reivindicativa
pero no arpía, suscitan la
admiración.
En el primer acto de La
walkiria, Wilson es incapaz
de describir el despertar de
la pasión que consume a la
pareja; su estetizante puesta
en escena cuadra mal con la
naturaleza casi salvaje de los
personajes. Para colmo, el
himno a la primavera es sólo
un momento de fría banalidad. Los actos siguientes se
acomodan algo mejor a su
estilo con la notable excepción de una Cabalgata de
las walkirias demasiado
impasible. Pero la intervención de Fricka invocando en
el segundo acto a su divino
esposo a velar por el orden
moral establecido, el enfrentamiento entre Brunilda y
Wotan del tercer acto, después de que la primera ha
desobedecido a su padre, y
los adioses a la hija amada
son instantes emocionantes
en los que el estatismo
posee el mérito de dejar
expresarse a la música. Es en
esos pasajes cuando el
Wotan de Rasilainen adquiere, pese a su voz, la dignidad
de un dios. A falta de fervor,
Linda Watson resulta una
Brunilda correcta y sus hermanas no desmerecen. Stephen Milling otorga a Hunding un sorprendente relieve
y Mihoko Fujimara aún es
una Fricka excepcional. Pese
al ardor y la convicción, la
pareja Sigmundo-Siglinda
está desequilibrada: Peter
Seiffert y su timbre de bello
metal superan sin problemas
a la más banal Petra-Maria
Schnitzler. Si no siempre evita el énfasis, Eschenbach
encuentra en esta primera
jornada un aliento dramático
que desearíamos a la vez
más nervioso y penetrante.
Bruno Serrou
45
ACTUALIDAD
FRANCIA
Centenario de El mar
ALIANZA FRANCO-RUSA
Harald Hoffmann/DG
París. Palais Garnier. 6-XI-2005. Debussy, La mer. Chaikovski, Romeo y Julieta. StravinskiChaikovski, Joyas (selección). Ballet de la Ópera de París. Jean-Yves Sébillotte, piano.
Orquesta del Teatro Mariinski. Directores: Pierre Boulez, Valeri Gergiev. Coreografía:
George Balanchine.
PIERRE BOULEZ
E
46
l centenario de La mer
de Debussy se ha celebrado en la Ópera de
París con la participación de
uno de los más ilustres
intérpretes de tan famosa
obra. Se trata, en efecto, de
una de las partituras fetiche
de Pierre Boulez, quien,
como nadie hoy día, sabe
subrayar su perfección formal y transparencia sonora.
Pero al frente de una
orquesta que dirigía por primera vez, la del Teatro
Mariinski, Boulez no ha
podido alcanzar las cumbres que, en tales circunstancias, se esperaban. Pese
a sus innegables cualidades,
la formación rusa no supo
responder a los requerimientos del director, cuya
gestualidad fue menos plástica de lo acostumbrado,
limitándose sus manos a
una batida rigurosa. Nunca
El mar había resultado, bajo
su dirección, tan frío y distanciado, como envarado
frente a la audiencia de
happy few reunida en el
Palais Garnier para esta
velada de gala que inauguraba una “Saison russe”
como las que la capital fran-
cesa conoció hace casi un
siglo, cuando Diaghilev
incorporaba en 1908 Boris
Godunov al repertorio de la
Ópera de París con Fiodor
Chaliapin y más tarde los
Ballets Russes al Teatro del
Châtelet, las mismas instituciones que acogen alternativamente este otoño a la
compañía de San Petersburgo dirigida por su titular,
Valeri Gergiev. Éste último
—como Boulez, al que
sucedió en el escenario del
Garnier— dirigió sin batuta
Romeo y Julieta de Chaikovski, con gestos algo
pomposos, mientras la
mano izquierda era presa
de convulsiones a menudo
molestas, pues tenían poco
que ver con lo que pasaba
en la orquesta. La interpretación fue, sin embargo,
fogosa y febril, con una
falange petersburguesa que
jugaba en su terreno.
Para la segunda parte
del programa, orquesta y
director rusos bajaron al
foso, dejando el escenario a
los bailarines de la Ópera
de París para dos coreografías de Balanchine que
Diaghilev había descubierto
en 1921, Rubíes y Diamantes, extraídas de un ballet
estrenado en 1967 con el
título de Joyas. Con una
escenografía realizada por
Christian Lacroix, naturalmente roja la primera y
blanca metalizada la segunda, que extasiaron al público, ambas coreografías acumulan los tópicos de Marius
Petipa, director de ballet
del Mariinski de 1862 a
1904, lo que contribuyó al
regocijo de los numerosos
amantes de los tutús. Mientras, en el foso Gergiev dirigía con tempi aparentemente independientes de los
bailarines —hasta el punto
de originar desajustes— un
Capriccio para piano y
orquesta, ligero y rítmicamente fluido, y amplios
pasajes de la Sinfonía n° 3
de Chaikovski tocados de
manera idiomática por una
orquesta que sonó como un
solo hombre; lo que aún
hizo más incomprensible el
comportamiento del director que, en los saludos, no
dirigió una sola mirada a
sus músicos.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
REINO UNIDO
Centenario de Tippett
LA ESCALERA DE JUNG
LONDRES
Bill Cooper
Royal Opera House Covent Garden. 31-X-2005. Tippett, The
Midsummer Marriage. John Tomlinson, Amanda Roocroft, Will
Hartmann, Gordon Gietz. Director musical: Richard Hickox.
Director de escena: Graham Vick.
Dígase lo que se diga de
las óperas de Tippett —y
muchos de nosotros
hemos hecho duros
comentarios en algún
momento—, éstas tienen
siempre una marcada fortaleza lírica y están siempre
gobernadas por la música,
por muy pobres o tontos que
sean los libretos del propios
compositor, dibujada amaneradamente a partir de la
mitología y la poesía y poblada de arquetipos jungianos.
En ningún sitio es esto tan
evidente como en The Midsummer Marriage, primera
gran ópera de Tippett que
tuvo su legendario estreno
en el Covent Garden hace
medio siglo, cuando Barbara
Hepworth fue la escenógrafa
y Joan Sutherland se encontraba en el reparto. Una producción más reciente de Graham Vick, de 1996, ha sido
recuperada para celebrar el
centenario del autor. Esta
puesta en escena, con escenografía de Paul Brown y
que comprende una geoda
explosiva, algunos árboles y
una escalera helicoidal al
paraíso, va mucho mejor con
los caprichos de Tippett que
con las necesidades de claridad o transparencia. Parece
desordenada, pero tiene sus
buenos momentos, a pesar
de la completamente incomprensible rudeza en la ejecución de la coreografía. El
reparto internacional, antes
musicalmente inteligente que
individualmente excepcional,
estuvo encabezado por John
Tomlinson en el papel del
orgulloso rey Fisher, con
Amanda Roocroft y el tenor
alemán Will Hartmann como
los amantes Jenifer y Mark, el
tenor canadiense Gordon
Gietz (Jack) y la soprano
holandesa Cora Burggraf,
una vívida Bella. La mezzo
rusa Elena Manistina, que
hizo su debut, resultó opulenta como Sosostris. Qué
refrescante cambio escuchar
inglés cantado con competencia por no nativos. La verdadera estrella fue el coro,
que cantó con pasión esta
exigente partitura, sonriendo
y emocionando. El director
Richard Hickox dirigió acertadamente a una orquesta
que disfrutó de muchos
solos, todos bellamente ejecutados. Si me hubiesen preguntado antes, hubiese
expresado severas reservas
acerca de esta pieza, que
siempre me ha enfurecido en
el pasado por su excéntrica
vuelta a la naturaleza y sus
asuntos neuróticos. Tan
asombrada me sentí por las
excentricidades del libreto,
como cada vez más embelesada por la música y comencé a revisar toda mi visión de
Tippett como compositor de
ópera. Es un verdadero enigma. Sólo si Tippett escribiese
en una lengua extranjera, el
esperanto, ese sueño de los
optimistas verdes, hubiera
sido apropiado.
Fiona Maddocks
47
ACTUALIDAD
HOLANDA
Dos noches haendelianas
DROTTNINGHOLM EN AMSTERDAM
AMSTERDAM
C&M Baus
Teatro Municipal. 29 y 30-X-2005. Haendel, Alcina. Christine Schäfer, Maite Beaumont, Marijana Mijanovic, Ingela
Böhlin, Cassandre Berthon, Jeremy Ovenden, Oliver Lallouette. Tamerlano. Sandrine Piau, Patricia Bardon, Kristina
Hammarström, Bejun Mehta, Bruce Ford, Lars Arvidson. Les Talens Lyriques. Director musical: Christophe Rousset.
Director de escena: Pierre Audi. Escenografía y vestuario: Patrick Kinmoth.
48
Cuando le pidieron a
Pierre Audi que montase
una de las óperas de
Haendel para el pequeño
teatro barroco de Drottningholm, parece que en
principio aceptó sin
entusiasmo. Después de
Tamerlano en 2000 cambió
de opinión para involucrarse
en una especie de romance
entre el director y el teatro,
así como con la ópera barroca del XVIII. En 2003, volvió
a Suecia para montar Alcina,
y ese verano puso sus manos
sobre la tragedia lírica francesa Zoroastro, de Rameau.
En todos los casos, la combinación de la estética de Audi
con la propuesta musical de
Christophe Rousset y Les
Talens Lyriques se convirtió
en un triunfo sólo presenciado por el reducido número
de privilegiados que tuvo la
suerte de asistir a ese íntimo
festival. En cualquier caso,
ahora la cooperación con la
“propia” Ópera de Holanda
de Audi ha hecho posible
traer las dos óperas de Haendel al Teatro Municipal de
Amsterdam. A pesar de que
éste es más de un siglo más
joven y puede albergar más
del doble de espectadores,
fue posible crear una atmósfera muy similar a las de las
producciones originales. Esto
se pudo advertir en primer
lugar con la reconstrucción
de los decorados de Drottningholm, sino también sugiriendo que incluso la totalidad del escenario del Teatro
de Corte, incluidas las paredes de fondo y las puertas,
había sido reconstruido en
Amsterdam. El efecto fue
sorprendente. Condujo a los
espectadores a tiempos antiquísimos, y a la vez dio a
Pierre Audi la oportunidad
de llenar este maravilloso
mundo de fantasía con imaginativas producciones, que
sugirieron sin duda una calidad atemporal.
Escenas de Alcina (arriba) y Tamerlano de Haendel en la Ópera de Holanda
La secuencia de dos óperas de Haendel en noches
consecutivas no sólo creó
dos sesiones de longitud
wagneriana, también enfrentó a los oyentes con una
diferencia acusada y dramática entre dos obras de un
compositor que más de una
vez ha sido acusado de escribir “música intercambiable”.
En la producción de Pierre
Audi, Alcina estuvo dominada por la estética escenográfica, así como por la del bel
canto. Quizá Christine Schäfer sonó demasiado aniñada
como para ser una hechicera
con un gran conocimiento
de la vida, pero en su gran
aria del segundo acto mostró
las cualidades vocales necesarias para sembrar el teatro
de aplausos. Durante las dos
primeras representaciones,
una indispuesta Alice Coote
fue reemplazada con gran
entusiasmo por Silvia Tro
Santafé (cantando en el foso
con un ayudante del director
interpretando el papel de
Ruggiero sobre el escenario)
y durante las siguientes
representaciones el canto fue
llevado al mismo nivel por
Maite Beaumont. Las partes
más pequeñas quedaron a
cargo de Marijana Mijanovic,
ella misma un Ruggiero
excelente, pero en esta producción un ardiente Bradamante, e Ingela Bohlin como
una sanguínea Morgana.
Christophe Rousset y Les
Talens Lyriques contribuyeron vívidamente interpretando ambas óperas, pero especialmente en Alcina uno
podía esperar una mayor
exactitud tonal por parte de
los vientos.
El verdadero drama hu-
mano tuvo en Tamerlano su
punto álgido, donde el contratenor Bejun Metha interpretó el papel protagonista y
el tenor Bruce Ford a su oponente Bajazet. Juntos llevaron
el espectáculo con el Haendel cantado más apasionado,
combinado esto con actuaciones de gran compromiso.
Ellos convirtieron el segundo
acto de esta tragedia en una
emocionante sucesión de
emociones, que alcanzaron
otra cumbre del soberbio
lirismo de Sandrine Piau y el
vehemente Andronico de
Patricia Bardon. Aquí la producción de Audi se volvió
también cada vez más emocionante, como si el director
se hubiese permitido a sí
mismo ser llevado por un
excelente grupo de solistas.
Paul Korenhof
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 49
ACTUALIDAD
IRLANDA
Rincones del repertorio operístico
NOVEDAD Y VALENTÍA
El Festival de Wexford
de este otoño fue tanto
una recepción como una
despedida y algunas
cosas salieron de forma
intencionada y otras no
tanto. Paul Hennessy, el
nuevo gerente, lanzó la temporada 2005 con un director
artístico también nuevo,
David Agler, el sustituto del
ilustre personaje que siempre despertaba fuertes emociones encontradas, Luigi
Ferrari. También esta temporada será la última en el
pequeño e incómodo aunque entrañable Theatre
Royal a punto de ser derribado para construir uno más
grande (relativamente) y
moderno en el mismo lugar.
Lo totalmente inesperado fue
la repentina muerte del muy
querido presidente ejecutivo
del festival, Jerome Hynes,
que sufrió un derrame cerebral el 18 de septiembre en
el escenario; para cualquiera
que le haya conocido bien, o
incluso sólo superficialmente, durante sus 18 años en
Wexford, el festival es casi
inimaginable sin él.
Gracias a los nuevos y
valientes intérpretes, la temporada resultó ser, según la
opinión general, sorprendentemente buena. Agler
renunció a sus deberes de
director musical para dedicarse a tareas administrativas, pero consiguió un sólido sustituto, Christopher
Larkin.
El festival se inauguró el
20 de octubre con Maria di
Rohan (1843), una fuerte y
concisa obra tardía de Donizetti que merece ser mejor
conocida, aunque cualquier
admirador de Montserrat
Caballé tiene que conocer el
aria de la heroína del último
acto, Havvi un dio, que la
gran diva española grabó en
su primer recital en 1966.
Eglise Gutiérrez, que cantó
el papel de Maria en Wexford, ganó hace unos años el
concurso vocal Caballé pero
aún le queda mucho para
llegar al nivel artístico de la
diva. Tiene una bonita voz,
presencia y gran habilidad,
pero se le nota el esfuerzo al
cantar, lo que hace preguntarse cuánto tiempo puede
durar esta potencial prima
donna del bel canto. El
tenor Yeghishe Manucharyan resultó impresionante
con su fuerte y atractiva voz
lírica y buena presencia,
aunque él también necesita
pulir un poco su voz. El más
refinado de los cantantes
principales fue el barítono
canadiense James Westman,
que cantó espléndidamente.
Roberto Polastri dirigió bien
y con fuerza. Charles
Edwards, que hizo a la vez
de director de escena y de
escenógrafo, podía haber
cumplido mejor en las dos
tareas. Hubo algunas imágenes absurdamente literales y
de su cronología (un reloj
que aparecía de vez en
cuando y se movía de
izquierda a derecha a medida que avanzaban las horas)
y una puesta en escena que
en ciertos momentos convertía una escena dramática
en casi cómica. Pero, con
todo, la representación fue
una gran oportunidad de
ver esta ópera raramente
escenificada.
Gabriel Fauré escribió
sólo una ópera, Pénélope,
que tiene encanto para el
oído pero que no es un
buen relato de la familiar
vuelta a casa del héroe de la
Odisea. Fauré no supo llevar
a buen puerto el recibimiento en casa, la fidelidad matrimonial, el reconocimiento e
incluso el inicial conjunto de
sirvientas. La producción de
Wexford resultó singular
porque era la primera vez en
mi vida que he entrado en
un teatro y he encontrado
una declaración de intenciones escrita por el equipo
creativo colocada en todos
los asientos. Sin embargo,
no era muy probable que sin
esa declaración no se hubieran entendido las referencias
CARLISLE FLOYD
WEXFORD
Festival de Ópera. Theatre Royal. Donizetti, Maria de Rohan. Fauré, Penélope. Floyd, Susana.
bastante claras a las relaciones entre hombre y mujer a
largo plazo y las dificultades
de mantenerlas vivas. Dentro de la caja inclinada de
André Barbe de una cocinasala de estar moderna, el
director Renaud Doucet
tenía a la paciente Penélope
atareada con los quehaceres
de la casa, mientras el marido, en camiseta y sentado
ociosamente en un sillón raído, con una cerveza en la
mano, salta continuamente
de un canal de televisión a
otro con su mando a distancia. El núcleo central de la
ópera se podría reducir a la
mujer imaginando a su marido como héroe rescatándola
del trabajo pesado de su
vida cotidiana. Desde luego,
Barbe y Doucet produjeron
un espectáculo mucho más
animado de lo que se podía
haber esperado de la estática partitura de Fauré, y se
agradecía su inventiva teatral, con los exquisitos diseños coloreados del cielo y el
mar que merecieron ser
reconocidos como las joyas
visuales del festival.
Desde un punto de vista
musical, no hubo ningún
reparo: en las diestras manos
de Jean-Luc Tingaud, la
orquesta y los cantantes dieron lo mejor de sí. La joven
mezzo Nora Sourouzian cantó con una oscura y elocuente belleza, mientras el tenor
Gerard Powers parecía muy
cómodo con el exquisito
estilo francés de Fauré. Entre
los papeles secundarios, destacaron Lorena Scarlata Rizzo
como Euryclée y Paul Carey
Jones y David Curry como
los dos pretendientes más
persistentes.
En general, fue la tercera
ópera la que proporcionó el
mejor equilibrio entre una
partitura que funciona bien
para escena y su interpretación. Susannah de Floyd
(1955) es una ópera muy
conocida en los Estados Unidos, pero en Europa sigue
siendo una relativa rareza y
el público pareció responder
con ganas a sus muchas virtudes: una historia sencilla
contada convincentemente
con personajes reconocibles,
un lenguaje musical accesible y una escritura agradecida para la voz. El libreto de
Floyd transplanta la historia
bíblica de Susana y los viejos al sur rural de los Estados Unidos a mediados del
siglo XX y la convierte de
nuevo en relevante.
John Fulljames dirigió la
ópera con sencillez y los
decorados de Conor Murphy
mostraban una modestia
similar, aunque fueron un
poco grises y sosos. Emily
Pulley fue una buena Susana, firme y musical, aunque
su aspecto físico era demasiado maduro para el papel
y Stephen Kechulius fue un
fuerte y matizado Blitch. El
tenor irlandés Simon Neil
también estuvo excelente en
el papel de Sam, el hermano
de Susana, y el estilo cariñoso y elegante de dirección
musical de Christopher Larkin hizo que todo formara
un sólido conjunto.
Patrick Dillon
49
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 50
ACTUALIDAD
ITALIA
Lección teatral
NERÓN EN UNA ROMA SOÑADA
CREMONA
Teatro Ponchielli. 15-X-2005. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Anna Caterina Antonacci, Sonia Prina, Roberta
Invernizzi, Ángeles Blancas Gulín. Accademia Bizantina. Director musical: Ottavio Dantone. Director de escena: Thomas
Moschopoulos. Escenografía: Dionisis Fotopoulos. Vestuario: Ellie Papageorgakopoulou.
También para L’incoronazione di Poppea, como
para las precedentes
óperas de Monteverdi, el
Teatro Ponchielli de Cremona ha colaborado con
otros teatros “menores”
(los de Como, Brescia,
Ferrara, Pavía y Rávena),
con un éxito digno de la
importancia de la propuesta:
una lección para los teatros
líricos italianos convertidos
todos en fundaciones, que
disponen de medios muy
superiores e ignoran (o casi)
la ópera de la era barroca. El
año pasado para Il ritorno di
Ulisse in patria se retomó el
notable espectáculo de
Adrian Noble, nacido en el
Festival de Aix-en-Provence,
este año L’incoronazione di
Poppea se ha confiado a la
dirección de Thomas Moschopoulos. No han sido sustituidos, en cambio, ni Ottavio Dantone ni la Accademia
Bizantina. En L’incoronazione di Poppea tocaba un grupo reducidísimo, como se
acostumbraba en la Venecia
del siglo XVII, formado por
seis arcos y los instrumentos
del bajo continuo, a los que
se sumaban de cuando en
cuando flautas de pico y traveseras. Manteniendo tempi
flexibles y equilibrados, trabajando con una compañía
zi; un poco desigual, en
cambio, la Poppea de Ángeles Blancas Gulín. Bueno el
nivel de los otros papeles,
debiendo señalarse sobre
todo a Gemma Bertagnolli
(Drusilla) y a Emanuela Galli
(Virtù y Damigella). La escenografía elegante, sobria y
esencial de Dionisis Fotopoulos y el vestuario de Ellie
Papageorgakopoulou sugerían la antigua Roma de modo
estilizado, y bajo el signo de
una moderna estilización se
colocó con persuasiva eficacia aun la dirección de Moschopoulos.
estilísticamente consciente,
Dantone ha obtenido un
buen resultado global, aun si
tal vez pudiera haber dado
mayor relieve a la variedad
de las situaciones dramáticas
de la última obra maestra de
Monteverdi. Anna Caterina
Antonacci cantó la parte de
Nerón (después de haber
sido Poppea hace años) con
gran intensidad, con una
individualización del personaje tan eficaz que hacía
olvidar algunos acentos quizá no del todo pertinentes
por su estilo. Sobresalieron
también el excelente Ottone
de Sonia Prina y la doliente
Ottavia de Roberta Inverniz-
Paolo Petazzi
Szymanowski en Sicilia
CAMINO DE LIBERTAD
50
Para abrir la nueva temporada del Teatro Massimo de Palermo se escogió una obra maestra
rarísima, Król Roger
(1918-24) de Szymanowski, rapresentada hasta
ahora en Italia sólo en 1949
y 1992, siempre en Palermo
y no por azar, dado que la
acción está ambientada en la
Sicilia de Roger II. En una
trama toda interior, onírica y
visionaria, el encuentro de
Roger con Dionisos evoca
las Bacantes de Eurípides;
pero el rey normando no
entra en conflicto con el misterioso Pastor que predica
un dios de belleza, sensualidad y libertad. De esta experiencia, Roger extrae nietzscheanamente fuerza y libertad interiores, identificando a
Dionisos con el sol y superando así el conflicto mismo
entre apolíneo y dionisíaco.
La suntuosa fantasía colorística de Szymanowski se manifiesta en esta breve pero
Franco Lannino / Studio Camera
PALERMO
Teatro Massimo. 15-XI-2005. Szymanowski, El rey Roger. Wojteck Drabkowicz, Elzbieta Szmytka, Roy Stevens, Ludovit
Ludha. Director musical: Jan Latham-Koenig. Director de escena y escenografía: Yannis Kokkos.
Elzbieta Szmytka y Wojteck Drabkowicz en El rey Roger de Szymanowski
densísima ópera con extraordinaria variedad y riqueza:
puede abandonarse desenfrenada a las evocaciones
más seductoras del canto y
de la danza, ligadas a la
ebriedad dionisíaca, tanto
como sugerir una severidad
arcaica cuando en escena se
encuentran los cristianos que
desean la condena del Pastor. La figura de Roger crece
en el curso de la historia desde la posición de observador
desorientado a la consciente
seguridad conclusiva, que
conduce también a un eficacísimo atenuarse y clarificarse de la inquietud y de las
tensiones del lenguaje armónico de la ópera.
El relieve fundamental
de los colores de la orquesta
fue iluminado en Palermo
por la convincente dirección
de Jan Latham-Koenig y el
estupendo esfuerzo de la
orquesta.
El reparto estuvo bien
equilibrado, el sobresaliente
barítono Wojteck Drabkowicz (Roger autorizadísimo),
Elzbieta Szmytka (noble
pero un poco delicada Rossana), y Roy Stevens (válido
Edrisi); por desgracia, débil
y vocalmente poco seductor
el tenor Ludovit Ludha (el
Pastor). Yannis Kokkos firmó una escenografía admirable en su sobria elegancia
y una dirección no tan convincente en su cautela un
poco cohibida.
Paolo Petazzi
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 52
ACTUALIDAD
ITALIA
En coproducción con el Festival Barroco de Viterbo
VIENTOS, ROSAS...
Y POLÍTICA
Riccardo Musacchio
Roma. Auditorium Parco della Musica. 26-X-2005. Scarlatti, Il
giardino di rose. Lea Pasquel, Eufemia Tufano, Marianna
Pizzolato, Filippo Adami, Luigi De Donato. Il Complesso
Barocco. Director: Alan Curtis.
ROMA
Alan Curtis, Marianna Pizzolato, Eufemia Tufano y Lea Pasquel
52
Por segundo año consecutivo, la inauguración
de la temporada de
música de cámara de la
Academia de Santa Cecilia se
ha confiado a la música del
XVIII. Hace un año, fue el
Silla de Haendel; ahora, el
oratorio en dos partes de
Alessandro Scarlatti Il giardino di rose en su primera ejecución moderna. Esta obra
fue interpretada el día de la
Pascua de 1708 en el Palazzo Ruspoli de Roma, donde
el príncipe, un gran mecenas, solía ofrecer conciertos
en el período de la Cuaresma, sobre todo oratorios claro está. Además, en aquella
época los espectáculos y los
carnavales habían sido
prohibidos durante cinco
años por las autoridades ciudadanas, con la ratificación
del papa Clemente XI, a
continuación de un violento
terremoto que había incluso
destruido parte del Coliseo.
Cinco son los personajes:
Borea, Carità, Penitenza,
Religione, Speranza. Asunto
alegórico: el jardín de rosas
alude al Rosario de la Virgen; las espinas representan
las penitencias para gozar
del jardín salvífico y las tempestades, movidas por Bóreas, el viento del norte, los
asaltos demoníacos. Pero
también queda sugerida una
interpretación política: Religión-Clemente XI, jardinero
del huerto-Iglesia, Bóreasemperador austriaco José I.
En el marco de la guerra de
sucesión española, los dos
entraron en conflicto.
La batuta de Curtis iluminó la partitura con sobria
elegancia. Estupendos los
solistas, sobre todo los de
viento, en los momentos
descriptivos y onomatopéyicos, que evocan ya el mar,
ya un temporal, ya gorjeos
canoros, anticipadores del
jilguero vivaldiano. Reparto
no homogéneo: perfectamente centrada Marianna
Pizzolato, sublime en su aria
Starò nel mio boschetto,
magnífico Filippo Adami,
convincente tenor de fraseo
musical; mientras que Lea
Pasquel y Eufemia Tufano
parecieron estilísticamente
inadecuadas; Luigi De Donato sustituyó a Vito Priante,
que lo habría hecho mejor.
Franco Soda
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 53
ACTUALIDAD
ITALIA
El comienzo de El anillo vuelve a Roma
ALUCINACIÓN BAJO
LAS AGUAS
C. M. Falsini
Roma. Teatro dell’Opera. 25-XI-2005. Wagner, Das
Rheingold. Ralf Lukas, Filippo Bettoschi, Cesare Ruta,
Christian Franz, Hartmut Welker, Peter Keller, Johann Tilli,
Philip Kang, Katja Lytting, Elisabete Matos, Hanna Schwarz.
Director musical: Will Humburg. Director de escena,
escenografía, vestuario, vídeo e iluminación: Pier’Alli.
Escena de El oro del Rin en la Ópera de Roma
E
l público romano ha
debido esperar cuarenta
y cuatro largos años
para poder asistir a una
representación de Das
Rheingold. Una generación
entera no ha tenido ocasión
de aproximarse a la obra
maestra de Wagner, ¡a despecho del papel cultural del
teatro cívico! Pero cuarenta y
cuatro años son mucho
tiempo: en este nuevo montaje, todos los elementos —
dirección de orquesta,
voces, dirección de escena,
escenografía, vestuario y
luces— estuvieron por una
vez en su sitio. A la obra
total según Wagner, se contrapuso la… Gesamtkunstwerk di Pier’Alli, a quien se
debió la unidad de dirección
de escena, vestuario y hasta
diseño de luces. Pier’Alli
imagina un mix alucinógeno
de escenas fijas y proyecciones que se confunden unas
con otras y la rotación hipnótica de un pozo (¿agujero
negro?) que introduce al
mundo épico del mito y de
las leyendas germánicas; una
sucesión de escenas oníri-
cas, casi subacuáticas, y
grandiosos frescos corales.
Will Humburg es un director
valiente: filtra todas las partituras a través de su espíritu
crítico y su sensibilidad
musical, ofreciendo una
interpretación siempre original, que con un gran aliento
privilegia los tempi veloces y
la delicadeza de sentimiento.
La orquesta lo siguió diligente. El reparto fue apropiado:
Hartmut Welker, excepcional Alberich; Ralf Lukas, sólido Wotan; Christian Franz,
Loge comme il faut… Entre
las intérpretes, estupenda
Hanna Schwarz (Erda). Algo
baja de voz Elisabete Matos
(Freia). Tampoco estuvieron
mal los otros e incluso fue
buena la dicción alemana
del texto, ¡rara avis! Se espera que no tenga que pasar
otro medio siglo para que
Das Rheingold vuelva a la
escena romana, sino que
sobre todo sea el preludio
de la ejecución completa de
la Tetralogía, ya que Wagner
así lo imaginó.
Franco Soda
53
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 54
ACTUALIDAD
PORTUGAL
Malagnini en su primer Otello
LA VIVENCIA EXTERIOR DE UN DRAMA INTERIOR
LISBOA
Alfredo Rocha
Teatro Nacional de São Carlos. 31-X-2005. Verdi, Otello. Mario Malagnini (Otello), Dimitra Theodossiou (Desdemona), Carlo
Guelfi (Iago) Carlos Guilherme (Cassio). Director musical: Antonio Pirolli. Director de escena: Nicolas Joël. Escenografía: Ezio
Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Iluminación: Venicio Cheli.
La temporada de ópera
del Teatro Nacional de
São Carlos, en Lisboa,
abrió sus puertas con el
Otello, de Verdi. La producción era originaria de
Toulouse, en cuyo Capitole
se estrenó hace cuatro años
con puesta en escena de
Nicolas Joël, el mismo que
ahora se hizo cargo de la
escena en Lisboa, y tres elementos de la escuela de
Strehler: Frigerio, Squarciapino y Cheli. En Lisboa, Antonio Pirolli fue el responsable
por la dirección musical y
los principales papeles fueron atribuidos al tenor Mario
Malagnini, en su primer Otello, la soprano Dimitra Theodossiou, el barítono Carlo
Guelfi y finalmente el tenor
Carlos Guilherme.
La puesta en escena de
Joël tenía como base un historicismo estilizado, patente
en el ambiente y en el guardarropa (ambos bellísimos,
dominados por tonos pastel,
mientras Desdémona usaba
un blanco contrastante). A lo
largo de la ópera, logró un
equilibrio entre la mobilidad
en todo el escenario y la concentración en aquellos puntos privilegiados de mejor
proyección sonora. En la
composición del espacio, Joël
prefirió las paredes/murallas
(actos I-III), que se abrían o
fracturaban según las exigencias dramatúrgicas, creando
de esta forma vários planos
Mario Malagnini y Dimitra Theodossiou en Otello de Verdi
espaciales y de luz. En el acto
IV, la cámara de Desdémona
parece la cripta de una basílica, impresión reforzada por la
cama, que se parece a una
tumba.
En relación a la construc-
ción de los personajes, hubo
algunos
desequilibrios:
Malagnini abusó de un lenguaje corporal adecuado en
un Trovador pero desajustado en este tardío Otello —
porque aquí el drama es
esencialmente interior—,
haciendo sobresalir las
explosiones de ira y de celos
que se suceden a lo largo de
la obra. Guelfi no se puso de
acuerdo con respecto a la
naturaleza de Iago: ¿un cínico discípulo de Maquiavelo
o un ser mefistofélico? Puede
decirse que su interpretación
osciló entre los dos campos.
Theodossiou fue una
Desdemona perfecta, logrando una armonía de fragilidad y madurez. Carlos Guilherme, por su parte, hizo de
Cassio un bufo, cuando solamente es un débil. Malagnini
se portó bien en el aspecto
vocal, aunque su voz de
tenor es todavía “demasiado” lírica para un Otello.
Theodossiou sumó un triunfo más en Lisboa y Guelfi
podría haber mantenido la
variedad y sutileza de articulación que demostró en el
primer acto.
En el foso, la Orquesta
Sinfónica Portuguesa tuvo
un desempeño razonable, al
que le faltó mayor seguridad
en las cuerdas, sobre todo
en el registro agudo. Pirolli
supo extraer colores, ímpetu
y densidad siempre que fue
necesario. Buenas también
las prestaciones del Coro del
Teatro S. Carlos y de los
Pequeños Cantores de la
Academia de Amadores de
la Música.
Bernardo Mariano
VII CONCURSO DE VIOLIN, VIOLA-CELLO “VILLA DE LLANES” 2005
(Edición Nacional) 22, 23 y 24 de agosto de 2006
XIX CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 16 al 31 de Agosto de 2006
Violín: José Ramón Hevia, Serguei Fatkulin, Anna Baget,
Aitor Hevia *, Cibrán Sierra *
Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría *
Cello: Lluis Claret, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio *
Orquesta: Pablo González
* Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias. C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo España
Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87. Web : www.llanesmusica.com E-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
54
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 55
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 56
ACTUALIDAD
SUIZA
Un nuevo triunfo de Nello Santi
LA FUERZA DE LA MÚSICA
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 16-X-2005. Verdi, La forza del destino. Joanna Kozlowska, Vincenzo La Scola, Leo Nucci, Matti
Salminen, Stefania Kaluza. Director musical: Nello Santi. Director de escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio.
Vestuario: Franca Squarciapino.
ZÚRICH
Stefania Kaluza y Leo Nucci
56
En 1958, un joven director de origen italiano se
puso por primera vez al
mando de la orquesta de
la Ópera de Zúrich:
Nello Santi. Y lo hizo con
una ópera de Verdi, La forza
del destino. Desde entonces
se ha convertido en un favorito del público suizo, y también en el aplaudido centro
de esta nueva producción de
la ópera verdiana. Cada vez
más dominador de los
medios musicales, pero
siempre lleno de temperamento y pasión, el maestro,
que ha declarado que su
compositor favorito es y
seguirá siendo Verdi, ha
logrado combinar la pulsión
de los sentimientos internos
con la brillantez de las escenas de masas. No evita el
efecto, pero éste deriva de la
propia dramaturgia de la
música. Santi dirige la obra
sin ningún corte; la única
variación que permite es
trasladar la espectacular
obertura a modo de interludio entre los actos I y II —
porque para entonces,
según Santi, “la orquesta se
ha calentado”. Y, naturalmente, tiene razón…
En lo canoro, esta dignamente distribuida Forza está
dominada por las voces graves masculinas: Matti Salminen, con su cálido y sonoro
timbre, es un auténtico lujo
para el noble Padre Guardiano. Leo Nucci se abrasa literalmente en el personaje de
Don Carlo di Vargas. En realidad, a sus 63 años resultaría demasiado mayor para
este joven impulsivo y
sediento de venganza —
pero su carnoso color baritonal se mantiene tan bien
aún, que no tiene ningún
problema en lo musical. En
la infortunada pareja de enamorados, dos experimentados cantantes debutaron en
sus respectivos papeles.
Pese a sus excelentes materiales, tanto Joanna Kozlowska en Leonora como
Vincenzo La Scola en Don
Alvaro tendieron a una cierta rigidez, con un marcado
vibrato. En cualquier caso,
afrontaron sin esfuerzo los
escollos de la partitura, y
especialmente la soprano
mostró al final de la obra
algunos tonos delicados y
contenidos.
Hace exactamente veinte
años, el director de escena
francés Nicolas Joël —Intendente del Capitole de Toulouse— montó en Zúrich La
traviata, y provocó un
escándalo con sus atrevidas
ideas. En esta ocasión ha
hecho justamente lo contrario, limitándose a ilustrar la
poderosa historia con pinturas de género, sin tomar
posición alguna frente a
temas como la venganza, la
violencia o el racismo. Es un
montaje como de antes de
ayer, con rígidas escenas de
masas (que el Coro de la
Ópera cantó excelentemente) y sin el menor atisbo de
un estudio psicológico. Los
cantantes se encuentran a
menudo abandonados a sí
mismos, y el maestro Santi
es su único punto de referencia. Sólo la poderosa roca
que pende sobre el escenario y se inclina en el trágico
final puede considerarse una
indicación simbólica de un
funesto destino.
Mario Gerteis
EL PIANO
DEL SIGLO
MADRID, DEL 12 DE DICIEMBRE DE 2005
AL 9 DE ENERO DE 2006
4
EDITH PEÑA,
XXI
JONATHAN GILAD,
PIANO
VENEZUELA - ESPAÑA
Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO
y el TEATRO DE LA ZARZUELA,
con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
ALEXEI VOLODIN,
PIANO
1
PIANO
RUSIA
FRANCIA
3
2
Patrocina:
Turismo Austriaco
en España-Mozart 2006
DISEÑO: ARGONAUTA / COORDINACIÓN EDITORIAL: VÍCTOR PAGÁN
LUNES, 12 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H.
MARTES, 20 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H.
JOHANN SEBASTIAN BACH
Suite inglesa n.º 2 en la menor, BWV 807
SERGUEI PROKOFIEV
Sonata n.º 3 en la menor, op. 28
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Sonata n.º 10 en do mayor, K 330 [300h]
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata n.º 3 en do mayor, op. 2, n.º 3
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata n.º 23 en fa menor, op. 57,
«Appassionata»
FRYDERYK CHOPIN
Nocturno n.º 2 en re bemol mayor, op. 27 [KK. 357-369]
Nocturno n.º 1 en do menor, op. 48 [KK. 688-701]
Scherzo n.º 2 en si bemol menor, op. 31 [KK. 505-509]
FRANZ LISZT
Sonata en si menor, op. 143, S 178
Edith Peña. Nació en Venezuela. Comenzó sus estudios
musicales con la profesora Lyl Tiempo. Tras actuar
como solista con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, se
trasladó a Filadelfia para estudiar con Susan Starr y
luego con Sergei Babayan en Cleveland. Ha ganado
importantes concursos como el Philadelphia Orchestra
Young Artists' Competition, W. Lippincott Award,
D'Angelo International Competition, Upper Darby
Center for the Arts Artists' Competition. Fue invitada
por la Orquesta Sinfónica de Venezuela y la Orquesta
Sinfónica de Maracaibo como solista en sus giras por
Europa y Estados Unidos. Ha actuado en numerosos
festivales internacionales como Aspen Music Festival,
Mozart on the Square, Chamber Music Festival of
Sarasota, Festival Cervantino, Festival Internacional
del Hatillo, Festival Internacional de la Colonia Tovar,
Festival Internacional de Montpellier, Incontri D'Estate
y Dreieicher Musiktage. Ha actuado como solista con
todas las orquestas profesionales de su país natal, así
como The Miami Chamber Orchestra, KGH Orchester
Freiburg,
Lansdowne Symphony Orchestra, The
Chamber Orchestra of Philadelphia y la Orquesta de
Filadelfia.
Jonathan Gilad. Nació en 1981 en Marsella
(Francia). Comenzó a estudiar piano a la edad de
cuatro años. Estudió en el Conservatorio Nacional de
Marsella con Pierre Pradier. En 1992 obtuvo el
Primer Gran Premio de la Ciudad de Marsella en piano
y la Medalla de Oro en música de cámara. En 1991
recibió el premio especial del jurado del Concurso
Mozart, de París, y en 1992 el primer premio del
Concurso Internacional Premio Mozart de Ginebra.
Ese mismo año consiguió el premio de la Academia de
Verano en Salzburgo. También ha sido laureado por la
Fundación Natexis en 2002. Desde 1991 es alumno de
Dmitri Bashkirov y continúa sus estudios en Madrid y
Salzburgo. De 1999 a 2001 estudió en la Fundación
Internacional de Piano de Cadenabbia (Italia), donde
ha trabajado con Karl-Ulrich Schnabel, Leon Fleisher
o Fou-Tsong. Ha sido invitado a numerosos festivales y
ha ofrecido recitales en varias salas de concierto. Ha
tocado con distintas orquestas bajo la dirección de
Daniel Barenboim, Seiji Ozawa, Zubin Mehta, Yuri
Termirkanov, Sandor Vegh, Sir Neville Mariner,
Kazimiers Kord, Eiji Oue, Vladimir Spivakov y Jesús
López-Cobos.
LUNES, 9 DE ENERO DE 2006. 20 H.
FRANZ PETER SCHUBERT
4 Impromtus, op. 90, D 899
FRYDERYK CHOPIN
Polonesa-fantasía en la bemol mayor,
op. 61 [KK. 815-821]
SERGUEI RACHMANINOV
9 Études-tableaux, op. 39
IGOR STRAVINSKI
3 Movimientos de «Petruchka»
Alexei Volodin. Nació en 1977 en San Petersburgo
(Rusia). Comenzó a estudiar música a la edad de nueve
años. Un año después, se trasladó a Moscú, donde
estudió con Chaklina y posteriormente con Zelikman en
la Gnessin Music School. En 1994 se incorporó a las
clases magistrales de la profesora Elisso Virsaladze en
el Conservatorio de Moscú. Posteriormente, en el año
2001, estudió en la Fundación Internacional de Piano
Theo Lieven en Como (Italia). Ha sido galardonado en
diversos concursos internacionales, destacando el
Primer Premio en la novena edición del Concurso Géza
Anda de Zúrich en el 2003, galardón que supuso la
proyección internacional de su carrera. Ha ofrecido
recitales en Rusia, Japón, España, Francia, Noruega,
Alemania, Italia, Holanda, República Checa, Australia
y Suiza. Además, ha actuado con prestigiosas orquestas,
entre las que destacan la Russian State Academy,
Northern Sinfonia, Sinfónica de Sydney, Filarmónica de
Belgrado, Orquesta de Cámara de Viena, Sinfónica de la
Radio de Stuttgart y Tonhalle de Zúrich. Ha actuado
bajo la dirección de Hogwood, Pommier, Fürst,
Guschlbauer, Blunier, Albrecht, Rizzi, Zinman y
Fedoseyev, entre otros.
TEATRO DE LA ZARZUELA
PRECIO DE LOS ABONOS
Y LAS LOCALIDADES
ZONAS
A
B
C
D
ABONOS
18 €
15 €
12 €
9€
LOCALIDADES
10 €
8€
6€
4€
sch rzo
VENTA DE ABONOS Y LOCALIDADES
1.- VENTA DE ABONOS hasta el 10 de octubre de
2005 en el teléfono 91.725.20.98 (de 10 a 15 horas
de lunes a viernes, excepto festivos), por fax en el
número 91.726.18.64, por e-mail en la dirección
[email protected] las 24 horas del día.
2.- VENTA DE LOCALIDADES para los tres conciertos del
ciclo a partir del 30 de noviembre de 2005 en las taquillas del
Teatro de la Zarzuela, Red de teatros del INAEM y Serviticket
902.33.22.11 (de 9 a 24 horas), Servicaixa, Servicajeros de
la Caixa y en internet www.servicaixa.com.
ORGANIZAN:
COLABORAN:
e a tro de
PARA MÁS INFORMACIÓN
TEATRO DE LA ZARZUELA
Teléfono: 91.524.54.00 / 72
(De 12 a 18 horas, excepto los días
de representación
que será hasta las 20 horas)
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
FUNDACIÓN SCHERZO
Teléfono: 91.725.20.98
(De lunes a viernes,
excepto festivos,
de 10 a 15 horas)
www.scherzo.es
AVISO: TODOS LOS PROGRAMAS, FECHAS E INTÉRPRETES
SON SUSCEPTIBLES DE MODIFICACIÓN.
058_062 Pliego 4
25/10/10
11:55
Página 58
ENTREVISTA
Rinaldo Alessandrini
”LA MÚSICA DE BACH ES ABSOLUTAMENTE
PERFECTA”
E
Sabemos que suele centrarse en el repertorio italiano de los siglos XVII y XVIII. De
hecho, y más concretamente, Monteverdi
ha sido abordado por usted en muchas ocasiones. Tras adentrarse tanto en la música
de este autor, ¿qué significa enfrentarse de
nuevo a L’incoronazione di Poppea?
Digamos que el trabajo que hemos
realizado durante algunos años sobre la
música de Monteverdi ha sido bastante
duro. Ahora lo interesante es disfrutar
de este trabajo; es el momento de la
aplicación de todo lo que hemos podido sacar como resultado a todos los
niveles, en cuanto a musicología, aplicación práctica de la música… nos
dedicamos más a todo lo que podría
ser considerado decoración y no trabajo de base, porque ese trabajo de base
ya lo hemos hecho, sobre las obras más
grandes (Poppea entre ellas), tenemos
Orfeo como proyecto para 2007… está
bien, es un autor con el cual se aprende mucho sobre el equilibrio entre
música y palabra, sobre cómo gestionar
de la forma más clara posible la expresividad de la música… me parece que
efectivamente el desafío de su vida fue
justamente reformar todo, el poder dar
a la música su función en relación a las
demás artes.
En ese sentido, el libreto de Poppea tiene
muchas posibilidades…
Fue Monteverdi quien tuvo muchísima suerte al poder trabajar sobre este
libreto. Este texto tiene muchísimas
posibilidades porque es un libreto muy
bien escrito y muy bien estructurado…
es un libreto que le ha permitido un
gran trabajo, por lo menos en los fragmentos de música que han sido compuestos por Monteverdi, que no son
tantos en Poppea.
Es cierto, hay partes de otros autores.
58
Sí, hay muchísimas partes de Cavalli, una última parte que es de Sacratti… pero cuando podemos reconocer
las partes originales de Monteverdi,
normalmente la música es de un gran
nivel. Podría ser considerado realmente el punto más alto de sus principios
de composición. La imitación de las
pasiones, la adecuación de la música al
Fotos: Ferrucio Nobile
n una Salamanca muy activa culturalmente, Rinaldo Alessandrini, director e intérprete habitual en
las salas españolas, presentó el pasado mes de julio su visión de L’Incoronazione di Poppea de
Monteverdi. Con la vitalidad musical y personal que le caracterizan, sus versiones constituyen una
defensa apasionada de la música barroca. Entre sus últimos logros se encuentra la grabación de los
Conciertos de Brandemburgo; de esto y de otras inquietudes y proyectos nos habla a continuación
058_062 Pliego 4
25/10/10
11:55
Página 59
ENTREVISTA
RINALDO ALESSANDRINI
texto… todo está muy detallado en la
partitura.
Usted ya ha trabajado anteriormente con
las dos fuentes que hay de esta partitura,
¿Cómo se ha planteado este trabajo de
reconstrucción?
No se puede reconstruir una versión porque son dos fuentes totalmente
distintas, donde hay algunas partes
comunes y otras que no corresponden.
En general, hay una disposición del
texto y de la música bastante distinta,
por lo que el trabajo consiste más en
elegir una versión o la otra, según los
pasajes; es un problema más bien de
gusto o de escoger lo que funciona
mejor pero, en cualquier caso, son dos
versiones diferentes.
En esta producción usted debuta como
director de escena. ¿Qué podría contarnos
de su experiencia?
Me ha parecido bastante necesario
en este momento de mi vida, porque
yo ya he dirigido muchísimas producciones de Poppea, algunas veces con
resultados interesantes, otras veces
con resultados un poco, digámoslo así,
“blandos” para todo lo que tiene que
ver con el escenario. Las tres óperas
de Monteverdi, y en general estas óperas del XVII, necesitan una puesta en
escena que vaya en la misma dirección
que la música. Tenemos muchísimos
directores de escena con muy buenas
ideas. Hay otros que tienen miedo de
esta música, de la música en general;
tienen, como decimos en latín, “horror
vacui”, son muy pesados. En general
me parece que se podría dejar un
poco más de lugar a la música en las
puestas en escena, confiando un poco
más en la música, en el hecho de que
la música es al final lo más importante.
Me ha gustado muchísimo trabajar la
puesta en escena porque finalmente
he podido dejar todos los detalles ir
juntos, tanto respecto a la música
como a todo lo que el libreto sugiere,
en cuanto a actitudes de los cantantes,
de los personajes, de lo que se entiende que va a ocurrir… los directores de
escena piensan que cambiar o transformar una situación dramática es un
signo de genio; digamos que es bastante arriesgado, que para hacer que
eso sea cierto tenemos que “ser”
genios.
Y no siempre es así…
Y no siempre es así, no siempre es
así. A veces algunos espectáculos resultan muy pesados porque no hay ninguna correspondencia entre lo que se ve
y lo que se oye. Es el problema del teatro de hoy, me parece, y creo que los
músicos… bueno, yo hablo como
director de orquesta, yo lo sufro muchísimo, porque hay veces que hay un
contraste tan grande que no se puede
arreglar. En esta situación, en un traba-
jo de conjunto tan bien estructurado
como el trabajo de una ópera, que haya
ganadores y perdedores es una pena.
Creo que en el espectáculo todo debe
salir ganando, la música y el escenario.
Pero cuando empieza esta lucha no es
buen signo; no, absolutamente.
monio musical que refleja toda su historia, sus orígenes, etc.
Bien, pues pasando a otras cosas, he visto
que también trabaja autores como Scarlatti
y Vivaldi; no sé si le gustaría hablarnos un
poco de las relaciones entre estos músicos… Scarlatti es del sur pero trabaja en
Roma, Vivaldi se mueve por otros lugares…
¿Cómo cree que afectaron las interrelaciones de estos compositores a su música?
¿Cómo entiende usted este hecho o cómo
repercute en su interpretación?
Tenemos dos proyectos más para
2007: una ópera, Armida, y la grabación de las dos versiones del Gloria, ya
que una ya la hemos hecho pero
vamos a grabarla otra vez. Por ahora
tenemos solamente esos dos proyectos,
pero hemos hecho mucho; hubo un
momento en el cual estuvimos grabando sólo Vivaldi, nada más. Por eso he
decidido cortar un poco con eso, ya
que si por una parte está bastante bien
porque se profundiza muchísimo, por
otro lado es peligroso al perder contacto con el resto del repertorio. Por eso
hemos decidido grabar Monteverdi y
los Conciertos de Brandemburgo de
Bach, que van a salir en otoño.
Ciertamente, decir las palabras
“música italiana” no tiene ningún sentido, porque la música italiana en este
siglo casi no existe. A mí me parece
que la forma en que se toca, qué le voy
a decir yo, la música napolitana, no
puede ser la misma con la que tocamos
la música romana, como la de Corelli u
otras músicas de este período. En este
momento, está bastante clara la idea de
que tenemos que gestionar estilos diferentes. Y sabemos que las relaciones
entre músicos y compositores en este
tiempo, sobre todo entre los de ciudades diferentes, no era tan frecuente,
con la excepción de algunos que han
viajado muchísimo, como Alessandro
Scarlatti, por ejemplo, a Roma, a Nápoles, o a Florencia… pero Vivaldi se
quedó casi todo el tiempo en Venecia,
organizando sus obras desde allí. Algunas veces, muy pocas, hemos encontrado obras de Vivaldi en Roma, y hemos
de considerar este hecho. Por otro
lado, es verdad que los cantantes y los
instrumentistas normalmente viajaron
muchísimo, por lo que tenían más clara
la idea de estas diferencias entre los
estilos, básicamente entre Venecia,
Roma y Nápoles. Y son cosas que tenemos que tener en cuenta en el Stabat
Mater de Pergolesi o el de Vivaldi. Son
cosas diferentes.
Los músicos viajaban y su música también.
La música viajaba de una forma que
a día de hoy probablemente no comprendemos. Viajaba fundamentalmente
la música impresa, algunas veces los
compositores con sus propias óperas,
los cantantes con sus arias preferidas…
pero los archivos quedaban en los
lugares en los que los compositores
creaban sus óperas; por eso es por lo
que tenemos muchísimas óperas en
Venecia, por ejemplo, gracias a los teatros que abrieron en el XVII. Cada ciudad tiene un patrimonio peculiar, que
refleja en cierto modo su visión. Es una
excepción que toda la música de Vivaldi esté en Turín, porque ha sido vendida en unas circunstancias bastante
raras, pero cada ciudad tiene su patri-
Hablando de los fondos de Turín, usted
participa en un proyecto de Naïve en el
que se edita la obra de Vivaldi que está en
esa biblioteca. ¿Tiene la intención de volver
a grabar con ellos?
Entonces hablemos de Bach y de sus Conciertos de Brandemburgo, que será su próximo lanzamiento en España. Resulta algo
sorprendente que se sigan grabando tantas
y tantas versiones de estas obras. ¿Qué ha
querido aportarnos usted con su versión de
estas piezas?; ¿qué ha buscado nuevo?
Nada especial. Yo no creo que
actualmente, a nivel de interpretación,
se pueda añadir algo que nunca haya
sido escuchado antes. No se puede. Me
parece que lo que puede ser interesante o importante es el hecho de que un
conjunto que tiene una identidad bastante marcada, bastante fuerte, se acerque a esta música. Creo que los conjuntos de música antigua tienen personalidad, muchísimo más que las orquestas
tradicionales. Nosotros tenemos un
sonido que es nuestro; los conjuntos de
música antigua se pueden reconocer
por su sonido o por su forma de tocar,
de actuar; es decir, que hay un estilo
que es propio de cada conjunto. Yo
personalmente tengo muchísimas dificultades para escuchar una sinfonía de
Brahms y decir: esto es la Filarmónica
de Berlín, la Filarmónica de Viena o la
Orquesta Sinfónica de Chicago, no sé.
Siempre tengo la sensación de que en
todas las orquestas se toca de una forma tradicional que, aunque esté en un
buen nivel, en realidad no es una tradición sino una manera de no tomar riesgos. Por eso es por lo que digo que en
los Conciertos de Brandemburgo aportamos nuestro sonido, que es un sonido probablemente italiano, el resultado
de nuestra forma de hablar. Pero está
claro que hablamos exactamente del
mismo tema del cual han hablado
todos los conjuntos que han grabado
ya estos conciertos. No podemos cambiar la música, la música es la música
de Bach, y sobre todo es una música
59
058_062 Pliego 4
25/10/10
11:55
Página 60
ENTREVISTA
RINALDO ALESSANDRINI
que obliga un poco, es una música que
no deja muchísimas oportunidades
para aportar soluciones, las soluciones
ya están dadas en ella. Nosotros aportamos los medios, que son diferentes: los
sonidos, algunos tempi, alguna forma
de articular… y decimos que la música
está filtrada a través de nuestra forma
de tocar. En cuanto a la interpretación,
no he pensado en hacer nada particularmente original, porque es una música que en sí misma ya es absolutamente perfecta. Pero, si decidimos tocarla,
debemos hacerlo de forma que sea
agradable, muy placentera, porque es
música para el oído. Tiene estas dos
caras: por una parte es música para el
oído, por otro lado es música intelectual… y justamente la gestión de estos
conciertos debe comenzar de una forma intelectual para terminar en una forma de placer puro. El hecho de escuchar estas obras tiene una cualidad, la
de hacernos olvidar un poco los datos
intelectuales de esta música. Es un trabajo bastante complicado para nosotros, porque, como italianos que
somos, estamos más acostumbrados a tocar conciertos donde
hay un protagonista absoluto,
que es el solista, y una orquesta
que más o menos acompaña
pero sin apenas una individualidad marcada. En los conciertos
de Bach creo que todo es distinto, porque hay un diálogo y
una dinámica muy especial… la
concepción de la conversación
entre los instrumentos es fundamental, y el gestionar esta
dimensión dialéctica entre instrumentos, el poder crear un
equilibrio perfecto, es bastante
difícil en general y para nosotros todavía más difícil. Por eso,
antes de grabar hemos tocado
estos conciertos durante un año
y hemos aprendido muchísimo.
Entonces, ¿Bach ha sido satisfactorio?, ¿va a
haber más grabaciones de Concierto Italiano con Bach?
Ahora no sé, sobre todo porque
este proyecto de los Brandemburgos
ha gastado muchísima energía, muchísima. Nuestros proyectos discográficos
de este año son más de Monteverdi;
ahora en noviembre tenemos que terminar el libro octavo de Madrigales, y
grabar/regrabar el libro sexto. Creo que
también vamos a preparar los Conciertos para órgano de Haendel, los dos
proyectos de Vivaldi de los que hablé
antes, una Misa para Navidad de Alessandro Scarlatti, y el Orfeo de Monteverdi. Y, no sé, en esa lista estaban
también los Concerti Grossi de Corelli… pero todavía no lo sabemos, porque estoy hablando con Naïve para ver
lo que podría ser más interesante. Por
ahora, en noviembre, vamos a grabar el
sexto libro de Monteverdi y terminar el
octavo.
Porque ya han grabado una parte.
Sí, sí, porque ya hemos empezado,
y siempre hemos dicho: esperamos,
60
Y, ya que han dado este salto a Bach,
¿cómo ve la posibilidad de abrirse a otros
repertorios? Por ejemplo, el repertorio
español.
No, no, desafortunadamente no. A
Bach, músico alemán, lo hemos tocado
mucho en concierto. A mí me gustaría
tocar música francesa, eso sí, pero no
se puede hacer mucho más que tocar
algo de música de cámara, en el sentido de que, en cuanto al campo operístico, las óperas francesas se tocan solamente en Francia. He intentado proponer una ópera de Rameau en Italia,
pero no, allí no funciona. Eso me gustaría muchísimo. Música española, no,
nada más que alguna cosa de polifonía
del Siglo de Oro, Victoria, Morales…
pero no hemos tocado nunca música
para orquesta…
¿Y músicos afincados en España de
origen italiano?
¿Scarlatti, por ejemplo?
Bueno, de Scarlatti ya ha grabado
bastantes obras…
Nos habla del placer de escuchar
esta música, pero, ¿sobre el placer
de interpretarla? Por ejemplo, el
Quinto Concierto, que es una obra
fundamental en el repertorio clavecinístico.
El Quinto Concierto es una
obra muy transparente, con
muy pocos instrumentos. Es bastante
antiguo, creo que fue compuesto alrededor de 1715-17 pero, al contrario de
lo que cabría suponer por esto, tiene
una dimensión absolutamente galante
en su concepción musical. Es un concierto muy cercano a unas ideas que
llegan más tarde, en los años 40-45,
como la elegancia de las líneas melódicas y del desarrollo… contrariamente
al Concierto nº 3 que es un concierto
más antiguo, me parece, en cuanto a
estilo.
pueda ser entregado en esta edición
Vivaldi, y en la otra ocasión el disco
tenía obras diferentes. Pero no se puede, o al menos para mí no resulta interesante, grabar siempre lo mismo. Hay
músicos que lo han hecho, que han grabado dos, tres veces la misma cosa, sí.
esperamos… y hasta ahora.
Ahora sonará muy diferente después de
tanto tiempo.
No, no sé… probablemente sí,
pero… los discos son documentos,
entonces tampoco tienen fecha, son
documentos de la actividad de un grupo o un músico. No podemos estar grabando otra vez todo lo que ya se ha
grabado. Algunas veces ocurre; por
ejemplo, lo haremos ahora con el Gloria, pero es un problema diferente,
porque tenemos que grabar un CD que
A mí como clavecinista,
Scarlatti me provoca muchas
sospechas. Tiene muchas
obras que me gustan y otras
un poco menos; por ejemplo,
me parece un poco arriesgado
considerar todas sus sonatas
como obras maestras, eso no
lo creo. Es lo que ocurre siempre cuando se habla de la
música de Verdi, no todas sus
óperas son interesantes, hay
alguna espectacular, otras que
se pueden tirar a la basura. De
Scarlatti hay ciertas obras que
me gustan; nosotros hemos
grabado y tocado muchas
veces el Stabat Mater, que es
una obra del período romano
muy interesante… Y, a Boccherini nunca lo hemos tocado; es un autor del que he
interpretado algunas sonatas
de cámara con violín, en trío,
pero en este momento no es un autor
que me interese.
Ya que ha mencionado a Verdi, recuerdo
también una grabación de Rossini con
María Bayo que se sale un poco más de su
repertorio habitual.
Sí, yo tengo bastante actividad como
director de orquesta dirigiendo sobre
todo a Mozart, o cosas así, entonces
acercarse a Rossini resulta bastante natural. Este fue un proyecto muy interesante, sobre todo porque es una música
que, desafortunadamente, no se toca
058_062 Pliego 4
25/10/10
11:55
Página 61
ENTREVISTA
RINALDO ALESSANDRINI
Julio César lo hizo también
en Madrid.
Eso depende. Normalmente el trabajo con otras orquestas puede ser muy
interesante en el momento en que las
orquestas tienen buena disposición
para trabajar. En estos últimos meses
he tenido una muy buena experiencia
por ejemplo con la orquesta del Teatro
de Oslo, donde he dirigido Giulio
Cesare de Haendel. La orquesta ha
reaccionado de una forma absolutamente perfecta, sin ningún problema,
con un gran nivel de adecuación a
todos los detalles de estilo. Han tocado
muy bien. Otras orquestas, no quiero
decir cuáles, han sido bastante más
problemáticas.
Decía que han hecho Julio César.
Sí, hemos trabajado Julio César en
febrero. El año próximo voy a dirigir La
clemenza di Tito con ellos y tenemos
más proyectos en los próximos años.
LMG2066
LMG2067
ESCORIHUELA: Villancicos
Harmonia del Parnàs
VERDAGUER y el lied catalán
M. Teresa Garrigosa
LMG2068
Como siempre está al frente de su formación Concerto Italiano, cuando tiene que
dirigir a otras orquestas, barrocas o modernas, ¿se siente libre y cómodo?
www.lamadeguido.com
NORD VERSUS SUD
Rubato Appassionato
Cambiando de tema, usted viene mucho a
España, ¿qué nos diría del público español,
por ejemplo?
El público español está bien, la
música le interesa mucho. Sobre todo lo
que es más interesante en este momento en España es que, contrariamente a
lo que ocurre en otros países de Europa, la música está más favorecida.
¿Quizás ocurra así porque aquí hay un cierto boom de este repertorio barroco?
Hay más posibilidades para la
música en España que en Italia, Francia, o Alemania. En Alemania empiezan a cerrar orquestas, en Francia hay
menos dinero que en el pasado para la
música, en Italia hemos tenido recortes
en las subvenciónes muy importantes.
LMG2071
casi nunca con instrumentos de época, y
yo quería que fuese así porque creo que
es la única solución para respetar de
una forma integral las indicaciones del
autor. Tocando a Rossini con la orquesta
de instrumentos modernos solemos
tener problemas de equilibrio entre las
cuerdas, los vientos, etc., siempre hay
que arreglar un poco la partitura para
intentar solucionar problemas que surgen al tocar en instrumentos no originales. Por el contrario, con instrumentos
de época todo es absolutamente perfecto, y, para mi gusto, suena bastante
mejor, más detallado, con más color, y a
la vez con más interés.
Sí, hace ya dos, tres años.
No estuvo mal, sobre
todo porque cuando se
toca esta música con
orquestas que están acostumbradas a hacer este
repertorio un poco pesado, las pequeñas modificaciones son importantes. A mí me gusta
muchísimo cuando hay
cosas que se mueven, es
un signo bastante importante. Claro, digamos que
un trabajo de unas seis
semanas, que es el tiempo de trabajo normal
para una ópera, es una
pena que deba pararse al
final y olvidar todo tras la
última representación,
porque eso significa que
la próxima vez tendremos que empezar otra
vez desde el principio…
Pero desafortunadamente
esta ópera se hace muy poco, todo lo
que una orquesta puede aprender en
seis semanas se olvida muy rápidamente; es una pena pero es así.
Todo eso depende de la capacidad de los músicos y depende también
de la capacidad de los directores artísticos, que tienen que programar por lo
menos una ópera barroca cada año. A
mí me parece un poco extraño que no
sea así, en el sentido de que no es verdad que tocar siempre la misma música
sea una forma para mejorar el nivel, en
absoluto; una orquesta tiene, necesita
desarrollar su capacidad de adecuarse a
estilos diferentes. Hoy en día, las buenas orquestas son aquellas que pueden
tocar bien Mozart, Bach, Haendel, Verdi, Puccini y Schoenberg, todos los
compositores con un sentido de estilo
preciso. Entonces, tocar a Verdi puede
ser posible, pero tocar a Haendel con
el mismo estilo de Verdi no funciona.
NADALES I CANÇONS
Lieder Càmera. Josep Vila
Historiador Maians 7 Bajos
08026 Barcelona
Tel. 934355441 Fax. 934330506
e-mail: [email protected]
www.gaudisc.com
61
058_062 Pliego 4
25/10/10
11:55
Página 62
ENTREVISTA
RINALDO ALESSANDRINI
España sigue siendo un lugar bastante
importante en este momento. Si miramos lo que ocurre aquí, en Salamanca,
es increíble; es la tercera vez que venimos y me parece que todo lo que esta
fundación ha podido organizar para
esta fiesta de la Plaza Mayor es absolutamente único. No sé cómo han podido reaccionar los salmantinos pero
esto es un lujo, un lujo increíble. Es
importante, porque, como siempre
ocurre, cuando en un país la cultura
baja de nivel, es la vida en general la
que baja de nivel. Debemos cuidar que
la cultura sea un momento privilegiado
de la vida; no solamente la música,
¿eh?, el arte en general, todo lo que es
música, teatro, libros, museos, porque
es la forma de que nuestro cerebro siga
funcionando. La conciencia civil de un
país empieza sobre todo con la cultura,
antes que con la política o cualquier
otra cosa. Eso es importante. En este
momento España parece que está
viviendo un camino muy adecuado.
Muy positivo.
Sí, muy positivo. En otros países es
un poco más problemático. Por ejemplo, en este momento en Italia tenemos
problemas políticos bastante complicados; estamos esperando que el año
próximo sea un año de cambio definitivo y radical porque así no se puede; no
se puede avanzar, no, absolutamente.
Su suerte es poder salir, que los grupos de
música puedan seguir trabajando fuera…
Sí, nosotros a lo mejor tenemos la
suerte de que somos embajadores de
una cultura que no tiene nada que ver
con la Italia de hoy. Hablamos de una
cultura de hace 300 años, y ésta es
nuestra suerte, que tenemos la libertad
de gestionar la difusión de esta cultura,
somos llamados como embajadores de
una Italia que no existe ni existirá más,
que es la Italia de la música del diecio-
cho, del teatro, de la pintura… es ésta
la Italia que nosotros representamos. Si
un día tengo la posibilidad de cambiar
de país, si Italia siguiera en esta situación probablemente lo haría.
Y, ¿cuál sería su destino?, ¿lo ha pensado ya?
España probablemente, sí. Porque es
el país más parecido a Italia, con las
ventajas de una estructura más sencilla,
más humana. Es una pena porque Italia
es un país muy atractivo; yo vivo en
Roma, es una ciudad que me encanta,
pero ahora todo está un poco dejado a
la iniciativa privada. Tenemos muchísimas responsabilidades en Italia; es decir,
que si en Italia hay cosas que funcionan
es porque las personas las hacen funcionar, no el Estado; el Estado nos ha dejado totalmente sin ningún camino. Estamos un poco en suspenso, esperando
que vaya a pasar algo interesante.
María Sánchez-Archidona
DISCOGRAFÍA
Las referencias pertenecen a la firma Naïve y en todas ellas, excepto en las señaladas con asterisco, en la que Alessandrini
aparece en solitario al clave, dirige a Concerto Italiano.
J. S. BACH: A la maniera italiana.
Piezas para clave. OP30258. *
— Conciertos para clave BWV 1052,
1057, 1054, 1044. OP30153.
— El arte de la fuga. Conciertos para
clave BWV 1052, 1057, 1054, 1044.
2 CD OP20011.
— Conciertos de Bramdenburgo. OP30412.
MARENZIO: Madrigali a quatro voci.
OP30117.
— Secondo libro dei madrigali. OP30245.
MONTEVERDI: Musica sacra & Le
passioni dell’anima. 2CD OP20005.
— Concerti per archi. OP30377.
— Concerti & Cantate. MINGARDO, VICARI,
PIOVANO. OP30181.
— Magnificat. Gloria. Concerti.
MINGARDO, YORK, BICCIRE. OP30195.
— Secondo libro dei madrigali. OP30111.
— Quarto libro dei madrigali. OP3081.
— Quinto libro dei madrigali. OP30166.
— Ottavo libro dei madrigali (I). OP30187.
— Ottavo libro dei madrigali (II).
OP30196.
— Vespro della Beata Vergine. INVERNIZZI,
PICCININI, MINGARDO, SPAGNOLI, ZANASI,
ABETE, DORDOLO. OP30403.
— Vespre per l’Assunzione di Maria
J. S. BACH, VIVALDI, MARCELLO:
Vergine. BERTAGNOLLI, INVERNIZZI, SIMBOLI,
MINGARDO. 2CD OP30383.
— Las cuatro estaciones (+ retrato de
Concerto Italiano). 2CD OP30363.
— Stabat Mater. Concerti sacri. Clarae
Stellae. MINGARDO. OP30367.
Concerti italiani. OP30301.
BUXTEHUDE: Piezas para clave. E 8534. *
MONTEVERDI, HAENDEL,
VIVALDI: Arie, madrigali &
cantate. MINGARDO. OP30395.
FRESCOBALDI: Arie Musicale,
PERGOLESI & A. SCARLATTI:
secondo libro. OP30106.
— Fiori musicali. 2 CD OP20003.
— Il primo libro dei madrigali. OP30133.
ROSSINI: Arias de ópera y oberturas.
GESUALDO, LUZZASCHI,
MONTELLA, NENA, DE
MONTE: O dolorosa gioia
(Madrigales). OP30238.
HAENDEL: Il trionfo del Tempo e del
62
Disingano. YORK, BERTAGNOLLI,
MINGARDO, SEARS. 2CD OP30321.
Stabat Mater. OP30160.
BAYO. E 8853.
A. SCARLATTI: Cantate per la notte di
Natale. OP30156.
D. SCARLATTI: Stabat Mater. Missa
quatuor vocum. OP30248.
VIVALDI: La Olimpiada. INVERNIZZI,
MINGARDO, NOVARO, PRINA, KULIKOVA,
GIORDANO, FORESTI. 3 CD OP30316.
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 63
049_064 Pliego 4
25/10/10
11:40
Página 64
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE DICIEMBRE DE 2005
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH:Toccatas BWV 910-916.
BLANDINE RANNOU, clave.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050501.
Un disco sobresaliente, absolutamente recomendable en todos
sus aspectos. No se lo pierdan,
que esta francesa está en plena
forma. R.O.B. Pg. 79
BRITTEN: La vuelta de tuerca.
OLIVIER DUMANT, MIREILLE DELUNSCH,
GREGORY MONK, NAZAN FIKRE, HANNA
SCHAER, MARLIN MILLER. MAHLER
CHAMBER ORCHESTRA. Director musical:
DANIEL HARDING. Director de escena:
LUC BONDY. BEL AIR BAC008.
Un reparto modélico. El conjunto
es una versión de referencia, una
lección de ópera. C.V.W. Pg. 105
CHAIKOVSKI: Cuarteto de
cuerda nº 3 op 30. Movimiento de
cuarteto en si bemol mayor.
CUARTETO PÁRKÁNYÍ.
PRAGA PRD/DSD 250 215.
Uno de esos discos que atesoramos por la obra, por la interpretación, por el sonido. Por
todo. S.M.B. Pg. 85
MOZART: Sonatas para piano K.
281, 282, 576. Fantasía K. 396.
ALFRED BRENDEL, piano.
SACD PHILIPS 475 6199 PSA.
Un Mozart natural, espontáneo y
expuesto con un gusto exquisito,
sonriente y luminoso. R.O.B.
Pg. 90
MOZART: Sonatas para piano y
violín K. 301, 304, 376 y 526.
HILARY HAHN, violín; NATALIE ZHU,
piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 477 5572.
Hahn posee una de las carreras
individuales más coherentes de
las últimas décadas. Si los ángeles tocan a Mozart, será así.
A.B.M. Pg. 92
RACHMANINOV: Vísperas
op. 37. CORO DE CÁMARA FILARMÓNICO
DE ESTONIA. Director: PAUL HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 807384.
Delicado empaste de las voces y
perfecto equilibrio sonoro. Una
versión soberana y toda una lección de canto. C.V.N. Pg. 94
64
RAMEAU: Les indes galantes.
DE NIESE, FERNANDES, AGNEW, CROFT,
HARTELIUS, RIVENQ. LES ARTS FLORISSANTS.
Director musical: WILLIAM CHRISTIE.
Director de escena: ANDREI SERBAN.
2 DVD OPUS ARTE OA 0923 D.
La labor de Les Arts Florissants
es sensacional, acorde a la elegante e incisiva dirección de
Christie. E.M.M. Pg. 106
SAINTE-COLOMBE: Piezas de
viola. PAOLO PANDOLFO, viola da
gamba; THOMAS BOYSEN, tiorba y
guitarra barroca. GLOSSA GCD 920408.
Después de sus referenciales
acercamientos a Marais, Paolo
Pandolfo vuelve a sentar cátedra
con su último disco. P.J.V. Pg. 96
TÁRREGA: Transcripciones para
guitarra de obras de Chopin, Bach,
Iradier, Mendelssohn, Gounod,
Verdi, Chapí, Beethoven, e.a.
FERNANDO ESPÍ, guitarra.
VERSO VRS 2022.
Fernando Espí se sitúa con esta
grabación entre los más brillantes
intérpretes actuales de las seis
cuerdas. J.P. Pg. 99
LA CANTADA ESPAÑOLA
EN AMÉRICA. Obras de Nebra,
Torres, Xaraba y Bruna. CARLOS MENA,
contratenor. AL AYRE ESPAÑOL.
Director: EDUARDO LÓPEZ BANZO.
HARMONIA MUNDI HMI 987064.
Un CD bellísimo que documenta
la difusión que alcanzó la música
española del Barroco al otro lado
del Atlántico. P.J.V. Pg. 102
CANTADAS DE PASIÓN.
Obras de Durón, Lima de Serqueira,
Sanz, Hidalgo, Cabanilles, Navas, Ruiz
de Ribayaz, Veana, Marín y anónimas.
MARÍA LUZ ÁLVAREZ, soprano. ACCENTUS
A USTRIA . Director: T HOMAS W IMMER .
ARCANA A 333.
Interpretaciones de una intensidad y un dramatismo que se ajustan estupendamente a las piezas
seleccionadas. P.J.V. Pg. 103
DISCOS
Rafa Martín
ANNE-SOPHIE MUTTER
ANDREW MANZE
Harald Hoffmann
ELINA GARANCA
PIERRE-LAURENT AIMARD
Rafa Martín
Año XXI – nº 203 – Diciembre 2005
Algunos anticipos del año Mozart
EL QUE DA PRIMERO
SUMARIO
ACTUALIDAD:
El que da primero... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Naxos Música Judía Norteamericana. P.E.M. . 66
REEDICIONES:
EMI Great Artists of the Century. E.P.A.. . . . . . 67
EMI The Karajan Collection. E.P.A. . . . . . . . . 69
Harmonia Mundi Mozart Edition. E.M.M. . . . 70
EMI Great Recordings of the Century. E.P.A.. 71
Berlin Eterna. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
EMI Gemini. J.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Naxos Historical. R.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Walhall Eternity. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Philips Colección Jessye Norman. B.M. . . . . . 76
Naxos Great Singers. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Arts Archive. D.A.V.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112
R
eediciones y novedades —no muchas, bien es cierto— se
anuncian estos días como prólogo al año mozartiano que
ya se avecina. Entre las primeras, y ambas en Harmonia
Mundi, los Conciertos para violín a cargo de Andrew Manze con
el English Concert y un programa “parisino” por la Orquesta
Barroca de Friburgo (Sinfonía nº 31, Sinfonía concertante, Concierto para flauta y arpa). Pierre-Laurent Aimard se enfrenta a
los Conciertos para piano nºs 6, 15 y 27 dirigiendo desde el
teclado a la Orquesta de Cámara de Europa (Warner) así como
Brendel y Mackerras, al frente de la Orquesta de Cámara Escocesa, hacen lo propio con los Conciertos nºs 12 y 17. En el terreno
vocal, la mezzo lituana Elina Garanca debuta en su primer recital para Virgin con diversas arias del músico salzburgués; también es Virgin la encargada de publicar los Conciertos para violín nºs 1 y 3 con Fabio Biondi y los Conciertos para piano nºs
17 y 20 con Piotr Anderszewski. Por su parte Deutsche Grammophon, además de incorporar a Mozart en los nuevos recitales
pianísticos de sus estrellas orientales Yundi Li y Lang Lang,
cuenta con Anne-Sophie Mutter y un proyecto tripartito que,
junto a los recién editados Conciertos para violín, incluye las
Sonatas en compañía de Lambert Orkis y una selección de Tríos
en compañía de su marido André Previn y Daniel Müller-Schott.
Por último, Jordi Savall y Le Concert des Nations abren en Alia
Vox el año mozartiano con un registro que incluye músicas nocturnas y el Gallimathias musicum.
En cuanto a las reediciones, además de la caja de 20 CDs
The Mozart Collection editada por Universal, a la que acompaña
la interesante recuperación de la Jubilee Edition publicada originalmente por DG en 1956 —con algunos inéditos en CD—, dos
sobresalen especialmente: la 250th Anniversary Edition de Warner, que bucea en sus catálogos (con especial hincapié en Harnoncourt) para elaborar una caja de 90 CDs distribuidos en 9
álbumes y, aún mayor y a un precio sin posible competencia, la
monumental integral Brilliant (170 CDs) que acoge reediciones
procedentes de numerosos sellos (Channel, Olympia, Koch,
Accent, EMI Electrola, Orfeo, Telarc, Claves, Hungaroton,
Denon, Bis, Ricercar, Opus, Vox…) y —lo que es más importante— grabaciones nuevas efectuadas recientemente, algunas de
ellas con instrumentos originales como las Sinfonías a cargo de
la Mozart Akademie Amsterdam y Jaap Ter Linden.
65
D I S C O S
ESTUDIOS
Naxos Música Judía Norteamericana
¿PARA QUÉ POETAS?
SCHOENFIELD: Concierto para viola
y orquesta. Cuatro Motetes. The
Merchant and the Pauper (fragmentos
del acto II). ROBERT VERNON, viola.
ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. BBC SINGERS.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE LA
UNIVERSIDAD DE MICHIGAN. Directores: YOEL
LEVI, AVNER ITAI, KENNETH KIESLER.
NAXOS 8.559418. DDD. 57’41’’. Grabación:
Berlín, Londres, Ann Arbor (Michigan), 2000-2001.
Productores: W. Nehls, D. Frost y S. Weir.
Ingenieros: H. Thaon, C. Hugues, M. Roberts, B.
Kornacher, T. Lazarus. Distribuidor: Ferysa. N PE
Directores: GERARD SCHWARZ, AVNER ITAI,
JORGE MESTER.
NAXOS 8.559425. DDD. 68’. Grabaciones:
Seattle, Viena, Londres, Barcelona. 1998- 2000.
Productores: A. Stern, S. Weir. Ingenieros: A.
Swanson, S. Weir, C. Hugues, B. Kornacher.
Distribuidor: Ferysa. N PE
AMRAM: Sinfonía “Cantos del alma”.
Shir L’erev Shabat (fragmentos). The
Final Ingredient (escenas 5, 9 y 10).
SOLISTAS VOCALES. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BERLÍN. BBC SINGERS. CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE LA UNIVERSIDAD DE
MICHIGAN. Directores: CHRISTOPHER WILKINS Y
KENNETH KIESLER.
NAXOS 8.559420. DDD. 63’. Grabaciones: Berlín,
Londres, Ann Arbor (Michigan), 1999 y 2001.
Productores: W. Nehls, D. Frost y S. Weir.
Ingenieros: T. Monnerjahn, C. Hugues, T. Lazarus.
Distribuidor: Ferysa. N PE
ÓPERAS JUDÍAS. Vol. I. Ellstein: The
Golem, acto II, finals. Strassburg:
Chelm (escenas 2 a 5). Tamkin: The
Dybbuk (fragmentos). SOLISTAS VOCALES.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE LA
UNIVERSIDAD DE MICHIGAN. CHAMBER OPERA
ENSEMBLE. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
ESLOVACA. Directores: KENNETH KIESLER, PAUL
HOSTETTER Y STEPHEN GUNZENHAUSER.
POEMAS SINFÓNICOS JUDÍOS.
Avshalomov: Cuatro cuadros de la
Biblia. Silver: Shirat Sara. Meyerowitz:
Sinfonía Midrash Esther. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN. ORQUESTA
SINFÓNICA DE SEATTLE. Directores: GERARD
SCHWARZ, YOEL LEVI.
NAXOS 8.559426. DDD. 63’19’’. Grabación:
Berlín, Seattle. 1999-2000. Productor: W. Nehls, A.
Stern. Ingenieros: T. Monnerjahn, A. Swanson, H.
Thaon. Distribuidor: Ferysa. N PE
NAXOS 8.559424. DDD. 64’19’’. Grabaciones:
Ann Arbor (Michigan), Nueva York, Bratislava.
1998-2001. Productores: D. Frost, E. McKinley.
Ingenieros: T. Lazarus, Radio de Bratislava.
Distribuidor: Ferysa. N PE
TRADICIONAL. The First S’lihot.
Servicio de la media noche del sábado
antes del Año Nuevo. BEZION MILLER,
cantor. SCHOLA HEBRAICA. Director: NEIL LEVIN.
2 CD NAXOS 8.559428. DDD. 116’50’’.
Grabación: Londres, 1998, 2001. Productor: S.
Weir. Ingenieros: C. Hugues, M. Roberts, B.
Kornacher. Distribuidor: Ferysa. N PN
S
WEISGALL: T’kiatot: Rituales para
66
Rosh Hashana. Psalm of the Distant
Dove para soprano y piano. Four
Choral Etudes. A Garden Eastward para
soprano y orquesta. ANA MARÍA MARTÍNEZ,
PHILLYS BRYN-JULSON, sopranos; KRISTEN
OKERLUND, piano; STEVEN OVITSKY, shofar.
ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. BBC SINGERS.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA.
e pregunta Heidegger “¿para qué
poetas?”, en la fecha exacta del descubrimiento de los campos de exterminio, pero no para reflexionar sobre
ello (ni una palabra en toda su obra)
sino para hablar de poesía. A medida
que los días pasan, se sabe, cada vez
con más precisión, su pertenencia activa
al régimen nazi: ya no se ignora, no se
puede ignorar, como hace veinte años
cuando los filósofos intentaban rescatar
la figura de su colega nazi, sus redacciones de discursos de Hitler entre 1932 y
1933, su apología de la “visión del mundo” de Hitler, su total acuerdo (al igual
que Junger, dicho de paso) con el aniquilamiento total de los judíos asimilados considerándolos como “los enemigos escondidos del pueblo alemán” (no
por ello dejaba de engañar a su mujer,
también nazi, con su alumna judía, la
joven Arendt), la inclusión de sus discursos nazis en su Obra completa (eso,
antes de la victoria aliada, claro está), su
correspondencia con Junger publicada
con cuentagotas en la que legitima la
selección racial mediante eliminación de
los elementos no-puros es decir, judíos,
gitanos, asiáticos, negros, italianos, españoles, pues para el filósofo (?) esta selección racial es “metafísicamente necesaria”. ¿Puede un filósofo (Heidegger, en
este caso) escribir que la “motorización
de la Wehrmacht es un acto metafísico”?;
ese salpicar de revelaciones, inmundicias, es lo que los norteamericanos llaman “The shit hits the fan” (“the fan” es
el ventilador).
Ni siquiera la pregunta de Heidegger
“¿Para qué poetas?” es suya, sino de Hölderlin: “¿Para qué poetas en tiempo de
miseria?”. Al seguir leyendo un par de
estrofas más del mismo poema, el nazi
hubiera encontrado la respuesta de Hölderlin: “El poeta aporta a los que sufren
sin dioses una traza de los dioses desaparecidos”. A esa pregunta, la de Hölderlin, había ya contestado Etty Hillesum
antes de ser asesinada en Auschwitz:
“Un poeta es necesario en un campo de
exterminio, para vivir como poeta esa
vida (¡sí, incluso esa vida!) y poder cantarla”. Eso es lo que hacen los autores
presentes en esa tercera entrega de los
Archivos Milken de la Música Judía Norteamericana.
La música de Paul Schoenfield, nacido en 1947, pertenece al repertorio
internacional, y creo haber ya reseñado
su Rondó klezmer y las Cuatro parábolas
para piano y orquesta en esta misma
revista hace más de una década. Situado,
en esa época, en una línea bartokiana
del tratamiento de los elementos tradicionales (en su caso, judíos), Schoenfield parece navegar en el universo más
ecléctico alrededor de Schnittke o Raskatov: su música que ya no parecía tener
como meta la relajación, quiere hoy
(según su autor) hacer sudar no sólo a
los intérpretes sino a la audiencia. Su
Concierto para viola, escrito hace cinco
o seis años, pertenece ya al repertorio: la
mezcla de lirismo y furor, la polifonía a
lo Ives (o Schnittke) de cantos de niños
en una guardería son algunos de sus
aciertos. Excelente es la interpretación
del solista, de la orquesta y de Yoel Levi,
excepcional director de la Sinfónica de
Atlanta, hace años, que hoy trabaja en
Bélgica.
La sorpresa de esta colección podría
ser sin embargo el CD Jewish Tone
Poems, principalmente por la obra de
Sheila Silver, exacta coetánea de Schoenfield. Shirat Sara, es decir Canto de Sara,
es una obra de juventud, de 1968, inspirada, de factura muy personal (como
pudo serlo Ruth Crawford en su época, y
el género femenino no es sino una coincidencia provocada por mi admiración
hacia esas dos compositoras): la polifonía de Schoenfield evocando los juegos
de niños es, en el primer movimiento de
Shirat Sara, elevada a una suerte de paisaje sonoro y lejano; una ciudad de Israel
durante las horas que preceden la fiesta
de shabat. El delicado tratamiento armó-
D I S C O S
ESTUDIOS / REEDICIONES
nico (no sé cómo llamarlo) mezclando
tonalidad y atonalidad en el segundo
movimiento es magnífico.
La obra de madurez (1986) T’kiatot,
Rituales para el Año Nuevo, de Hugo
Weisgall me parece magistral: inscrita en
la estela de los vieneses y luego de Stepan Wolpe, esta música, espesa, severa,
compleja, con un contrapunto exaltado,
va y viene entre el atonalismo y la tonalidad; habla en primera persona.
Excelente también es el CD de
David Amram, muy célebre y con mucha
razón, en los Estados Unidos. Hablar de
eclectismo, en su caso, no significa
nada, pues es una suerte de Gaudí que
esconde su inmenso arte de constructor
bajo los fragmentos de cerámicas del
Parque Güell. Músico de jazz, actúa con
su quinteto en clubes y festivales de
Nueva York o de Dakar, escribe para el
cine (Esplendor en la hierba), es autor
de formidables obras como Native American Portraits o En Memoria de Chano
Pozo (el percusionista cubano que tocó
con Gillespie y que fue celebrado por
Antonio Molina en esta revista). Su atracción por lo raro, su pasión por el exotismo se percibe en el primer movimiento
de su Sinfonía Shirei Ne shama (cantos
del alma), basado en un canto de los
falasha de Etiopía, comunidad judía que
desciende directamente —se dice— del
autor del Eclesiastés.
Entre las óperas presentadas, sobre
temas judíos, destaca Chelm del recién
desaparecido Strassburg, por el carácter
jocoso y cómico heredado de la gran tra-
dición del teatro yiddish que no tiene ni
una arruga, mientras el CD dedicado al
servicio que precede al Año Nuevo
(judío) presenta otro vertiente de la vida
judía, una historia del canto sinagogal
centroeuropeo desde la Edad Media hasta los años 1950: corpus doble, pues a
las obras generosamente adornadas y
compuestas por toda una generación de
cantores virtuosos (Rosenblatt, Schorr,
Kusevitzki…) se superpone la tradición
del canto improvisado y transmitido por
vía oral; superposición escrito/oral que
garantiza, en el pensamiento judío, ahuyenta el anquilosamiento y permite la
“permanencia viva”, en este caso de la
música.
Pedro Elías Mamou
EMI Great Artists of the Cetury
CLÁSICOS Y NUEVAS INCORPORACIONES
N
uevo lanzamiento de otra excelente colección de EMI que titulábamos en la última edición Viejos
amigos. Éstos siguen apareciendo ahora,
basta mirar y ver que estamos ante
Horowitz, Milstein, Cluytens, Tortelier,
Solomon y Karajan. Pero la colección se
enriquece con otras incorporaciones, y
así pueden escuchar a los nuevos artistas
de este sello con la suficiente prestancia
y peso específico como para aparecer
sin que desentonen en una colección al
lado de los citados: el tenor Ian Bostridge, el flauta Emmanuel Pahud, la soprano Natalie Dessay o la célebre pianista
Martha Argerich acompañan a los clásicos en grabaciones extraordinarias que,
como verán, no tienen nada que envidiar a las de aquéllos. Los diez ejemplares de este lanzamiento los comentamos
brevemente por orden alfabético de
artistas.
Martha Argerich toca un atractivo
programa compuesto por obras de Schumann, Ravel y Ginastera (76849, grabaciones de 1978 y 2002): Concierto de
piano, Piezas fantásticas, Gaspard de la
nuit y Danzas argentinas nos ilustran
del modus operandi de este verdadero
animal pianístico, de elocuencia, virtuosismo, brillantez, sutileza y fuego desbordante, sin olvidarnos de su intrepidez
y fantasía, un bellísimo recital en el que
las Piezas fantásticas y Gaspard de la
nuit (alucinante Scarbo) merecen los
más sinceros elogios. El justo acompañamiento en el concierto de Schumann
corre a cargo de la Orquesta de la Suiza
italiana dirigida por Alexandre Rabinovitch-Barakovski, que sigue la impetuosísima y a veces desbocada recreación
de la pianista argentina con general buena fortuna. Curiosas las desconocidas
danzas de Ginastera, especialmente la
delicada Danza de la moza donosa.
Ian Bostridge es un afamado tenor
inglés nacido en 1964 cuyos recitales
han llegado a ser acontecimientos muy
esperados en la capital inglesa. Desde su
contrato en exclusiva con EMI, su nom-
LISZT: Sonata para piano en
si menor, Funerales.
CHOPIN: Estudios,
Nocturnos, Mazurcas e Impromptu.
SCHUMANN: Arabesca, Presto
apassionato.
DEBUSSY: Estudio nº 11.
VLADIMIR HOROWITZ, piano.
EMI Great Artists of the Century 4 76857 2.
Grabaciones: 1932-1935 y 1951.
bre ha traspasado las fronteras nacionales y actualmente es una de las voces
europeas con más proyección. Hombre
inteligente, sensible y cultivado (tiene la
licenciatura en Historia por Oxford y el
doctorado por Cambridge), ha refutado
no obstante el calificativo de intelectual
aplicado a su forma de cantar, tratando
de conseguir en sus aproximaciones
musicales la combinación ideal entre
pensamiento y emoción. Aquí nos lo
encontramos en un precioso recital con
25 de los más célebres Lieder de Schubert acompañado excelentemente por
Julius Drake (76851, grabaciones de
1996 y 2000): dentro de su entusiasmo
interpretativo entran toda una serie de
características en las que destacan su
espontánea naturalidad, perfecta dicción, singulares efectos expresivos,
variedad de matices y exquisito trata-
miento del fraseo, a veces quizá un punto afectado de más, inconveniente que
se ve paliado, como bien comenta John
Steane, por el extraordinario equilibrio
conseguido entre lo íntimo y lo terrorífico en algunos de estos Lieder (El rey de
los Alisos, El enano).
De André Cluytens, un sobresaliente
director frecuentemente tratado en estas
páginas, nos llegan unos magníficos
Ravel y Debussy con el Dafnis y Cloe
completo más el poema danzado Juegos,
ambas obras con la Orquesta de la
Sociedad de Conciertos del Conservatorio (76853, grabaciones de 1962 y 1963),
dos típicas partituras idóneas para los
modos de Cluytens, para su minucioso
concepto del desarrollo sinfónico en una
y para las chispeantes visiones tímbricoarmónicas en la otra. A la altura de los
mejores tanto por concepto como por
realización, indispensables para cualquier amante de estos dos grandes compositores. Excelentes grabaciones.
En cuanto a Natalie Dessay, soprano
soubrette y coloratura con excelentes
actuaciones en páginas de Mozart,
Offenbach y Richard Strauss (los tres
músicos en cuyas obras más suele destacar, a pesar de que, según sus propias
palabras, “después de cincuenta Reinas
de la noche, setenta Olympias y otras
tantas Zerbinettas, creo que ya era hora
de meter estos papeles en sus cajas”), el
caso es que aquí nos la encontramos en
un CD conteniendo ocho Arias de concierto mozartianas de difícil tesitura para
las que se requiere un registro superior
extraordinario, más un color y una
expresividad muy especiales (76855, grabaciones de 1994), requisitos que cumple sobradamente muy bien acompañada por Guschlbauer al frente de la
Orquesta de la Ópera de Lyon.
Vladimir Horowitz. El no va más del
virtuosismo romántico nos llega en
recreaciones históricas de los años treinta con obras de Liszt, Chopin, Schumann
y Debussy (76857, grabaciones de 19321935 y 1951). La lisztiana Sonata en si
67
D I S C O S
REEDICIONES
menor siempre fue uno de sus platos
fuertes, como bien demuestra en esta
grabación de estudio hecha en Londres
el 12 de noviembre de 1932, por cierto,
de muy buen sonido a pesar del temprano año de grabación. A destacar, además de su consabida y prodigiosa facilidad, el colorido, la amplia sonoridad, su
inimitable y peculiar cantabile, las
espectaculares frases, la claridad de planos y, en fin, su maestría volcánica para
levantar todo el imponente edificio sin la
menor duda o vacilación. Además de los
Funerales, de las Armonías poéticas y
religiosas, también de Liszt, el CD se
completa con doce piezas más de Chopin (Estudios, Nocturnos, Mazurcas y un
Impromptu), Schumann (Arabesca, Presto passionato) y Debussy (Estudio nº
11), una antología muy atractiva de este
inimitable creador de colores y matices,
verdaderas maravillas de delicadeza y
audacia.
El inevitable Herbert von Karajan
nos llega con un programa Ravel: Alborada del gracioso, Rapsodia española, La
tumba de Couperin, La valse y el Bolero,
todas con la Orquesta de París exceptuado el Bolero (éste con la Filarmónica de
Berlín. 76859, grabaciones de 1971 y
1977). Recordaba como nefasto el LP
que salió en España con estas obras a
principios de los setenta, de muy mal
prensado, y que no daba ni siquiera una
ligera idea del sensacional sonido que
extrae Karajan de la Orquesta de París,
refinado, brillante y alquitarado hasta
parecer una nueva Filarmónica de Berlín; no tienen más que comprobarlo en
estas magníficas grabaciones. Por otra
parte, hay que sufrir ese punto de decadente amaneramiento en algunos pasajes de La valse que no es fácilmente
soportable, otra versión de las posibles
no apta para todo el mundo, desde luego. Al magistral Bolero, soberbiamente
tocado, una obra maestra de gradación
sonora y colorido orquestal, le falta el
aire de danza y es más un refinadísimo y
obsesivo ritmo orquestal a tempo absolutamente inmutable que otra cosa; de
todas formas, fascinará a todos los que
adquieran esta grabación. De indudable
interés.
Nathan Milstein interpreta un programa íntegro dedicado a Prokofiev: los
2 Conciertos para violín y la Segunda
Sonata. Le acompañan la Philharmonia
dirigida por Giulini y la New Philharmonia a las órdenes de Frühbeck. El pianista acompañante en la obra de cámara es
Artur Balsam (76861, grabaciones de
1962, 1965 y 1955 respectivamente). El
68
BEETHOVEN:
Sonatas para piano Nº 29
“Hammerklavier” y Nº 32.
SOLOMON, piano.
EMI Great Artists of the Century 7243 4 76865 2
8. Grabaciones: 1951 y 1952.
gran violinista adoraba el Primer Concierto de este autor, que juzgaba como
“uno de los mejores conciertos para violín de los tiempos modernos, una obra
de genio, posiblemente la mejor de Prokofiev. Por su frescura y originalidad
puede compararse a los conciertos de
Mozart”. El sonido luminoso y cálido de
Milstein apoyado por la efusiva, refinada
y lírica dirección de Giulini hacen de
esta versión una de las más conseguidas
de toda la discografía. El Segundo Concierto “es también una obra excelente,
pero debe más al oficio que a la inspiración”; aquí la escuchamos en una irreprochable lectura en la que, como ya
advertía el violinista, parece afectar al
propio intérprete y carece de la convicción de la anterior. Buen acompañamiento de Frühbeck. La Segunda Sonata
(una transcripción para violín de una
sonata de flauta que Prokofiev hizo por
encargo de David Oistrakh), una obra de
sonoridades clásicas, claras y transparentes, recibe una recreación lírica, concentrada y coherente de este gran violinista
muy bien acompañado por su partenaire de tantos años Artur Balsam.
Volvemos a los nuevos, en esta ocasión el flauta suizo Emmanuel Pahud
(Ginebra, 1970), que lleva una doble
carrera como solista y como parte integrante de los prestigiosos instrumentos
de viento de la Filarmónica de Berlín. En
este disco interpreta obras de los dos
Haydn y de Leopold Hofmann acompañado por el Conjunto Haydn de Berlín
dirigido por Schellenberger (éste, como
es sabido, oboe de la Filarmónica)
(76863, grabaciones de 1997). Aunque
en las principales obras de este disco,
los Seis Scherzandi de Joseph Haydn,
especie de sinfonías en miniatura, la
flauta sólo aparece en los tríos de los
Minuetos, podemos disfrutar ampliamente del sonido dulce, elegante y vivo
de este sensacional instrumentista en los
Conciertos de Michael Haydn y Leopold
Hofmann, con una paleta tímbrica viva y
sutil que hace de él el traductor idóneo
de estas obras.
Solomon interpreta aquí dos sonatas
de Beethoven, la Hammerklavier y la
última de la serie, la Op. 111, en dos
grabaciones ya comentadas en anteriores lanzamientos (76865, grabaciones de
1951 y 1952). Recordemos su maestría
expresiva, su luminosidad aristocrática y
su precisa técnica en las dos obras,
cuyos movimientos lentos en sus manos,
el Adagio sostenuto de una y la Arietta
de la otra, son verdaderas cumbres pianísticas de toda la fonografía.
Finalmente, Paul Tortelier, otro de
los grandes artistas de este sello, interpreta un variado repertorio de obras de
chelo con acompañamiento de orquesta
que eran habituales en sus conciertos
(las Variaciones Rococó de Chaikovski,
Elegía de Fauré, Concierto nº 1 de
Saint-Saëns y Concierto de Lalo). Le
acompañan Herbert Menges y la Philharmonia, y Louis Frémaux y la
Orquesta de Birmingham (76867, grabaciones de 1955, 1974 y 1975). Este programa francés (hasta las Variaciones de
Chaikovski podrían ser francesas sin
desentonar) goza de la suprema elegancia de este chelista único sin que falte
el lado enérgico, cálido y apasionado
de su temperamento, cuatro recreaciones extraordinarias que son un hito en
la discografía del violonchelo acompañado de orquesta (no se pierdan cualquiera de sus tres interpretaciones grabadas del Don Quijote de Strauss, las
tres con Rudolf Kempe y siempre en
este sello).
En fin, atractivo lanzamiento en el
que todo tiene interés, aunque todo
dependerá de la elección personal de
cada uno. A gusto del firmante, los clásicos citados, esto es, Cluytens, Horowitz,
Karajan, Milstein, Solomon y Tortelier
son imprescindibles sin menoscabo de
las excelentes cualidades del resto. Grabaciones muy buenas, artículos bien
informados en los idiomas habituales,
correcta presentación y precio medio.
Enrique Pérez Adrián
D I S C O S
REEDICIONES
EMI The Karajan Collection
KARAJAN ATACA DE NUEVO
E
MI nos presenta una nueva colección de 25 CDs con varias de las
muchas grabaciones hechas por Herbert von Karajan para el sello británico
con sus tres habituales orquestas: las
Filarmónicas de Viena y Berlín, y la Philharmonia de Londres. Todos los registros sin excepción habían sido publicados anteriormente en otros lanzamientos
y comentados puntualmente desde estas
páginas, por lo que no nos extenderemos mucho sobre el particular y brevemente los repasaremos haciendo hincapié en sus particularidades esenciales.
Bartók, Beethoven, Bruckner
Dos suntuosos Bartók en primer
lugar, el Concierto para orquesta y la
Música para cuerdas, percusión y
celesta, ambas obras con la Filarmónica
de Berlín en grabaciones de 1974 y 1957
respectivamente (76897), de efectos
sonoros realmente espectaculares y calidad tímbrica deslumbrante. Al mismo o
superior nivel instrumental que las interpretaciones que este mismo director
había hecho para la Philharmonia de
Walter Legge unos años antes. Hay
varios Beethoven: la Novena que grabó
en Viena en 1947 con la Filarmónica y
un cuarteto vocal de campanillas (Schwarzkopf, Höngen, Patzak y Hotter),
posiblemente su mejor versión de la
obra en estudio, bien regulada y contrastada, de difícil unidad si tenemos en
cuenta que todavía en ese año las tomas
de sonido en 78 rpm no podían sobrepasar los cinco minutos de duración
(76878). Otros dos discos dedicados a
este compositor nos traen los Conciertos
Tercero y Quinto (76885) y el Cuarto
acoplado con el Triple Concierto
(76886). Las versiones con Weissenberg
de solista tienen poco interés: ultra
expresiva orquesta, gélido teclado, una
extraña combinación de temperamentos
tan dispares que desde luego no favorecen en nada a estas obras. Richter, Oistrakh y Rostropovich protagonizan la
célebre grabación del Triple, demasiado
solemne y ampulosa para nuestro gusto
(independiente de que la obra no sea
del mejor Beethoven), pero el conjunto
es una impecable realización instrumen-
tal. Tres sobresalientes Bruckner, Cuarta, Séptima y Octava, las tres con Berlín,
vienen a continuación (76887, 76888 y
76901, grabaciones de 1970, 1970-1971 y
1957 respectivamente), un prodigio
orquestal en los tres casos, de coherencia y equilibrio ejemplares, aunque la
batuta parezca más preocupada por el
contenido técnico e instrumental que
por el expresivo, un Bruckner brillante y
epidérmico que sin duda encontrará
también fervorosos partidarios. El doble
álbum de la Octava se completa con
oberturas de Weber, Mendelssohn, Wagner y Nicolai, siempre con la Filarmónica
de Berlín.
sobre un tema de Frank Bridge, de Britten, y la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, de Vaughan Williams, acopladas con la Música acuática de Haendel (en arreglo de Harty). La orquesta es
la Philharmonia y los años de grabación
1952 y 1953 (4 76880 2). Las interpretaciones son impecables a pesar de estar
muy alejadas de la herencia cultural del
director, de habituales elegancia y precisión, de colorido orquestal muy atractivo
y reveladoras de múltiples detalles (el
acoplamiento de la edición anterior con
el Juego de cartas de Stravinski nos parece más acertado que la suite acuática de
Haendel-Harty).
Haydn, Brahms, Strauss, Schumann,
Dvorák, Britten, Vaughan-Williams
Mozart
Tres Sinfonías de Haydn (nºs 83,
101 y 104), de nuevo con Berlín, forman
el CD dedicado al gran sinfonista en grabaciones de 1971 y 1975 (76889), las tres
brillantes e impecablemente tocadas,
aunque con efectivos demasiado
amplios y estilo discutible, algo grandilocuente, desde luego no aptas para todos
los gustos. Más acertado el CD compuesto por obras de Brahms (Segunda),
Mozart (Música para un funeral masónico) y Strauss (Metamorfosis), tres producciones de Walter Legge hechas en
1947 con la Filarmónica de Viena, de las
primeras grabaciones de Karajan después de la guerra. Vibrante y lírica la
página de Brahms, convincente aunque
algo amanerada y afectada la obra de
Strauss y de especial sonoridad y unción
la memorable música fúnebre mozartiana, con la sonoridad idónea de la
orquesta vienesa (78677). Otra sinfonía
de Brahms, la Cuarta, viene acoplada en
esta ocasión con la Cuarta de Schumann, la una con la Philharmonia y la
otra con la Filarmónica de Berlín (76881,
grabaciones de 1955 y 1957), dos sobresalientes interpretaciones desconocidas
para el firmante que nos recuerdan y
desde luego son dos de las recreaciones
más conseguidas de Karajan, con mención especial para una viva y transparente sinfonía de Schumann extraordinariamente tocada por los berlineses independientemente de que la versión de
Furtwängler hecha con esta misma
orquesta cinco años antes que ésta permanezca sin destronar. Dos brillantes y
espectaculares versiones de dos Sinfonías de Dvorák vienen a continuación,
Octava y Novena con Berlín (4 76898 2,
grabaciones de 1979 y 1977 respectivamente), de un lujo sonoro impactante y
también con ciertos amaneramientos
(portamenti) que no impiden que nos
olvidemos de Kubelik con esta misma
orquesta. Dos obras de música británica,
junto con Los planetas de Holst y la Primera Sinfonía de Walton las únicas
obras grabadas por Karajan de compositores de esa nacionalidad, se reeditan
ahora en esta colección: las Variaciones
Mozart está excelentemente representado en esta colección además del
Funeral masónico ya citado: Sinfonías
nºs 29, 33, 35, 36, 38, 39 (dos versiones, una con Viena y la otra con Berlín),
40 y 41, Conciertos de oboe y fagot,
Conciertos de piano nºs 21 y 24, Serenata K. 525, obertura de Las bodas de
Fígaro, Adagio y fuga K. 546 y finalmente el Adagio del Divertimento, K. 334.
Como siempre, las orquestas son las
Filarmónicas de Viena y Berlín, la Philharmonia y la Orquesta del Festival de
Lucerna para el Concierto nº 21. Los
solistas son Dinu Lipatti y Walter Gieseking (pianos), Lothar Koch (oboe) y
Günter Piesk (fagot). Las grabaciones
abarcan un espacio de 25 años, desde
1946 hasta 1971. Tempi muy rápidos y
movidos, insólito virtuosismo instrumental, fluida narración, orquesta de
grandes efectivos, claridad de texturas,
estilo sinfónico siguiendo la línea de sus
predecesores o colegas contemporáneos
(Beecham, Furtwängler, Walter, Klemperer, Böhm, Krips), ritmos intensos y
vigorosos (los Minuetos algo grandilocuentes en general), y, en fin, sonido
rico y suntuoso, el sempiterno sonido
made in Karajan utilizado siempre en
todas sus grabaciones y para todas las
obras sin una clara diferenciación de
estilos, son las características principales
de este Mozart. Las magníficas grabaciones y el opulento brillo orquestal atraerán a cualquiera que no pida nada más
que estas particularidades técnicas, en
ese sentido disfrutarán enormemente de
todos estos registros (los cinco CDs tienen las siguientes referencias: 76884,
76876, 76890, 76891 y 76892).
Sibelius, Strauss, Johann y Josef Strauss
Ya hemos visto en otra colección de
EMI (Grandes Grabaciones del Siglo) el
enorme director sibeliano que era Karajan, un verdadero apóstol del compositor finlandés. Ahora nos lo volvemos a
encontrar aquí con la reedición de dos
CDs dedicados a Sinfonías: Segunda y
Quinta (76882, grabaciones de 1960) y
Cuarta y Séptima (76883, grabaciones de
69
D I S C O S
REEDICIONES
1953 y 1955, este último con el añadido
de Finlandia). Interpretaciones brillantes e intensas, dramáticas y contrastadas,
concentradas y de atractiva sonoridad
(aquí sí) que se vería mejorada aunque
no superada por sus grabaciones posteriores en Berlín para DG. Magníficas versiones, de convincentes enfoques interpretativos, flexibles, controladas e imaginativas, de lo mejor de este lanzamiento.
Otra indiscutible marca de la casa: el
doble álbum Richard Strauss (Don Quijote, Vida de héroe y Sinfonía doméstica)
con la Filarmónica de Berlín y Rostropovich de solista en el primero de los citados (76903, grabaciones de 1973-1975).
Poco que añadir a las consabidas claridad, variedad de acentos, lujo sonoro y
tono arrebatado de la batuta para estos
poemas sinfónicos, de los que siempre
fue un consumado recreador. El disco
de Valses y polcas de los Strauss con la
Filarmónica de Viena (76879, grabaciones de 1946-1949), de transparencia,
colorido y refinamiento únicos, merece
figurar en el Olimpo de toda la abundante discografía dedicada a Johann II y
Josef Strauss: Karajan amaba estas músicas que eran para él verdaderas afinidades electivas dentro de su extenso repertorio, y aunque Clemens Krauss e incluso Boskovsky eran más idiomáticos y de
un encanto muy especial, hay que escu-
char detenidamente el CD que se
comenta para saborear los valses y polcas tocados por esta orquesta única a las
órdenes de esta distinguida, elegante,
ligera y brillante batuta.
Wagner, Chaikovski, clásicos populares
Disco no demasiado conseguido el
dedicado a páginas orquestales de Wagner con la Filarmónica de Berlín (ya
comentado en la edición anterior de
Grandes Grabaciones del Siglo), es decir,
como siempre estamos ante un producto
perfectísimo y de un refinamiento exagerado que en ocasiones llega a cargar. Eso
por un lado, porque por el otro la contundencia y brutalidad son desmedidas
(obertura del Holandés errante). Estas
páginas, grabadas por todos los directores importantes y de las que existen
miles de opciones en la fonografía, no
son desde luego el mejor legado sinfónico de Karajan (76896, grabaciones de
1974). Sin embargo, las tres suites balletísticas de Chaikovski (Lago de los cisnes,
Bella durmiente y Cascanueces) con la
Philharmonia, están maravillosamente
tocadas y expuestas, posiblemente las
más atractivas de las tres veces que las
grabó (76899, grabaciones de 1952 y
1959). El CD de clásicos populares es
sensacional, lo mismo el Vals de los pati-
nadores (Waldteufel), que España (Chabrier), o que la obertura de Orfeo en los
infiernos (Offenbach) o la de Caballería
ligera (Suppé), por no hablar de páginas
diversas de Leoncavallo, Borodin, Berlioz
o Weinberger, el conjunto es una magnífica muestra del talento de Karajan para
esta música ligera que en sus manos suena viva, brillante, refinada, elegante e
impecablemente tocada, en todos los
casos con la Philharmonia (76900, grabaciones de 1958-1960).
En fin, atractiva colección, de excelente sonido, magníficas reconstrucciones en los casos de las grabaciones antiguas, buenos artículos y correcta presentación, con algunas fotos del director un
tanto estomagantes (pilotando un helicóptero, con un automóvil deportivo,
una avioneta, un yate, etc.), que de
todas formas son un mal menor dentro
de la colección. En conjunto, todo tiene
interés (en algún caso, como el de Wagner, haciendo un esfuerzo), aunque para
el que suscribe, Novena de Beethoven,
Cuartas de Schumann y Brahms, algún
Mozart, todo Sibelius, todo Richard
Strauss, el CD de Valses y polcas y los
clásicos populares merecen la minuciosa
atención que siempre demanda este
gran director en sus horas altas.
Enrique Pérez Adrián
The Harmonia Mundi Mozart Edition
MOZARTIANA
H
70
armonia Mundi ha seleccionado
varias grabaciones de su fondo de
catálogo, algunas de ellas muy
recientes, para poner en marcha su particular Edición Mozart, de cara a las
inminentes celebraciones del año 2006,
caracterizada por una lujosa presentación con formato de libro-disco.
La primera entrega, consistente en
cinco ejemplares, presenta interpretaciones en general de gran altura y conceptos muy modernos del estilo mozartiano.
Empezando por la ópera, la lectura de
René Jacobs de Così fan tutte (HMX
2961663.65, grabación de 1998), con
Véronique Gens (Fiordiligi), Bernarda
Fink (Dorabella), Werner Güra (Ferrando), Marcel Boone (Guglielmo), Pietro
Spagnoli (Don Alfonso) y Graciela
Oddone (Despina), con el Kölner Kammerchor y Concerto Köln, aporta una
visión cortante, nerviosa e infatigable. La
dirección de Jacobs saca a la superficie
muchos recovecos psicológicos de ópera
tan compleja, sin por ello perder de vista
el hilo de la cruel comedia, pero comedia al fin. Versión siempre muy personal
que consigue involucrar al máximo a los
cantantes.
No puede haber una Edición Mozart
que se precie si no contiene el Réquiem,
aquí junto al Kyrie K. 341, por Sybilla
Rubens, soprano; Annette Markert, contralto; Ian Bostridge, tenor; Hanno
Müller-Brachmann, barítono, con La
Chapelle Royale, el Collegium Vocale
Gent y la Orquesta de los Campos Elíse-
os, dirigidos por Philippe Herreweghe
(HMX 2961620, grabación de 1996). La
versión cuenta con un soberbio trabajo
coral, una exposición de planos muy
limpia y un equilibrio global muy medido, si bien todo ello un tanto en detrimento del factor dramático. Los cantantes, en especial Bostridge, están magníficos. La dirección de Herreweghe sobresale en el subrayado rítmico y la atención a los elementos contrapuntísticos
de la escritura mozartiana.
El propio Herreweghe se pone al
frente del grupo de viento de la misma
orquesta, la Harmonie de l’Orchestre des
Champs-Élysées, para recrear las Serenatas nºs 10 “Gran partita” y 12 “Nacht
Musique” (HMX 2961570, grabación de
1995). Las versiones son deliciosas, aunque las contribuciones instrumentales
destaquen probablemente más en los
solos —señaladamente el primer oboe y
el primer clarinete— que como conjunción tímbrica total.
También incide en el género de la
serenata el muy reciente disco de
Andrew Manze y The English Concert,
en el que se mezclan los favoritos
mozartianos con las rarezas: Eine kleine
Nachtmusik K. 525, Adagio y fuga en do
menor K. 546, Minueto y trío en do
mayor K. 485a, Serenata en re mayor K.
239 y Una broma musical K. 522 (HMX
2967280, grabación de 2003). Incluso
una obra tan tocada como la Serenata K.
525 suena distinta en manos de Manze;
el Adagio y fuga K. 546 queda expuesto
con tensión mantenida. El Minueto y trío
no pasa ciertamente de ser una curiosidad, pero la Serenata K. 239 cobra
dimensiones poco menos que sinfónicas
y derivaciones concertantes. La Broma
es “música pésima” deliberada, mas a
Manze le faculta para indagar en las
disonancias y en los efectos tímbricos,
que resultan en su interpretación especialmente efectivos.
El disco que contiene las interpretaciones de menor interés es el del Quinteto con clarinete y el Trío para piano,
viola y clarinete, por Michel Portal, clarinete; Régis Pasquier y Roland Daugareil,
violines; Bruno Pasquier, viola; Roland
Pidoux, chelo; y Jean-Claude Pennetier,
piano (HMX 2961118, grabación de
1983). Lo mejor se encuentra en las
intervenciones del propio clarinetista,
pero sus colegas no están todos a la misma altura, sobre todo el violonchelista,
de sonido muy ahogado.
Enrique Martínez Miura
D I S C O S
REEDICIONES
EMI Great Recordings of the Century
LOS MEJORES DE LA CASA
D
ecimocuarto lanzamiento de esta
excelente colección con diez interesantes documentos que se
suman a los 150 ya publicados y que
continúan dando a conocer lo más interesante e importante del inagotable sello
británico. Vamos por orden alfabético de
compositores; en primer lugar comenzamos por la Misa en si menor de Bach en
la versión que Klemperer grabó en 1967
con un envidiable elenco vocal: Giebel,
Baker, Gedda, Prey y Crass más los
Coros de la BBC y la New Philharmonia
(4 76184 2). Naturalmente que no es una
lectura para todos los gustos en el
aspecto estilístico, ya que suele ser considerada como el final de una época. En
el libreto se dice que Klemperer era
hombre de fe que, como Bach, había
experimentado numerosas creencias:
judío educado en el protestantismo de la
Alemania del Norte, había abrazado el
catolicismo romano a los treinta y tres
años para finalmente volver al judaísmo
en 1967. Ya dijimos en la edición anterior de esta versión que su concepto
arquitectónico y objetivo de Bach era
algo distinto de los enfoques románticos, utilizando aquí un coro de 48 voces
y otros tantos instrumentistas entre los
que se encontraban el órgano, el chelo y
el fagot para el continuo. El tratamiento
de la obra es profundamente reflexivo,
dramático y emocionalmente muy intenso. No obstante, nos parece más acertada la reciente y magnífica versión de
Celibidache (también EMI), aunque éste
carecía del soberano equipo vocal que
podemos escuchar en esta versión (el
Agnus Dei cantado por Janet Baker es
uno de los momentos más grandes de
toda la fonografía). En suma, para los
que no se conformen sólo con la filología: una concepción imponente, catedralicia, soberbiamente realizada y distanciada de lo políticamente correcto en
interpretación barroca. Aun así, merece
la mayor de las atenciones.
Con las Sonatas y Partitas para violín
solo (4 76808 2), también de Bach, tenemos otro ejemplo similar: Itzhak Perlman
las grabó entre los años 1986 y 1987 con
un estilo, si no totalmente ajeno a las
nuevas corrientes, sí muy claramente
inclinado por los patrones tradicionales,
aunque su destreza técnica, brillantez,
fuerza estructural e inmensa amplitud
arrastrarán y convencerán a cualquiera.
El libreto nos cuenta que Perlman toca
con dos violines, un Guarnerius del Gesù
“Ex-Sauret” de 1740 y un Stradivarius
“Soil” de 1714, este último para las Sonatas en la menor y en do mayor. Si bien
estas aproximaciones son irreprochables
en cuanto a técnica y musicalidad, fuera
del código barroco el gusto del firmante
se decanta antes por Milstein o Szeryng
(ambos DG), siempre teniendo en cuenta el altísimo magisterio desplegado por
Perlman en estas magníficas grabaciones.
Otro álbum sensacional es el que
nos trae los Últimos Cuartetos de Beet-
hoven en la interpretación del Cuarteto
Alban Berg (3 CD 4 76820 2) en grabaciones hechas en vivo durante el mes de
junio de 1989 en la Konzerthaus de Viena: excelente planificación, exactitud en
los ataques, sutil dinámica e incisividad
tímbrica son características primordiales
de estas versiones, exponiendo de
manera ejemplar el complejo entramado
polifónico que hace plena justicia a estas
obras visionarias, todo ello con un sonido muy cálido (aunque a veces también
casi expresionista, por ejemplo en la
imponente Gran fuga) que atraerá y fascinará a cualquiera que se acerque a
estas versiones. Al nivel de los mejores,
es decir, a gusto del firmante, Cuarteto
Italiano (Philips), LaSalle (DG) o el primitivo Cuarteto Húngaro (EMI, 1953), y
además, magníficamente grabados.
Imprescindibles.
No dejamos a Beethoven, ya que el
siguiente CD son los Conciertos Cuarto y
Quinto por Emil Gilels y la Philharmonia
dirigida por Leopold Ludwig en grabaciones de 1957 (4 76828 2), dos registros
debidos al infalible olfato de Walter Legge y en los que encontramos al eminente pianista soviético en estado de gracia,
de un color, transparencia y perfección
técnica superlativa. Ludwig acompaña
muy bien, y el conjunto es, a pesar del
trilladísimo repertorio, de inestimable
valía: música, sólo música, creada sin el
menor exceso o estudiada originalidad,
una de las más bellas contribuciones a la
fonografía de este gran pianista que grabó tres veces el ciclo de los Conciertos
de Beethoven.
El estilo cambia por completo en el
siguiente álbum, ya que nos trae la versión completa que Simon Rattle grabó
de Porgy and Bess, de Gershwin, en
1988 con la Filarmónica de Londres y un
destacado y competente grupo de cantantes: Willard White, Cynthia Haymon,
Harolyn Blackwell y Damon Evans en
los principales papeles, más una larga
lista de experimentados cantantes-actores que bordan sus respectivos cometidos con suma eficacia y convicción a
raudales (EMI también filmó en película
esta ópera, sirviendo de banda sonora la
publicación que ahora se comenta. Disponible actualmente en DVD). Rattle
dirige con emoción, sensualidad y brillante exuberancia rítmica, capta perfectamente el peculiar lenguaje del autor y
sabe extraer la esencia jazzística de esta
música con juvenil dinamismo. La Filarmónica de Londres se pliega como un
guante a sus exigencias, los cantantes
son magníficos (soberbio Willard White) y el conjunto supera sin dificultad a
su otra competidora más célebre, la
dirigida por Lorin Maazel para Decca
(todavía pendiente de su trasvase a
CD), bien grabada e interpretada pero
más académica y sin esa inspirada chispa que atrae irresistiblemente en esta
versión que comentamos. Extraordinario sonido y libreto con el texto de la
ópera sólo en el idioma original.
Volvemos a los clásicos, Mozart en
esta ocasión, con un precioso disco de
arias de óperas (Il re pastore, Idomeneo,
Rapto en el serrallo, Bodas de Fígaro,
Don Giovanni y Flauta mágica) cantadas por Elisabeth Schwarzkopf en los
primeros años de su carrera después de
la Segunda Guerra, con la Philharmonia
dirigida por Pritchard (9) y Braithwaite
(1), y la Filarmónica de Viena con Krips
(3) y Karajan (1) (4 76844 2, grabaciones
de 1946-1948 y 1952). Ya es sabido que
Schwarzkopf aportó a sus papeles
mozartianos “una aristocracia de la voz,
un estilo y una comprensión absoluta”,
como bien apunta John Steane en el
libreto, y su virtuosismo, precisión,
diversidad expresiva, madurez emocional y soberbia caracterización vocal,
constituyen todo un tratado de canto
mozartiano. Las versiones no están
extraídas de las óperas completas, sino
que fueron concebidas en origen como
páginas aisladas y aquí son reeditadas
como una preciosa antología. Hay curiosidades muy interesantes, como la interpretación de arias de los tres personajes
femeninos de Don Giovanni (Zerlina,
Donna Elvira y Donna Anna) y tres de
Las bodas de Fígaro (Condesa, Susanna y
Cherubino), y otras rarezas muy discutibles como cantar en inglés la célebre
aria de Pamina de La flauta mágica. En
conjunto, no obstante, un extraordinario
recital, 14 arias que podemos considerar
como verdaderas e inolvidables joyas en
toda la discografía mozartiana. A pesar
de que el nivel de acompañamiento (salvo Krips y Karajan) no está a la altura de
otros grandes registros de Mozart con
esta misma soprano (recordemos las
Arias de concierto con Szell), en conjunto merece toda la atención de los buenos catadores operísticos. A destacar los
buenos reprocesados de las grabaciones
originales y el estupendo artículo del
citado John Steane.
Sibelius está representado en este
lanzamiento por partida doble. En primer lugar, una grabación ya legendaria
de su Concierto de violín con la malograda Ginette Neveu (1919-1949), violinista
francesa fallecida a los treinta años en
accidente de aviación y que también
toca en este CD el Concierto de Brahms.
La Philharmonia acompaña en los dos
casos dirigida por Issay Dobrowen
(Brahms) y Walter Susskind (Sibelius);
71
D I S C O S
REEDICIONES
las grabaciones, otras dos producciones
de Walter Legge, son de 1945 y 1946 (4
76830 2). Al lado de Menuhin, Renardi,
Prihoda o Taschner, Ginette Neveu formaba parte del muy restringido círculo
de niños prodigio de fulgurante carrera
que desgraciadamente se vio truncada
por el accidente citado. Tocó con los
directores más importantes (Mengelberg, Jochum, Kusevitzki, Scherchen,
Munch, Karajan), y su fuego, sensibilidad, temperamento y rica sonoridad
definían a la que podía haber sido una
de las mejores violinistas de todos los
tiempos. Su energía juvenil y emoción
son características esenciales de las dos
obras de este CD, estupendamente
acompañadas por los citados Dobrowen
y Susskind, dos directores de otros tiempos más preocupados por el mensaje
expresivo que por la precisión de la
orquesta. Buen sonido a pesar de los
primitivos años de grabación.
El otro CD Sibelius lo forman una
serie de poemas sinfónicos (Finlandia,
En Saga, El cisne de Tuonela, Karelia,
Vals triste y Tapiola) dirigidos por Karajan a la Filarmónica de Berlín en 1976,
1980 y 1981 (4 76846 2). El refinamiento
expresivo y el bello sonido de esta
orquesta fabulosa hacen plena justicia a
la música del compositor finés, no en
vano era este director uno de sus principales apóstoles. A pesar de que alguien
pueda preferir otras recreaciones más
cálidas y efusivas e igualmente muy bien
interpretadas (Barbirolli también en EMI,
inolvidable), este disco de Karajan es un
bello testimonio sibeliano que seguramente se completará con varios registros
de Sinfonías que hizo para este sello.
Finalizamos con el apartado dedicado a los recitales. En primer lugar nos
encontramos con la inevitable Callas en
un CD que se llama Lyric & Coloratura
Arias, ya reeditado en otras ocasiones:
los fragmentos son de Cilea, Giordano,
Catalani, Boito, Rossini, Meyerbeer, Delibes, Verdi, Cherubini y Spontini. En
todos los casos, el acompañamiento
siempre eficaz y competente de Tullio
Serafin con la Philharmonia y la Orquesta de La Scala (4 76842 2, grabaciones de
1954 y 1955). Las arias aquí grabadas, de
una excepcional exigencia técnica y
expresiva para la voz y de estilos musicales contrastados, nos demuestran el
virtuosismo y poderío dramático de la
legendaria soprano, por no hablar del
exacto color vocal para cada papel y la
perfecta preparación en el arte de la técnica coloratura. En el caso de no repetir
(ya que los discos de Callas se reeditan
constantemente), imprescindible para
cualquier operófilo. Por último, otro
artista importante de la casa, el violinista
Fritz Kreisler (1875-1962) interpretando
composiciones originales (11 obras) y
arreglos de compositores varios como
Bach, Schubert, Chaikovski, Dvorák,
Falla y otros (13 obras) (4 76840 2, grabaciones de la década de los treinta).
Recordemos que Kreisler aportó contribuciones esenciales en la interpretación
del violín: en primer lugar, el cálido
vibrato; en segundo, el colorido del instrumento, y en tercero, su propia serie
de composiciones (tuvo alguna salida de
tono, como aquella de 1935 en la que
sorprendió a todo el mundo diciendo
con toda seriedad que las obras barrocas
que tocaba eran composiciones propias). Como bien apunta Tully Potter en
el libreto, las piezas de música ligera vienesa escritas por el propio Kreisler
demostraron una maestría innata en el
rubato y una técnica de arco muy
sobria. Todo el CD, tanto sus obras
como las transcripciones, tiene un sonido excelente y está perfectamente reprocesado, parece increíble que todas estas
obritas fuesen grabadas entre 1930 y
1938. Una forma de tocar ya pasada,
pero que en definitiva aportará muchas
cosas sobre todo a los profesionales y
estudiantes del instrumento.
En resumen, como siempre sucede
con esta colección, excelentes registros
que requieren toda la atención de los
buenos aficionados. A gusto del firmante, Bach-Klemperer, Beethoven-Cuarteto
Alban Berg, Mozart-Schwarzkopf, Sibelius-Karajan y las arias por Maria Callas
son imprescindibles. El resto, según los
gustos de cada cual. En todos los casos,
grabaciones técnicamente ejemplares,
buenos comentarios en los idiomas de
rigor, óptima presentación y precio
medio.
Enrique Pérez Adrián
Berlin Eterna
RECUPERACIONES
L
72
a serie Eterna de Berlin Classics
(Distribuidor: Gaudisc) ofrece cuatro
óperas completas obtenidas en la
segunda mitad del siglo pasado. De referencia puede ser definida la grabación
de El holandés errante wagneriano dirigida en 1960 por Franz Konwitschny con
la Capilla Estatal de Berlín (2 CD
0032922 BC). Tras una obertura resuelta
líricamente, el director entra de lleno en
una narración tensa y minuciosa, limpia
de timbres y planos, contrastada de
atmósferas como exige esta obra que va
de la tiniebla demoníaca a la claridad
burguesa de cada día. En un papel, en
principio, inadecuado a sus medios de
barítono lírico, Dietrich Fischer-Dieskau,
ensombreciendo el timbre y ahuecando
la tesitura, compone un personaje de
héroe maldito, atormentado y sensible,
partiendo de su consabido dominio
vocal, su musicalidad infalible y una dicción desgarrada de gran actor. Gottlob
Frick aporta su nobleza de timbre y su
autoridad magistral como Daland, en
tanto Marianne Schech hace una Senta
expresiva, solvente en lo vocal y de un
canto especialmente digno. Los papeles
menores son cubiertos por primeras
figuras: Rudolf Schock, Fritz Wunderlich
y Sieglinde Wagner. Las masas, suntuosas de sonoridad y ajuste.
Con la misma orquesta, Otmar Suit-
ner borda un mozartiano Così fan tutte
resuelto en el intimismo del estilo galante y como susurrado a media voz para
acentuar el efecto sinfónico de los conjuntos (2 CD 0032992 BC, grabación de
1969). Celestina Casapietra, de avara discografía, resuelve una Fiordiligi de primera calidad, lujosa de cálidos registros,
fina de emisión, sutil de matices y
resuelta de agilidades. Le vale de contrapartida perfecta una mezzo lírica y juvenil como Annelies Burmeister. Silvia
Geszty abrillanta con esmalte una deliciosa Despina. Los muchachos están a la
altura. Son el tenor Peter Schreier y el
barítono Günther Leib. El viejo cuenta
con la autoridad de Theo Adam. No
habría venido mal un ajuste de dicción
italiana. No resulta sucia pero sí, a veces,
extranjera.
Mozartiano competente, Suitner firma un Rapto en el serrallo fechado en
1961, esta vez en Dresde (2 CD 0032932
BC). Como en la ópera anterior, el maestro conduce con vivacidad, humor, sentimentalismo o burla, sin perder los estribos, coloreando y equilibrando con
dominio. Del elenco sobresale el antológico Osmín de Arnold van Mill, opulento
de voz, con una dicción intencionada y
de mil matices, y un mozartismo señorial
en la línea de canto. Buena sorpresa da
el tenor Rolf Apreck, nítido en su línea
de canto (a veces, de incómoda escritura), de exquisita musicalidad y emisión
desenvuelta. Las dos sopranos cumplen
con dignidad, respetando la unidad estilística impuesta con inteligencia por Suitner y sorteando las espinosas dificultades de tantos pasajes, en especial en el
papel de Constanza (Jutta Vulìus) y
menos en Blonde (Rosemarie Rönisch),
donde los sobreagudos y fiorituras exhiben cierto apuro. Bien, el segundo
tenor, Jürge Förster, en Pedrillo.
En Judas Macabeo de Haendel (2 CD
0032962 BC, grabación de 1966) hay un
poco de todo. El elenco vocal es brillante, a contar desde la prestación celestialmente resuelta por Gundula Janowitz:
los tenores Ernst Häfliger y Peter Schreier, los bajos Theo Adam y Siegfried
Vogel y la mezzo Hertha Töpper. Las
masas de la Radio de Berlín, en especial
el coro, trabajan con excelencia. El
director Helmuth Koch, quizá confundiendo a Haendel con Bach, sin conseguir a ninguno de los dos, ofrece una
lectura sin contrastes, de una sonoridad
apelmazada y un fraseo machacón y
mecánico. Haendel propone una acción
dramática, opone atmósferas y exige
canto suntuoso (estamos en el barroco).
Otra vez será.
Blas Matamoro
D I S C O S
REEDICIONES
Testament
MUCHO Y BUENO
N
os referimos a los últimos lanzamientos de Testament (distribuidor: Diverdi). Del violinista Alfredo Campoli (1906-1991) el sello de la T
ofrece seis de las Sonatas op. 1 de Haendel (cuatro de ellas consideradas actualmente apócrifas) y la Chacona de la
Segunda Partita de Bach (SBT 1358).
Formado con su padre, también violinista, y muy marcado por la influencia de
su madre, soprano, que le impulsó desde niño a imitar con su instrumento los
registros de los grandes cantantes italianos, su repertorio abarcaba desde la
música ligera hasta los grandes conciertos virtuosos. Radicado en Gran Bretaña,
fue a partir de la Segunda Guerra Mundial cuando se centró en el repertorio
“serio”. Las sonatas, con el acompañamiento al clave de George Malcolm,
también director de coro y pionero de la
interpretación de la música antigua en el
Reino Unido, fueron grabadas en 1952,
mientras que la Chacona en 1948. En las
primeras se pone de manifiesto el sonido espeso, profundo, pero a la vez limpio, vital y de una energía contagiosa de
Campoli. La lectura de la obra de Bach
es severa y monumental.
El fruto discográfico de la colaboración entre los polacos Szymon Goldberg
(violín, 1901-1993) y Artur Balsam (piano, 1906-1994) fueron las tres sonatas de
Brahms y la Sonata en la menor de
Schumann. La referencia SBT 1357, que
no decepcionará a quien la escuche,
contiene las obras de Brahms, registradas en mayo de 1953. Perfecto el entendimiento entre un pianista ducho en el
arte camerístico (veinte años acompañante de Milstein, también lo fue de
Francescatti, Menuhin o Szigeti entre
otros) y un violinista de líneas dulces,
líricas y nobles, capaz de hacer música
con una fluidez sorprendentemente
natural. Quizá esa sensación que transmite de equilibrio entre respeto y alegría
esté en relación con su azarosa vida, que
tan certeramente resume T. Potter en las
notas de la carpetilla.
Para mayor gloria del imperio (británico y de la música) tenemos el disco a
cargo del Cuarteto Griller y del clarinetista Frederick Thurston (SBT 1366). El
conjunto liderado por Sydney Griller
estuvo en activo cinco décadas y fue
una institución en la Gran Bretaña. A
comienzos de 1930 iniciaron su relación
con Decca, y muestra de sus primeros
frutos son los Quintetos con clarinete de
Brahms Op. 115 y de Bliss que ahora
rescata Testament. La comprensión que
de estas obras demuestran los cinco
músicos es profunda, a pesar de las reticencias del clarinetista con respecto a
los resultados del registro de la de
Brahms. Cohesión, limpieza en la ejecución de todas las líneas e igualdad
expresiva son sus galas. El que fuera clarinete solista y fundador de la orquesta
de la BBC luce su sonoridad pastosa y
su prodigiosa forma de respirar las líneas
melódicas en la Sonata para clarinete en
mi bemol mayor de Brahms, acompañado de Myers Foggin al piano.
Y pasamos al repertorio orquestal. El
último concierto de Szell con la Filarmónica de Berlín tuvo lugar el 26 de junio
de 1969, un año antes de la muerte del
director. Asociado su nombre a la
Orquesta de Cleveland, de la que fue
titular durante treinta y cuatro años, nunca cesó en sus contactos con Europa. A
la filarmónica berlinesa la dirigió por primera vez en 1916. Ya por entonces
Richard Strauss estaba apoyando su
carrera. La lectura que hace Szell del
Don Juan de su mentor en ese último
concierto es deslumbrante. Claridad,
precisión, un infalible sentido de la tensión temporal que es conducido con
riendas firmes y una musicalidad plena
caracterizan también sus versiones de la
Segunda Sinfonía de Schumann, compositor a quien Szell adoraba, y de la Obertura trágica de Brahms (SBT 1378).
En lo que atiende a precisión y severidad tampoco iba mal servido el húngaro Fritz Reiner (1888-1963). Lo demuestra notablemente en sus grabaciones de
1954 de la Pequeña serenata nocturna,
y de los divertimentos K. 334 y K. 251
de Mozart, las dos primeras obras con la
Orquesta Sinfónica de Chicago y la tercera con la de la NBC. Sobre todo con la
orquesta de Chicago, Reiner consigue
hacer que un grupo de cuerdas demasiado nutrido suene nítido y homogéneo,
musculado y ágil al mismo tiempo. El
perfil de los fraseos es perfecto. Testament ya ha editado hazañas similares de
la misma época a cargo de Wand o de
Maag (SBT 1379).
Encontramos a un Karajan pletórico
al frente de Philharmonia londinense en
grabaciones de entre 1951 y 1954 de
poemas sinfónicos de Strauss (Till
Eulenspiegel, Don Juan y Muerte y transfiguración) y la música del Venusberg
de Tannhäuser. Convence completamente la narratividad del director austriaco, atenta a cada detalle sin perder
de vista en ningún momento la visión
global de unas obras servidas con lujos
nada gratuitos (SBT 1383).
El norteamericano John Browning
(1933-2003) aborda la integral de los conciertos para piano de Prokofiev, la primera llevada al disco, en registros que se
efectuaron entre 1965 y 1969. Además se
incluye el Primer Concierto para violín
del compositor ruso, con el Erick Friedman, discípulo de Galamian, Heifetz y
Milstein, como solista (1964), en una versión de colores limpios y certeros. A la
batuta Leinsdorf al frente de la Boston
Symphony Orchestra. La integral posee
mucho más que interés histórico, ya que
hoy sigue siendo magistral. Toda una lección pianística de poderío, color, fuerza
dramática, todo un abanico de articulaciones, desde lo masivo a lo liviano, con
una parte orquestal lujosa y precisa. Difícil resultará a quien haya dado comienzo
a la escucha de cualquiera de sus movimientos detener la marcha del disco hasta
que haya acabado (SBT 1376).
El héroe del siguiente registro es el
violonchelista Gregor Piatigorski y las
propuestas variadas. El Concierto de
Schumann en versión de 1934 con la
Filarmónica de Londres y Barbirolli, el
único registro del solista de un concierto
antes de la guerra, es sencillamente arrebatador. El Primer Concierto de SaintSaëns, de 1951, resulta tan bueno en la
parte de Piatigorski como en la que
gobierna Reiner al frente de la Sinfónica
de la RCA Victor. Y la versión de Schelomo de Bloch, con Munch y la Sinfónica
de Boston (1957), es como poco incendiaria. Un gran disco (SBT 1371).
Acabamos con una ópera y un ecléctico. La primera es la versión de estudio
(RCA, 1956) de La traviata dirigida por
un octogenario Monteux y con Carteri,
Valletti y Warren en sus principales
papeles, ya comentada en estas mismas
páginas cuando la reeditó Myto. Volveremos a reseñar que el soberbio Giorgio
Germont que construye Leonard Warren
es uno de sus atractivos más destacados.
Y el ecléctico es David Munrow. En el
doble compacto (SBT1368) titulado El
arte de la flauta dulce asistimos a un
repaso histórico de obras dedicadas a
este instrumento desde la Edad Media
hasta el siglo XX (excluidos Clasicismo y
Romanticismo), así como a una guía
didáctica de los instrumentos medievales. Muy interesante.
Rafael Díaz Gómez
73
D I S C O S
REEDICIONES
Gemini
LOS TESOROS DE EMI
M
74
uchísima y variadísima música la
que nos ofrece el nuevo lanzamiento de dobles compactos de
EMI de la serie media Gemini (con subtítulo significativo, The EMI Treasures) en
versiones igualmente diversas tanto por
concepción de lo interpretado como por
su intrínseca calidad, y todo ello, como
ya sabemos, reediciones, en buena parte
procedentes de una serie anterior muy
similar, Double Forte.
Para no entrar en molestas y discutibles clasificaciones de mejor a peor, iremos dando cuenta del presente lanzamiento siguiendo un orden más o
menos cronológico de los autores aquí
convocados, de modo que empezaremos por Bach. Del venerado maestro
alemán encontramos dos referencias
bien distintas. Por un lado tenemos las
Suites para violonchelo solo por Schiff y
por otro la Misa en si menor por
Jochum. Las Suites por Schiff (5 86534 2)
merecen situarse entre las versiones
modernas más recomendables (Casals
está en otra galaxia) por representar una
opción sensata y equilibrada, a medio
camino entre la tradición y el historicismo, acaso con tendencia manifiesta a
situarse más cerca de esta última
corriente pero sin obviar lo que grandes
maestros han dejado dicho de estas Suites. Además, queda en evidencia la cercanía de Schiff hacia la música contemporánea por un rigor y una concepción
bachiana de lo más estilizada, primando
lo abstracto aunque nunca se pierda el
carácter danzable de muchos de los
movimientos de estas geniales Suites
grabadas en 1984. Cuatro años anterior
es la versión de la Misa en si menor, por
un Jochum de casi 78 años al que tan
sólo quedaban siete años de vida y en
cuya larga trayectoria destacó como
gran bruckneriano, pero del que
muchos recordamos sus grabaciones
bachianas como algo tan entrañable
como monumental, intensamente expresivo, y de una profundidad que no
siempre hallamos cuando obras como
ésta son abordadas en nuestros días.
Con un equipo de solistas de lujo
(Donath, Fassbaender, Ahnsjö, Hermann
y Holl) y los efectivos corales y orquestales de la radiodifusión bávara, Jochum
nos ofrece aquí un Bach de esos de
toda la vida que para muchos será
obviable (e incluso combatible) pero
que a algunos, todavía hoy, nos inspira
respeto y es capaz de emocionarnos. No
es éste un Bach para todo el mundo,
pero hubo un tiempo en que muchos
aprendimos a Bach con grabaciones tan
maravillosas como ésta (5 86537 2).
Después, escuchamos dos dobles
volúmenes con las Suites para teclado de
Haendel (5 86540 y 5 86543 2) a cargo
de dos virtuosos de marcada personalidad a los que el historicismo y la interpretación históricamente bien informada
(y actualmente, ya, incluso, políticamente correcta) parece importarles un
pimiento y, sencillamente, se encargan
de brindarnos un Haendel personalísimo, heterodoxo y, en más de un
momento, alucinante. Pura filigrana a la
vez que puro nervio este Haendel de
Gavrilov y Richter. Completa minutaje,
como quien no quiere la cosa, una sensacional versión de la Sonata “La tempestad” de Beethoven por un Richter en
estado de gracia. Y para heterodoxia (y
subjetividad, y escándalo de muchos) el
Haendel de Beecham (5 86516 2), con
su propia edición de Solomon y con un
ballet propio creado a partir de fragmentos de obras de Haendel titulado Love in
Bath. Beecham se despachó a gusto
cuando editó este Solomon: hizo cortes
importantes en la partitura, a la cual
sometió a una revisión en profundidad
que le llevó a sustituir la parte del contratenor por un barítono, y a convertir
un oratorio barroco en una poderosa
obra coral victoriana de innegable
aspecto romántico, con un incuestionable protagonismo del coro y con una
orquesta suntuosa y espectacular, guiados por una batuta caprichosa que en
nuestros días sería, todo ello, una provocación. A este encantador e irreverente
despropósito le sigue el ballet de Beecham sobre fragmentos de Haendel que
es más de Beecham que de Haendel, y
cuya orquestación (sabia y colorista, por
supuesto) y efectismo en todos los sentidos resultan del todo extraños al espíritu
barroco. Ahora bien, los oyentes abiertos a todo y sin complejos ni prejuicios,
pasarán un buen rato con esta música
tan especial.
Mucho más adecuados y respetuosos
con la concepción original de lo interpretado son las versiones de Marriner de
las misas de Haydn a las que se añade
una Cäcilienmesse con Gerhard Wilhelm
igualmente interesante y muy, pero que
muy convincente, como el resto a cargo
de Marriner que cuenta con la participación de solistas de altura como son
Vaness, Holl, Murray y Hendricks. Dos
dobles compactos (5 86519 2 y 5 86546
2) que merecen la recomendación más
entusiasta. Siguiendo con el clasicismo
nos encontramos con los Conciertos
para violín y orquesta de Mozart más la
Sinfonía concertante K. 346 con Spivakov al violín y dirigiendo (y con Bashmet a la viola en la sinfonía). Versiones
excelentes e intachables que unos
encontrarán algo asépticas por faltarles
subjetividad y que a otros les parecerán
trasnochadas por romantizantes y por
exceso de subjetividad; pero, la verdad,
es que resultan de lo más equilibrado y
son un muy buen Mozart, del todo disfrutable (5 86528 2). Igualmente interesante es el volumen dedicado a conciertos de trompa clásicos con algún acercamiento al barroco y alguna prudente
entrada en el primer romanticismo.
Obras de Telemann, Cherubini, Förster,
Weber, Leopold Mozart, los hermanos
Haydn y Punto (pseudónimo de Johann
W. Stich), con el gran Barry Tuckwell
como solista y Marriner a la batuta (5
86558 2). Al llegar a Beethoven (Sinfonías nºs 2 y 7, y Misa en do, más extractos de Las ruinas de Atenas) nos volvemos a encontrar con Beecham, que realizó estas grabaciones (5 86504 2) poco
antes de retirarse en 1960 para pasar
tranquilo el último año que le quedaba
de vida. las tomas proceden de entre
1957 y 1959 y son de lo mejor de Beecham, que ya es decir (genial, sobre
todo, la Séptima).
Como es habitual en este tipo de
series, el romanticismo está bien nutrido
y bien representado, de modo que tenemos versiones referenciales de obras
religiosas de Rossini por Muti y Cleobury
a la batuta (5 86552 2). Interesante el
programa Chopin por Garrick Ohlsson
(5 86507 2) que es una de las sorpresas
del presente lanzamiento (pianista buenísimo desconocido para muchos,
incluido el que suscribe). Más piano,
ahora de Liszt, por tres pianistas distintos
(Earl Wild, David Wilde y Sylvia Kersenbaum) en el que hay originales y transcripciones, de modo que en un par de
compactos (5 86522 2) puede apreciarse
la riqueza y la diversidad creativa y estilística del maestro húngaro. Todo un festival Grieg, con Barbirolli, Berglund,
Beecham y Tortelier, que abordan obras
orquestales de lo más popular del compositor nórdico (sin Peer Gynt) a las que
cabe añadir ocho piezas líricas en la versión del pianista Daniel Adni (5 86513
2), y que es muy recomendable. Ahora
bien, al llegar a Chaikovski (Sinfonías
nºs 2 y 6, más Francesca da Rimini y
Romeo y Julieta) nos encontramos con
una joya, con un Giulini inspiradísimo
D I S C O S
REEDICIONES
(tomas de entre 1956 y 1959) al frente de
la Philharmonia Orchestra (5 86531 2) al
que todo elogio es poco (sobre todo la
Patética es de libro). Igualmente apetecible resulta la integral de Debussy y
Ravel para dos pianos y piano a cuatro
manos (con Béroff y Collard), a la que
se añaden obras de Bizet y Dukas para
la misma formación (5 86510 2), y el
muy representativo programa Barber (5
86561 2) con lo más célebre de este
autor en versiones de interés (Slatkin,
Oliveira…). Gardelli y Marriner hacen lo
que pueden (que es mucho) con el efectismo del Respighi orquestal más popular (5 86549 2), y nombres ilustres como
Kontarsky, Gervase de Peyer, Béroff,
Donohoe y Rattle se unen en un sensacional programa Messiaen (Turangalîla,
Cuarteto y Le merle noir) que es la mejor
introducción para los recién llegados a
este autor (5 86525 2). Y para terminar,
el famoso doble compacto con obras de
Ravi Shankar que cuenta con la entusiasta defensa del propio Shankar, de Previn, de Mehta, de Rampal, de Menuhin y
otros (5 865555 2), un disco al que nunca está de más volver a visitar.
Josep Pascual
Naxos Historical
GRANDES ARTISTAS DE LA PRIMERA MITAD DEL XX
C
on regularidad casi metronómica
prosigue Naxos (distribuidor: Ferysa) su exploración y edición de los
registros de los grandes artistas cuyos
derechos han pasado a dominio público,
transcurridos 50 años desde su realización. Tres CD dedicados al violonchelo,
otros tantos al piano y uno al violín forman esta nueva remesa. Joseph Szigeti,
nombre familiar en estas crónicas, reaparece con un programa integrado por Conciertos de Tartini y Bach. Szigeti fue un
buen violinista, un artista de gran categoría y un incansable investigador de nuevos repertorios, pero en ninguno de estos
registros se halla en forma óptima. Las
dos transcripciones de Conciertos para
teclado de Bach aquí incluidas tuvieron, a
buen seguro, interés mucho mayor en su
época que hoy. Sorprende sobremanera
que Szell se prestase, en 1954, a dirigir el
arreglo de G. Schreck del Concierto para
clave BWV 1056, enfático e hinchado
más allá de lo tolerable; mucho mejor
resulta el de Reitz del Concierto en re
menor BWV 1052, y con cierta emoción
se escucha al maestro Carl Flesch haciendo de segundo violín en el Doble Concierto BWV 1043, en el que dirige Walter
Goehr, al igual que en el Concierto de
Tartini, que completa este CD (8.110979,
grabaciones: 1937-54).
Recientemente comenté en estas
páginas tres CDs dedicados a Casals; la
serie continúa ahora con otros dos. El
primero de ellos incluye una muy emotiva versión del Concierto de Elgar, con la
Orquesta de la BBC y Boult en 1945 y
un Kol Nidrei de Bruch de altísimo nivel,
con la Sinfónica de Londres y Landon
Ronald (1936) por fin completo: Casals
lo había grabado ya en precedentes ocasiones, pero con cortes. Bastan estos dos
registros, históricos en el pleno sentido
de la palabra, para recomendar un CD
(8.110305, grabaciones: 1936-45) que
incluye otros dos frustrantes, especialmente considerando lo corto que es el
legado de Casals en obras grandes: el
Concierto en do mayor de Haydn —sin
el final, no grabado— y el de Boccherini
en si bemol mayor, en el (des)arreglo de
Grützmacher. Pero aun con estas limitaciones, Casals sigue siendo un paradigma de cómo hacer música con un violonchelo. En el otro CD lo escuchamos
en obras breves, grabadas para la
Columbia americana en 1916, a menudo
con fuerte ruido de fondo, y en 1920. De
nuevo es preciso recordar lo que signifi-
có Casals para el violonchelo en la época: la excepcional calidad de su sonido,
engalanado por un vibrato trabajadísimo
y muy personal, el legato comprable al
de los mejores artistas vocales de la época, la capacidad de hacer cantar al chelo
con una expresividad aun hoy asombrosa (Canción de la estrella vespertina, de
Tannhäuser), todo ello era inusitado en
1916 (8.110986). Y una gratísima novedad, para cerrar el capítulo de cuerda: el
gran chelista ucraniano Gregor Piatigorski, en un atractivo programa. Dos
espléndidas versiones de los Conciertos
de Schumann y del Primero de SaintSaëns enmarcan un sugerente recital de
miniaturas. Aquél, bellamente dirigido
por Barbirolli en 1934 a la London Philharmonic; éste, con un intensísimo Reiner y la Sinfónica RCA en 1950. Uno y
otro muestran a un gran artista, con una
imponente presencia sonora, apoyada
en su bello timbre, cálido y noble, estupendamente proyectado y, como sucedía con Casals, poseedor de una comunicatividad extraordinaria, que se ratifica
en el recital de doce piezas cortas, en el
que colabora muy bien Ralph Berkowitz
al piano. La magia evocadora de Piatigorski se recrece en las piezas eslavas de
Rubinstein (la célebre Melodía en fa),
Rachmaninov (bellísima Vocalise), Rimski-Korsakov y Chaikovski, de este último, un Vals sentimental op. 51, nº 6
realmente memorable. Gran artista Piatigorski, capaz de lo mejor tanto en el formato pequeño como el grande.
(8.111069, grabaciones: 1943-1950).
En el capítulo de teclado, dejemos
constancia de los volúmenes 10 y 11 que
completan la serie dedicada a Schnabel
como intérprete de la música para piano
solo de Beethoven: el primero con las
Variaciones Op. 34 y 35 (Heroica), las
Bagatelas op. 33, la Fantasía en sol op.
77, Para Elisa y otras obras breves; el
segundo, con las Variaciones Diabelli,
las Bagatelas op. 126 y el Rondó op. 129
(8.110764 y 65, grabaciones: 1937-38).
También Schnabel se movía con el mismo acierto en ambos formatos; las versiones aquí incluidas son todas admirables y ambos discos se recomiendan sin
la menor reserva, al igual que el dedicado a William Kapell (1922-1953) pianista
de corta carrera, truncada por un accidente aéreo. Kapell grabó un buen
puñado de discos que RCA publicó hace
pocos años en un álbum antológico. Salvo error, este es el segundo volumen
que le consagra Naxos, e incluye un
excelente Concierto nº 2 de Beethoven,
dirigido por Golschmann en 1946, la
Sonata para chelo op. 19 de Rachmaninov, con Edmund Kurtz (1947) y una
deliciosa antología de Valses de Schubert
(8.110767). Una variada representación
del arte de Kapell que, con 30 años o
menos era un artista completo, técnica y
musicalmente, destinado a convertirse
en uno de los grandes del teclado en el
siglo XX. Recordémosle con estos estupendos registros que, como los demás
citados en este comentario, gozan del
reprocesado ejemplar de Mark ObertThorn y de Ward Marston. Según es
habitual en esta serie histórica, se ofrecen comentarios muy informativos sobre
los artistas y su legado fonográfico de
Tully Potter, Jonathan Summers y Brian
Thompson. Salvo el CD dedicado a Szigeti, y aun considerando las limitaciones
expuestas sobre los dos en que figura
Casals, recomendabilidad general.
Roberto Andrade
75
D I S C O S
REEDICIONES
Walhall Eternity
WALHALL CABALGA DE NUEVO
E
l sello Walhall Eternity Series (distribuidor: LR Music) sigue imperturbable agrandando la discografía pirata,
en épocas al parecer poco propicias
para el medio, a menudo a base de
tomas radiadas muchas de ellas de origen alemán e inéditas, que entrevera
con otros títulos ya publicados por otras
marcas de similar formato. El Rienzi de
Leipzig de 1937 (Walhall WLCD 0111),
en versión abreviada por suerte dada la
latosa partitura de tan escasa imaginación, es una novedad pese a que la
famosa plegaria del protagonista en el
acto V ya se pudo conocer por una previa edición en Lebendige Vergangenheit.
Dirigida por Hans Weissbach con la
honestidad y el oficio de un típico
kapellmeister, cuenta con una apreciable
interpretación del tenor August Seider,
más por riqueza de sonido que por loa
monótona acentuación. Ferdinand
Frantz (el Wotan de Furtwängler en la
Scala y en la RAI de Roma) apenas se
luce en el personaje de Raimondo, al
contrario que Margarete Klose cuyo
Adriano es asombrosamente enérgico y
conveniente. Su Gerechter Gott es lo
mejor de esta resumida lectura, que por
ello permite la inclusión como bonus de
algunos momentos de un Tristan, cantado de nuevo por un voluntarioso y anodino Seider y la discreta Isolda de Margarethe Baumer. Además del dúo de
Filippo II y Posa (en alemán) de un Don
Carlo de 1943 en Leipzig, a cargo de dos
cantantes preferentemente wagnerianos,
con lo que esto conlleva más en contra
que a favor de Verdi: Theodor Horand y
Friedrich Dalberg.
También es primicia la pucciniana
Tosca (WLCD 0117) dirigida en Rio de
Janeiro en 1954 con su proverbial habilidad por Oliviero de Fabritiis y que reúne
a un trío de intérpretes bien afectos a
sus respectivos papeles, por ello discográficamente ya bien documentados. La
Tosca de Renata Tebaldi gana en vivo,
sus momentos dramáticos son de mayor
vibración y agudeza dentro siempre de
una matización encuadrada dentro de la
tradición verista. Por supuesto que las
partes líricas brillan a través de esta voz
de belleza extraordinaria, manejada con
una seducción y una destreza realmente
únicas. Vocalmente está gloriosa, inclui-
dos los a menudo conflictivos agudos
(escúchese el desprendido Io quella
lama gli piantai nel cor). Giuseppe Di
Stefano, fiel a sí mismo, sabe discernir el
doble aspecto psicológico de Cavaradossi, con un canto franco y generoso (repite su magnífico, mórbido E lucevan le
stelle), capaz de poner en pie entonces
al respetable y ahora al oyente, que le
pasa por alto algunas imperfecciones
técnicas, inocuas tratándose de un artista
de tamaña entidad. Giuseppe Taddei fue
con Gobbi uno de los Scarpias referenciales de su generación y, por si alguna
duda existiera de ello, aquí está dominando el recitativo pucciniano con una
claridad de intenciones y de exposición
capaces de sacar a la luz toda la definición y el contenido del protervo personaje. Giuseppe Modesti en Angelotti es
un dato positivo a considerar, así como
el digno nivel de los comprimarios del
Teatro Municipal de la capital brasileña.
La toma sonora es sólo discreta.
El Ballo in maschera del Metropolitan de enero de 1955 (WLCD 0104) es
conocido sobre todo por razones extramusicales, pues supuso la primera aparición en el escenario norteamericano de
una cantante negra: Marian Anderson.
Contralto más afecta a otros repertorios,
da a Ulrica sin embargo un relieve especial, de una cierta sugestión dramática,
por las características intrínsecas de su
voz y por un canto lleno de misterio y
magnetismo. La voz de Peerce no es
agradable, ni brillante o atractiva, pero
está servida por un intérprete de nivel
que erige un Riccardo notablemente perfilado. El Renato del barítono alemán
Josef Metternich suena un tanto pintoresco, porque su vocalidad, aunque meritoria, y el estilo remiten a otros universos
líricos. Una década después de la lectura
también metropolitana (1944, con Bruno
Walter), Milanov aparece un tanto mermada. El centro sigue siendo bello, pulposo y cálido y algunos pianissimi conservan su mágico terciopelo, pero el
registro agudo es una verdadera calamidad, gritado, corto o calante. Dato curioso, el Giudice es un James McCracken y
Nicola Moscona y Norman Scott destacan
las intervenciones de Samuel y Tom. La
dirección de Mitropoulos es excelente,
por el clima dramático y la intensidad
teatral, sin dejar de lado el despliegue
lírico cuando éste corresponda.
Eric Kleiber para el Maggio Musicale
Fiorentino rescató I vespri siciliani en
1951, año del cincuentenario de la muerte de Verdi. Ello propició que la magnífica partitura comenzara a retornar paulatinamente a otros escenarios italianos. La
RAI de Turín la programó en 1955 y, tras
figurar en otros sellos, hela aquí de nuevo en Walhall (WLCD 0108), a cargo de
un cuarteto vocal muy interesante. En
primer lugar por la Elena de Anita Cerquetti, auténtica soprano spinto, dotada
en demasía por todos los ángulos juzgables, a más de poseer un solvente talento dramático. Lectura muy bien coordinada por Mario Rossi en la que Boris
Christoff vuelve a encontrar en Procida
un personaje adaptado perfectamente a
su personalidad y posibilidades. Su O
Palermo sigue siendo un modelo de
imperioso canto verdiano y algunas frases, inolvidables, de los actos IV y V son
insuperables por autoridad y poderío.
No se hallaba Carlo Tagliabue en su
mejor momento vocal, pero su clase de
barítono noble y “clásico”, de fraseo aristocrático y matizado, otorga a Monforte
la estatura apropiada. Que Mario Ortica
como Arrigo mantenga el tipo y no quede ofuscado por sus compañeros ya
supone un juicio positivo a su favor. La
voz es atractiva y el intérprete valiente,
pudiendo así sacar con provecho los dos
formidables dúos con el barítono y al
aria del acto tercer, que remata convenientemente con esa frase tan verdianamente arrebatada (“La morte è men crudel che il tuo disprezzo”). La versión viene con algún corte, el más ostentoso el
del ballet.
Fernando Fraga
Philips Colección Jessye Norman
EL MUNDO DE JESSYE
I
mposible me resulta, al observar la
Colección Jessye Norman que ofrece
Philips y la fecha que me señala el
almanaque, no evocar mi primer
encuentro con la soprano de Atlanta.
Un atardecer de primavera, en Buenos
Aires, en 1974. Aquella lenta aparición
oscura, hierática, transfigurada en la
76
agonizante reina Dido de Purcell, se
impuso inmediatamente. Desde luego,
también nos cantó los valses de Satie (Je
te veux) y de Poulenc (Les chemins de
l’amour) y así hasta el día de hoy.
Esta antología, captada en la mejor
época vocal de la cantante (1977/1984)
explora todos los campos de su labor en
la plataforma de conciertos. Su riqueza
de registros, desde un agudo plateado
hasta un grave abismal y volcánico, se
une al dominio de los volúmenes y la
destreza idiomática. En la canción francesa, por ejemplo (475 6380) demuestra,
una vez más, que algunos de sus mejores intérpretes (Maggie Tate, Victoria de
D I S C O S
REEDICIONES
Naxos Great Singers
DIVAS Y DIVOS
E
n su serie Great Singers, el sello
Naxos (distribuidor: Ferysa), sobre la
tarea de remasterización del señero
Ward Marston, continúa haciendo resonar las voces del pasado, las que se oyeron en la primera mitad del siglo XX.
Vaya por delante Maria Callas (8.111082)
con unos registros tomados en la plenitud de sus medios, entre 1949 y 1954. La
variedad psicológica y dramática de la
gran actriz le permitía ir desde la leve
tesitura de Lucia y Elvira hasta la cavernosa de Gioconda, sin eludir a Isolda,
cuya Muerte de amor en italiano grabó
en 1952. Desde luego, también aparecen
Norma, Tosca y Violetta, tres de sus personificaciones más trajinadas.
En el segundo volumen de sus registros americanos (1909-1910), Nelly Melba (8.110335) ofrece el batiburrillo habitual de su repertorio. Brilla en los alardes de Lucia, Violetta y Ofelia, exhuma
polvorientas y encantadoras romanzas
de nuestras abuelas y trata, en vano, de
ponerse de acuerdo con la afinación al
meterse en papeles netamente líricos
como Desdémona o Mimí.
En cambio Beniamino Gigli siempre
cumple con la música, a la que sirve, de
joven a viejo, con una de las voces tenoriles más bellas que se recuerdan. Podrá,
a veces, discutirse su estilo en páginas
clásicas, o cierta abundancia de suspiros
y quejidos en los momentos de mayor
dramatismo, pero jamás nos encontraremos ante una falta de sentido en la interpretación. Los volúmenes 9 y 10 de su
colección reúnen registros de Milán,
Berlín y Londres fechados entre 1936 y
1940 (8.110270 y 8.110271). Desfilan sus
consabidos personajes favoritos, más
romanzas, canciones napolitanas, páginas de cámara no siempre en lengua original (Schumann, Schubert, Grieg) y
dúos donde se oye a Maria Caniglia en
dos papeles inopinados en ella (Violetta
y Mimí) y a Cloe Elmo en una antológica
Azucena. No falta Giovinezza, el himno
fascista que tantos cantaron con leal o
fingida convicción.
Otro metal memorable, el de Jussi
Björling, resuena en un menú de canciones de cámara captadas entre 1939 y
1952 (8.110789). Es notable observar
cómo esa voz expansiva, luminosa y
pregnante, se puede adecuar al formato
y la intimidad del Lied, a veces convertido en cantata de bolsillo como es el
caso de Adelaïde de Beethoven. La lista
del tenor sueco es generosa y no cabe
repetirla puntualmente. Baste apuntar
que se lo oye en páginas de su mundo
escandinavo (Grieg y Sibelius), en el
repertorio alemán (Schubert y un antológico Richard Strauss) hasta la melodía
latina por antonomasia, Paolo Tosti. Sensibilidad, mimo en el decir, afinación y
reguladores, vienen al solo nombre del
gran artista.
Blas Matamoro
Arts Archive
CONVINCENTE Y PERSONAL
S
in llegar al extremo de Brilliant, con
reediciones en muchos casos excepcionales a precio de saldo, el sello
Arts (distribuidor: Diverdi) le sigue de
cerca, destacando su serie Arts Archives;
los tres discos que ahora nos ocupan tienen como denominador común la batuta
flexible, llena de magnetismo y personalidad del director suizo Peter Maag. Al
frente de la Sinfónica de la RAI de Turín
y con Lazar Berman al piano, encontramos un CD (43041-2) con el Concierto
nº 1 de Liszt, el Vals Mephisto y la Héroïde funèbre (poema sinfónico nº 8), registrados en conciertos públicos de 1976 y
1978. El amplio vuelo lírico y la perfecta
compenetración director/piano de la
versión se sobreponen a una orquesta
que aun estando lejos de las grandes formaciones, consigue ganar muchos ente-
ros dejándose llevar por el ímpetu de los
dos excelentes artistas; Berman, justamente reconocido como magnífico intérprete de la música de Liszt, manifiesta su
técnica pianística de alta escuela y la
comprensión profunda del espíritu
romántico del autor.
En otro de los discos (43032-2) Maag
confirma su especial afinidad con Mozart
en grabaciones de finales de los 80, ahora con la Sinfónica de la RAI de Roma
interpretando la Sinfonía concertante K.
297b y las Sinfonías nºs 25 y 29. Ligereza, galantería y dramatismo alternándose
adecuadamente, y un carácter flexible y
muy comunicativo impregnan las notas
de estas piezas; le falla un poco la prestación orquestal, que resiente la claridad
contrapuntística y la pureza de líneas, lo
que impide que se trate de versiones a
los Ángeles) no son franceses.
En el repertorio alemán quien mejor
le queda es Strauss (475 6377) por su
intensidad expresionista alterada por
amplios despliegues voluptuosos y un
piano casi sinfónico. En nada desmerece
las incursiones de Jessye en Brahms (al
margen de su integral con Fischer-Dieskau) y, especialmente, en Schumann,
con un antológico Amor y vida de mujer
(475 6374).
Ya en lo racial y lugareño, hay una
extensa muestra de música religiosa
negra y sagrada universal donde la
concentración y el arrebato de Jessye
conocen una solidez conmovedora
(475 6386) para luego distenderse en
melodías mundanas y comedias musicales (475 6383). En todos los casos, las
compañías son ilustres: Geoffrey Parsons, Dalton Baldwin o John Williams
al piano, y especialistas del podio
como Colin Davis en Berlioz o Kurt
Masur en Strauss.
Blas Matamoro
situar entre las mejores.
El último de los CDs (43036-2) nos
lleva a la Viena del vals, a diversas piezas de entre las más populares de
Johann Strauss hijo que se reparten
como en el primer disco las RAI de
Roma y Turín; registros de 1975 y 1993
(la mayoría), todas grabadas en vivo,
que nos muestran a un director con
enorme sentido del humor, en traducciones vibrantes, con una gracia e intensidad admirables.
Hablamos pues de tres buenos ejemplos del estilo de uno de esos directores
que desde un relativo segundo plano, tienen casi siempre cosas interesantes que
decir. Lo que aquí nos cuenta vale la pena.
Daniel Álvarez Vázquez
77
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BUSONI
BACH:
Variaciones Goldberg. MARTIN STADTFELD,
piano. SONY SK 93101. DDD. 66’07’’.
Grabación: Kaiserlautern, X/2003. Productora:
Sabine Fallenstein. Ingeniera: Angela Öztanil.
Distribuidor: Sony-BMG. N PN
Cuando Glenn Gould grabó en 1955 su
revolucionaria visión de las Variaciones
Goldberg de Bach tenía 21 años, una
personalidad desbordante y una voluntad indudable de epatar en el ambiente
musical de su tiempo. Sin embargo, el
inmenso talento del artista canadiense
emanaba entonces de cada una de las
notas que salían de su instrumento,
sobrepasando su visión con mucho el
mero deslumbramiento ocasionado por
la extravagancia. Martin Stadtfeld
(Coblenza, 1980) parece buscar un
impacto similar con este registro hecho a
sus 23 años, pero juega en clara desventaja con respecto a Gould. Y es que cincuenta años después, la huella de las
Goldberg está firmemente anclada en el
cerebro de todos los melómanos del
mundo, merced a los cientos de grabaciones de todo tipo que en este tiempo
han inundado el mercado, por lo que
resulta extremadamente difícil decir algo
original a la vez que profundo y renovador de la obra. Puesto en esta tesitura, el
joven pianista alemán se muestra audaz,
pero termina ofreciendo una interpretación que se desliza hacia el peligroso
terreno del efectismo, sin que las Goldberg ganen especialmente con ello.
Caprichoso con las repeticiones
(supongo que el hecho de hacer unas y
despreciar otras tendrá un sentido profundo que, sinceramente, se me escapa),
Stadtfeld toma decisiones dudosas en
cuestiones de tempi: así, la variación nº
7, una giga, suena lentísima, como la nº
13 o el canon a la quinta de la nº 15, que
convierte más que nunca en el parteluz
de la colección, poniéndola en directa
relación con el canon a la séptima de la
nº 21 y, sobre todo, con el Adagio de la
variación 25, de subyugante introspección; el resto está dominado por una
impetuosidad y una rapidez que puede
llegar a ser fulgurante (así el canon a la
cuarta de la nº 12, la obertura de la 16 o
el Quodlibet de la 30), como si el pianista alemán las entendiera sólo como elementos de enlace para volcar en las
variaciones lentas toda la fantasía de su
fraseo, que en las notas largas resulta de
una extrema sobriedad ornamental. Muy
comedido con los matices dinámicos y
con el empleo del pedal, el discurso de
Stadtfeld resulta de suficiente claridad,
aunque no alcance la cristalinidad que
obtuvo Gould en su día, sobre todo por
lo que hace a las voces medias. Con
todo, para muchos, lo más discutible
puede ser la voluntad de conseguir contrastes de color mediante una pulsación
leve que Stadtfeld emplea de forma puntual, incluso en el aria de salida, lo que
roza el amaneramiento más vulgar. En
definitiva, una interpretación con puntos
de interés pero de inescrutable concepto
global y dudoso buen gusto general y
que habrá que juzgar con más detenimiento en función de la evolución del
concepto bachiano de este joven pianista, sin duda atrevido y talentoso.
P.J.V.
BACH:
Klavierbüchlein für Wilhelm
Friedemann. CHRISTOPHE ROUSSET, clave
(Johannes Ruckers, 1632-1745).
2 CD AMBROISIE AMB 9977. DDD. 43’14’’ y
61’07’’. Grabación: Neuchâtel, XI/2004. Productor:
Nicolas Bartholomée. Ingeniero: Jens Jamin.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
No es muy habitual que nos llegue el
Cuaderno de clave para Wilhelm Friedemann en disco, entre otras cosas porque
muchas de las piezas que lo componen,
bien que en más de una ocasión en un
estado más maduro de elaboración, aparecen en otras colecciones más difundidas, como las Invenciones a dos y tres
voces, Pequeños Preludios y Fugas o el
mismísimo Clave bien temperado. Es por
ello magnífica la ocasión que brinda este
álbum para conocer de un tirón las obras
de las que Bach se valía para instruir a su
primogénito, muchas de ellas en estado
de “primera idea”. Dicho esto, en este
álbum, brillantemente interpretado por
Rousset, hay que apuntar un par de cosas
en el debe: en primer lugar, que no se
aporta ninguna información sobre el hermoso instrumento de Ruckers, restaurado
en 1987 (obviamente no en 1787, como
dice el texto: dudo que von Nagel ya
viviera por entonces) por Reinhard von
Nagel. Apenas una pequeña foto y la
información de que se conserva en el
Museo de Arte e Historia de Neuchâtel. El
otro pero es más personal: dudo que
Bach esperara de su hijo en estas piezas
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
78
D I S C O S
BACH-BUSONI
de instrucción una ejecución tan brillante
como la que ofrece el consumado virtuoso Rousset, que despliega unos tempi fulgurantes en más de una ocasión, como
en la que luego sería Invención a 2 voces
nº 8, aquí Præambulum nº 14; o en el
que luego sería el segundo preludio del
primer libro del Clave bien temperado,
aquí Præludium BWV 847, verdaderamente arrolladores. Por lo demás, su lectura es ágil, su articulación, prodigiosa, y
su exposición nítida, pero quien esto firma echa en falta la serena autoridad, la
capacidad de inflexión en el cantable
que el gran Leonhardt despliega como
nadie en el fraseo bachiano. Rousset es
desde luego brillantísimo y virtuosista,
aunque su expresividad es desde luego
más rígida que la que nos suele ofrecer
el gran maestro holandés, quizá por una
excesiva concepción de estas obras
como ejercicios. Lo son, desde luego,
pero ello no debiera conducir a una
interpretación demasiado mecánica.
Escúchese la Fantasía 11 (posteriormente Invención a 3 voces nº 9) y se podrá
apreciar a Leonhardt en toda su intensidad para esta obra de visionario recorri-
do armónico, donde Rousset se queda
algo corto de expresión. En todo caso, la
del francés es una contribución apreciable, magníficamente realizada y grabada,
en un instrumento bellísimo del que
hubiéramos querido tener más información e ilustraciones. No obstante, como
apunté al principio, la discografía no
ofrece muchas ocasiones de hacerse con
esta colección, por lo que se trata de un
álbum que puede recomendarse a todos
los bachianos de pro.
R.O.B.
Blandine Rannou
FANTASÍA
BACH:
Toccatas BWV 910-916.
BLANDINE RANNOU, clave (A. Sidey,
1988, sobre Ruckers-Hemsch, 1636 - 1763).
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050501. DDD.
76’53’’. Grabación: Bruselas, I/2005.
Productor e ingeniero: Franck Jaffrès.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Prosigue Blandine Rannou su andadura
bachiana para Zig Zag, en esta ocasión
con un monográfico de las Toccatas. Y
lo hace con el gusto, brillantez, equilibrio y elegancia que han caracterizado
hasta ahora sus acercamientos bachianos. Extrema claridad en las fugas, cuidada variedad, sin distorsionar, en el
empleo de los registros del estupendo
instrumento debido a Anthony Sidey, y
clima de fantasía improvisatoria más
que adecuado en las toccatas. Y, por
encima de todo, hay que resaltar que el
discurso de esta joven clavecinista francesa nunca suena forzado ni mecánico.
BACH:
Concierto italiano BWV 971. Obertura
francesa BWV 831. Fantasía cromática
y fuga BWV 904. 4 Dúos BWV 802-805.
LUCY CAROLAN, clave.
SIGNUM SIGCD030. DDD. 67’43’’. Grabación:
Hammersmith, VIII/2000. Productor: Andrew
Keener. Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: LR
Music. N PN
Rannou tiene la habilidad de dejar fluir
la música de Bach con tanta fantasía
como espontaneidad, de forma que el
mensaje capta la atención no tanto por
la brillantez técnica (que la hay) sino
por su forma elegante y expresiva de
decir a Bach, rica en colorido y ritmo,
sin perder grandeza cuando se requiere.
Escúchese la forma en que expone y
crea tensión en los episodios intermedios de la BWV 912, con una fluidez en
su carácter que realmente hace que
pensemos que está improvisando, para
finalmente arrastrarnos a la brillante
fuga final, nunca hipertrofiada en brillantez, los registros y los tempi sabiamente elegidos. Una versión, en suma,
tan equilibrada como atractiva, que
convence por completo, y que es una
opción más que considerable frente a
otras notables lecturas de la discografía,
como las de Gilbert o incluso la del
maestro de la francesa, van Asperen,
éste más rápido y austero de expresión.
muy bien contrastados los tiempos rápidos del Concierto italiano con un muy
elegante Andante central, excesivamente
mecánica la Fuga del BWV 904, rítmicamente impecables las danzas de la Obertura francesa, con una articulación muy
marcada en el Echo final, si bien la Sarabande resulta demasiado prosaica y las
gavotas algo adustas y metronómicas.
P.J.V.
BACH-BUSONI:
P opulares piezas bachianas para el
teclado son las que nos ofrece en este
disco Lucy Carolan: el Clavierübung II
(esto es, Concierto italiano y Obertura a
la francesa), los 4 dúos del Clavierübung III y la Fantasía cromática y fuga
BWV 904, obra sólo publicada tras la
muerte de Bach. Un repertorio que ha
sido llevado muchísimas veces al disco
en instrumentos de todo tipo y con criterios muy diversos. La clavecinista escocesa emplea aquí una copia de un Mietke de hacia 1704 y nos ofrece versiones
ágiles de manos y de texturas claras,
Preludio, fuga y Allegro. Fantasía, adagio
y fuga. BUSONI: Fantasía sobre Bach.
Preludio, fuga y fuga figurada. Fantasía
en modo antiguo op. 33b, nº 4. 3 Hojas
de álbum. ANDREA PADOVA, piano.
STRADIVARIUS STR 33657. DDD. 65’52’’. Grabación: Saarbrücken, VII/2003. Productor e ingeniero:
Andrea Dandolo. Distribuidor: Diverdi. N PN
T ras vencer en el Concurso Bach en
1995 y registrar algunas obras del Cantor
en este mismo sello, el italiano Andrea
Padova (1962) ofrece ahora un recital
dedicado a Busoni con considerables
resonancias bachianas, no sólo por los
arreglos del compositor alemán sino por
De hecho, y a falta de una versión íntegra del gran Leonhardt, la de Rannou
sería ahora mismo mi primera recomendación. Toma sonora modélica para un
disco sobresaliente, absolutamente
recomendable en todos sus aspectos.
Esta francesa está en plena forma.
Rafael Ortega Basagoiti
las propias obras aquí representadas,
impregnadas de la solemnidad y grandeza de los corales bachianos o, como en
el caso del Preludio, fuga y fuga figurada, del Clave bien temperado (el Preludio y la Fuga son en realidad el quinto
del primer libro). Música romántica
impregnada de contrapunto, en todo
caso, bien traducida por un artista que
evidencia una articulación clara, un
sonido poderoso y de atractivo color, y
una claridad de exposición notable. Su
gama dinámica parece amplia y está en
general sabiamente graduada. Su línea
expresiva parece relativamente contenida en las partes más bachianas de la
música, adentrándose de forma algo
más decidida en lo romántico cuando
Busoni entra más en juego (como en la
Fuga figurada). Es la suya, en este sentido, una aportación notable, que evita
la grandilocuencia excesiva en música
que de vez en cuando tiende a ella. Su
interpretación de las 3 Hojas de álbum
es, en ese sentido, modélica, cuidada
en el matiz (con un inteligente empleo
del pedal), y con un fraseo de sentido
lirismo.
R.O.B.
79
D I S C O S
BARTÓK-BERNAOLA
BARTÓK:
BARTÓK:
Música para piano vol. 4: Para niños Sz 42.
JENÖ JANDÓ, piano.
NAXOS 8.5559998. DDD. 76’19’’. Grabación:
Budapest, IX/2002. Productor: Ibolya Tóth.
Ingeniero: János Bohus.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Conciertos para piano nºs 1 y 2. El
mandarín maravilloso, suite. ZOLTÁN
KOCSIS, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
BUDAPEST. Director: GYÖRGY LEHEL. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Director:
NEVILLE MARRINER (Mandarín). CAPRICCIO
Continúa la que parece que será inte-
71044. DDD. 70’22’’. Grabaciones: Budapest y
Stuttgart, 2005. Distribuidor: Gaudisc. N PN
BEETHOVEN:
Vuelve Zoltán Kocsis a los Conciertos
Cuartetos en mi bemol mayor op. 127 y
la menor op. 132. CUARTETO HAGEN.
gral pianística de Bartók por Jandó, que
nos ha dado tanto un Beethoven como
un Mozart de mucha categoría. Es obligada la riqueza de matices, de humores,
de sentidos al seguir la secuencia de 79
piezas (dos libros; se trata de la revisión
que Bartók hizo al final de su vida) de
estas obras que son “para niños” pero
que no se tocan más que cuando uno ha
dejado de ser niño. Estas piezas no
siempre son estrictas miniaturas y plantean, además de una progresiva dificultad, una creciente demanda de densidad
en el discurso. Jandó consigue esto, por
la delicadeza del toque, el dominio de
las gamas, la capacidad de sugerencia.
No hay competencia abundante, pero sí
abrumadora en este repertorio. Jandó
tendrá que habérselas con Sandor, Zempleni, Kocsis, Ránki y algunos más, y
saldrá airoso aunque no vencedor, si es
que se trata de una pugna, y no de una
búsqueda del sentido de las piezas del
grandísimo compatriota. Con esta nueva
entrega podemos estar ya seguros de
que el ciclo Bartók de Jandó va a ser
una cosa muy grande y muy seria.
S.M.B.
pianísticos de Bartók, ahora sólo a los
dos primeros, ahora en su propio país y
con acompañamiento de György Lehel.
Kocsis sigue siendo una fiera bartókiana
en el ataque, en la carrera, en la introspección y en el lirismo. Es decir, en la
noche y en el día, en lo que le echen,
pero de manera que se reconozca la
autoría del grandísimo húngaro, del que
Kocsis es uno de los profetas más acreditados. Lehel, por su parte, ha dirigido
mucho a Bartók, y aunque no sea un
genio sí es un acompañante eficaz y
riguroso. Atención a ese misterioso
abrirse del Adagio del Segundo Concierto, en el que Lehel le brinda a Kocsis un
paisaje sonoro en que desgranar la vacilante introducción del piano. No estamos ante referencias absolutas, pero sí
se trata de propuestas de muy elevado
interés. Este CD es coproducción, y de
Budapest saltamos a la Radio de Stuttgart, con dirección de Marriner, que consigue un muy expresivo y diáfano Mandarín maravilloso, en la versión limitada
a la suite de concierto. Tampoco aquí se
van a romper moldes ni referencias,
pero el interés es muy elevado, en especial en las escenas violentas, que abundan en esta partitura, que todavía hoy es
provocadora y cáustica.
S.M.B.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5705.
DDD. 75’07’’. Grabación: Mondsee, XI/2003;
Wiesloch, III/2004. Productor: Sid McLauchlan.
Ingeniero: Hans-Ulrich Bastin. Distribuidor:
Universal. N PN
El plan conceptual —que a grandes rasgos podría definirse como una radicalización de las lecturas del Cuarteto LaSalle—
parece haber traicionado al Hagen en las
versiones de estas dos obras. Su visión
supuestamente ultramoderna del legado
beethoveniano ha transformado lo que
de revelador tuvo el acercamiento del
conjunto norteamericano en algo forzado, de musicalidad cuestionable y que
por momentos roza la caricatura. El Maestoso-Allegro del Op. 127 despliega una
energía indudable, mas a costa de durezas y desequilibrios entre las cuatro partes. Hay algo más de serenidad en el
Adagio-Andante, incluso un cuidado sotto
voce del primer violín, pero el violonchelo flaquea y la progresión final de los
cuatro instrumentos incurre en lo fallido.
La sonoridad se hace francamente hiriente en los fortísimos del Scherzo, movi-
Paul Lewis
INICIO DE CICLO
BEETHOVEN:
Sonatas para piano vol. 1. Sonatas nº
16 op. 31, nº 1, nº 17 op. 31, nº 2 “La
tempestad” y nº 18 op. 31, nº 3.
PAUL LEWIS, piano.
HARMONIA MUNDI HMC901902. DDD.
73’55’’. Grabación: Berlín, IV/2005. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Philipp Knop. N PN
Inicio del ciclo beethoveniano (sí, han
leído bien, otro más a incorporarse a la
larga nómina de los Arrau, Barenboim,
Brendel, Kempff, Backhaus, Schnabel,
Gulda y compañía) del joven Paul Lewis
para Harmonia Mundi, en paralelo con
sus interpretaciones en vivo del ciclo,
que llevará a cabo en Europa y EEUU
entre 2005 y 2007. El tiempo dirá si esta
aventura, arriesgada tal como están las
cosas y con nombres en la discografía
como los citados con anterioridad, más
de uno con más de un integral beethoveniano a sus espaldas, tiene o no éxito.
Comienza el británico por la mitad del
ciclo, las Op. 31. A la primera de ellas se
acerca con un tiempo no excesivamente
vivo, con un carácter a menudo más
gracioso que temperamental, pero muy
80
bien contrastado y ejecutado con notable claridad y elegancia. Su línea cantable se muestra con notable éxito en el
muy bien dibujado, elegante y sentido
Adagio gracioso. Expone el rondó final
a un tempo tranquilo, que le permite un
fraseo galante, bien cantado y de gran
claridad. Una lectura que mira más al
Beethoven del último clasicismo que al
“rompedor” que está a punto de abrir
una nueva etapa a partir de la Waldstein. Hay más fuego, aunque siempre
con la impresión de no desbocarse, en
la Tempestad. Lewis parece seguir, en
este sentido, una tendencia objetiva en
la línea de su maestro Brendel. Como
éste, tiende a veces a los pedales largos,
con gran efecto en algunos momentos
(el pasaje recitativo del primer tiempo,
antes del desarrollo). Su intensidad quizá no alcanza la temperatura del mejor
Richter (EMI, Praga), pero es en todo
caso notable, con una línea cantable
estupenda en el segundo tiempo. El
Allegretto final brilla más por el lado del
canto, muy bien expuesto, que por el de
la tensión. En este sentido, su aproximación parece un tanto galante, en un
momento en que quizá podría pedirse
algo más de tensión. La obra que cierra
este grupo se desarrolla en la misma
línea: objetivismo elegante, con excelente sentido cantable, impecablemente
realizado y bien matizado. En resumen,
un comienzo interesante, aunque en
absoluto preferible a las opciones citadas al principio de este comentario.
Rafael Ortega Basagoiti
w w w. s c h e r z o . e s
D I S C O S
BARTÓK-BERNAOLA
miento precipitado y embrollado. La
sonoridad del Finale se vuelve agria. Y
con esta misma cualidad comienza el Op.
132; claro que hay frases sueltas, instantes aislados, como el tema lírico, de no
mucho vuelo, pero que al menos nos
devuelve a lo mejor del chelista Clemens
Hagen. En el clímax y en la coda, por
desgracia, los violines suenan muy metálicos. En el Allegro ma non tanto, parece
haberse tomado la decisión de no dejar
respirar a la música; es ésta una parte que
puede comunicar urgencia, mas no confusión, que es lo que aquí se impone. En
el trío, la desorientación es palpable.
Todo el asombroso movimiento lento
está planteado como una progresión fallida y lo que es peor la claridad obtenida
lo es a costa de una inconcebible insulsez
expresiva. Imperdonable en semejante
música. Tras el trivial Alla Marcia, un crispado Allegro appassionato cierra esta disparatada aproximación a uno de los cuartetos más grandes de la historia.
E.M.M.
BEETHOVEN:
Concierto para piano nº 5. Oberturas
de Coriolano y Fidelio. EMIL GILELS, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA.
Director: GÜNTER WAND.
PROFIL PH04052. ADD. 55’02’’. Grabaciones:
Colonia, 1974-1976 (en vivo). Coproducción con
la WDR. Distribuidor: Gaudisc. N PM
Fenomenal versión del Emperador por
su nervio, intensidad, brillantez y claridad, tanto en el teclado como en la
orquesta, en la línea interpretativa que el
propio Gilels hizo con Szell en estudio
(EMI). La compenetración Gilels-Wand
es idónea, y la imponente construcción
de la obra y su elaborado desarrollo sinfónico son magistralmente seguidos por
este binomio excepcional. A la altura de
los mejores dentro de este criterio de
objetividad, aunque, como es sabido,
estamos ante una obra con cientos de
grabaciones. A pesar de ello, intenten
escucharla y seguramente se comprarán
el disco a renglón seguido. Las dos oberturas, magníficamente concebidas y
tocadas, intensas y dramáticas, nos
hacen lamentar que no haya más dirigidas por este maestro, si bien esto lo
solucionará próximamente este sello
dentro de esta excelente Edición Günter
Wand. Muy, pero que muy interesante.
E.P.A.
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 2. BRAHMS: Sinfonía nº 2.
REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: MARISS JANSONS. SACD
RCO Live 05002. DDD. 71’50’’. Grabación:
Ámsterdam, X/2004 (en vivo). Productor e
ingeniero: Everett Porter.
Distribuidor: Diverdi. N PN
A pesar de que este no es el repertorio
habitual del nuevo titular de la Concertgebouw, el SACD que origina esta reseña
nos trae el notable resultado de dos
tomas de dos conciertos celebrados en
Ámsterdam los días 27 y 28 de octubre
de 2004 con dos sinfonías de repertorio,
ambas, como es sabido, grabadas hasta
la saciedad. La versión de Beethoven,
precisa, ligera, juvenil, de radiante optimismo y extraordinariamente bien tocada, nos desvela a un Jansons que quizá
tenga cosas nuevas que decir en el sinfonismo más famoso y trillado de la historia, si bien, en opinión del firmante, su
interpretación de la Segunda quede por
detrás de la más refinada, virtuosa y brillante versión de Abbado en su segundo
ciclo con la Filarmónica de Berlín (DG),
por citar uno de los últimos ciclos Beethoven grabados. En cuanto a Brahms, la
recreación de la archigrabada Segunda
es de notable claridad, soleada, elaborada, exultante y, como en el caso anterior,
muy bien tocada, aunque la brutal competencia haga que no nos olvidemos de
Carlos Kleiber (DVD Philips), nuevamente Abbado con Berlín (DG) e innumerables batutas muy afortunadas en la traducción de esta obra. Buenas recreaciones, en suma, en las que se pone de
manifiesto sobre todo la espectacularidad
interpretativa de la Concertgebouw,
echándose de menos una aproximación
más personal por parte de la batuta, a la
que deseamos escuchar pronto en un
repertorio más afín (nórdicos y eslavos
sobre todo). Buenas grabaciones.
E.P.A.
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor op.
55. KORTE: Historia de flautas.
GEZA NOVÁK Y FRANTISEK CECH, flautas.
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. Director:
LOVRO VON MATACIC.
SUPRAPHON 3803-2. ADD. 68’06’’. Grabación:
Praga, III/1959 (Beethoven); II/1968 (Korte).
Productores: Miloslav Kuba (Beethoven), Eduard
Herzog (Korte). Ingenieros: Miloslav Kulhan
(Beethoven), Frantisek Burda (Korte).
Distribuidor: Diverdi. N PM
Un tanto abandonada por los estudios
de grabación, la figura del director checo Lovro von Matacic (1899-1985) mantiene intacto un prestigio forjado en su
labor como destacado intérprete de
obras de ámbitos muy diversos en una
época difícil y de fuerte competencia.
Coetáneo de ilustres como Clemens
Krauss, Otto Klemperer, Erich Kleiber,
Wilhelm Furtwängler o Hans Knappertsbusch, no los alcanzó en fama, tampoco
en reconocimiento. Tal vez fuera justo,
mas conviene admitir que en no pocas
de sus propuestas alcanzó el nivel de
aquéllos. De su legado discográfico se
infiere que fue un excelente bruckneriano, guardián de la forma y de la tradición, traductor óptimo de una Séptima
con la Orquesta Filarmónica Checa
(Supraphon) y de una Cuarta con la
Orquesta Philharmonia (Testament),
amén de otras lecturas merecedoras de
atención. Fue también un destacado
director de ópera, y no pocos aficionados lo asociarán a alguna que otra grabación de las que hiciera para el sello
EMI; entre ellas, el impagable registro
de la opereta de F. Lehár La viuda alegre (con E. Schwarzkopf, E. Wächter y
N. Gedda) que el sello británico incluyera en la serie Great Recordings of the
Century.
Hizo mucho, al igual que su compatriotas Karel Ancerl y Rafael Kubelik,
por dar a conocer y exportar la música
de su país, y no ya sólo títulos de autores mayores como Smetana, Dvorák,
Martinu o Janácek, sino también otros
bastante menos conocidos. Es el caso
del drama sinfónico Historia de flautas
(1949-58), de Korte (n. 1926), una partitura en la que se precisa una variada
paleta de colores y cierto entusiasmo
lírico para subrayar unas líneas de indudable sabor checo, fácilmente digeribles
—no hay apenas atonalidad en el lenguaje— y frescas. Las ideas de Matacic
son muy bienvenidas ya que no es habitual degustar tal pericia colorista, ni lo
es hallar una fluidez idiomática tan
espontánea. La respuesta de los profesores de la Orquesta Filarmónica Checa
es idónea; recordemos que en 1968, año
del registro de esta obra, la formación
se hallaba en un momento de esplendor, tras casi dos décadas de Ancerl en
la titularidad.
Más interesante aún se presenta, en
acusado contraste, la lectura de una
Heroica que se puede incluir, digámoslo sin ambages, entre las más apasionantes, sugerentes e intensas de la discografía. El director checo siente la
música de Beethoven, la respira y la
hace fluir con irresistible naturalidad
sobre un enfoque poco colosal de la
partitura, muy sentido, febril, de una
energía sincera, precisa y apropiada. Se
suman un agudo sentido del ritmo y el
sonido rico de los filarmónicos checos,
también envolvente y compacto, particularmente sombrío en el segundo
movimiento. La audición es una experiencia en sí misma, y es que cuando se
trata de exposiciones tan emocionantes
las palabras no alcanzan a describirlas,
se quedan cortas. Esta Heroica hay que
escucharla.
A.V.U.
BERNAOLA:
Rondó. Clamores y secuencia. Sinfonía
nº 3. ASIER POLO, violonchelo. ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID. Director: JOSÉ
RAMÓN ENCINAR.
AUTOR SA00971. DDD. 64’58’’.
Grabaciones: Madrid, 2001-2003 (en vivo).
Productor: Santiago Lanchares. Ingenieros: Miguel
Ángel Barcos y Lucho Alonso. N PN
Tres obras de la última madurez de Bernaola componen este interesantísimo
compacto. Primero escuchamos Rondó
(1992), creada como expresión, según
advirtió en ella Enrique Franco “de las
vivencias madrileñas de un vasco”. Y
algo debe haber de cierto tal como el
propio Franco escribió al justificar sus
palabras dado que en ella se halla “un
aire de seguidillas y otro de espatadantza que dialogan, charlan, discuten y se
81
D I S C O S
BERNAOLA-BRUCKNER
entremezclan con los estribillos, mientras desfilan por las coplas los rincones y
grupos que trenzan el tejido social de la
música y sus alrededores en Madrid”. Es
una música festiva y de gran atractivo,
realmente apta para todos los públicos,
con resonancias populares, del sonido
de la banda y de los ritmos folclóricos
que evoca el autor, y con sonoridades
mágicas, entre tensas y plácidas según la
ocasión. Una gran obra, sin duda. Le
sigue Clamores y secuencias (1993-1999)
para violonchelo y orquesta, también de
cierto contenido autobiográfico como la
anterior por la inclusión de líneas melódicas gregorianas que tienen su razón de
ser si se conoce la vida del compositor
sobre la cual no nos extenderemos ahora. Esta es una de esas obras que fascinan de entrada a cualquiera (repetimos,
a cualquiera) y se trata (y esto es una
apreciación personal) de la composición
más bella de Bernaola que el que suscribe conoce. Juega a su favor no sólo la
belleza de la melodía gregoriana (especialmente intensa e incluso emotiva
cuando el violonchelo de Asier Polo se
queda solo) sino también el dramatismo
propio de una pieza casi programática,
rica en imágenes y sensaciones. Y termina el programa con la Sinfonía nº 3
(1990) que, de algún modo, recoge el
clima de las dos obras precedentes, alusiones al folclore incluidas (evocaciones
de zortzico, sobre todo hacia el final) y
también con un dramatismo que no llega a acercarse aquí a lo programático
sino que es un ejemplo de abstracción
de gran entidad musical, de modo que
las explicaciones y/o justificaciones de
por qué esta música es como es están de
más. Basta con escucharla, que ya es
mucho. Un excelente compacto que
pone a disposición de un público
amplio la interesantísima música de un
gran compositor.
J.P.
BERTALI:
Il valoroso.. RICERCAR CONSORT. Director:
PHILIPPE PIERLOT.
MIRARE MIR 9969. DDD. 79’20’’. Grabación:
Bras-sur-Lienne, IX/2003. Productor e ingeniero:
Rainer Arndt. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
De “valoroso (valiente) en el violín” se
82
llegó a apodar a Antonio Bertali (16051669) en la corte vienesa de Leopoldo I
de Habsburgo. Allí Bertali, además de
destacar como instrumentista, se encargaba de cubrir la demanda de melodramas y música sacra. En otras palabras, su
presencia garantizaba un alto porcentaje
de música italiana, tan a la moda por
aquel entonces en gran parte de Europa.
Profundo conocedor de los nuevos lenguajes instrumentales, el músico cultivaba con gran habilidad la sonata tanto
solista como para más instrumentos. El
presente disco ofrece un amplio muestrario de posibilidades, desde la sonata a
2 hasta la sonata a 6.
Hábil para compaginar el virtuosismo
de las diminuzioni con los injertos contrapuntísticos, Bertali cultiva un estilo flo-
rido y expresivo en la estela de Castello
y Marini, a la que añade cierta austeridad
y solemnidad austríaca más evidente en
las sonatas de plantilla amplia. Muy
bellos los diálogos entre violín y viola de
gamba en la Sonata a 2, los ecos sureños
de la primera Sonata a 3 o el equilibrio
de la segunda y tercera Sonata a 3, que
parecen anticipar a Corelli. La brillantez
de la Sonata a 6 “Tausend Gulden” y la
célebre Chacona —sin duda la obra más
conocida de Bertali— ratifican la predisposición de nuestro músico hacia el virtuosismo instrumental.
Excelente por técnica y ponderación
la prueba del Ricercar Consort con una
mención de honor para Luis Otavio Santos (violín) y Philippe Pierlot (director y
viola da gamba). Con la acostumbrada
calidez y calidad interviene el contratenor
Carlos Mena en el Regina Cœli, una pieza
de Leopoldo I para la que Bertali escribió
el acompañamiento de las violas. En
resumidas cuentas: una de las mejores
introducciones al arte del músico italiano.
S.R.
BLISS:
Mêlée fantasque. Checkmate. REAL
ORQUESTA NACIONAL DE ESCOCIA. Director:
DAVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.557641. 65’03’’. Grabación: Glasgow.
VIII/2004. Productor: Tim Handley. Ingeniero: Phil
Rowlands. Distribuidor: Ferysa. N PE
Recoge este disco un par de ballets de
Arthur Bliss, compositor que fuera Maestro de Música de la Reina, artista de producción irregular y del que el aficionado
puede ya hacerse una idea bastante
cumplida gracias a los discos que Naxos
le ha dedicado en su serie de música
inglesa. Quizá sea en la orquesta donde
Bliss se sintiera más a gusto, como lo
demuestran composiciones como A
Colour Symphony o Adam Zero y los dos
ballets que ahora se recoge en disco. La
breve Mêlée fantasque (1921) es una
partitura llena de colorido, fresca y ligera, tan sin pretensiones como bien
resuelta. Checkmate (1937) es más ambiciosa y la estrenaron en París nada
menos que Frederic Ashton y Margot
Fonteyn con Constant Lambert dirigiendo a la Orquesta Lamoureux. El argumento tiene que ver con el ajedrez al
que tan aficionado era el autor. La escritura sinfónica es la de un magnífico artesano, bien trabada, claramente escénica,
con un notable sentido dramático. No
llega a la altura de las dos obras citadas
antes pero demuestra que a veces Bliss
bien merece una revisión. David LloydJones, como siempre, dirige estupendamente a la excelente Real Orquesta
Nacional de Escocia.
C.V.W.
BLONDEAU:
Cuartetos de cuerda según Sonatas para
piano de Beethoven en la mayor (Sonata
op. 2, nº 2), do mayor (Sonata op. 2, nº
3), fa menor (Sonata op. 2, nº 1).
CUARTETO AD FONTES.
ALPHA 072. DDD. 64’15’’. Grabación: París,
II/2004. Productor e ingeniero: Hugues Deschaux.
Dsitribuidor: Diverdi. N PN
C omo bien explica Michelle GarnierPanafieu en su comentario al disco, el
parisino Pierre-August-Louis Blondeau
(1786-1863), compositor de mérito,
alumno del violinista Baillot y de Méhul,
siguió, en paralelo, una profusa labor de
transcriptor, de arreglista, a lo largo de
un camino muy transitado a partir de
1770. Era frecuente, en efecto, y no sólo
en Francia, preparar para un instrumento solo (clave o fortepiano) o para una
formación camerística obras apreciadas
por el público, desde sinfonías a extractos de ópera, que podían tener así una
mayor difusión y fomentar un repertorio
entre particulares.
Había auténticos especialistas, magníficos recreadores e impulsores de las
partituras más importantes, que cultivaban esta técnica que se extendió a lo largo de todo el siglo XIX y aun del XX. Las
transcripciones pianísticas nos han permitido a algunos, en tiempos ya lejanos,
aproximarnos a las óperas más conocidas a través de las interpretaciones caseras de madres, tías o vecinas. No hay por
tanto que rasgarse las vestiduras ante
estas operaciones de cirugía musical.
Escuchando esta grabación no se
aprecian modificaciones fundamentales
entre las tres primeras sonatas beethovenianas para piano y sus correspondientes versiones para cuarteto de cuerda.
Blondeau actuaba con el máximo respeto a lo escrito. Se explotan sin duda las
nuevas posibilidades expresivas considerando la heterogeneidad de los cuatro
instrumentos y la lógica necesidad de
dar cauce a sus diversas voces, lo que
concede una mayor amplitud sonora, un
tejido contrapuntístico inevitable. El
arreglista francés calibró bien la dialéctica de la fusión y de la disociación, una
de las propiedades principales del cuarteto, y varió hábilmente el reparto dinámico de los motivos —reproducidos literalmente—, así como la distribución de
voces y texturas. No hay duda de que
las innegables potencialidades sinfónicas
que ya albergaban, aunque fuera mínimamente, las primeras sonatas del compositor de Bonn, quedan aquí subrayadas al poder expandirse las voces. Blondeau no respetó estrictamente el orden
original y situó la obra en menor, la nº
1, en tercer lugar.
La interpretación que nos ofrece el
Cuarteto Ad Fontes nos permite seguir, a
veces divertidos, ese proceso transcriptor: tocan con aplicación y conjuntados,
aunque a su sonoridad le falte dulzura y
suavidad y resulte en ocasiones estridente, de un espectro poco atractivo. Sus
componentes —Alice Pierrot y Enrico
Parizzi, violines, Monica Ersham, viola, y
Reto Cuonz, chelo— solventan con discreción, no más, las dificultades de ejecución en pasajes rápidos. Las agilidades
no siempre son limpias. Ejemplo: Presto
non troppo del Cuarteto nº 3.
A.R.
D I S C O S
BERNAOLA-BRUCKNER
Carole Farley y William Bolcom
CANTO TEATRAL
BOLCOM:
You cannnot have me now. Night make
my day. The digital Wonder watch. My
father the gangster. The last days of
Mankind. Songs to dance. I will breathe
a mountain. Tillinghast Duo. Mary. 3
Songs from The wind in the willows.
Then we built the church.
CAROLE FARLEY, soprano; WILLIAM BOLCOM,
piano.
NAXOS 8.559249. DDD. 63’42’’. Grabación:
Suffolk, XII/2004. Productor e ingeniero: Tim
Handley. Distribuidor: Ferysa. N PE
Después de darnos unas cuantas alegrí-
as con su ópera A view from the bridge
(Panorama desde el puente, New World
Records) y su ciclo vocal Songs of Innocence and of Experience (Naxos, en formato CD y también en DVD), nos llegan
ahora 34 sabrosísimas canciones de
William Bolcom (Seattle, 1938), compuestas a lo largo de unos cuarenta
años. Bolcom acepta todas las influen-
BORODIN: Cuarteto nº 2 en re
mayor. Serenata alla spagnola.
CHAIKOVSKI: Andante cantabile.
RACHMANINOV: Romanza.
SCHUBERT: Quartettsatz.
WEBERN: Langsamer Satz.
CUARTETO BORODIN.
ONYX 4002 DDD. 66’30’’. Grabación: Moscú,
2005. Productora: Olga Barabash. Ingeniero: Piotr
Kondrashin. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
cias, todos los legados, desde el Schoenberg de Pierrot Lunaire hasta Bernstein,
Crumb, Weill y la vanguardia. Y, desde
luego, la música ligera de su país (y de
la América Latina de los boleros, sambas
y cosas así), sin olvidar parentescos concretos, aquí y allá con el jazz (no demasiados, esa es la verdad). Pero hay, además, un uso teatral del canto, porque las
canciones están destinadas a menudo a
una actriz que cante. Es el caso de Carole Farley, soprano de ópera y de sala de
conciertos (fue Lulu en el Met a los 19
años, caramba), que “se marca” un recital impresionante acompañado por el
embobado Bolcom, que está encantado
con su cantante. En este repertorio en
que el humor es invitado de honor, aunque no único, Farley es un auténtico
instrumento virtuoso del tipo (no exageramos) de Cathy Berberian. Lo ha
demostrado a menudo con funciones
teatrales y registros con su marido, el
director José Serebrier. Este recital que
Borodin integra en esta secuencia de
pequeñas joyas exquisitas. No desdeñemos ni la bella Romanza de Rachmaninov ni el cierre, la breve y entrañable
Serenata alla spagnola. Porque contribuyen, como las demás lecturas, a la inmaterialidad de este programa de belleza
sencilla, sugerente y rica en lirismo
inmediato, en canto explícito.
S.M.B.
Este CD se presenta con el lema 60 años
del Cuarteto Borodin. En la foto de la
portada está el chelista Valentin Berlinski, junto con los otros componentes del
grupo, mucho más jóvenes, mucho más
recientes. Berlinski cumplía 80 años en
2005, al tiempo que su agrupación festejaba los 60 desde su fundación en aquella URSS que concluía su guerra patriótica. Para la ocasión, hemos tenido la
suerte de verlos y oírlos en el Liceo de
cámara de Caja Madrid. Para redondear
el aniversario, grababan en Moscú este
precioso recital en el que prima lo delicado, lo cantabile, lo adagio. De nuevo,
el Borodin da una lectura de referencia,
expresiva y sugerente, del Segundo
Cuarteto de (precisamente) Borodin, y
nos da la impresión de que no les
importa que todo gire alrededor del
conocidísimo y popular Notturno; no
creen que eso sea concesión, y la verdad
es que no lo es. Siguen piezas más breves que redondean la propuesta y le dan
sentido. Hay tres obras que se nos presentan como corazón del recital: una
bellísima lectura del Andante cantabile
de Chaikovski, del Primer Cuarteto; una
preciosa versión del Langsamer Satz, el
movimiento lento del joven Webern que
cada vez llama más la atención de los
grupos; en medio de ambos, la misteriosa y sugerente Pieza de cuarteto de
Schubert, solitaria propuesta que el
BOTTESINI:
Obras completas para contrabajo:
Conciertos. GERGELY JÁRDÁNYI, contrabajo.
SINFÓNICA DE CÁMARA DE BUDAPEST. Director:
JÁNOS ÁCS. HUNGAROTON HCD 32230. DDD.
68’33’’. Grabación: Budapest, I-IV/2004. Productor:
Tibor Alpár. Ingeniero: János Györi. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Muy conocida fue la maestría de Giovanni Bottesini (1821-1889) con el contrabajo y su dedicación a él como ejecutante y como compositor, aunque también dirigió. Comenzó con el violín,
pero antes de cumplir los catorce años
tuvo su primer contacto con el contrabajo y dio con él su primer concierto a los
dieciocho.
El Concierto de bravura, primero que
contiene este disco, es un trabajo juvenil,
y tiene espontaneidad, al tiempo que
refleja un magnífico dominio de los
recursos del instrumento. Su Concierto
en si menor es la más conocida de sus
obras y está en el programa de estudio
de todos los contrabajistas. Es una obra
esplendorosa si nos atenemos a los cánones de época e instrumento (se estrenó
en París en 1857), con una buena instrumentación para la parte orquestal.
Más original es el Grande Allegro di
Concerto alla Mendelssohn, donde Bot-
ahora recibimos es todo un retrato de
Bolcom, un compositor del que es preciso conocer más y más cosas. Un disco
magnífico.
Santiago Martín Bermúdez
tesini sigue los conceptos armónicos
del nombrado. Escrito en origen con
acompañamiento de piano, aquí se
registra con acompañamiento de
orquesta, y es el primer registro donde
así se hace. Por su parte, el Gran Concierto para contrabajo responde a su
nombre tratándose de una obra madura, extensa y complicada: forma evidentemente concertante que también conoce versiones con piano y con orquesta,
siendo esta última la que se reproduce
en la presente ocasión.
Las interpretaciones de los artistas
húngaros son competentes y entusiastas.
J.A.G.G.
BRUCKNER:
Sinfonía nº 4. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director: KURT
SANDERLING.
PROFIL PH05020. DDD. 71’02’’. Grabación:
Múnich, 1994. Coproducción con la Radio Bávara.
Distribuidor: Gaudisc. N PM
A Sanderling le recordamos dos excelentes interpretaciones brucknerianas
con orquestas españolas: una Séptima
con la ONE en el Auditorio y una Tercera con la Sinfónica en el Teatro Real,
ambas tuvieron buena acogida de público y crítica. Su discografía de este autor
no es muy extensa: una Tercera con la
Gewandhaus (Berlin Classics) y una Séptima con la Radio de Stuttgart (Hänssler), quedando todavía pendiente de
trasvasar a compacto (salvo error) otra
Séptima con la Radio Danesa publicada
originalmente en LP Unicorn. Ahora,
estos cortos testimonios son ampliados
con esta Cuarta que Profil Hänssler nos
trae procedente de una grabación hecha
en 1994 por la Radio Bávara que, como
83
D I S C O S
BRITTEN-CAMPRA
Ian Bostridge y Simon Rattle
MÚSICA Y LETRA
BRITTEN: Las iluminaciones op. 18.
Serenata op. 31. Nocturno op. 60.
IAN BOSTRIDGE, tenor; RADEK BABORÁK,
trompa. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: SIR SIMON RATTLE.
EMI 5 58049 2. DDD. 74’55’’.
Grabación: Berlín. : N PN
Poco a poco Ian Bostridge va cumpliendo la tarea de grabar la obra vocal de
Britten en un ejercicio que pareciera
obligatorio para quien es hoy la cabeza
de los tenores ingleses en ese repertorio. Tras Peter Pears y Anthony RolfeJohnson, le tocaba al cantante exquisitamente formado en Oxford y Cambridge
tomar el relevo. Curiosamente, repite en
este disco con una obra que ya había
grabado nueve años atrás —con MarieLuise Neunecker y la Sinfónica de Bamberg dirigida por Ingo Metzmacher, también para EMI—, la Serenata para trompa, tenor y cuerda. Se trata, creemos,
sobre todo, de requintar aún más su
concepto de la obra, pues en lo vocal el
avance es más expresivo que de color o
de facultades, y la voz —no especialmente bella ni poderosa— tampoco
luce mejor que en su primera grabación.
84
en el caso de la reciente Tercera protagonizada por Tennstedt en este mismo
sello, no se nos dice si está hecha en
vivo o en estudio (también hay otra
Cuarta por Sanderling que no conocemos, interpretada dos años después que
esta que comentamos y publicada en el
sello Bells of St. Florian). Estamos ante
una versión sólida, firme y poderosa, de
tempi amplios, relativamente cuidada,
efusiva y de buena ejecución orquestal
(hay un error al principio, en 0’47’’, en la
repetición del tema de la trompa por las
maderas, en donde faltan dos notas. Se
ve que hubo un fallo de ejecución y al
ingeniero de turno no se le ocurrió otra
cosa que suprimirlas directamente a posteriori). No se dan en ella, como ya
habrán adivinado, ni el refinamiento
estilístico de un Celibidache (EMI y DG),
ni la transparencia y análisis de un Wand
en su versión con la Filarmónica de Berlín (RCA), a pesar de lo cual estamos
ante una versión que sigue fielmente la
senda de la tradición germánica, de
encomiables lirismo y expresividad sin
que falten ni la coherencia constructiva
ni la claridad en el tejido sinfónico, una
notable interpretación en la línea de los
Jochum, Böhm, Kubelik e incluso Klemperer, con quien mantiene semejanzas
en cuanto a la solemne majestuosidad
catedralicia de muchos pasajes (en el
Finale sobre todo) y a la limpieza y claridad de su discurso. Una versión de interés, en suma, apoyada en una aceptable
grabación que sin la chapuza comentada
hubiese estado mucho mejor. Justos,
acertados y breves comentarios en alemán e inglés en el libretillo. Un testimo-
Precisamente por eso, por la expresividad, por la extraordinaria comprensión
de los textos —propia de alguien que
circula con soltura por el mundo del
lied— es por la que valen igualmente
las versiones que Bostridge ofrece aquí
del Nocturno y Las iluminaciones,
extraordinariamente dichas las dos,
dotadas de esa personalidad que el
tenor da a lo que tiene que ver con la
literatura, de esa forma de actuar sin
escena que es una de sus mejores características.
Esta grabación sitúa a Bostridge a la
altura de sus pares masculinos y hasta
de alguna femenina, si tenemos en
cuenta lo maravillosamente bien que
hace este repertorio la soprano Felicity
Lott. Cuenta para ello Bostridge con un
formidable cómplice en la persona de
Sir Simon Rattle, quien obtiene una
magnífica prestación orquestal por parte
de la Filarmónica de Berlín. Partiendo
de esas bases puramente vocales, Bostridge actúa con una eficacia que hace
olvidar sus limitaciones, en la línea
canónica de Peter Pears, que con Britten
al mando de la orquesta sigue firmando
las versiones imprescindibles (Decca).
nio bruckneriano de un gran director
especialmente indicado para expertos en
las obras de este sinfonista único.
E.P.A.
BRUCKNER:
Sinfonía nº 8. (VERSIÓN DE 1890, EDICIÓN
ROBERT HAAS). REAL ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: BERNARD HAITINK.
2 CD SACD RCO Live 05003. DDD. 85’45’’.
Grabación: Ámsterdam, II/2005 (en vivo).
Productor e ingeniero: Everett Porter.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Si mal no recordamos, Haitink tiene tres
versiones oficiales más de la Octava de
Bruckner, dos con la Concertgebouw
(1969 y 1981) y una tercera con la Filarmónica de Viena (1995), todas en Philips, aparte de alguna que otra en vivo
con la Orquesta Juvenil Europea (1989)
y con la Staatskapelle de Dresde (2002)
en grabaciones privadas. Esta que ahora
nos llega procedente de un montaje de
dos conciertos celebrados en Ámsterdam
los días 18 y 20 de febrero de este 2005,
de excepcional finura orquestal, bien
estructurada y equilibrada, como corresponde a un director tan familiarizado
con este mundo, tiene no obstante algún
problema puntual como la artificiosa respiración de la línea melódica y unos
tempi demasiado amplios que en ocasiones no son sostenidos con la adecuada
tensión interna. Por lo demás, hay algún
movimiento como el sublime Adagio, el
centro neurálgico de la obra, excelente-
Así este disco, más que una lectura
generacional que rompa con lo conocido, es la aportación de un cantante que
dice como pocos a un panorama corto
pero suficiente. No rompe la tradición,
no sobrepasa a sus antecesores pero los
complementa desde una expresividad,
un buen gusto y una pertinencia técnica
dignas de todo elogio. No rompe el
escalafón pero lo enriquece.
Claire Vaquero Williams
mente tocado y expuesto, si bien tengamos que decir que, en líneas generales,
la primera versión con la Concertgebouw y la de la Filarmónica de Viena
superan a ésta por su mayor introspección, flexibilidad y contrastes. La grabación SACD no es gran cosa a pesar de
que, en teoría, es el no va más en toma
de sonido, quedando por detrás de cualquiera de las tres oficiales citadas más
arriba. En conjunto pues, una notable
lectura que no decepcionará a ningún
seguidor del director holandés, si bien,
como saben, hay recreaciones (entre
ellas las tres citadas del propio Haitink, y
además, Horenstein, Tennstedt, Wand,
Celibidache y un sinnúmero de versiones) mejores que ésta, un buen concierto en vivo seguramente inolvidable para
los que asistieron in situ y que puede
servir para los demás y para las generaciones venideras de modelo histórico
para saber cómo se tocaba a Bruckner
en Ámsterdam a principios del siglo XXI.
E.P.A.
BUTLER:
Fixed Doubles. O Rio. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA BBC. Directores: MARTYN BRABBINS
(Fixed Doubles) y ARTURO TAMAYO (O Rio).
NMC D047M. DDD. 26’50’’. Grabación: Londres,
1996. Productores: David Mottley y Colin
Matthews. Ingenieros: Geoff Miles y Mike Hatch.
Distribuidor: Diverdi. N PM
Es una pena que este disco no sea más
largo. Ha sido filosofía de la casa NMC
esto de los discos cortos, concisos y en
D I S C O S
BRITTEN-CAMPRA
apariencia suficientes. Pero es que después de escucharlo apetece conocer
más música de Martin Butler (Romsey,
1960), un compositor inglés de menos
nombradía que algunos de su generación pero dueño de un lenguaje muy
interesante, muy personal, fresco y pulido y del que estaría bien seguir su evolución con nuevas muestras. Este disco
presenta un par de obras casi coetáneas,
pues Fixed Doubles es de 1989 y O Rio
del año siguiente. La primera la define
muy bien su autor como una toccata
para orquesta, un moto perpetuo en el
que melodía, ritmo y color se adueñan
de un discurso que crece desde la suave
repetición de una línea que tiene algo
de minimalista. O Rio parte del deseo
del autor por usar modos tomados de la
música latinoamericana y hay en ella
algo de danza, de anhelo participativo
desde un lenguaje que no renuncia ni al
rigor ni a la estructura. Las versiones
son excelentes y el disco una muestra
estupenda de un talento del que nos
gustaría saber más.
C.V.W.
CAGE:
44 Harmonies. Cheap imitation.
CUARTETO ARDITTI.
2 CD MODE 144-45. DDD. 70’28’’ y 64’40’’.
Grabación: Francfort, VII/2000. Productor: Brian
Brandt. Ingeniero: Rüdiger Orth. Distribuidor:
Diverdi. N PN
E s este un Cage raro. El trazo fuertemente melódico que atraviesa las dos
obras aquí grabadas por los Arditti puede hacer pensar, en un principio, que
estamos ante un Cage más abordable de
lo habitual. Al contrario, hay tanto radicalismo aquí como en cualquier otra de
sus propuestas. Lo raro es el material de
partida: las canciones e himnos de inspiración religiosa en la América del siglo
XVIII y la línea melódica que preside el
Socrate de Erik Satie. Sabemos del interés no ya apropiacionista sino de ensamblaje de músicas diversas y ajenas por
parte de Cage; pues bien, en estas dos
piezas está ampliamente ejemplificado.
Tal vez no se trate de un tipo de transgresión como existe en el montaje que
hace Cage en Rozart mix o en las Europeras, pero el resultado sonoro al que se
llega en 44 Harmonies, sobre todo tras
el arreglo preciosista de los Arditti, es
más que atractivo. El problema con el
que se enfrenta el receptor es la extrema
duración de la pieza, que supera la hora
y media, con lo que el embotamiento en
la escucha está casi garantizado; aunque
no se podrá negar el buen gusto de la
propuesta, más aún si ésta llega en las
manos de un cuarteto, el Arditti, que
parece moverse a sus anchas en un
material tan extraño e insólito.
Las cuarenta y cuatro Harmonies
que conforman la primera pieza se
basan, a su vez, en un tema del propio
Cage, Apartment house 1776, que nace
como homenaje al bicentenario de Estados Unidos en 1976. Cage proponía ahí
un Musicircus, es decir, la superposición
de diversas músicas ajenas, como haría
igualmente en Roaratorio. El material de
partida no entra, precisamente, entre los
favoritos de Cage: arias derivadas de
danzas, solos de percusión, melodías e
himnos de iglesias. Finalmente, Cage
resumiría la obra en las cadencias de
cada tema allí empleado y montaría la
nueva obra que ahora conocemos de
mano del Cuarteto Arditti y con el nombre de 44 Harmonies. El oyente percibe
un aire indiscutible del siglo XVIII, pero
es imposible, sin previo aviso, determinar el auténtico origen de los temas. El
resultado es sorprendente, si bien, como
quedó dicho, se malogra por una duración excesiva.
En cuanto a Cheap imitation, se trata
de un trabajo de orfebrería por parte de
Cage, quien despoja una música ya de
por sí bastante austera, como el Socrate
de Satie, y nos brinda el armazón de la
pieza original, la línea vocal de la obra
(la melodía predominante en la parte
orquestal de la obra de Satie), y la transporta sistemáticamente más alta o más
baja en diferentes modos. Al resolverse
la pieza en un ejercicio para violín, el
sonido se hace especialmente duro. Las
florituras desaparecen a favor de una
severa obra homofónica. Cage consigue
trasplantar a la —nueva— obra el sabor
genuino con que nació el viejo Socrate:
el espíritu medievalista.
F.R.
CAMPRA:
Petits Motets. COUPERIN: Petits
Motets. PAUL AGNEW, tenor. LES ARTS
FLORISSANTS. Director: WILLIAM CHRISTIE,
órgano y dirección.
VIRGIN 5 45720 2. DDD. 72’52’’. Grabación:
Manche (Francia), VII/2004. Productor: Nicolas
Bartholomée. Ingeniera: Mireille Faure.
Distribuidor: EMI. N PN
Escrito para voz y bajo continuo (sostenido a veces por uno o dos instrumentos), el petit motet constituye un oasis de
lirismo íntimo y reservado dentro de la
música sacra francesa del período barroco. Sin embargo, el petit motet es producto de aquel mismo Versalles que
también alentó la cara espectacular del
grand motet. En la dimensión privada,
se podía incluso tolerar aquel gusto italiano que en ámbitos más exteriores era
rechazado con displicencia. Efluvios italianizantes envía por ejemplo Florete
prata, de Campra, cuyo rebosar de imágenes naturales es traducido por medio
de líneas vocales pujantes y floridas.
Pero la extroversión de un motete
como Florete prata es compensada por
la tendencia —genuinamente francesa—
a colorear de forma sutil el texto por
medio de refinados juegos armónicos.
En el Salve Regina, Campra demuestra
cómo el petit motet, pese a las infiltraciones italianas, lograba mantener un espíritu autónomo. Una sensibilidad más
refinada todavía irradia de los motets de
Cuarteto Párkányí
EQUILIBRIO
CHAIKOVSKI: Cuarteto de
cuerda nº 3 op 30. Movimiento
de cuarteto en si bemol mayor.
CUARTETO PÁRKÁNYÍ.
PRAGA PRD/DSD 250 215. DDD. 53’41’’.
Grabación: Deventer (Holanda), XII/2003.
Productor e ingeniero: C. Jared Sacks.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
El aficionado sabe que hay unas cuantas
referencias necesarias, acaso imprescindibles, de los tres Cuartetos de cuerda
de Chaikovski. Y en especial del op. 30.
No es necesario evocarlas, sobre todo
cuando recibimos esta maravilla, rematada además por una conmovedora lectura de la solitaria Pieza en si bemol. Los
cuarenta minutos del Op. 30 se componen de cuatro maravillosas secuencias
desiguales en duración y equilibradas en
propuesta. Es el milagro que consigue
este espléndido Cuarteto Párkányí, compuesto por cuatro musicazos de varios
países, capitaneados por el húngaro István Párkányí, que le da nombre al conjunto. El amplio, desarrolladísimo primer
movimiento, tripartito, pródigo en
humores y cambios de talante, es de una
riqueza de matices difícil de igualar en
cuanto a puesta en sonido, a interpretación, a vivencia de episodios y de situaciones. Contrasta el breve Scherzo, que
es alegre, sí, pero elegante hasta transformar la broma en comedia, alta comedia. El Andante es de un intensidad conmovedora, una secuencia que suspende.
El muy corto Finale es un típico movimiento de vivacidad no irresistible, sino
medida, elegante de nuevo, sobrio y sin
embargo de poderoso nervio. El Movimiento de cuarteto es como una generosa propina de un cuarto de hora después de tan extraordinaria traducción
sonora del Op. 30. Uno de esos discos
que atesoramos por la obra, por la interpretación, por el sonido. Por todo.
Santiago Martín Bermúdez
85
D I S C O S
CAMPRA-DURUFLÉ
François Couperin. La línea melódica se
flexibiliza de manera casi invisible,
renuncia a cualquier alarde de virtuosismo pero sabe obtener de la palabra (latina, pero pronunciada a la francesa) una
amplísima paleta cromática, como en
esa larga meditación que es Audite
Omnes.
Paul Agnew se erige en protagonista
absoluto de esta grabación. Su hermoso
y delicado registro de haute-contre sabe
traducir con propiedad estilística tanto
los momentos más introvertidos como
los pasajes más dramáticos. Pero, aunque la flexibilidad de acentos exhibida
por Agnew sea muy notable, no resulta
del todo acertada la decisión de confiar
todo el programa del disco a un único
cantante. Una mayor alternancia entre
voces, timbres y registros diversos
hubiera añadido más variedad a un
repertorio que por su propia naturaleza
carece de contrastes llamativos. En esta
dirección han actuado otros directores
(por ejemplo Christophe Rousset en un
monográfico de motetes de Couperin
editado por Virgin) con resultados que
—sin superar en calidad estas óptimas
versiones de Christie— sí resultan finalmente de escucha más amena para quienes no son incondicionales de este tipo
de repertorio.
S.R.
CHAIKOVSKI:
86
rige por criterios interpretativos similares, y similares son los resultados. Se
puede pedir más a un conductor de la
altura de Gatti, cuya saludable gestión al
frente de la Royal Philharmonic Orchestra debería quedar reflejada en registros
más afortunados. Veremos si sorprende
favorablemente con la Sexta.
A.V.U.
CHOPIN:
Nocturnos. Impromptus opp. 29, 36 y
51. Fantasía-Impromptu op. 66.
ANGELA HEWITT, piano.
2 CD HYPERION CDA67371/2. DDD. 132’53’’.
Grabación: Alemania, XI/2003. Productor: Ludger
Bökenhoff. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Tras su excelente incursión en el mundo
de Couperin, la siempre elegante pianista
británica se sumerge ahora en el intimismo recogido y profundamente romántico
de los Nocturnos de Chopin. Lo hace
desde la profunda convicción de que
estas piezas están escritas para ser interpretadas en la intimidad del salón de tu
casa, alejados del mundanal ruido, para
lograr el clima de evocación necesario
para la perfecta audición de los mismos.
Al margen de sonoridades y evocaciones, las lecturas de Hewitt resultan de
una claridad cristalina. No es la pianista
muy dada a adornar unas lecturas que
siempre se han caracterizado por su
sobriedad, siempre justa en la medida, y
por su negativa a la exhibición. Estos
Nocturnos (y los Impromptus) siguen a
pies juntillas estos principios. En su concepción tienen ciertas semejanzas con
los de Maria João Pires (DG), sobre todo
en lo referente al sonido y a esa indefinible sensación de lo hogareño, de estar
escuchando, como comentamos antes,
en el salón de casa. Pero al mismo tiempo, al igual que la pianista lusa, se echa
de menos un mayor aliento romántico,
ciertas dosis de pasión que nos transporte, de forma más contrastada, al universo
ensoñador de estos Nocturnos. Los
Impromptus, por su parte, combinan la
fragilidad expresiva con la solidez de un
concepto bien asimilado en los que todo
está donde debe estar y como debe
estar.
C.V.N.
Zarabanda
CORELLI
Sinfonía nº 4 en fa menor op. 36.
Capricho italiano op. 45. ROYAL
PHILHARMONIC ORCHESTRA. Director: DANIELE
GATTI.
CORELLI:
HARMONIA MUNDI HMU 907393. DDD.
53’39’’. Grabación: Londres, XII/2004. Productora:
Robina G. Young. Ingeniero: Brad Michel. N PN
2 CD WARNER 5046791142. DDD. 145’51’’.
Grabación: Madrid, XII/2004. Productora: Ana
Gómez. Ingeniero: Bertram Kornacher. N PN
Avanza el compromiso de Daniele Gatti
de grabar para Harmonia Mundi las tres
últimas sinfonías de Chaikovski con su
Royal Philharmonic Orchestra. Tras una
discutida Quinta, el director italiano propone una Cuarta en la que no acierta a
definir las ideas que le sugiere la partitura, lo que posiblemente se deba a un
aferramiento casi obsesivo a la literalidad del texto, alcanzando una singular
lectura, agitada, distante y un tanto
vacía. A cambio, el instrumento funciona, se extrae de la orquesta un sonido
brillante, hermoso, en ocasiones óptimo,
por lo que la música se deja escuchar sin
llegar a cansar. En cualquier caso estas
virtudes son insuficientes cuando se trata
de una sinfonía tan presente en el mercado discográfico, donde la competencia
es feroz y extremadamente cruel con
opciones de valor limitado. Así llegamos
a resolver que sin ser una mala versión,
hay numerosas alternativas superiores —
citemos las de Abbado y Bernstein en la
era digital, por no retroceder demasiados lustros— que reducen considerablemente las posibilidades de este registro
que, no obstante, viene acompañado de
una presentación cuidada en apariencia
y contenido, con documentadas notas
de George Gelles. Completa el disco una
traducción del Capricho italiano que se
Si convenimos en llamar imaginación a
la suma de fantasía y rigor, al dominio
de la primera por el segundo o a la flexibilidad del segundo en su relación
con la primera, lo que en este disco
derrocha el flautista Álvaro Marías es
indiscutible imaginación. El rigor se
aprecia sobre todo en las sólidas explicaciones que sobre las fuentes empleadas da en la carpetilla, la fantasía al oír
las versiones que ofrece del Op. 5 de
Corelli. Del original para violín (el instrumento del compositor), se puede
recomendar sobre todo la integral del
Trio Sonnerie liderado por Monica Huggett (véase SCHERZO nº 90, pág. 85),
donde la alternancia entre clave y órgano y la colaboración extraordinaria de
Nigel North a las cuerdas pulsadas
constituyen valores añadidos difíciles
de superar. Zarabanda limita el acompañamiento al violonchelo de Miguel
Jiménez y el clave de Rosa Rodríguez,
pero la combinación de precisión en la
ejecución, belleza en los timbres, musicalidad en los fraseos y juiciosa ubica-
Sonatas para flauta dulce op. 5, nºs 112. Sonatas para flauta dulce Anh. 34 y
35. ZARABANDA.
ción de sus respectivas líneas en el
espectro sonoro hace que no se eche
nada de menos en este respecto. En
cuanto al solista, que lo es de hasta siete flautas dulces contralto diferentes, en
todo momento parece comprender, y
así lo transmite especialmente en las
sonatas da camera (las seis últimas), el
impacto más inmediato, no tan relamido y así más rústico por así decir, que
estas transcripciones demandan de él
por comparación con las versiones violinísticas. Si los catálogos no engañan,
esta es la primera integral para flauta de
esta colección capital en la historia de
la música barroca y no será fácil que le
salga competencia seria.
Alfredo Brotons Muñoz
www.scherzo.es
D I S C O S
CAMPRA-DURUFLÉ
Piezas para clave. SOPHIE YATES, clave.
CHANDOS Chaconne CHAN 0718. DDD. 79’51’’.
Grabación: Somerset, VI/2004. Productor e
ingeniero: Gary Cole. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
S obrino del Gran Couperin, ArmandLouis (1725-1789) pasó una existencia
apacible y libre de preocupaciones graves en el ambiente rococó de la Francia
de los luises. Su muerte violenta (en un
accidente de circulación) el mismo año
del estallido de la Revolución parece
simbolizar el decisivo cambio de época
que se avecinaba. Organista en SaintGervais, siguiendo la tradición familiar, y
casado con Elisabeth-Antoine Blanchet,
organista en Montmartre y miembro de
una de las más destacadas familias francesas de constructores de claves,
Armand-Louis dedicó atención preferente al teclado. Su música es en general
tranquila y serena, aunque no exenta de
virtuosismo y más volcada hacia el pasado representado por sus mayores que al
futuro. Sophie Yates ofrece en este disco
una amplia e interesantísima selección
con una copia de un instrumento fabricado por Goujon hacia 1749, que posee
un registro de plectros forrados en cuero
que utiliza en pasajes de especial dulzura, como en la segunda gavota. Las interpretaciones son musicales y precisas, flexibles rítmicamente y bien contrastadas
desde el punto de vista expresivo. De
entre las danzas, sobresale una nostálgica Allemande, así como el sentido de la
picaresca que parece ocultarse tras los
minuetos. Entre las piezas de carácter,
La Turpin es intrépida, La Grégoire, atrevida, y Les Tendres Sentiments resultan
de una refinadísima dulzura melancólica
que parece remitir a Louis Couperin, el
célebre tío-abuelo de Armand-Louis.
P.J.V.
DEBUSSY:
Preludios I y II.
PASCAL ROGÉ, piano.
ONYX 4004. DDD. 77’42’’. Grabación: La ChauxDe-Fonds (Suiza), I/2004. Productor: Christopher
Pope. Ingeniero: Jean-Claude Geberel.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
La
discografía de los Preludios de
Debussy, como ya hemos visto en más
de una ocasión, es amplia, rica y de altísimo nivel. Recordábamos hace tiempo
25 referencias luminosas. Creemos que
ésta que recibimos ahora puede ser la
número 26, por orden de llegada, no de
méritos, que son muchos. Tal vez no
esté entre las primerísimas, pero sí en
ese amplio grupo escogido. Rogé, el
gran traductor sonoro de Poulenc y
otros compositores franceses de esa
cuerda y cuerdas contiguas, vuelve por
donde solía, pero reforzado por un
amplio arco cromático: por el cantabile
claro y neto de exposición diáfana (Colines, Sérénade, Puerta del vino), por la
sugerencia basada en un toque preciso
que a veces renuncia a la elocuencia
para mejor plantear el matiz (La fille aux
cheveux de lin, Brouillards, Feuilles mortes, Les fées, Ondine), por el poematismo
decidido en el que cabe a veces una
sugerencia de caos sonoro al socaire de
un crescendo (Vent d’ouest, Cathédrale,
Feux d’artifice), incluso por el humor (y
aquí no hará falta prodigar ejemplos). El
resultado es un par de ciclos muy contrastados, ricos en insinuaciones, cuando
no en plena afirmación, una secuencia
de 24 poéticas complementarias y distintas. No sorprenderán a quien escuche
este CD las palabras del propio Rogé a
propósito de estas dos series: “De repente, entendí los ‘colores’ que había dentro
de mí. El piano ya no era un instrumento percutivo, mecánico. Se había convertido en algo parecido a la paleta de un
pintor. Por primera vez veía yo imágenes, auténticas imágenes, al ponerme a
tocar”. En fin, una nueva referencia para
los Preludios, piezas exquisitas donde
las haya para un exquisito pianista.
S.M.B.
ingrávida, por lo que no alcanza con
ideal ligereza el registro sobreagudo,
hecho menor ante la exquisita musicalidad y expresividad que despliega en sus
distintas intervenciones. Giulio Fioravanti entona un formidable Lei perduta, in
core escondo, mientras el Coro y la
Orquesta de la RAI milanesa cumplen
sobremanera bajo la batuta del profesor
Bruno Rigacci. Los entusiastas del belcanto encontrarán en este disco un verdadero tesoro donizettiano.
A.V.U.
DURUFLÉ:
Requiem. Notre Père. Messe cum
Jubilo. POULENC: 4 petites prières de
Saint François d’Assise. Laude de Saint
Antoine de Padoue. MESSIAEN: O
Sacrum Convivium.
CHRISTIANNE STOTIJN, mezzo; MATTIJS VAN DE
WOERD, barítono; ERWIN WIERSINGA, órgano;
QUIRINE VIERSEN, chelo. VOCAL ENSEMBLE THE
GENTS Y CORO FEMENINO. Director: PETER
DIJKSTRA.
DONIZETTI:
Pia de’ Tolomei. GIULIO FIORAVANTI,
barítono (Nello); LELLA CUBERLI, soprano (Pia);
BENEDETTA PECCHIOLI, contralto (Rodrigo);
RENZO CASELLATO, tenor (Ghino); ALFREDO
ZANAZZO, bajo (Piero). CORO Y SINFÓNICA DE
LA RAI DE MILÁN. Director: BRUNO RIGACCI. 2
2 CD CHANNEL CCS SA 22405. DDD. 85’20’’.
Grabación: Rhede (Alemania), VII/2004.
Productores: C. Jared Sacks y Peter Dijkstra.
Ingenieros: C. Jared Sacks y Hein Dekker.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
CD BONGIOVANNI GB 2379/80-2. ADD.
105’59’’. Grabación: Milán, 1976. Distribuidor:
Diverdi. R PN
na. Que la luz eterna brille sobre ellos.
Sobre los muertos. Es una parte del
Réquiem. Una plegaria, una oración, un
ruego. Se habla con Dios. Y con Dios se
habla como a lo largo de estos dos
bellos discos: con recogimiento. Duruflé
(1902-1986) es una continuación de Fauré con medios muy semejantes. Hay eso:
recogimiento, dulzura, asombro ante las
inmensidades; la muerte, una de ellas.
Pero no sólo tenemos ese amplio y precioso Réquiem que ocupa todo el primer
disco, también tenemos un Padre nuestro y una Misa jubilosa. Poulenc, tres
años mayor que Duruflé, es una continuación de Fauré por medios distintos.
Poulenc es el humano pavor ante todo,
y también ante la muerte y ante Dios. Se
identifica con Blanche La Force, la monjita aterrorizada, y con el pobre de Asís:
aquí están sus 4 plegarias. Y con las alabanzas de Antonio, el de Padua. Tal vez
porque ambos predicaban a los animales
y ocupaban un destacado lugar en el
imaginario popular. Terminamos con los
cinco bellísimos minutos de O Sacrum
convivium, de Messiaen, que no es la
continuación de ninguno de ellos porque su reino es de otro mundo. El conjunto holandés The Gents y la dirección
de Peter Dijkstra consiguen algo que no
es un milagro, sino el resultado de un
trabajo duro muy bien hecho: ese estado
de piedad y meditación, como si no
hubiera técnicas por medio. Acompañados por tan sólo un órgano y un chelo, y
sobre los que se destacan una mezzo y
un barítono, todos ellos profesionales de
altura, estos musicazos consiguen un
recital que conforta el alma y humedece
los ojos.
DONIZETTI
A. L. COUPERIN:
Los últimos años de Gaetano Donizetti
en Nápoles fueron especialmente difíciles para el compositor, pues diversos
factores hicieron de su vida una cruel
pesadilla: a la pérdida de sus familiares
más directos en un espacio de dos años
hubo de añadir la tiranía de la clase política, el demonio de la censura y, para
colmo, el fracaso de diversos estrenos,
por lo que no tardó en desplazarse a
París, donde durante un tiempo se
reconciliaría con el éxito.
Entre los estrenos que no alcanzaron
la buena acogida esperada de la época
napolitana se halla el de Pia de’ Tolomei
(1837). Se trata una obra de madurez,
con todo lo que ello conlleva: influencia
ya lejana de Rossini, ritmo, nobles y suntuosas melodías, talento teatral, importantes escenas corales y de conjunto, y
lucimiento para la heroína. El presente
registro —una edición para la radio— es
estupendo y hace justicia al atractivo
contenido de la partitura. Todos los
miembros del reparto se adecuan a sus
papeles, siendo obligado destacar la
eminente presencia de una Lella Cuberli
(Pia) entonces en los comienzos de su
trayectoria como destacada intérprete
del repertorio belcantista. La voz no es
El lema de este doble CD es Lux æter-
S.M.B.
87
D I S C O S
DVORÁK-JONGEN
DVORÁK:
Los 4 Tríos con piano. TRÍO BORODIN.
2 CD CHANDOS CHAN 241-24. DDD. 155’30’’.
Grabaciones: Londres, Essex, VI/1983, VI/1985,
VI/1992. Productor: Brian Couzens. Ingenieros:
Ben Connellan (1 y 2), Ralph Couzens (3 y 4).
Distribuidor: Harmonia Mundi. R PN
N o constituyen novedad estos registros, pero sí una referencia sin (creemos) posible discusión. Estos dos discos
generosos en tiempo desgranan lecturas
hondas, ricas en canto y danza, mas
también sugerentes y precisas de un
repertorio que al menos en su segunda
mitad es demasiado conocido como
para traer sorpresas. Y aun así, las trae,
porque son versiones que se alejan de
lo tradicional, lo habitual, lo sabido.
Podríamos decir que estos tres músicos
rusos enfocan su Dvorák mirando hacia
el este, pero esto sería demasiado sencillo, aunque algo de ello encontremos en
estos casi 160 minutos de música. La
gravedad del Op. 65 en sus cuatro movimientos (podríamos decir que incluido
el Scherzo, ese singular Allegretto grazioso); la implacable secuencia del Op.
90, el conocidísimo Dumky, que a
veces, en determinados momentos
cadenciosos, no reconocemos del todo;
el lirismo soñador que a menudo traspasa a las dos obras tempranas... Todo
parece indicar que estamos ante propuestas muy diferentes a lo conocido.
Este Dvorák es menos alegre, menos
animado, menos vivaz. Pero no menos
cantabile, y sí más poético y soñador,
más melancólico en general, más
doliente en algunos momentos concretos que resultan de una belleza penetrante que el aficionado habitual de este
repertorio agradecerá por contraste y
por enriquecimiento del concepto. Estos
dos discos, este bello programa que ya
tiene sus años, merecería un detalle
mayor en el comentario. Baste por el
momento con esta invitación. Empiecen
por el Op. 65 y escucharán un Dvorák
distinto. ¿Mejor? Quién sabe. Diferente,
intenso, profundo. Magistral.
S.M.B.
FELDMAN:
Christian Wolff in Cambridge. Chorus and
Instruments II. For Stefan Wolpe. WOLPE:
Two chinese epitaphs. Four pieces for
mixed chorus. THE CHOIR OF SAINT IGNATIUS OF
ANTIOCH. Director: HAROLD CHANEY.
NEW WORLD 80550-2. DDD. 61’53’’. Grabación:
Nueva York, VI/2000. Productor: Harold Chaney.
Ingeniero: Adam Abeshouse. Distribuidor: Diverdi. N PN
Antes de la edición en el sello Hänssler
88
en 2002, la única grabación disponible
de For Stefan Wolpe, la obra de Morton
Feldman para coro y dos vibráfonos, era
la del sello norteamericano New World.
Ahora, este disco se distribuye en España y es la ocasión de comprobar la excelencia de la versión del SWR Vokalensemble de Stuttgart, su luminosa espacialización del sonido, con la lectura
mucho más cerrada que hace el coro de
Saint Ignatius of Antioch en la propuesta
de New World. Ese tema feldmaniano
pone el broche final a un registro muy
cuidado en cuanto a la elección del programa y a la inserción de un texto verdaderamente lúcido de Steven Johnson (el
editor del esclarecedor libro The New
York schools and visual arts) en el cuadernillo que acompaña al disco. Dos
obras de Stefan Wolpe y otras dos
pequeñas piezas de Feldman completan,
en efecto, una grabación interesante más
por lo novedoso y lo insólito del repertorio que por los resultados artísticos
globales. Las piezas de Wolpe no son
especialmente afortunadas (demasiado
plegadas al estilo de canción/coro de
protesta que tanto predicamento tuviera
en compositores como Eisler), mientras
que la versión, como quedó dicho, del
tema For Stefan Wolpe no aporta demasiada luz sobre el discurso feldmaniano.
El disco merece la pena por las dos
pequeñas obras que se incluyen del propio Feldman, que, en conjunto, apenas
superan los seis minutos de duración:
Christian Wolff in Cambridge (que también figuraba en el disco del SWR Vokalensemble) y Chorus and Instruments II
pertenecen al período “medio” del autor
y, sobre todo Chorus, participan plenamente de las características de ese estilo.
Chorus, en particular, se sitúa en el catálogo de Feldman entre Four Instruments
y la obra maestra que es Between categories. Estamos, pues, ante un material
sonoro muy concentrado, en donde la
unión entre las voces, la tuba y las campanas tubulares es tan absoluta que casi
habría que hablar de un instrumento
solo. La extrema quietud, la disposición
aislada de los acontecimientos sonoros,
la orientación vertical del discurso hacen
de la escucha de Chorus and Instruments II y, finalmente, de Christian
Wolff in Cambridge, una extraordinaria
experiencia, lo que no se puede decir de
la interpretación, como ya quedó apuntado, de la, por otra parte, hermosa y
extensa For Stefan Wolpe. Y es que el
coro neoyorquino se fuerza aquí en aprisionar el material hasta dejarlo sin respiración. Una simple escucha de la versión
alemana (sello Hänssler) deja ver claramente las diferencias. Lo que hay de
ocupación perfecta del espacio sonoro
en la versión de Stuttgart, con su vívida
lectura de la pieza, se reduce a una
interpretación casi oscurantista en la
prestación del coro de Nueva York.
Aunque la obra, en su resplandeciente
belleza (y muy asequible para todo tipo
de oyentes), se basta a sí misma, siempre es preferible paladearla en las mejores condiciones y esas no están, precisamente, en el registro de New World.
F.R.
GOLDBERG:
Conciertos para clave en re menor y en
mi bemol mayor. JACQUES OGG, clave.
ORQUESTA BARROCA DE LA UNIVERSIDAD DE
SALAMANCA. Director: JACQUES OGG. VERSO
VRS 2025. DDD. 65’54’’. Grabación: Salamanca,
XI/2003. Productores e ingenieros: Pilar de la Vega y
José Miguel Martínez. Distribuidor: Diverdi. N PN
T riste destino póstumo el de Johann
Gottlieb Goldberg (1727-1756): ser mundialmente famoso por una obra (las
Variaciones “Goldberg”) escrita por otro,
el mismo además al que durante siglos
se ha atribuido la única composición
bien conocida (la Sonata en trío en do
mayor, BWV 1037). Visto desde el lado
opuesto y con espíritu de “no hay mal
que por bien no venga”, sin la falsa atribución o el destino también cuestionable del BWV 938 (Goldberg sólo contaba catorce años en el momento de su
composición) no parece probable que
por ejemplo un disco como este hubiera
visto nunca la luz. Lo ha hecho en Salamanca, seguramente al calor de una
capitalidad europea que, junto con el
valor que en sí mismo constituye el
redescubrimiento de un compositor
mundialmente olvidado, hace más
soportable la idea de que, en el estado
de abandono en que todavía se encuentra nuestro propio patrimonio musical,
se dediquen fondos públicos (de la universidad en este caso) a la promoción de
otros. Las interpretaciones se caracterizan por aquella corrección objetiva un
tanto perversa por cuanto, aquí sobre
todo en los movimientos lentos, excluye
el punto de inspiración subjetiva que las
haría positivamente distintivas. Por otro
lado, la sonoridad pareja de solista y
acompañamiento resulta absolutamente
increíble.
A.B.M.
GRAUN:
Sinfonia Grosso en re mayor.
Conciertos para violín en re menor y la
mayor. Concierto para viola da gamba
en la mayor. ILJA KOROL Y DANIEL SEPEC,
violines; VITTORIO GHIELMI, viola da gamba.
WIENER AKADEMIE. Director: MARTIN
HASELBÖCK.
CPO 999 887-2. DDD. 68’38’’. Grabación: Viena,
XI/2002. Productor: Burkhard Schmilgun. Ingeniero:
Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PN
Tal vez menos conocido que su hermano pequeño Carl Heinrich, Johann Gottlieb Graun (1702-1771) ocupó un relevante papel en la corte prusiana de
Federico el Grande, llegando a ser
miembro destacado de su orquesta (era
un virtuoso violinista) y maestro de capilla. Autor esencialmente de música instrumental, este disco de la Wiener Akademie nos ofrece de ella una significativa muestra que incluye una sinfonía en
tres movimientos, dos conciertos para
violín y uno para la viola da gamba, instrumento que se resistía a desaparecer
de la práctica profesional en Alemania,
cuando ya lo había hecho prácticamente
del resto de Europa.
Escrita para dos flautas, dos oboes,
dos fagotes, dos trompas, tres trompetas,
timbales, cuerda y continuo en la brillante tonalidad de re mayor, la sinfonía es
una obra de primer rango dentro del
estilo preclásico y en ella se recrea la
Wiener Akademie con una impetuosidad
rítmica y un equilibrio tímbrico extraordinarios. Los conciertos son formalmente
D I S C O S
DVORÁK-JONGEN
vivaldianos, aunque de desarrollos más
amplios que los típicos del barroco. Los
solistas están soberbios. Tanto Ilja Korol
en el Concierto para violín en re menor
como Daniel Sepec en el otro concierto
de violín o Vittorio Ghielmi en el de viola da gamba se pliegan con virtuosismo
y musicalidad sobradas al concepto exuberante, contrastado y vitalista que marca Haselböck. Especialmente sugerente
resulta el tiempo lento del Concierto
para viola, en el que Ghielmi consigue
una variedad de matices y una profundidad de sonido en verdad subyugante.
P.J.V.
HAENDEL:
Oberturas, arias y dúos amorosos. SUZIE
LEBLANC, soprano; DANIEL TAYLOR, contratenor.
Arion. Director: STEPHEN STUBBS. ATMA ACD 2
2260. DDD. 57’30’’. Grabación: Mirabel (Quebec),
I y VIII/2002. Productora e ingeniera: Johanne
Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Van siendo ya moda antigua (sobre todo
entre sopranos, mezzosopranos y contratenores) las selecciones de números
extraídos de las óperas de Haendel. En
esta son una soprano y un contratenor
de los actualmente más renombrados en
el repertorio barroco los que se entregan
a una extraordinaria exhibición sobre
todo de hermosos timbres y musicalidad
cantabile, aunque los pasajes de agilidad
ni faltan ni desmerecen. No se ocultará
que el auxilio de los técnicos de sonido,
con una estudiada ubicación de cada
línea, cada frase y a veces hasta cada
nota en el lugar más adecuado del
espectro, se antoja importante para la
consecución de la resultante belleza,
pero si en el estadio actual de casi omnipotencia en que se encuentran los
medios materiales de tratamiento del
sonido una grabación es como nunca
antes lo fue la expresión más acabada
posible de un ideal interpretativo, se ha
de reconocer que aquí se está muy cerca
del ideal. Queda con ello dicho a quienes
todavía prefieran aquel punto de imperfección que crea la impresión de vida
palpitante (el cual por otra parte también
puede ser artificialmente logrado, no se
olvide) el reconocimiento de los motivos
objetivos de admiración que aquí encontrarán no les inducirá el deseo de volver a
pulsar la tecla de play con la misma fuerza que a los por desgracia cada vez más
numerosos melómanos que prefieren
gastar su dinero en las tiendas discos que
en las salas de conciertos.
A.B.M.
HAYDN:
Tríos con piano. Vol. 5. TRIO 1790. CPO 999
828-2. DDD. 74’44’’. Grabación: Colonia, III/2000;
III/2001. Productores: Burkhard Schmilgun y Wolf
Werth. Ingenieros: Martin Renz, Doris Benden.
Tríos con piano. Vol. 6. TRIO 1790. CPO
999 829-2. DDD. 76’26’’. Grabación: Colonia,
III/2000; III/2001. Productores: Burkhard Schmilguny
Wolf Werth. Ingenieros: Martin Renz, Doris Benden.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Los volúmenes quinto y sexto de la integral realizada por el conjunto Trio 1790
en CPO recoge los tríos con piano de la
madurez de Haydn. El quinto reúne los
Hob. XV: 24-26 y 31-32. El sexto los
Hob. XV: 27-30. Hay entre ellos no
pocas joyas en las que el compositor
parece mirar conjuntamente al pasado,
presente y futuro de la historia de la
música. Algo que pocos compositores
parecen hacer tan bien como Haydn.
Trio 1790, formado por Annette Wehnert
(violín), Mercedes Ruiz (violonchelo) y
Harald Hoeren (fortepiano), recurre a
instrumentos originales, lo que adelgaza
las sonoridades y los empastes entre las
cuerdas y el piano.
Las piezas salen como en filigrana:
ligeras, brillantes, recuperando un sentido de entretenimiento que otras lecturas
“modernas” han borrado en pos de una
mayor severidad de concepto. Pero ello
no significa que la presente versión sea
superficial. Alguna partitura parece
requerir un peso específico que los instrumentos de la época todavía no pueden garantizar (Trío en fa sostenido
menor Hob. XV: 26), pero en general
destaca la imagen de un Haydn capaz de
entretener y entretenerse haciendo de
paso gran música.
Los componentes de Trio 1790 suenan con buena técnica y cohesión. Su
integral haydniana representa sin duda
el punto álgido de su discografía. Pero
los retos en este campo, incluso para un
conjunto con instrumentos históricos,
son aún muchos. Queda Mozart, queda
Beethoven… y sólo hemos nombrado a
los más grandes.
S.R.
HAYDN:
Ariadna en Naxos. BEETHOVEN:
Cuatro arietas italianas op. 82. Ecco
quel fiero istante WoO 124. In questa
tomba oscura WoO 133. Arias de Sarti,
Caldara, B. Marcello, Sarro, Haendel, Lotti, Mozart y Porpora. DAVID DONG QYU LEE,
contratenor; YANNICK NÉZET-SÉGUIN, piano.
ornamenta con gusto. Muy sugerente el
Pur dicesti o bocca bella de Lotti. Correcto el Lascia ch’io pianga del Rinaldo
haendeliano, magníficamente articulado,
pero más contenido de la cuenta. Ridente la calma Kv. 152 de Mozart nos llega
en toda su amable ligereza y las arietas y
canciones de Beethoven resultan directas
y francas. El también joven pianista canadiense Yannick Nézet-Séguin acompaña
con un instrumento moderno, atentísimo
a la respiración y las inflexiones del cantante. Un interesante descubrimiento.
P.J.V.
HELLER:
Estudios para piano opp. 45, 46 y 47.
JAN VERMEULEN, piano. BRILLIANT 92506.
DDD. 69’34’’. Grabación: Bélgica, XII/2003,
VII/2004. Productor e ingeniero: Jimmy Quintens.
Distribuidor: Cat Music. N PE
Heller fue húngaro y sólo dos años posterior a Liszt en nacimiento y muerte
(1813-1888). Estudió con Carl Czerny y
Anton Halm, debutando a la edad de
quince años, con dos frenéticos años de
actividad a continuación, residiendo luego en Augsburgo, donde estudió composición. Con veinticinco años recaló en
París, paseando Liszt sus obras por Europa. Entre sus muchas obras destacan los
Estudios que en estos dos discos expone, sin brillo especialmente destacable el
pianista belga Jan Vermeulen.
Los estudios se agrupan en tres
Opus, dos de ellos constan de veinticinco estudios y otro de treinta. No sólo
van a tratar la cuestión o el problema
técnicos, sino que Heller, al igual que
Chopin —aunque no alcance la brillantez del polaco— sino que el húngaro,
considerado mucha veces francés, no
descarta la envoltura en exposición
musical, buscando que el ejercicio técnico sea también grato al posible oyente.
Colección importante y ofrecida a
precio medio, debe de ser digna de
atención por parte de los practicantes y
de los aficionados al piano.
ATMA ACD 2 2326. DDD. 67’49’’. Grabación:
Quebec, II/2004. Productora e ingeniera: Johanne
Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN
A sus 27 años, el contratenor coreano
afincado en Vancouver David Dong Qyu
Lee ha desarrollado su carrera básicamente en Canadá y Estados Unidos, donde ha cosechado premios y éxitos continuados. Aquí hace su presentación discográfica con un programa que tiene
como plato fuerte la cantata Arianna a
Naxos de Haydn, que interpreta con
encendidos acentos y convincente dramatismo. La voz de Lee fluye con naturalidad, clara, amplia, brillante, verosímil
desde el punto de vista dramático, pues
el cantante es elegante, musical y siempre muy expresivo. Los recitativos haydnianos están trabajados hasta exprimir el
último matiz textual y en las arias Lee
resuelve los pasajes más peliagudos con
aparente facilidad, lo cual vuelve repetir
en piezas tan comprometidas como el
Alto Giove del Polifemo de Porpora, que
J.A.G.G.
JONGEN:
Comala, cantata del Premio de Roma
para orquesta, coro mixto y solistas op.
14. Clair de lune op. 33 (versiones para
piano, de 1908, y para orquesta, de
1915). SOPHIE MARIN-DEGOR, soprano; MARC
LAHO, tenor; ROGER JOAKIN, barítono;
MARCELLE MERCENIER, piano. CORO SINFÓNICO
DE NAMUR. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LIEJA Y
DE LA COMUNIDAD WALLONIA-BRUSELAS.
Director: JEAN-PIERRE HAECK. MUSIQUE EN
WALLONIE MEW 0214. DDD/ADD. 55’24’’.
Grabaciones: Bruselas, II/2003 (Comala), IX/2003
(Clair, orquestal), 1973 (Clair, piano). Productores:
Roland van der Hoeven, Christophe Pirenne,
Laurette Prête. Ingeniero: Pierre-Joseph Renquin.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Es Comala obra de un compositor dotadísimo de 25 años. El belga Joseph Jongen compone para la variante de su país
89
D I S C O S
JONGEN-MOZART
nivel. Haeck dirige con rigor, con fuego,
con fuerza, mas también con claridad.
Con un viejo registro de Marcelle Mercenier se completa el disco; es una lectura
sugerente y hasta doliente de la versión
original para piano solo del Claro de
luna, obra que formaba díptico con Sol
al mediodía allá por 1908. Un nuevo
jalón en el rescate de la obra de Joseph
Jongen, grandísimo compositor belga al
que ya hemos tenido oportunidad de
dedicarle atención en esta revista.
S.M.B.
MILHAUD:
Suite symphonique nº 2 d’après
“Protée” op 57. SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. Director: PIERRE MONTEUX.
Grabación: 14-IV-1945. Le boeuf sur le
toit op 58. SINFÓNICA DE MINNEAPOLIS.
Director: DIMITRI MITROPOULOS. 2-III-1945.
Cuarteto de cuerda nº 7 op 87. CUARTETO
GALIMIR DE VIENA. París, 18-XI-1935. Suite
provençale op 152a. SINFÓNICA DE ST.
LOUIS. DIRECTOR: VLADIMIR GOLSHMANN. 15-IV1942. Suite d’après Corette op 161b.
TRÍO DE LENGÜETAS DE PARÍS. París, I/1938.
Sinfonía nº 1 para gran orquesta op.
210. SINFÓNICA DE LA RADIO COLUMBIA.
Director: DARIUS MILHAUD. Nueva York, 8-I1947. Introduction et Allegro op. 220.
MILHAUD
del Premio de Roma esta obra simbolista, wagneriana, cuya fuente literaria es el
apócrifo de Ossian. Si es wagneriana, se
trata del Wagner joven o de primera
madurez, el anterior a la irresistible tentación y búsqueda cromáticas. Si es simbolista, tiene mucho que ver con la operística del momento (Reyer, Massenet,
Chabrier, Lalo, d’Indy), esas óperas olvidadas o poco recordadas hoy; mas también con cierta iconografía plenamente
simbolista o acaso prerrafaelita. Leyenda,
medievalismo, tono heroico, lirismo,
dúo de amor, grandes coros, orquestación límpida, de muy rico color. Una
belleza que es preciso saborear forzando
un poco nuestra sensibilidad, alejada de
aquellos platos fuertes.
En cambio, Clair de lune, para piano
solo, es bella en un sentido más moderno. Es debussysta, sin duda, pero sobre
todo en lo armónico, no en el tratamiento de los temas. La orquestación convierte el original en otra obra, en algo más
perfecto, más sensual, más debussysta
aún, o acaso raveliano. No importa la
exactitud de esto, se trata de sugerir cuál
es el sentido del sonido de esta obra
magnífica, que aquí escuchamos en sus
dos versiones. Sorprende que el belga
Jongen no se sienta especialmente atraído por las enseñanzas del belga Franck.
No van por ahí estos sonidos, no tienen
gran cosa que ver con la Schola, aunque
en su momento no desdeñara a d’Indy o
a Magnard. Pero con el tiempo prefirió a
la competencia, y en especial a Ravel. Y
se nota. El programa suena espléndidamente: un trío vocal de altura, con la voz
especialmente bella de la soprano Sophie Marin-Degor; un coro en excelente
forma y una orquesta de muy buen
SINFÓNICA DE ST. LOUIS. Director: VLADIMIR
GOLSHMANN. 1941. Quatre chansons de
Ronsard op. 223. LILY PONS, soprano.
ENSEMBLE ORCHESTRAL. Director: ANDRÉ
KOSTELANETZ. Nueva York, 2-IV-1947. Le bal
martiniquais op. 249. ROBERT y GABY
CASADESUS, pianos. Nueva York, 18-IV-1941.
Suite française op 248b. FILARMÓNICA DE
NUEVA YORK. Director: DARIUS MILHAUD. 13XI-1944. Deux marches op. 260 “In
memoriam for Pearl Harbor Day”.
SINFÓNICA DE LA RADIO COLUMBIA. Director:
DARIUS MILHAUD. Nueva York, 8-I-1947.
2 CD CASCAVELLE Flash Back Music Collection.
138’45’’. Distribuidor: Gallicant-Gaudisc. N PN
Hay que reconocer que este doble CD
encierra demasiado artista legendario
como para no detenerse en él, aunque a
este o a aquel aficionado pueda no interesarle una parte mayor o menor de la
música seleccionada. Ahí está la voz de
bellísimo timbre y penetrante vibrato de
Lily Pons. Ahí están Monteux y Mitropoulos, en Estados Unidos, cuando la
guerra va a terminar. El nervioso Boeuf
de Mitropoulos es de lo mejorcito de
esta secuencia histórica. Junto con las
Canciones de Ronsard de Lily Pons y
esas dos piezas del Le bal martiniquais
de los Casadesus, que están soberbios
en aquel lejano 1945 (aquí, la guerra ya
ha concluido).
Domina el Milhaud neoclásico por
encima del brasileiro, y también está presente el pintoresco (lo diremos así, mejor
que folclorista). Hay obras de encanto
clasicista innegable, como el couperiniano doblete Introducción y Allegro, como
la Suite Corette para trío de lengüetas
(oboe, clarinete, fagot), por tres musicazos allá en el París de 1938. Hay obras
Alfred Brendel
ELEGANCIA Y MADUREZ
MOZART: Sonatas para
piano K. 281, 282, 576.
Fantasía K. 396.
ALFRED BRENDEL, piano.
SACD PHILIPS 475 6199 PSA. DSD. 55’15’’.
Grabación: Viena, VII/2004.
Productora: Martha de Francisco.
Ingeniero: Jean-Marie Geijsen.
Distribuidor: Universal. N PN
Este nuevo disco de Sonatas de Mozart
por Brendel trae un nuevo ejemplo
(que pueden disfrutar en sonido envolvente quienes posean el reproductor
correspondiente de Super Audio CD,
además del correspondiente amplificador 5.1) de la exquisita madurez del
moravo, que se acerca a esta música
con la envidiable sencillez y elegancia
propias de quien ya ha recorrido una
larga andadura pianística y vital.
Encuentra así la gracia y galantería de
una música que en sus manos canta de
forma extraordinaria, y que no necesita
artificio alguno para llegar al oyente.
Un Mozart tan natural, espontáneo y
expuesto con un gusto exquisito, son-
90
riente y luminoso, matizado con mimo,
dibujado con precisión y detalle, pero
nunca en exceso analítico ni frío, tampoco relamido ni afectado, y, ni que
decir tiene, articulado con absoluta claridad. Escúchese la ligereza y alegría
del primer tiempo de la K. 281, el delicioso canto del Andante amoroso de la
misma obra, o la gracia del encantador
Adagio que abre la K. 282. La más
madura K. 576 (1789) obtiene también
una interpretación modélica, elegante y
expuesta con una nitidez y elegancia
extraordinarias. Escúchese el maravilloso desarrollo del primer tiempo de esta
Sonata, todo un ejemplo de lo que acabo de comentar.
Para cerrar el disco, Brendel se traslada con igual éxito al mucho más enigmático clima de la Fantasía K. 396, un
movimiento de sonata fechado en 1782,
incompleto y que por momentos parecía destinado incluso a la combinación
con violín. Una obra en todo caso apasionante, de una fantasía indudable (el
título, aunque no es de Mozart, responde en este caso a la realidad), en más
de un pasaje evidentemente visionaria,
y de una belleza irresistible. Su carácter
es más oscuro, con tintes y modulaciones que tienen cierta carga dramática, y
de nuevo Brendel los ofrece con una
clarividencia extraordinaria. Una toma
sonora estupenda redondea un disco
sensacional.
Rafael Ortega Basagoiti
D I S C O S
JONGEN-MOZART
que han perdido mucho del encanto que
acaso tuvieron, como la Suite ‘Protée’,
como la Suite Provençale, como la Suite
française. Pero no es desdeñable escuchar ese registro neoyorkino de 1946
dirigido por el propio Milhaud. Este
doble álbum sirve para rememorar en su
salsa el ambiente sonoro de cuando Milhaud parecía uno de los indiscutibles.
Hoy, más de treinta años después de su
muerte, ha menguado bastante. Quedan
algunas obras de gran interés, y dentro
de las obras menos interesantes algunos
momentos, ideas y movimientos magníficos, como la Britania o la Alsacia-Lorena
de la Suite francesa y no pocas más. Milhaud huyó del romanticismo y de la
herencia “impresionista”. Le salió bien la
cosa en la inspiración brasileira o incluso
ligera. Curiosamente, le sale muy bien
cuando regresa a algo parecido a aquellas dos. Esta antología permite comprobarlo, o al menos reflexionar sobre ello.
Porque son registros “de entonces”.
S.M.B.
Maria João Pires
CANTA EL PIANO
MOZART: Integral de las Sonatas
para piano. Fantasías K. 475 y K. 397.
Rondós K. 485 y K. 511. MARIA JOÃO PIRES,
piano.
5 CD BRILLIANT 92733. DDD. 59’09’’, 63’37’’,
66’10’’, 65’56’’ y 66’35’’. Grabación: Tokio, III/1974. Distribuidor: Cat Music. R PE
Brilliant Classics recupera, a precio de
orillo, el ciclo mozartiano que Pires grabó para Denon a mediados de los 70. A
costa del ahorro en algunas repeticiones,
el ciclo ocupa 5 CDs frente a los 6 que
componen su segundo registro para DG,
y ello pese a que este último no ofrece
los Rondós K. 485 y 511, ni la Fantasía
K. 397. A cambio, la toma sonora, en
todo caso notable, no alcanza la presencia, anchura dinámica y espacialidad de
la de DG, registrada en 1989-90. En cualquier caso, la ocasión la pintan calva: la
portuguesa lleva la música de Mozart en
las venas, y el ciclo que ahora se ofrece
es sencillamente primoroso (como lo fue
el segundo). Una delicia de elegancia,
gracia, articulación cristalina, claridad de
exposición (con un medidísimo pedal) y
cuidadísima, formidable diferenciación
de las inflexiones de fraseo y acentuación. En suma, cualquier cosa menos un
Mozart cuadrado. La esencia de lo que
Pires consiguió en su segundo ciclo ya
está presente en éste, incluso el atípico
(por inhabitual) tempo del Allegretto alla
turca en la K. 331, que en sus manos
adquiere el carácter de un delicioso,
nada arrebatado juego. La forma de cantar que tiene esta mujer en esta música
es impagable, por lo que toda ocasión
de acercarse a estas interpretaciones a
este precio no debe desperdiciarse. Hay
en la discografía otras notabilísimas
aportaciones, en su modo muy atractivas, desde Barenboim (EMI) a Gieseking
(mismo sello), pasando por la soberbia
de Brendel (Philips, en curso), pero
estos dos ciclos de Pires son, insisto, una
maravilla. Y cuando a uno le ofrecen un
manjar como éste a precio de ganga,
pues ya se sabe lo que toca: a por él sin
dudarlo.
Rafael Ortega Basagoiti
Mark Steinberg y Mitsuko Uchida
MOZART POR LOS CUATRO COSTADOS
MOZART: Sonatas para piano y violín
en do mayor K. 303, en mi menor K.
304, en fa mayor K. 377, en la mayor
K. 526. MARK STEINBERG, violín; MITSUKO
UCHIDA, piano.
PHILIPS 475 6200. DDD. 70’36’’. Grabación: VIVII/2004. Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:
Everett Porter. Distribuidor: Universal. N PN
D os sonatas de las Palatinas (1778),
una de las Aurnhammer (1781) y otra
de las Vienesas (1784-1788) ofrecen un
panorama muy cabal no únicamente de
la capital contribución de Mozart a uno
de los géneros que con craso error la
tradición considera en él menor, sino de
la evolución de su genio en la última
más que larga década prodigiosa de su
vida. Y ello es especialmente así en las
extraordinarias versiones conseguidas
por Steinberg y Uchida. El violinista es
estupendo porque posee el color sonoro, la ductilidad de fraseo, la precisión
en la digitación y el control de la dinámica perfectos, además de una inteligencia mucho más que suficiente para
sólo en muy contados pero especiales
momentos cargar moderadamente las
tintas con un vibrato fugaz. La maravilla
de las maravillas la aporta, sin embargo,
una pianista de excepción. Dotada en
un grado quizá sólo compartido por
Maria João Pires de aquella gracia
mozartiana que, sin la más mínima pérdida de caudal, siempre encauza el discurso hacia el equilibrio entre el refinamiento cantabile y una emotividad que
puede llegar a ser incluso prerromántica, los principios de buen gusto y
moderación expresiva nunca se ven ni
siquiera remotamente amenazados.
En la difícil selección entre los innumerables pasajes en que se podrían
concretar los elogios generales, no pueden faltar, de la K. 304, el dramatismo
Sturm und Drang del primer movimiento, ni la deliciosa nana del trío del
segundo; de la K. 377, la sorpresa de
descubrir a Mozart como inventor del
tango en la segunda parte de la segunda variación del segundo movimiento
(pista 2, 3’22’’), ni la pertinencia con
que se negocia desde la tercera a la
quinta el arco de tensión (y de volumen); de la K. 526, el eficaz contraste
que se consigue entre la meditación del
Andante y la fogosidad del Presto.
Ninguna de estas obras figuraría
probablemente en ninguna lista de las
que hacen de Mozart uno de los más
grandes compositores de la historia,
pero todas ellas desbordan Mozart por
los cuatro costados cuando cuentan con
intérpretes adecuados. Como estos, por
ejemplo.
Alfredo Brotons Muñoz
91
D I S C O S
MOZART-PIERNÉ
MOZART:
Sonatas de juventud. Sonata en do
mayor K. 279, Sonata en sol mayor K.
283, Sonata en re mayor K. 311. LUDWIG
SÉMERJIAN, fortepiano (J. A. Stein, Augsburgo, 1788).
ATMA ACD2 2248. DDD. 56’30’’. Grabación:
Nuremberg, IV/2004. Productora e ingeniera:
Anne-Marie Sylvestre. Distribuidor: Gaudisc. N PN
S émerjian utiliza un piano de época,
restaurado por Georg Ott, con lo que
nos acerca tanto a la sonoridad esperable de las obras cuando éstas fueron
compuestas como a las limitaciones
mecánicas del momento. El timbre del
Stein se revela algo metálico, pero a
cambio el intérprete consigue arrebatarle
colores y claroscuros sumamente atractivos. El fraseo en el Andante de la K. 279
parece extraído de las propias dificultades mecánicas del instrumento, mientras
que el ejecutante consigue una gracia
evidente en el Finale de esta misma
obra. De nuevo, Sémerjian lucha con la
materia en el Allegro de apertura de la
K. 283, cuyo Andante expone con ingenuidad. Muy cantado y elegante el tiempo lento correspondiente a la K. 311; en
el juguetón Rondeau conclusivo, el pianista evidencia una admirable agilidad
en sus digitaciones.
E.M.M.
El presente disco recoge tomas en directo de dos conciertos celebrados en
Múnich en las que el director alemán
muestra sus características esenciales. Las
dos sinfonías de Mozart gozan de una
lectura clara en lo conceptual, aunque
tiende a resultar demasiado espeso en la
articulación y en la conjunción de los
planos sonoros. Se nota, principalmente
en la juvenil Primera, que requiere un
espíritu absolutamente clásico y fresco,
de ligereza casi etérea, para que funcione realmente bien. Si tomamos, por
ejemplo, el Allegro Spiritoso inicial, nos
damos cuenta de la falta de chispa y la
necesidad de buscar una nueva forma de
interpretar el lenguaje. Son interpretaciones de otro tiempo, a pesar de su intensa
musicalidad y un muy estudiado orden
estructural. No es que sean malas lecturas, es que resultan anticuadas.
El Concierto de Sibelius destaca por
su visceralidad. El vehemente maestro,
casi siempre tendente a dejarse llevar por
sus impulsos (lo que le convertía, por
otro lado, en un músico tremendamente
personal) se desmelena aquí con una
versión hiperromántica de esta obra
acompañando a un Yuval Yaron que
cumple con solvencia. Sólo se añora el
mismo nivel de personalidad en el instrumento solista que en el podio. Aun así,
una versión estimable.
C.V.N.
MOZART:
Sinfonías nº 1 K. 16 y 32 K. 318.
SIBELIUS: Concierto para violín y
orquesta op. 47. YUVAL YARON, violín.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN
BÁVARA. Director: KLAUS TENNSTEDT.
PROFIL PH05004. DDD. 48’13’’. Grabaciones:
Múnich, 1977 (Mozart) y 1978. Distribuidor:
Gaudisc. N PM
MUSORGSKI:
Cantos y danzas de la muerte.
RACHMANINOV: Danzas sinfónicas.
DIMITRI HVOROSTOVSKI, barítono. FILARMÓNICA
DE SAN PETERSBURGO. Director: YURI
TEMIRKANOV.
WARNER 2564 62050-2 DDD. 53’55’’.
Grabación: Londres, Royal Albert Hall, 24-VIII2004 (en vivo). Productora: Ann Barry. Ingenieros:
Mike Hatch y Neil Pemberton. N PN
U n acoplamiento sorprendente, pero
advirtamos que se trata de una toma en
vivo durante los Proms de 2004. Sólo
parece unir ambas obras el que sus
autores denominen danzas a las piezas
que forman cada ciclo. Hay algo más, a
poco que miremos: la letra y el espíritu
del canto ruso popular. Si persistimos en
desdeñar a Rachmaninov el epígono
valiéndonos de Musorgski el genio progresivo-a-pesar-suyo, podremos perdernos algunos valores importantes de este
disco. Podremos perder de vista las diferencias insalvables entre ambas obras
acopladas: el carácter sobre todo sinfónico de las danzas de Rachmaninov; la
índole sobre todo vocal de las de
Musorgski. ¿Hay algo más alejado de
unas páginas sinfónicas que la pureza,
intimidad y expresividad de un recital de
canto como el propuesto en la orquestación de Shostakovich de esas cuatro
obras maestras del compositor de Boris
Godunov? Eso afecta también a las calidades, desde luego. El ciclo de Rachmaninov es magistral; el de Musorgski,
genial. Y disculpen la simplificación. El
ciclo de Rachmaninov lo interpreta una
magnífica orquesta y un director sensacional. El de Musorgski lo canta un barítono-bajo fuera de serie, Dimitri Hvorostovski. Y le acompañan la misma
orquesta y la misma batuta. Las cualidades de Hvorostovski lucen y relucen
aquí: voz soberbia, timbre vigoroso,
enérgico alcance, de gran anchura, con
capacidad para bellas frases, de amplia
tesitura hacia abajo; y gran capacidad
histriónica en ese deslizarse hacia lo
patético cuando es fronterizo de lo gro-
Hilary Hahn y Natalie Zhu
COMO LOS ÁNGELES
MOZART: Sonatas para piano y
violín K. 301, 304, 376 y 526.
HILARY HAHN, violín; NATALIE ZHU,
piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477
5572. DDD. 69’52’’. Grabación: Nueva York, II y
XI/2004. Productor: Thomas Frost. Ingeniero:
Stephan Flock. Distribuidor: Universal. N PN
A
sus veinticinco años, Hilary Hahn
puede presumir de tener ya a sus sólo
en apariencia frágiles espaldas una de
las carreras individuales no sólo más
exitosas sino, lo más importante y difícil,
más coherentes y por tanto provechosas
de las últimas décadas. Cuando a tantos
jóvenes intérpretes se ha visto simplemente dejarse llevar por el tirón inicial
para procurarse un renombre de cuyas
rentas seguir viviendo al compás de los
vaivenes más o menos azarosos del
marketing, esta violinista norteamericana ha sabido aprovechar los márgenes
de libertad que siempre procura el favor
del público para, por ejemplo, tener ya
grabados, y muy bien grabados, no solamente dos discos Bach y tres (Beetho-
92
ven, Mendelssohn y Brahms) de los cuatro grandes conciertos románticos (falta
Chaikovski), sino también los de Barber,
Elgar, Meyer, Shostakovich y Stravinski
entre otras piezas más o menos infrecuentes. Esta honestidad en la elección
de los repertorios se ve refrendada y
aumentada por sus actuaciones en directo, donde además se puede comprobar
algo tan raro como que el altísimo nivel
de excelencia logrado en los estudios de
grabación aún se ve superado por el
demostrado en directo. La confianza que
de ahí se desprende en la ausencia, por
innecesaria, de cualquier ayuda por parte de los técnicos de sonido hace sin
duda mucho más satisfactoria la audición de un disco como este, en el que
por cierto incluye dos de las sonatas de
Mozart interpretadas en el inolvidable
recital ofrecido en la Sala Rodrigo de
Valencia el 9 de noviembre de 2003.
Sólo el recuerdo de aquella ocasión irrepetible hace pensar que aún es posible
conseguir un timbre, una nitidez y un
fraseo más adecuados para tocar a
Mozart. Lo que, sin embargo, no palidece sino que por el contrario refuerza
tanto como es reforzada es la calidad
musical de Natalie Zhu, sin duda una de
las pianistas con más refinamiento en el
control de la pulsación y en la claridad
de la digitación que seguramente pueda
encontrarse en la actualidad. Si los ángeles tocan a Mozart, será así.
Alfredo Brotons Muñoz
D I S C O S
MOZART-PIERNÉ
tesco; cuando la tragedia y la farsa, sin
confundirse, se muestran contiguas. Esta
voz sorprendente protagoniza lo que es
el plato fuerte de este CD, ese prólogo
de 20 minutos con cuatro canciones de
Musorgski; sin menospreciar esa pequeña maravilla que son las Danzas sinfónicas de Rachmaninov en una lectura no
sólo solvente, sino también muy inspirada, con la orquesta que fue de Mravinski, y a la que tan vinculado ha estado
siempre el maestro Temirkanov.
S.M.B.
MYSLIVECEK:
La Passione di Nostro Signore Gesu
Cristo.
SOPHIE KARTÄUSER, soprano; JÖRG WASCHINSKI,
soprano; YVONNE BERG, contralto; ANDREAS
KARASIAK, tenor. DAS NEUE ORCHESTER. CHORUS
MUSICUS KÖLN. Director: CHRISTOPH SPERING.
2 SACD CAPRICCIO 71 025/26. DSD. 102’04’’.
Grabación: Colonia, IV/2004. Productor: Ludwig
Rink. Ingeniera: Ingeborg Kiepert. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
El texto de Metastasio puesto en música
por Myslivecek tuvo un éxito extraordinario, hasta el punto que fueron varios
los compositores de primer orden que lo
revistieron de sonidos. Spering, empeñado en llevarlos todos al disco —de lo
que ya fue un paso la obra de Salieri,
comentada en SCHERZO de octubre de
2004—, ha recalado ahora en el oratorio
de Myslivecek. Éste se revela en la obra
como cualquier cosa menos un autor de
importancia menor; su Pasión denota un
dominio muy completo de las peculiaridades de la lengua italiana y una notable
hondura dramática. Por cierto que la
ópera está muy cerca, pero no deja de
haber elementos que corresponden a las
necesidades de la música en la iglesia.
Spering equilibra estos dos factores con
su dirección tensa, incisiva y nerviosa,
que nos devuelve una obra injustamente
desatendida. Desafortunadamente, el
reparto vocal es modesto aunque no le
falte efectividad. Endeble el sopranista
Jörg Waschinski en el aria Giacchè mi
tremi in seno y muy poco sobrada de
medios la contralto Yvonne Berg en las
suyas. Sobresale, en cambio, el trabajo
del tenor Andreas Karasiak. Disco muy
interesante aun con sus limitaciones.
E.M.M.
NEBRA:
Stabat Mater y otras obras religiosas.
CAPILLA PRÍNCIPE DE VIANA. Director: ÁNGEL
RECASENS.
CLARA VOX 5.1846. DDD. 66’34’’. Grabación:
Gante, I/2003. Productor: Albert Recasens.
Ingenieros: Michel Bernstein y Charlotte Gilart de
Keranflec’h. Distribuidor: LR Music. R PN
Otro de los discos patrocinados por la
Comunidad de Madrid con la Capilla
Príncipe de Viana (hoy, La Grande Chapelle) de Ángel Recasens que se reedita
en 2005. En este caso, se trata del dedicado a José de Nebra con motivo del ter-
cer centenario de su nacimiento, un CD
singular. En principio, llama la atención
la presencia del matrimonio Bernstein
(propietarios del sello Arcana) en los
mandos técnicos, pero también resulta
extraordinaria la presencia de las sopranos Greta de Reyghere y Kateline van
Laethem en la plantilla del grupo de
Recasens. La contralto Petra Noskaia, el
contratenor Vincent Grégoire, el tenor
Philip Defranck y el bajo Jan van der
Crabben completan el notable elenco
vocal. El conjunto instrumental, formado
igualmente por músicos belgas y holandeses, es también de primer nivel.
Con estos sólidos mimbres, Recasens
hace un Nebra lírico y elegante, pero
demasiado alicaído y plano. De Reyghere canta un par de Lamentaciones con
agilidad en los melismas e intensidad en
los acentos, pero apoyada en un acompañamiento sin apenas relieve y menos
transparente de lo deseable. Algo similar
ocurre en el responsorio Beata viscera y
en los Himnos a San Juan y San Pedro.
El Stabat Mater, una de las piezas más
destacadas del CD, resulta algo más contrastado y efusivo, y cuenta en la instrumentación con un par de flautas verdaderamente muy inspiradas. El motete
Circumdederunt me y una serie de tres
salmos en estilo antiguo, que alterna el
gregoriano con la polifonía, son cantados a cappella de forma muy austera,
pero con gran delicadeza y refinamiento,
convirtiéndose en los momentos álgidos
de un disco de gran interés por lo poco
frecuentado y la calidad del repertorio,
pero algo irregular desde el punto de
vista interpretativo.
P.J.V.
NEUWIRTH:
Akroate hadal. Quasare. Risonanze. Ad
auras. Incidendo/Fluido. Settori.
CUARTETO ARDITTI. NICOLAS HODGES, piano.
KAIROS 0012462KAI. DDD. 62’32’’. Grabación:
Colonia, VII/2001. Productor: Stephan Schmidt.
Ingeniero: Mark Hohn. Distribuidor: Diverdi. N PN
Tras dos registros presididos por piezas
claramente inspiradas en temas literarios
(Climanen y Bählamms Fest), Kairos edita un tercer disco de Olga Neuwirth (n.
1968) consagrado a música puramente
abstracta. El programa de música de
cámara, que viene servido por unos intérpretes que son inasequibles al desaliento,
como los miembros del Cuarteto Arditti
más el pianista Nicolas Hodges, presenta
al desnudo la senda estilística que toma
Neuwirth, la inspirada en el trabajo sobre
el sonido de un Helmut Lachenmann. En
efecto, una pieza como la inaugural Akroate Hadal, de 1965, para cuarteto de
cuerdas, ofrece ya toda esta galería de
técnicas: las cuerdas pinzadas, la potenciación del sonido-ruido, abundancia de
superficies rugosas, rupturas brutales en
los contrastes, heterogeneidad en las
mezclas de timbres… Neuwirth toma el
cuarteto de cuerdas como un objeto
sonoro en sí mismo y opera, como
Lachenmann, como si hiciera explotar el
sonido instrumental desde el interior.
Esa búsqueda de lo matérico y la
exclusión de cualquier halo expresivo,
lleva a un hermetismo más que notable,
sobre todo teniendo en cuenta que, al
revés de lo que sucede precisamente en
Lachenmann, las diferentes técnicas
empleadas no obedecen a ningún planteamiento transgresor. No hay ninguna
idea brillante en este programa que trascienda el mero objeto sonoro. Casi da
igual, en este caso, que Neuwirth opte
por una técnica u otra: el resultado es
siempre el mismo: el sonido por el sonido. Los Arditti se encuentran a gusto en
un ámbito como éste, pero la uniformidad de las propuestas es excesiva y,
sobre todo, se tiene la sensación de
haber sido escuchadas ya en otros contextos, en otras manos. Un tema como
Incidendo/Fluido¸ que dispone un material raro, como la línea pianística por un
lado y, por el otro, el sonido proveniente de un CD que, situado en el mismo
instrumento, emite sonidos de Ondas
Martenot, ni siquiera llama la atención al
incrustarse en un conjunto de obras en
las que la técnica es el único argumento
del que se vale aquí Neuwirth.
F.R.
PIERNÉ:
Trío con piano op. 45. FAURÉ: Trío con
piano op. 120. TRÍO HOCHELAGA.
ATMA ACD 2 2355. DDD. 60’40’’. Grabación:
Montréal, VI/2004. Productor: Jacques Boucher.
Ingeniero: Martin Léveillé.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Por edad, es lógico que Gabriel Pierné
sea espiritualmente un franckiano decidido, y así lo demuestran algunas obras
suyas. Es cierto que es un año menor
que Debussy, con quien coincide en el
Conservatorio de París (con maestros
como Massenet y el propio Franck),
pero no todo el mundo en Francia supo
enfrentarse a tan abrumador legado de
obra y discípulos. Pierné, premio de
Roma, fue director de orquesta de gran
importancia, tanto como para tener que
ver en su edad madura con los Ballets
Rusos (él estrenó El pájaro de fuego) y
dirigir los Conciertos Colonne, en los
que defendió obras modernas. Su Trío
op. 45 es de 1922, y lo estrenó él mismo
al piano, con nada menos que Enesco al
violín, y con Gérard Hekking al chelo.
Del año siguiente es el Trío op. 120
de Fauré, que para entonces tenía casi
80 añitos y estaba en plenitud de facultades. Le quedaba un año de vida. Desde
su juventud había desarrollado un estilo
propio, pero muy francés sin ser del
terruño, que opuso a aquel abrumador
padre llamado César Franck. Y ahí reside el espléndido contraste de este recital: el viejo Fauré sigue oponiendo una
estética antifranckiana, o al menos ajena
a lo franckiano, mientras el maduro Pierné, pese a su obra como batuta, continúa en la línea de sus amigos de la
Schola. En fin, el Trío de Pierné es una
obra de gran interés, mientras que el de
Fauré es una obra maestra (crepuscular,
como dirían algunos; pero fresca como
93
D I S C O S
PIERNÉ-RUBBRA
PITFIELD:
de primera madurez). Pero en este CD,
la rareza la constituye Pierné, frente a la
amplia selección de lecturas en disco del
Trío de Fauré. Muy interesantes y bellas
propuestas, en ambos casos, del excelente Trío Hochelaga, agrupación canadiense de Québec que demuestra un
exquisito gusto camerístico.
Conciertos para piano y orquesta nº 1 y
2. Estudios sobre una danza popular
inglesa. Arietta y Finale. Toccata.
Sonata para xilofón. ANTHONY GOLDSTONE
Y PETER DONOHOE, pianos. ORQUESTA DEL
ROYAL NORTHERN COLLEGE OF MUSIC. Director:
ANDREW PENNY. NAXOS 8.557291. 54’41’’.
S.M.B.
Grabación: Manchester, XII/2003. Productor e
ingeniero: Tim Handley. Distribuidor: Ferysa. N PE
El nombre de Thomas Pitfield (Bolton,
1903-Bowdon, 1999) dice muy poco a
los aficionados a la música inglesa,
pues a pesar de su actividad como
compositor, de escribir obras para
solistas célebres y hasta de inventar un
instrumento, el patterphone, que imitaba el sonido del ferrocarril, su producción no se interpreta hoy prácticamente nada. Y, sin embargo, Pitfield fue un
Leif Ove Andsnes y Antonio Pappano
A GRAN ALTURA
RACHMANINOV: Concierto nº 1
para piano y orquesta en fa sostenido
menor. Concierto nº 2 para piano y
orquesta en do menor. LEIF-OVE ANDSNES,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: ANTONIO PAPPANO.
EMI 748132. DDD. 58’32’’. N PN
A juzgar por las muestras de aprecia-
ción que estallan al finalizar el Segundo
Concierto, se trata de tomas en directo,
en las que se recoge una labor musical
de mucha altura. Nada más irrumpir el
comienzo del Concierto nº 1, porque
este concierto irrumpe más que empieza, se detectan la contundencia y, en la
exposición del tema en las cuerdas, la
maleabilidad y la expresión en las partes
más líricas. Fogosidad, pues, y calidez
en el canto, adecuadas en los dos conciertos. La batuta de Pappano goza, además de estas bases de un sentido dramático bien demostrado en sus grabaciones
de ópera, de la flexibilidad rítmica sufi-
ciente para saber rubatear con acierto.
Leif-Ove Andsnes se ha ido situando
como pianista de inatacable solidez, a
quien quizá —a través de recitales y grabaciones— no se le había visto demasiado la disposición romántica. En estos
dos conciertos se presta a una construcción cálida, con un estudio de las dinámicas intachable, claridad, fraseo y buen
empleo del pedal. Ahí están para atestiguarlo los dos últimos tiempos del Concierto nº 2. La expresión convence, después de la clara reproducción de la
estructura, y ambos intérpretes decantan
un notorio entendimiento en la línea
musical: no hay desajustes ni sobresaltos
y sí un quehacer juntos en busca de un
resultado justo y bello. A él se suma la
Filarmónica de Berlín, orquesta que
hace disfrutar siempre al escucharla. Se
puede buscar —en estas obras— alguna
orquesta con más terciopelo en la cuerda, pero, de verdad, no se echa de
menos. Alta calidad musical en estas
grabaciones de obras archimanidas,
sobre todo el Segundo Concierto, en versiones directas a las que no les falta
nada, y que pueden parangonarse con
las mejores conocidas.
José Antonio García y García
w w w. s c h e r z o . e s
Paul Hillier
AIRES DE RENOVACIÓN
RACHMANINOV: Vísperas
op. 37. CORO DE CÁMARA
FILARMÓNICO DE ESTONIA. Director:
PAUL HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 807384. DDD.
53’56’’. Grabación: Haapsalu, V/2004.
Productora: Robina G. Young.
Ingeniero: Brad Michel. N PN
Rachmaninov escribió estas Vísperas en
1915, y pronto se convirtió en una de las
cumbres del canto ortodoxo. Y sorprende que, a pesar de ello, siga siendo una
de las grandes desconocidas del repertorio del compositor ruso. El canto ortodoxo, anquilosado en una tradición de
siglos, disfrutó de un proceso de renovación a principios del siglo XX, y esta
obra supuso su culminación y máxima
expresión. El canto es sobrecogedor.
Combina al mismo tiempo la brillantez
vocal y expresiva con el ascetismo del
canto litúrgico, bañado por el caos y la
necesidad de reflexión que supuso la I
94
Guerra Mundial.
La obra, compuesta para formar parte
del rito litúrgico aunque se encontró
con la oposición frontal de la iglesia
ortodoxa rusa, combina textos de dos
de los oficios, Vísperas (que incluye 6
números) y Maitines (con 9 números).
Lo curioso es que Rachmaninov no era
un creyente en el sentido estricto de la
palabra. No pisaba una iglesia desde
hacía años. Se sintió atraído, más bien,
por lo que de tradición tenía. Le permitía aproximarse a las raíces bizantinas
del culto y ahondar en el folclore que
tanto le fascinaba.
La aproximación de Hillier al frente
de este modélico coro estonio ahonda en
todo esto y mucho más. Lo primero que
destaca es la profundidad expresiva que
alcanza en momentos gloriosos, como
Ven, Adoremos; Bendecido está el Hombre o Perdón, en el nombre del Señor.
Aunque eso es quedarse corto. El delicado empaste de las voces y su perfecto
equilibrio sonoro, la intensidad del canto
de un conjunto maduro y de una solidez
estructural envidiable, o la perfecta línea
de canto son otras características que se
podrían destacar. Es una versión soberana y toda una lección de canto.
Carlos Vílchez Negrín
D I S C O S
PIERNÉ-RUBBRA
C.V.W.
ROSSI:
Toccate e Correnti. SERGIO VARTOLO, clave.
NAXOS 8.557321. DDD. 79’31’’. Grabación:
Fumane, V/2003. Productor e ingeniero: Matteo
Costa. Distribuidor: Ferysa. N PE
A veces ocurre. Compositores durante
muchísimos tiempo olvidados concitan
la atención casi simultánea de varios
intérpretes. Es lo que acaba de suceder
con Michelangelo Rossi (1602-1656),
hasta ahora conocido casi en exclusividad por su Toccata Settima (que se
incluía en multitud de discos con música del siglo XVII por sus pasajes cromáticos que sonaban notablemente extravagantes), y de pronto protagonista de
dos monográficos, el que le ha dedicado Jörg Andreas Bötticher en Alpha y
este disco que comentamos de Sergio
Vartolo para Naxos. El clavecinista italiano interpreta completas las Toccate e
correnti d’Intavolatura d’organo e cembalo, única obra conservada del músico,
de la que han quedado cuatro copias
distintas, la primera de ellas perteneciente a una edición datable en torno a
1634.
El trabajo de Vartolo, que emplea
una copia de un clave italiano con un
solo teclado de fines del siglo XVI para
las diez tocatas y una espineta para las
diez correntas, es estupendo. El carácter
experimental, manierista, de las tocatas
está exprimido al máximo, con unas secciones extremas de notabilísimo virtuosismo, mientras que las centrales son
reposadas, minuciosas en el detalle de
color y articulación y siempre muy
expresivas y de absoluta transparencia
polifónica. Las correntas son vivaces,
acaso algo rígidas rítmicamente.
P.J.V.
Ángel Recasens
UN RÉQUIEM PARA CERVANTES
ROMERO: Missa pro defunctis.
LA GRANDE CHAPELLE. SCHOLA ANTIQUA.
Director: ÁNGEL RECASENS. LAUDA LAU002.
DDD. 59’52’’. Grabación: Cuenca, II/2005.
Productor: Albert Recasens. Ingeniero: Markus
Heiland. Distribuidor: LR Music. N PN
C on
el título de Réquiem para Cervantes, el nuevo disco de Ángel Recasens ofrece la Misa de difuntos a 8 de
Mateo Romero (c. 1575-1647), precedida por un salmo y un responsorio de
maitines del mismo compositor y
seguida por las Absoluciones, que forman piezas de Pedro Ruimonte (15651627) y un Libera me, Domine atribuido al propio Romero. El motete Tota
pulchra es de Sebastián López de
Velasco (1584-1659) cierra el disco.
La misa (que se interpreta según la
fórmula alternatim, con secuencias de
canto llano entre las partes polifónicas) está escrita a ocho voces, para
dos coros, al igual que el Libera me y
el motete de López de Velasco. El resto de piezas lo son a 4, 5 6 y 7 voces.
El repertorio escogido muestra la
encrucijada en la que se encontraba la
música a principios del siglo XVII, con
el recurso a la policoralidad como salida a la polifonía clásica en el ámbito
eclesiástico y el uso del bajo continuo,
que confirma la llegada de los nuevos
tiempos barrocos. La Grande Chapelle,
formada aquí por un escogido grupo
de cantantes (belgas, en su mayor parte) y por un conjunto instrumental de
corneta, dos sacabuches, bajón, viola
da gamba, tiorba, violón y órgano
RUBBRA:
Concierto para violín y orquesta op.
103. Improvisación para violín y
orquesta op. 89. Improvisaciones sobre
piezas para virginal de Giles Barnaby
op. 50. KRYSIA OSOSTOWICZ, violín.
ORQUESTA DEL ULSTER. Director: TAKUO YUASA.
NAXOS 8.557591. 57’40’’. Grabación: Belfast,
V/2004. Productor: Mike Purton. Ingeniero: Tony
Faulkner. Distribuidor: Ferysa. N PE
RUBBRA
creador bien dotado, un correcto asimilador de influencias varias entre las
que destacan las de Ravel, Poulenc y
Gershwin y un excelente conocedor de
la escritura para piano, que es lo que
se refleja en este disco. Sus dos conciertos para este instrumento —terminados en 1947 y 1960 respectivamente— son breves, animados, ligeros y
dejan un gusto inequívoco a obra bien
hecha, sobre todo el Segundo, con su
precioso primer movimiento en cabeza. Las piezas para piano solo que
recoge este disco añaden a las fuentes
citadas el uso de viejas melodías inglesas y hasta la intención de fomentar un
virtuosismo de buena ley, como ocurre
en la concentrada Toccata. Una curiosidad es la Sonata para xilofón,
imprescindible hoy en el repertorio de
este instrumento y que aquí, como
curiosidad, toca el pianista Peter
Donohoe. Él, Anthony Goldstone y
una orquesta de estudiantes dirigida
por el siempre eficaz Andrew Penny
aportan a este disco la frescura interpretativa que requiere una música que
no quiere ser trascendente y que resulta muy, muy agradable.
Poco a poco, y gracias a los discos, la
obra de Edmund Rubbra va siendo
conocida por el aficionado español, así
como su lugar, un poco aparte, en el
desarrollo de la música británica del
siglo XX. Este disco nos trae su producción para violín y orquesta, sobre todo
su Concierto (1960), pleno de ideas a la
vez que muestra de unas cuantas
influencias —la de Shostakovich por
positivo, se muestra muy atenta al contenido retórico de los textos, que desmenuza en interpretaciones equilibradas y muy expresivas, merced, en gran
parte, a que el empaste de las voces
no resulta un obstáculo para la claridad de los timbres ni para el énfasis
individual cuando la ocasión lo requiere. Así, dentro del tono grave consustancial a la música fúnebre destacan
puntuales estallidos de luz (como en
Qui Lazarum resucitasti de Ruimonte,
muy volcado hacia las tesituras agudas, o en el Libera me). Discreto (en el
mejor sentido del término) el acompañamiento instrumental, que no amenaza en ningún momento la transparencia de las texturas. La Schola Antiqua
de Juan Carlos Asensio da vida al canto llano con el refinamiento y la delicadeza de contrastes acostumbrados.
Muy interesante.
Pablo J. Vayón
encima de cualquier otra— que se fueron sumando a la evidente personalidad
del compositor. Su tiempo lento es ciertamente memorable, basado en unos
versos de Leopardi y digno por sí solo
de asegurarle a su autor un pequeño
lugar en la posteridad. La Improvisación,
op. 89 (1956) fue un encargo de la
Orquesta de Louisville y en ella el papel
del solista se eleva a las alturas de una
suerte de rapsodia trascendente que va
más allá de lo que su título sugiere. Las
Improvisaciones, op. 50 son un arreglo
para orquesta de piezas escritas para virginal por Gilles Farnaby (1563-1640), lo
que le incardina en la tradición tan cara
a buena parte de la música escrita en las
Islas a lo largo del siglo XX. Todo el
conjunto muestra a un compositor que
merece una atención mayor, algo más
que la que se suele prestar a alguien
que, en buena medida, quedó eclipsado
por algunos de sus contemporáneos más
brillantes. Excelente prestación de la violinista Krysia Osostowicz y la Orquesta
del Ulster bajo la dirección de quien fuera hasta este año su principal director
invitado, el japonés Takuo Yuasa.
C.V.W.
95
D I S C O S
SAINTE-COLOMBE-SKALKOTTAS
Paolo Pandolfo
LA VIOLA ROMÁNTICA
SAINTE-COLOMBE: Piezas
de viola. PAOLO PANDOLFO, viola
da gamba; THOMAS BOYSEN, tiorba y
guitarra barroca.
GLOSSA GCD 920408. DDD. 68’44’’. Grabación:
Namur, I/2005. Productor e ingeniero: Manuel
Mohino. Distribuidor: Diverdi. N PN
D espués de sus referenciales acercamientos a Marais, Paolo Pandolfo vuelve a sentar cátedra con su último disco
para Glossa, dedicado a Monsieur de
Sainte-Colombe, quien fuera durante
unos pocos meses maestro de aquel
joven que “en poco tiempo nunca
encontraría a nadie que le aventajase”
(es decir, de Marais). Nunca sabremos,
en cualquier caso, lo que habría pensado Sainte-Colombe de haber tenido la
oportunidad de escuchar a los gambistas de nuestros días, entre los que Pandolfo es no sólo uno de los más conocidos y brillantes, sino de los que más se
ha destacado defendiendo un estilo de
interpretación gambístico que, según las
(pocas) referencias que nos han quedado del pasado, se acerca al del propio
Sainte-Colombe, un estilo íntimo, sencillo, melódico y afectuoso, que huye del
virtuosismo más vacuo y exhibicionista
tanto como del alicaído tono permanentemente elegíaco a través del cual el
compositor consiguió hace años efímera
fama, más cinematográfica que auténticamente musical.
Pandolfo ha seleccionado veintiocho piezas que ha agrupado en cuatro
suites, como solía ser habitual en la
Francia del siglo XVII, acompañándolas
en ocasiones de un continuo (tiorba o
guitarra, en exclusiva) que no figura
casi nunca en los manuscritos originales, pero que sin duda era usual emplear en aquel tiempo. El violista italiano
obtiene una increíble variedad de matices de todo tipo, con dinámicas amplísimas, que se escalonan por debajo del
mezzoforte casi hasta el infinito, con
colores tan diversos que cuesta creer
que el instrumento que toca el Preludio
en sol sea el mismo del de la Vielle en re
o el de la Chansonette en do. Si las danzas más lentas tienen un tono introspectivo y, por momentos, acongojante por
sus referencias quejumbrosas (las dos
Sarabandes en re), las rápidas pueden
ser fulgurantes chispazos de luz en el
aire (así, la primera Gigue en sol o la
Courente en re, con su irrefrenable double). Las dos chaconas (en re y en do, la
segunda de ella con unos rasgueos de
Boysen en la guitarra de clara inspiración popular) terminan resultando esenciales para penetrar en el sentido último
de estas versiones: elegante flexibilidad
rítmica, que nos aproxima al gusto que
Pandolfo tiene por la improvisación, y
virtuosismo siempre orientado a satisfacer las subjetivas exigencias expresivas
de una música que se nos presenta así
revestida de una sugerente pátina
romántica.
Pablo J. Vayón
Les Voix Humaines
CONTRASTES
SAINTE-COLOMBE: Conciertos a
dos violas iguales. Vol. III: Conciertos
XXXVI-L. LES VOIX HUMAINES.
2 CD ATMA ACD 2 2277. DDD. 48’28’’, 52’25’’.
Grabación: Quebec, X/2003 y II, III y V/2004.
Productora e ingeniera: Johanne Goyette.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
E l tercer volumen (y, suponemos,
penúltimo) de la integral de los 67 Conciertos para dos violas de Monsieur de
Sainte Colombe que Les Voix Humaines
(esto es, Margaret Little y Susie Napper)
están grabando para el sello canadiense
Atma alcanza el mismo nivel de excelencia que los dos anteriores. Toca en
este caso el turno a los Conciertos 36 a
50, que, como en los casos anteriores,
son suites compuestas por entre uno y
SCHEIDT:
Hymnus Christe qui lux es et dies SSWV
151. Cantio Belgica-Ach du feiner
Reuter SSWV 111. Hertzlich lieb hab
ich dich, o Herr SSWV 130. Hymnus
Vita sanctorum decus angelorum SSWV
152. Toccata super In te, Domine,
speravi SSWB 138. Fantasia super Io
son ferito lasso SSWV 103.
Alamande/Also gehts also stehts SSWV
137. Hymnus O Lux beata Trinitas
SSWB 154. KEVIN KOMISARUK, órgano.
96
ATMA ACD 2 2317. DDD. 77’32’’. Grabación:
siete movimientos de danzas y/o piezas
de carácter. Las interpretaciones se
basan en la profundidad de sonido y en
Toronto, VII/2004. Productora e ingeniera: AnneMarie Sylvestre. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Si
por un lado la figura de Samuel
Scheidt (1587-1654) constituye un punto de contacto entre la escuela holandesa de su maestro Sweelinck y la del
norte de Alemania, por otro su Tabulatura Nova, de donde proceden todas
las piezas incluidas en este disco, suponen la apertura, a través de la notación
italiana entonces devenida internacional, a todo el continente musical euro-
el contrastado tratamiento, perfectamente individualizado, de cada pieza, con
danzas que pueden alcanzar una notable estilización (como la Sarabande de
Le meslé) o convertirse en vibrantes
invitaciones al baile (como la enigmática Gavote de Les récits o la juguetona
Gigue de Dalain) y piezas representativas cuyo último sentido reposa tanto en
sus concretas referencias descriptivas
(Le Cor, Le pianel, Le brun) como en
una expresividad mucho más abstracta
y universal, perfectamente ejemplificada
en el Tombeau Les regrets, cuyo evidente tono elegíaco apenas resulta enfatizado por una interpretación delicadísima
y elegante.
Pablo J. Vayón
peo durante la primera mitad del siglo
XVII. Especialmente por la sistematicidad que se aplica al tratamiento de la
variación, lo que se adivina detrás de
esta selección es un compendio cabal
de un enfoque de esa forma cuya evolución, como la de tantas otras, se encamina aquí claramente hacia el colosal
poliedro refractante que para la música
occidental vino a ser Johann Sebastian
Bach. La interpretación de Komisaruk
se caracteriza por la lucidez de una dicción que, respetando escrupulosamente
D I S C O S
SAINTE-COLOMBE-SKALKOTTAS
la voluntad de una imitatio violistica
por parte del compositor, permite al
oyente una percepción inmediata y
completa de cada página musical. Se ha
de subrayar además la habilidad y la
mesura extremas en el manejo de los
registros del estupendo instrumento
construido por Hellmuth Wolff en el
Knox College de Toronto, siempre
huyendo de la tentación de sustituir los
significados del contenido por una
grandilocuencia absolutamente fuera de
lugar.
A.B.M.
Nikolaus Harnoncourt
SIEMPRE DISTINTO
SCHUBERT: Sinfonías. Oberturas en
estilo italiano. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM. Director:
NIKOLAUS HARNONCOURT.
4 CD WARNER 2564 62323-2. DDD. 75’21’’,
69’01’’, 77’43’’, 58’23’’. Grabación: Ámsterdam,
V y XI/1992. Productor: Helmut Mühle. Ingeniero:
Michael Brammann. R PM
Era poco menos que obligado que este
soberbio ciclo de las sinfonías de Schubert volviera a estar disponible en el
mercado. Aunque con una orquesta
“tradicional” —bien que no una cualquiera, sino la de todo punto extraordinaria Concertgebouw de Ámsterdam—,
Harnoncourt indagó en los manuscritos
schubertianos —como hiciera Abbado
por medio de un musicólogo— a la
busca de la mayor fidelidad posible a lo
dispuesto por el compositor. Las correcciones que proceden de este origen,
unidas a la multitud de detalles interpretativos hacen de estas lecturas algo por
completo aparte del resto de la ciertamente numerosa discografía de las
obras. Una cosa es segura: Harnoncourt
lee las sinfonías de manera diferente a
la de cualquier otro director. Por lo
demás, consigue de la orquesta un soniSCHUMANN:
Variaciones Abegg op. 1. Noveletten op.
21. Drei Fantasiestücke op. 111. KOTARO
FUKUMA, piano.
NAXOS 8.557668. DDD. 63’30’’. Grabación:
Ontario, Canadá, VIII/2004. Productores: Norbert
Kraft y Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Un recital en el que interpreta obras de
R. Schumann da inicio a la carrera discográfica de Kotaro Fukuma. El pianista
japonés, quien en 2003 se hizo a sus
veintidós años con el primer premio en el
Concurso de Cleveland, se descubre
como un músico impulsivo, no muy sensible, que se deja guiar por sus propias
ideas —en exceso academicistas— y que
posee la técnica y el sentido del ritmo
adecuados para expresarlas con nitidez.
Canta y juega en las Variaciones Abegg,
en un acercamiento voluntarioso y eficaz
al ingenuo y aún algo escolástico estilo
del primer Schumann. Ya en las Noveletten y, sobre todo, en las tres Fantasiestücke el academicismo se recibe con
menos agrado, ya que se echan en falta
trazados de dibujos, contrastes de colores
y fantasía. Consigue, no obstante, poner
en peligro la integridad física del oyente
al proponer algunas lecturas que por fuego, nervio y energía acercan a cualquiera
al borde de la silla. No cabe duda de que
do inaudito en sentido estricto; dotado
de una transparencia asombrosa, aun en
los pasajes de mayor descarga energética. Hasta las partituras presuntamente
más endebles cobran nueva vida en sus
manos; así, la manera de cantar el tema
lírico del primer tiempo de la Primera,
la admirable ligereza del comienzo o la
exposición susurrada del Andante de la
Segunda. En obras como ésta, Harnoncourt saca un gran partido de la dualidad schubertiana, que le hizo moverse
entre Mozart y Beethoven. En la Terceal tratarse de una grabación en estudio
ese mérito es menor. La opción es interesante, pero en el mercado las hay que lo
son más.
Sería aventurado tratar de augurar
qué camino tomará la ya brillante carrera
de este pianista japonés que, en todo
caso, forma parte de esa extensa relación
de artistas orientales cuyo importante
peso en el panorama internacional es
cada vez más significativo.
A.V.U.
SENFL:
Was ist die Welt? (Canciones, motetes,
Misa Nisi Dominus).
ENSEMBLE ORLANDO FRIBOURG. Director:
LAURENT GENDRE.
CASCAVELLE VEL 3034. DDD. 68’33’’. Grabación:
Sâles (Suiza), III/2001. Ingeniero: Joseph Rotzetter.
Distribuidor: Gallicant-Gaudisc. N PN
El suizo Ludwig Senfl (c.1490-c.1543) fue
uno de los más prolíficos compositores
de canciones de toda el área germánica a
comienzos del siglo XVI, pero como
compositor del emperador y de la corte
ducal de Múnich dejó también abundantes obras religiosas, especialmente motetes. Este disco recoge cinco de esos motetes (entre ellos, uno de los más conoci-
ra, se administran energía y claridad en
un equilibrio portentoso. Llegamos a un
mundo muy distinto con la Cuarta, apasionada y melancólica, dotada de un
Finale en ebullición. La Quinta es fina,
pese a que el Scherzo no carezca de
vigor y el Allegro vivace conclusivo despida auténticas chispas. Cuerdas y
maderas brindan un intercambio seductor en el Andante de la Sexta, cuyo
Finale, dicho más pausadamente que de
ordinario, produce un efecto nuevo y
convincente, que le da más profundidad
al movimiento. La Octava es un prodigio de contrastes y planificación dinámica; en el desarrollo del primer tiempo,
se impone una grandeza de clara inspiración beethoveniana —a la Harnoncourt, naturalmente—; lirismo y potencia alternan en el Andante. La Novena
suena también distinta, palpitante de
detalles e ideas secundarias. Harnoncourt la esculpe secamente, eludiendo
toda anacrónica referencia prebruckneriana. El Finale es simplemente glorioso.
Ligeras y simpáticas las dos Oberturas.
Discos imprescindibles para conocer el
sinfonismo de Schubert.
Enrique Martínez Miura
dos, el magistral Ave rosa sine spinis) y la
Misa Nisi Dominus, que interpreta a cappella el Ensemble Orlando. El resto del
disco está ocupado por canciones (tanto
de Senfl como de otros contemporáneos),
que se interpretan también a cappella,
mezclando voces e instrumentos (conjunto de flautas dulces, bombarda, clave,
órgano) o en tablaturas para teclado
(habitualmente un clave italiano del siglo
XVII, que no se antoja demasiado apropiado ni en color ni en posibilidad de
matices para esta música). Las versiones
son en general correctas, homogéneas y
bien empastadas, aunque las piezas religiosas adolecen de un exceso de severidad y cierta falta de claridad de las voces
medias.
P.J.V.
SKALKOTTAS:
Concierto nº 2 para piano y orquesta.
Tema con variaciones. Pequeña suite
para cuerdas. Cuatro imágenes.
GEOFFREY DOUGLAS MADGE, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA BBC. Director: NIKOS
CHRISTODOULOU.
BIS SACD-1484. DDD. 70’04’’.
Grabación: Londres, IV/2004. Ingeniero: Thore
Brinkmann. Productor: Robert Suff. Distribuidor:
Diverdi. N PN
97
D I S C O S
SKALKOTTAS-TOURNEMIRE
Los tres conciertos dodecafónicos para
piano de Nikos Skalkottas fueron anteriores al Concierto para piano de Schönberg, y su Concierto nº 1 —compuesto en
Berlín en 1931— es históricamente el primer concierto para piano en la técnica
dodecafónica. Se reúnen en este CD cuatro obras del compositor griego de avales
tan relevantes, que por orden cronológico —que no es el seguido en el disco—
nos ofrece el Concierto nº 2, obra de
1937, escrita dentro de un personal método dodecafónico: en lugar de utilizar una
sola serie maneja un grupo de ellas a
modo de simientes temáticas mientras
que los segmentos de series sirven verticalmente como células armónicas periódicas. El piano tiene un papel relevante,
de rico y amplio espectro expresivo, no
en vano el autor fue un declarado partidario de este instrumento. De 1942 es la
breve Pequeña suite para cuerdas, en la
que cada uno de sus tres movimientos
presenta una forma enteramente desarrollada pero forzosamente condensada: está
escrita en un idioma atonal libre, sin
series dodecafónicas. Sigue en el tiempo
Cuatro imágenes, de 1948 (aquí en primera grabación mundial), perteneciente
al periodo último del compositor en que
compuso obras casi exclusivamente tonales, excepto en el último año de su existencia, como veremos en la composición
que cierra el CD. Con la tonalidad, pues,
entramos en el reino melódico, una línea
melódica de la mejor ley, con toques muy
personales y efectos orquestales de gran
belleza. Finalmente, Tema con variaciones, de 1949, última composición de Skalkottas (en primera grabación mundial),
está basada en un grupo de dieciséis
series dodecafónicas que aparecen en un
orden fijo. También aquí demuestra tener
el autor un concepto personal de la for-
ma, pues el tema mismo ya implica en sí
una variación al ser la segunda mitad una
repetición variada de la primera donde la
respuesta variada de la primera parte se
convierte en principal y viceversa. En
conjunto, estamos ante una música de
gran fuerza y vitalidad, provista además
de una indudable belleza. El tratamiento
personal del dodecafonismo le permite a
Skalkottas, lejos de cualquier dogmatismo
o concepción reductora y asfixiante, ser
flexible y maniobrar dentro de unos
amplios límites. Sin rigideces, repeticiones ni monotonías, su obra está muy alejada de lo árido. Desmintiendo así tanto
tópico negativo y tanto prejuicio sobre el
mundo del dodecafonismo. La muy solvente Sinfónica de la BBC, bajo la batuta
de Christodoulou, es instrumento decisivo en el buen resultado de este CD.
J.G.M.
Evgeni Mravinski
APASIONANTE, PERTURBADOR
SHOSTAKOVICH: Sinfonías
nºs 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12 y 15.
El canto de los bosques.
FILARMÓNICA DE LENINGRADO. Director: EVGENI
MRAVINSKI.
6 CD MELODIYA MEL CD 10 00770. ADD/stereo
y mono. 425’50’’. Grabaciones: Leningrado, 1953
(7), 1954 (5 y Bosques), 1959 (11), 1961 (8 y 12),
1965 (15), 1972 (6), 1976 (10).
Distribuidor: Diverdi. R PE
No
fueron abundantes las visitas a
nuestro país de Evgeni Mravinski con la
Filarmónica de Leningrado. Los madrileños recordamos aquellos conciertos auspiciados por Alfonso Aijón allá por la
primera mitad de los 80, los últimos años
de la vida del maestro, cuando dirigía
sentado, desde lo alto de un taburete,
sin batuta, con las manos, con los
puños. Impresionantes, conmovedores,
turbadores aquellos Chaikovski, aquel
Prokofiev. Pero ¿y la Quinta de Shostakovich? Aquellas vacilaciones que teníamos con respecto al movimiento final
desaparecieron desde entonces. Era eso.
No eran las masas revolucionarias en
avance imparable, no era la autocrítica
de un compositor ante unos reproches
sensatos de sus buenos camaradas. No
era una concesión después de tres
espléndidos movimientos. No. Era aquello una marcha escarnecedora, de sentido profundamente doloroso, pero nada
triunfal, nada exaltada, sino expresión
del aplastamiento de un hombre, un grupo, un pueblo, una sociedad. Pues bien,
este álbum viene a darnos ese sentido
que veíamos en la Quinta de hace algo
más de veinte años en el Teatro Real, a
la sazón sala de conciertos.
Atención: salvo el oratorio El canto
de los bosques, se trata de obras únicamente orquestales. No se incluye aquí
ninguna de las sinfonías vocales de
Shostakovich, no aparecen ni la Trece ni
la Catorce. Más atención: quien conozca
98
Testimonio, las memorias de Shostakovich recogidas por Solomon Volkov,
sabe que el compositor negaba que
Mravinski fuera su gran intérprete. Uno
lee con desazón esas páginas. Porque
ahí están estos registros, y otros
muchos, como testimonio del enorme
talento de Mravinski para traducir a
Shostakovich en sonidos. Shostakovich
y Mravinski fueron artistas cómplices y
amigos durante casi tres décadas, pero
la cosa se rompió a principios de los
años 60, al parece porque Mravinski se
negó a estrenar la Sinfonía nº 13. ¿Cuestiones religiosas, acaso miedo, todavía
en plena época del deshielo de Jrushov?
En la edición española, su autor, José
Luis Pérez de Arteaga, añade más testimonios al Testimonio, y aporta más
detalles sobre el lamentable distanciamiento entre ambos artistas.
No es cuestión de referirnos de
manera detallada al contenido de estos
seis discos, no es cuestión de ponderar
el estremecimiento que provocan esos
inquietantes movimientos lentos, ni de
evocar la angustia que inducen algunos
allegros. No sorprenderá que nos fijemos especialmente en esta Octava, que
Mravinski estrenó, que Mravinski grabó
una y otra vez, hasta esa referencia final
que es el registro de 1983. Pero el que
aquí se incluye, anterior en 22 años, no
es sino otra muestra más del magisterio
insuperable, por lo emotivo y lo inquietante, del grandísimo Mravinski y la
orquesta de esa ciudad que ha vuelto a
llamarse San Petersburgo. Si por escribir
esto hay que pedirle perdón al ánima de
Shostakovich, quién sabe si todavía atormentada, lo haremos con gran contrición, aunque sin arrepentimiento. En ese
mismo libro, Shostakovich desautoriza
con razón a cierto musicólogo experto
en el propio Shostakovich; en rigor, lo
acusa de chivato, uno de tantos en un
régimen y una sociedad que los propiciaba a millones. Pero la descalificación
de Mravinski, caramba, nos parece injusta y, además, fuera de lugar. El creador
es usted, Dimitri Dimitrevich, pero el
grandísimo intérprete de sus obras de
usted fue Evgeni Mravinski, aunque ya
sabemos que no fue el único, en absoluto. Y aquí tenemos un álbum impagable
para demostrar lo que hacía Mravinski
con el sinfonismo de Shostakovich. Aunque falten las primeras cuatro sinfonías
(vocales dos de ellas, así que probablemente faltarían en cualquier caso), aunque falte la Novena, estrenada en 1945
por el propio Mravinski. Eso sí, hay dos
ausencias estruendosas: la Trece, con
coro, y la Catorce, con soprano y bajo,
estrenadas por Kondrashin y por Barshai; y hay que interpretarlas como indicios claros de esa lamentable enemistad
de la década final del compositor. La
Quince la estrenó Maxim Dimitrevich en
1972, en vida de su padre. Este registro
de Mravinski es de 1976, ya fallecido el
compositor, y quién sabe si no es una
reconciliación tras la muerte del genio y
un regreso de Mravinski al Shostakovich
que de veras le gustaba, el que no utilizaba palabras, poemas, textos en las
obras denominadas Snfonías.
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
SKALKOTTAS-TOURNEMIRE
SOLER:
Fandango. Sonatas nºs 4, 9, 16, 24, 25,
60 y 63. DAVID SCHRADER, clave.
CEDILLE CDR 90000 004. DDD. 73’51’’.
Grabación: Chicago, IX/1990.
Sonatas. Vol. 2: nºs 1, 2, 3, 8, 10, 62,
70, 74, 81. DAVID SCHRADER, clave.
CEDILLE CDR 90000 009. DDD. 75’58’’.
Grabación: Chicago, IX/1991. Productor: James
Ginsburg. Ingeniero: Bill Maylone.
Distribuidor: LR Music. R PN
Reedición de dos antiguos discos dedicados al padre Antonio Soler en grabación del clavecinista estadounidense
David Schrader, que toca un instrumento fabricado en 1989 según un modelo
de Giusti de 1681 (vol. 1) y otro construido en 1983 y basado en un DumontTaskin (vol. 2). El sonido es en los dos
casos punzante, agresivo, hasta el punto
de que puede llegar a hacerse molesto
si se escucha cualquiera de los dos discos de un tirón. Lo mejor de la interpretación es sin duda la energía, el vigor
rítmico, la fuerza inagotable de unos
dedos que se mueven con prodigiosa
rapidez por el teclado. Pero el Fandango resulta un tanto errático, sin que Schrader haya parecido captar la esencia
rítmica que está en la base de su éxito.
En las sonatas, el clavecinista de Chicago no se permite el más mínimo respiro.
Las ornamentaciones están dibujadas
con esmero y precisión (óiganse por
ejemplo los ejemplares trinos de la
Sonata nº 1 o de la nº 8) y las líneas son
suficientemente claras pese a la general,
y por momentos atosigante, rapidez,
sólo algo mitigada en algunos momentos de la elegante Sonata nº 3, en la nº
24 o en el Andantino inicial de la nº 60,
pero el fraseo resulta lineal y frío, abrumadoramente mecánico (ese Andantino
es buena muestra), una sensación que
no se pierde ni siquiera en el magistral
Cantabile que abre la Sonata nº 63 o en
el Allegretto expresivo de la nº 62, ayuno de reposo y sensualidad, si bien hay
algunos instantes (como en las Sonatas
nº 10 y 16) en los que Schrader logra
una más que notable y estimulante gracia expresiva.
P.J.V.
TOURNEMIRE:
12 Préludes-poèmes. LISE BOUCHER, piano.
ATMA ACD 2 2329. DDD. 60’48’’. Grabación:
Saint-Irénée (Québec, Canadá), III/2004.
Productora e ingeniera: Anne-Marie Sylvestre.
Distribuidor: LR Music. N PN
La letra es más bien Debussy, aunque
un Debussy que se hubiera vuelto más
nítido, más claro y explícito; esto es,
menos Debussy. El espíritu es franckiano, un César Franck presente sobre
todo por la llamada forma cíclica, esto
es, la repetición como motivo conduc-
tor, como motivo propulsor y como
motivo genitor; y, sobre todo, como
motivo de unidad de sentido, de objetivo y de estructura. El bordolés Charles
Tournemire compuso este ciclo en París
en 1932, cuando contaba con 62 años
(moriría pocos después, en 1939). Es
poematismo, desde luego, pero matizado por la experiencia de Fauré, Debussy
y Ravel (poco que ver con Poulenc o
sus compañeros de generación). Ese
poematismo está cargado explícitamente de alusiones católicas (no ya sólo religiosas). Por ello, es normal que se vea
esta docena de piezas como obra a
mitad de camino entre el impresionismo
y Messiaen. Atma vuelve a sorprendernos. Un nuevo compositor francés poco
menos que desconocido, oculto o descuidado. Unas obras de altura sorprendente. Y Lise Boucher, una espléndida
pianista de Québec que desgrana este
rosario de piezas que no son en modo
alguno miniaturas, y que les da sentido
humano… y del otro. Como acaso
habría querido Tournemire, aunque
parece ser que este buen compositor
era un tipo especialmente difícil. En
cualquier caso, es una importante recuperación, aunque no parece que esta
excelente, matizada y medida lectura de
Lise Boucher sea primicia en disco. No
por eso dejamos de recibir este CD
como una auténtica novedad.
S.M.B.
Fernando Espí
MÚSICA PARA DISFRUTAR
TÁRREGA: Transcripciones
para guitarra de obras de
Chopin, Bach, Iradier,
Mendelssohn, Gounod, Verdi, Chapí,
Beethoven, Malats, Schumann, Berlioz,
Albéniz, Haendel, Di Capua, Wagner y
Schubert. FERNANDO ESPÍ, guitarra.
VERSO VRS 2022. DDD. 64’17’’. Grabación:
Valencia, V/2004. Productores: Pilar de la Vega y
José Miguel Martínez. Ingeniero: Evaristo Valentí.
Distribuidor: Diverdi. N PN
En nuestro tiempo, las adaptaciones y
transcripciones no gozan de buena
prensa. Por un lado, está el prestigio
actual de lo auténtico que supone un
desprestigio de lo que no lo es (ya
saben: para tocar a Bach en un piano
hay que escribir un montón de justificaciones para que los ayatolás de turno
no vayan a morderle a uno, pero hay
más y un día de estos hasta la Filarmónica de Viena tendrá que disculparse
por tocar música de Beethoven) y por
otro el hecho de que la discografía permite conocer los originales, de modo
que las transcripciones de arias de época o las reducciones de obras sinfónicas
resultan prácticamente innecesarias.
Todo esto es un hecho y lo dejaremos
aquí para no entrar en polémica porque
lo que realmente nos interesa es con-
vencer al hipotético lector de estas
humildes líneas de las bondades de este
disco sensacional. Primero está el repertorio, que es una auténtica delicia, con
un puñado de composiciones celebérrimas asumidas por Tárrega (sin complejos y con exquisito mimo y muchísimo
respeto) como propias y que parece
que estuvieran concebidas realmente
para su instrumento; y después, el guitarrista de Xixona Fernando Espí (n.
1975), que se sitúa con esta grabación
entre los más brillantes intérpretes
actuales de las seis cuerdas. Así, lisa y
llanamente. Atención a este señor que
dará que hablar. Su sensibilidad sólo
puede parangonarse a la seguridad de
su técnica, y su virtuosismo a su toque
poético, de modo que su nombre viene
a sumarse a la actual generación de guitarristas, a los ilustres Romero, Williams,
Russell, Babiloni, Bitetti, Ramírez, Parkening, Ogden y otros, incluido, ya,
Espí por derecho propio y, sobre todo,
por este disco sin desperdicio que permite apreciar su gran altura interpretativa. Mucho de lo contenido aquí no es
apto para sesudos musicólogos ni para
historicistas militantes, tan sólo se dirige
a los que aman la música, así de sencillo, así de difícil en nuestro tiempo.
Olvídense de que si este Bach esto o de
si este Haendel lo otro, o de que si
Wagner por una guitarra esto o de si el
pianismo de Beethoven en las seis cuerdas lo de más allá; disfruten de lo que
escuchan, por favor, no le den más
vueltas. Es un disco precioso interpretado con un inmenso amor por unas
obras de grandes maestros revisitadas
por un gran compositor que sabía
mucho en esto de escribir para guitarra
y que hizo mucho por dignificar y por
ampliar el repertorio para su instrumento. Además, más de uno que conozca
bien los originales apreciará la creatividad de Tárrega.
Josep Pascual
99
D I S C O S
J. L. TURINA-VARIOS
J. L. TURINA:
VIVALDI:
Concierto para piano y orquesta.
GUILLERMO GONZÁLEZ, piano. Concierto
para violín y orquesta. VÍCTOR MARTÍN,
violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE.
Director: VÍCTOR PABLO PÉREZ.
Concierto para violín, cuerdas y
continuo en fa mayor RV 292.
Concierto para violín, órgano, cuerdas
y continuo en fa mayor RV 542.
Concierto para violín, cuerdas y
continuo en re mayor RV 212 “fatto per
la Solennità della S. Lingua di S.
Antonio in Padova”. Concierto para
violín, violonchelo, órgano, cuerdas y
continuo RV 554a. Laudate pueri
Dominum RV 600. Salve Regina RV
617. MHAIRI LAWSON, soprano; ADRIAN
CHANDLER, violín; SARAH MCMAHON,
violonchelo; ROBERT HOWARTH, órgano.
LA SERENISSIMA. Director: ADRIAN CHANDLER.
COL LEGNO WWE 20241. DDD. 68’10’’.
Grabaciones: Las Palmas de Gran Canaria,
IX/1989; I/2000 (en vivo). Productor: Wulf
Weinmann. Ingenieros: Antonio Miranda y Martin
Compton.Distribuidor: Diverdi. N PN
A partir de la idea de la “imposibilidad
sinfónica del piano”, concepto de Turina
que se refiere a la disparidad tímbrica
entre el piano y la orquesta (esto es, a la
imposibilidad de fusión y confusión
entre los timbres de la orquesta y el piano, que, necesariamente, siempre destacará y su lugar es el del solista), este
autor plantea una obra en la que el
enfrentamiento propio del género concertante es su principal característica.
Aun así, el oyente percibirá cómo Turina
intenta acostumbrarnos desde el mismo
instante en que empieza la obra a timbres orquestales sutiles que permiten
que los distintos instrumentos y secciones de la orquesta parezcan uno sólo,
como si de los distintos registros de un
inmenso órgano se tratara. No es hablar
por hablar, escúchenlo: verán que una
secuencia empieza en un instrumento y
termina en otro, y todo ello resulta tan
lógico como si de pasar del más profundo de los graves del piano al más cristalino de sus agudos se tratara, casi al
modo de juegos de colores que se mezclan. Igualmente pasa con las texturas,
que se densifican y se simplifican en la
orquesta por un lado y en el piano por
otro. Así pues, la brillantez y el virtuosismo se halla tanto en la parte solista
(excelentemente defendida por González, como en él es habitual, con ese
buen gusto que le caracteriza en cualquier repertorio) como en la orquesta
(con Víctor Pablo Pérez a la batuta, que
es toda una garantía). Junto a esta composición bastante reciente (de entre
1996 y 1997) encontramos otro concierto
con el violín en la parte solista, una obra
que viene a ser una especie de resumen
de la actividad creativa en cuanto a planteamientos y procedimientos de su autor
datada en 1987. Aquí la idea del enfrentamiento persiste, pero esta vez se
enfrentan “el ruido” (la orquesta, con un
significativo inicio a cargo de la percusión) y “la música” (representada por el
violín). Atonalidad más o menos libre,
con acercamiento al dodecafonismo y
algunas tentativas tonales explican su
lenguaje. La versión es excelente, con
Víctor Martín haciendo cantar a su instrumento, a veces en medio de un paisaje sonoro tenso y angustioso.
J.P.
www.scherzo.es
100
AVIÉ AV 2063. DDD. 79’56’’. Grabación:
Salehurst, XI/2004 . Productor e ingeniero: Simon
Fox-Gál. Distribuidor: Gaudisc. N PN
N uevo disco vivaldiano del conjunto
del joven violinista británico Adrian
Chandler. La soprano Mhairi Lawson
canta un par de obras bien conocidas
del veneciano con impecable línea, elegancia, frescura y notable dominio de las
agilidades, de lo que es magnífica prueba el Amen del Laudate pueri o el primer número de la Salve Regina, cuyo
singular carácter, con un violín obligado
en el acompañamiento, es convenientemente resaltado en una interpretación
muy íntima y delicada, que combina
acertadamente refinamiento y teatralidad
(ese agitado y palpitante Ad te clamamus), aunque Lawson resulte menos
convincente en un Eja ergo acaso demasiado enfático. Espléndido siempre el
violín ágil y brillante de Chandler, que
da muestras de efervescente virtuosismo
en los conciertos, especialmente en las
cadencias del RV 212, una reconstrucción del propio violinista británico. Son
versiones moderadas en contrastes, de
articulaciones precisas y ágiles, con
acentos bien marcados, pero no agresivos y suficientemente claras, sobre todo,
si tenemos en cuenta que son dieciséis
los instrumentistas de La Serenissima.
Como empieza a ser habitual en muchos
otros conjuntos historicistas enfrentados
a Vivaldi, diapasón en 440.
P.J.V.
WEINGARTNER:
La tempestad (obertura y suite).
Serenata para orquesta de cuerdas.
Sinfonía nº 4 en fa mayor op. 61.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BASILEA. Director:
MARKO LETONJA. CPO 777 098-2. DDD. 67’49’’.
Grabación: Basilea, VIII-IX/2003. Productores:
Burkhard Schmilgum y Rolf Grolimund. Ingeniero:
Andreas Werner. Distribuidor: Diverdi. N PN
Tras el primero (véase SCHERZO nº 197,
pág. 103), el segundo volumen de la integral dedicada a Felix Weingartner (18631942) por la orquesta cuya titularidad
desempeñó durante sus últimos quince
años de vida incluye como pieza mayor
la Cuarta Sinfonía, compuesta en 1916.
Calificada extraoficialmente de “bucólica”
por el propio autor, me he impuesto una
decena de audiciones antes de atreverme
a juzgar como inconmensurable la distan-
cia que la separa de sus dos modelos
inmediatos, la Sexta de Beethoven y la
Segunda de Brahms. Si una merece calificarse de “música de director”, esta desde
luego es una candidata muy cualificada.
Con acaso y apenas el Comodo, grazioso
que hace las veces de Scherzo como el
movimiento con algo más de interés, el
resto es en su impenitente optimismo tan
previsible como por ello mismo aburrido.
Teniendo en cuenta la obra a la que va
destinada (quiere decirse que no puede
aspirar a una vida musical independiente,
como sucede con El sueño de una noche
de verano de Mendelssohn), la música
incidental para La tempestad de Shakespeare y, paradójicamente por la modestia
de sus pretensiones, la juvenil Serenata
para orquesta de cuerdas resultan bastante más satisfactorias por el superior ajuste
entre medios y fines que presentan. La
recomendación es sólo entusiasta para
los interesados en rellenar esta laguna del
repertorio, pues nada de lo antedicho
empaña la magnífica labor que vuelven a
desarrollar la orquesta y su director.
A.B.M.
XENAKIS:
La legende d’Eer. GÉRARD PAPE, realización
electrónica.
MODE 148. DDD. 47’04’’. Grabación: París,
VI/2004. Productor: Brian Brandt. Ingeniero:
Gérard Pape. Distribuidor: Diverdi. N PN
Sólo quince obras de Xenakis están elaboradas con medios electroacústicos.
Tan reducido número de opus quizás
pueda extrañar en un compositor que
tanta influencia ha ejercido en este campo a partir de su pieza Diamorphoses, de
1957; pero esa influencia no se ha debido tanto a la insistencia del compositor
en ese terreno como a la contundencia
de su aportación, con obras que son verdaderos hitos de la electroacústica, como
Concret PH, Orient-Occident o la salvaje
y ciclópea Bohor. El mérito de Xenakis,
además, ha consistido en saber aprovechar las ocasiones en las que ha podido
exponer sus obras en un espacio ideal,
como lo fueron en su momento los Polytopes, en donde el autor daba rienda
suelta a su sueño de combinar sonido,
arquitectura y espectáculo de luces. Mas
no es menos cierto que, a partir de contar con la posibilidad de difundir sus
obras electrónicas en espacios creados al
efecto, la calidad de las propuestas baja
bastantes enteros en relación con la vorágine sonora de las obras iniciales, sin
duda de calidad irrepetible, pues son,
también, fieles transposiciones de las
conquistas de Xenakis en el campo de la
música orquestal (Metastaseis, pero sobre
todo Pithoprakta, Syrmos y Terretektorh).
Con el primer Polytope, el de Montreal, de 1967, que es un espectáculo de luz
y sonido, y los Polytopes de Cluny y, posteriormente, el Diatope exhibido en la
explanada del Centro Pompidou de París
en 1978, el sonido de masas de Xenakis
pierde algo de pujanza, probablemente
porque el autor es consciente de que un
discurso mucho más amplio, con una
D I S C O S
J. L. TURINA-VARIOS
duración generosa, exige demasiado al
oyente. La música resultante de esta
Légende d’Eer, que pertenece al ciclo
Diatope de París, fluctúa entre el sonido
granulado, el sonido-ruido y la variación
de texturas propia del discurso instrumental, aprovechando aquí Xenakis el
sonido de las guimbardas africanas y de
los buzumis japoneses. La división en
tres partes, con una exposición, desarrollo y lenta disolución del material, ayuda
a situarse al receptor, al que, por supues-
to, le falta en el CD el componente
visual, tan necesario en este tipo de
experiencias. El CD, no obstante, restituye satisfactoriamente el complejo entramado sonoro original. Toda la génesis de
la obra, más un detallado análisis de sus
secciones, viene espléndidamente servido en un libreto modélico, firmado por
Makis Solomos, uno de los expertos en
la obra del músico greco-francés. Ahí se
podrá leer uno de los textos que da pie a
la obra, La leyenda de Er, tomada del
final de La República de Platón. Es una
rareza que Xenakis se base tanto en textos literarios como en esta composición
(originales de Platón, pero también de
Jean-Paul, Pascal y Hermes Trismegisto),
pero eso sin duda se entiende si consideramos que estamos ante un Xenakis que
busca una fusión o síntesis entre las
artes: música, espacio arquitectónico,
tecnología, imágenes y texto.
F.R.
RECITALES
RENÉE FLEMING. Soprano.
Canciones sacras. SUSAN GRAHAM, mezzo.
LONDON VOICES. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA.
Director: ANDREAS DELFS.
DECCA 475 6925. DDD. 58’51’’. Grabación:
Londres, IV/2005. Productor: Chris Hazell.
Ingeniero: Tom Lazarus.
Distribuidor: Universal. N PN
Un menú curioso sostiene al presente
compacto, donde se unen obras con textos litúrgicos de Bach y Bach-Gounod,
Schubert, Mozart, Franck, Fauré y Poulenc, junto con arias de oratorios de
Haendel y Berlioz, y un dúo de Hansel y
Gretel de Humperdinck.
En todas ellas luce la previsible suntuosidad vocal de Fleming, su esmalte en
todos los registros, la generosidad del
caudal y la extensión y un natural glamour sonoro, cualidades dignas de la
diva sopranil de nuestros días. Fleming
canta con seguridad y resuelve las alturas
y las agilidades con señorío. Como intérprete, en este caso, no excede una buena
lectura, ni demasiado atenta a las intenciones ni demasiado variada en los estilos y las épocas. La orquesta secunda
con corrección, al igual que la masa coral
y la pasajera intervención de Graham.
B.M.
VARIOS
Jordi Savall
ARTE DE LA FOLÍA
ALTRE FOLIE. 1500-1750. Obras
anónimas y de Cabezón, Mudarra,
Ruffo, Piccinini, Falconiero, Playford,
Corbetta, Sanz, Corelli, Cabanilles,
Albicastro, Murcia y Vivaldi. HESPÈRION
XXI. Director: JORDI SAVALL.
ALIA VOX AV 9844. DDD. 77’15’’. Grabación:
Cardona, III y VI/2005. Productor: Nicolas
Bartholomée. Ingeniero: Nicolas de Béco.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Segundo disco que dedica Savall en Alia
Vox a obras construidas sobre el bajo de
la folía, danza portuguesa documentada
ya en el siglo XV y que a través de España se introdujo en Europa, generando
durante el Renacimiento y el Barroco
una amplísima producción instrumental.
Al frente de Hespèrion XXI, el director y
violagambista español se encuentra aquí
en su salsa, pues las posibilidades que
muchas de estas obras ofrecen para
escoger las instrumentaciones y para
ofrecer interpretaciones con un alto margen de improvisación se ajustan especialmente bien a los intereses y el estilo
de Hespèrion XXI.
Junto al célebre tratamiento que de
la folía hicieron Corelli y Vivaldi (la Op.
5, nº 12 de Corelli ya apareció en el
anterior disco, aunque entonces fue con
el propio Savall de solista a la viola y
ahora es el violinista Manfredo Kraemer
quien ofrece la versión original de la
pieza), el CD recoge algunas obras para
instrumentos de cuerda pulsada (entre
ellas, la famosa Fantasía X de Mudarra,
que interpreta al arpa Arianna Savall, así
como piezas de Piccinini, Corbetta, Sanz
y Murcia, que toca Rolf Lislevand), otras
para clave solo (Storace y Cabanilles)
tocadas por Michael Behringer y el resto
para formaciones variables, entre el trío
(Sonata poco conocida pero soberbia
de Albicastro o una Division de John
Playford) y el sexteto. Las versiones tie-
nen el impulso rítmico, la sensualidad
tímbrica, la calidez, la cercanía y el sentido improvisatorio caros a Savall, quien
se rodea de un equipo magnífico, entre
los que se cuentan algunos jóvenes
valores de la música antigua española,
como el gambista Fahmi Alqhai, la violonchelista Mercedes Ruiz, el contrabajista Xavier Puertas o el clavecinista y
organista Carlos García-Bernalt. En cualquier caso, el peso del CD recae fundamentalmente sobre la viola de Savall y
sobre el violín de Kraemer (con Mauro
Lopes de segundo violín en las folías de
Vivaldi y Falconiero), que imprimen a
todas las obras su sello personal, marcado por las articulaciones ágiles, la flexibilidad rítmica, los ataques y los acentos
impetuosos y la exuberancia ornamental. Magnífico en general todo el CD,
aunque si tuviera que elegir me inclinaría por destacar la sorprendente Faronell’s Division de Playford y su estimulante mezcla tímbrica y la Sonata de
Albicastro, de figuraciones interminables en un violín que recorre una y otra
vez arriba y abajo su completa tesitura
apoyado con solidez en un continuo
excepcional.
Pablo J. Vayón
101
D I S C O S
VARIOS
BAROQUE REFLECTIONS. BachBusoni: Tocata y fuga BWV 565.
Marcello-Bach: Concierto BWV 974.
Bach-Siloti: Preludio. Bach-Hess: Coral
de la Cantata nº 147. Liszt: Zarabanda y
Chacona de Almira de Haendel.
Rachmaninov: Suite de la Partita BWV
1006 de Bach. Variaciones sobre un
tema de Corelli op. 42. ALESSIO BAX, piano.
WARNER 2564 61695-2. DDD. 69’18’’.
Grabación: Snape, V/2004. Productora: Anna
Barry. Ingeniero: Mike Hatch. N PN
Alessio Bax, ganador del concurso de
Leeds en 2000, utiliza, para este cuidado
disco de transcripciones, un sonido netamente pianístico. No encontraremos
reminiscencias del clave, ni en la sonoridad ni en el estilo. Es, pues, un trabajo de
acercamiento en el que la fidelidad estilística, tal y como la concebimos hoy en
día, no es lo principal. A la postre, no es
más que un homenaje a un género en
desuso hoy en día, pero que contó con
innumerables adeptos durante gran parte
del Siglo XX, además de los anteriores.
Superado este principio, hemos de
confirmar que hay mucha música, y bien
hecha, en este disco. El joven pianista se
arriesga con unas transcripciones que, en
la inmensa mayoría de los casos, suponen un reto a todos los niveles. Mención
aparte merecen las piezas de Rachmaninov y Liszt, más acordes con el virtuosismo pianístico al uso y cuya traducción
resulta exultante por su capacidad expresiva y técnica. La Zarabanda del húngaro es difícil ejecutarla con más brío y soltura, mientras las Variaciones Corelli
supuran belleza y sencillez.
La Tocata y fuga transcrita por Busoni resulta crispada e hipnótica. Posee
fuerza e intensidad, a la vez que imprime transparencia a los planos sonoros
en la búsqueda de una mayor ligereza
estructural. Ésta es una constante que se
repetirá tanto en el Concierto como en la
algo afectada transcripción de la coral
Jesu bleibet meine Freude de la Cantata
nº 147 y en el resto de las piezas, incluida el emocionante Preludio adaptado
por Alexander Siloti.
C.V.N.
BODAS BÚLGARAS.
Música del siglo pasado. VELICHKA
TRENDAFILOVA-GIREVA, voz; TRIFON TRIFONOV,
saxofón. STANIMAKA. WINTER & WINTER
910100-2. DDD. 66´. Grabación: Burdeos, 2004.
Productor: S. Winter. Ingeniero: A. von Ripka, J.
Wohlleben. Distribuidor: Diverdi. N PN
102
Con las palabras “¡soy puro!” se iba el
difunto del Antiguo Egipto en su gran
viaje. El antídoto contra la muerte parece
por lo tanto residir en la impureza, en el
compromiso. Nada que sea puro pues,
ni poesía pura que no mezclase prosa o
didáctica, nada de música pura que no
tuviese literatura o pintoresquismo, nada
de lengua pura que excluyese términos
extranjeros, nada de placer puro o percepción pura sin recuerdos como lo
quieren Platón o Bergson, sino algo
como el mar cuya agua, dice Heráclito,
es a la vez pura e impura. Esa mezcla,
esa vida, las consiguen la cantante
Velichka Trendafilova-Gireva, el saxofonista Trifon Trifonov y la banda Stanimaka; han aprendido de boca a oído, y a
veces con la ayuda del papel pautado
esas canciones de bodas y de héroes
muertos por la patria, el siglo pasado, no
se sabe si el XX o el XIX, en realidad no
pararon de morir por una patria aun
cuando no existía, de casarse, de amarse, superponiendo textos búlgaros
(patrióticos), armonías turcas (los enemigos), acento gitano (nómadas/arraigados), ritmos vernáculos y cojos, instrumentos de todas partes del mundo. Y el
todo cacarea, estalla, explota a veces, o
por el contrario languidece en una interminable queja pronto desmentida por el
barrito salvador o irónico de una trompeta. Y todo eso ocurre entre viñas, en
un Festival llamado Taller de nubes, y la
presentación es de Winter & Winter, es
decir plateada, chirriante y algo fluo.
P.E.M.
CANCIONERO DE TURÍN.
Romances, villancicos y canciones del
Siglo de Oro. MUSICA FICTA. Director: RAÚL
MALLAVIBARRENA.
ENCHIRIADIS EN 2013. DDD. 60’20’’. Grabación:
Villanueva del Pardillo (Madrid), II/2005.
Productor: Raúl Mallavibarrena. Ingeniero: Antonio
Palomares. Distribuidor: Diverdi. N PN
Conservado en la capital del Piamonte y
editado por Miguel Querol en 1989, el
Cancionero de Turín incluye 46 piezas a
dos y tres voces escritas hacia 1600
sobre romances, villancicos y canciones
del Romancero, Lope de Vega y otros
poetas del Siglo de Oro. Salvo dos obras
compuestas de forma indubitable por el
guitarrista sevillano Juan de Palomares,
el resto es anónimo, aunque seguramente Palomares sea responsable de algunas
más. La música es sencilla y directa, y en
ese aspecto incide la límpida y fresquísima interpretación de 17 de estas piezas
presentadas por Musica Ficta, que para
la ocasión cuenta con las voces de Ruth
Rosique, Marta Infante, Miguel Bernal y
Eduardo López Banzo
ESPAÑA EN GUATEMALA
LA CANTADA ESPAÑOLA
EN AMÉRICA. Obras de
Nebra, Torres, Xaraba y Bruna.
CARLOS MENA, contratenor. AL AYRE ESPAÑOL.
Director: EDUARDO LÓPEZ BANZO. HARMONIA
MUNDI HMI 987064. DDD. 61’19’’. Grabación:
Zaragoza, III/2005. Productor e ingeniero: JeanDaniel Noir. N PN
Cuatro cantatas españolas dedicadas al
Santísimo y conservadas en el archivo
de la catedral de Guatemala es lo que
propone el nuevo disco de Eduardo
López Banzo, que ha contado para el
empeño con una de las voces más destacadas del panorama internacional, la
del contratenor vitoriano Carlos Mena.
Las cuatro obras están escritas para voz
de alto, con acompañamiento de oboe,
dos violines y bajo continuo y se encuadran dentro del típico estilo italiano de
la época, con alternancia de recitativos
y arias da capo, aunque en las dos piezas, más arcaicas, de José de Torres
(c.1670-1738) pueden hallarse explícitos
rastros de la tradición española, pues en
Vuela abejuela encontramos unas seguidillas, mientras que Panal de amor divino se cierra con unas coplas. Alumno
de Torres, Nebra se aproxima en ocasiones al estilo clásico, en especial en Bello
pastor, con el elegantísimo y estilizado
minué de su última aria. Dulzura espiritual presenta dos arias muy bien contrastadas, lenta, dramática, melancólica
la primera, ágil y muy ornamentada la
segunda.
Las interpretaciones son extraordinarias. López Banzo opta por una
opción minimalista, con un instrumento
por parte (violonchelo, violone, chitarrone o guitarra y clave en el continuo),
que se ajusta a la perfección al carácter
intimista de las obras. Carlos Mena pare-
ce hoy por hoy la voz ideal para esta
música. Con un entendimiento perfecto
de la retórica de los textos, el cantante
sale tan airoso de las arias más expresivas como de las más virtuosas, en las
que resuelve con pasmosa facilidad los
pasajes de agilidad. La elección de tempi resulta irreprochable, los vitalistas
contrastes dinámicos y agógicos parecen siempre los idóneos y el acompañamiento, en el que brilla tanto el primer
violín de Olivia Centurioni como el
oboe de un hasta ahora desconocido
para mí Jasu Moisio y el flexible y muy
expresivo bajo continuo, es del todo
punto admirable. Eduardo López Banzo
completa el disco interpretando al clave
una obra anónima de segundo tono que
él mismo atribuye casi con toda seguridad a Diego Xaraba y Bruna (c.16501716), quien fuera maestro de Torres, lo
que termina de redondear un disco que
además de bellísimo sirve para documentar la difusión que alcanzó la música española del Barroco al otro lado del
Atlántico.
Pablo J. Vayón
D I S C O S
VARIOS
Luis Vicente, acompañados por los instrumentos de cuerda pulsada (vihuela,
guitarras renacentista y barroca y tiorba)
de Rafael Bonavita, con puntuales intervenciones de instrumentos de percusión
que toca el director del grupo, Raúl
Mallavibarrena.
La claridad de texturas, el cuidado en
la pronunciación (modernizada) y la
delicadeza en los contrastes están en la
base de unas versiones que buscan la
variedad en las diferentes asociaciones
tímbricas tanto como en la riqueza de
matices textuales de unos poemas centrados en la temática amorosa que asumen con notables dosis de originalidad
buena parte de la tradición de tópicos
del Renacimiento (del Carpe Diem a la
malcasada, del Beatus ille al Locus amœnus). El disco se completa con una suite
anónima de danzas italianas de la época
que interpreta Rafael Bonavita a la tiorba.
P.J.V.
MÚSICA FRANCESA PARA
FLAUTA.
Poulenc: Sonata. Messiaen: Le merle
noir. Sancan: Sonatine. Jolivet: Chant
de Linos. Dutilleux: Sonatine. Boulez:
Sonatine. PATRICK GALLOIS, flauta; LYDIA
WONG, piano. NAXOS 8.557328. DDD. 59’35’’.
Grabación: Ontario, VI/2003. Productores: Nobert
Kraft y Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
A caso la obra más conocida de esta
selección sea la de Poulenc. Es, desde
luego, uno de los platos fuertes. Algo
parecido sucede con el sugerente y
espléndido Mirlo de Messiaen. Pero se
agradece que se nos traiga la desconocida Sonatine de Pierre Sancan, obra de
1946 en la que la tradición impresionista
se une a los humores de los Seis; de Poulenc, en especial. O, de nuevo, el Chant
de Linos de Jolivet, compositor que a
menudo expresó lo humano a través del
aliento de los instrumentos de soplo. Y la
Sonatine de Dutilleux, no desconocida,
pero bastante oculta para el aficionado,
como la anterior. Y, desde luego, ese fruto temprano del joven Boulez, que no
anuncia lo que este músico va a ser, pero
que hoy se puede ver como una primera
ruptura vanguardista, en especial en la
permanente ruptura de la frase (pero no
de insinuaciones melódicas reconocibles), en el relativo radicalismo de la
concepción serial, pero todavía dentro
de la tradición, sin siquiera una especial
insolencia interválica. Aquí, y que Boulez
nos perdone, todavía estaría en la línea
de Jeune France.
Hay una secuencia progresiva en la
selección de Gallois, aunque no exactamente en el orden que se nos presenta.
Se detiene esa secuencia algo después
de que Boulez compusiera su Sonatine,
pero con esta obra se cierra el recital,
como si se nos indicara que más allá se
trataría de otros sonidos. Patrick Gallois
es un espléndido virtuoso, y con esta
selección francesa de flauta y piano tan
siglo XX consigue con la estupenda pianista Lydia Wong algo más que un exce-
Thomas Wimmer
PASIÓN ESPAÑOLA
CANTADAS DE PASIÓN.
Obras de Durón, Lima de
Serqueira, Sanz, Hidalgo,
Cabanilles, Navas, Ruiz de Ribayaz,
Veana, Marín y anónimas. MARÍA LUZ
ÁLVAREZ, soprano. ACCENTUS AUSTRIA.
Director: THOMAS WIMMER.
ARCANA A 333. DDD. 64’49’’. Grabación: Viena,
IV/2004. Ingeniera: Elisabeth Reithofer.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La recuperación y revalorización de la
música del Barroco español es un proceso abierto y en plena efervescencia,
como muestra este disco que Thomas
Wimmer ha organizado en torno a cantadas, tonadas, tonos y solos humanos de
algunos de los más grandes maestros de
la época, de Durón a Marín, de Hidalgo
al portugués Lima de Serqueira. Pese a
que algunas de estas obras tuvieran
carácter paralitúrgico (como el Ay, que
me abraso de amor en la llama, cantada
al Santísimo de Durón, o Ay, Amor, solo
al Santísimo de Matías Venosa), tras todas
ellas alienta no sólo la música teatral, sino
un sentido profundamente humano (y en
ocasiones muy sensual) del sentimiento
amoroso. El conjunto Accentus Austria
completa el repertorio vocal con algunas
danzas y piezas instrumentales de Sanz,
Cabanilles y Ruiz de Ribayaz. La mayoría
de estas obras estaban pensadas para un
acompañamiento de continuo (en el que
no solían faltar varios instrumentos de
cuerda pulsada, arpas o violas) con el
añadido, en contadas ocasiones, de un
par de violines como voces superiores.
Wimmer es bastante respetuoso con las
instrumentaciones, aunque las figuraciones de la flauta dulce en los Canarios de
Gaspar Sanz puedan resultar exageradas
lente recital de virtuosos: logra una
muestra de progresión, un despliegue de
estéticas basado en la economía de unos
medios sonoros limitados. Belleza, virtuosismo y valentía.
S.M.B.
LOS ROMANCES DEL QUIJOTE.
ANTONI ROSELL, voz, zanfona y percusiones;
BASILIO LOSADA, recitado; XAVI LOZANO,
instrumentos de viento y percusión; ANTONIO
SÁNCHEZ B., instrumentos de percusión;
CHEMA PUENTE, rabel. 2 CD COLUMNA MUSICA
1CM0139. DDD. 116’47’’. Grabación: Almagro,
1995. Productor: Antoni Rosell. Ingeniero: Albert
Moraleda. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Como por otra parte era de esperar, el
cuarto centenario del Quijote ha provocado algunas intervenciones desde el
mundo de la música muy traídas por los
pelos. No es el caso de este álbum
doble. En él, a la certificada erudición
literaria de fondo se une un envoltorio
sonoro con alto grado de verosimilitud,
ello por lo que refiere tanto al contenido
a más de uno. En cualquier caso, las
interpretaciones del conjunto austriaco
resultan no sólo acertadas en el estilo,
sino de una intensidad y un dramatismo
que se ajustan estupendamente a las piezas seleccionadas, que no son de las más
repetidas de este repertorio.
Con ser todo lo dicho hasta ahora
bueno, lo mejor está sin embargo en la
voz de María Luz Álvarez, miembro desde hace muchos años del Coro Barroco
de Amsterdam de Ton Koopman y que
aquí nos deslumbra como solista, con
una voz de material acaso no excepcional, pero sensual, homogénea, cálida,
expresiva, de línea impoluta y una delicadísima claridad en la pronunciación.
Su forma de acentuar la retórica de los
textos, sus inflexiones levemente enfáticas sobre los términos claves, el empleo
exquisito de los reguladores terminan
por colocar este repertorio en un lugar
privilegiado de la composición europea
de su época. Un disco importante para
la música española.
Pablo J. Vayón
como a la forma de presentarlo. La idea
es recoger una serie de pasajes de la
novela y confrontar su recitado con el
canto de los romances que directa o
indirectamente (más lo primero que lo
segundo) inspiraron probablemente a
Cervantes. Las reconstrucciones de las
melodías allí donde ha sido menester
quizá pueda parecer no muy imaginativa
y sí monótona, pero se ha de tener en
cuenta que los romances son lo que son,
lo cual dista bastante por ejemplo de los
villancicos. Las ejecuciones se distinguen
por el ajuste entre medios y fines; es
decir, por la renuncia a aparentar una
brillantez imposible. Sin embargo, los
halos ambientales creados por los sonidos naturales resultan absolutamente
pertinentes y la sensación global que se
obtiene finalmente es la de haberse
aproximado a la figura del hidalgo desde
un ángulo nuevo y seductor. Los amantes de la obra literaria pasarán un buen
rato; los demás, sobre todo si vienen
desde la melomanía, pueden encontrar
aquí una vía de acceso muy interesante.
A.B.M.
103
D V D
104
BELLINI:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BELLINI-MOZART
I puritani. GIANNA D’ANGELO, soprano
(Elvira); LUCIANO SALDARI, tenor (Arturo);
AGOSTINO FERRIN, bajo (Sir Giorgio); DINO
DONDI, barítono (Sir Riccardo); MAJA
ZINGERLE, mezzosoprano (Enrichetta). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO VERDI DE TRIESTE.
Director musical: ARTURO BASILE. Director de
escena: WALTER BOCCACCINI. Director de
vídeo: VITTORIO BRIGNOLE.
HARDY 4018. 140’. Grabación: Trieste, III/1966.
Subtítulos en inglés, francés, italiano, español y
japonés. Distribuidor: Dial. R PN
T ratándose de un documento de esta
categoría, los comentarios aconsejarían
una vía distinta de lo habitual en estos
casos. El planteamiento escénico es
acorde a la época, en decorados y vestuario (con un derroche en ambos casos
muy por encima de la media en un teatro italiano de provincias), perfectamente convencional, pero con algo muy
importante a su favor: cuenta claramente la ópera belliniana y no agobia al
espectador con lecturas estrafalarias o
pretenciosamente profundas, de tal
modo que uno se hace eco sin esfuerzo
de los problemas amorosos de Elvira, de
la generosidad de Arturo, de los conflictos sentimentales de Riccardo y de la
aristocrática nobleza y paternalismo de
Sir Giorgio. La toma televisiva no cuenta
con los recursos y la experiencia de la
actualidad, pero es capaz de transmitir
dignamente el espectáculo. El cuarteto
vocal es común a cualquier teatro del
momento que quisiera montar con provecho la última partitura del catanés.
D’Angelo (que un año más tarde cantaba la ópera en Madrid junto a Kraus), de
voz bella y cristalina responde perfectamente a concepto virginal y cándido de
Elvira, añadiendo una coloratura trabajada y un registro agudo suficiente, aunque a veces un tanto apretado. Alta,
esbelta y elegante es un placer renovado el disfrutarla, sobre todo en la escena de locura. Saldari era famoso por la
liberalidad de su registro superior, de
ahí que nos lo encontremos en numerosos repartos de Puritani. No disfrutaba
de la línea de un Kraus o de un Gedda,
ni de la aparatosidad vocal de un Raimondi, sus colegas más cualificados de
los sesenta, pero plantea bien el papel,
es pródigo de intenciones (más bien por
el lado heroico) y acaba resolviendo tan
arduo personaje con bastante provecho.
Dondi, tras pasar bastante incómodo el
aria (donde omite la primera frase del
recitativo, uno no sabe por qué), piedra
de toque belcantista para muchos barítonos disciplinados en otros repertorios,
va entrando en el meollo de Sir Riccardo hasta estar a la altura de las exigencias en el patriótico dúo con el bajo.
Este es Ferrin, que hizo de Sir Giorgio
uno de sus caballos de batalla (una
década después lo grababa para EMI al
lado de Kraus). Como muestra de tal
dominio y señoría, he ahí su interpretación del aria Cinta di fiore. Modélica.
Un cuidado equipo de secundarios ayuda a redondear la función (una cita a
favor de la Enrichetta, papel ingrato
donde los haya, de la Zingerle) dirigida
con el oficio asociable a un profesional
de la categoría de Arturo Basile. En fin,
un beneficioso viaje lírico hacia atrás en
el tiempo. Como complemento, Danilo
Formaggia, un tenor formado por Magda Olivero (y del que Hardy ya nos
había ofrecido previamente unas muestras de su arte junto a su insigne maestra), ofrece con mucho entusiasmo y
primor (salvo el ciertos criticables agudos) tres arias bellinianas, pertenecientes a Bianca e Fernando, Il pirata y
Capuleti, acompañado sabiamente al
teclado por Vincenzo Scalera. Tratándose de una grabación reciente ahora la
imagen es en color.
F.F.
LEHÁR:
La viuda alegre. DAGMAR SCHELLENBERGER,
soprano (Hanna Glavari); RODNEY GILFRY,
barítono (Danilo); UTE GFRERER
(Valencienne); PIOTR BECZALA (Camille de
Rosillon). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
ZÚRICH. Director musical: FRANZ WELSERMÖST. Director de escena: HELMUT LOHNER.
Decorados y vestuario: ROLF LANGENFASS.
Director de vídeo: ANTON REITZENSTEIN.
ARTHAUS 100541. 125’. Grabación: Zúrich,
2004. Distribuidor: Ferysa. N PN
Por fin, una puesta de opereta que no
intente llevarnos al planeta Júpiter o a la
Guerra de los Treinta Años con fines alegóricos o de corrección política. Aquí los
salones parisinos son de París y los vestidos regionales de Pontenegro o Pontevedro son rigurosa y balcánicamente falsos, según pide la comedia. El restaurante Maxim’s corresponde al can-can y las
zafadurías de las grisetas que lo pueblan. Suntuosidad de buena ley en trajes
y ambientes permiten una gozosa recorrida por aquella Europa que consumía
sus últimos años de paz perpetua.
La dirección orquestal pone energía
pimpante, buen efecto en los conjuntos
y equilibrio sonoro, en consonancia con
una puesta llena de añadidos, algo de
sal gruesa y un buen humor que los
comediantes se trasladan y que compromete a un público dispuesto a marcar
ritmos con las palmas.
El elenco es de buen nivel, aunque
no de prestaciones homogéneas. El tenor
Beczala es quien mejor cumple vocalmente, con un órgano de parejos registros y de buena sonoridad. Los otros protagonistas destacan más en lo visual que
en lo musical, aunque nadie por debajo
de lo digno. Las chicas son monísimas,
elegantes y glamurosas. Sus decolletés en
primer plano valen por toda un aria de
bravura. El galán Gilfry es guapo, buen
mozo y estupendo comediante. Las partes cómicas, viradas hacia la caricatura,
equilibran el vodevil con el sainete. La
filmación muestra la habilidad de los
actores para la corta distancia y la solidez
de los decorados, que parecen reales
como la vida misma. Hay pequeños añadidos, morcillas fritas con oportunidad y
que vienen pedidas por la tradición.
B.M.
D V D
BELLINI-MOZART
Daniel Harding
DRAMA INTERIOR
BRITTEN: La vuelta de tuerca.
OLIVIER DUMANT (Prólogo), MIREILLE
DELUNSCH (La Institutriz), GREGORY
MONK (Miles), NAZAN FIKRE (Flora), HANNA
SCHAER (Mrs. Grose), MARLIN MILLER (Peter
Quint), MARIE MCLAUGHLIN (Miss Jessel).
MAHLER CHAMBER ORCHESTRA. Director
musical: DANIEL HARDING. Director de
escena: LUC BONDY. Director de vídeo:
VINCENT BATAILLON.
BEL AIR BAC008. 108’. Productor: François
Duplat. Formato imagen: DVD 9 PAL 16:9.
Formato sonido: Dolby Digital 5.1 Stereo. Código
región: todas. Subtítulos en español. Grabación:
Aix-en-Provence, 2001. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
Recoge este DVD la producción de La
vuelta de tuerca que dirigieron Luc
Bondy en lo escénico y Daniel Harding
en lo musical en el Festival de Aix-enProvence de 2001. Una producción que
el escenógrafo belga concentra en la
abstracción del marco en el que suceden los hechos —escasas pero significativas referencias: una casita como de
muñecas, un pupitre, un caballo de cartón— para que estos reboten de continuo en la conciencia de los protagonistas. La ausencia de elementos, por así
decir, decorativos sirve tanto a la interiorización del drama como a evidenciar
que la ópera de Britten soporta perfectamente una lectura de este tipo, aparenMONTEVERDI:
Il ritorno d’Ulisse in patria.
ANTHONY ROLFE JOHNSON ( Ulises), GRACIELA
ARAYA (Penélope), TOBY SPENCE (Telémaco),
DIANA MONTAGUE (Minerva). BAROQUE
ENSEMBLE. Director musical: GLEN WILSON.
Director de escena: PIERRE AUDI. Director de
vídeo: HANS HULSCHER.
2 DVD OPUS ARTE OA 0926 D. 176’. Grabación:
Ámsterdam, Nederlandse Opera, 1998. Subtítulos
en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
L’incoronazione di Poppea.
CYNTHIA HAYMON (Popea), BRIGITTE BALLEYS
(Nerón), NING LIANG (Octavia), HARRY VAN
DER KAMP (Séneca), MICHAEL CHANCE (Otón).
LES TALENS LYRIQUES. Director musical:
CHRISTOPHE ROUSSET. Director de escena:
PIERRE AUDI. Director de vídeo: HANS
HULSCHER. 2 DVD OPUS ARTE OA 0924 D. 219’.
Grabación: Ámsterdam, Nederlandse Opera, 1994.
Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
E stas dos filmaciones para televisión
pertenecen al ciclo monteverdiano de
la Ópera de Ámsterdam, cuya unidad se
centra en las puestas en escena de
Audi, en tanto que la parte musical aparece encomendada a distintos grupos y
directores. Audi propone montajes estilizados, sin recurrir al tópico de cambio
de época, y con una escena casi desnuda de objetos, tendente a la monocromía y las penumbras. En todo caso, se
revela como suficientemente funcional
para acoger ambas narraciones. En la
primera de las óperas, destaca la pareja
temente alejada del elemento gótico que
posee el relato de Henry James pero
haciendo que la tensión generada por
éste y por la música de Britten trame un
tejido que crece en profundidad a medida que avanza. Es una puesta en escena
propia de un inteligente hombre de teatro que ama la obra de que se trata y
que sabe sacarle el máximo partido sin
traicionar en modo alguno su esencia,
ni siquiera cuando va más allá de las
acotaciones escénicas, como sucede en
la Variación VIII —en el Segundo
Acto—, al introducir a los niños tras el
coloquio de Peter Quint y Miss Jessel en
una escena literalmente turbadora. Digamos que trabaja con lo esencial para
hacerlo aún más patente. Admirable
labor la suya.
En lo musical, nos encontramos con
un reparto modélico. Comenzando por
la sensacional Institutriz de Mireille
Delunsch, tan gran cantante como actriz
y a la que no perjudican en absoluto los
primeros planos que protagoniza a lo
largo de la producción videográfica. La
pareja de espectros responde a esa maldad pensada por James que los sitúa en
la frontera de lo humano y tanto Marlin
Miller como Marie McLaughlin están
espléndidos en sus respectivos papeles.
Como Hanna Schaer, que hace una Mrs.
Grose exacta en su equilibrio entre la
bondad y la bobería. Los dos niños que
protagonista: el lírico Ulises de Rolfe
Johnson, en excelente estado vocal, y la
oscura, atormentada Penélope de Graciela Araya. A buen nivel igualmente la
Minerva de Montague y el Telémaco de
Spence, así como los pretendientes,
mientras que el rendimiento decrece en
el resto de los papeles secundarios.
Demasiado histriónico y hasta soez —
aunque esto habrá que achacárselo a
Audi— el Iro de Alexander Oliver.
La realización musical de Wilson,
bien que con algunos momentos de
pérdida de tensión, va ganando fuerza
al llegar a la escena de la prueba del
arco y la subsiguiente matanza de los
pretendientes. En la versión de la otra
ópera, en cambio, la pareja protagonista (Nerón, Popea), se mantiene tan sólo
en un aceptable nivel de corrección,
siendo de una extraordinaria dureza la
pronunciación italiana de Haymon.
Sensacionales, por su lado, tanto el
Otón ambiguo y torturado de Chance
como el noble Séneca de van der
Kamp. Extraordinarios, Jean-Paul Fouchécourt como Arnalta y Dominique
Visse como la nodriza. Rousset y sus
Talens Lyriques parecen hacer más justicia a las partes ligeras o humorísticas
de la obra que a las dramáticas. Las realizaciones televisivas no son demasiado
imaginativas, con tomas en Popea en
las que los instrumentos se interponen
en la visión de los personajes.
E.M.M.
hacen de Miles y Flora —Gregory Monk
y Nazan Fikre— están soberbios, sobrecogedores, actúan y cantan maravillosamente. Daniel Harding dirige con una
maestría que nace, sin duda, de una
preparación a fondo de la obra. Disecciona la partitura hasta el último átomo
y su sentido de la emoción, de la presencia de lo inquietante sin forzar nunca
la mano hace que no se caiga jamás en
lo truculento. El conjunto es una versión
de referencia de La vuelta de tuerca,
una lección de ópera.
Claire Vaquero Williams
MOZART:
Idomeneo. RICHARD LEWIS (Idomeneo),
BOZENA BETLEY (Ilia), JOSEPHINE BARSTOW
(Elettra), LEO GOEKE (Idamante), ALEXANDER
OLIVER (Arbace), JOHN FRYATT (Gran Sacerdote),
DENNIS WICKS (Voz de Neptuno). CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director musical: JOHN PRITCHARD.
Director de escena: JOHN COX. Director de
vídeo: DAVE HEATHER. ARTHAUS 101 079. 125’.
Grabación: Glyndebourne, 1974. Subtítulos en
español. Distribuidor: Ferysa. R PN
Con motivo de la reciente publicación
en DVD de la versión de Trevor Nunn y
Bernard Haitink (1983), señalábamos
que Idomeneo contaba con una larga
historia en Glyndebourne, y que, ya en
los años 50 del pasado siglo, el festival
británico había contribuido decisivamente a la recuperación de esta importante
ópera mozartiana. Nos llega ahora, en el
mismo formato audiovisual, una producción fechada casi una década antes, y
que cuenta con el particular aliciente de
tener en el foso a Sir John Pritchard, que
ha llevado al disco la obra en tres ocasiones, dos de ellas, precisamente, en
sendas producciones de Glyndebourne
(1956 y 1964), y la tercera en una lujosa
versión en estudio para Decca (1988). El
maestro inglés, al frente de los excelentes conjuntos titulares (la Filarmónica de
Londres y el coro del festival), da buena
muestra de su concepto dramático y
capacidad estilística. John Cox, por su
parte, propone un espectáculo sólido,
105
D I S C O S
MOZART-VERDI
con un cuidado movimiento de las
masas y un evidente olfato teatral en la
composición de los personajes, aunque
la estética del montaje quizá resulte hoy
en día algo anticuada. Aunque lo más
sorprendente es que la obra se ofrezca
sin el primer acto (¿resultaba demasiado
larga en aquella época?).
Como protagonista, el mismo Idomeneo de las dos ediciones precedentes,
el tenor Richard Lewis, un artista muy
sensible que, si bien no posee la frescura de antaño, se defiende con mucha
corrección y da al papel una vulnerabilidad ausente en intérpretes más jóvenes
del papel. En Glyndebourne, el papel de
Idamante ha sido incorporado tradicionalmente por un tenor, aquí Leo Goeke,
de timbre claro y grata línea de canto.
Bozena Betley, una soprano lírica polaca
que incorporó varios papeles mozartianos por estas tierras, es una delicada Ilia,
y Josephine Barstow hacía ya presagiar
como Elettra su excelente trayectoria en
papeles de fuerte carácter. En suma, una
buena opción en DVD, aunque, por desgracia, la falta de primer acto no la hace
excesivamente recomendable.
R.B.I.
Bruno Bartoletti
UN TROZO DE VIDA
PUCCINI: La bohème.
CRISTINA GALLARDO-DOMÂS (Mimì),
HEI-KYUNG HONG (Musetta), MARCELO
ÁLVAREZ (Rodolfo), ROBERTO SERVILE
(Marcello), NATALE DE CAROLIS (Schaunard),
GIOVANNI BATTISTA PARODI (Colline), ALBERTO
FRASCHINA (Parpignol), MATTEO PEIRONE
(Benoît), ANGELO ROMERO (Alcindoro). CORO
Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA DE MILÁN.
Director musical: BRUNO BARTOLETTI.
Director de escena: FRANCO ZEFFIRELLI.
Director de vídeo: CARLO BATTISTONI.
TDK DV-OPBOH. 134’. Grabación: Milán, Teatro
degli Arcimboldi, II/2003. Subtítulos en español.
Distribuidor: JRB. N PN
F ranco Zeffirelli presentó su producción de La bohème en la Scala de Milán
en 1963, siendo llevada al cine poco
después bajo la batuta de Herbert von
Karajan, con una Mimì de auténtico
ensueño: Mirella Freni. Posteriormente,
el director italiano presentaría su visión
de la ópera pucciniana, más o menos
ampliada, en Viena y Nueva York, y en
todos estos teatros se ha mantenido en
el repertorio hasta hoy, al igual que en
el coliseo milanés. Lo cual es un hecho
de absoluta justicia, puesto que se trata
no sólo de uno de sus mejores trabajos,
sino también de una de las más logradas producciones de esta ópera (el tercer acto, en su sencillez para captar la
atmósfera del invierno parisiense, es
sencillamente modélico). En esta ocasión, Zeffirelli ha cuidado personalmente la reposición en el Teatro degli
Arcimboldi, y hay que señalar que el
montaje no ha perdido un ápice de su
encanto al ser trasladado a este moderno escenario. Esto ocurre también gracias a la veracidad que saben dar a sus
personajes los principales intérpretes.
Cristina Gallardo-Domâs es una Mimì de
medios quizá menos espectaculares que
muchas de sus colegas, pero que llega a
conmovernos con sus acentos, en especial en el acto III. Encuentra una excelente pareja en Marcelo Álvarez, un
Rodolfo realmente romántico y juvenil,
de muy hermoso timbre y expresiva dicción. Roberto Servile como Marcello
encabeza un muy creíble grupo de
bohemios que completan Natale de
Carolis como Schaunard y Giovanni
Battista Parodi en Colline, y Hei-Kyung
Hong es una Musetta un tanto exótica
pero nada estridente. Entre los acerta-
dos secundarios, hay que señalar el
Alcindoro de Angelo Romero, que ha
sabido pasar de personajes de mayor
envergadura a los de carácter. Otro de
los puntos decisivos en la calidad global
es la dirección de Bruno Bartoletti, una
de las batutas más familiarizadas con el
universo pucciniano. En suma, y como
pretendían los veristas, un auténtico trozo de vida.
Rafael Banús Irusta
William Christie
FIESTA PARA OJOS Y OÍDOS
RAMEAU: Les indes galantes.
DE NIESE, FERNANDES, GABAIL,
CAVALLIER, PANZARELLA, AGNEW, BERG,
AZZARETTI, CROFT, HARTELIUS, RIVENQ, CORO Y
ORQUESTA LES ARTS FLORISSANTS.
Director musical: WILLIAM CHRISTIE.
Director de escena: ANDREI SERBAN.
Escenografía y vestuario: MARINA DRAGHICI.
Coreografía: BLANCA LI.
Director de vídeo: THOMAS GRIMM.
2 DVD OPUS ARTE OA 0923 D. 244’. Grabación:
Ópera de París, 2003. Productor: Yves Rolland.
Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
Esta ópera-ballet de Rameau —ofrecida
aquí en la versión ampliada, en cuatro
entradas— presenta una inconexa sucesión de estampas con un mínimo pretexto argumental que da pie a las danzas y
a la asombrosa partitura. Así y todo, el
magnífico trabajo de Christie y la brillante puesta en escena consiguen otorgar
coherencia al conjunto. Inspirándose
106
lejanamente en las escenografías barrocas, Serban propuso este espectáculo
colorista, luminoso, imparable y divertido, sorprendente e irónico. Distintos
colores chillones caracterizan cada episodio y nos llevan a un mundo regido
por la imaginación que nada o muy
poco tiene que ver con el real. Las danzas tampoco tratan de reproducir los
bailes barrocos, pero aportan humor y
originalidad, con movimientos pseudopop o casi acrobáticos en ocasiones. El
ballet los resuelve con soltura, salvo
algún accidente, como la caída de la
solista —rápidamente disimulada— en
el Ballet de las flores. La labor de Les
Arts Florissants —tanto del coro como
de la orquesta— es de todo punto sensacional, siempre refinada y estilista, de
una admirable plasticidad en su respuesta a la elegante e incisiva dirección de
Christie, que destila una especial vivacidad en las danzas. El reparto vocal es
una verdadera antología de lo mejor del
canto barroco francés en nuestros días:
Agnew, Berg, Rivenq, Petibon… que
están sencillamente portentosos. En definitiva, la filmación recoge una velada
inolvidable.
Enrique Martínez Miura
D I S C O S
MOZART-VERDI
Carlos Kleiber
UN CLÁSICO
STRAUSS: El caballero de la rosa.
GWYNETH JONES (Mariscala), BRIGITTE
FASSBAENDER (Octavian), MANFRED JUNGWIRTH
(Ochs), LUCIA POPP (Sophie), BENNO KUSCHE
(Faninal), ANNELIESE WAAS (Leitmetzerin),
DAVID THAW (Valzacchi), GUDRUN WEWEZOW
(Annina), FRANCISCO ARAIZA (Cantante). CORO
Y ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE BAVIERA.
Director musical: CARLOS KLEIBER. Director de
escena: OTTO SCHENK. Director de vídeo:
KARLHEINZ HUNDORF.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4072. 186’. Formato imagen: NTSC / Color / 4: 3.
Formato sonido: PCM Stereo / DTS 5.1. Código
región: 0. Grabación: Múnich, Nationaltheater, VVI/1979. Subtítulos en español. Distribuidor:
Universal. R PN
Reedición en DVD de esta legendaria
producción de la Ópera de Múnich, vista
ya en cine y publicada antes en VHS y
Láser Disc. Se supone que ahora estamos
ante el mejor soporte de todos los hechos
hasta la fecha, pudiéndose escuchar en
sonido DTS 5.1 y con la imagen muy
mejorada con respecto a la edición anterior en LD. Si la traducción española se
hubiese revisado (recomendaríamos que
así se haga para futuras reediciones), estaríamos ante la grabación ideal de una
ópera en DVD, uno de los trabajos maestros de Carlos Kleiber, superior incluso a
la también excepcional recreación en la
Ópera de Viena de quince años más tarde
(1994) y disponible asimismo en DVD
Deutsche Grammophon. Por lo que aquí
respecta, repitamos que la puesta en escena tiene unos decorados espléndidos que
reflejan adecuadamente los diferentes
ambientes, habiendo también un soberbio manejo de las cámaras y una dirección de actores realmente extraordinaria.
Aquí nos encontramos con el acostumbrado Kleiber, refinado, impetuoso, vital y
apasionado, imponiendo tempi diabólicos pero sin descuidar nunca el fraseo
intenso y elegante, por no hablar de su
exquisito arte del rubato. La orquesta está
sensacional, entregada absolutamente, lo
mismo que el excepcional equipo de cantantes-actores: una Gwyneth Jones que
vista así nos da la sensación de estar ante
la Mariscala ideal, mejor intérprete
(soberbia actriz) que cantante, pero que
en esta velada está irreprochable. Lo mismo cabría predicar de Fassbaender, que
da perfectamente la ambigüedad y las
medias tintas que el personaje demanda,
con unos medios vocales e interpretativos
esplendorosos. Zafio, vulgar y grosero el
Ochs de Manfred Jungwirth, es decir,
interpretación ideal de este personaje
magníficamente recreado por el bajo austriaco (algunos prefieren la interpretación
más refinada, rica y sutil de Kurt Moll).
Excelente, como siempre, la Sophie de
Lucia Popp, y correcto Araiza (a pesar de
un ligero gallo) en su corto papel de Cantante italiano. El resto del equipo, homogéneo y equilibrado, responde admirablemente a pesar de algunos apuros vocales
(el Faninal de Benno Kusche).
En fin, una obra maestra de la ópera
en cine, un clásico que sin duda debe
figurar en cualquier videoteca musical. Al
nivel o incluso por encima de cualquiera
de los grandes en estos pentagramas, llámense Erich Kleiber, Knappertsbusch,
Krips o Karajan (vaya, póker de Kas).
Vean y asómbrense: por poco que les
guste El caballero de la rosa acabarán
entusiasmados con este DVD (y además
está de oferta).
Enrique Pérez Adrián
Yutaca Sado
DRAMA DE DESOLACIÓN
VERDI: La traviata. MIREILLE DELUNSCH
(Violetta Valéry), MATTHEW POLENZANI
(Alfredo Germont), ZELJKO LUCIC (Giorgio
Germont), DAMIANA PINTI (Flora Bervoix),
GENEVIÈVE KAEMMERLEN (Annina), OLIVIER
HERNÁNDEZ (Gastone), ENRICO MARABELLI
(Barone Douphol), JOSZEF DENE (Marchese
d’Obigny), JANNE SUNQVIST (Dottor Grenvil),
JÉRÔME AVENAS (Giuseppe).
EUROPACHORAKADEMIE. ORQUESTA DE PARÍS.
Director musical: YUTAKA SADO. Director de
escena: PETER MUSSBACH. Director de vídeo:
DON KENT. BEL AIR BAC 005. 130’. Grabación:
Aix-en-Provence, VII/2003. Subtítulos en español.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
P lanteada a modo de coproducción
con la Staatsoper berlinesa (donde se
estrenó bajo la dirección musical de
Daniel Barenboim y con Christine Schäfer y Rolando Villazón como protagonistas), esta representación de La traviata fue la única que pudo realizarse
en el Festival de Aix-en-Provence en el
verano de 2003, debido a la huelga del
personal de los teatros franceses (al año
siguiente se repuso, y pudieron darse
todas las representaciones). Este dato
puede parecer anecdótico, pero sin
duda contribuye al carácter de urgencia
y desolación que transmite la grabación.
La obra se interpreta sin interrupción,
en un espacio único, un decorado frío,
dominado al fondo por una especie de
túnel. Un lugar sin salida donde todos
los personajes actúan como fantasmas,
creando un clima muy inquietante debido también a la espectral iluminación.
Un viaje hacia ninguna parte, que se
centra de manera agobiante en el extraordinario trabajo de los tres protagonistas, y en especial de Mireille Delunsch.
La soprano francesa está soberbia como
actriz, y llega a hacernos olvidar sus
limitaciones vocales gracias a la vulnerabilidad que transmite a su personaje,
una especie de Lady Di que es víctima
de los mass media, con su traje de raso
blanco y su pelo de color rubio platino,
y que logra arrastrar a todos los demás
integrantes del elenco hasta girar en torno a ella, que es a su vez la víctima de
la sociedad, siendo utilizada por ésta
hasta su (auto)destrucción.
Una Traviata no apta para todos los
públicos, pero sin duda estremecedora,
de una modernidad apabullante.
Rafaél Banús Irusta
107
D V D
VERDI-RECITALES
VERDI:
VERDI:
Aida. HERVA NELLY, soprano (Aida); RICHARD
TUCKER, tenor (Radames), EVA GUSTAVSON,
mezzosoprano (Amneris); GIUSEPPE VALDENGO,
barítono (Amonasro); NORMAN SCOTT, bajo
(Ramfis); DENNIS HARBOUR, bajo (El rey). CORAL
ROBERT SHAW. ORQUESTA SINFÓNICA NBC.
Director: ARTURO TOSCANINI. URANIA DVD 300.
I vespri siciliani. SUSAN DUNN (Elena), LEO
NUCCI (Guido di Monforte), VERIANO LUCHETTI
(Arrigo), BONALDO GIAOTTI (Giovanni da
Procida), ANNA CATERINA ANTONACCI
(Ninetta), SERGIO BERTOCCHI (Danieli). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DE BOLONIA.
Director musical: RICCARDO CHAILLY. Director
de escena y de vídeo: LUCA RONCONI.
Escenografía: PASQUALE GROSSI.
Grabación: Nueva York, HI, IV/1949. Restauración:
Estudios Universal Video Corporation SLR. En B. y
N. Sin subtítulos. Distribuidor: LR Music. R PN
Aparte del valor documental, tratándose
de la única ópera completa en imágenes
del mítico Toscanini, pasando por alto el
hecho de que es una interpretación concertística que no tiene el valor ni el alcance de una representación teatral, esta
Aida, ya conocida a través del disco, presenta también un considerable interés
musical. Desde luego, en primer lugar
por la puntillosa lectura toscaniniana, en
la que el sonido orquestal denso, agresivo, contundente se desliza a través de
una narración dramática de enorme vigor
dramático. Octogenario, el director italiano, pequeño pero de una vitalidad asombrosa, mueve sólo brazos y manos, fulmina con la mirada y hace que solistas e
instrumentistas respondan a su impulso
como una perfecta maquina al servicio
suyo y de Verdi. Vocalmente, por material, canto y concepto, el cantante más
destacado es Tucker, uno de los mayores
Radames consignados en disco. Físicamente imperturbable, extrae del valiente
egipcio todo el heroísmo del guerrero y
todo el lirismo del enamorado, con una
generosa voz de auténtico tenor spinto.
Como impone el rígido director termina
el Celeste Aida con la solución alternativa
al hecho de no emitir el si bemol morendo. De la Nelly, protagonista en otras
óperas grabadas por Toscanini, se ha
dicho de todo, normalmente en contra.
Es cierto que en la época, el director
podría haber elegido a cualquier otra
estrella del cercano Met más dotada o
conocida (Zinka Milanov, especialmente),
pero la Nelly a una voz mediocre pero
segura y de suficiente extensión añade un
respeto por la partitura realmente ejemplar, sin duda debido al trabajo concienzudo con el maestro (igual que con el
resto de los solistas, por lo demás), que le
impone un fraseo muy cuidado y un canto igualmente muy elaborado. Añade
como intérprete emoción y credibilidad.
Lo mismo ocurre con la Gustavson, que
vive literalmente el papel en expresiones
faciales y corporales, metiéndose en el
personaje pese a tratarse de una ejecución en concierto. Esta expresividad y
comunicabilidad la contagia a su concepción y a su canto, por medio de una voz
que resulta poco mezzosopranil, algo
corta de graves. El señorial Valdengo es
un Amonasro de manual, de clarísima
dicción, autoritario acento y rico en intenciones. Scott y Harbour cumplen con
suficiente corrección. La sacerdotisa es la
futura Nannetta para el sucesivo registro
de Falstaff por Toscanini, iniciando así
una excelente carrera que se decantaría
especialmente hacía Mozart y Strauss.
108
F.F.
NVC ARTS 504678029-2. 171’. Grabación:
Bolonia, 1986. Subtítulos en español, inglés,
alemán, francés e italiano. N PN
Nunca ha sido considerada esta caudalosa grande opéra, escrita por Verdi para
París en 1854, como de las mejores del
autor. Con razón, pues resulta demasiado larga, desigual, muy en routine en
bastantes momentos y no poco acartonada de expresión y de asunto. Claro
que Verdi… es Verdi y hay siempre instantes de arrebato lírico excepcional,
espléndidas melodías y conjuntos, hermosos contrapuntos vocales y un pulso
dramático incuestionable pese a los convencionalismos. El talento narrativo del
compositor acaba por ganarnos, particularmente si se nos entrega con convicción y con mimbres adecuados.
No cabe duda de que en esta representación boloñesa, que ofrece la obra en
su versión italiana —con algunos ostensibles cortes—, encontramos algunos de
esos atractivos: hay un reparto vocal que
funciona y un foso que mueve, imanta y
contagia gobernado por un fogoso y a
pesar de todo equilibrado Chailly, que
distribuye muy bien los volúmenes y da
cauce a la realización de un canto verdiano de alto voltaje. Sorprende la soprano
norteamericana Susan Dunn, una estrella
un tanto fugaz, treintañera en ese tiempo,
que después de una cavatina con coro
más bien exangüe, falta de ímpetu, de
plenitud, de definición en las difíciles agilidades y de ascensos bastante comprometidos a la zona aguda, nos entrega,
luego de un acto segundo pasable, un
cuarto (no canta en el tercero) soberbio,
con una delineación impecable y una
coloratura sensacional en su gran dúo
con Arrigo. En particular, la cadencia
(optativa) en la frase “m’attende il ciel mi
serba fe”, que realiza casi a la perfección
—con un pequeño corte—, con elevación al do5 y cierre en un bello trino apianado delicadamente. La voz, no especialmente rica, era de soprano lírico-spinto,
ancha, robusta y bien coloreada, antes
que de dramática de agilidad. Canta bien
pero sosamente el Bolero del acto quinto.
Pobre como actriz, con dificultades para
mover su gran humanidad.
Luchetti siempre fue un tenor como a
medio hacer, con un timbre exento de
belleza, de auténtica vibración y un canto
parvo; un poco en la línea del recordado
Filippeschi, aunque menos basto que éste
y, también, sin sus agudos formidables.
Cumple sin más. Como lo hace Nucci,
que exhibe una aceptable línea verdiana,
fácil en la zona alta, de acusado sabor
tenoril, y corto en la baja. Pero es —hoy
en día aún canta con soltura— un artista
solvente, funcional. Giaotti era un bajo de
los de verdad, compacto y sólido, sufi-
ciente en la zona grave, resuelto en la
superior; pero desarrollaba un canto
escasamente refinado, monolítico y desperdicia una de sus bazas de lucimiento,
el aria O tu, Palermo, de la que no reproduce la hermosa cadencia verdiana, con
descenso al fa grave. Los demás cantantes
del reparto ofrecen un poco de todo.
Observamos no pocas destemplanzas en
algunos. Bien una todavía muy joven y ya
prometedora Antonacci en el breve
cometido de Ninetta. Los coros y la
orquesta poseen el relieve necesario.
También lo tiene la dirección escénica de Ronconi —que hace una realización para el vídeo sólo discreta—, que
no rechaza, sino todo lo contrario, lo que
de más convencional alberga la ópera,
con su soldadesca, campesinado, bailes
populares, espadas y demás atrezzo. No
se nos propone nada nuevo ni original;
pero no puede discutirse la belleza de
unos decorados que nos brindan una
Sicilia —esa que invadían los franceses
en el siglo XIII— curiosamente vegetal:
en toda la función abundan las flores y
plantas sobre unos fondos de colores
muy bellos y unos telones que van y vienen delimitando espacios y situaciones.
Todo ello hecho con gusto y agilidad. Un
bonito espectáculo a ratos bien cantado,
bien sazonado y presentado.
A.R.
WAGNER:
El anillo del nibelungo (+ Documental
Cómo se hizo el Anillo). MC INTYRE,
ZEDNIK, BECHT, SCHWARZ, JERUSALEM, SALMINEN,
ALTMEYER, HOFMANN, JONES, SCHNAUT, JUNG,
HÜBNER, MAZURA, KILLEBREW. CORO Y ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director musical:
PIERRE BOULEZ. Director de escena: PATRICE
CHÉREAU. Director de vídeo: BRIAN LARGE.
8 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4057. 832’ (Documental: 54’). Grabación:
Bayreuth, 1980. Formato imagen: NTSC / Color / 4
: 3. Formato sonido: PCM Stereo / DTS 5.1. Código
región: 0. Subtítulos en español. Coproducción de
la Radiodifusión Bávara y Unitel. Distribuidor:
Universal. R PN
E n su día, ya hablamos extensamente
de esta célebre producción del Anillo
del centenario cuando fue publicada en
una caja de 7 DVD del sello Philips. El
escándalo original de 1976, como es
sabido, se ha diluido totalmente (recordemos que las necedades de unos, que
llamaban reaccionarios a los wagnerianos de toda la vida, o las indignadas
protestas de otros, que clamaban contra
la superficial y hueca parroquia progresista, han quedado en simple anecdotario del Festival). Y también hay que
decir que, visto de nuevo, nos reafirmamos en lo expuesto anteriormente, es
decir, que lo que más interés tiene es la
dirección de Boulez: su orquesta es
liviana y transparente, en ocasiones con
milagrosa claridad de texturas, y, además, brillante, colorista, precisa y refinada cuando la ocasión lo demanda,
recordándonos quizá más a Debussy
que al propio Wagner. El elenco vocal,
sin embargo, tiene carencias evidentes,
D V D
VERDI-RECITALES
si bien, en conjunto, se logra que el
espectáculo llegue a su fin con general
buena fortuna (ello no obsta para poner
de relieve la peligrosa tendencia al grito, la desafinación y el molesto vibrato
de Gwyneth Jones —Brunilda—; la tosquedad y poca sutileza interpretativa de
Manfred Jung —Sigfrido—; o, en fin, la
limitada discreción vocal de Donald Mc
Intyre —Wotan—, eso en el aspecto
negativo, ya que en el positivo hay que
destacar recreaciones fenomenales
como Peter Hofmann y Jeanine Altmeyer —Sigmundo y Siglinda—, Heinz
Zednik —Loge, Mime—, Hermann
Becht —Alberich— o Matti Salminen —
Fasolt, Hunding—). La escena, después
de haberla visto tantas veces, ya nos
resulta familiar y el trabajo de Chéreau
ha quedado como un clásico en el
actual panorama escénico de esta vasta
epopeya, aunque, vista su forma de trabajar en el documental, da la impresión
de no saber muy claramente por dónde
van los tiros ni lo que tiene que hacer.
A pesar de todas las pegas, hay un buen
movimiento teatral, todos los cantantes
son actores excepcionales, e independientemente de la belleza escénica más
o menos conseguida (recordemos que
se reproduce la estética decimonónica
propia de la Revolución industrial), estamos ante un buen espectáculo que puede servir de complemento a otras aproximaciones más tradicionales del Anillo
(Levine/Schenk, también en DVD DG).
El Documental (Bonus DVD) que se
adjunta en esta misma caja, es un relato
para la televisión de los entresijos de esta
producción del centenario firmada por
Patrice Chéreau, interviniendo en el mismo los cabezas principales de las representaciones: el propio Chéreau, Boulez,
Brian Large, algunos cantantes y diversos
componentes de la familia Wagner: Friedelind y Wolfgang. La narración, ágil y
atractiva de Grizzard y Ardoin, dará idea
clara al espectador de lo que se pretendía con la filmación de este espectáculo,
pudiendo ver también el trabajo minucioso y preciso de Brian Large (que,
según dice en la película, es la realización de la que se siente más orgulloso —
aunque de eso han pasado ya casi treinta
años—). La presentación ha mejorado la
primitiva editada por Philips, y este Anillo se presenta por primera vez con subtítulos en español en general bastante
bien traducidos, en nuestra opinión más
claros y exactos que otros de más prestigio que tratando de hacer justicia al texto
wagneriano, pecan muchas veces de
confusos y arcaizantes. En suma, reedición oportuna la de este discutible Anillo mejorada y con más información que
la publicación anterior en Philips. Con
defectos, que los tiene, es un espectáculo que puede ampliar y variar las perspectivas y el concepto que cada uno
tenga de esta epopeya maestra. Nuestra
opinión es que no se cierren ante este
panorama interesante y distinto; seguramente hasta lo encontrarán extrañamente atractivo, exactamente igual que le ha
pasado a quien esto les cuenta.
E.P.A.
WAGNER:
El ocaso de los dioses. JOHN TRELEAVEN
(Siegfried), FALK STRUCKMANN (Gunther),
GÜNTER VON KANNEN (Alberich), MATTI
SALMINEN (Hagen), DEBORAH POLASKI
(Brünnhilde), ELISABETE MATOS (Gutrune,
Tercera Norna), JULIA JUON (Waltraute,
Primera Norna), LEANDRA OVERMANN
(Segunda Norna), CRISTINA OBREGÓN
(Woglinde), MARÍA RODRÍGUEZ (Wellgunde),
FRANCISCA BEAUMONT (Flosshilde). CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL
LICEU. Director musical: BERTRAND DE BILLY.
Director de escena: HARRY KUPFER. Director
de vídeo: TONI BARGALLÓ. 3 DVD OPUS ARTE
OA 0913 D. 284’. Formato imagen: 16:9
Anamorphic. Formato sonido: LPCM Stereo. Digital
DTS Surround. Código región: 0. Grabación:
Barcelona, VI/2004 (en vivo). Subtítulos en
castellano y catalán. Distribuidor: Ferysa. N PN
Última entrega del Anillo del Liceu con
un muy opinable Ocaso que en manos
de Kupfer y de Billy se hace la jornada
más larga y tediosa que imaginarse pueda, sobre todo en el desafortunado
aspecto escénico, prosaico y desangelado hasta decir basta, con grúas y andamios que no facilitan para nada el desarrollo de la acción ni dejan cantar con
naturalidad. La orquesta, siempre
imprescindible en Wagner y en este caso
vehículo esencial, rige con relativa buena fortuna, aunque la batuta se aburre y
los profesores más: ejecución musical y
realización escénica dan como mucho el
mínimo exigible, algo totalmente insuficiente en una obra como ésta. Vocalmente, el naufragio es casi absoluto: el
Sigfrido de Treleaven, desafinado y forzadísimo, nos hace añorar a Manfred
Jung, con eso está dicho todo. Polaski,
tremolante, dura, con mala emisión y
dificultades arriba, tampoco va mucho
más allá. Struckmann, timbre feo y afinación no siempre ortodoxa, saca adelante
como puede su vulgar Gunter. En nuestra opinión, solo von Kannen y Salminen
están a cierto nivel, el resto se defiende
mal que bien y el coro, inseguro y vacilante, se nota que no está en su medio.
Para más INRI, y como en el caso de las
tres jornadas anteriores, el álbum tiene
un DVD más que el resto de los competidores del mercado, lo cual encarece
notablemente la publicación. Obviamente y para no prolongar más este sufrimiento, versión sin ningún interés: pro-
ducto caro y poco competitivo que no
tiene nada que hacer en el actual panorama wagneriano en DVD. Quizá recomendable sólo para recuerdo de los asistentes a esta velada. Los demás, abstención absoluta.
WAGNER:
E.P.A.
La Walkyria. POUL ELMING (Siegmund),
NADINE SECUNDE (Siegliende), MATTHIAS HÖLLE
(Hunding), JOHN TOMLINSON (Wotan), ANNE
EVANS (Brünnhilde), LINDA FINNIE
(Fricka/Siegrune), EVA JOHANSSON (Gerhilde),
RUTH FLOEREN (Ortlinde), SHIRLEY CLOSE
(Waltraute), HITOMI KATAGIRI (Schwertleite),
EVA-MARIA BUNDSCHUH (Helmwige), BRIGITTA
SVENDÉN (Grimgerde), HEBE DIJKSTRA
(Rossweise). ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BAYREUTH. Director musical: DANIEL
BARENBOIM. Director de escena: HARRY
KUPFER. Director de vídeo: HORANT H.
HOHLFELD. 2 DVD WARNER 2564 62319-2.
237’09’’. Formato imagen: Color. NTSC 16: 9.
Formato sonido: LCPM Stereo. Dolby Digital 5.1
Surround. DTS 5.1 Surround. Código región: NTSC
2345. Grabación: Bayreuth, VI-VII/1992. Subtítulos
en español. R PN
Reedición en DVD de esta Walkyria ya
comentada desde estas páginas en dos
ocasiones más, cuando salió en soporte
compacto unida al resto de la Tetralogía
y al ser publicada posteriormente en
VHS en iguales condiciones. No hay
mucho más que añadir a lo ya dicho en
esas dos oportunidades, pues tanto en lo
musical como en lo escénico los juicios
siguen siendo los mismos. Recordemos
que el discreto reparto vocal (inadecuada Evans, tirante y desafinado Tomlinson, convincente pareja Elming-Secunde, rocoso y efectivo Hölle), la apasionada pero algo tosca, poco refinada y no
siempre precisa dirección musical, y
finalmente la discutible puesta en escena
de Kupfer (mejor aquí que la desafortunada del Liceu que hemos padecido
recientemente), forman la columna vertebral de esta producción a la que habría
que añadir una correcta filmación. Buenos subtítulos en español y mejor visión
aquí que en la anterior edición en VHS.
A nuestro juicio, tanto en general como
entrando en detalles, Levine o Boulez
(ambos DG) tienen más interés.
E.P.A
RECITALES - VARIOS
ALDO CICCOLINI. Pianista.
ALDO CICCOLINI. Pianista.
Satie: Gymnopédie nº 1. Croquis et
agaceries d’un gros bonhomme en bois.
Embryons desséchés. Debussy: Suite
bergamasque. Ravel: Pavane pour une
infante défunte. Rachmaninov: Allegro
non tanto del Concierto para piano y
orquesta nº 3 en re menor op. 30.
ORQUESTA DE RADIO CANADÁ. Director: ERNESTO
BARBINI. VAI 4338. 52’. Grabación: TV canadiense,
Homenaje a Debussy. Rêverie. Masques.
La plus que lente. L’Isle joyeuse. Suite
bergamasque. 2 arabesques. Ballade.
Danse. Pour le piano. DVD VAI 4353. 77’.
5-I-1956 (Rachmaninov), 4-II-1979 (resto).
Monoaural. Formato: 4:3. Código región: 0. Sin
subtítulos. N PN
Grabación: Teatro alla Scala, Milán, concierto, 1987
(en vivo). Monoaural. Formato: 4:3. Código región:
todas. Sin subtítulos. Distribuidor: LR Music. N PN
L os DVD de la Televisión de Canadá
empiezan a ser abundantes. Estos dos
dedicados al arte de Aldo Ciccolini recogen tres momentos distantes. Por una
109
D V D
RECITALES
Roberto Alagna
PLETÓRICO
ROBERTO ALAGNA. Tenor. Live en
Paris. Páginas de Bizet, Mozart, Rossini,
Massenet, Puccini, Donizetti,
Leoncavallo, Halévy, Buzzi-Peccia, De
Curtis y tradicionales. ORQUESTA DE
CONCERTS LAMOUREUX. Director: ANTON
GUADAGNO. Director de vídeo: JEAN-MARIE
NIZAN. Grabación: París, I/2001.
SEVENSTARS-DEUTSCHE GRAMMOPHON 476
739 7. 86’. Productor: Jean-Pierre Satire,
Dominique Bandez, Emily Zinth de Kentzingen,
Frédéric Sevestre. Sin subtítulos. Distribuidor:
Universal. N PN
En la acogedora Salle Gaveau parisina,
Alagna, pletórico de facultades, ofrece
este recital, con un repertorio que puede
resumir su carrera hasta el momento, a
la vez que rinde tributo, quizás involuntario, a sus orígenes (Italia) y a su lugar
de nacimiento (Francia). En efecto, hay
momentos donizettianos de L’elisir y de
Lucia, el primero con la Furtiva en esa
versión alternativa que tanto gusta al
tenor pero que resulta menos patética y
efectiva que la original, junto a las páginas más representativas de personajes
con una vocalidad más pesada como
Don José y Canio. Alagna añade, como
ofertas que nos coge desprevenidos, la
canción de Arlequín de Payasos (que
escuchada al lado del Vesti la giubba
110
parte, un movimiento del endiablado
Tercer Concierto de Rachmaninov. Uno
se pregunta por qué sólo uno. El acompañamiento queda un poco difuminado,
es discreto y nada memorable. Sin
embargo, Ciccolini se muestra virtuoso y
valiente, aunque no estemos ante una
referencia indiscutible. El recital francés
vale sobre todo por el excelente Satie de
Ciccolini, y también aquí nos quedamos
con la miel en los labios, porque sólo
hay una Gymnopédie; luminosos, nada
vaporosos, los Croquis y los Embryons.
La Suite bergamasque está muy bien
tocada, con muchas sugerencias y
espléndida técnica, pero es una obra
relativamente convencional. Lo mismo
puede decirse de la Pavana de Ravel,
siempre encantadora y menor en el itinerario de quien compondrá Gaspard de
la nuit. Este DVD deja que desear a
veces en cuanto a calidad de imagen.
El segundo DVD, el de la Scala, tiene un interés superior por el carácter
monográfico del recital y por la propia
evolución de Ciccolini, que no deja de
ser perceptible. Es una pena que falten
precisamente las piezas más importantes
del pianismo debussyano pero lo que
hay es excelente. Mejor aún la Suite bergamasque que en 1976, más sugerente,
más sutil, más refinada todavía. Espléndido el arranque de esas cuatro piezas,
desde Rêverie hasta la bravura de L’isle
joyeuse. Ciccolini se desdobla en el virtuoso de la Toccata de Pour le piano y
la delicadeza de toque de la Sarabande
del mismo tríptico, en el de los dos
produce un inquietante respingo) y otra
serenata, la mozartiana de Don Giovanni, una sugestiva lectura ya conocida por
un disco precedente. No falta tampoco
su tan querida aria de Eléazar en La
judía que el tenor canta con imponente
intensidad, alineada a la página más
difundida del Marcello de Leoncavallo
(Testa adorata) y al Non piangere, Liù
del pucciniano Calaf, una bienvenida
novedad discográfica. Sin perder un ápice de su lujurioso colorido instrumental,
ya hace cuatro años, se observa en la
voz del tenor mayor densidad tímbrica y
algo más de anchura central. Aunque en
algunas notas agudas parece fugazmente
insinuarse algún signo de debilidad, el
cantante inmediatamente controla el
problema. La musicalidad sigue manejando esta voz dotada y seductora, carismática y envolvente. La vehemencia de
sus interpretaciones se extiende, incluso,
a páginas de menor enjundia digamos
dramática, como las dos canciones finales de De Curtis (Senza nisciuno, Tu ca
nun chiagne), planteadas también con
un talento ajeno a la más mínima vulgaridad. Su conexión inmediata con el
público es otro de los milagros conseguidos por Alagna. La parte orquestal
del acto, bien dirigida por Guadagno,
está representada por el intermedio del
humores distintos de los dos Arabescos.
Siempre refinado, siempre sugerente, el
Debussy de Ciccolini es claro, diáfano,
de una modernidad que se traduce en
claridad de exposición y en la huida de
cualquier tentación brumosa.
S.M.B.
THE MAKING OF WEST SIDE
STORY.
KIRI TE KANAWA, JOSÉ CARRERAS, TATIANA
TROYANOS, KURT OLLMAN. Director musical:
LEONARD BERNSTEIN. Director de vídeo:
CHRISTOPHER SWANN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4054.
88’. Grabación: Nueva York, IX/1984.
Formato: NTSC color 4:3. Formato sonido: PCM
Stereo. Código región: 0. En inglés. Subtítulos en
alemán, francés, español y chino.
Distribuidor: Universal. RPN
Parece mentira, pero hace ya 21 años
que Bernstein grabó su propia lectura de
West Side Story (1984), 27 años después
de su estreno en Broadway y 23 más tarde de la película. Lo hacía para DG, y
con cantantes de ópera, que es lo que él
quería. Además, podía prescindir de
determinadas consideraciones ajenas al
sonido grabado puro, y acaso se quitaba
una espinita por no poder hacer una
ópera con un tema tan operístico como
el ideado por Robbins para el libreto de
Arthur Laurents. No hay que olvidar, sin
embargo, que la lectura de Bernstein
para DG con este formato operístico no
acto IV de Carmen (no por la obertura
según consta en carátula) y por la deliciosa meditación de Thais, en la que se
luce la violinista de la orquesta. El DVD
se completa con una entrevista (en francés y sin subtítulos), con la discografía
del tenor, un vídeo-clip con la canción
siciliana Carretiere (donde aparecen sus
dos hermanos tocando la guitarra) y la
dirección de club de fans. Y se añade,
de regalo, en disco aparte un avance de
las últimas publicaciones en DVD por
parte de DG.
Fernando Fraga
tuvo unánime aceptación. No era fácil
prescindir del icono abrumador de la
película de Wise (con arreglos musicales
de Previn, recordémoslo; en 1984, con
Bernstein orquestan también Sid Ramin
e Irwin Kostal). Hoy, sin embargo, nos
parece un clásico que muy bien puede
estar al lado de la opción Broadway.
Este DVD contiene un film muy
conocido, que es un documento de primer orden. La película se ha visto por
televisión y ha estado en otros soportes
audiovisuales. No importa que las cosas
estén un poco idealizadas, que en apenas una hora y media se nos resuma
todo el programa de ensayos, grabación
y realización de aquella toma de 1984.
El caso es que vemos a Bernstein dirigir, incluso enfadarse con el equipo y
con José Carreras; y éste con él. Y
oímos la admiración hacia esta música
de esos cantantes (Carreras, Kanawa y
Troyanos), que crecieron con ella, con
su presencia habitual, con su éxito, a
partir del inolvidable film de 1961. Asistimos al complejo proceso de grabación, a los cuidados del productor John
McClure, del ingeniero Neagler, del
director de grabación David Stahl. Magníficos esos jets capitaneados por el
joven Kurt Ollmann.
Puede que se trate de un DVD prescindible si pensamos que no contiene
una obra completa, ni siquiera un recital;
pero es un bello documento, y como tal
es una maravilla.
S.M.B.
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Alagna, Roberto. Tenor. Obras de
Bizet, Mozart y otros. DG. . . . . . 110
Altre folie. Savall. Alia Vox. . . . . . 101
Amram: Sinfonía. Kiesler. Naxos. . . 66
Argerich, Martha. Pianista. Obras de
Schumann, Ravel y otros. EMI. . . . 67
Arte de la flauta dulce. Munrow.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Bach: Concierto italiano y otras.
Carolan. Signum. . . . . . . . . . . . . . 79
— Cuaderno de tecla para W. F.
Rousset. Ambroisie.. . . . . . . . . . . . 78
— Misa en si menor.
Klemperer. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 71
— Misa en si menor. Jochum. EMI. . 74
— Sonatas y Partitas. Perlman. EMI. 71
— Suites para chelo. Schiff. EMI. . . . 74
— Toccatas. Rannou. Zig Zag. . . . . 79
— Variaciones Goldberg.
Stadtfeld. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . 78
Bach-Busoni: Preludio y otras.
Padova. Stradivarius.. . . . . . . . . . . 79
Barber: Obras para orquesta.
Slatkin. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Baroque reflections. Bax. Warner. 102
Bartók: Conciertos para piano 1, 2.
Kocsis/Lehel. Capriccio. . . . . . . . . 80
— Música para piano. Vol. 4.
Jandó. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Beethoven: Concierto para piano 5.
Gilels/Wand. Profil.. . . . . . . . . . . . 81
— Conciertos para piano 4, 5.
Gilels/Ludwig. EMI.. . . . . . . . . . . . 71
— Cuartetos opp. 127, 132.
Hagen. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
— Sinfonía 2. Brahms: Sinfonía 2.
Jansons. RCO. . . . . . . . . . . . . . . . . 81
— Sinfonía 3. Matacic. Supraphon. . 81
— Sinfonías 2, 7. Beecham. EMI.. . . 74
— Sonatas para piano. Vol. 1.
Lewis. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . 80
— Últimos cuartetos. Berg. EMI. . . . 71
Bellini: Puritani. D’Angelo,
Saldari/Basile. Hardy. . . . . . . . . . 104
Bernaola: Rondó. Clamores. Sinfonía 3.
Encinar. Autor. . . . . . . . . . . . . . . . 81
Bertali: Valoroso. Pierlot. Mirare. . . 82
Björling, Jussi. Tenor. Obras de
Beethoven, Grieg y otros. Naxos. . 77
Bliss: Mêlée. Checkmate.
Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . . . 82
Blondeau: Cuartetos.
Ad Fontes. Alpha. . . . . . . . . . . . . . 82
Bodas búlgaras. Trendafilova-Gireva/
Stanimaka. Winter & Winter. . . . 102
Bolcom: Canciones. Farley/Bolcom.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Borodin: Cuarteto 2. Serenata.
Borodin. Onyx. . . . . . . . . . . . . . . . 83
Bostridge, Ian. Tenor. Obras de
Schubert. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 67
Bottesini: Conciertos para contrabajo.
Járdányi/Ács. Hungaroton. . . . . . . 83
Brahms: Quinteto con clarinete.
Thurston/Griller. Testament. . . . . . 73
— Sonatas para violín y piano.
Goldberg/Balsam. Testament. . . . . 73
Britten: Iluminaciones. Serenata.
Nocturno. Bostridge/Rattle. EMI. . . 84
— Vuelta de tuerca. Dumant,
Monk/Harding. Bel Air. . . . . . . . . 105
Bruckner: Sinfonía 4.
Sanderling. Profil. . . . . . . . . . . . . . 83
— Sinfonía 8. Haitink. RCO. . . . . . . 84
Butler: Fixed Doubles. O Rio.
Brabbins/Tamayo. NMC.. . . . . . . . 84
Cage: Harmonies. Arditti. Mode. . . . 85
Callas, Maria. Soprano. Arias. EMI. . 72
— Obras de Ponchielli, Wagner y
otros. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Campra: Motetes. Christie. Virgin. . 85
Cancionero de Turín. Mallavibarrena.
Enchiradis. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Cantada española en América.
López Banzo. H. Mundi. . . . . . . . 102
Cantadas de pasión.
Wimmer. Arcana. . . . . . . . . . . . . 103
Casals, Pablo. Violonchelista. Obras de
Elgar, Haydn y otros. Naxos. . . . . . 75
Chaikovski: Cuarteto 3. Movimiento.
Párkányí. Praga. . . . . . . . . . . . . . . 85
— Sinfonía 4. Gatti. H. Mundi. . . . . 86
— Sinfonías 2, 6. Giulini. EMI. . . . . 74
Chopin: Nocturnos.
Hewitt. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . 86
— Obras para piano. Ohlsson. EMI. 74
Ciccolini, Aldo. Pianista. Obras de
Satie, Ravel y otros. VAI. . . . . . . . 109
Cluytens, André. Director.
Obras de Debussy y Ravel. EMI. . . 67
Conciertos para trompa. Obras de
Telemann, Cherubini y otros.
Tuckwell/Marriner. EMI. . . . . . . . . 74
Corelli: Sonatas para flauta.
Zarabanda. Warner. . . . . . . . . . . . 86
Couperin, A. L.: Piezas para clave.
Yates. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . 87
Debussy: Obras para piano a 4 manos.
Béroff/Collard. EMI.. . . . . . . . . . . . 75
— Preludios. Rogé. Onyx. . . . . . . . . 87
Dessay, Natalie. Soprano. Obras de
Mozart, Offenbach y Strauss. EMI. 67
Donizetti: Pia de’ Tolomei.
Fioravanti/Cuberli. Bongiovanni.. . 87
Duruflé: Réquiem.
Dijkstra. Channel. . . . . . . . . . . . . . 87
Dvorák: Tríos. Borodin. Chandos. . . 88
Feldman: Christian Wolff in Cambridge.
Chaney. New World. . . . . . . . . . . 88
Fleming, Renée. Soprano. Canciones
sacras. Decca.. . . . . . . . . . . . . . . 101
Gershwin: Porgy and Bess. White,
Haymon/Rattle. EMI. . . . . . . . . . . . 71
Gigli, Beniamino. Tenor.
Obras de Schumann, Schubert y
otros. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Goldberg: Conciertos para clave. Ogg.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Graun: Conciertos.
Haselböck. CPO. . . . . . . . . . . . . . 88
Grieg: Obras orquestales. Barbirolli e.
a. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Haendel: Judas Macabeo. Haefliger,
Töpper/Koch. Berlin. . . . . . . . . . . . 72
— Oberturas y otras. Leblanc,
Taylor/Stubbs. Atma. . . . . . . . . . . . 89
— Solomon. Beecham. EMI. . . . . . . 74
— Sonatas op. 1. Campoli/Malcolm.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
— Suites para tecla. Gavrilov/Richter.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Haydn: Ariadna en Naxos. Lee/NézetSéguin. Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . 89
— Misa de Santa Cecilia.
Wilhelm. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Tríos. 1790. CPO. . . . . . . . . . . . . 89
Heller: Estudios.
Vermeulen. Brilliant. . . . . . . . . . . . 89
Horowitz, Vladimir. Pianista. Obras de
Liszt, Chopin y otros. EMI. . . . . . . 67
Jongen: Comala. Haeck. Wallonie. . 89
Kapell, William. Pianista. Obras de
Beethoven Schubert y otros.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Karajan, Herbert von. Director. Obras
de Ravel. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 68
— Obras de Beethoven, Mozart y
otros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Kreisler, Fritz. Violinista. Obras de
Bach, Schubert y otros. EMI. . . . . . 72
Lehár: Viuda alegre. Schellenberger,
Gilfry/Welser-Möst. Arthaus. . . . . 104
Liszt: Obras para piano.
Wild e. a. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 74
Maag, Peter. Director. Obras de Liszt,
Mozart y otros. Arts. . . . . . . . . . . . 77
Making of West Side Story.
Bernstein. DG. . . . . . . . . . . . . . . 110
Melba, Nelly. Soprano. Obras de
Donizetti, Verdi y otros. Naxos. . . 77
Messiaen: Turangalila. Rattle. EMI. . 75
Milhaud: Antología.
Varios. Cascavelle. . . . . . . . . . . . . 90
Milstein, Nathan. Violinista.
Obras de Prokofiev. EMI. . . . . . . . 68
Monteverdi: Incoronazione di Poppea.
Haymon, Balleys/Rousset.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
— Ritorno d’Ulisse. Rolfe Johnson,
Araya/Wilson. Opus Arte. . . . . . . 105
Mozart: Arias.
Schwarzkopf/Krips. EMI. . . . . . . . . 71
— Conciertos para violín.
Spivakov. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Così fan tutte. Burmeister,
Schreier/Suitner. Berlin.. . . . . . . . . 72
— Così fan tutte. Gens, Güra/Jacobs.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
— Divertimentos. Reiner. Testament.73
— Gran Partita.
Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . 70
— Idomeneo.
Lewis, Barstow/Pritchard. Arthaus.105
— Rapto en el serrallo.
Mill, Apreck/Suitner. Berlin. . . . . . 72
— Réquiem. Rubens,
Bostridge/Herreweghe. H. Mundi.. 70
— Quinteto con clarinete. Portal e. a.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
— Serenatas. Manze. H. Mundi. . . . 70
— Sinfonías 1, 32. Tennstedt. Profil. 92
— Sonatas para piano.
Brendel. Philips. . . . . . . . . . . . . . . 90
— Sonatas para piano.
Pires. Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . 91
— Sonatas para piano.
Sémerjian. Atma.. . . . . . . . . . . . . . 92
— Sonatas para violín y piano.
Steinberg/Uchida. Philips. . . . . . . . 91
— Sonatas para violín y piano.
Hahn/Zhu. DG.. . . . . . . . . . . . . . . 92
Música francesa para flauta.
Gallois/Wong. Naxos. . . . . . . . . . 103
Musorgski: Cantos y danzas de la
muerte. Hvorostovski/Temirkanov.
Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Myslivecek: Pasión.
Spering. Capriccio. . . . . . . . . . . . . 93
Nebra: Stabat Mater.
Recasens. Clara Vox.. . . . . . . . . . . 93
Neuwirth: Quasare y otras.
Arditti. Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Norman, Jessye. Soprano. Obras de
Strauss, Schumann y otros. Philips. 76
Óperas judías. Kiesler. Naxos.. . . . . 66
Pahud, Emmanuel. Flautista. Obras de
Haydn y Hoffmann. EMI. . . . . . . . 68
Piatigorski, Gregor. Violonchelista.
Obras de Schumann y Saint-Saëns.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Pierné: Trío. Hochelaga. Atma. . . . . 93
Pitfield: Conciertos para piano 1, 2.
Goldstone/Penny. Naxos. . . . . . . . 94
Poemas sinfónicos judíos.
Schwarz. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 66
Prokofiev: Conciertos para piano.
Browning/Leinsdorf. Testament. . . 73
Puccini: Bohème. Gallardo-Domâs,
Álvarez/Bartoletti. TDK. . . . . . . . 106
— Tosca. Tebaldi, Di Stefano/Fabritiis.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Rachmaninov: Conciertos para piano
1, 2. Andsnes/Pappano. EMI.. . . . . 94
— Vísperas. Hillier. H. Mundi. . . . . 94
Rameau: Indes galantes.
Agnew, Berg/Christie. Opus Arte. 106
Respighi: Pinos e. a. Gardelli. EMI. . 75
Romances del Quijote. Rosell/Lozano.
Columna Música. . . . . . . . . . . . . 103
Romero: Misa pro defunctis.
Recasens. Lauda.. . . . . . . . . . . . . . 95
Rossi: Toccate e correnti.
Vartolo. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 95
Rossini: Obras religiosas. Muti. EMI. 74
Rubbra: Concierto para violín.
Osostowicz/Yuasa. Naxos. . . . . . . 95
Sainte-Colombe: Conciertos a dos
violas. Voix Humaines. Atma. . . . . 96
— Piezas. Pandolfo. Glossa. . . . . . . 96
Scheidt: Obras para órgano.
Komisaruk. Atma. . . . . . . . . . . . . . 96
Schoenfield: Concierto para viola.
Vernon/Levi. Naxos. . . . . . . . . . . . 66
Schnabel, Artur. Pianista.
Obras de Beethoven. Naxos.. . . . . 75
Schubert: Sinfonías.
Harnoncourt. Warner.. . . . . . . . . . 97
Schumann: Concierto para chelo.
Piatigorski/Barbirolli. Testament. . . 73
— Sinfonía 2.Y otros.
Szell. Testament. . . . . . . . . . . . . . . 73
— Variaciones Abegg y otras.
Fukuma. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 97
Senfl: Canciones.
Orlando. Cascavelle.. . . . . . . . . . . 97
Shankar: Concierto para sitar.
Shanker/Previn. EMI. . . . . . . . . . . . 74
Sibelius: Concierto para violín.
Neveau/Susskind. EMI. . . . . . . . . . 71
— Poemas. Karajan. EMI. . . . . . . . . 72
Skalkottas: Concierto para piano 2.
Madge/Christodoulou. BIS. . . . . . . 97
Shostakovich: Sinfonías.
Mravinski. Melodiya. . . . . . . . . . . 98
Soler: Sonatas. Schrader. Cedille. . . 99
Solomon. Pianista.
Obras de Beethoven. EMI.. . . . . . . 68
Strauss: Caballero de la rosa.
Jones, Fassbaender/Kleiber. DG. . 107
— Don Juan e. a.
Karajan. Testament.. . . . . . . . . . . . 73
Szigeti, Joseph. Violinista.
Obras de Tartini y Bach. Naxos. . . 75
Tárrega: Transcripciones.
Espí. Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Tortelier, Paul. Violonchelista. Obras
de Chaikovski, Fauré y otros. EMI. 68
Tournemire: Preludios.
Boucher. Atma. . . . . . . . . . . . . . . . 99
Tradicional. Servicio del sábado antes
de Año Nuevo. Miller. Naxos.. . . . 66
Turina, J. L.: Conciertos. González,
Martín/Pérez. Col Legno.. . . . . . . 100
Verdi: Aida. Nelly, Tucker/Toscaninni.
Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
— Ballo in maschera. Anderson,
Peerce/Mitropoulos. Walhall. . . . . 76
— Traviata. Carteri, Valletti/Monteux.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
— Traviata. Delunsch, Polenzani/Sado.
Bel Air. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
— Vísperas sicilianas.
Cerquetti, Christoff/Rossi. Walhall. 76
— Vísperas sicilianas.
Dunn, Nucci/Chailly. NVC. . . . . 108
Vivaldi: Conciertos.
Chandler. Avié. . . . . . . . . . . . . . . 100
Wagner: Anillo del nibelungo.
McIntyre, Jones/Boulez. DG.. . . . 108
— Holandés errante. Schock,
Wunderlich/Konwitschny. Berlin. . 72
— Ocaso de los dioses. Treleaven,
Struckmann/De Billy. Opus Arte. 109
— Rienzi.
Seider, Klose/Weissbach. Walhall. 76
— Walkyria. Elming,
Secunde/Barenboim. Warner. . . . 109
Weingartner: Sinfonía 4 y otras.
Letonja. CPO. . . . . . . . . . . . . . . . 100
Weisgall: Rituales. Schwarz. Naxos. 66
Xenakis: Leyenda de Eer.
Pape. Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . 100
111
EL BARATILLO
GRACIAS A TODOS
E
112
pero también con la satisfacción del deber cumplido. Me
ste mes, ya ven ustedes, SCHERZO cumple veinte
han insistido mucho en SCHERZO para que siga pero creo
años, y durante unos cuantos de ellos El Baratillo ha
que los lectores que han seguido esta sección desde su initratado de acompañar a sus lectores con consejos,
cio saben muy bien valerse por sí solos, como lo demuesconsideraciones y recomendaciones sobre cómo comprar
tran en sus correos electrónicos con los que tan frecuentemás barato. Al principio de nuestra andadura, el panorama
mente se comunican conmigo. Y no sólo eso, sino que
de lo que llamábamos entonces “circuito asilvestrado” era
muchas veces han sido ellos quienes me han aconsejado
abundante y, por encima de todo, divertido. Sellos corsadiscos, lugares donde comprarlos, páginas de internet, toda
rios, aventuras de una cutrez casi conmovedora, retornos
clase de claves para proseguir en esta tarea, que para mí ha
insólitos, hacían que la esencia de esta sección —la bússupuesto una satisfacción inmensa, de aconsejar y, sobre
queda— fuera un ejercicio que daba gusto compartir con
todo, compartir desde esta página.
los lectores.
No me quiero despedir sin dar un último consejo, y la
Pero los tiempos han cambiado. Son otros y, desde lueocasión la ha puesto calva la propia redacción de SCHERZO
go, mucho menos divertidos. A la posibilidad de ejercer de
cuando me dijo que le dedicaban un recuerdo a Elisabeth
zahorí le ha sustituido el piñón fijo de estar a lo que sacan
Schwarzkopf, que este año ha
casas que se mueven en los
cumplido los noventa y que
habituales circuitos comerciaha sido una de las mujeres de
les. Han desaparecido tiendas
mi vida desde que la escuchade discos que surtían de ganra por primera vez, allá en los
gas inesperadas, que daban
tiempos del cólera. Luego la
lugar a la sorpresa del hallazvi en Madrid, con la ONE dirigo, por ejemplo en Madrid,
gida por Nicolai Malko, en el
donde sin los viejos MF —
Monumental Cinema, en un
queda uno que Dios guarde
concierto que no olvidaremos
por muchos años— y Madrid
jamás ninguno de los que
Rock, resta muy poco que
estuvimos allí, con su Susandejar a la sorpresa. Recuerdo
na, su Dorabella, su Agata y
mis sábados por la mañana a
su Elisabeth. Tiempos aquela busca y captura, con mi itillos y no precisamente del
nerario bien hecho, cogiendo
cuplé.
el metro y el autobús, enconLa casa Andrómeda ha
trando cosas en aquellos sitios
publicado, con el título de A
—en La Metralleta también,
Tribute, un álbum de tres disdonde había que rebuscarlo
cos en el que se incluyen gratodo pero siempre se enconbaciones de los años 1946 a
traba algo, sobre todo los
1954, incluyendo un recital
desechos del quiosco—, y lledado en Aix-en-Provence con
gando a casa casi a mesa
Hans Rosbaud al piano. La
puesta, escondiendo mis
ópera incluye muestras
hallazgos debajo de la gabarELISABETH
SCHWARZKOPF.
mozartianas —Il re pastore, El
dina para que mi mujer no me A Tribute. Grandes grabaciones (1946-1954). ORQUESTA
rapto en el serrallo, Don Giovolviera a recordar que ya no FILARMÓNICA DE VIENA. ORQUESTA PHILHARMONIA. GERALD MOORE Y
vanni, Las bodas de Fígaro—,
había sitio para más discos. Y HANS ROSBAUD, piano. Directores: JOSEF KRIPS, HERBERT VON KARAJAN,
Verdi —La traviata—, Charluego, el placer de contarlo, lo JOHN PRITCHARD, ALCEO GALLIERA, ISSAI DOBROWEN, OTTO ACKERMANN.
pentier —Louise— y Puccini
que le debo a quien me con- 3 CD ANDROMEDA ANDRCD 5006. ADD. 213’18’’. Grabaciones: 1946—La bohème y Madama Butvenció para escribir en 1954. Distribuidor: Diverdi. R PE
terfly. En la opereta —donde
SCHERZO, mi admirado y viese suman las voces de Nicolai Gedda y Erich Kunz—,
jo amigo José Luis Pérez de Arteaga, que creyó en esta secencontramos páginas de Johann Strauss II —Sangre vienesa,
ción y le dio alas con la complicidad de Antonio Moral.
El murciélago, El barón gitano, Una noche en Venecia— y
Hoy las cosas han cambiado. Los suministradores de
Franz Lehár —La viuda alegre. Unas cuantas canciones de
discos baratos son casas que hacen una benemérita labor
Schubert, Schumann y tradicionales se añaden antes de
pero que se centran, sobre todo, en la recuperación histórientrar en el recital dado en Aix-en-Provence el 29 de julio
ca con mejores o peores resultados técnicos y hasta artístide 1954. En él hay obras de Bach, Gluck, Beethoven,
cos. En este aspecto me da la sensación que también a
Mozart, Pergolesi, Martini, Haendel, Schubert, Schumann,
algunos se nos notan los años y a veces valoramos más lo
Brahms y Hugo Wolf. Todo muestra a la Schwarzkopf de
viejo por viejo que por bueno. Y aunque uno ande ya cirsus mejores años, que fueron esos que siguieron inmediataculando con amplitud por eso que se llama la tercera edad,
mente a sus inicios durante la Segunda Guerra Mundial, a
no acaba de gustarle que se le queden las ideas un poco
partir sobre todo de su relación con Walter Legge y su prioxidadas. En fin, que esas recuperaciones, disponibles sin
mera gira por Inglaterra. En 1947 vendría el debut en Salzproblemas en las tiendas que quedan o en internet, están al
burgo, en fin, esas cosas que en voz más autorizada pueden
alcance de cualquiera, no hay que pescarlas después de
ustedes leer en estas mismas páginas. El álbum es, en resuechar la caña días enteros sino sentaditos cómodamente
men, la muestra de un arte de una personalidad única, de
frente al ordenador, en el que si yo me desempeño —como
una de las voces que marcaron la historia del canto —y del
diría un americano— con rapidez y solvencia es gracias,
disco— a lo largo de la segunda mitad del siglo.
precisamente, a este Baratillo que felizmente me obligó a
Y nada más. Muchas gracias a todos.
ello para estar al día.
Sí, efectivamente, es lo que están pensando: me despiNadir Madriles
do. Digo adiós a mis lectores con la pena propia del caso,
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 113
D O S I E R
VEINTE AÑOS
DE MÚSICA EN ESPAÑA
E
n diciembre de 1985 veía la luz el número cero de esta publicación. Transcurridos
dos decenios de aquella no tan lejana fecha, se hace necesario un balance de la
situación de nuestro arte. En general, parece que habría motivos para sentirse
optimistas, porque a tenor de las páginas que siguen, la música en España goza de
una vida mucho más sana, en sus aspectos creacionales, organizativos y de
interpretación, que cuando SCHERZO salió a la calle. El presente Dosier, que de forma
extraordinaria desborda sus límites de espacio habituales, se consagra a intentar reflejar
la realidad de los cambios habidos en la música española en los últimos veinte años.
113
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 114
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
HA VALIDO LA PENA
Todo empezó, al menos para mí, con Antonio Moral dando paseos a grandes zancadas, los brazos cruzados
sobre el pecho, de un extremo a otro de un piso del antiguo Teatro Real, presidido por la sombra ominosa
una pintura mural pseudo-vanguardista. Monologaba sobre el proyecto de una revista de música y yo le
escuchaba entre escéptico y encantado de que alguien todavía creyera posible un proyecto cultural en este
país cuyo fin no fuera vivir de las subvenciones. Al final me convenció y me alisté en la idea. Después
vinieron no sé cuantas reuniones y por fin nació la revista.
E
ramos nueve los fundadores: Domingo del Campo,
Santiago Martín Bermúdez, Arturo Reverter, Enrique
Pérez Adrián, Manolo Franco, Gerardo Queipo de Llano, Agustín Muñoz —que se marchó enseguida—,
Antonio y yo. Después vino Enrique Martínez Miura, nuestro redactor jefe, y siguió una sucesión de amigos que se
convirtieron en colaboradores asiduos —José Luis Pérez de
Arteaga, Ángel Mayo, Ana Mateo, Roberto y Julio Andrade
Malde, Justo Romero, Luis Suñén (que ahora es director de
la revista), Paco Ramos, Pérez Senz, Blas Cortés, Ebbe Traberg, Federico González, J. M. Viana, Pedro Elías. A. Vilardell, Fernando Fraga, Blas Matamoro, J. M. de Sagarmínaga,
Jorge de Persia, Pablo Queipo de Llano, J. L. García del
Busto, J. L. Téllez, R. Ortega Basagoiti, S. Salaverri, Javier
Roca, Rafa Banús, Rafa Martín y tantos otros. Más los Ramón
Barce, Josep Soler, Antonio Gallego, Enrique Franco, Juan
Ángel Vela del Campo, Tomás Marco, etc., menos asiduos
pero no menos amigos. Y quienes han tenido a su cargo la
administración, confección y publicidad: Cristina García
Ramos, Arantza Quintanilla, Barbara McShane, Inés Andión,
Cristóbal y José Antonio Andújar, Iván Pascual, Magdalena
Manzanares, Daniel de Labra… El paso de los años se nos
llevó para siempre a Domingo y a Gerardo, a Ángel, a Ebbe
y a Federico, a los que nunca olvidaremos.
La revista echó a andar y poco después con ella aquel
Festival Mozart que durante diez años trajo a Madrid todas
las óperas del genio salzburgués. El Festival atrajo artistas
de primer orden, entre ellos a dos grandes intérpretes ya
fallecidos que tuvieron con nosotros una relación especialmente intensa: Lucia Popp y Peter Maag. Fueron unos años
memorables, que eran la realización de un viejo sueño de
Antonio, que más tarde tuvo su prolongación en el ciclo de
Grandes Intérpretes.
Volviendo la vista atrás hay que recordar que la España
en que nació nuestra revista era bastante distinta a la de
hoy. Nadie hubiera aventurado, en 1985, que llegaría a
haber una treintena de orquestas en el país de un nivel
medio más que decoroso. La España de esos tiempos era
musicalmente pobre: había pocos auditorios y la música
parecía patrimonio de una minoría que se diría incapaz de
renovarse. La realidad ha cambiado, sin duda. Muchos de
los problemas estructurales de la música en España siguen
vivos —entre ellos, y el más sangrante, el de la enseñanza— pero al menos hoy en una gran parte del territorio
estatal, en ciudades y pueblos, es posible escuchar buena
música sin necesidad de viajar. No es poca cosa.
Las recapitulaciones siempre dejan cabos sueltos y sin
duda en una rememoración de lo que fue hay nombres y
hechos que se quedan en el tintero. Pido disculpas por ello.
Veinte años es una cantidad respetable de tiempo para comprimir en un par de folios, aunque permite evocar rostros y
palabras que forman parte de un patrimonio intelectual y
afectivo. Esta revista tiene ese patrimonio. Creo que en la
vida de todos los que trabajamos de un modo u otro en ella
SCHERZO ha supuesto bastante o tal vez mucho, según los
casos. Por fortuna, hemos tenido y tenemos un público fiel,
114
que nos ha acompañado, como suele decirse, en los
momentos buenos y en los momentos malos. Y, sin duda,
ese público ha hecho que lleguemos hasta aquí, hasta hoy, y
que todavía nos queden ánimos para continuar. Para ese
público, para esos amigos y amigas, nuestro agradecimiento
y la promesa de que seguiremos intentando no defraudarles.
Personalmente, recuerdo los paseos de Antonio por
aquel piso del Real —donde está ahora su trabajo, que él
puede hacer mejor que nadie en este país, y lo hará—,
cuando monologaba ante mí sobre esa idea suya de fundar
una revista de música y pienso que no me equivoqué
haciéndole caso. Han sido veinte años que han valido la
pena. Veinte años además en los que quienes empezamos
esta revista hemos discutido y hasta peleado algunas veces,
pero también en los que ha prevalecido la voluntad de
entendimiento y la amistad. No es cuestión de darnos la
enhorabuena en este vigésimo aniversario —porque “toda
afectación es mala”, dice Maese Pedro al Trujamán… pero si
de afirmar que estamos satisfechos porque las cosas han
salido razonablemente bien.
Javier Alfaya
Presidente de la Fundación Scherzo
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 115
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 116
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
DIÁLOGOS CON G.
O LOS MODELOS DE GESTIÓN
El protagonista de La possibilité d’une île, recentísima novela de Michel Houellebecq que cuando llegue este
artículo al lector sin duda estará ya publicada en España, escucha por casualidad una emisión cultural en la
televisión española, y dice: “Aquello en realidad era más que una casualidad, era un milagro, ya que son raras
las emisiones culturales en la televisión española, a los españoles no les gustan nada las emisiones culturales,
ni la cultura en general, es un campo que les resulta profundamente hostil, uno tiene la impresión, hablando
de cultura, de que les infliges algo así como una ofensa personal” (pp. 312-313).
GESTIÓN
No se enfaden ustedes porque sea un gabacho quien lo
dice. Demuestra la suficiente simpatía por nuestro país
como para situar casi toda la acción de la novela en él.
Partamos de ahí, que es un buen punto por mucho que
nos fastidie, y veamos qué ha pasado en los últimos
veinte años en eso de la gestión cultural. Me permitirán,
eso sí, que prescinda de nombres. No me gusta ofender a
nadie, aunque ellos a veces me ofendan a mí y a la ciudadanía con su modelo de gestión. Tampoco quiero que
parezca que elogio a los amiguetes, aunque uno tenga amigos como Antonio Moral o Patrick Alfaya que sí son auténticos gestores. Nada de nombres, pues.
Lo recuerdo bien: en la primavera de 1987 se inauguraba en Valencia el Palau de la Música, obra del entrañable
Pepe García de Paredes, especialista en este tipo de arquitectura además de maravillosa persona. Allí acudió el Coro
Nacional de España a participar de la inauguración dentro
de una versión de concierto de La vida breve. Dirigía
Manuel Galduf. Jesús López Cobos y la Orquesta Nacional
de España hacían lo propio dos semanas después. Era la
primera muestra del ambicioso y flamante Plan Nacional de
Auditorios, que dio varias entregas inmediatas y que ha
cambiado de formato, de objetivos y de compromisos institucionales a lo largo de estas dos décadas. El Plan establecía
que tres o cuatro administraciones interesadas aportarían
cantidades determinadas para la construcción de cada auditorio: Administración General del Estado, Comunidad Autónoma, Diputación Provincial (cuando la Comunidad Autónoma no era uniprovincial) y Administración Municipal.
A eso había que añadir otro plan ambicioso y de enorme interés: el del entonces llamado Ministerio de Obra
Públicas y Urbanismo (MOPU) para la rehabilitación de teatros públicos. Al principio se rehabilitación varios antiguos
teatros de este tipo sin tener en cuenta las necesidades
puramente escénicas de los locales. Muy pronto, el Ministerio de Cultura (a través de INAEM) aportó su técnica y su
experiencia, y también pequeñas cantidades para escenario,
iluminación, camerinos y otros elementos no contemplados
en el plan original. Así, con criterios adecuados para el funcionamiento de cada edificio como auténtico teatro, se
pusieron en marcha gran cantidad de teatros históricos de
titularidad pública en toda España. Los teatros del plan del
MOPU acogieron actividades musicales y teatrales.
Atención: al unirse la unión de la gestión teatral y la
musical en la Administración del Estado, la autonómica
mimetizó el organigrama y ambas parecen unidas para
siempre de manera inevitable. Por eso, a veces hablaremos
de ambas cuando aquí lo que interesaría es la música. Pero
lo que ha unido el Ministerio en Madrid que no lo separe
este cronista en la periferia.
En fin: nuestro país era un erial en materia de infraestructuras para música, y al cabo de unos pocos años cambió
por completo en este sentido. A los españoles no les interesa la cultura, según parece. Pero en estos momentos tienen
116
auditorios y teatros por todas partes, y otros esperan ser terminados e inaugurados. De hecho, la Red de Teatros cuenta con 485 salas, sin contar auditorios y casas de cultura.
Malos tiempos para la lírica
Ese ha sido el milagro de estos veinte años. Valga lo dicho
como canto de alabanza. Lamentablemente, lo que no cambió fue la política de destrucción de tejido social desde las
administraciones en materia de creación cultural. Hay que
advertir que es difícil destruir tejido creativo sin la complicidad de personalidades del gremio de que se trate. La política de destrucción de creación teatral (de autores vivos, para
entendernos) propiciada por aquel mismo INAEM que creaba infraestructuras de manera tan loable necesitó de profesionales del medio, algunos de los cuales siguen administrando, gestionando culturalmente. Pero siempre es fácil
encontrar quien esté dispuesto a ello. Los auditorios podían
albergar mucha música o mucho teatro, ópera o ballet, pero
demostraron durante años no tener posibilidad de inducir
creación contemporánea; o acaso no hubo ningún gestor ni
ninguna administración que considerase de interés propiciar esa creación.
De repente, gestores y administraciones se volvieron
partidarios del laissez faire. Si la sociedad no es capaz de
crear, no son las instituciones las que van a hacerlo, parecían decir, o lo decían claramente. Desde luego que las administraciones no están para componer, ni para escribir piezas
teatrales. Pero, caramba, tampoco para impedirlo. ¿Pero
nosotros lo impedimos? Sí, lo impiden. Más a menudo de lo
que ustedes creen. Si programan a tal falso compositor, lo
hacen en detrimento del verdadero. Si programan a tal
comicastro o cual “actor” mediático lo hacen en detrimento
del auténtico creador. De nada me vale que en la reunión
“solemne” de la Red todos los gestores juren que no programarán a ese comicastro, a esa estrella rutilante o a tal compositor protegido por la omertà, si al final aparecen en cartel porque alguna presión los ha introducido ahí. ¿Dónde
está el laissez faire?
En busca del gestor
La gestión cultural está llena de gente con vocación. Prefieren ese tipo de trabajo de gestión a otro. He conocido
muchos funcionarios que prefieren ganar poco en el área
de Cultura que bastante en el área de (pongamos) Hacienda. Pero la gestión cultural está llena de otro tipo de gestores, que lo mismo podrían estar (pongamos) en Hacienda.
Ahora bien, en más de una ocasión he oído algo que me
pone los pelos de punta y que sin duda no sabe Houellebecq: “el que vale, vale, y el que no, a Cultura”.
He hablado con gestores durante años y años. Y en
especial en los últimos tiempos, para deducir un poco el
pulso de eso que se llama gestión cultural. He asistido a
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 117
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
tión. Se dan casos y casos: gestores ignorantes pero con
vocación administran cursos, encuentros, mesas redondas,
viajes de escritores. Y cuando creen consolidado su puesto,
un cambio de viento político (no de partido, no hace falta
llegar a tanto) los arroja por la ventana. Y otro gestor de
idénticas características lo sustituye, y también él o ella creen que van a estar ahí siempre. Hasta que se repite el proceso. Qué diferencia con otros sectores de la misma administración. Una oficina de recursos, por ejemplo. Ahí los
cambios se producen por defección o por simple efecto de
la cruel madre naturaleza. En cultura, los que suben la escalera y creen llegar, encuentran el precipicio al otro lado de
la meta.
A estos gestores culturales, mas también a los que se
ocupan de las infraestructuras abiertas en estas dos décadas, les recomendaría la lectura de Baltasar Gracián y del
Cardenal de Retz. No es garantía, pero puede ser útil. Una
última advertencia: que el señorito político no se entere de
que su gestor cultural lee demasiado. No ya eso, sino cualquier lectura.
El hombre G.
Casa de las siete chimeneas, sede del Ministerio de Cultura.
espectáculos, y he visto en ocasiones el porqué de programarse eso en lugar de eso otro. Y la mayor parte de las
veces no tiene nada que ver ni con el interés cultural o
artístico de la propuesta, ni con las sacrosantas leyes de
mercado (la taquilla, desbordada o abandonada por el consumidor soberano), ni con la inducción de tejido social
artístico, ni con el apoyo al gremio de músicos o cómicos.
Sino con el poder de efectividad de determinadas estrategias de presión política. El comicastro no cuenta con el gestor, sino con el señorito de éste mediante actitudes de
acción directa. Y, como el comicastro, los demás.
Y es que los modelos de gestor cultural (más que de
gestión cultural) son varios, y tienen que ver con el mayor o
menor peso de la política en la configuración del puesto y
en la actitud del gestor. Al decir política nos referimos a la
dependencia del profesional con respecto al político, no a
políticas puramente culturales. No hay política cultural.
¡Viva el laissez faire! Vivimos en el reino de la libertad de
expresión de quien puede expresarse. Es una manera piadosa de referirse a la confusión. Si las administraciones
socialistas cuidaron la creación de infraestructuras, indujeron la muerte por inanición de los autores teatrales, el
sometimiento de los actores al director de escena (esto es, a
su aliado político), la precarización de la profesión de actor
(hay directores que, de manera deliberada, eligen repartos
de nivel inferior) y el mantenimiento de un tipo de composición autoconsiderada de vanguardia y de progreso que ya
era estética oficial a finales del franquismo. En cuanto a las
del otro partido, carecen de estrategia de cultura; como si
les ofendiera de veras la palabra cultura.
He hablado con gestores, decía… De todos ellos, he
conseguido (inducido) uno, una especie de síntesis. Depende de su señorito político, y a él le debe el puesto. O tal vez
no del todo; depende de él, pero el puesto se lo debe a
otro. Permanece porque ha sabido hacerse o fingirse necesario, hasta imprescindible. La movilidad de la gestión cultural en la Administración central no parece afectarle, aunque afecta a otros gestores de festivales y teatros. No a él,
caramba. En algunas administraciones, ya lo vimos, la gestión cultural es cosa de vocación: no la cultura, sino la ges-
En casos así, la política es otra cosa. O pauta siciliana o
modelo feudal. El señor feudal, enfeudado a su vez a una
instancia superior, enfeuda sus dominios. Tiene a su gente,
a sus hombres, que se le entregan mediante la ceremonia
del beso feudal. Y esos hombres, sus hombres, le dan auxilium en la guerra y consilium en la paz. Eso se espera de
ellos, y no que revitalicen la creación cultural del país. Si
algo falta, hombre de Dios, se trae de por ahí, de fuera. Se
importa. Ahí tenemos el último bombazo valenciano.
En fin, decía que he conseguido uno, un modelo, una
síntesis.
— Lo malo de la gestión cultural —dice G.— es que
vale cualquiera.
¿Y eso lo dice él? Caramba.
— Hay dos tipos de gestor cultural. El señorito y el
currante. El señorito programa, se relaciona, coquetea y
eventualmente actúa como los reyes magos. El currante
administra el personal, los recursos, las cuestiones financieras, elabora los presupuestos, los pelea. En los momentos
de huelga de técnicos o tramoyistas, es quien tiene que dar
la cara y evitarle al señorito los malos tragos. El señorito no
puede delegar todos los malos tragos, pero lo intenta. El
currante es despedido cuando las cosas están a punto de
estallar. Es la cabeza del pequeño bautista político-administrativo que suele ofrecerse a la Salomé sindical. Por eso,
vale cualquiera para señorito; también como gestor, pero
éste tiene que trabajar. Nadie le pide que haga esto o lo
otro, que sea eficaz en tal o cual sentido. Les basta con que
las butacas del teatro estén razonablemente ocupadas, con
que haya espectáculos brillantes con que obsequiar a los
superiores del partido o de otra instancia de poder, con que
no haya una voz más alta que otra; incluso lo provocador y
lo rompedor es bien recibido si resulta positivo al eje del
poder. Para eso hace falta algún periodista local o nacional
que esté dispuesto a decir que aquello es una arriesgada
apuesta, y dé a entender que no hay que perdérselo, o que
si usted no lo entiende es que un “desgraciao”.
No sé si esta síntesis de gestor me ha salido un poco
cínica. Pero esto se oye, y muchos saben que ofrece una
imagen de la realidad que, si no es exacta, sí es tan sintética
como mi gestor G.
A veces fingimos cinismo para disculpar nuestros harapos.
— Vale cualquiera. Pero no lo hace cualquiera. Exige
una tensión tan fuerte con el área del señorito y la de la tropa que te quedan pocas fuerzas para la gestión cultural propiamente dicha.
117
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 118
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
G. ha tenido responsabilidades aquí y allá. Es un superviviente de diversas administraciones y partidos. “Me finjo
invisible”, dice. “Procuro no ocupar la zona vídeo y me
limito a la zona audio”. Que no me vean, pero que necesiten oírme. Muy ingenioso, le digo. No lo he inventado yo,
responde, pero no me desvela la fuente.
Estrategias en el reino de Liliput
118
Le pregunto si es cierto que cuando estuvo en X un directivo que procedía de la vanguardia musical desaconsejó subvencionar cierta obra teatral de un dramaturgo porque un
estreno anterior de éste había sido un fracaso. Me pide
detalles. Se los doy. Ríe. Sí, es cierto, pero aquello sólo era
una pequeña venganza personal. Los compositores así van
bien arropados; una obra suya, entre otras cuatro o cinco,
velada única. El local no se llena, pero se ocupan muchas
butacas con las familias de los compositores y los músicos.
Se graba, y lo da y lo repite más tarde Radio Nacional de
España. Una buena reseña de un amigo en un periódico, y
ya está. Has estrenado, eres compositor. Y entonces uno de
esos tipos llega a directivo y dice que una obra teatral que
sólo tuvo 25000 espectadores de pago y 1000 invitados fue
un fracaso.
— Ahí está mi dilema moral —dice G., con una sonrisa
que desmiente cualquier moralidad—, espero de él cualquier cosa. Vienes tú y me dices que si creación contemporánea por aquí, que si compositores vivos por allá. Y yo te
pregunto: ¿tengo derecho a gastar el dinero público en
composiciones que no le interesan a nadie?
Vuelve a sonreír. De la misma manera cínica.
— ¿Había una demanda social de auditorios —le pregunto—, o ha sido la Administración la que ha propiciado
la oferta, de manera que ahora se ve como lo más natural?
¿No sería lo mismo con los compositores?
— Las infraestructuras son política ilustrada. Lo de la
creación es otra cosa. La música contemporánea es un arte
distinto a otros. La podemos programar, pero con discreción. Tampoco los capos del gremio piden mucho más.
Para eso tienen el CDMC (Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea).
— Sí, me consta. El CDMC por fin alcanza su plena
madurez como institución y tiene una programación
espléndida.
— Tampoco quieren que se les note mucho —continúa
G.—; la música se ha distanciado del público desde determinado momento del siglo XX, y sobre todo con la vanguardia de Boulez, Nono y toda esa gente, esos que a ti tanto te gustan, Santiago, no digas que no. Pero yo no puedo
programar pensando en mi amigo Santiago. Tu admirado
Harnoncourt dice además que la composición de nuestro
tiempo ha perdido enormemente en creatividad. El caso es
que se han encerrado en una torre de cristal, en un gueto,
en un gremio con reglas muy estrictas en las que ha primado el ingenio insulso sobre la creatividad alegre. Yo, como
gestor, no puedo gastar en eso más dinero que el necesario
para disimular.
— ¿Puedo citarte?
— Sin decir mi nombre ni dar señas que me localicen.
— Cobarde.
— Eres un cachondo, Santiago.
— ¿Algo que añadir en cuanto a creación contemporánea?
— Sí, algo que vale tanto para la música como para el
teatro y el ballet; y para la ópera, claro está, sobre todo para
las propuestas escénicas que ahora abundan: una cosa es la
modernidad y otra la gesticulación, amigo Santiago. Si tengo que programar un gesticulador, que me lo alabe la prensa, que es lo que le gusta a mis superiores. Si no, ¿por qué
habría de hacerlo? Que vistan a los coros con uniformes
Taquilla del Palau de la Música Catalana, con mosaicos de Lluís Bru.
nazis ya no le sorprende a nadie, por favor. Al contrario,
todo eso irrita por la poca imaginación que se demuestra.
— Vaya, un gestor metido a crítico.
— No, un gestor que lee a los críticos. A veces es útil.
— ¿Cuándo?
— Cuando te dan razones que te dan la razón.
— ¿Y cuando no…?
— Entonces, no.
Le pregunto a G. si es cierto lo que me dice determinado director de orquesta: no me programan en los ciclos
porque no soy titular de una orquesta, luego no puedo
corresponder con una invitación a un ciclo mío; no tengo
ciclo, no existo. G. se lo piensa un momento, vuelve a sonreír y responde: es totalmente cierto, pero eso no es cosa
mía, del gestor, sino del batuta. Felizmente, no se puede
generalizar. Más risas.
Esperaba que lo negase, esperaba tener que discutírselo, esperaba ponerle ante una evidencia: una, al menos. No
ha hecho falta, maldita sea. Lo ha admitido con todas las
de la ley. Es más, me informa sobre algo que me sonaba
vagamente pero que desconocía en su detalle: los responsables de no sé cuántos locales públicos producen por su
cuenta un espectáculo y se lo ofrecen a sus colegas de
otros teatros y auditorios, que los aceptan, porque a su vez
ofrecen los suyos y son aceptados por aquéllos, y así una y
otra vez. A su vez, niegan el acceso de otros espectáculos
tras los que no hay gestores de locales… salvo que un político “sugiera” que los acepten. Todo ello, pagado con dinero público. Desde luego, yo había oído hablar de cierto
fenómeno, el cortijismo o el síndrome de la caseta de la
feria, pero se refería sobre todo a teatro, y sobre todo a
teatro dirigido por artista, no por aparcero. Un artista al
frente de un presupuesto puede ser genial o puede ser
temible. Siempre será arbitrario, parcial, sectario. Landowski nos advirtió de ello en aquel bonito libro. En fin, hablar
con G., o con los diversos g. que dan la G., resulta muy
instructivo.
Patrocinadores y blindajes
Me informa G. de algunas cuestiones de gran interés.
Por ejemplo, que el patrocinio privado tiene debilidad por
la música culta (admite la contemporánea en pequeñas
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 119
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
dosis) y por las artes plásticas, pero siente prevención ante
el teatro. En artes plásticas admite la vanguardia, las instalaciones más chocantes, lo que haga falta. A los patrocinadores les encanta la ópera, sobre todo la italiana del siglo XIX
y hasta Puccini, y se deshacen por la posesión de un palco
como símbolo de estatus y “efecto demostración”. Eso es lo
que ellos quieren patrocinar, sobre todo. Da glamour.
Thorstein Veblen ya se había referido a ello a su manera.
— Recuerdo un artículo tuyo en el que incluías una cita
muy interesante —me dice G., y lo dice en un tono que
puede ser un paso previo a la guasa total; busca en el ordenador y saca la cita—; es una cita de Lionel Trilling, que a ti
tanto te gusta; dice así, según tu propia transcripción: “La
nuestra es la primera época en que abundan grandemente
los hombres que aspiran a los más altos logros en el ejercicio de las artes, y que, al frustrarse, forman una clase de
desheredados, una clase que cruza las antiguas barreras de
las demás, hombres que constituyen un proletariado del
espíritu”. Pues bien, esa época ya ha pasado. Ahora los proletarios del espíritu se han unido y han expulsado a los aristócratas, salvo que les rindan pleitesía. Ahora hay muchísimos creadores, una enorme cantidad. Pero la cantidad no
garantiza la calidad. Ahí tienes la narrativa, un club en el
que no cabe ni uno más; y si entra uno, tiene que salir otro.
En cuanto a la música y el teatro, qué te voy a contar.
Nos reímos. La verdad, no sé por qué nos reímos.
Le hablo de un teatro nacional de carácter lírico cuyo
gestor se queja de eso, de la cantidad de propuestas que le
llegan. Una vez más, la cantidad actúa contra la calidad. Al
final, no hay garantía de programar a los mejores. Al final,
Fulanito habla con el Ministro y le programan a él. Si hubiera pocos proyectos, habría algo más de objetividad.
— En música y ópera se da bastante, pero en teatro es
excesivo hasta lo contraproducente. Recibimos tantas propuestas que al final nos blindamos, no respondemos al teléfono, vamos por la calle sin mirar a los que nos saludan,
cosas así. Date cuenta: en esta sociedad hay más necesidad
de hacer teatro que de verlo. Hay mucha gente que vive del
teatro, y de ella muchísima que vive mal, pero parece no
importarles. Para ser un mal músico hay que estudiar
muchos años. Pero para salir a escena, basta con que tú y
yo nos decidamos y, hala, somos actores. Y eso miserabiliza
el sector. Tú mismo dices que a los directores de ahora les
encantan los actores malos, así no tienen rivales en su propuesta plástica.
— Yo no he dicho eso.
— No lo has dicho así, Santi, pero lo que has querido
decir es eso.
No, no lo he dicho, pero G. insiste. Me empieza a cargar
este G., me parece que se cree muy listo.
Las cuatro vías de la cultura
— Al público se le pueden imponer cuatro cosas —continúa G. Uno, el porvenir, y ahí está eso que tú llamas la creación contemporánea. Dos, la belleza del pasado, y ahí
están los grandes músicos que hacen a Mozart o a Beethoven, incluso a los clásicos del siglo XX. Los admitimos a
todos, pero que sean pasado, parece decir el público; a
unas malas, podemos admitir el pasado reciente. Ahora
bien, tres, también se les puede imponer la rutina, y la rutina no es más que lo anterior pero hecho por profesionales
de peor nivel y con un repertorio todavía más estrecho,
para un público al que le chirría la Salomé de Strauss o las
obras para piano de Debussy. Por último, cuatro, se le pueden imponer las vías muertas. No será necesario decirte que
es una continuidad de la anterior por medios todavía más
chabacanos. La vía muerta se distingue de las anteriores en
que lleva a la muerte, desde luego, pero sobre todo en que
119
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 120
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
quien la emprende no sabe que es vía muerta. Los que
emprenden las otras tres, lo saben de sobra. El gestor o
director artístico que emprende una vía muerta cree que
emprende una de las otras, o acaso las tres a la vez. Los
dioses pierden a quienes quieren cegar. Los dos últimos
modelos están condenados antes o después, pero pueden
durar mucho tiempo, el tiempo que un público autosatisfecho que detesta la cultura necesite de ese espejo para
seguir mirándose en él. Si la cultura no es cultura, es más
llevadera. Y el gestor puede sentirse seguro. O al contrario,
puede perder el puesto porque lo ambicione otro más influyente en el partido o en la organización; eso lo hago yo
igual o mejor, diría el aspirante, y tendría razón.
— ¿No se meten contigo los periódicos de tu ciudad?
— Tendríais que ver en Madrid o en Barcelona la que
puede armarse en una provincia, incluso importante, cuando se produce el nombramiento de un gestor cultural de
cierto relieve. Todo nombramiento de uno supone el final
de las expectativas y esperanzas de otros. Entonces, apoyados en medios amigos y propicios, los despechados arremeten contra el nombrado, lo denuncian, lo vilipendian, amenazan al señorito que los ha nombrado, buscan al menos
una compensación. Lamentablemente, vuestro gremio de
periodistas musicales se ensucia a veces las manos con ese
trajín y ese tráfico. Lo malo de los periodistas —también el
gremio de profesores cojea de ese pie— es que queréis un
puesto de gestor cultural a dedo, y a veces os sentís tentados a conseguirlo mediante amenazas en la prensa escrita.
A veces conseguís el puesto, y al perderlo os conformáis
con convertiros en escritores. ¡Una novela! Una novela es el
consuelo de quien ha perdido poder. Cualquier poder, no
sólo el de la gestión cultural.
Modelo y contramodelo
120
— ¿Crees que existe un modelo de gestión musical? ¿De
orquestas sinfónicas, por ejemplo? En estos veinte años se han
disparado los ciclos orquestales un poco por todas partes.
— Más que un modelo, hay un antimodelo. Sí, es cierto,
se han disparado los ciclos sinfónicos, y también los instrumentales y de cámara. Y hasta los ciclos de ópera. Magnífico. Desde luego, la Filarmónica de Berlín no va a ir a todas
partes, es imposible casi para cualquier presupuesto. Pero
al menos han surgido numerosas orquestas, no siempre
nutridas por músicos importados. ¿Y sabes lo que se ha
intentado la mayor parte de las veces a la hora de diseñar el
modelo? Muy fácil: se fijan en lo que es la Orquesta Nacional de España y tratan de que la nueva orquesta sea todo lo
contrario. Ya sé que no te va a gustar esto, Santi, tú pasaste
por la Nacional y le tienes cariño, pero no se trata de criticar a esa venerable centuria, sino de describir un fenómeno
real: la Orquesta Nacional de España es el modelo a no
seguir, por el corporativismo de sus miembros, porque no
graba discos, porque tiene un sistema muy rígido de ensayos, porque tienen régimen funcionarial para unas cosas y
de mercado para otras, porque es la más inflexible de las
orquestas, porque acostumbran a acosar bélicamente a los
directores generales responsables, por eso y por otras
cosas. Mira la discografía de la Nacional y mira la abundancia de discos de otras orquestas surgidas recientemente. No
es de recibo, Santiago, tienes que admitírmelo.
Le pido que no siga por ahí. Me resulta demasiado doloroso. Si le dejo seguir, no sé dónde puede llegar.
Le reprocho a él, aunque él no sea más que uno entre
muchos, la tendencia siciliana de algunas administraciones
autonómicas.
— El sistema autonómico español no inventó la sicilianización de nuestro país, pero se ha mostrado favorable —
Detalle de la ampliación del Museo Reina Sofía
responde. La tendencia a la racionalización de las administraciones públicas de finales del franquismo naufragó en el
archipiélago de la creación de un ejército de fieles en cada
fronterita diseñada por el mapa autonómico. No siempre se
consiguió que fueran fieles, pero sí que fueran ejército. En
un país con tanto paro, las nuevas administraciones no
podían renunciar a crear grandes burocracias digitales.
Leo en un periódico una ironía; o un sarcasmo: “El pesebrismo político necesita tener en su mano los controles fiscales y administrativos, pero también una Justicia que no dé
sustos”. ¿Qué es la cultura, pobreta mía, en comparación?
— Pero en ciertos cometidos —continúa G.— es necesario tener conocimientos técnicos. En la cultura no hace
falta. Vale cualquiera. Eso sí, hay grandes teatros (qué sé
yo, el Real y el Liceu, aunque no sólo esos dos) que precisan de grandes profesionales al frente, gente que tenga un
conocimiento equilibrado del mercado artístico y de los
valores artísticos. Pero, en general, no es necesario. El que
más y el que menos tiene a mano esos mágicos profesionales, los agentes, que a menudo hacen la programación por
nosotros. Por eso hay excelentes teatros con gestores excelentes o gestores de los otros, sin que sepas bien por qué.
— ¿Tú eres excelente… o “de los otros”?
— Digamos que soy más bien excelente… aunque con
el estigma de nacimiento de que me nombraron por parecer
uno “de los otros”.
Seguimos, y seguimos. G. no necesita que yo le espolee
demasiado. Habla, habla. Es un descargo de conciencia,
aunque no como el de Laín. Pero este artículo tiene que terminar ya, de una buena vez. Acaso lo apuntado hasta aquí
es más que suficiente. Sobre todo porque el tema tiene algo
de inédito y hasta ahora se ha enfocado (digamos) de muy
otra manera.
Rompamos el idilio y acaso sea un progreso.
Santiago Martín Bermúdez
121_Publi Caja Madrid
25/10/10
12:43
Página 1
X CICLO
Los iglos
de
S
Oro
Bajo la presidencia de honor de SS. MM. Los Reyes
CONCIERTO EXTRAORDINARIO
DE NAVIDAD
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805)
Sinfonía en re mayor, G 490 (del oratorio Il Giuseppe riconosciuto)
Villancico a 4 al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, G 539
Sinfonía en re mayor, G 509
Gloria a 4to voci con sinfonia, G 530
ORQUESTA BARROCA DE VENECIA
María Espada, soprano
Gemma Coma-Alabert, mezzosoprano
Lluís Vilamajó, tenor
Pau Bordas, bajo-barítono
Andrea Marcon, director
Capilla del Palacio Real de El Pardo
Martes, 20 de diciembre de 2005, 20.00 horas
Venta de localidades
Desde el día 12 de diciembre en horario de
8.00 a 24.00 horas hasta completar aforo.
Precio de las localidades: 12 Euros.
VENTA TELEFÓNICA
902 226 822
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 122
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
ESPACIOS PARA LA MÚSICA
AUDITORIOS
Uno de los hitos más espectaculares de lo acontecido en el panorama musical español en estos 20 años es sin
duda el crecimiento de las infraestructuras musicales, la recuperación y la creación de espacios para el disfrute
de la música. Han sido cuantiosos los auditorios y teatros que se han construido y adaptado para la música
sinfónica en este periodo, unos rescatados del olvido o de la demolición, otros, creaciones de nueva planta,
importante reto acústico, musical y arquitectónico planteado en el ambicioso Plan Nacional de Auditorios.
Precisamente el año en que comenzó su andadura esta
publicación, 1985, coincide con la puesta en marcha del
denominado Programa de Teatros, un ambicioso
acuerdo de colaboración, con la firma por la
Administración del Estado y con la participación de
ayuntamientos y comunidades autónomas, acuerdo que
contemplaba la recuperación de numerosos edificios en
toda España. Este Programa despertó pronto el interés
de los Ayuntamientos para rehabilitar los teatros de sus
localidades ampliándose el acuerdo con sucesivas
Paredes responsable de los Auditorios de Madrid (proyecto
de 1982 inaugurado en 1988) de Valencia, Cuenca y
Granada. Desde entonces se ha configurado una red de
auditorios y salas de concierto que han ampliado
considerablemente el número de ciudades medias que
cuentan con equipamientos musicales adecuados. Este Plan
Nacional de Auditorios, promovido por el Ministerio de
Cultura en colaboración con las CC AA y corporaciones
locales, ha permitido proyectar y construir nuevas
instalaciones (Sevilla, Valencia, Zaragoza, Murcia,
Barcelona, Cuenca, Lérida, Madrid, Málaga, Salamanca, Las
Palmas, Santa Cruz de Tenerife, etc.). En la actualidad el
Plan continúa con un presupuesto para 2006 de 10,7
millones de euros que duplica el de 2005 (5,1 millones de
euros) para nuevos auditorios. Entre otros, hay que señalar
las dotaciones para las construcciones de nuevos Auditorios
en Barcelona, Gerona, Vitoria, Málaga, Burgos y Lugo. Estos
planes suponen además de la rehabilitación de una parte
importante y singular del patrimonio histórico, un
renacimiento de los sectores del teatro, la música y la danza
y sirven de paradigma de las políticas de descentralización
y democratización cultural. Seguramente, con estas
políticas, la red de auditorios necesaria para dar soporte a
las necesidades de la música clásica en nuestro país para los
próximos años quede completada. En nuestro propósito de
revisar este recorrido por las infraestructuras musicales en
estos 20 años, además de reflejar una parte importante de la
evolución musical de nuestro país trataremos de reflexionar
acerca de la capacidad de los auditorios construidos para
responder a las necesidades provenientes del mundo de la
música, y especialmente a las nuevas formas de hacer
escuchar música.
El proceso musical
Boceto de Santiago Calatrava para el Auditorio de Tenerife
122
actualizaciones y ampliaciones (1992, 1994, 1996, 2004)
hasta el punto de que cerca de un centenar de teatros ha
sido, está siendo o será rehabilitado mediante la aplicación
del 1% cultural para financiar el Programa de Teatros. Junto
a esta recuperación de teatros públicos hay que señalar el
no menos ambicioso Plan Nacional de Auditorios, iniciado
también por aquellas fechas y que significa un cambio
fundamental en nuestro país, en lo que se refiere a
equipamientos musicales. El Plan de Auditorios de Música
se inició con la construcción de nueve salas de conciertos
—Auditorios— con un presupuesto medio por auditorio de
3000 millones de pesetas. En esta primera fase hay que
destacar el trabajo del arquitecto José María García de
Cada año pasan por nuestro país grandes figuras internacionales de la música; nuestros auditorios son puntos de paso
obligado para las mejores orquestas, directores, agrupaciones y solistas provenientes de todo el mundo. Este aumento
de las infraestructuras se ha producido además de manera
equilibrada y difusa por todo el territorio nacional corrigiendo en parte la concentración de los actos musicales tradicionalmente centrada en Madrid y Barcelona. Con ello cualquier ciudadano en cualquier región de nuestro país puede
disfrutar en condiciones óptimas de grandes formaciones
sinfónicas. Esta fase de creación de infraestructuras significa
un paso importante en las posibilidades de la oferta musical. La creación de orquestas propias con temporadas estables es otro elemento clave que además conlleva otro elemento positivo, el de la incorporación a las orquestas de
jóvenes músicos surgidos de nuestros conservatorios. Sin
embargo, el proceso de consolidación y profesionalización
de las agrupaciones musicales es lento y costoso y muchas
veces se tienen dificultades para presentar una programación de nivel. Se han producido en este sentido algunos
acuerdos de colaboración (tipo master-clases) entre orquestas y conservatorios para formar estudiantes, como la Joven
Orquesta Nacional y otras. Asimismo hay que destacar la
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 123
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
importante consolidación de voces solistas y la aparición de
nuevas voces que han podido saltar a la escena internacional apoyándose en estas nuevas infraestructuras de nuestro
país. En cuanto a la gestión, la Red Española de Teatros y
Auditorios Públicos reúne espacios escénicos de titularidad
pública con infraestructura técnica y capacidad presupuestaria para realizar una programación continuada; integrada
por cerca de un centenar de espacios escénicos y 11 circuitos de Comunidades Autónomas, es la plataforma de distribución de las artes escénicas más importante de España.
Ello facilita la viabilidad de un gran número de proyectos y
ha permitido optimizar las inversiones y rentabilizar al
máximo las programaciones, tanto cultural como económicamente, de los locales adscritos al proyecto. Este panorama alentador del desarrollo de los espacios escénicos en
nuestro país no debe ocultar importantes déficit. A pesar de
la importancia de este proceso y del considerable esfuerzo
económico, ello no ha servido para clarificar, como luego
señalaremos, algunos aspectos en los que se sigue reflejando nuestro retraso científico y tecnológico especialmente
evidente en terrenos de carácter interdisciplinar como el
que afecta a las interacciones entre música y arquitectura.
Un trabajo multidisciplinar
La creación de estos espacios ha permitido recuperar y consolidar un patrimonio arquitectónico con la recuperación de
numerosos teatros del s. XIX y de principios del s. XX: consolidación de estructuras, restauración de fachadas reparación de cubiertas, renovación de pavimentos recuperación
de pinturas murales y otros elementos decorativos son las
operaciones mas habituales además de la conveniente y
completa renovación de las instalaciones (eléctrica, fontanerías, climatización…), tratándose con respeto y rigor histórico las características originales del edificio. Las intervenciones han supuesto además la modernización del equipamiento escénico con lo que junto a la recuperación de un
patrimonio arquitectónico se ha contribuido a la mejora del
equipamiento cultural de muchas de nuestras ciudades con
un patrimonio funcional y actualizado, mejorado con desarrollos técnicos principalmente en materia de acústica de
salas. El crecimiento de las infraestructuras musicales ha
permitido normalizar la situación y recuperar en parte el
terreno perdido en el campo musical con respecto a los países occidentales y coincide con la reafirmación progresiva
del concierto público y la progresiva especialización de los
auditorios como espacios destinados al mismo. Queda sin
embargo mucho camino por recorrer en nuestro país. En el
caso de los auditorios la complejidad de los requerimientos
sonoros debería haber sido un acicate, una motivación para
un trabajo auténticamente pluridisciplinar, un trabajo conjunto de arquitectos, músicos y técnicos en búsqueda de
soluciones para el espacio sonoro. Sería especialmente
necesaria una mayor cooperación y experimentación entre
el mundo de la arquitectura y el de la música. Normalmente
el papel de la acústica viene siendo el de dar soluciones a
unos planteamientos arquitectónicos preestablecidos sin
que existan perspectivas de experimentación y de exploración de nuevas posibilidades y de nuevas soluciones integrando efectivamente espacio y música. La arquitectura,
cada vez más autorreferencial, parece haber interrumpido
cualquier relación con la música; se construyen monumentos utilizando tipologías ya obsoletas y aplicando la acústica
como una mera intervención técnica más, sin considerar
que una de las innovaciones más importantes en la música
es precisamente la que se refiere al espacio, al lugar de
representación y a la puesta en escena de la música. El
arquitecto Renzo Piano, con ocasión de su colaboración
con el compositor Luigi Nono en la ópera Prometeo, se dio
cuenta de la importancia de respetar el protagonismo de la
música sin olvidar la arquitectura (“un espacio inexistente,
un espacio muerto, nunca es un buen punto de partida”), la
cual debe estar atenta a una interpretación lo más equilibrada posible de la relación que se pretende entablar entre las
diferentes disciplinas en juego. Las salas de concierto exigen unas condiciones acústicas estrictas; además, pero junto
a estas restricciones acústicas se presentan exigencias estéticas altamente subjetivas difíciles de traducir al mundo físico.
Desde un punto de vista físico, la principal característica del
auditorio es que responda adecuadamente a la excitación
sonora producida por los instrumentos; las características
físicas del recinto están determinadas (forma, volumen,
capacidad, superficies, materiales…) estableciendo unas
variables físicas como el tiempo de reverberación, el retardo
de las primeras reflexiones o los niveles sonoros relativos
del sonido directo y del sonido reflejado en un proceso
complejo. Pero un auditorio posee sobre todo una respuesta estética y por tanto fuertemente subjetiva; así un auditorio puede calificarse como noble, y la música en él puede
sonar clara, limpia, cálida… la acústica de un auditorio puede calificarse como brillante, suave, resonante, rápida, oscura, vacía, seca… la valoración de un auditorio depende de
una serie de parámetros subjetivos difíciles de medir. Existen, en este sentido, en el campo científico métodos que
permiten estudiar estos componentes psicoacústicos. Se trata de variables que ponen en relación las propiedades físicas del auditorio y el comportamiento del sonido en el mismo con la respuesta estética de nuestro oído. Normalmente
en el diseño acústico de estas salas se aplican fórmulas
estandarizadas; apenas si se tienen en cuenta en el diseño
de salas los nuevos avances en métodos psicoacústicos, no
existiendo en nuestro país ninguna experiencia innovadora
a resaltar en cuanto a la búsqueda y el desarrollo de nuevos
espacios, en un momento en el que la música ha desbordado claramente el marco convencional del escenario clásico.
Así, como ejemplo, el papel de la electroacústica que permite crear espacios de escucha de una gran especificidad,
está todavía por descubrir en este campo en nuestro país.
Discusión
1. La incorporación de nuevos públicos
A pesar de todos los logros señalados, el elevado coste económico que supone la creación de tantos auditorios y la
existencia de formaciones musicales clásicas (principalmente sinfónicas y líricas), sumado a las deficiencias de los sistemas de formación musical, han causado dificultades en el
mantenimiento y mejora de la oferta musical clásica. Un
estudio sobre la situación de las Artes Escénicas de la Red
Española de Teatros y Auditorios públicos señala que las
entidades escénicas deben enfocar sus políticas para fomentar la asistencia de jóvenes y mayores, que son los que
menos acuden a espectáculos. Luis Suñén en la introducción al anuario de la música española 2005 de la SGAE
señala asimismo que “el reto actual de la música clásica en
España es el de atraer publico nuevo, si no lo conseguimos
la sucesión natural de las generaciones no va a ser suficiente y esos espectadores de edad más que madura que acuden a nuestras propuestas van a encontrarse sin su sucesión
natural. Tal ha de ser nuestro trabajo y el resultado por lo
que toca a la cultura española debe ser necesariamente
positivo si no queremos que se nos muera en las manos”.
María José Quero sostiene que “es necesario reforzar las
estrategias de educación escolar con políticas que fomenten
el consumo familiar y de grupos de referencia que resultan
ser las más cercanas e influyentes en el comportamiento del
consumidor, con el fin de educar en el consumo de las artes
escénicas desde los círculos más cercanos al individuo”.
123
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 124
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
García de Paredes y García Pedrosa: isométrica del Auditorio Víctor Villegas de Murcia
estancos. El compositor Luciano Berio lo
señaló planteando la interacción irrestricta
de música y arquitectura, de teatro y escultura, de danza y artes plásticas… El desarrollo
de las nuevas tecnologías aplicadas a la
música, los nuevos sistemas electroacústicos,
el vídeo, la radio, los medios digitales han
abierto perspectivas nuevas. Frente a la unificación de la geometría de las salas de concierto clásicas que privilegian un solo punto
de escucha, el frontal, cabe buscar nuevas
experiencias espaciales. El compositor Luigi
Nono considera que la aglutinación de la
experiencia musical en teatros y salas de
conciertos ha obviado la espacialidad propia
de lugares del pasado como San Marcos de
Venecia o Notre-Dame de París, lugares llenos de multiplicidad arquitectónica, en los
que innumerables geometrías se entrecruzan
sorprendiéndose continuamente. Para Nono
el teatro de ópera a la italiana produce una
neutralización total del espacio. Pero lo que
él considera importante es, según sus propias palabras “la relación incierta entre sonido y espacio, cómo el sonido se compone
con otros sonidos en el espacio; cómo aquellos se recomponen en éste… lo que significa: cómo el sonido lee el espacio; y cómo el
espacio descubre, desvela el sonido”.
2. Nuevos desarrollos en materia de espacios musicales
3. El problema de la difusión de un repertorio actual
124
El proverbial retraso científico y tecnológico de nuestro país
se hace especialmente evidente en los temas, como el que
aquí nos ocupa, de marcado carácter interdisciplinar. Adecuadas investigaciones acerca de las nuevas posibilidades en
las teorías y en las técnicas acústicas y psicoacústicas deberían conducir a una mayor liberación de los modelos tradicionales heredados del pasado fundamentalmente del teatro y
de la ópera. La experimentación conjunta entre música y
arquitectura y un mayor espíritu innovador deberían aportar
soluciones acústicas que den paso a nuevas configuraciones
de salas con resultados sonoros innovadores adaptando diferentes tipos de música a un determinado tipo de espacio. La
interacción entre arquitectura y electroacústica permitiría crear espacios específicos de escucha para cada tipo de música,
siendo otra asignatura pendiente en nuestro país apenas
experimentada en ocasiones puntuales. Todo ello es de
especial importancia si se tiene en cuenta además que
muchas de los auditorios que se están construyendo se hacen
con una vocación multiuso, que requieren una mayor complejidad y dificultad acústica y arquitectónica (sistemas de
paneles intercambiables en las paredes con diferentes coeficientes de absorción para cambiar el tiempo de reverberación, utilización de métodos electroacústicos para variar la
reverberación…). Actualmente el concepto de espacio para
la música no debe someterse a la idea del auditorio clásico
desarrollado durante el auge de la música sinfónica, debiendo evolucionar de la mano de las nuevas ideas y experimentos de las composiciones de vanguardia. En este sentido
tenemos ejemplos de músicas, ya clásicas, ya que algunas se
remontan a más de medio siglo, en cuya elaboración hay una
conexión y una correspondencia con el espacio en el que
ésta se representa (Stockhausen, Xenakis, Varèse, Boulez,
Nono…). Además, la esfera artística en la que se crea la obra
musical contemporánea se extiende cada vez más y se hace
más pluridisciplinar. Así en muchos casos música, teatro,
artes plásticas, danza, cine, arquitectura, diseño, informática,
electrónica… empiezan a abandonar sectorialismos y a tender puentes de unión entre compartimentos hasta ahora
Finalmente, en este breve repaso, no podemos dejar de
señalar un problema endémico en nuestra música, muy relacionado con lo dicho anteriormente. Basta bucear un poco
en los datos estadísticos recogidos en los anuarios de música
clásica que elabora cada año la SGAE, para comprobar la
exigua difusión del repertorio contemporáneo, problema
que se agrava por la inexistencia de industrias editorial y discográfica que contribuyan a la difusión de la música contemporánea española.
En definitiva, han sido 20 años de avances espectaculares en materia de infraestructuras musicales, fruto de un gran
esfuerzo administrativo y económico (esencialmente público, sin apenas colaboración de entes privados), pero ha sido
también una oportunidad perdida para situar a la música
española en la vanguardia de la experimentación musical,
de la experimentación arquitectónica y espacial con relación
al sonido.
José Luis Carles y Cristina Palmese
REFERENCIAS
Arquitecturas para la música. Pabellón de España. VI Muestra
Internacional de Arquitectura, Venecia, 1996. Madrid, Ministerio
de Asuntos Exteriores, 1996.
Le Corbusier. Verso una architettura. Editado por Pieluigi Cerri y
Pieluigi Nicolin. Milán, Longanesi, 1984.
Forsyth. Building for music. Londres, Cambridge University Press,
1985.
María José Quero, Marketing Cultural. El enfoque relacional de las
artes escénicas. Red Española de Teatros, Auditorios y Circuitos
de titularidad pública, Universidad de Málaga. SGAE. Anuario de
la Música Española. www.sgae.es.
Storia e progetti di teatri. Monográfico Zodiac 2. Milán, segundo
semestre de 1989.
Verso Prometeo di Luigi Nono. Editado por Massimo Cacciari. Milán,
Ricordi, 1984.
El catálogo del sello Brilliant Classics
recoge la obra de los grandes
compositores de la música clásica, en
cajas multi-CDs. Ya a la venta en los
centros CARREFOUR.
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 126
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
RAZONES PARA EL OPTIMISMO
Expondré a continuación una breve visión sobre la evolución de la musicología española entre 1985 y
2005. El balance general no puede ser más que optimista, si comparamos la situación actual con el estado
de la musicología en nuestro país hace veinte años.
MUSICOLOGÍA
Sin embargo, aquel año de 1985 supuso, en mi opinión,
un antes y un después para nuestra musicología. Se
conmemoraba el Año Europeo de la Música y como culminación de los actos programados tenía lugar un acontecimiento digno de mención, que iniciaría una revitalización de la investigación musical española: la celebración del Congreso Internacional España en la Música de
Occidente, que se desarrolló en Salamanca entre el 29
de octubre y el 5 de noviembre de 1985, bajo la dirección de José López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta y
Emilio Casares. Por otra parte, 1985 contemplaba el regreso
de la musicología a la Universidad con la implantación de la
primera Especialidad de Musicología en la Universidad de
Oviedo. Asimismo, el Festival Internacional de Música y
Danza de Granada, bajo la dirección de Antonio Martín
Moreno, dedicaba un apartado especial a la recuperación
de la música histórica española, y así por ejemplo se reestrenaban a nivel mundial dos óperas barrocas fundamentales en la historia de la música española: La guerra de los
gigantes, de Sebastián Durón, y Los elementos, de Antonio
Literes.
También en 1985 se publicaba el libro Historia de la
música española. Siglo XVIII, cuyo autor fue el citado profesor de la Universidad de Granada, Antonio Martín Moreno
(con el cual se completaba los siete volúmenes de la citada
Historia editada por Alianza): se trataba del primer intento
de recopilar todo lo que se conocía hasta el momento sobre
la música española dieciochesca, una época de extraordinaria creatividad musical. Las opiniones del autor sobre la
necesidad de investigar y dar a conocer la producción musical de una parte significativa de los compositores españoles
de aquel siglo siguen plenamente en vigor hoy día, pese a
los veinte años transcurridos desde entonces.
Por último, en 1985 se fundaba una nueva revista de
musicología que venía a completar el parco panorama
español en este campo: Nassarre. Revista aragonesa de
Musicología.
La enseñanza
126
En España son dos las instituciones que contemplan la
musicología como titulación independiente: el conservatorio superior de música y la universidad. La musicología
podía cursarse en el conservatorio como titulación superior
desde 1966. Sin embargo, fue en los últimos años cuando
tuvieron lugar dos hechos de gran relevancia para las aspiraciones de los estudios superiores de musicología en el
conservatorio: por una parte, la equivalencia del título
superior de conservatorio con el de licenciado universitario
“a todos los efectos”, una reivindicación que otorgaba por
fin el reconocimiento académico y social largamente esperado a los estudios musicales, abriendo con ello la posibilidad de que el titulado superior en musicología pudiera
acceder al doctorado; en segundo lugar, la implantación de
la LOGSE en el año 2000 (de manera experimental se aplicó
la nueva titulación de musicología en el Conservatorio
Superior de Salamanca en 1999) significó afianzar y consolidar definitivamente los estudios musicológicos, después de
años de retraso en la entrada en vigor de dicha ley. Esta
titulación, puede cursarse en los Conservatorios Superiores
de Madrid, Salamanca, Murcia, Zaragoza y Sevilla, y está
dividida en cuatro cursos, durante los cuales se estudian en
calidad de “conocimiento central de la especialidad” cuatro
asignaturas de Historia de la Música y otras cuatro de Análisis, correspondientes a los diferentes períodos históricos;
como conocimientos comunes a otras especialidades se
deben superar materias como Acústica, Armonía, Contrapunto, Estética musical u Organología, Coro/orquesta, entre
otras; en tercer lugar, un grupo de asignaturas específicas
de la especialidad como Archivística, Canto gregoriano,
Notación, Metodología de la investigación, Piano complementario o segundo instrumento así como asignaturas etnomusicológicas (Fundamentos de etnomusicología y Música
de tradición oral); por último, 33 créditos de asignaturas
optativas y 20 de libre elección completan los 230 créditos
en total que incluye la especialidad de musicología. La
segunda especialidad de etnomusicología sólo puede cursarse en la actualidad en los conservatorios de Salamanca y
Zaragoza. Uno de los retos aún pendientes y por resolver,
contemplado asimismo en la LOGSE, es la realización del
tercer ciclo de musicología en el propio conservatorio, para
lo cual sería necesario establecer un acuerdo con una universidad que otorgara carta de naturaleza a los títulos de
doctorado.
Por lo que se refiere a la musicología en la universidad,
desde mediados del siglo XIX, cuando fue suprimida por
real decreto la cátedra de música que regentaba Manuel
José Doyagüe en la Universidad de Salamanca a la muerte
de éste en 1842, la enseñanza de la música había estado
ausente de nuestra universidad. Si bien a lo largo de la
segunda mitad del siglo XX se fundaron cátedras y aulas de
música con el objetivo de difundir la cultura musical entre
el estudiantado, no es hasta 1985, tal como mencionaba en
la introducción de este artículo, cuando la enseñanza musicológica regresó a la universidad española. Ello generó una
serie de controversias con el conservatorio, que por fortuna
desde hace bastantes años están totalmente superadas,
como lo prueba la composición de la actual junta directiva
de la Sociedad Española de Musicología, donde están presentes tanto profesores del conservatorio como de la universidad. Si en 1985 los estudios de musicología en la universidad ofrecían el carácter de “Especialidad” en dos años,
es a partir de 1995 cuando se reconoció por el Gobierno
(Orden del Ministerio de Educación del 21 de septiembre
de 1995, publicado en el BOE nº 232 de 28 de septiembre
de 1995) el carácter de licenciatura de segundo ciclo dividida en dos cursos bajo la denominación de Historia y Ciencias de la Música: el actual título contempla asignaturas
troncales tales como Historia de la Música (cuatro cursos),
Notación musical (dos cursos), Etnomusicología, Tecnología
musical, Historia del Pensamiento Musical, Métodos y Técnicas de investigación musicales, y Patrimonio Musical
español e iberoamericano, así como asignaturas obligatorias
y optativas que varían según la universidad pero todas
incorporan el análisis musical. La carga total lectiva de esta
licenciatura se eleva a 127, 5 créditos, que algunos docentes
universitarios consideran insuficiente. Las universidades que
en la actualidad ofrecen el título de Historia y Ciencias de la
Música son Oviedo, Salamanca, Granada, Valladolid, Autónoma de Barcelona, La Rioja, Complutense de Madrid,
126
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 127
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Autónoma de Madrid y San Vicente mártir de Valencia. Sí
quisiera hacer una mención especial a la novedad que
representó la implantación de la carrera de Historia y Ciencias de la Música en 1999 en la Universidad de La Rioja por
su carácter no presencial. En efecto, los alumnos siguen los
estudios utilizando los medios que posibilitan las nuevas
tecnologías y sólo tienen que desplazarse a Logroño para
examinarse. Del éxito de esta iniciativa da cuenta el actual
número de alumnos que están matriculados en los dos cursos: en torno a los 750, procedentes de toda España.
Sin embargo, una gran preocupación se ha cernido
entre los profesionales de la musicología en la Universidad.
Cuando se creía que después de diez años de aplicación el
título de Historia y Ciencias de la Música estaba plenamente consolidado, la aplicación del Convenio de Bolonia ha
suscitado la intranquilidad debido a la posibilidad de que
los títulos de segundo ciclo se reconviertan en masters, con
lo que la duración y la carga lectiva se reducirían.
Una tercera vía de enseñanza musicológica viene dada
por la reciente creación de la Escuela Superior de Música de
Cataluña (ESMUC), si bien más cercana en sus planteamientos y en la duración de la carrera de musicología (cuatro
años) al Conservatorio que a la Universidad. Presenta un
plan de estudios muy atractivo que lo acerca a los grandes
centros de estudio europeos y norteamericanos y sobre
todo, la posibilidad de llevar a cabo prácticas externas en
un organismo durante los dos últimos cursos (radio, estudio
de grabación, monasterio, archivo, biblioteca, etc.). Su carga
lectiva total asciende a 325 créditos y puede cursarse tanto
la especialidad de Musicología histórica como la de Etnomusicología. La implantación por primera vez en un centro
español de un departamento de música antigua, donde
pueden estudiarse la totalidad de los instrumentos históricos, supone asimismo una novedad significativa por sus
implicaciones con la musicología.
La investigación
Durante estos últimos veinte años es indudable que ha
aumentado el apoyo de entidades públicas y privadas a la
recuperación, edición y grabación del patrimonio musical
hispano, que Higinio Anglés no dudó en calificar de “glorioso”. Sin embargo, tal apoyo se ha revelado totalmente
insuficiente por parte de los organismos oficiales y no se ha
podido traducir en la urgente recuperación de la música
española histórica, aunque en estos últimos años se ha
avanzado notablemente, sobre todo gracias a la labor de la
Sociedad Española de Musicología (Sedem), el Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, la sección de música
antigua de la Institución Fernando el Católico, la Fundación
Caja Madrid, el Centro de Documentación Musical de Andalucía, la Fundación Juan March, etc.
En un esclarecedor artículo publicado en la Revista de
Musicología en 1995 (Teoría, análisis, crítica: reflexiones en
torno a ciertas lagunas en la musicología española), Miguel
Ángel Roig Francolí afirmaba que la investigación española
se caracterizaba por un exceso de positivismo, basado en la
acumulación, presentación y observación de textos y datos,
al margen de su interpretación crítica, centrándose en
esquemas cronológicos evolutivos y lineales. Un modelo
que ha sido cuestionado —Joseph Kerman ha sido uno de
los autores que más ha discutido los problemas y limitaciones de este método— y que ha caído en desprestigio. Aludía Roig Francolí a la falta de interés por cuestiones analíticas que sufre la musicología hispana y abogaba para que se
otorgara mayor atención al análisis musical en la enseñanza
de la musicología. Aunque todavía se publican trabajos de
esta naturaleza (un reciente ejemplo lo encontramos en un
libro de 600 páginas sobre la capilla de música en la Catedral de Toledo entre 1700 y 1760, que no contiene ¡ni una
sola nota musical!), lo cierto es que se está imponiendo
cada vez más enfoques que optan por una visión crítica y
analítica de nuestra historia musical, encuadrando el fenómeno musical en su contexto histórico, compositivo e intelectual. Nadie duda de la necesidad de seguir recopilando
datos o transcribiendo las partituras de los diferentes maestros de capilla y compositores españoles pero sin olvidar
que ello no constituye el objetivo final sino el medio para
llegar a conclusiones que nos permitan un mejor conocimiento y profundización en un estilo y período musical
concreto.
Como tareas pendientes de la investigación musicológica española cito las siguientes:
1) Completar la catalogación de los fondos musicales de
archivos, bibliotecas, colecciones particulares, etc. que se
encuentran aún inéditos. Sin esta labor previa, la transcripción, estudio, análisis, interpretación y grabación del inmenso repertorio musical que todavía está por recuperar se
revela imposible. A este respecto, sí quisiera citar la magna
labor llevada a cabo por el padre José López-Calo, pionero
en la difícil pero necesaria tarea de catalogación de los fondos musicales de nuestras catedrales: gracias al decidido
apoyo de la Fundación Juan March, el padre López-Calo
pudo finalizar la catalogación de las obras musicales así
como la transcripción de las actas capitulares conservadas
en los archivos catedralicios de Castilla-León. Ello ha permitido la realización de numerosos trabajos de investigación y
tesis doctorales.
2) Transcribir y publicar la opera omnia de los principales compositores españoles. Es sintomático que de ningún
maestro de la Real Capilla de Madrid entre el siglo XVI y XX
se hayan publicado sus obras completas.
3) Establecer una mayor relación entre musicólogos e
intérpretes. El trabajo de investigación del musicólogo español debería tener una mayor aplicación práctica. Ello se
debe a la falta de acuerdos con las agrupaciones musicales
y entidades (auditorios y teatros) de nuestro país y a la falta
de interés de éstas por recuperar un patrimonio que quizá
no sea tan popular o conocido como el repertorio tradicional. En este sentido, constituye una excepción y un ejemplo
a imitar que buena parte de las zarzuelas y óperas españolas editadas por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales sean representadas en el Teatro de la Zarzuela.
4) Dedicar mayor atención a la música española del siglo
XX. El conocimiento y evaluación de la música contemporánea de nuestro país —viable mediante la interpretación y el
estudio analítico— está aún por realizar, pese a los meritorios esfuerzos que hasta el momento se han llevado a cabo.
5) Concienciar a la sociedad española y a las principales
instituciones públicas y privadas (fundamentalmente las
fundaciones de carácter cultural) para que apoyen decididamente la recuperación y difusión del patrimonio musical de
España mediante una labor de mecenazgo.
Pese a estas carencias, es indudable que la investigación
127
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 128
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
musicológica en España ha dado un giro radical en los últimos veinte años. Baste como botón de muestra que en 1985
la lectura de una tesis doctoral sobre música en cualquier
universidad española constituía todo un acontecimiento
académico por lo inusual, pero veinte años después se ha
elevado a la categoría de normal el hecho de defender una
tesis doctoral de temática musical en cualquier facultad
española.
Por otra parte, no se puede olvidar al estímulo que para
la investigación musical española supuso la fundación en
1977 de la Sociedad Española de Musicología (Sedem),
compuesta en la actualidad por 800 socios. Esta asociación
científica y cultural aglutina a la mayoría de los
musicólogos españoles y
ha llevado a cabo una
labor
esencial
para
fomentar y divulgar la
musicología española. Los
diferentes presidentes de
la Sedem (Samuel Rubio,
Ismael Fernández de la
Cuesta, Dionisio Preciado
y, en la actualidad, Rosario Álvarez) han desarrollado una labor ingente a
favor de nuestra musicología que se ha traducido
en publicaciones, la edición de una revista, la
organización de congresos y encuentros, la convocatoria de un concurso
de investigación, y la más
reciente novedad de la Sedem, consistente en una interesantísima serie de grabaciones de discos (El patrimonio
musical hispano) relativos a la música española, gracias a la
cual se han dado a conocer obras fundamentales de nuestra
historia, tales como los cuartetos de Canales, misas de José
de Torres, obras de José de Nebra y Carlos Patiño, etc. Por
otra parte, la Sedem ha organizado varios congresos con
gran afluencia de asistentes, cuyas actas han sido asimismo
publicadas, y fue la anfitriona del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, celebrado en Madrid en
1992. Asimismo ha organizado simposios y encuentros
sobre temas concretos (Alfonso X el Sabio y la Música, La
música para teatro en España, Musicología y Música contemporánea, o el más reciente sobre Luigi Boccherini, que
se habrá celebrado cuando estas páginas salgan a la luz). Es
lamentable que el apoyo institucional y económico a la
Sedem nunca se ha correspondido con la ingente labor realizada desde 1977. En mi opinión, nunca se ha realizado
tanto con tan pocos medios. Siempre gozó la Sedem del
apoyo económico del Ministerio de Cultura pero tal apoyo
ha sido y es sencillamente raquítico.
Uno de los hitos más relevantes de la investigación
musical española fue la publicación entre 1999 y 2002 de
los diez volúmenes del Diccionario de la música española e
hispanoamericana, quizá la aportación más ambiciosa y
significativa de la musicología española en los últimos tiempos: dicha obra constituye el fruto del trabajo científico de
más de 600 musicólogos procedentes de todo el mundo
que, bajo la dirección y coordinación de Emilio Casares,
redactaron los diferentes artículos a lo largo de once años.
La edición
128
La primera impresión que se tiene en la actualidad del estado de la edición musical en nuestro país no puede ser sino
optimista. Son numerosas las instituciones tanto públicas
como privadas que se han mostrado interesadas en apoyar
las diferentes propuestas de la investigación musical española. Varios problemas sin embargo impiden que las aportaciones de los musicólogos españoles y de los hispanistas
tenga una mayor repercusión y proyección internacional:
1) La distribución, quizá el mayor reto al que se enfrenta la edición musical española y que todavía no se ha solventado; creo que es significativo de lo que estoy afirmando
que la principal distribuidora de libros musicales españoles
ni siquiera tenga una página web propia, lo cual limita la
difusión y conocimiento a nivel internacional de nuestra
música.
2) La escasa presencia editorial española en las diferentes ferias musicales internacionales, si la comparamos con
otros países de nuestro entorno.
3) La escasa tirada y la mínima propaganda de algunas
publicaciones musicológicas, cuya difusión se limita al
ámbito geográfico en el que está situada la editorial o institución que patrocina dichas publicaciones.
En los años de la postguerra española, la única iniciativa editorial relevante de la musicología española estaba
protagonizada por los excelentes Monumentos de la música española, publicados por el Instituto de Musicología
(CSIC), fundado por Higinio Anglés en Barcelona. Sin
embargo, el panorama de la edición musical española en
estos últimos veinte años
se ha transformado de
manera radical pues,
como dije anteriormente,
son numerosos los organismos públicos y entidades privadas que se han
sumado a la recuperación
de nuestro patrimonio.
Necesitaría varias páginas para poder glosar las
realizaciones que han llevado a cabo diversas entidades como es el caso de
la citada Sociedad Española de Musicología, con
varias series de publicaciones de primera línea, gracias a las cuales se ha
recuperado la obra de
compositores esenciales
de nuestra historia musical
(Sebastián López de Velasco, Francisco de Peñalosa, Antonio Soler, Carlos Baguer, José
de Torres, etc.), a la cual se añade la ya citada serie de grabaciones: creo que se trata esta última de una iniciativa digna
de todo elogio, pues en algunas ocasiones las ediciones
musicales en nuestro país tienen una repercusión muy limitada al circunscribirse a la propia edición en papel.
No quisiera dejar de citar, aunque sea brevemente, la
labor realizada por la sección de música antigua de la Institución Fernando el Católico, la cual ha desempeñado un
papel preponderante en la difusión y conocimiento de la
producción musical de los compositores aragoneses. Por su
parte, el impresionante catálogo de obras publicadas por el
Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha significado
la recuperación y la reposición de un gran número de zarzuelas y óperas entre los siglos XVII y XX, sin olvidar las
reducciones para voz y piano, la música instrumental, estudios y manuales de gran utilidad, reedición de obras clásicas de nuestra musicología, etc. Asimismo, la Fundación
Caja Madrid viene desarrollando un ambicioso plan de
publicaciones bajo el título de Patrimonio musical español:
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 129
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
la música en los monasterios reales de Madrid, el Códice de
Madrid, el Códice de las Huelgas o la música inédita de
Cristóbal de Morales, son sólo un ejemplo de sus realizaciones, algunas de las cuales han visto asimismo la luz pública
gracias a su grabación sonora.
Las revistas
La revista decana es Anuario Musical, órgano de la Unidad
Estructural de Investigación-Musicología del CSIC, con sede
en Barcelona. Durante muchos años el Anuario Musical fue
la única voz de la musicología hispana, por lo que su labor
fue fundamental en una época sumamente difícil, dado el
escaso apoyo e interés que suscitaba la investigación musical española. Gracias a la tenaz labor de Higinio Anglés,
Anuario Musical se convirtió en el único medio que aglutinaba las escasas investigaciones que sobre nuestra música
se desarrollaban en nuestro país.
Afortunadamente, en estos últimos veinte años el panorama de las revistas musicológicas españolas ha variado
notablemente. Creada en 1978, de la Revista de Musicología,
órgano científico de la Sociedad Española de Musicología,
se han editado hasta el momento 27 volúmenes. El buen
estado de salud de nuestra musicología queda patente por
el prestigio alcanzado por esta revista, en la que colaboran
reconocidos musicólogos españoles y extranjeros. Además
de los propios artículos científicos, cuenta con secciones
fijas dedicadas a textos históricos, catalogación de fondos
musicales, reseñas, tesis doctorales, bibliografía y noticias.
Ya cité en la introducción que la fundación de la revista
Nassarre en Zaragoza, en 1985, supuso, entre otros factores,
un despegue decisivo para nuestra musicología. Publicada
por la Institución Fernando el Católico, a pesar de tratarse
de una Revista aragonesa de musicología, ha sabido convertirse en un eficaz y prestigioso medio para el mejor conocimiento y divulgación de la historia musical española.
Diez años después, alumbraron tres revistas. Por una
parte, la revista Música, editada por el Real Conservatorio
Superior de Música, y más concretamente su Departamento
de Musicología, de la cual se han editado hasta el presente
seis volúmenes; una de las cualidades de esta revista es la
incorporación de partituras inéditas. Asimismo, en 1995
nació la revista Quodlibet, publicada por el Aula de Música
de la Universidad de Alcalá de Henares: aunque incide en
temas pedagógicos, no excluye artículos de contenido
musicológico e incluso ofrece traducciones al español de
artículos publicados originalmente en otras revistas, como la
inglesa Early Music. Por último, la revista Cuadernos de
música iberoamericana, publicada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, ha editado hasta el momento
nueve volúmenes y plantea un amplio marco de investigación al abarcar la tantas veces olvidada música de los países
de Hispanoamérica.
No quisiera finalizar esta breve reseña sobre las publicaciones periódicas sin dejar de citar otras revistas, que sin ser
musicológicas, han aportado su grano de arena a la notable
mejoría de nuestra investigación musical: me estoy refiriendo en concreto a los dosieres de la revista SCHERZO, algunos de los cuales ofrecen un alto nivel de especialización
(temas dedicados por ejemplo a Antonio de Cabezón, a las
capillas reales, a la tonadilla, al teatro musical hispano del
barroco, a la música hispanoamericana, a Ramón Carnicer,
a Boccherini, etc.). Por último, el éxito internacional de la
revista especializada en música antigua Goldberg —con ediciones en español, inglés y francés— demuestra que las iniciativas editoriales que parten de España pueden tener una
gran aceptación cuando se llevan a cabo desde la seriedad.
Paulino Capdepón Verdú
129
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 130
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
VIVA LA GENTE
EDUCACIÓN
Los españoles merecemos una nota alta a la vista de las mejoras habidas en la educación musical en los
últimos veinte años. Hay que felicitarse, pero también respirar hondo y reconocer lo mucho que queda por
avanzar. En el plano político, pese a los visibles avances de diversas administraciones públicas, algunos
gobiernos no han estado a la altura de las circunstancias.
Yanira es una joven violinista que ha estudiado cuatro
años en la Guildhall School of Music and Drama y que
ahora viaja de vez en cuando a Londres para dar una
clase con su profesora, a la que profesa una evidente
admiración. SCHERZO no celebra en este número su
125 aniversario, como la Guildhall, sino “sólo” 20 años
de trayectoria. Cuando salió a la calle el primer número
de SCHERZO, Yanira tenía cuatro añitos. Podríamos
imaginar cómo sus padres, en la isla de La Palma, pensaron
un día que sería bueno que su hija aprendiese a tocar un
instrumento. La matricularon en la Academia Insular de
Música, hoy Escuela, y desde entonces la chica no ha parado. De la pequeña escuela de música pasó al Conservatorio
de Tenerife, después al de Madrid y después a Londres. Ha
tocado tres años en la JONDE y lo que más le apetece ahora es encontrar un trabajo de profesora en una escuela de
música, con lo que el círculo se cierra y a la vez se abre
para que nuevas “yaniras”, en este curso o en el siguiente,
se acerquen por primera vez al violín, al trombón, al canto
o a la batería, y echen a volar su imaginación sobre qué
harán con la música cuando sean mayores.
Han sido veinte años decisivos para Yanira y para
mucha gente que ha visto cómo aumentaban sus opciones
a la hora de acercarse a la música como profesionales y
como aficionados, como intérpretes y como público, como
profesores y como alumnos. No cabe duda de que en estos
veinte años la educación musical ha mejorado en muchos
niveles. De hecho, uno de los principales avances ha sido el
de abrir el número de opciones y de niveles dentro de la
educación musical. Hoy se puede estar en contacto con la
música de muchas y nuevas formas: hay cientos de escuelas
de música en las que los alumnos son mayoritariamente aficionados, ha crecido muy visiblemente el número de conservatorios, se imparte la asignatura de música a lo largo de
toda la enseñanza obligatoria, las universidades incluyen
cursos de música dentro de su oferta de cursos de humanidades, ha aumentado el número de coros, de auditorios, de
orquestas, conciertos, tiendas de discos, etc. La democracia
ha traído consigo esta democratización de la enseñanza y
de la cultura musical, que ha consistido en que hoy el menú
de posibilidades es más amplio y responde mejor a lo que
queremos como sociedad.
De todos los colores
130
El balance, por lo tanto, no puede sino ser optimista. Sin
triunfalismos, pero optimista. De hecho, titulamos este
balance con un explícito “viva la gente” porque este evidente
impulso ha nacido, principalmente, de las personas. La
necesidad de mejorar, en el sentido más amplio, el acceso a
la cultura y al conocimiento ha sido el motor de los cambios,
y algunos frenos, algunas lentitudes o cierta desidia han
venido de los gobiernos, grandes y pequeños, de algunos
ministerios y de algunas consejerías o ayuntamientos que han
mirado para otro lado cuando toda la sociedad les pedía que
mirasen al frente. No se puede pintar, ni mucho menos, un
cuadro en blanco y negro, porque una de las grandes
mejoras del acceso a la educación musical la han
protagonizado los políticos: numerosos ayuntamientos, a
menudo pequeños, han creado, con el apoyo de los
gobiernos autonómicos, unas bien merecidas escuelas de
música. También hay numerosos casos en los que los
ciudadanos han mostrado los dientes a ciertos cambios
políticos que con el tiempo se ha visto que iban por el buen
camino. Un ejemplo claro de esto es el actual deporte
nacional consistente en denostar la LOGSE, como si una ley
de educación pudiera cambiar hasta el sabor del gazpacho. Si
está usted inquieto, preocupado, quede con un grupo de
amigos y critique la LOGSE. Verá qué a gusto se queda. En el
campo de la música, la LOGSE supuso la entrada de la
asignatura de música en la enseñanza obligatoria por la
puerta grande, un avance artístico que muchos países
desarrollados no han alcanzado y que se debe sopesar bien
antes de despreciarlo con la vehemencia con la que algunos
lo hacen. También recuerdo cómo alguna escuela de música
pasó por momentos difíciles, con los vecinos más que
enfadados y en contra, cuando hoy todos se felicitan y
enorgullecen de su centro.
Organicemos, por lo tanto, estos veinte años en algunas
parcelas, un tanto artificiales pero convenientes para tener
una imagen de un periodo tan prolongado y prolífico en
novedades.
Arte y ley
Es habitual oír decir que importa poco a la gente enterarse
de cómo son las leyes por dentro, y cualquiera entiende
que leer el BOE no es una de las cosas más entretenidas
que hay, pero lo cierto es que los cambios legislativos han
abierto puertas y ventanas en un entorno legislativo en el
que hacían falta grandes cambios, porque nuestro marco
legal venía de la época de Franco, y a veces de la época del
bisabuelo de Franco. Las leyes son como los zapatos: llega
el día en que ya no valen suelas nuevas y hay que comprar
unos nuevos. Por otra parte, la importancia de los cambios
legales se ve cuando es tarde y la ausencia de legislación
entorpece o impide aquello que a todos nos parecería razonable. Hay muchos ejemplos, pero insistiré en uno que me
importa especialmente: los aspirantes a profesores de música, como los de idiomas o deportes, deberían ser, lógicamente, personas que han pasado una prueba de aptitudes y
actitudes, y no alumnos que han sacado la nota x en selectividad. Si aspira usted a ministra o ministro de educación,
acuérdese de esto por favor cuando acceda al cargo, porque nos haría a todos un gran favor.
Los interesados en leer un análisis histórico y meticuloso
del desarrollo de las leyes y normas referidas a educación
musical deben dirigirse a la serie de artículos publicados
por Elisa Roche en diversos números de la revista Doce
Notas (www.docenotas.com), que describen con gran detalle qué ha pasado en la educación musical desde el punto
de vista normativo.
Dentro del mundo de la educación musical se ha criticado con mucha dureza la LOGSE, pero pocos quieren reconocer que el esfuerzo de trabajo realizado en aquellos años
por diferentes equipos ministeriales está aún por igualar.
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 131
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Independientemente de los criterios y de la orientación ideológica, ha habido gobiernos que han puesto medios para
trabajar en este campo mientras que otros han sido preocupantemente ineficaces. Los cambios que había que acometer
eran de gran envergadura, porque heredábamos un sistema
legal muy anticuado y había que inventar uno nuevo. Después de aquello, el PP hizo un verdadero alarde de pasividad y de incompetencia, llegando a aprobar toda una nueva
ley que ninguneaba a un importante sector de la enseñanza
de la música al no dignarse ni siquiera a mencionarlo.
Atrás queda un esfuerzo normativo que dio lugar, por
ejemplo, a una nueva regulación del Grado Superior de
Música, es decir, los estudios que hay que cursar para dedicarse profesionalmente a la interpretación, composición,
enseñanza, etc. De nuevo, las críticas son abundantes, pero
rara vez tienen en cuenta el gran paso dado para que estos
estudios dejaran de ser un auténtico esperpento conceptual
dentro del sistema educativo general. Los españoles ya no
tenemos que ir explicando por el mundo esa rareza de que
la carrera de piano dura diez años, ni otras lindezas de las
que nos ha librado una decisión política valiente, si bien
hoy es fácil decir que era evidente. Sería interesante proponer una vuelta a cómo era exactamente el plan de estudios
derogado y ver cómo reaccionarían los que tan poco aprecian el actual.
Los últimos pasos del PSOE son, por el contrario,
decepcionantes, sobre todo cuando se comparan con los
que el mismo partido tuvo el valor de dar en circunstancias
menos favorables que las que hoy vivimos. Al lado de
aquellos grandes pasos, alla Arantxa Argüelles, estos no
son ni pasitos de chotis. Tal vez las circunstancias permitan
hoy menos cambios fulgurantes, pero hemos visto recientemente que la práctica totalidad de los Premios Nacionales
de Música consideraban miope y carente de ambición el
planteamiento gubernamental de la nueva ley de educación
para la enseñanza superior de la música.
Obligatoria, especial o superior
La enseñanza de la música se reparte, a grandes rasgos, en
tres sectores: el de los colegios/institutos, el de las escuelas
de música y conservatorios, y el de la enseñanza superior
en conservatorios/escuelas superiores y universidades. En
todos ellos los cambios son notables y las mejoras visibles.
Sin embargo, al ser un sector sujeto a las disposiciones legales, a los vaivenes políticos o a la distribución territorial de
competencias, pocos de los protagonistas del sector se
muestran abiertamente satisfechos. Esa falta de satisfacción
tiene algo de predisposición crónica a la queja, algo que
desde estas páginas hemos querido siempre combatir. No
hay nada más dañino para el sector de las enseñanzas artísticas que las actitudes victimistas basadas en prejuicios y
conceptos manoseados. A menudo estas quejas provienen
de personas, grupos o instituciones que se sirven de ellas
para ocultar problemas propios. Nosotros apostamos por el
optimismo y en este caso es fácil hacerlo, puesto que los
cambios y los avances son innegables.
En la enseñanza obligatoria hemos vivido una universalización nunca antes imaginada del acceso a la música
como asignatura. Se ha sido muy crítico con este sector de
la enseñanza obligatoria y a veces simplemente se ha ignorado su importancia. Sin embargo, cualquiera que tenga un
hijo en el colegio sabe que una clase de música bien dada
proporciona a los niños una “normalidad” artística, desde
el punto de vista de sus aptitudes más básicas, difícil de
superar. Podemos decir que gracias a ese paso dado en los
años 80 hoy nos damos cuenta de lo injusto que sería privar a los niños españoles de una formación musical básica.
El problema de esta enseñanza musical, sin embargo, no
queda resuelto con un número determinado de horas de
clase. Al igual que ha sucedido con la enseñanza de los
idiomas, la música no ha calado como asignatura práctica.
Dicho de otra forma, pese a los esfuerzos, no hemos
aprendido a preguntar por el metro en inglés ni a entonar
Asturias, patria querida. Sobre la enseñanza en general ha
pesado el enfoque teórico y se ha descuidado preocupantemente el enfoque práctico. De hecho, muchos músicos
hoy piensan todavía que lo más importante de una buena
formación musical es aprender a leer partituras, como si las
partituras nos enseñasen a escuchar, a entonar, a desarrollar el gusto, la concentración, el discernimiento o la
memoria musicales. La analogía con el inglés nos vale para
decir que los niños deberían aprender la gramática hablando, no mirando un libro.
Las escuelas de música son los centros que han permitido decir que los españoles podemos ya considerar la música una afición normal. Hoy parece increíble, pero hasta
que no hubo escuelas de música no existía una fórmula
legalmente contemplada para crear un centro en el que la
mayoría de los alumnos estudiase música por el gusto de
hacerlo. Es decir, que antes para estudiar por afición había
que engañar al profesor y decirle que sí, que la niña se lo
estaba tomando muy en serio y que se iba a aplicar por
aquello de que la carrera de música es tan exigente, bla
bla, bla, etc. Qué alegría poder sonreírnos, y sin embargo,
qué agradecidos debemos estar a quienes lo han hecho
posible, desde los ministerios, consejerías, diputaciones,
ayuntamientos y asociaciones de vecinos hasta los mismísimos alumnos. Dentro de este atractivo panorama, las grandes ciudades suspenden. Madrid, por ejemplo, ofrece una
cantidad de plazas en escuela de música que sería aceptable en León, pero que en la gran ciudad es insignificante.
Ni siquiera existe un plan de crecimiento que asuma la
dimensión de esta carencia. Una pena y, por qué no decirlo, un retrato patente de principios políticos visiblemente
mejorables.
131
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 132
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Festivales, cursos, publicaciones
132
SCHERZO y sus diversas secciones son un claro
exponente de lo que es hoy la oferta de conciertos, de cursos, de CDs, DVDs, disco-libros y
cómo no, de publicaciones especializadas. Algunas instituciones apostaron hace años por enriquecer el panorama educativo y pusieron en
marcha cursos que con el paso de los años han
demostrado ser necesarios y respetados. Un
ejemplo conocido son los cursos de especialización musical de la Universidad de Alcalá, pero
hay otros: la Caixa, la Universidad de Granada,
la Universidad Menéndez Pelayo. Entre todos
han elevado notablemente la calidad de la oferta
educativa especializada, han suplido carencias y
han prestado atención a la formación de profesores, algo que siempre hemos necesitado.
También han aumentado, para alegría de
varias generaciones de jóvenes músicos, los cursos de verano, los seminarios, los talleres y en
general las clases que hacen hoy normales cosas
que no lo eran hace veinte años. Por ejemplo,
un curso de percusión india, unas clases magistrales de clave, un seminario de composición
contemporánea, un curso de flamenco en Radio
Nacional, o cualquier cosa que ya no llama la
atención, por suerte, pero que hubo momentos
en los que eran para unos pocos afortunados.
Menos vistosos, pero tan necesarios como el
agua, han sido los cursos de formación del profesorado que se han celebrado por cientos y
hasta miles en todos los rincones de España. Unas veces
como profesor y otras como alumno he podido festejar la
naturalidad con que todos aceptaban lo importante que era
seguir formándose. Se ha perdido, afortunadamente, el
sabor de ocasión irrepetible que al principio destilaban
algunos de estos cursos. Se ha ganado en calidad de la oferta, y, cómo no, en la mejor formación del profesorado. Tal
vez el mayor valor de una actividad formativa para un profesional, por abstracto que parezca, sea la posibilidad de
reflexionar sobre lo que hace en diálogo con otros. Para el
gerente de una cadena de supermercados esta parece una
necesidad completamente prescindible, pero en el caso de
la música no debemos olvidar dos cosas. La primera, las
lagunas formativas de un sistema aún no articulado debidamente. La segunda, y con ello volvemos a Yanira, la escandalosa falta de previsión de un sistema educativo que necesita un 80% de profesores y pone en la puerta de sus centros superiores el cartel de “se necesita un 80% de solistas”.
Este escándalo es generalizado en el mundo en el sentido
de que el principal reclamo de las más prestigiosas escuelas
sigue siendo la carrera de solista, mientras que la realidad
muestra que un porcentaje muy elevado de los alumnos
acaban desarrollando carreras docentes. En España tenemos
un buen ejemplo con algunos alumnos aventajados de la
Escuela Reina Sofía. Incluso una escuela tan selectiva y
orientada a la interpretación produce músicos como los
integrantes del Cuarteto Casals, hoy reputados intérpretes y
a la vez profesores en conservatorios o escuelas superiores
de España. Mientras que la formación pedagógica tiene sentido incluso en ese entorno, seguimos pegados a un modelo en el que los centros superiores casi se avergüenzan de
ofrecer una buena formación para futuros profesores. Cosas
que pasan.
Yanira, al igual que muchos de sus compañeros de
generación, tiene vocación, le gusta dar clases y busca trabajo como profesora. Sin embargo, ¿cuántos de los centros
por los que han pasado Yanira y sus amigos ha puesto
alguna vez el acento en la formación de futuros profesores?
No es nada fácil que un centro de formación musical superior asuma la contundente realidad de la estadística y proclame como principal objetivo la formación de un ochenta
por cien de sus alumnos como futuros profesores. Así, más
o menos es como están las cosas. Sin embargo, sí debería
ser fácil que un gobierno promoviese o incentivase decisiones en este sentido. Seguimos creyendo en la teoría del
pelotazo pedagógico, que se puede formular más o menos
como sigue: “para ser un buen profesor hay que ser un
buen músico, y punto”. El punto es muy importante, porque claro que hay que ser un buen músico, pero ¿dónde se
aprende lo demás?
Estudiar en el extranjero
La elección de Yanira para presentar este balance no es
casual. Estudiar una carrera o parte de la misma en otro
país europeo no es necesariamente sinónimo de carencias
ni de nada parecido. De hecho, España es uno de los países
que más alumnos Erasmus recibe y sería difícil demostrar
que se deba a una notable superioridad universitaria frente
a Inglaterra, Francia o Alemania, por ejemplo. En la mayoría
de los estudios superiores hemos alcanzado una normalidad
que no es tan sorprendente, puesto que tenemos una tradición universitaria que nos ha dado fuerza para superar altibajos político-económicos, por intensos o prolongados que
estos hayan sido. Sin embargo, no sucede lo mismo en los
estudios superiores de música, nunca consolidados en la
historia moderna de España y, lo que es más llamativo, aún
hoy tratados como “problema” en los planes de un modernísimo Ministerio de Educación.
Yanira, como tantos otros, ha elegido irse a otro país
nada menos que después de terminar sus estudios superiores en España, para obtener un título probablemente equivalente en valor académico, pero notablemente superior en
resultados tangibles. La comparación internacional es una
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 133
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
prueba necesaria para la evaluación de un sistema de enseñanza superior que forma a profesionales que compiten en
la esfera internacional. Desde ese punto de vista, no debería
existir ningún motivo por el que un alumno tuviera que
aceptar que su formación superior vale menos fuera de su
país que dentro del mismo. Está bien mirar con optimismo
los grandes avances, los notables esfuerzos y los evidentes
logros, pero ahora nos quedamos con el lado oscuro de la
moneda: parece una broma pesada que tardemos más de
veinte años en enderezar esta situación y parece de una
gran ineficacia proponer, en 2005, una reforma legal que no
se atreve a mirar al futuro.
La educación desde salas de conciertos y festivales
Hoy contemplamos con normalidad cómo nuestros hijos
asisten a conciertos didácticos, pero esta normalidad es también el resultado de un proceso que ha llevado tiempo y
que necesita seguir su expansión. Dentro de esta modalidad
hay ejemplos bien conocidos en la televisión, pero también
una importante labor desarrollada en numerosos puntos de
la geografía española. Los hay para todos los gustos y edades y, lo que es más interesante, en algunas ocasiones van
acompañados de materiales, actividades, grabaciones y otros
documentos que les confieren un carácter menos efímero y
que los hacen accesibles a un público más amplio. Si
alguien piensa que un concierto destinado a niños o a jóvenes es algo raro, que se detenga antes a pensar en lo “raros”
que son los conciertos habituales, destinados a públicos
cuya media de edad supera los sesenta años. Este es un
campo fértil y abierto a la innovación. La entrada de otros
estilos musicales, la mayor implicación de todos los integrantes de las orquestas o grupos musicales y de las instituciones que las representan, la cooperación entre diversos
actores del entorno público y privado, y la adaptación a las
preocupaciones de nuestros niños y jóvenes tienen el futuro
abierto a un deseable florecimiento de estas iniciativas.
Una espinita menos
La composición de las orquestas tal vez siga siendo, como
lo era hace veinte años, abundantemente extranjera. Sin
embargo, las cosas han cambiado y mucho. Ha aumentado
el número de orquestas y auditorios como cualquier lector
de SCHERZO ha podido comprobar sobradamente. No sólo
han crecido las orquestas profesionales, sino que nos interesa especialmente el crecimiento cuantitativo y cualitativo
de las jóvenes orquestas. Mientras que hace veinte años nos
preguntábamos tal vez de dónde saldrían los jóvenes músicos suficientemente preparados para esta tarea, hoy vemos
que se forman con toda solvencia conjuntos orquestales
jóvenes en numerosas comunidades autónomas. Hay que
reconocer al sistema educativo y muy especialmente a los
conservatorios de grado medio y superior su excelente
labor. Gracias en gran parte a su trabajo y a sus aciertos nos
podemos quitar hoy la espinita de la falta de músicos capaces para tocar en estas orquestas y, paulatinamente, en las
orquestas profesionales.
Yanira
La historia de Yanira representa a muchos que como ella
han tenido una trayectoria musical distinta de la que tuvimos en los 50, 60, 70…, pero lo más importante es que hoy
están naciendo muchas yaniras y yaniros a los que tenemos entre todos la responsabilidad de ofrecer un contacto
con la música cada vez más rico. Suerte a todos.
Pedro Sarmiento
133
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 134
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
FE EN LA CREACIÓN
COMPOSICIÓN
Me pide SCHERZO que comente el recorrido de la música española contemporánea a lo largo de los
veinte años de vida de esta publicación. Entre otras probables limitaciones, me faltan tiempo y sosiego para
desarrollar un ensayo con el rigor que el tema merece, pues, efectivamente, es tan rico que hasta podría ser
argumento interesante de libro. Han pasado muchas cosas, sí, no sólo las lógicas y naturales que el paso
del tiempo lleva consigo, sino también otras fruto de cambios profundos que, al lado de la normal
evolución de la vida musical y concertística, apuntan a caracteres estéticos, sociales y de política musical.
134
Un hecho ejemplifica lo que acabamos de señalar. En
1965, cuando el autor de estas líneas llegó a Madrid y
comenzó a personarse en esto de la música, asistiendo a
todas las convocatorias —entonces se podía ir a todo, y
aún había días en blanco—, la música del momento era
un revoltijo tan embarullado como apasionante. Vivían y
componían Óscar Esplá, Federico Mompou, Joaquín
Rodrigo, Ernesto Halffter, Xavier Montsalvatge, Francisco
Escudero…, representantes de opciones estéticas enraizadas bastante atrás (todos los cuales, salvo el primero, han
fallecido en la era SCHERZO) mientras que, a la vez, pugnaban por hacer oír sus voces jóvenes compositores que
encontraban muy serios obstáculos: no ya por jóvenes, sino
por practicantes de un lenguaje nuevo que provocaba extrañeza, a menudo rechazo y hasta, en ocasiones, indignación.
Entre unos y otros, dos generaciones intermedias un tanto
ocultas por el fragor de la batalla entre los extremos. Fueron
los tiempos de la fractura, una fractura de la que se sigue
hablando, en mi opinión por inercia, pues creo que ahora no
hay tal. Ahora hay, por supuesto, músicas de ayer que se
quieren oír siempre, sobre las cuales hay “demanda”, y músicas de hoy que nacen porque sus creadores sienten necesidad de escribirlas, no porque el público las necesite: innegablemente, hay un público para ellas, pero es un público
reducido; el “grande” las oye cuando se las encuentra, con el
recelo que en cualquier materia provoca lo nuevo y desconocido, y, oídas, unas veces las recibe con desprecio o con
indiferencia y otras con discreta cortesía o incluso —en ocasiones— con aplauso franco. Pero reina en el ambiente de
los filarmónicos más despegados de la profesión —los oyentes “puros”— una sensación de que estrenar no es una amenaza ni una provocación, sino un hecho cultural que no se
puede taponar, salvo en las actividades programadas al margen por completo de la Administración y de cualquier línea
de acción político-cultural, que son muy pocas. Esto no es
guerra, ni fractura, sino algo muy distinto: cuestión de gustos,
preferencias, tendencias e inercias, algo que nunca ha faltado
ni puede faltar y que, por lo tanto, es perfectamente calificable como normal. Pues bien, en 1985, cuando SCHERZO
echó a andar, estaba comenzando ese deseable proceso de
normalización en el que se ha progresado a lo largo de estos
veinte años y en el que ahora estamos. Al margen de que la
situación de la actual música —los compositores, sus obras y
la difusión concertística de éstas— nos parezca mejor o peor,
más o menos alejada del ideal utópico, creo que hay datos
objetivos para ver con optimismo y juzgar positivamente el
caminar de la vida musical española en general y, en particular, la de la música de nuestro tiempo en este período del
que la revista SCHERZO ha sido observadora privilegiada.
Me resulta imposible tratar de este tema obviando, ni
siquiera distanciándome de vivencias muy intensas y contrapuestas experimentadas en las últimas semanas, incluso
horas. Me referiré primeramente a las tristes, incluso lacerantes: cuando distábamos de habernos repuesto del golpe de la
muerte de Manuel Castillo en Sevilla, se produce la de Gonzalo Olavide en Manzanares el Real. Dos maestros, dos grandes compositores…, dos amigos. Poco antes se habían ido
Amando Blanquer y Ángel Oliver; y, un poco más atrás, pero
como quien dice ayer, Carmelo Bernaola. Todos ellos eran
miembros destacados de la actual generación de maestros,
nacida en el entorno de 1930. Pero, si estos fallecimientos
han sido prematuros, mucho más lo fueron otros de los que
SCHERZO ha dejado noticia en su andadura: Enrique X.
Macías, Paco Guerrero, Jep Nuix, María Escribano, Manolo
Balboa…, murieron jóvenes, muy lejos de haber dado todo
cuanto tenían.
Vitalidad
Pero me refería arriba a vivencias recientes y sólo he mencionado las tristes. De otras se pueden derivar comentarios
significativos: de delante a atrás, el estreno de una amplia
obra encargada a Carlos Cruz de Castro por la Fundación
Juan March en conmemoración del cincuentenario de esta
institución; la inauguración de una nueva y excelente sala
en el Museo Reina Sofía; el estreno de la Sinfonía que la
Orquesta Sinfónica de la RTVE encargó a Jesús Torres; y las
representaciones, en la Bienal de Venecia, de óperas de
José Manuel López López, Luis de Pablo y Jesús Rueda. Con
respecto a la primera, cabe felicitarse de que algunas iniciativas privadas potencien entre nosotros la creación de música nueva, siendo la Fundación March una auténtica campeona, tanto por la largura de su trayectoria —estaba muy sola
cuando empezó e hizo sola un buen tramo del recorrido—,
como por la vitalidad que muestra cincuenta años después
al no marginar la música de sus actos conmemorativos y,
sobre ello, al renunciar a proponer, en el día señalado,
cualquiera de las docenas de hermosísimos programas que
hubiera podido plantear con obras nacidas por iniciativa
suya a lo largo de este tiempo, en beneficio de un nuevo
encargo y estreno.
Del formidable concierto del Cuarteto Arditti en el Reina Sofía —con obras del llorado Guerrero, de su más cualificado discípulo (Alberto Posadas) y de dos veteranos
maestros, felizmente en plena forma, Cristóbal Halffter y
Luis de Pablo— derivo un positivo comentario hacia las
magníficas posibilidades que ofrece la nueva sala, encuadrada en un centro de arte moderno como el Reina Sofía y
que será sede natural de los conciertos del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), que tiene
su oficina y su laboratorio de música electroacústica en ese
Museo y que, según todos los indicios, va a tener en el
nuevo marco un trampolín para relanzar su actividad concertística y potenciarla.
Del estreno de la Sinfonía de Torres por la ORTVE y su
titular, Adrian Leaper, se desprenden varios aspectos que
implican una real conquista fraguada a lo largo de estos
veinte años de normalización: el hecho de encargar una
obra para una celebración de la propia Orquesta (su cuadragésimo aniversario); el que se hiciera a un compositor
de la generación ya maestra, pero aún joven; y el que se
presentara con profesionalidad y esmero por unos intérpretes que hicieron del estreno —y no de la obra de repertorio
que seguía— el verdadero núcleo de aquel concierto, algo
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 135
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
do que las composiciones orquestales —que antaño nacían
gota a gota, a la vista de las escasas posibilidades de su
difusión— formen parte natural de los catálogos de los
jóvenes compositores. Por lo demás, la política de encargos
se ha extendido considerablemente y, además de las
Músicas para la escena
orquestas, participan también de ella los festivales de mayor
cartel: aparte de los dedicados a ello —como el Festival de
Finalmente, había apuntado a las presencias operísticas de
Alicante—, los tradicionales han visto el interés y la convetres compositores nuestros en la prestigiada Bienal de Veneniencia del encargo y el estreno a lo largo de los últimos
cia, síntoma inequívoco de la ganancia en internacionalilustros. Así, la Quincena Musical Donostiarra en su últimas
dad que nuestra música ha cobrado en los últimos lustros,
ediciones dedica todo un capítulo a la música actual; el Fespero también de otra cosa que viene a cuento destacar aquí,
tival de Granada ha promovido interesantes estrenos; en
porque, en efecto, uno de los aspectos más llamativos de la
mayor número se ha dedicado a ello el de Santander y, otro
música contemporánea española en el período de que tratamás joven, el de Canarias, hace años que presenta como
mos ha sido la abundante, incontenible avalancha de especuna de sus señas de identidad el estrenar en cada edición
táculos músico-teatrales, incluso de “óperas” en el sentido
una o varias obras nuevas de envergadura y con solistas,
más historicista y convencional del término, que se han proorquestas y directores de relieve nacional e internacional.
ducido desde un día que alguna vez he señalado como una
Hasta en los concursos de interpretación se ha potenciado
de las “fechas clave” en el devenir de la música de nuestro
la presencia de la música nueva, y no
tiempo: el 16 de abril de 1983, fecha en la
son pocos los que incluyen, entre sus
que, en el Teatro de la Zarzuela de
pruebas finales, la obligatoriedad de
Madrid, se estrenó Kiu, primera ópera de
interpretar una obra previamente encarLuis de Pablo. SCHERZO aún no había
gada a un compositor para tal fin: el
nacido, pero lo hizo poco después, a
Premio Jaén, el concurso de Santander
tiempo de observar y contar un feliz
(el “Paloma O’Shea”), el “José Iturbi” de
goteo de óperas de cámara y “grandes”,
Valencia…, hasta llegar al premio “Comasí como de espectáculos músico-teatrapositores Españoles” de Las Rozas, que
les del más vario planteamiento, en un
lleva el nombre de un compositor actual
desfile en el que han participado compoen cada convocatoria, compositor que
sitores de todas las generaciones en actiforma parte del jurado y cuyas obras
vo y de todas las tendencias y que habla
pianísticas han tenido que conocer los
a las claras de la potencialidad operística
concursantes para escoger al menos una
que había (hay) en la música española
que habrán de interpretar en una de las
actual, no explotada hasta hace poco,
pruebas más selectivas y exigentes.
sino, al contrario, reprimida por la carenEn estos veinte años, la composición
cia de medios para afrontar las represenespañola actual se ha beneficiado de
taciones. Las obras en este campo que he
una mejora enorme, inmensa, en lo que
podido presenciar y aplaudir en estos
se refiere a la calidad interpretativa con
veinte años incluyen a Luis de Pablo,
la que es servida. Por supuesto, siempre
Antón García Abril, Cristóbal Halffter,
ha habido esforzados y meritísimos gruJosep-Maria Mestres-Quadreny, Leonardo
Balada, Joan Guinjoan, Carlos Cruz de Portada del programa de La Biennale de Venecia pos, solistas y directores que se han
ocupado de ella, y no pocas veces con
Castro, Tomás Marco, Carles Santos,
solvencia, pero la calidad que hoy muestran los intérpretes
Albert Sardá, Eduardo Polonio, José García Román, Jorge
llamados “especializados” está facilitando la comunicación
Fernández Guerra, Alfredo Aracil, José Ramón Encinar,
entre autores y audiencia y está estimulando considerableEduardo Pérez Maseda, Jacobo Durán-Loriga, Manuel Balmente a los creadores.
boa, Marisa Manchado, Alberto García Demestres, José Luis
Todo esto, y tantas cosas más, conforman un panorama
Turina, José Manuel López, Mauricio Sotelo, Jesús Rueda,
que nada tiene que ver con la cutrez en que se desenvolvieCésar Camarero, David del Puerto, José María Sánchez-Verron en sus comienzos los maestros que hoy contemplan ese
dú…, relación que está hecha de memoria (lo que implicará,
panorama desde sus sillones en las Reales Academias, adesin duda, algún olvido) y que no supone una obra por autor,
más, naturalmente, de disfrutar y de formar parte activa del
pues los hay “reincidentes”; hago notar, por otra parte, que
mismo: ellos son los que constituyen la más veterana de las
salvo en dos de los autores mencionados, se trata de obras
generaciones que hoy crean y conviven en el ambiente
representadas, no versiones de concierto. Por lo demás, es
musical español. Cuando nació SCHERZO, ésta y la siguienobvio que he tenido noticia —y en alguna ocasión he podite estaban ya en sazón y empezaba a asentarse con autorido oír grabación— de otras, especialmente de la órbita catadad una tercera, la de los José Luis Turina, Benet Casablanlana: Josep Soler, Xavier Benguerel…
cas, Zulema de la Cruz… En su trayectoria, nuestra revista
El aumento de fe en la creación contemporánea y el
ha visto llegar a su madurez y encaramarse a los puestos de
consecuente crecimiento de los medios puestos a disposiresponsabilidad y magisterio a esta hornada, así como ha
ción de la expansión de la nueva música que ha permitido
podido hacer crónica de la gozosa arribada de un cuarto
la floración operística a la que me acabo de referir, tiene su
grupo generacional en el que abunda el talento y que ya
correlato en otros campos. En los veinte años de su existenforma parte, y brillantísima, de la historia de la moderna
cia, SCHERZO ha sido testigo de la consolidación de varias
música española: la de los Sotelo, Rueda, Torres, Del Puerorquestas que habían nacido al compás de la España de las
to, Sánchez Verdú, Posadas, Torre, Jurado, Lazkano, ErkoreComunidades Autónomas e incluso a la creación de alguna
ka… La composición camina a buen paso en nuestro país y
otra, hasta completarse un mapa orquestal realmente notaSCHERZO, tras la celebración de los veinte años, tendrá que
ble y que, en todo caso, ha hecho crecer exponencialmente
seguir ahí para contarlo.
la vida sinfónica española en estos años. Desde luego, la
música contemporánea no ocupa una parte sustancial de las
programaciones, pero sí tiene presencia, y esto ha implicaJosé Luis García del Busto
que ya no es raro en nuestro ambiente musical y que considero como una de las bazas esenciales que la música contemporánea ha ganado en el último cuarto de siglo.
135
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 136
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
ÓPERAS Y VOCES
ÓPERA
Transcurridos los años, tras una larga etapa de sequía productiva, a lo que contribuyó por supuesto la falta de
teatros —tan abundantes en el XIX y principios del XX—, entre ellos, como faro emblemático el Real, recuperado
para el género en 1997, han ido apareciendo, aquí y allá, señales, muestras, intentos, en muchos casos estimables
y aun excelentes, que, no obstante, no han cambiado demasiado el panorama, entre otras cosas porque, faltos de
tradición reconocible, de una herencia homogénea, los compositores, que tienen tras de sí tantas cesuras, se las
han tenido que arreglar, a veces con una loable disposición, para rescatar del pasado, incluso de los siglos de
oro, elementos que, en otros campos, emplearían los músicos de la generación de la República.
Javier del Real
que se hayan producido grandes cambios a mejor. El hecho
Y en ocasiones, hemos de decir, con una dignidad y un
de que haga ya más de diez años que han desaparecido
sentido dramático de entidad, si bien, y eso sí que es
aquellos encargos del CDMC y del CNNTE (Centro Nacional
sintomático y hasta cierto punto lógico, sin ese conocide Nuevas Tendencias Escénicas) hechos a jóvenes autores
miento que da la costumbre, sin esa técnica específica
y que se presentaban en el Teatro Olimpia, es, sin duda, un
que dan el uso y la tradición para el manejo adecuado
dato negativo, aunque se hayan podido abrir otros conducde las voces, para dibujar su trazo, para ubicarlas, dentro de
tos. Musicadhoy, Alicante, Real, Liceo, Teatro de la Abauna línea constructiva coherente, en el diálogo con la
día… Lo que a todas luces es insuficiente.
orquesta. La mayoría de nuestros músicos, que han escrito
Esos encargos empezaron a funcionar, a iniciativa de
ópera en los últimos 20 o 25 años, andan más bien exentos
esos dos organismos, en 1987, no mucho más de un año
de imaginación para el trabajo vocal, que frecuentemente
después de que se fundara esta publicación. La idea de
termina por ser una suerte de plano recitativo, una especie
pedir una ópera de cámara a un
de salmodia o un parlato tirando
compositor joven era excelente,
a aburrido. No hablamos ya, por
aunque ello suponía con cierta fresupuesto, de construcción melódicuencia que los productos no termica, de un juego recordable de
naran de cuajar. No es fácil compolíneas horizontales, más o menos
ner una primera ópera, que solía ser
onduladas, sino de un sustento
el caso, y que sea una obra maestra.
consistente, de una vía expresiva
¿Cuántos años tardó Verdi en lograr
por la que circulen sin altibajos y
un producto redondo? La bisoñez, la
de manera musical, sin olvidarse
mencionada falta de tradición pesadel sostén instrumental, por la
ban en estos músicos, que aun así
que puedan desenvolverse esas
lograron obras muy estimables, bien
voces humanas, sin las cuales, y
que desiguales. Recordemos Sin
sin el texto que han de enunciar,
demonio no hay fortuna de Jorge
difícilmente podrá levantarse ese
Fernández Guerra, cargada de sana
edificio en el que se dan cita
ironía; Fígaro de José Ramón Enciambos elementos. Algo básico, en
nar, hábil y bien ordenado collage
definitiva, para otorgar animación
en torno a Beaumarchais; Francesca
y sentido narrativo a la historia
o el infierno de los enamorados de
que se cuenta. Claro que en
Alfredo Aracil, irreal y estática, una
muchos casos, lo que es perfectarefinada evocación de Dante; Timón
mente admisible en un arte tan
de Atenas de Jacobo Durán Loriga,
cambiante y que corre con los
colorista pintura shakespeareana, de
tiempos, los planteamientos se
tintas fuertes; Luz de oscura llama
alejen de aquellos que han caracde Eduardo Pérez Maseda, una sereterizado a la ópera hasta no hace
na actualización de San Juan de la
mucho. Pero el caso es que, por Enrique Baquerizo en Don Quijote de C. Halffter
Cruz; El bosque de Diana de José
lo general, los autores de hoy, los
García Román, expresionista trabajo sobre pasiones y suenuestros desde luego, mantienen el formato tradicional.
ños, con texto de Muñoz Molina; El secreto enamorado de
Planteaba Cristóbal Halffter en estas mismas páginas
Manuel Balboa, aproximación al eros; El cristal de agua
hace 10 años —en el número que dedicábamos a los dos
fría, con libreto de Rosa Montero, de Marisa Manchado, que
primeros lustros de SCHERZO— que si en los próximos
se mueve en el mundo de la irrealidad.
años “pudiésemos aumentar o mantener la expansión y dar
ocasión a que nuestros compositores mostrasen en las
mejores condiciones lo que son capaces de hacer poniendo
Los puntales
en ellos la confianza y estímulos suficientes, empezaremos
a equilibrar una balanza en la que de un lado está la enorUn nombre fundamental en la moderna historia de nuestra
me calidad de nuestros creadores y en el otro las escasas
ópera es el de Luis de Pablo, músico muy completo, que
ocasiones que tienen de mostrar sus obras”. Las cosas han
estrenó en 1983 la que es seguramente su obra más lograda
mejorado sin duda y el CDMC trabaja a destajo para dar vía
en este campo, Liu, una narración obsesiva, de alto contenia nuevas composiciones, al tiempo que se han abierto algudo dramático y psicológico sobre una obra de Alejandro
nos otros caminos en festivales y programaciones, en los
Vallejo, que tuvo la fortuna —algo poco común en este
que, como es lógico, sigue prevaleciendo, de manera a
país— de ser repuesta, con montaje diverso (en este caso
veces exagerada, el repertorio de siempre. En la ópera, parde Nieva), diez años más tarde. Las óperas posteriores de
cela en la que el propio Halffter ha sido beneficiado, no es
este autor, que nunca ha tenido problemas para estrenar,
136
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 137
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
no han llegado a ese nivel de coherencia y concisión: El
viajero indiscreto (1990), La madre invita a comer (1993),
La señorita Cristina (2001) y Un parque, obra de cámara
sobre una narración oriental, en la que se juega con la fantasía y la realidad. La magnífica labor orquestal, el detallismo refinado conseguido por De Pablo en estas obras no es
del todo suficiente para concederles la temperatura dramática y la lógica expositiva que nace de la adecuada fusión
foso y escena.
Menos activo ha resultado ser en lo escénico el mencionado Cristóbal Halffter, un hombre de la misma generación,
dado que sólo ha tenido una experiencia, aunque, eso sí,
de una potencia extraordinaria, de un lenguaje vigoroso,
lleno de citas de músicas pretéritas bien amalgamadas: la
ópera —o cantata— Don Quijote, estrenada en el Real hace
cuatro años y hace poco repuesta en versión de concierto
en Valladolid y León. Un homenaje a la figura del Hidalgo,
a la que también quiso cantar, con unos planteamientos
más agresivos y propiamente teatrales, José Luis Turina con
su D. Q. presentada en el Liceo el mismo año. Este músico
sorprendió gratamente en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid con una fantasiosa ópera corta, llena de magia, La
raya en el agua. Otro de los que no cesan, bien que en la
parcela lírica haya estado menos presente, es Tomás Marco,
uno de los nombres que siempre han acompañado a los
dos primeros, aunque es bastante más joven. El antiguo
director del CDMC repuso en estos últimos 20 años su ópera Selene, una obra contemplativa y metafórica de 1973, y
estrenó, en programa doble, Ojos verdes de luna, versión
escenificada de una composición vocal sobre Bécquer, y El
viaje circular, en torno a la Odisea. Esta última obra había
visto la luz en Alicante en 2002. A finales de este año Marco
verá el estreno de su última ópera, El caballero de la triste
figura, un acercamiento camerístico al Quijote.
Un gran veterano, el turolense Antón García Abril, vio el
estreno de su Divinas palabras, ópera compacta, colorista,
variada, que no desconoce los trazos abiertamente melódicos, en el Real en 1998. Una atractiva, aunque no del todo
profunda pintura del mundo de Valle Inclán. Veterano también, e incansable constructor de ambiciosas óperas, el
catalán Josep Soler, de muy sólidos criterios y de lenguaje
sobrio y trabajado, emanado del serialismo, pero de originales y evolucionados planteamientos armónicos. Sus óperas
La bella y la bestia (1982), Jesús de Nazaret (1985), Nerón
(1985), Macbeth (1989), Murillo (1990), El sueño de una
noche de verano (1992), Frankenstein (1996), Las bodas de
Herodiade (1997) y El jardín de las delicias (1998) esperan
ser estrenadas. Lo mismo que La sombra del inquisidor de
Carlos Cruz de Castro, que ha puesto en música, con rectilíneo y expresionista lenguaje, un libreto de Javier Alfaya.
Una ópera encargada por el INAEM, que hasta el momento
se ha llamado andana. Esperó también durante 14 años
Joan Guinjoan que el Liceo abriera las puertas a su Gaudí,
que finalmente vio la luz en 2004. Amando Blanquer,
recientemente desaparecido, tuvo más suerte, porque
aguardó muy poco a que la entidad solicitante, la Generalitat Valenciana, le estrenara El trionf de Tirant en 1992. De
muy diferente carácter es la delicada, exquisita y concisa
ópera lorquiana Belisa de Miguel Ángel Coria, sobre libreto
de Antonio Gallego, estrenada en Madrid en 1992.
Savia nueva
Hoy asistimos a un pequeño despliegue en el que destacan
una serie de artistas más jóvenes, en cualquier caso, muy
dotados, que intentan edificar obras escénicas de distinta
ambición, tratando de asimilar técnicas diversas y de pintar
un paisaje nuevo donde sólo intermitentemente, como
vamos viendo, han surgido obras estimables. Jesús Rueda,
nuevo en el género y ducho ya en lo sinfónico y camerístico, parece iniciar con buen pie su camino con un fragmento de un Orfeo que será presentado de aquí a un par de
temporadas por el Real. Lo visto, en la Biennale de Venecia, tiene buen aspecto: intensa y vigorosa evocación del
mito a lo largo de un lamentoso crescendo. En paralelo se
sitúa José Manuel López López, fino analista y tempestuoso
pintor de las turbulentas gestas de Hernán Cortés en su La
noche y la palabra, escrita a petición de Musicadhoy, también demandante, con la Consejería de Andalucía, de la
sugestiva Horizonte cuadrado, breve y severa, enjuta muestra lírica estrenada en 2001 en Sevilla y Madrid, trazada por
la nerviosa mano de César Camarero, cuarentón como los
dos anteriores. De parecida quinta es David del Puerto, discípulo, como Rueda, de Francisco Guerrero. Su Sol de
invierno (2001) posee una rara capacidad de fascinación
pese a determinadas irregularidades de trazo. Atención
especial conviene prestar al gaditano José María SánchezVerdú, que acaba de estrenar ópera en Alemania y prepara
un título para el Real. Músico fino y explorador de sugerentes ambientes sonoros.
Entre la ópera y la farsa demencial, el collage y la comedia musical se sitúa el siempre provocador —aunque cada
vez esté más visto su lenguaje acústico-visual— y en todo
caso ameno y sugerente, libérrimo y deslenguado Carles
Santos. Sus iconoclastas espectáculos han circulado por
todas partes contribuyendo a la sana diversión del personal:
La pantera imperial, Asdrúbila, Ricardo i Elena, Tansfer, La
meua filla soc jo…
Los instrumentos
Las óperas mencionadas han sido dadas a conocer por
voces en su mayoría españolas, que en ocasiones han realizado denodados esfuerzos para estudiar un lenguaje con
frecuencia nada cómodo, con escasos asideros para la
memorización, consistente por lo común en un recitativo
dramático irregular que discurre por una vía independiente
de la que transita el conjunto instrumental. El tenor Manuel
Cid, ahora casi siempre en labores pedagógicas, ha sido
uno de los paladines de estas nuevas músicas. Recordamos
sus prestaciones en Liu o El viajero indiscreto de De Pablo.
Otro artista impagable para nuestros autores es el barítono
Enrique Baquerizo, que anda últimamente algo fatigado. Sin
él no hubieran subido a escena con cierta altura alguna de
las óperas citadas, como el monumental Don Quijote de
Halffter; y sin él tampoco hubiéramos podido seguir en
toda su dimensión la complicada parte cómica de Don Isaac
en La dueña de Robert Gerhard, recuperada y presentada
en el Teatro de la Zarzuela en 1992. En la ópera de Halffter
hacía un lírico y musical Cervantes ese artista dúctil que es
Josep Miquel Ramón, asimismo protagonista de diversas
aventuras en el campo de la nueva creación; un barítono
ligero a veces en misiones de bajo; como el también barítono Iñaki Fresán, espléndido liederista, presente en el estreno de Francesca de Aracil. Los tenores Emilio Sánchez,
vigoroso Sancho en la ópera halffteriana, y Antoni Comas,
muy ligado a Carles Santos, la soprano y al tiempo excelente compositora Pilar Jurado, que luce habitualmente una
impecable coloratura y que ha estado conectada con varias
partituras depablianas, son artistas habituales. La última ha
prestado su fina voz a creaciones de Marco, Rueda y López.
El bajo-barítono David Rubiera participa activamente en
estas escaramuzas, al igual que las mezzos María José Suárez, Marta Knörr (muy buena su actuación en la operita de
Camarero) y la soprano Celia Alcedo.
Ha estado también muy dispuesta para los pentagramas
137
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 138
D O S I E R
138
BROS
LANZA
M. J. MORENO
SILVIA TRÓ
A. M. SÁNCHEZ
ISABEL REY
de nuestros autores la soprano María José Montiel, una de
los timbres más frescos y redondos, más tersos e irisados de
la actualidad. Su interpretación engrandeció Ojos verdes de
luna de Marco. En la actualidad ha decidido pasarse a la
cuerda de mezzo, de matiz muy lírico sin duda, en la que
puede expandir con naturalidad el sonido. Sorprende que
esté tan poco solicitada por nuestros teatros para cometidos
de cierto fuste. Sí lo están dos sopranos que podríamos
considerar de campanillas, muy distintas: la lírica plena Ana
María Sánchez, musical e inteligente, de metal algo falto de
brillo y penetración, y la lírico-ligera, tendente a lo lírico,
María Bayo, de emisión irregular y no siempre bien apoyada, pero dispuesta a cualquier aventura, case o no con sus
medios. La muy experimentada María Orán, lírica, actualmente más dedicada al concierto, que conserva casi intacto
su timbre de cristal bien que acuse evidentes limitaciones
en la zona superior. María José Moreno, afinada, pulcra,
valiente y segura, ha perdido hoy quizá algo de brillo y facilidad en la zona alta, al tiempo que ha ganado en anchura
lírica. Allá arriba, en el agudo y sobreagudo, campea a
voluntad, la granadina Mariola Cantarero que, tras su contacto en Viena con Ruthilde Boesch, maestra de Edita Gruberova, ha ensanchado y ganado en robustez. Su carrera
parece consolidarse. Lo mismo que, a un nivel menos
espectacular, la de Milagros Poblador, voz igualmente alígera, pero menos contundente. Pudimos contemplarlas a
ambas en un Don Pasquale. Por su parte, la tolosarra Ainhoa Arteta, lírico-ligera de innegables cualidades tímbricas y
musicales y extensión suficiente, que venía pegando muy
fuerte, parece haberse estancado, perjudicada quizá por un
lanzamiento en falso y un vibrato excesivo, aunque últimamente está volviendo por sus fueros y cantando mejor.
La portuguesa Elisabete Matos, que está haciendo su
carrera entre nosotros y que, como aquélla, ha sido alentada e impulsada por Plácido Domingo, se revela como una
soprano de molde lírico consistente, de hechuras importantes, aunque no tanto como para salir absolutamente indemne de la dura prueba de Margarita la tornera en el Real,
que exigía una dramática, que abordó con cierto esfuerzo la
más áspera Inmaculada Egido. Ángeles Blancas (hija de
Angeles Gulín y Antonio Blancas) gana en amplitud, robustez y afinación, aunque no pueda evitar ciertas irregularidades de emisión. Pero es artista de raza y puede todavía sorprender. Son ya casi veteranas, también en la cuerda de
sopranos, la aragonesa Marta Almajano, que ha mostrado
siempre indudables cualidades para sumergirse, con tesón,
musicalidad y finura, a despecho de una dicción poco clara,
en el mundo, cada vez más difundido, de nuestra música
barroca, clásica y romántica, y la valenciana Isabel Rey,
SALA
ALMAJANO
CARLOS ÁLVAREZ
PALATCHI
MARÍA BAYO
J. M. RAMÓN
MONTIEL
MACHADO
BLANCAS
CASARIEGO
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
situada en puesto envidiable en la Ópera de Zúrich, líricoligera ideal para Mozart y aventuras en las que se precise un
timbre claro y penetrante. Está en fase de recuperación de
un pequeño bache.
Enunciemos ahora los nombres de realidades hace poco
llegadas y que siguen en cierto modo la estela de la anterior, como ella procedente de las aulas de la profesora
valenciana Ana Luisa Chova. Ofelia Sala, por ejemplo, que
triunfa en Alemania y que pudo exhibir en la presentación
en Madrid de L’Upupa de Henze maneras muy firmes de
lírico-ligera. Más fresco y cálido es, sin embargo, el timbre
de Isabel Monar, siempre que no tenga que ascender al
sobreagudo, en el que se desenvuelve con soltura y un
volumen más reducido la muy fina Elena de la Merced
(esposa de Josep Miquel Ramòn). De más fuste lírico es
Sandra Ferrando, aún casi por descubrir. Tiene presencia,
física y vocal, y maneras. Pilar Burgos, lírico-ligera de facilísima coloratura, de agudo cristalino, y María Rey-Joly, de
instrumento más ancho y consistente y buen arte expresivo,
ambas premiadas en el Concurso de Jerez, no parecen
haber despegado del todo, aunque la segunda, mientras
pierde tersura, va defendiéndose en papeles de zarzuela.
Junto a ellas la gallega Laura Alonso, de hermoso caudal
lírico y timbre provisto de indudable carnosidad, pulidas
prácticamente ciertas gangas, premiada en el Kraus, una de
las varias cantantes españolas que se baten el cobre en el
extranjero. Los oteadores, suponiendo que los haya, a veces
no se enteran. Citemos, entre los muchos nombres de jóvenes que luchan por salir a flote, Sonia Munc, Cristina Obregón, María Ruiz y la muy tierna María Teresa Alberola.
Muy firme musicalmente y con una voz de mezzo lírica
que va creciendo, es Silvia Tro Santafé. Otra valenciana es
Marina Rodríguez Cusí, cada vez más segura y que ha despegado ya de sus iniciales papeles de característica. Se
mantiene la inteligente asturiana Lola Casariego, cuya voz
se ha hecho más plena y que conserva una muy bella sonoridad en el centro y un fino arte de canto que le permite
abordar con soltura el campo del lied. Elena Gragera, de
notorio vibrato pero de musicalidad cierta, surca con fortuna repertorios novedosos y, también, el apartado de la canción, en el que se ha hecho un sitio indudable.
Timbres masculinos
En lo más alto se encuentran dos barítonos. El primero,
Manuel Lanza, es muy lírico, de timbre rico y maneras
propias de un brillante rossiniano o mozartiano (antes que
donizettiano). El segundo, Carlos Álvarez, de tinte más
oscuro y emisión más cupa, exhibe un instrumento potente,
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 139
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
REZ
RÓ
recio, penumbroso y una articulación y maneras que han de
pulirse. De todas formas, aun así, el cantante malagueño,
siempre entregado y vigoroso, arrasa allá por donde va.
Miguel Ángel Zapater era un bajo auténtico. Lástima que las
posibilidades de desarrollo que ofrecía su voz parezcan hoy
cerradas al haber perdido consistencia y colorido. Un bajo,
muy lírico cuando ganó, en 1999, el Concurso Kraus, al que
hay tener muy en cuenta, y no sólo, como hasta ahora, en
papeles secundarios, es Felipe Bou, que ha acrecido su
sonoridad, robustecido su timbre y redondeado su emisión.
El algo rudo y rotundo Miguel López Galindo, de torrencial
pero algo destemplado instrumento, ha de ser mencionado
como estupendo característico. Siempre solvente, con un
manejo inteligente de su muy lírica y algo hueca voz grave,
es Alfonso Echeverría.
Entre los barítonos jóvenes, hay que anotar a Carlos
Bergasa, de timbre tenoril pero pastoso, y a José Julián
Frontal, de vibrato más acusado y más mate de sonoridad
pero de expresividad más reconocible. Y, más recientemente,
tras largos años de brega en el coro del Teatro de la
Zarzuela, a Juan Jesús Rodríguez, sólido, compacto, todavía
algo rígido en la dicción y en el matiz. Y a José Antonio
López, de timbre oscuro y buen metal, otro alumno de Chova, que se empieza a desempeñar en cometidos de importancia. Todavía colocaríamos a otra joven voz, la de Javier
Galán, de timbre brillante y muy fácil emisión.
Los tenores aparecen representados hoy fundamentalmente por Aquiles Machado y José Bros. El primero, de origen venezolano, antiguo discípulo de Kraus y Mariategui,
poseía un instrumento luminoso y bien asentado, rico y
pleno de lírico-ligero. Los pasos que ha dado le están
haciendo perder las primitivas frescura y luminosidad. El
segundo, al contrario, se ha ido afirmando a partir de una
voz de menor empaque, de menor riqueza. Su seguridad
musical le está permitiendo defenderse incluso en un repertorio de más amplitud. La falta de seguridad y la entrega a
un repertorio pesante le impidió prosperar al también alumno de Kraus Jorge Elías, asimismo muy lírico, caluroso y
temperamental, a veces en exceso. Tienen buena encarnadura tenores que vienen pujantes, sobre todo el granadino
José Manuel Zapata, de voz clara, extensa, fácil, bien esmaltada. En cuanto supere ciertas desigualdades, asiente la
emisión y perfeccione el apoyo podrá dar aún mejor juego
del que está dando. Menos radiante, de instrumento más
lleno, es Gustavo Casanova, que ha de afirmar su tesitura de
lírico y olvidarse de aventuras spinto nada productivas.
Emilio Sánchez, ya citado, y Luis Dámaso, de voz fresca
y extensa, que ha de eliminar algunos apoyos espurios, son
otros dos tenores en ascenso. Luchan también por un
puesto, dentro de lo muy lírico, el seguro y expresivo
Eduardo Santamaría, buen característico, el esforzado
Francesc Garrigosa —destacable su intervención en La
señorita Cristina de De Pablo—, de emisión algo gangosa,
y Antonio Gandía, vencedor en el Kraus, de timbre muy
atractivo, entonado aunque todavía algo tímido. Se están
haciendo un sitio Ángel Rodríguez Rivero, de medios limitados pero bien utilizados y, poco a poco, Manuel de Diego,
de voz pequeña pero impostada. Enrique Viana, de relativa
calidad vocal y acusado vibrato pero de interesantes
planteamientos técnico-estilísticos, un donizettiano de pro,
se dedica ahora más al espectáculo cómico-operístico.
El espacio ya no da más de sí. Evidentemente, muchos
nombres, quizá alguno importante, se habrán quedado
fuera; tanto en lo que respecta a los compositores de ópera
y sus títulos cuanto a los cantantes de estos 20 últimos años.
Nos hemos querido referir en este caso a los más significativos dentro de las nuevas hornadas.
Arturo Reverter
139
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 140
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
RECUPERANDO EL PULSO
Veinte años de la vida musical de un país suponen un lapso temporal muy significativo; algo más de una
generación, sea cual sea el criterio que sigamos para esta compartimentación obligadamente artificial. En el
caso español, el período 1985-2005 representa, por un lado, la recuperación de un pulso interior y en cierta
medida una presencia internacional como no se conocían desde el despertar cultural de los años treinta; por
otro, una extensión geográfica del hecho musical en gran medida nunca antes vivida.
INTERPRETACIÓN
ROS MARBÀ
PÉREZ
LÓPEZ COBOS
Es obvio que este último factor aparece íntimamente
unido a la división territorial del Estado, estructura política que ha propiciado la descentralización de la actividad musical en radical contraposición a la práctica
bipolaridad —Madrid, Barcelona— experimentada
durante la dictadura. Pero si hoy casi todas las Comunidades Autónomas cuentan con una orquesta sinfónica
propia se debe también al corte del nudo gordiano —
¿primero el público, primero la oferta?— que supuso el
Plan Nacional de Auditorios, que entra de lleno en la
época considerada y es sujeto de otro artículo de este mismo Dosier.
Orquestas y batutas
140
PONS
MENA
ENCINAR
Las orquestas sinfónicas se han repartido con extraordinaria
celeridad por prácticamente toda la geografía nacional y
ahora una inmensa mayoría de las Comunidades Autónomas cuentan con uno o varios conjuntos sinfónicos que llevan adelante una temporada estable de conciertos. Hay, sin
embargo, dolorosas excepciones: así, Castilla La Mancha,
Cantabria y La Rioja no cuentan con orquestas propias y
Aragón debe contentarse con una de cámara, por mucho
que ésta —el Grupo Enigma, la orquesta del Auditorio de
Zaragoza, que dirige Juan José Olives— realice un trabajo
tan valioso como imaginativo. Tampoco las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla poseen orquestas.
La floración de las centurias sinfónicas ha producido un
doble efecto que globalmente considerado no puede ser
visto sino como beneficioso: de un lado, ha llevado la música sinfónica a zonas que antes no eran más que páramos
musicales: Andalucía, que cuenta con cuatro orquestas,
aunque la de Córdoba esté sumida en una crisis de la que
parece empezar a salir, Asturias, Castilla y León, Extremadura o Murcia. Del otro, hoy ya no es sostenible que las
orquestas de las ciudades más grandes sigan manteniendo
la primacía artística. En este sentido, las dos orquestas con
más probabilidades para aspirar con garantías a salir airosas
en la competencia del escalafón internacional son las Sinfónicas de Galicia y Tenerife.
El proceso ha obligado a las formaciones con más historia a un ejercicio de adaptación, forzado por los efectos
provechosos de la competencia. Han salido reforzadas del
mismo la Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, la
Orquesta de Valencia, y parece que también finalmente la
propia Orquesta Nacional de España. Otras, en cambio, han
hecho de la inseguridad existencial y los rendimientos irregulares poco menos que un modo de vida, caso, por ejemplo, de la Orquesta de RTVE, cuya desaparición —algo que
nadie en su sano juicio debería ni mencionar— ha sido un
rumor recurrente en estos veinte años.
Obviamente, la vida de las orquestas está fuertemente
marcada por las figuras de los directores a su frente. Los
maestros veteranos, como Jesús López Cobos y Antoni Ros
Marbà, siguen ligados a la actividad musical del país luego de
avatares diversos. Por su parte, Rafael Frühbeck se ha situado
en una especie de Olimpo honorario, habiendo reducido considerablemente sus actuaciones invitadas tras un accidente.
El primero de los anteriormente citados es hoy el direc-
tor musical del Teatro Real, lo que simboliza una suerte de
reparación histórica por la traumática ruptura con la
Orquesta Nacional de España, una quiebra de graves consecuencias y que supuso el fracaso de toda una política de la
Administración en materia de música desde la restauración
de la democracia. El segundo desarrolla un proyecto sumamente valioso con la Filharmonía de Galicia. Dirige precisamente ahora la ONE Josep Pons, uno de los directores más
sólidos y mejor preparados de los aparecidos en el período
que se observa. Su labor, de todo punto ejemplar, a la cabeza de la Orquesta Ciudad de Granada le catapultó a la que
debiera ser primera centuria del país y que hoy comienza a
salir de un sopor de años.
Con pocas dudas, Víctor Pablo Pérez es la otra batuta en
su primera madurez que marca también, por su trabajo con
las Sinfónicas de Galicia y Tenerife, parte de lo más notable
del balance. Otros directores deben ingresar seguidamente
en la nómina, como Juanjo Mena con la Orquesta Sinfónica
de Bilbao o Edmon Colomer con la Sinfónica de Baleares,
cuya titularidad acaba de abandonar, por la puesta a punto
de estos conjuntos.
Dos batutas fuertemente ligadas a la música contemporánea han seguido caminos divergentes. Arturo Tamayo no
se ha incorporado a la vida musical española y sólo es posible escucharle muy de cuando en cuando en colaboraciones concretas. Por su parte, José Ramón Encinar encabeza
la admirable revitalización de la Orquesta de la Comunidad
de Madrid, cuya programación es una de las más equilibradas y atractivas de todo el paisaje español.
Podrían señalarse asimismo algunas hipotéticas personalidades emergentes: Jesús Amigo (Orquesta de Extremadura), José Miguel Rodilla (Sinfónica de la Región de Murcia o
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:24
Página 141
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Manuel Hernández Silva, que acaba de asumir la titularidad
de la Orquesta de Córdoba.
El crecimiento orquestal se enfrenta acaso a diversos
problemas por lo que respecta al repertorio. Por un lado,
mientras se actualiza la sonoridad apropiada para el barroco, como hacen la Orquesta Ciudad de Granada y la de la
Comunidad de Madrid colocando a especialistas en el
pódium para ese tipo de obras, y el clasicismo, caso de la
OBC con su Festival Mozart, las orquestas más jóvenes aún
deben dar en primeras audiciones las obras fundamentales
de la especialidad, empezando por las sinfonías de Haydn,
Mozart, Beethoven, Brahms o Chaikovski. Las más experimentadas, en cambio, se atreven ya con ciclos Mahler,
Bruckner y Shostakovich que son todo un síntoma de que
la normalización de la vida sinfónica se va extendiendo lentamente por la mayor parte del país. Otra cuestión es el
porcentaje de música española en las temporadas, que por
el momento debe valorarse como totalmente insuficiente,
en tanto que el peligro del aldeanismo parece asomar la
cabeza en algunos casos.
Solistas y cámara
Dentro de la familia de los solistas instrumentales, son los
pianistas los que presentan un balance más esperanzador,
aunque sólo sea por una cuestión estadística de porcentaje
de dedicación del alumnado a este instrumento. Hay toda
una pléyade de valiosas jóvenes figuras, como Javier Perianes, Iván Martín o Alba Ventura, pero sería tal vez prematuro afirmar que ya se cuenta con quien habrá de sustituir a
los maestros en trance de abandonar la carrera, Alicia de
Larrocha, o en la cúspide de su más soberana madurez —
Joaquín Achúcarro— y aun de aquellos que como Rafael
Orozco la vieron interrumpida demasiado pronto por la
muerte. Siguen en la brecha, claro está, y dueños de una
admirable profesionalidad, artistas de la solidez de Josep
Colom y Ricardo Requejo.
La penuria tradicional en los instrumentos de cuerda se
ha paliado en parte, pero sólo ha producido un intérprete
de talla mundial, el chelista Asier Polo. A su vez, la riqueza
en lo cuantitativo de los nuevos ejecutantes de maderas y
metales se ha refinado entregando al menos un clarinetista
de excepción, Joan Enric Lluna.
Por desgracia, el campo de la música de cámara no presenta una situación muy favorable, aunque una tímida luz
parezca alumbrar al final del túnel. Está claro que el problema tiene muchas implicaciones que afectan por igual a los
gustos y demandas del público y al escaso nivel de atrevimiento de los programadores. Desde luego que la circunstancia era incluso peor hace unos quince años, porque casi
no existían ciclos de música de cámara de calidad. Hoy
tales series prosperan cuando menos en Madrid, Barcelona,
Valencia y Bilbao, mas se nutren de los grandes nombres
internacionales en cuanto a cuartetos, tríos y dúos se refiere. El caso contrario puede observarse en la programación
de fundaciones e instituciones locales o autonómicas, que
por un presupuesto totalmente loable incluyen con frecuencia grupos españoles, pero tales conjuntos cuando no son
una reunión azarosa de músicos cuentan con una actividad
anual bastante restringida. Proliferan todo tipo de ensembles y ensambles con las denominaciones más pintorescas
topográficas, musicales o pictóricas.
Una situación que obviamente afecta a la calidad de los
resultados, si bien hay que reconocer que la labor de estas
agrupaciones más o menos ocasionales no es totalmente
ineficaz, puesto que atienden tanto al patrimonio hispano
como a las manifestaciones más recónditas del repertorio
internacional.
141
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 142
D O S I E R
Se cuenta con dos cuartetos de cuerda muy notables, el
Casals y el Canales, si bien este último acaba de pasar por
una crisis al renovarse la mitad de su plantilla. Otras formaciones padecen el gran mal del género en España, la no
dedicación a tiempo completo al cuarteto, compatibilizando
sus miembros la pertenencia al mismo con actuaciones en
orquestas u otros grupos.
Pero si la situación del cuarteto de cuerda no es precisamente como para sentirse optimistas, la del quinteto de
viento —que dispone también con un repertorio histórico
muy importante— no puede definirse sino como catastrófica. Pese a todo, sería injusto olvidar a un conjunto tan notable como el Quintet Cuesta.
Por lo que respecta al trío con piano, desaparecido o al
menos inactivo el de Barcelona, el Trío Mompou realiza
una buena labor, si bien es el Trío Arbós al que debe considerarse como el más dinámico en la defensa del patrimonio
propio, de Granados y Turina a Rueda, Torres e Igoa.
SAVALL
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
CUARTETO CASALS
LÓPEZ BANZO
EMILIO Y JOSÉ MIGUEL MORENO
142
Es interesante resaltar que no sólo se ha producido el natural relevo generacional —en medidas variables, eso sí— en
áreas cruciales como la dirección de orquesta, los solistas
instrumentales o los grupos de cámara, sino que también se
ha asistido a una tan sana como necesaria renovación de las
ideas. En líneas generales —y sin entrar por razones obvias
en el eterno debate de si existe o no “progreso” en arte—,
puede definirse esa puesta al día como un avance fundamental, una modernización de los conceptos interpretativos
manejados por los músicos españoles que los ha colocado
en sintonía con los manejados en el resto de Europa y los
Estados Unidos. Naturalmente, esto no habría sido posible
sin una mejora técnica paralela.
En el campo de la música antigua es probablemente
donde se aprecia el avance más espectacular. De una situación de retraso estimable en décadas con respecto a los
países más avanzados de Europa se ha pasado a una de
evidente explosión de las actividades. Por supuesto que los
últimos setenta y primeros ochenta no eran un total desierto, pues apareció en la escena Hespèrion XX —ahora
XXI—, fundado por Jordi Savall, que sigue no ya en activo,
más de treinta años después, sino que aún representa la
punta de lanza de la reconsideración del patrimonio histórico en este país. Otros grupos y solistas —algunos desgajados del de Savall o cuando menos nacidos al amparo de
su magisterio— se han ido sucediendo para centrar su marco de acción en épocas y estilo concretos, como La Romanesca, que dirige José Miguel Moreno, en el caso del Renacimiento, o la orquesta El Concierto Español y el grupo
más reducido La Real Cámara, impulsados por Emilio
Moreno, por lo que respecta al barroco y el clasicismo.
Ahora bien, resulta forzoso reconocer que el conjunto
que más resonancia internacional ha disfrutado ha sido Al
Ayre Español, creado por el clavecinista y director Eduardo
López Banzo, un proyecto de éxito fulminante que si en un
principio se centró en el barroco español, del que ha rescatado tesoros inapreciables, hoy se amplía a las músicas de,
por ejemplo, Haendel y Mozart.
Otros empeños han visto reducida su área de actuación
a un plano más localista, mas no por ello deja de ser valiosa, por ejemplo, la labor de la Orquesta Barroca de Sevilla o
la Capella de Ministrers.
Un terreno en el que queda todavía mucho por hacer es
el de la música vocal, en especial en lo concerniente a la
polifonía renacentista, si bien existen ya grupos que efectúan un trabajo no desdeñable, caso de Musica Ficta, que dirige Raúl Mallavibarrena, pero sigue siendo éste un repertorio en el que las realizaciones más señeras continúan
MIGUEL SÁNCHEZ
Músicas del pasado y del futuro
MENA
VILLA ROJO
MARTÍNEZ IZQUIERDO
debiéndose a intérpretes extranjeros. Por el contrario, los
logros más estimables se sitúan en el canto gregoriano y la
música medieval, merced al esfuerzo del Grupo Alfonso X
el Sabio —Luis Lozano—, Schola Antiqua —Juan Carlos
Asensio— y Alia Mvsica —Miguel Sánchez.
Si no sobresalen instrumentistas de primerísimo orden,
fuera obviamente del citado Savall, sí que hay al menos un
cantante —aunque invadamos por un instante la zona de
otro artículo de estas páginas— que forma parte de lo más
selecto de las últimas promociones de contratenores: Carlos
Mena.
En el otro extremo del repertorio, el de la música contemporánea, se ha producido una transformación igualmente drástica. Desde los tiempos heroicos de los años sesenta,
en que abundaban las interpretaciones tan voluntariosas
como insuficientes, hasta el presente el camino recorrido ha
sido gigantesco. Algún grupo pionero se mantiene en activo
como un clásico, como le sucede al LIM, dirigido por Jesús
Villa Rojo, cuya labor de difusión y promoción de la nueva
música española en sus tres decenios de vida es de todo
punto impagable. Otros conjuntos y solistas se han situado
en el panorama nacional como garantes de un alto nivel de
competencia profesional en la recreación de las partituras
de la vanguardia histórica o de última hornada. En primera
línea de esta renovación deben citarse el Proyecto Gerhard
—ahora Proyecto Guerrero—, Barcelona 216, que dirige
Ernest Martínez Izquierdo, o el Grup Instrumental de València, que tiene a su frente a Joan Cerveró.
Enrique Martínez Miura
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 143
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 144
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Grabaciones españolas: panorámica de dos décadas
UN PASO DE GIGANTE
Propongamos un ejercicio de memoria musical para discófilos que —como poco— frisan hoy la cuarentena:
echemos la vista veinte años atrás, exactamente hasta diciembre de 1985, el mismo mes en que esta revista
que hace ahora balance de dos décadas sacaba a la calle su esbelto nº 0 (62 páginas numeradas de las que
poco más de 8 estaban dedicadas a crítica discográfica).
DISCOS
El paisaje de las grandes compañías del sector era muy
diferente del actual: las futuras alianzas, fusiones y
absorciones entre multinacionales no se habían producido; CBS era todavía CBS; los bordes rojos de los discos
de EMI repetían como un eco La voz de su amo; los cuadernillos y textos de contracarpeta estaban, casi sin excepción, traducidos a la lengua de Cervantes ¡libretos operísticos
incluidos!; existían Telefunken e Hispavox; lo que aquí llegaba de las grandes firmas era sólo una parte —presumiblemente la más vendible— de sus extensos catálogos y para
hacerse con los fondos de muchos pequeños sellos había
que atravesar la frontera; otros eran distribuidos aquí por
compañías que ya ni existen y no pocas veces las deficiencias de prensado —porque el LP aún era el rey de las discotecas privadas— hacían irreconocible el sonido del vinilo
original fabricado en Inglaterra, Alemania o Estados Unidos.
El disco compacto, ese objeto que para muchos parece a
punto de entrar en fase terminal, llevaba cinco años implantado en un mercado internacional en plena expansión mientras por aquí comenzaba tímidamente a compartir los anaqueles de las tiendas de discos (y ésta sí que es una especie,
sin ninguna duda, en vías de extinción) con los debilitados
LPs, un formato al que las discográficas comenzaban paulatinamente a renunciar en favor del pequeño y plateado CD.
Ante este panorama, que para los más jóvenes —acostumbrados a adquirir sus discos en la red con rutinaria normalidad— puede parecer de música-ficción, el comprador
de música clásica “enlatada” que quisiera llevarse a su
hogar alguna muestra de nuestro rico —y, por entonces,
desconocido— patrimonio musical no lo tenía demasiado
fácil. Selecciones de cantigas y cancioneros medievales, un
puñado de maestros de la polifonía (Victoria, Morales, Guerrero), los vihuelistas acostumbrados en transcripciones a
veces poco respetuosas, algunas antologías organísticas del
Renacimiento y el Barroco, unas contadas sonatas del padre
Soler, ciertas migajas románticas, guitarra (bastante, eso sí),
los grandes nombres del piano nacionalista —Albéniz, Granados y, aun así, con las páginas de siempre y enormes piélagos, más que lagunas, sin explorar—, los títulos más
populares del género zarzuelero, Falla, Turina, algo de
Guridi y Esplá, bastante más de Rodrigo, un silencio casi
absoluto con respecto a los músicos de la Segunda República y un salto hasta la actualidad con registros voluntariosos,
muchas veces estimables, que cumplían una encomiable
labor de divulgación de nuestro patrimonio más reciente…
cuando podían encontrarse en los puntos de venta. Y poco,
muy poco más, como las cuatro novedades ¡todo un lujo!
de Juan Bautista Plá, Joaquín Montero, Félix Máximo López
y Gaspar Cassadó que nuestro compañero Manuel García
Franco comentaba en las págs. 30 y 31 del citado nº 0.
Empeños y limitaciones
144
Con sus carencias y sus virtudes de entonces, el empeño de
Hispavox con su Colección de Música Antigua Española —
en cuyo fondo de catálogo podía encontrarse, por ejemplo,
a Jordi Savall y Genovena Gálvez juntos en torno a las
Recercadas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz—, jugó un
importante papel de difusión de un repertorio en el que
casi todo estaba por hacer. Lo mismo cabe decir de la desaparecida Etnos de Gabriel Moralejo, indispensable para
conocer nombres olvidados como los clasicistas Manuel
Canales, Carlos Ordóñez, Mariana Martínez, los románticos
Teobaldo Power, Eduardo Ocón, Miquel Capllonch o, ya en
el siglo XX, el pianismo de Donostia, Gaos, Rodolfo y
Ernesto Halffter. Algunos magníficos registros propiciados
por Antonio Armet en Ensayo (los Albéniz, Falla y Turina
de Esteban Sánchez, Mompou por Mompou, los Cuartetos
de Guridi por el Enesco, el Chueca de Ros Marbà, Arriaga
por López Cobos) se suman a una oferta a la que deben
añadirse los pocos ejemplos (Falla, Rodrigo…) aportados
por una discografía internacional anclada en el color local,
las grandes voces y los compositores de siempre.
El repertorio contemporáneo había que rastrearlo entonces en colecciones como ACSE y, sobre todo, EMEC, sellos
como Grabaciones Accidentales (Marco, Cristóbal Halffter…), además de contribuciones anteriores —casi agotadas
o de muy difícil localización— a cargo de RCA, Hispavox y
la ya extinta Movieplay. Otros registros más tangenciales, de
distribución casi confidencial, apenas conseguían traspasar
las fronteras de la ciudad de origen cuando no quedaban,
en el peor de los casos, almacenados en las dependencias
del organismo patrocinador, lo que no impidió disponer de
algunas aportaciones valiosas al raquítico panorama de
novedades. En los primeros meses de vida de SCHERZO
vieron la luz interesantes propuestas de Diapason/Dial
(Félix Máximo López por María Teresa Chenlo), el Arriaga
vocal desconocido por López Cobos (Discobi) —que también firmaría entonces un monográfico orquestal Antonio
José con la ONE—, páginas corales de Donostia y Guridi
por Ansorena (Eresbil-Elkar), los Preludios de Barce por
Eulalia Solé (Etnos), el piano a cuatro manos de Marcial del
Adalid por Miguel Zanetti y Fernando Turina para el mismo
sello o las Canciones de Mompou por Bustamante y Bravo
(PDI), al tiempo que las voces contemporáneas encontraban eco en los discos promovidos por el Círculo de Bellas
Artes —con José Luis Temes y su Grupo Círculo— y que
contaron con algunas referencias notables como la electrónica Cefeidas de Francisco Guerrero o, en medio de los fastos sin huella del 92, la ambiciosa serie de Música española
contemporánea (Gasa) con 11 títulos monográficos consagrados a Guinjoan, Fernández Guerra, Aracil, De Pablo, Llanas, Turina, Marco, Garrido, López López, Halffter y Charles
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 145
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
en la que, además del Grupo Círculo, intervenían orquestas
nacionales (Sinfónica de Tenerife) y foráneas (Filarmónicas
de Londres y Poznan, Gulbenkian).
Orquestas emergentes
La creación y consolidación de nuevas orquestas autonómicas fue uno de los factores que agilizó el inicio de algunas
iniciativas discográficas de mayor calado. A la excelente
Sinfónica de Tenerife —con un importante disco sinfónicocoral dedicado a Ernesto Halffter— siguieron la Orquesta
de Castilla y León o la ORCAM. El éxito de crítica, incluso a
escala internacional, del saludable y renovador ciclo Falla
de Josep Pons con la Orquestra de Cambra Teatre Lliure
para Harmonia Mundi, el Albéniz de la Orquesta de Valencia para Auvidis o el Falla de la JONDE y Colomer para el
mismo sello confirmaban que —mientras las multinacionales reeditaban su fondo musical español (Splendour of
Spain de Philips, la vistosa colección Música española de
Decca o las viejas grabaciones de Larrocha para Hispavox,
ahora EMI)— algo comenzaba a moverse, siquiera tímidamente, en nuestro renqueante patrimonio discográfico. El
globalmente excelente ciclo Turina (5 CDs) registrado por
la casa suiza Claves —que inaugura la Orquesta Ciudad de
Granada con Udaeta y al que se suman María Bayo, Ricardo
Requejo y el Cuarteto Sine Nomine— corrobora el interés
por profundizar en un legado en buena parte ignorado.
En poco tiempo, la presencia de músicos españoles en
discográficas extranjeras se acelera. Si Ruiz-Pipó o Guinovart dedican sesiones de grabación en Koch y Harmonia
Mundi al Albéniz desconocido, Esteban Elizondo hace lo
propio con el importante legado organístico de Guridi para
Aeolus, Galduf reivindica la Sinfonía Aitana de Esplá
(Sony) y Rostropovich graba en Erato a Cristóbal Halffter
(Concierto para violonchelo nº 2 “No queda más que el
silencio”), Víctor Pablo Pérez hace lo mismo con Marco
(Sinfonía nº 4 “Espacio quebrado”) en Col Legno; Luis de
Pablo monopoliza un excelente registro de Paul Méfano
con su Ensemble 2e2m para la desaparecida Adda y el
Cuarteto Arditti inicia su atención a la creación española
más reciente con una antología (De Pablo, Mira, Ramos,
Marco, Halffter) en Montaigne. Y si Mandala presta especial
interés a nuestro piano (Granados y la integral de Manuel
Blancafort por Antoni Besses, Falla y Mompou al completo
por Josep Colom o los dos monográficos consagrados a
Ruiz-Pipó), ASV y la Filarmónica de Gran Canaria con su
entonces titular Adrian Leaper consagran media docena de
atractivos álbumes al legado orquestal de Granados, Turina,
Del Campo, Ernesto Halffter, Obradors, Rodó y Montsalvatge. Por su parte, dos de nuestras batutas más internacionales, López Cobos y Gómez Martínez, cultivan en sus grabaciones para Telarc, Teldec, DG y MDG un repertorio que
combina lo español (Falla, Turina) con lo foráneo (Bizet,
Honegger, Mahler, Rossini, Woyrsch), a la vez que nuestro
repertorio llama la atención de no pocos artistas extranjeros. Como mínima muestra el precioso y revelador registro
de Concerto Köln con sinfonías de Arriaga, Pons, Nonó y
Moreno, los Tríos de Turina, registrados en poco tiempo
por los Tríos Beaux-Arts (Philips), Múnich (Calig) y Parnassus (MDG), el notable ciclo que consagra Jean-François
Heisser al pianismo español en Erato, la Sinfonía en re
mayor —grabada incluso por Mackerras (Hyperion)— y los
Cuartetos de Arriaga, objeto de repetidas grabaciones, Granados y Albéniz por Martin Jones (Nimbus), Granados
(Hänssler) y Falla (Profil) a cargo de la suaba afincada en
Madrid Uta Weyand, el piano completo de Ernesto Halffter
por Adam Kent (Bridge) y una muestra de su sinfonismo
por la Sinfónica de la Radio de Francfort (CPO), la antología
Mompou de Stephen Hough o la reciente Iberia albeniciana
de Marc-André Hamelin, ambas en Hyperion.
A la inversa, no es raro contemplar discos de orquestas
o artistas españoles en repertorios ajenos. Es el caso de
Arturo Tamayo que, vía Timpani y Stradivarius —dos inteligentes sellos menores que no han parado de crecer con
lucidez y rigor—, consigue excelentes resultados artísticos
en sus versiones de Klaus Huber, Ivo Malec, Xenakis, Ohana, Auric, Donatoni o Petrassi; Liszt y Schubert por el desaparecido Rafael Orozco (Valois); la soprano valenciana Ofelia Sala en la integral liederística de Franz Schreker (Channel); el Octeto Ibérico de Violonchelos de Elías Arizcuren
(Channel, Etcetera); Colomer dirigiendo a Ginastera en la
recién desaparecida Assai; la ubicua Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña, que lo mismo graba en el sello suizo Pan, con Ronald Zollman y Karl-Andreas Kolly, los dos
Conciertos para piano de D’Albert —¿acaso porque fuera
quien transformó en ópera Terra baixa?— que aparece en
numerosas referencias de la estupenda colección de música
judía del Archivo Milken para Naxos o, la última llegada a
escena, una Orquesta de Extremadura que, con su titular
Jesús Amigo, acaba de estrenarse en el sello canadiense
Disques XXI-21 con un programa portugués integrado por
obras de Luis de Freitas Branco y Braga Santos.
Proyectos ambiciosos
Aunque dos de los proyectos más estimulantes nacerán de
la colaboración entre la Fundación Caja Madrid y el sello
francés Auvidis: de una parte, la cuidada serie de zarzuelas
iniciada con Doña Francisquita (Kraus, Bayo, Tenerife, Ros
Marbà) y seguida, entre otras, por Marina, El barberillo de
Lavapiés y La verbena de la paloma. De otra, el admirable
ciclo consagrado a Roberto Gerhard —figura fundamental
en la evolución de la música española del pasado siglo y
vergonzosamente olvidado durante décadas— que incluía
sus cuatro sinfonías, el oratorio La peste, el ballet Don Quijote y otras páginas vocales e instrumentales a cargo de la
Sinfónica de Tenerife, JONDE, OBC, Víctor Pablo Pérez y
Edmond Colomer. La “fiebre” Gerhard se incrementó gracias a otras discográficas nacionales y extranjeras: a modo
de ejemplos, Harmonia Mundi (Cancionero de Pedrell con
Pons), Stradivarius (Trío con piano, Sonata para violonchelo
y piano, Concierto para ocho, Libra, Nonet, Hymnody y Leo
145
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 146
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
a cargo de Martínez Izquierdo y el grupo Barcelona 216), La
mà de guido (Trío con piano, Sonata para violonchelo,
Gemini), Largo (Soirées de Barcelone), Anacrusi (Canciones
por el dúo Gragera/Cardó), Chandos (un nuevo ciclo sinfónico-concertante con Matthias Bamert y la Sinfónica de la
BBC y, sobre todo, la primera grabación de La dueña dirigida por Ros Marbà).
En los últimos años ha sido Naxos la encargada de ofrecer al oyente, por medio de su colección Spanish Classics,
una amplísima antología de nuestra música. La colaboración
con orquestas repartidas por todo el territorio nacional
(ORCAM, Sinfónicas de Barcelona y Nacional de Cataluña,
de Bilbao, Asturias, Castilla y León o del Vallés) ha dado ya
importantes frutos que han puesto a disposición del aficionado un buen número de partituras sinfónicas de autores
como Arámbarri, Guridi, Isasi, Rodrigo, Rodolfo Halffter,
Antonio José, Serra o Balada, además de ejemplos pianísticos de Albéniz, Granados, Guridi o Blancafort, e incluso
incursiones en el repertorio polifónico renacentista (Anchieta por la Capilla Peñaflorida).
A escala más reducida pero también con buenos resultados generales, la Colección de música vasca de Claves ha
alcanzado ya los nueve títulos con sendos homenajes
monográficos a Guridi, Usandizaga, Arámbarri, Isasi, Escudero, Sorozábal, Donostia, Garbizu y Madina de mano de la
Sinfónica de Euskadi bajo diversas batutas.
En el terreno lírico la entente entre la Comunidad de
Madrid y Decca ha propiciado, hasta el momento, la exhumación de Merlín y Henry Clifford, las dos grandes óperas
de Albéniz; un decisivo y meritorio trabajo de difusión cultural que, en el caso de la primera, ha disfrutado incluso de
los favores del DVD a raíz de su tardío estreno escénico en
el Teatro Real madrileño. También apreciables, los rescates
efectuados por Marco Polo de Mendi-Mendiyan de Usandizaga y Amaya de Guridi, ambos con la Sinfónica de Bilbao.
Música antigua: de aquí y de allá
146
Pero donde el panorama discográfico español ha dado un
vuelco decisivo y espectacular a lo largo de los últimos
veinte años ha sido, sin duda, en el terreno de la música
antigua. La indudable riqueza de nuestro patrimonio sonoro
renacentista y barroco, oculto durante décadas en catedrales, bibliotecas y archivos y expuesto poco a poco a la luz
de la investigación y la posterior interpretación ha propiciado —con retraso, es cierto, respecto a lo ocurrido en Francia o Italia— el nacimiento de algunos conjuntos que ¡por
fin! cantan en su árbol genealógico. A la casi solitaria presencia discográfica de Jordi Savall, a mucha distancia el más
internacional de nuestros intérpretes de música antigua y
protagonista de tantos excelentes registros efectuados para
Auvidis (Ortiz, Cererols, Milà, Morales, Guerrero, Victoria,
Enzina, Cancioneros de la Colombina, Palacio, Medinaceli o
Duque de Calabria) en las décadas de los ochenta y noventa, han venido a sumarse otros notables solistas y agrupaciones gracias a los cuales el repertorio hispano grabado ha
ensanchado considerablemente su campo de acción.
Paralelamente, la nómina de artistas extranjeros que han
buceado con excelentes resultados en nuestro pasado musical ha contribuido a incrementar la presencia hispana en los
catálogos de no pocas discográficas. Así, los Codex Calixtinus y Codex Las Huelgas del grupo Sequentia (Deutsche
Harmonia Mundi), el Ensemble Dædalus con el Cancionero
de la Catedral de Segovia (Accent), Robledo y Ruimonte por
The Scholars (Accento Records), el Coro de la catedral de
Westminster y sus versiones de Morales, Peñalosa y Victoria
para Hyperion, los Victoria de The Tallis Scholars (Gimell) y
The Sixteen (Coro), los premiados discos de Morales, Victoria y la Música para el Duque de Lerma por Paul McCreesh
y su Gabrieli Consort en Archiv, el Codex Las Huelgas o las
Ensaladas de Mateo Flecha y el Salve Regina de Diego
Ortiz con el Libro de Tientos de Correa de Arauxo, todos
ellos a cargo de Paul van Nevel (Sony, Ricercar), los maravillosos Narváez (Los seys libros del Delphín de música) y
Mudarra (Tres libros de música en cifras) del vihuelista Hopkinson Smith (Astrée), la pionera —y, hasta el momento,
única— integral clavecinística de Soler a cargo de Bob van
Asperen (Astrée), Cantigas de Santa María por el grupo
Antequera (Alpha), El Misterio de Elche por el Ensemble
Gilles Binchois (Virgin), la Missa in Granada de Pedro de
Escobar por el Ensemble Cantus figuratus con Dominique
Vellard (Chistophorus), Cantadas de pasión del conjunto
Accentus Austria (Arcana), El maestro de baile y otras tonadillas por el Ensemble Elyma y Gabriel Garrido (K617) o las
infrecuentes Sonatas y Pastorelas de Manuel Blasco de
Nebra por Carole Cerasi (Metronome).
Por el buen camino
La aparición de nuevos grupos estables, el interés del público por conocer obras arrinconadas —refrendado por el
constante incremento de conciertos, ciclos y festivales de
música antigua a lo largo y ancho de la geografía— y la
progresiva atención de patrocinadores y gestores culturales
en ayudar a difundir un legado emergente y lleno de atractivos han tenido como resultado la creación, sin precedentes hasta la fecha, de un abultado número de firmas discográficas independientes (modestas unas, otras en paulatina
y merecida expansión), en las que las casi inevitables limitaciones económicas se suplen con audacia, sabiduría y ganas
por ofrecer un “producto” cultural atractivo, competitivo y
de calidad.
Como aleccionador ejemplo, el sello escurialense Glossa, creado en 1992, ha sabido edificar —desde sus dos primeros álbumes, Música en tiempos de Velázquez y Canto
del Cavallero— un catálogo riguroso y selecto en el que a
sus iniciales artífices, los hermanos José Miguel y Emilio
Moreno, han venido a sumarse una plétora de magníficos
intérpretes sin distinción de fronteras: Marta Almajano,
Nuria Rial, Carlos Mena, Patrick Cohen, Paolo Pandolfo,
Emma Kirkby, Eric Hoeprich, Wilbert Hazelzet, Jacques
Ogg, Jaap ter Linden, Claudio Cavina, La Venexiana, Frans
Brüggen, Hervé Niquet, Fabio Bonizzoni, Enrico Gatti,
Richard Cheetham o Michael Noone.
El sello Almaviva, a través de la colección Documentos
sonoros del patrimonio musical de Andalucía promovida
por el Centro de Documentación Musical de esta comunidad autónoma, fue otro de los pioneros en este campo.
Morales, De la Puente, Correa de Arauxo, Narváez, Vásquez, Guerrero, Rodrigo de Ceballos o Fernando de las
Infantas han encontrado ilustres valedores en intérpretes
como el Hilliard Ensemble, López Banzo y Al Ayre Español,
Marta Almajano y Juan Carlos Rivera, la Capilla Peñaflorida
o los Ensembles Gilles Binchois y Plus Ultra.
Aunque el caso paradigmático sea indudablemente el
protagonizado por Jordi Savall, creador en 1998 de Alia
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 147
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Vox, productora y editora de todas las nuevas grabaciones
que el infatigable músico de Igualada realiza con sus diversos grupos (Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya,
Le Concert des Nations), y en la que ha revalidado sus anteriores éxitos con Auvidis. Casi medio centenar de cuidadas
grabaciones —Cabanilles, Marín, El Cancionero de Montecassino…—, producidas a un ritmo vertiginoso, muchos y
ambiciosos proyectos para los próximos años y unas cifras
de ventas sin precedentes avalan su brillante trayectoria.
A su sombra, la presencia de pequeños editores como
Verso (Calendas de Jerónimo de Carrión y Ecos y afectos de
Miguel de Irízar por la Capilla Jerónimo de Carrión con Alicia Lázaro), Arsis (Terra Tremuit con Los músicos de su
Alteza), los valencianos EGT y CDM (consagrado a los
registros de Carles Magraner y la Capella de Ministrers), el
andaluz Lindoro, Enchiriadis, los catalanes Discant (Sonatas, tocatas y fandangos del barroco catalán por Maria Lluïsa Cortada) y La mà de Guido o Pneuma (con la música
andalusí y las Cantigas de Eduardo Paniagua y el gregoriano de Schola Antiqua con Juan Carlos Asensio) enriquece
un paisaje al que muy recientemente han venido a sumarse
Lauda, con las grabaciones de Albert y Ángel Recasens y La
Grande Chapelle y Música Antigua Aranjuez, al amparo del
conocido Festival de la localidad madrileña.
Ampliando repertorios
La creación de nuevas discográficas ha logrado también
que, en coincidencia con la generación ascendente de nuevos compositores y el nacimiento de conjuntos de cámara
especializados, el repertorio del pasado siglo XX y el estrictamente contemporáneo goce de una atención impensable
hace tan sólo unos pocos lustros. A los registros de la Fundación Autor (Rodríguez Albert, Homs, Bernaola, De Pablo,
Marco y, mirando atrás, Conrado del Campo y Pedrell),
RTVE Música (Antonio José, De Pablo, Bernaola, De Olavide, la colección del Premio Reina Sofía de Composición
Musical), LIM, Tritó (las Sinfonías I, II y Viaje imaginario de
Jesús Rueda, el Montsalvatge orquestal de Noseda), Anacrusi (el piano de Josep Soler por el autor, el de Ricard Lamote
de Grignon, Juli Garreta y Enric Morera y Música de la II
República por Jordi Masó, el de Nin-Culmell por Atenelle,
las obras religiosas de Homs), La mà de guido (Toldrá,
Blancafort, Benejam), Ars Harmonica (Mestres Quadreny),
Edicions Albert Moraleda (el piano de Josep Cercós),
Columna Música (Gols, Nin y Nin-Culmell, Homs, Guinjoan,
Oltra, Benguerel, Casablancas, Aracil, una interesante serie
Montsalvatge), Almaviva (La Generación musical del 27,
Castillo, Zayin de Guerrero por el Cuarteto Arditti), Calando
(canciones de Albéniz), EMEC u Ópera Tres, entre otros, se
han sumado hace muy poco los monográficos consagrados
a César Camarero, Tomás Garrido, Santiago Lanchares y
Tomás Marco en Verso (que también ha prestado atención
a la obra de creación de Fernández Arbós). A pianistas
como Bernaldo de Quirós se debe la disponibilidad de la
obra completa de Rodríguez Albert (DCL), Antonio José y
Rodolfo Halffter (Piccolo). Algunas ediciones periféricas —
tan meritorias como restringidas, salvo excepciones, en su
distribución— han logrado que conozcamos la obra orquestal de Julián Orbón (Fono Astur, más tarde en Naxos), la de
cámara de Dúo Vital (Fundación Marcelino Botín) o Julián
Menéndez (Dahiz), el Cuarteto cromático de Evaristo Fernández Blanco (DCL), la obra para violín y piano de Andrés
Gaos (RDC Musigalia), el piano del mallorquín Torrandell
(Blau) o el de Ángel Oliver (Delicias discográficas), la obra
de cámara de Teresa Catalán (Ars incognita) o la de Rafael
Mira y César Cano (Patrimonio Musical Valenciano).
Es de justicia resaltar la labor de Diverdi no sólo en la
distribución de algunas de estas discográficas sino también
por su participación en la producción de algunos discos
concretos —el máximo ejemplo sería el Don Quijote de
Cristóbal Halffter en Glossa— y, lo que es más importante
para la difusión internacional de nuestro patrimonio, en la
incorporación de autores españoles en sellos especializados
como, por ejemplo, Col Legno. La presencia de Francisco
Guerrero (su trascendental integral sinfónica a cargo de
Encinar y la Sinfónica de Galicia), Luis de Pablo, Tomás
Marco (Cuartetos por el Arditti), José Luis Turina, Cruz de
Castro o Alfredo Aracil en dicho catálogo alemán así como
la de Cristóbal Halffter o Joaquim Homs en Marco Polo,
Marco en BIS (que cuenta también con el ciclo Albéniz en
marcha de Miguel Baselga), la Sinfonía nº 2 “En las montañas de Galicia” de Gaos por Víctor Pablo Pérez (BMG, después Arte Nova), las sonatas para cuerdas y piano de Lluís
Benejam (ASV) o la desconocida música coral de Albéniz,
Granados, Falla, Vives o Pedrell por el Coro Cervantes
(Guild) pertenecen ya a ese síntoma de “normalización”
que explica las apuestas de Warner por Álvaro Marías y de
Harmonia Mundi por artistas como Claret, Guinovart, Lluna,
Colom, el grupo Alia Mvsica de Miguel Sánchez (con cinco
grabaciones en su haber), la inclusión en su catálogo de
compositores como Guinovart o De Pablo, el salto al repertorio internacional de Pons (Ginastera, Stravinski, Bizet,
Rota) y el Cuarteto Casals (Debussy, Zemlinsky, Mozart) o
los fichajes de Marta Almajano, Juan Carlos Rivera (Silva de
Sirenas) y López Banzo, que amplía a otros territorios (Colpa, Pentimento e Grazia de Alessandro Scarlatti, A batallar
estrellas) sus anteriores logros en Deutsche Harmonia Mundi (Barroco español, Los elementos de Literes, Cantadas de
Torres).
El reciente regreso del proyecto de zarzuelas de Fundación Caja Madrid, anteriormente con Auvidis, retomado
hace un año por Universal con El dúo de la africana y ahora proseguido con La Gran Vía y El bateo, el ciclo Los
Siglos de Oro (Glossa y otros sellos) patrocinado por la misma entidad madrileña y la aparición en DVD (Opus Arte)
de diferentes montajes efectuados en el Teatro Real y el
Liceo de Barcelona subrayan el gran momento por el que
atraviesa la difusión discográfica de nuestro legado musical.
Es indudable que aún queda mucho, muchísimo por
hacer. Hay huecos por cubrir en el Siglo de Oro, todavía
falta por escuchar gran parte del repertorio dieciochesco,
apenas se ha rascado la corteza de nuestro desprestigiado
Romanticismo, la Generación de los maestros y la de la
República —¿se publicará algún día el monográfico Julián
Bautista grabado hace años con Ros Marbà para el sello
Autor y a día de hoy inédito?— esperan aún una merecida
rehabilitación y bastante música del último medio siglo continúa ayuna de grabaciones. Pero aun así, si volvemos la
mirada veinte años atrás, el balance que arrojan estas dos
décadas de grabaciones españolas bien merece calificarse,
sin temor a incurrir en falsos optimismos, como positivo y
esperanzador.
Juan Manuel Viana
147
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 148
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
TODO Y NADA
La industria jazzística española nos emplaza ante una realidad en la que el todo y la nada se reparten los
titulares. Aquí, ya se sabe: o no llegamos o nos pasamos. Así lo demuestra el paso de esta música por las dos
últimas décadas, en las que, tras la bonanza de los ochenta, luego llegó la sequía de principios de los noventa.
Hoy, traspasado el umbral del nuevo siglo, el jazz atraviesa uno de los momentos más felices de toda su
historia, asistiendo al crecimiento de todos los activos que conforman su cadena industrial: discográficas,
festivales, productores, programadores, representantes, medios de comunicación, músicos y espectadores.
JAZZ
Al margen de los movimientos del mercado —unos
caprichosos y otros interesados—, esta valoración positiva descubre justos argumentos en la actual madurez
creativa de nuestros jazzistas; su latido artístico hoy suena
orgulloso y sin complejos en todos los escenarios del mundo. No obstante, al jazz español todavía le queda mucho
camino por recorrer, ya que sigue siendo una tarea heroica
reservada para unos pocos privilegiados. La mayor de las
razones se antoja evidente: la insensibilidad de las instituciones públicas para con esta música.
Hace tiempo que el jazz dejó de ser una “música norteamericana y de negros”, convirtiéndose en cultura universal.
Hoy su eco resuena en cualquier rincón del mundo y nadie
puede apropiarse de su exclusividad. Nuestros políticos no
han entendido este nuevo escenario, por lo que, en el
mejor de los casos, siguen destinando sus esfuerzos y ayudas para músicas autóctonas como el flamenco. Toda iniciativa privada acostumbra a moverse entre aguas comerciales,
por lo que la mayor deuda pendiente que tiene nuestro jazz
es, precisamente, la salvaguarda institucional. En este sentido, y tomando como ejemplo el modelo francés, efectivamente queda mucho camino por recorrer: reconocimiento
académico en los conservatorios, programa de becas, ventajas fiscales, ayudas a la producción y promoción, apoyo a
los carteles con cuotas nacionales, difusión en los medios
de carácter público…
Actualmente, este tipo de acciones resultan inconcebibles, pero nadie está reclamando que el panorama cambie
de la noche a la mañana; sí es posible, no obstante, la exigencia a las instituciones públicas de un mínimo compromiso para con el jazz a través de una mejora paulatina de
todas estas demandas. Y de una mejora inteligente, bien
planificada. Un ejemplo: el pasado mes de noviembre en
Madrid, tras una dolorosa ausencia jazzística de varios
meses, coincidieron a la vez tres festivales: el genérico de
Madrid, el de Ciudad Lineal (ligado a una de las juntas
municipales de la ciudad) y el universitario Jazz San Juan
Evangelista. La coexistencia de estos carteles no supone
irregularidad alguna, al contrario, siempre será bienvenida;
la anomalía reside en su antes y después, ya que no es normal que la afición jazzística sólo pueda satisfacer su apetito
de tarde en tarde y de manera ocasional.
“El pelotazo” de los ochenta
148
En la década de los ochenta, el jazz formó parte de buena
parte de las programaciones culturales municipales, gracias a
una serie de ayudas económicas promovidas por el Ministerio de Cultura. Sin embargo, aquella iniciativa tuvo como
principal argumento el flujo de dinero, ya que el jazz tampoco se escapó a lo que popularmente se conoció como “cultura del pelotazo”; muchos de los promotores que vivieron
aquella época hoy continúan su actividad con las arcas bien
llenas, evidenciando su único y verdadero interés: el negocio. Ahora andan a la gresca con las instituciones lamentando la falta de ayudas, pero su voz pierde todo valor en esos
Chano Domínguez
objetivos puramente mercantilistas. Evidentemente, el Estado ha de preservar nuestro patrimonio cultural, pero con
una política de subvenciones coherente y sostenida, para
que, como ha sucedido en estas dos últimas décadas, no
convirtamos el pan de hoy en hambre para mañana.
En cuanto a los hechos musicales, la evolución artística
de nuestros jazzistas a lo largo de esta década se retrata por
sí sola. Hace veinte años, el movimiento de nuestro jazz
quedaba reducido casi exclusivamente, a la actividad de
clubes legendarios como los madrileños Whisky Jazz y, luego, Café Central (el mencionado Club de Música y Jazz San
Juan Evangelista, que ahora cumple 35 años de vida, siempre ha sido un caso aparte). Así, sólo unos pocos nombres
lograban auparse a festivales líderes como los de Madrid,
Barcelona, Vitoria-Gasteiz o Donostia-San Sebastián, caso
de Tete Montoliú o Pedro Iturralde, o el de jazzistas extranjeros afincados en nuestro país como Jean Luc-Vallet, Dave
Thomas, Donna Hightower, o Lou Bennet. Las propuestas
jazzísticas de aquel tiempo eran un reflejo del modelo norteamericano, con lo que lo mejor aún estaba por llegar.
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 149
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Jazz-flamenco
Con la perspectiva que concede el tiempo, hoy parece claro
que el gran crecimiento jazzístico en nuestro país tuvo
como principales responsables a artistas como Chano
Domínguez y Jorge Pardo y su llamado jazz-flamenco. Este
nuevo lenguaje encontraba justos antecedentes tanto en los
apuntes foráneos de popes ilustres como Miles Davis, Coltrane o Chick Corea, como en las aventuras cercanas de
Pedro Iturralde o Tete Montoliú, pero fueron ellos dos los
encargados de dar verdadero sentido a la expresión “jazzflamenco”. La pareja no se limitó a combinar estilos, sino
que construyó un todo estético personal e indivisible, en el
que la rumba o la soleá se leían con palabras de jazz, mientras evocaban la memoria de Ellington o Monk a ritmo de
bulerías. La cercanía de este nuevo latido jazzístico, al margen de sus singularidades técnicas e interpretativas, provocó el apoyo del público a nuestros músicos, repercutiendo
directamente en la industria de nuestro jazz. Así, a discográficas veteranas como Nuevos Medios, Fresh Sound o
Nuba/Karonte, en este periodo se han sumado otras compañías y distribuidoras como Satchmo, New Mood Jazz,
Xingra, Distrijazz, Errabal/Hotsak, Omix Records, Lola
Records, Énfasis/Índigo, Maui Music o Quadrant Records,
recientemente incorporada al mercado.
En el caso del saxofonista y flautista madrileño y del
pianista gaditano la aventura echaba raíces en sus proyectos
anteriores, Dolores y Paco de Lucía, y Decoy e Hixkadix,
respectivamente; pero la constatación pública de sus sueños
llegó con la publicación de los discos A mi aire, Las cigarras son quizá sordas y Veloz hacia su sino (Nuevos
Medios, 1991, 1992 y 1993), por parte de Pardo, y Chano y
Hecho a mano (Nuba, 1993 y 1996), por parte de Domínguez. La conexión de ambas inspiraciones quedaría fijada a
mediados de los noventa en ese álbum compartido y de
título revelador, 10 de Paco (Nuevos Medios, 1995), y se
prolongaría después en los trabajos individuales del pianista
(En directo, Imán y Oye cómo viene,) y del saxofonista
(2332, Mira y Vientos flamencos, al margen de sus registros
junto a la pareja Benavent/Di Geraldo y el Trío D’3).
La irrupción de este sentimiento jazzístico exclusivo animó y contagió a buena parte de los compañeros de Pardo y
Domínguez, que inmediatamente se sumaron a esta intención creativa. Ahí están los casos del bajista Carles Benavent
(Agüita que corre y Fénix, Nuevos Medios, 1995, 1997); los
guitarristas Chema Saiz (Mi carro, SRP Discos, 1997) y Ángel
Rubio (Jazzjondo, NMP, 1998); el pianista Pedro Ojesto (Lo
mejor que tengo, Alía, 1998); la formación Addax de Kike
Perdomo, Francis Pose y “Roper” (Pa’ mi gitana, Fresh
Sound, 1999); el grupo Amalgama (Encuentro, Nuba 1995)
o los bateristas y percusionistas Guillermo McGuill (Los sueños y el tiempo, El Europeo, 1999) y Tino Di Geraldo (Bulerías y Flamenco lo serás tú, Nuevos Medios, 1994, 1997). Y
para confirmar la buena salud del llamado jazz-flamenco, el
tándem Michel Camilo-Tomatito se hacía con un Grammy
Latino gracias a su Spain (Lola Records, 2000).
El éxito de estas series discográficas se vio reflejado en
unas cifras de ventas más que aceptables y en la cada vez
mayor presencia de jazzistas españoles en las distintas programaciones de festivales y conciertos. Su efecto sobre el
resto de la escena española fue expansivo y concéntrico, y
como consecuencia de su buen crédito —nunca como
resultado— los distintos sectores de la industria musical
descubrieron un mar de intereses en el gremio jazzístico,
que aprovechó esta receptividad para mostrar todos sus
nombres y apellidos.
Superada la fiebre del jazz-flamenco —que también
supuso un lastre artístico, en la medida en que la mayoría
de las direcciones estilísticas sólo apuntaban hacia allí—,
nuestros artistas se entregaron por fin a su propia verdad
musical. Nuestro jazz, a finales de los noventa, era un hervidero de creatividad desnuda y personal, gracias al cual hoy
P. Manzano
Este tiempo sirvió para que público y músicos pulsaran
en directo todos los perfiles del jazz en su formulación estadounidense, aunque, ya se ha dicho, poco o prácticamente
nada se hizo por lo nuestro. No obstante, este proceso de
aprendizaje abierto a todos los ciudadanos del jazz español
fue la semilla que más tarde iba a germinar en la siguiente
década; si los ochenta fueron años de adiestramiento, los
noventa fueron la consecuencia artística y natural de todas
esas noches de trabajo vividas anteriormente. Sin lugar a
dudas, la explosión creativa que hoy experimenta nuestro
jazz surgió en esta década, ya que nuestros músicos entendieron que el jazz, para tener entidad propia, debía contarse en primera persona. Esta situación fue compartida por el
resto de jazzistas europeos, que, antes que nosotros, comprendieron que el jazz se hace universal a partir de un pensamiento y un corazón propios (algunas de estas reflexiones ya se recogieron en el número de SCHERZO del pasado
mes de diciembre bajo la primera entrega de la serie titulada Lo nuestro).
Jorge Pardo
asistimos al libre movimiento de las ideas jazzísticas de
nuestros músicos. De este modo, buena parte de los miembros de la generación intermedia de nuestro jazz empieza a
contar su música con un marcado carácter personal, alcanzando cotas artísticas de gran valía. Aquí surgen nombres
como el armonicista Antonio Serrano; los saxofonistas Perico Sambeat, Josetxo Goia-Aribe y Víctor de Diego; los contrabajistas Baldo Martínez, Gonzalo Tejada y Javier Colina;
los guitarristas Joaquín Chacón, Ximo Tébar, Dani Pérez y
Ángel Rubio; los pianistas Iñaki Salvador, Alberto Conde y
Albert Bover; o las cantantes Paula Bas, Celia Mur, Carme
Canela o Amelia Bernet.
Al tiempo, viejos capitanes como Pedro Iturralde, Vlady
Bas, Lluís Vidal, Joan Albert Amargós, Horacio Icasto, Víctor
Merlo, Max Sunyer, Carlos González “Sir Charles” o Pedro
149
113_150 Pliego 8_9_10
25/10/10
12:25
Página 150
D O S I E R
VEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA
Llibert Fortuny
Ruy Blas, recuperaron en esta época la primera línea de
fuego, colocando encima de la mesa su larga y sofisticada
sabiduría musical.
Generación Naranjito
Todo este legado jazzístico obtuvo justa respuesta durante
el segundo lustro de los noventa. Si en Estados Unidos surgió una estirpe de jóvenes jazzistas encabezada por Roy
Hargrove y Antonio Hart bajo la vitola “The Young Lions”,
aquí, en España, los escenarios empezaron a cobijar las propuestas de una pandilla de músicos avanzados y urgentes
que nosotros acostumbramos a presentar bajo la marca
“Generación Naranjito”. El ciclo se cerraba, y tras años de
laboriosa cosecha llegaba el momento de la recogida…
El jovencísimo pianista Albert Sanz está llamado a ser uno
de los grandes embajadores del jazz español, tras ese lúcido
breviario discográfico firmado junto al contrabajista David
Mengual, Des d’ aquí (Satchmo Records, 1999); Mengual, por
su parte, desató con insólitos resultados toda la sinceridad
jazzística de sus cuerdas en Monkiana (Fresh Sound, 1997);
el pianista valenciano, tinerfeño de adopción, Polo Ortí, prestó algunas de sus composiciones a los mismísimos Gary Burton y Pat Metheny, recogidas ahora en su homónimo Polo
(Producciones Sorondongo, 1998); el saxofonista José Luis
Gutiérrez le puso denominación de origen a su jazz castellano en Núcleo y el Ojo de la aguja (1997 y 2000); los hermanos Rossy, bajo la tutela privilegiada de Brad Mehldau, elevaron al mundo la nueva voz del jazz español; los saxofonistas vascos Mikel Andueza, Iñaki Askunce, Ion Robles y
Gorka Benítez ampliaron con acierto sus respectivos catálo-
gos discográficos; y el trompetista Benet Palet y los bateristas Xavi Maureta y Marc Miralta prestaron generosos servicios a todo jazzista que movía ficha en tierras catalanas.
Igualmente, en este periodo aparecen colectivos de gran
mérito, como la Iruña Big Band, la Pirineos Jazz Orchestra,
la Granada Big Band o la Big Band de Ramón Cardo, bajo
cuyos entramados se aglutinaron parte de los talentos diseminados por nuestra geografía jazzística. Por último, la última hora está firmada por jovencísimos artistas que amplían
el futuro de nuestro jazz. Entre los más destacados caben
reseñar los pianistas Abe Rábade (Babel de sons, Simetría,
Ghu! Project), Jordi Berni y Jon Urrutia (Home Made); la
cantante Esther Andújar (Celebrating Cole Porter); los trompetistas Raynald Colom (My Fifty One Minutes) y David Pastor (Introducing); los saxofonistas Llibert Fortuny (Un Circ
Sense Lleons y Revolts), Santi Ibarretxe (Primital) y Javier
Vercher (Introducing The Javier Vercher Trio); los contrabajistas Pablo Martín, Tom Warburton y Paco Charlín; los bateristas Marc Ayza, Borja Barrueta y Ramón Ángel Rey; o las
bandas Dead Capo o John Pinone.
La nómina de nuevos talentos, afortunadamente, es larga, y convendría recordar que aquí aparecen los ejemplos
más destacados bajo el humilde criterio del que abajo firma.
Tampoco deberíamos olvidar las sustanciosas aportaciones
de músicos extranjeros residentes o habituales en nuestro
país, caso de Fabio Miano, Joshua Edelman, Malik Yaqub,
Bobby Martínez, Bob Sands, Andzrej Olejniczak, Robert
Borde, James Kashishian, Ove Larsson, Horacio Fumero,
Jeff Jerolamon. Carlos Carli, Nirankar Khalsa, Chris Kase,
David Herrington, Pablo Rivero, Federico Lechner o Peer
Wyboris. Todos ellos, como el que más, han escrito con
impecable trazo la historia reciente de nuestro jazz; del mismo modo, aunque con trazo periodístico, esta misma historia nos fue contada y retratada a través de la literatura
urgente de compañeros, hoy añorados, como Pío Lindegaard y Don Hillegas, o Ebbe Traberg y Federico González,
dueños morales de las páginas de jazz de SCHERZO.
En definitiva, el jazz español camina con paso firme
hacia delante, aunque todavía a golpe de riñón por culpa
de la insensibilidad institucional y la estrechez de mirada de
ciertos agentes de la industria musical. Un remite de última
hora corrobora esta reflexión, ya que la suite jazzística Proyecto Minho, del contrabajista gallego Baldo Martínez, todavía sigue sin padrino discográfico a pesar de ser una de las
obras más ambiciosas e inteligentes de los últimos años. Ya
lo dice el tango: “…si veinte años no es nada…”.
Pablo Sanz
SUGERENCIAS DISCOGRÁFICAS PARA RESUMIR DOS DÉCADAS
Catalonian nights. Vol. 1 y 2. TETE MONTOLIÚ (Steeple Chase, 1980).
Los ojos de Eva. PEDRO ITURRALDE (Hispavox, 1983).
The music I like to play. Vol.1, 2 y 3. TETE MONTOLIÚ (Soul Note, 1986).
Anís del Gnomo. XIMO TEBAR (Difusió Mediterránea, 1990).
Punto de partida. PERICO SAMBEAT, TETE MONTOLIÚ Y WALLACE RONEY
(EGT, 1991).
D’ aquí pa’allá. DECOY (Marsellas Grabaciones, 1991).
Las cigarras son quizá sordas. JORGE PARDO (Nuevos Medios, 1992).
Chano. CHANO DOMÍNGUEZ (Nuba/Karonte, 1993).
Veloz hacia su sino (Nuevos Medios, 1993).
When I Fall in Love. BRAD MEHLDAU & ROSSY TRIO (Fresh Sound, 1994).
10 de Paco. JORGE PARDO Y CHANO DOMÍNGUEZ (Nuevos Medios, 1995).
Encuentro. AMALGAMA (Nuba/Karonte, 1995).
Hecho a mano. CHANO DOMÍNGUEZ (Nuba/Karonte, 1996).
Monkiana. Tribute to Thelonious Monk. DAVID MENGUAL
(Fresh Sound, 1996).
150
Hello Mr. Bennett. XIMO TÉBAR (WEA, 1997).
2332. JORGE PARDO (Nuevos Medios, 1997).
Núcleo. JOSÉ LUIS GUTIÉRREZ (Fresh Sound, 1997).
Juego de niños. BALDO MARTÍNEZ GRUPO (Karonte, 1998).
Des d’aquí. ALBERT SANZ Y DAVID MENGUAL (Satchmo Records, 1999).
Los sueños y el tiempo. GUILLERMO MCGILL (El Europeo/Karonte, 1999).
Piano solo. IÑAKI SALVADOR (Satchmo Jazz Records, 2000).
Introducing. DAVID PASTOR (Omix Records, 2002).
Per l’altra banda. RAMÓN CARDO BIG BAND (Xábia Jazz, 2002).
Jam en el Kursaal. PERICO SAMBEAT Y BIG BAND (Satchmo Jazz
Records, 2002).
Live in Sevilla. OAM TRÍO + MARK TURNER (Lola Records, 2003).
Friendship. PERICO SAMBEAT (ACT/Karonte, 2003).
Ghu! Project. Vol. 1. ABE RÁBADE & GHU! PROJECT (Karonte, 2004).
Un Circ Sense LLeons. LLIBERT FORTUNY QUARTET (Nuevos Medios, 2004).
Oraindik Ametsetan. VÍCTOR DE DIEGO GROUP (Hotsak, 2005).
My fifty one minutes. RAYNALD COLOM QUINTET (Fresh Sound, 2005).
Tusitala. BALDO MARTÍNEZ GRUPO (Karonte, 2005).
scherzo_200x280 14/10/05 10:30 Page 1
Tune in to the people who make music move at
Midem Classique & Jazz
CLASSIQUE
JAZZ
CONTEMPORAIN
TRADITIONNEL
Classical and jazz music are seeing new opportunities,
and only one event lets you tap into their rich
potential: MIDEM, the world's music market.
Over 9300 professionals attended last year and figures are already up for 2006. Plus MidemNet
Forum has been expanded.
To find out more and register now,
go to www.midem.com
Alternatively call Cornelia MUCH
on 49 7631 176 80
or e-mail: [email protected]
Meet the widest range of indie and major labels.
You'll be able to make contact with publishers, along with
technology, mobile and audio/video sectors as well as the
thriving live music industry - all at our
special 40th anniversary edition.
MIDEM: 22-26 January 2006 • MidemNet & MidemNet Mobile: 21-22 January 2006
Palais des Festivals, Cannes, France • www.midem.com
ENCUENTROS
Ian Bostridge
DIEZ AÑOS DESPUÉS
A
los treinta años, edad con la que algunos tenores comienzan a despuntar, Ian Bostridge (Londres,
1964), doctorado en Filosofía e Historia por Oxford y Cambridge, decidió dejar de lado las salidas
habituales de su formación universitaria y enrolarse profesionalmente en la carrera del canto. Una
actividad que le acompañaba desde la infancia en grado de amateur, brindándole, con doce años, la
posibilidad de ser en escena uno de los niños revoltosos del Werther de Massenet. En 2000, en el ecuador de
su actividad musical y coincidiendo con su debut en Madrid, SCHERZO tuvo ocasión de conversar con él.
Ahora, Sir Ian, por la Gracia de su Majestad Británica desde el pasado diciembre, es ya un artista maduro —
casado con la escritora Lukasta Miller y padre de un hijo, Oliver—, convencido de su decisión de hace una
década, y agradecido por el peso que han tenido en su vida Julius Drake, Deborah Warner y Hans Werner
Henze. Después de haber pisado como liederista las tablas del Real y coincidiendo con su regreso al Teatro de
la Zarzuela que le abrió sus puertas, acepta retomar aquel diálogo, pasando revista a cuatro décadas de vida.
¿Qué balance hace Sir Ian Bostridge, apurando los últimos días de sus 40 años?
152
En este momento, cuando se cumplen también mis diez años Como cantante a tiempo completo, vuelvo la vista atrás y me siento muy satisfecho.
Cuando puse en marcha esta aventura,
nunca pude suponer que, una década
más tarde, pudiese encontrar un hueco
para mí en este mundo de la voz, y
que todo funcionase tan bien como
está funcionando. Ahora, a medida
que me voy haciendo más mayor, creo
que las cosas van incluso a mejor día
tras día. Y eso que tuve miedo de que,
al pasar de los treinta a los cuarenta, la
voz se resintiese y las cosas pintasen
peor, pero, por el contrario, he podido
constatar que a medida que envejezco
está mejor que antes.
Una de sus mayores dudas en sus comienzos fue si debía renunciar a las salidas que
le brindaba su flamante formación universitaria ¿No se arrepiente del cambio?
Creo que hice bien con mi decisión, pero no he me quitado de la
cabeza el seguir adelante con esas
cosas, digamos intelectuales, porque
las echo en falta. Me gustaría poder
dedicar más tiempo, sobre todo a la
escritura, no en pequeñas dosis, sino a
un nivel más alto. Hace mucho que
intento escribir un libro sobre no sé
qué materia. Pero en estos momentos
es imposible de todo punto. Espero
llegar a hacerlo cuando avance más en
mis cuarenta.
Tenía uno pendiente sobre música…
Y pendiente sigue, porque ni lo
llegué a comenzar. Empezar a cantar
de un modo profesional sabía que significaba renunciar a la escritura. Aun
así, pensé que podría simultanear
ambas actividades en alguna medida.
Pero me fui dando cuenta de que can-
ENCUENTROS
IAN BOSTRIDGE
tar y escribir me resultaban actividades
incompatibles. Un libro es una cosa
muy importante, y acabarlo es más
difícil aún que empezarlo a escribir.
¿Es el único que tiene en mente en alguna
medida?
No sólo ese. Estaba pensando también en otro en el que ordenase una
colección de ensayos que en su
momento escribí, y que me apetece
revisar desde un punto de vista histórico y musical. Incluso en otro podría
ser sobre Haendel. En este caso, sería
un trabajo académico en torno a la
irrupción de Haendel en el siglo XVIII,
el que más me interesa musicalmente.
Había escrito un ensayo a propósito
de la relación de Haendel con la Ilustración, y me parece un proyecto interesante para desarrollar en el futuro.
Una de las salidas de su formación habría
sido la enseñanza. ¿En algún punto se ha
propuesto ejercerla desde la música,
durante sus diversas estancias en régimen
de artista en residencia?
Cuando estuve centrado en la actividad de historiador y académico, di
algunas clases y aquello me pareció
una experiencia muy positiva desde el
punto de vista analítico. Partiendo de
esa consideración, enseñar a cantar
podría ser también una buena vía de
estimulación intelectual. Ese podría ser
el motivo por el que, en las pocas ocasiones en las que lo he hecho, particularmente en América hace unos cuantos meses, disfruté muchísimo. Fueron
experiencias aisladas, y mi papel no
fue estrictamente el de enseñante. Otra
cosa sería si centrase mi actividad
como un auténtico profesor, porque
en esos casos eres consciente de la
gran responsabilidad que adquieres
frente a tus alumnos.
¿En esos casos repite las fórmulas que vio a
sus maestros, como Fischer-Dieskau?
Me propongo hacer las cosas de
una manera personal. Para empezar,
en contra de lo que se suele hacer en
las clases magistrales yo nunca canto,
porque eso inhibe a los alumnos. Me
da la impresión de que con esa actitud
no se les ayuda mucho.
¿Qué es lo más importante de todo lo vivido en estos últimos diez años?
Par empezar valorando mi experiencia humana, diré que, sin duda, lo
más importante me sucedió hace cinco
años, cuando tuve a mi primer hijo,
Oliver. Aparte de esto, serían varias las
emociones a destacar, porque son
muchas las cosas que he vivido en este
tiempo. Empezando por el modo en
que se han intensificado mis apreciaciones musicales, como suele comentar Julius Drake, el pianista que prácticamente siempre me acompaña. O la
posibilidad de haber encontrado otros
compañeros de trabajo, como reciente-
mente Mitsuko Uchida o Leiv Ove
Andsnes, y directores como Toni Pappano o Daniel Harding. Con todos
ellos he establecido una relación muy
divertida tanto en lo musical como en
el aspecto personal.
Cuando trabaja con pianistas de la talla
que ha mencionado, ¿no surgen celos,
cuestionándose a cuál de los dos va a ver
el público?
Hasta el momento al menos no ha
surgido ningún problema en particular.
Pero antes de nada hay que diferenciar
las numerosas audiencias, con diferentes gustos dependiendo del sitio donde
actúes. Con todo y con eso, creo que la
gente que acude a un recital de lieder,
lo hace porque se siente atraído por las
canciones en sí, al margen del nombre
de los intérpretes.
Cuando recibió el nombramiento de
Comander del Imperio Británico ¿disfrutó
más la persona o el artista?
Es difícil de explicar, pero disfruté
más como alguien comprometido con
la música clásica, que en Gran Bretaña
no suele ocupar los puestos de prioridad de las agendas oficiales, ni siquiera en el apartado de la cultura. No está
de moda en Inglaterra en el mundo
ejecutivo, entre la intelligentsia, en
una palabra, entre las élites metropolitanas de la sociedad o como se las
quiera llamar. Y es una pena, porque
la música no puede sobrevivir apartada de la cultura oficial, donde parece
sólo importar lo que tenga relación
con lo visual y con el ocio. La música
clásica está en este momento en la
periferia de las decisiones. Por esa
razón me ilusionó recibir como premio
el nombramiento. Pero también me
ilusiona el hecho de que durante un
par de semanas una nueva ópera
como La tempestad, de Thomas Adès
pudiera convertirse en centro de atención de todos los medios culturales. En
momentos así me pongo contento,
porque me gusta que esas cosas continúen sucediendo.
Se lamenta que la música clásica no esté de
moda, y sin embargo su lanzamiento tuvo
algo similar al de las figuras del pop, con
fans intercambiando datos en Internet.
Pero esa actitud hace ya tiempo
que desapareció. Cuando apareces te
ven de un modo, que va cambiando,
al ver tu ritmo de trabajo del día a día,
imagino.
¿Lo rechaza?
No, porque soy consciente de que
ese tipo de comportamientos ayuda al
negocio, y la música clásica sobrevive
gracias a la venta de tus discos y de
entradas para llenar los auditorios donde programan tus conciertos. Debes
ser consciente de ello y colaborar en la
medida de lo posible, dejándote fotografiar y concediendo entrevistas cuan-
do sea necesario, porque es el único
modo que tienes de ayudar. A otros
niveles, es como cuando un actor rueda una película, y en el contrato acepta con su firma entregarse en la promoción, y a veinte encuentros con la
prensa al día cuando le toquen, sólo
que en la música clásica es menos
duro.
¿Echa algo en falta en estos años, o se
lamenta de algo?
Uf, habitualmente no me quejo de
nada. Pero si lo pienso, tal vez lo que
más me duele es tener que pasar
mucho tiempo fuera. Me gustaría en
alguna medida ser dueño de mis días,
y no tener que alejarme tanto de mi
familia. Especialmente esos largos
periodos cuando tengo que preparar la
producción de una ópera, para que al
final no me quede satisfecho con el
resultado. Entonces lamento el tiempo
perdido en preocuparme en cómo
cantarla.
Es curioso que hable de múltiples escapadas quien aspiraba a centrarse en 20 o 25
conciertos por temporada.
Es lo que pensé en un primer
momento. Pero ahora son muchos más
que esos. Diría que unos 65 de media.
Por eso pienso que con 10 o 15
menos, para quedarme en 50 o 55 me
daría por satisfecho. El año en que
nació mi hijo canté 44, y en esa cifra
aproximadamente me podría mover
con comodidad, y podría parar más en
casa. Pero, por encima de todo, lo que
más temo son esas grandes producciones de ópera en el extranjero en las
que me obligan cada vez a ocho o
nueve semanas de entrega.
También el capítulo operístico pensaba
reducirlo a una o dos producciones al año.
Y en esa idea continúo, pero es
difícil mantenerse al margen del mundo operístico que obliga a aceptar
todas sus exigencias. Así se comprende que no pueda terminar el libro,
porque me estoy volviendo perezoso a
la hora de escribir.
Su primera cita mozartiana en 2006 será
en Viena.
Eso es. En enero tengo que cantar
allí un Don Giovanni, y ya empiezo a
pensar que la fecha está ya ahí, y que
se echa encima el periodo de ensayos.
¿Será su único homenaje a Mozart en los
250 años del nacimiento del compositor?
Casi, si exceptuamos un concierto
en Hamburgo también en enero, donde cantaré algunas arias suyas. Creo
que eso es probablemente todo. Pero
por otra parte tengo programado
mucho Schumann, otro compositor
también con aniversario, en este caso
los 150 años de su muerte.
Además, usted parece estar más cerca de
Schumann que de Mozart.
Digamos que hasta cierto punto sí.
153
ENCUENTROS
IAN BOSTRIDGE
Sheila Rock
Pero eso no quita que Mozart me
parezca también maravilloso, y muy
sereno a la hora de cantarlo. Salvo en
el caso de Idomeneo, donde toda esa
serenidad desaparece. Don Giovanni
no tiene tampoco nada de sosegada,
aunque la parte de tenor en Don Ottavio es muy hermosa y muy calmada a
la vez, con unas arias cargadas de
magia.
Muy liederísticas.
Esa es la impresión que me
producen.
¿Con Don Giovanni zanja el capítulo operístico del año?
Sí. Bueno, creo que sí. Pero en
2007, cuando tengo pendiente la reprise de La tempestad y cuando cantaré
también Billy Budd en versión de concierto, llegará al fin el momento de mi
primera Muerte en Venecia.
¿Billy Budd con Harding en el foso, como
usted quería?
Eso es, y en La muerte en Venecia,
programada por la English National
Opera en el English Coliseum de Londres. volveré a trabajar con Deborah
Warner, lo que me parece maravilloso.
Si unimos a Billy Budd y Muerte en Venecia el disco suyo que en estos días aparece
con obras de Britten, se diría que se
encuentra sumergido en el universo de
este compositor.
Hablamos de un disco en el que
he reunido sus tres ciclos de canciones
en un volumen dentro de un proyecto
de música del siglo pasado. Estas serían obras del siglo XX, para tenor en
inglés. Me parece una elección preciosa porque todos los temas son muy
melódicos, y al tiempo de resultar muy
próximos son muy modernos en lo
que respecta a la sensibilidad del compositor, lejos de la idea del kitsch o del
pastiche. Son lieder fantásticos, o al
menos así me lo parecen, con una
música prodigiosa, y muy extrema desde el momento en que suscita emociones muy profundas.
Con Rimbaud por medio. Un punto añadido a alguien como usted, casado con una
escritora.
También por eso es importante para
mí interpretar obras que tengan una clara dimensión literaria. En ese punto,
uno se encuentra grandes sorpresas en
Britten. En esa combinación de músico
sublime y práctico a la vez. Un creador
supremo en el modo de cuidar el aspecto literario en sus obras, contado para
todas ellas con textos de peso.
¿Considera a Britten el último liederista?
154
En muchas cosas, sí. Sin ir más
lejos, en el modo de escribir para voz
y piano, siguiendo la tradición de
Schubert, Schumann o Wolf. En parte
porque, como en el caso de su colega
contemporáneo Francis Poulenc, Britten estaba acostumbrado a interpretar
en casa al piano el repertorio tradicional del siglo XIX, además de a acompañar en concierto a Peter Pears. De
ese modo, se creó un buen entorno en
el que producir canciones de gran calidad que conseguían la aprobación
general del público. No como sucede
en la actualidad con muchos compositores que, o son demasiado complejos
y profundos, o totalmente kitsch, Porque hoy se hace mucha música kitsch.
¿A la música francesa llegó por su grabación con el Cuarteto Belcea?
No la descubrí entonces, había llegado a ella muchos años atrás —hablo
de mis comienzos— cuando tuve
como profesor a Pierre Bernac, que
había sido también cantante en sus
tiempos. Él me descubrió ese repertorio, que he cantado muchas veces en
recital. Sobre todo, el sublime Tel jour
telle nuit, que Poulenc escribió sobre
poemas de Paul Élouard, que me parece uno de los ciclos de canciones más
extraordinariamente importantes de
los escritos nunca.
Sin embargo, a pesar de todas esas incursiones en sus dos visitas hasta ahora a
España: la de Galicia a principios de mes y
la del Teatro de la Zarzuela de Madrid seis
días antes de su cumpleaños (nació un día
de Navidad), repite Schubert, como en su
debut en Madrid. ¿Es su eterno compañero de viaje?
Con bastante frecuencia al menos.
Pero es que Schubert, con su catálogo
de 600 canciones, se ofrece como un
perfecto desafío cuando te planteas la
posibilidad de diseñar un nuevo concierto a base de música de un solo
compositor. El programa que traigo a
Madrid es el segundo de los que he
confeccionado de principio a fin con
música de Schubert, y el resultado
creo que es interesante.
Después de su debut en Madrid en el Tearo de la Zarzuela, regresó para cantar en
el Teatro Real. ¿Por sus dimensiones en
ENCUENTROS
IAN BOSTRIDGE
qué espacio se siente mejor?
Con el tiempo empiezas a adaptarte a todas la circunstancias a la hora de
cantar, y eso me parece bien. El tener
que cantar hoy de un modo distinto a
como lo hice el día anterior, ya me
parece interesante. Empiezo por planteármelo de distinto modo, porque sé
que el resultado también va a ser distinto. He tenido la oportunidad, por
ejemplo, de cantar el Viaje de invierno
de Schubert en un teatro con dos mil
quinientas personas, y también en un
espacio para solo un centenar. Y así
como el resultado es diferente, las
reacciones en uno ayudan a preparar
el otro. Para eso es preciso planteártelo por tu parte de manera distinta en
cada caso. Hace años me inclinaba por
las pequeñas audiencias. Actualmente
no me decanto por un tamaño de teatro, prefiero adaptarme al distinto
comportamiento de cada espacio y
para cada público.
¿Le atrae el Metropolitan?
Al día de hoy no tengo ningún
plan para cantar en el Met, ante todo
porque el modo de trabajar allí tiene
poco que ver conmigo.
¿Hasta dónde recurre a su formación cultural en los conciertos?
Es importante haber establecido
contacto con todo los antecedentes
que rodean a la música que estás cantando. Buscar las referencias del entorno en que se escribieron. Conocer en
qué circunstancias se hizo la música,
qué pensaba quien escribió el texto y
la gente que lo escuchaba para después plantearme hasta qué punto todo
eso continúa teniendo vigencia en
nuestros días. Entendiendo el legado,
el viaje a través del tiempo, el mensaje
urgente que transmitir, me resulta más
fácil definir el modo en que debo
interpretarlo.
En un momento pensó que un día podría
cantar Wagner.
Y sigo pensando que tal vez un
día, pero no lo voy a hacer por ahora,
aunque hay quien ya me lo sugiere,
como Toni Pappano, por ejemplo, que
me ofrece cantar con él Loge como
una posibilidad. Pero tengo que pensármelo más a fondo, porque no me
encuentro todavía en él. Me parece
que se debe cantar en una tesitura
demasiado baja para mí en este
momento, y en esos casos debes tener
mucho cuidado. Otro papel con el que
me quiero enfrentar es con el de Pelleas, pero creo que no es el momento.
Los haré cuando comprenda que mi
voz es apta para interpretarlos.
Tampoco le ha llegado ese momento de
dirigir escénicamente.
También eso lo he dejado aparte
por el momento, por el respeto que
tengo a los grandes actores con los
E
l auténtico intérprete,
en toda la extensión
del término, es el que no
se asusta a la hora de
cambiar algo para
transmitir más emoción.
que he trabajado, y de modo muy
especial a Deborah Warner. Pero
algún día daré el paso.
¿Aplicará el “método Warner”?
Espero en ese momento ser yo
mismo, tomando prestado algo de lo
que he visto hacer a los demás y, por
otra parte, regresando a mis experiencias en los tiempos universitarios,
cuando dirigí algunas obras teatrales.
Lo recuerdo como vivencias fascinantes en las que se combinaba lo intelectual y lo estético como modo de acercarte a la esencia de la obra teatral. Sí,
definitivamente quiero volver a repetir
la experiencia.
¿Cómo lleva la parte del actor?
Bien. Todo consiste en encontrar
dentro de ti algo que puedas utilizar,
siempre que el director me ayude en
el cometido. Porque no se trata de ser
otra persona sino de sumergirte en ti
mismo y sacar de tu interior el personaje. Es un proceso muy interesante
en el que a veces llegas a sorprenderte
con todo lo que vas descubriendo.
Puestos a enfrentarse con una ópera ¿con
cuál de los directores sería?
Depende. Pero si trabajo con un
director escénico con quien me siento
realmente a gusto, me siento mucho
mejor a la hora de hacer la música.
También me pasa con los buenos
directores de orquesta, aunque con
frecuencia estos se puedan convertir
en un impedimento. Me acuerdo de la
experiencia que viví cuando coincidieron en una producción Deborah Warner y Sir Colin Davis. Aquello se convirtió en un campo de batalla. Aunque
al final el resultado fue bueno, y todos
quedamos satisfechos.
En todo quiere ser usted mismo ¿no hay un
riesgo en el canto al aplicar excesivamente
la personalidad sobre una obra ajena?
Es cierto. Pero si lo miramos desde
el lado contrario nos damos cuenta de
que es peor quedarse corto ante la
música. Se necesita siempre responder
con la fuerza de la personalidad como
modo de llegar a interesar a la audiencia. Ceñirse de una manera estricta, no
es lo mejor ni significa ser más respetuoso con la música. Lo mejor es
entregarte a ella y al compositor, brindándole tu modo personal de interpre-
tarla, porque en el papel está escrita
sólo la mitad de la música. Están las
notas, pero no algunos elementos de
las dinámicas, ni el espíritu con que
debes defenderlas. Te das cuenta
cuando ves cómo los compositores
vivos valoran lo que haces con sus trabajos. Aportando tus cambios con tal
de lograr hasta donde puedas que la
música cobre vida. Miras hacia atrás y
comprendes que es la misma sensación que experimentaría Schubert ante
el calor que aportaba a su música el
joven Johann Michael Vogl. Se quedó
fascinado al escuchar cómo cantaba
sus obras. Porque Vogl era el auténtico
intérprete en toda la extensión del término: el que no se asusta a la hora de
cambiar algo para transmitir más emoción. En eso radica todo. Sin limitarte a
ser una vasija transparente.
Esa relación la ha establecido usted con
Henze, con Adès… ¿con alguno más?
Básicamente son ellos los dos compositores actuales con los que he trabajado más de cerca. Especialmente
con Henze, como prolífico compositor
en el terreno vocal, especialmente en
la ópera. Un creador que se ha caracterizado por el efecto global de la obra
en todos sus detalles. A la hora de
escribir un ciclo de canciones, se lo
plantea como un hecho teatral, pensando ante todo en el impacto que
pretende lograr en la audiencia transmitiéndole una experiencia, y no
estrictamente en lo allí escrito.
Kurt Weill es otro de esos caminos que
quiere transitar.
Ya he cantado algunas cosas suyas,
y me he divertido mucho. Lo que me
gustaría volver a hacer alguna vez es
su Ópera de tres peniques, que me
resulta familiar porque incluso dirigí
una puesta en escena en la Universidad hace 25 años. Lo estoy pensando
desde entonces. Me gustaría escuchar
reunidos a Thomas Quasthoff en el
papel de señor Peachum, Dorotea
Röschmann como Polly y Angelika
Kirchschlager haciendo de Jenny. Sería
maravilloso trabajar con un reparto así.
Después de eso y de haber grabado un
disco con canciones de Noel Coward, ¿se
animaría a seguir los pasos de Bryn Terfel,
otro de los compañeros que usted admira,
y dar un paso más hasta el musical?
Aunque admito que es una música
con la que me divierto, me parece
bien sólo para cantarla alguna que otra
vez, no para dedicar a ello la parte
principal de mi actividad. También
debo decir que ese ejercicio te brinda
la posibilidad de cantar otras música,
como el lied, de un modo menos
solemne, menos distante, más íntimo.
Sobre todo en el disco.
Juan Antonio Llorente
155
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
BARCELONA
CARRERAS
2,3,4-XII:: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. Rumon Gamba. Ängel
Jesús García, violín. Adams, Weill,
Schurmann, Ravel. (Auditori.
www.auditori.org]).
12: Stefan Vladar, piano. (Euroconcert. Palau [www.palaumusica.org]).
13: Wiener Virtuosi. Mozart, Haydn,
Beethoven. (Palau 100).
17,18: Sinfónica del Capitolio de
Toulouse. Tugan Sokhiev. Dukas,
Stravinski, Chaikovski. (Auditori).
22: Josep Carreras, tenor. City of
London Sinfonia. David Giménez.
Concierto de Navidad. (Palau 100).
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
SEMIRAMIDE (Rossini). Frizza. Kaegi.
Takova, Barcellona, Flórez, Alaimo.
2,3,5,9,12-XII.
WOZZECK (Berg). Weigle. Bieito.
Hawlata, Denoke, von Kannen,
Goldberg. 30-XII.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
1,2-XII: Gloria Isabel Ramos. Guillermo González, piano. Bartók,
Shostakovich.
15,16: Juanjo Mena. Mahler, Sexta.
22,23: Sociedad Coral de Bilbao.
Juanjo Mena. Diener, Parry, Peña.
Bruckner, Misa 3.
TEATRO ARRIAGA
WWW.TEATROARRIAGA.COM
15-XII: María Bayo, soprano. Al
Ayre Español. Eduardo López Banzo.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
JESÚS AMIGO
16,18-XII: Jesús Amigo. Raquel
Lojendio, soprano. Mozart, Mahler.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES
12,14-XII: Libor Pesek. Smetana, Mi
patria. (San Sebastián. 13: Pamplona).
156
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADDEGRANADA.ES
18,19-XII: Coro de la Orquesta.
Jean-Jacques Kantorow. Alexis, Pardo, Raftery, Martín-Royo. Haendel,
Mesías.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
2-XII: Ara Malikian, violín; Daniel del
Pino, piano. Ravel, Arbós, Sarasate.
17: Il Fondamento. Paul Dombrecht.
Kiehr, Dugardin, Daniels, Claessens.
Telemann, Cantatas.
DOMBRECHT
NACIONAL
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICA DEGALICIA.COM
2-XII: Víctor Pablo Pérez. Eliso Virsaladze, piano. Brahms.
9: Víctor Pablo Pérez. Coro de la
OSG. Brahms, Britten, Shostakovich.
16: Carlo Rizzi. Andrea Lucchesini,
piano. Penderecki, Beethoven,
Shostakovich.
MADRID
1-XII: Lyra Baroque Orchestra. Jacques Ogg. Raffaella Milanesi, soprano. Boccherini. (Siglos de Oro. Fundación Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es]. Colegio de Médicos).
1,2: Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Gilbert Varga Nikolai Luganski, piano. Arriaga, Chaikovski, Rimski-Korsakov. (Teatro Monumental).
2,3,4: Orquesta Nacional de España
[www.ocne.mcu.es]. George Benjamin. William Dazeley, tenor.
Debussy, Benjamin, Boulez.
(Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
7: Orquesta de Cámara Polaca. Kennedy, violín. (Juventudes Musicales
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
TEATRO DE LA ZARZUELA
TEATRO REAL
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta
localidades: A través de Internet
(servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de
representación, de 12 horas, hasta
comienzo de la misma.
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 516 06 96.
La verbena de La Paloma. de
Tomás Bretón. Del 10 de
diciembre de 2005 al 22 de enero
de 2006 (excepto lunes, martes y
días 24, 25 y 31 de diciembre) a
las 20:00 horas. miércoles 4 y 18
de enero (matinés en familia o
para niños y jóvenes) y domingos,
a las 18 horas. Dirección Musical:
Miguel Roa. Director de Escena y
Audiovisuales: Sergio Renán.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela.
XII CICLO DE LIED.
Lunes 19 de diciembre, a las 20
horas. Ian Bostridge, tenor. Julius
Drake, piano. Programa: Lieder de
F. Schubert. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
IV CICLO DE JOVENES INTÉRPRETES DE PIANO.
Lunes 12 de diciembre, a las 20
horas. Edith Peña, piano.
Programa: A. Ginastera, J. S. Bach.
S. Prokofiev, L. van Beethoven y F.
Chopin. Coproducen: Fundación
Scherzo y Teatro de La Zarzuela.
Martes 20 de diciembre, a las 20
horas. Jonathan Gilad, piano.
Programa: W. A. Mozart, L. van
Beethoven y F. Liszt. Coproducen:
Fundación Scherzo y Teatro de La
Zarzuela.
XVI Premio
Jóvenes Compositores 2005
En colaboración con la Fundación
Autor. Modus Novus. Director:
Santiago Serrate. Obras de Sergio
Rodríguez, Cristina Pascual,
Eduardo Lorenzo, Alejandro
Román. Jueves, 1 diciembre 19, 30
horas. Auditorio Nacional
(Sala de Cámara).
Academia de Música
Contemporánea de la JONDE
Director: Juan José Olives.
Obras de Gubaidulina, Del Puerto,
Schreker, Webern. Domingo,
11 diciembre 11, 30 horas.
Auditorio Nacional
(Sala de Cámara).
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Ciclo de la Comunidad
Jesús López Cobos
Heidi Grant Murphy, soprano
Cecilia Díaz, mezzosoprano
Klaus Florian Vogt, tenor
Attila Jun, bajo
Coro de la Orquesta Sinfónica de
Madrid
Orquesta Sinfónica de Madrid
Sinfonía nº 9 en re mayor, op. 125
“Coral”
de L. van Beethoven
ÓPERA
LUISA MILLER
de Giuseppe Verdi. Diciembre: 1,
4, 8, 12, 14, 17, 20, 23. 20:00
horas. Domingos a las 18:00 horas.
Director musical: Jesús López
Cobos. Directora de escena:
Francesca Zambello. Escenografía:
Michael Yeargan. Solistas: Fiorenza
Cedolin, Marcelo Álvarez, Roberto
Frontali, Giacomo Prestia, Philip
Ens, Elisabetta Fiorillo, Itxaro
Mentxaka. Coro y Orquesta Titular
del Teatro Real (Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid).
DIE ÄGYPTISCHE HELENA
de Richard Strauss. Diciembre: 9,
11*. 20:00 horas.* A las 18:00
horas. Ópera en versión de
concierto.
Director musical: Leon Botstein.
Solistas: Deborah Voigt, John Treleaven, Lyubov Petrova, Wolfgang
Brendel, Kresimir Spicer, Arantxa
Armentia, Itxaro Mentxaka, Leandra Overmann. Coro y Orquesta
Titular del Teatro Real (Coro y
Orquesta Sinfónica de Madrid).
CAFÉ DE PALACIO
TENOR, VIVO… Y AL ROJO.
Diciembre: 29, 30. 20:00 horas.
Monólogo lírico-alternativo en dos
actos (y varios homenajes…).
Tenor y guionista: Enrique Viana.
Pianista: Manuel Burgueras. Obras
de Gounod, Donizetti, Wagner,
Bizet, Mascagni, Lehár, etc.
ACTIVIDADES PARALELAS
DOMINGOS DE CÁMARA, Nº 2.
Diciembre: 4. 12:00 horas.
Obras de J. Turina, A. Previn y P.
I. Chaikovski.
[www.juvmusicales-madrid.com].
A. N.).
12: Edith Peña, piano. Bach, Beethoven, Prokofiev, Chopin. (Jóvenes
Intérpretes. Fundación Scherzo
[www.scherzo.es.
Teatro de la Zarzuela [www.teatrodelazarzuela.mcu.es]).
15: Wiener Virtuosi. Mozart, Haydn,
Beethoven. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A. N.).
15,16: Coro y Orquesta de Radiotelevisión Española [www.rtve.es].
Antoni Ros Marbà. De la Merced,
Mansilla, Peña, Ramón. Haendel,
Mesías. (T. M.).
16: Cuarteto de Tokio. Philip Ying,
chelo. Mozart, Kodály. (Liceo de
Cámara. A. N.).
16,17,18: ONE. Leonard Slatkin.
Michel Camilo, piano. Bernstein,
GGUUÍ A
ÍA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID
CORO Y ORQUESTA CLÁSICA
SANTA CECILIA
14 de diciembre de 2005,
miércoles a las 22, 30 horas
Director: Ignacio Yepes
Solistas: Celia Alcedo, soprano;
Maria José Suarez, mezzosoprano;
Miguel Ángel Tallante, órgano
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Lunes, 19 de diciembre de 2005.
19,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Ruth Rosique, soprano
María Ricarda Weseling,
mezzosoprano
Antonio Abete, barítono
Jordi Casas Bayer, director del coro
Eduardo López Banzo, director
G. F. Haendel El Mesías
ABONO B 4
W. A. Mozart
(1757-1791)
Ave verum Corpus, Motete
G. F. Haendel (1685-1759)
And the Glory of the Lord, Behold
the Lamb of God,
Halleluja, Worthy is the Lamb (del
Oratorio “El Mesías”)
A.Vivaldi (1678-1741)
Gloria en re mayor.
Venta de localidades:
Taquillas del Auditorio Nacional de
Música
Venta telefónica: Servicaixa
902332211
Gershwin, Shostakovich. (A. N.).
17: Capilla Real de Madrid. Oscar
Gershensohn. Corselli, Farnace (versión de concierto). (Ciclo Complutense [www.fundacionucm.es]. A. N.).
20: Jonathan Gilad, piano. Mozart,
Beethoven, Liszt. (Jóvenes Intérpretes. Fundación Scherzo. Teatro de la
Zarzuela).
21: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Boccherini, Corselli.
(Siglos de Oro. Capilla del Palacio
Real de El Pardo).
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG
23-XII: Orquesta Philharmonia de
Praga. Alexander Vedernikov. Zhaniya Aubakhirova, piano. Chaikovski,
Prokofiev.
OVIEDO
AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE
WWW.PALACIOCONGRESOS-OVIEDO.COM
1-XII:: Arkadi Volodos, piano. Schubert.
12: Horacio Lavandera, piano. Sinfónica Ciudad de Oviedo. Josep Vicent.
Arrieta, Hummel, Prokofiev, Piazzolla.
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Martes, 20 de diciembre de 2005.
19,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Anne Marie North, violín
Laura Hernández, arpa
Giuseppe Mancini, director
E. Halffter Dos Bocetos sinfónicos
M. Ravel Tzigane
M. Ravel Introducción y allegro
R. Vaughan Williams Cinco variantes de “Dives & Lazarus” (*)
Auditorio de Galicia
Real Filharmonía de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
www.realfilharmoniagalicia.org
2-XII: Real Filharmonía de Galicia.
C. Bolsi. P. Velev, violonchelo.
Boccherini.
15: Real Filharmonía de Galicia.
M. Valdivieso. P. Mainetti,
bandoneón; L. Vidal, piano;
H. Fumero, contrabajo.
Milhaud, Piazzolla.
22: Real Filharmonía de Galicia.
Cor de Cambra del Palau de la
Música. A. Ros Marbà. J. Rodgers,
soprano; H. Summers, contralto;
A. Prunell Friend, tenor;
D. Wilson-Johnson, barítono.
Haendel, El Mesías.
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
1,2-XII: Pedro Halffter. Julia Fischer,
violín. Sánchez-Verdú, Berg, Rachmaninov.
22,23:: Coro de Amigos del Teatro.
Gerd Albrecht. Lee. Pardo, Elsner.
Sánchez-Verdú, Beethoven.
Z. Kodaly Danzas de Galanta
(*) Estreno en España
ABONO A 4
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
8-XII:: Evgeni Kissin, piano. Beethoven.
14:: Daniela Barcellona, mezzo; Alexandro Vitello, piano. Vivaldi, Haendel, Gluck, Rossini.
15,16: Orquesta Pablo Sarasate. Salvador Mas. Haydn, Brahms.
30: Orfeón Pamplonés. Orquesta
Pablo Sarasate. Carl Davis. Mozart,
Gounod, Chaikovski.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.KURSAAL.ORG
19-XII: Gabrieli Consort & Players.
Paul McCreesh. Bach, Oratorio de
PAUL MC CREESH
J. S. Bach (1685-1750)
Jesus bleibet meine Freude (Coral
de la cantata nº 147)
Jesu, meine Freude, (Coral del
Motete nº 3)
SANTIAGO
DE COMPOSTELA
Navidad.
TEATRO CAMPOAMOR
WWW.OPERAOVIEDO.COM
SANTANDER
PALACIO DE FESTIVALES
WWW.PALACIOFESTIVALES.COM
JENUFA (Janácek). Valdés. Carsen.
Obiol, Margita, Storey, Barstow.
13,16,19-XII.
DON GIOVANNI (Mozart). Armiliato.
López. Kwiecien, O’Flynn, Ibarra,
Chausson. 15,17-XII.
TEATRO DE
LA MAESTRANZA
Días 14, 16 y 18 de diciembre
MANON de Jules Massenet
Director musical: Ralf Weikert
Director de escena: Nicolas Joël
Director del Coro: Rainer SteubingNegenborn
Reposición de la puesta en escena:
Stéphane Roche
Escenografía: Ezio Frigerio
Vestuario: Franca Squarciapino
Iluminación: Vinicio Cheli
Principales intérpretes: Alexia
Voulgaridou, Elena Monti, Marisa
Roca, Inés Moraleda, José Bros,
Piero Guarnera, Riccardo Ferrari,
Ángel Rodríguez, Marco Moncloa
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
Coproducción del Teatro Capitole
de Toulouse y el Teatro alla Scala
de Milán
Días 27 y 28 de diciembre
ÁNGEL CORELLA y las estrellas
del American Ballet
Doble Programa
Día 27 de diciembre
Con Shakespeare (La fierecilla
domada, Romeo y Julieta, Hamlet y
Sueño de una noche de verano)
Día 28 de diciembre
Caught (cor. David Parson),
Liturgy (cor. C. Wheelon), Apollo
(cor. G. Balanchine), Who cares?
(cor. G. Balanchine), Polyphonia
(cor. C. Wheelon) y Suite Don
Quijote.
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
www.ost.es <http://www.ost.es>
Información: 922 239 801
Teatro Guimera
1 y 2-XII: T. Ollila/T. Papavrami.
Trujillo, Chaikovski y Scriabin.
15 y 16-XII: Günther Herbig.
Schubert y Bruckner.
Muelle de Santa Cruz (organiza:
Autoridad Portuaria de Santa
Cruz de Tenerife)
25-XII: Víctor Pablo Pérez/O.
Savova/Capela Estatal de Jurlov.
Chaikovski y Prokofiev.
Auditorio de Tenerife
26-XII: Víctor Pablo Pérez/O.
Savova/M. Orán/A. Polo/C.
Matthews/Capela Estatal de Jurlov.
Poulenc, García Abril y Prokofiev.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
1-XII: Deborah Voigt, soprano;
Brian Zeger, piano. Strauss.
D. VOIGT
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIII Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
TENERIFE
ORCAM
2: Orquesta de Valencia. Escolanía
de Nuestra Señora de los Desamparados. Christian Badea. Mihoko Fujimura, mezzo. Mahler, Tercera.
12:: Jean-Yves Thibaudet, piano.
Schumann, Ravel.
14:: Wiener Virtuosen. Mozart,
Haydn, Beethoven.
15:: Cuarteto de Tokio. Mozart,
Kodály, Brahms.
18: Orquesta Barroca de Friburgo.
Coro del Clare College de Cambridge. René Jacobs. Bardon, Zazzo, Pittsinger. Haendel, Mesías.
22:: Orquesta de Valencia. Coro de la
Generalitat Valenciana. Miguel Ángel
Gómez Martínez. Patane, Chernov,
Burchuladze, Palacios. Verdi, Nabucco (versión de concierto).
VALLADOLID
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
15,16-XII:: Rubén Gimeno. Fazil Say,
piano. Debussy, Mozart, Say.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
14-XII:: Solistas de Cámara y Coro
Filarmónicos Checos. Petr Fiala.
Bach, Oratorio de Navidad.
16:: Joaquín Achúcarro, piano. Programa por determinar.
21,22:: Coro Amici Musicæ. Sinfónica
del Conservatorio Superior de Aragón. José Luis Martínez. Musorgski,
Borodin, Orff.
157
GUÍA
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
MEHTA
1,2,3-XII:: Zubin Mehta. Bruckner,
Octava.
7,8,9,11:: Herbert Blomstedt. Mitsuko Uchida, piano. Beethoven, Schumann, Reger.
15:: Iván Fischer. Barry Douglas, piano. Liszt, Bruckner.
22,23,25:: Mariss Jansons. Coro de
la Radio de Holanda. Bernstein,
Henze, Poulenc. / Jean-Yves Thibaudet, piano. Bernstein, Gershwin,
Poulenc.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
THE BASSARIDS (Henze). Metzmacher. Stein. Randle, Cox, Roth,
Merritt. 4,7,11,14,17,21,25,28-XII.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
1,2,3-XII:: Seiji Ozawa. Schoenberg,
Beethoven.
7,8,9,10:: Mariss Jansons. Weber,
Hindemith, Bruckner.
15,16,17:: Daniel
Barenboim.
Webern, Stravinski, Chaikovski.
18:: Zubin Mehta. Mozart, Stravinski.
21,22,23:: Giovanni Antonini. Haendel, Mozart, Kraus.
29,30,31:: Simon Rattle. Mozart.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Barenboim. Kupfer.
Holl, Pape, Heppner, Samuil. 1,4XII.
TURANDOT (Puccini). Ettinger.
Dörrie. Valayre, Schmidt, Fischesser,
Farina. 9,13,16-XII.
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Barenboim. Cherniakov. Pape, Schwartz, Priew, Petrenko. 11,14,18,
22,27,30-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salemkour. Everding. Reiter, Breslik, Kurzak, Queiroz. 17,19,26,28-XII.
BOLONIA
TEATRO COMUNALE
WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT
ASCANIO IN ALBA (Mozart). Dantone. Znaniecki. Ciofi, Bonitatibus,
Norberg-Schultz, Forte. 16,18,20,
21,22,23-XII.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
158
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ono. Cassiers. Silins, Kampe, Reiter, Kerl. 6,9,11,13,15,17,
18,20,22,29,31-XII.
BUDAPEST
PALACIO DE LAS ARTES
WWW.MUPA.HU
7-XII: Les Arts Florissants. William
Christie. Rameau, Les paladins (versión de concierto).
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
ELEKTRA (Strauss). Boder. Berghaus.
Behle, Schnaut, Anthony, König. 1XII.
SALOME (Strauss). Rennert. Mussbach. Herlitzius, Schmidt, Pecková,
Rasilainen. 2,5,9-XII.
DIE LIEBE DER DANAE (Strauss).
Luisi. Krämer. Ketelsen. Homrich,
Nasrawi, Schwanewilms. 3,11-XII..
CAPRICCIO (Strauss). Schneider.
Marelli. Isokoski, Bär, Homrich, Butter. 4,8-XII..
ARABELLA (Strauss). Schneider. Hollmann. Kuhn, Mayer, Denoke, Fandrey. 6-XII..
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Laufenberg. Wilson, Rydl,
Vondung, Ketelsen. 10-XII..
CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach. Smith, Belobo, Gertseva, Christensen. 14,17,19,26-XII..
TOSCA (Puccini). Humburg. Berghaus. Fantini, Porretta, Rasilainen,
Büsching. 16,18,23-XII..
DIE FLEDERMAUSS (J. Strauss). Zimmer. Krämer. Ketelsen, Nylund,
Dorn, Papoulkas. 27,29,31-XII..
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
2,3-XII:: Christoph Eschenbach.
Colin Currie, percusión. Beethoven,
Higdon.
8,9,10: Rossen Milanov. Leila Josefowitz, violín. Rossini, Adams, Shostakovich.
FLORENCIA
TEATRO COMUNALE
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
WWW.GENEVAOPERA.CH
TOSCA (Puccini). Pidò. Laufenberg.
Tamar, Fraccaro, Lafont, Anisimov.
16,17,18,20,21,22,23,27,28,29,
30,31-XII.
LAUSANA
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
LA VIE PARISIENNE (Offenbach).
Chalvin. Savary. Dudziak, Defontaine, Meunier, Longbois. 22,23,26,
27,29-XII.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Minkowski, Pelly. Delunsch,
Bonitatibus, Furlan, Naouri. 4,7-XII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Peskó. Strehler.
Barainsky, Ford, Seo, Kristinsson.
9,11,13,15,17-XII.
IDOMENEO (Mozart). Harding.
Bondy. Davislim, Bacelli, Tilling,
Bell. 7,11,13,16,18,20,22-XII.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
1-XII: Sinfónica de Londres. Marin
Alsop. James Ehnes, violín. Bernstein, Chaikovski, Brahms.
4: Sinfónica de Londres. Colin Davis.
Midori, violín. Elgar, Sibelius, Walton.
11,13:: Coro y Sinfónica de Londres.
Colin Davis. Von Otter, Heppner,
Milnes. Elgar, Dream of Gerontius.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
15,16:: Filarmónica de Londres. Alexander Briger. Penelope Thwaites,
piano. Mozart, Mahler.
17,20:: Orquesta Philharmonia.
András Schiff, director y piano.
Haydn, Bartók, Dvorák.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Mackerras. Martone. Margison, Stemme,
Hvorostovski,
Blythe.
3,7,10,13,16-XII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Elder. Leiser-Caurier. Spence, Petean,
DiDonato, Praticò. 19,21,30-XII.
LOS ANGELES
LOS ANGELES OPERA
WWW.LAOPERA.COM
8,9,10-XII: Ingo Metzmacher. Anne
Schwanewilms, soprano. Reger, Berg,
Hartmann.
15,16,18: Jukka-Pekka Saraste. Mahler, Sexta.
30,31: Christian Thielemann. Waltraud Meier, mezzo. Reznicek, Ravel,
Strauss.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
1-XII: Orquesta Philharmonia. Vladimir Ashkenazi. Barbara Bonney,
soprano. Shostakovich, Mozart.
2,7: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski. Simon Trpceski, piano.
Haydn, Shostakovich, Bartók.
4: Simon Trpceski, piano. Scriabin,
Debussy.
5:: London Sinfonietta. Oliver Knussen. Mense, Cole, Anderson.
6,11:: Orquesta Philharmonia. Tugan
Shokiev, piano. Musorgski.
7: Sequentia. Apocalipsis.
10:: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Stravinski, Pärt, Mozart.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
LYON
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.COM
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
LA TRAVIATA (Verdi). Palumbo.
Comencini. Devia, Tramonti, Trevisan, Pons. 1,3,4,6,7,9-XII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Debus. Loy. Damrau,
Mathey,
Marsh,
Quest.
1,4,12,16,21,31-XII.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Weigle. Pade. Halbwachs, Davidov,
Kränzle, Pogosov. 2,10-XII.
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Zagrosek. Weber. Backlund, Ardam,
König, Lazar. 3,18-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Böer. Kirchner. Calleja, Webster, Petean, Bailey.
15,22,26-XII.
WERTHER (Massenet). Franci. Decker. Jepson, Stallmeister, Beczala,
Webster. 11,14,17,23,25,30-XII.
FAUST (Gounod). Debus. Loy. Dunaev, Szabó, Backlund, Plock. 29-XII.
TOSCA (Puccini). Nagano. Judge.
Urmana, Licitra, Ramey. 1,4,7,10,15,
18-XII.
PARSIFAL (Wagner). Nagano. Wilson. Domingo, Dohmen, Salminen,
Watson. 3,8,11,14,17-XII.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
V. JUROWSKI
INTERNACIONAL
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Wernicke. Henschel, Schnaut, Dussmann,
Grundheber. 1-XII.
GIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel). Bolton. Jones. Murray, Rieger,
Prina, Sindram. 3,6,9-XII.
MANON LESCAUT (Puccini). Luisi.
Homoki. Fantini, Lucic, Smith, Bayley.
4,7,12-XII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
(Mozart). Joel. Duncan. Damrau, Lubchanski, Rensburg, Rydl. 5,8-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Luisi. List. Gantner, Vilsmaier,
Sindram, Gabler. 11,17,18-XII.
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Märkl. Rose. Volle, Grötzinger, Conners, Kuhn. 13,16,21-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Holfstetter. Everding. Rootering, Kaufmann,
Humes, Vargicová. 22,25,28-XII.
XERXES (Haendel). Bickett. Duncan.
Murray, Robson, Stutzmann, Chiummo. 23,27,30-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Mehta.
Lehberger. Allen, Fontana, Kuhn,
Robson. 31-XII.
NÁPOLES
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
FIDELIO (Beethoven). Netopil. Servillo. Charbonnet, Villars, Macco,
Schulte. 4,6,9,11,13,15-XII.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
ROMÉO ET JULIETTE (Berlioz). De
Billy. Dessay, Pérez, Vargas, Degout.
1-XII.
AN AMERICAN TRAGEDY (Picker).
Conlon. Racette, Graham, Larmore,
Zajick. 2,5,8,12,16,21,24,28-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Auguin.
GUÍA
Hong, Deshorties, Aronica, Chernov.
3,6,9,15-XII.
CARMEN (Bizet). Jordan. Swenson,
Kitic,
Berti,
Chaignaud.
3,7,10,14.17-XII.
RIGOLETTO (Verdi). Fisch. Netrebko, Herrera, Villazón, Guelfi.
10,13,17-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss).
Lacombe. Skovhus, Petersen, Lotric,
Patriarco. 19,22,26,29,31-XII.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Müller. Futral, Filionati, Taylor,
Relyea. 20,23,30-XII.
WOZZECK (Berg). Levine. Dalayman, Forbis, Clark, Fink. 27,31-XII.
PARÍS
1-XII: Orquesta de París. John Axelrod. Anne Gastinel, chelo. Prokofiev,
Haydn, Mozart. (Sala Gaveau).
2:: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Gil Shaham,
violín. Brahms. (Teatro de los Campos
Elíseos).
3: Vadim Repin, violín; Bruno Canino,
piano. Hindemith, Beethoven, Franck.
(T.C.E.).
4: Orquesta de Cámara de Moscú.
Constantine Orbelian. Arenski, Rimski-Korsakov, Donizetti. (T.C.E.).
5: Le Parlement de Musique. Maîtrise
de Bretagne. Jean-Michel Nöel. Bach,
Oratorio de Navidad. (T.C.E.).
6: Hilary Hahn, violín; Natalie Zhu,
piano. Mozart, Beethoven, Ysaÿe.
(T.C.E.).
7:: Ensemble 415. Chiara Banchini.
Veselina Kasarova, mezzo. Vivaldi.
(T.C.E.).
— Orquesta de París. Jeffrey Tate.
Mozart, Bach-Webern, Strauss. (S. G.).
8,9: Ensemble Matheus. Jean-Christoph Spinosi. Bohlin, Ferrari, Ricci,
Pisaroni. Mozart, La flauta mágica
(versión de concierto). (T.C.E.).
10:: Filarmónica de Radio Francia.
Valeri Gergiev. Vadim Repin, violín.
Bruch, Chausson, Brahms. (T.C.E.).
11:: Cecilia Bartoli, mezzo. Orquesta
de Cámara de Basilea. Haendel, Scarlatti, Caldara. (T.C.E.).
12,13:: Orquesta Barroca de Friburgo.
Coro del Clare College de Cambridge.
René Jacobs. Bardon, Zazzo, Pittsinger. Haendel, Mesías. (T.C.E.).
14:: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle
Haïm. Barbara Bonney, soprano.
Bach. (T.C.E.).
— Orquesta Nacional de Francia. Vladimir Jurowski. Hélène Grimaud,
piano. Schnittke, Schumann, Shostakovich. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LIUBOVK TRIOM APELSINAM (Prokofiev). Cambreling. Deflo. Rouillon,
Workman, Minutillo, Antoine. 1,5,11,
15,17,19,21,23,26,29-XII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Gergiev. Sellars. Forbis, White, Gasteen, Gubanova. 3,6-XII.
THÉÂTRE DE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
BORIS GODUNOV (Musorgski). Gergiev. Kramer. Teatro Mariinski de San
Petersburgo. 9,11,13-XII.
IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Gergiev. Maratrat. Teatro Mariinski de San
Petersburgo. 12,15,16-XII.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1-XII: Cuarteto Artis. Stefan Vladar,
piano. Mozart.
2,4:: Thomas Quasthoff, barítono;
Charles Spencer, piano. Heine-Lieder.
3,4:: Sinfónica de Viena. Krzysztof
Penderecki. Rudolf Buchbinder, piano. Mozart, Penderecki, Dvorák.
8: Filarmónica de Viena. Zubin Mehta. Mozart.
9,10,11:: Concentus musicus Wien.
Coro Arnold Schoenberg. Nikolaus
Harnoncourt. Röschmann, Invernizzi,
Lippert, Boesch. Mozart.
14:: Hilary Hahn, violín; Natalie Zhu,
piano. Mozart, Beethoven, Ysaÿe.
18,19:: Sinfónica de Viena. Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Adam Fischer. Haydn, Honegger,
Brahms.
21,22,23:: Armonico Tributo Austria.
Coro Arnold Schoenberg. Erwin Ortner. Damrau, Taylor, Boesch. Haendel, Mesías.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Haider. Salje, Gruberova, Pieczonka,
Kerl. 1-XII..
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Del
Alba, Dvorsky, Bruson. 2,5-XII.
LOHENGRIN (Wagner). Bichkov. Isokoski, Grünberg, Botha. 3,7,11,15,
19,22-XII.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Haider. Massi, Moroz, Shicoff.
9,13,17,21-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ozawa. Merbeth, Lisnic, Kirchschlager, Tezier, Álvarez. 10,14,16,18XII.
FALSTAFF (Verdi). Gatti. Stoyanova,
Lisnic, Henschel, Hampson. 20,23,
27,30-XII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Armiliato. Garanca, Siragusa, Sramek,
Nucci. 29-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider. Schörg, Kirchschlager, Damrau,
Meyer. 31-XII.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
FIERRABRAS (Schubert). WelserMöst. Guth. Banse, Robinson, Friedli,
Liebau. 1,3-XII.
ELEKTRA (Strauss). Dohnányi. Kusej.
Baird, Lipovsek, Diener, Pessatti. 4XII..
TOSCA (Puccini). Carignani. Deflo.
Valayre, Shicoff, Raimondi, Kálmán.
4,9,16-XII..
HARLEY (Rushton). Cleobury. Asagaroff. Friedli, Chaiker, Kohl, Kaluza.
8,10,18,22-XI..
PETER GRIMES (Britten). WelserMöst. Pountney. Magee, Nikiteanu,
Kallisch, Ventris. 11,13,15,17,21,
23-XII..
COSì FAN TUTTE (Mozart). Harnoncourt. Flimm. Nylund, Nikiteanu,
Naef, Drole. 18,20-XII..
DON PASQUALE (Donizetti). Santi.
Asagaroff. Rey, Raimondi, Flórez,
Widmer. 27,30-XII..
LES INDES GALANTES (Rameau).
Christie. Spoerli. Hartelius, Liebau,
Petibon, Strehl. 29,31-XII..
BOLETÍN
DE SUSCRIPCIÓN
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
E-mail: [email protected] - www.scherzo.es
Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista
SCHERZO por períodos renovables de un año natural
(11 números) comenzando a partir del mes
de ………………… nº……
El importe lo abonaré de la siguiente forma:
Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95
6000504183 de Caja de Madrid, a nombre de
SCHERZO EDITORIAL, S.L.
Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.
Giro postal.
Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.
O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.
También está disponible en nuestra página en internet.
Nombre……………………………………………
………………………………………..……………
Domicilio…………..……………………………..
..........................................................................
CP………Población………………………………
Provincia……………………………..……………
Teléfono……………………………………………
Fax…………...……………………….……………
E-mail………………………………………………
VISA. Nº: ……………………………………………
Caduca … /… /… Firma………..……………
Con cargo a cuenta corriente ………… …………
…… …………………………………
(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)
El importe de la suscripción será:
España: 63 €
Europa: 98 € por avión.
Estados Unidos y Canadá: 112 €
America Central y del Sur: 118 €
El precio de los números atrasados es de 6,30 €
Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los
derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
159
CONTRAPUNTO
OJO AL PAVAMINGO
N
160
o hace falta buscar al próximo Pavarotti: le está
puesto. Bryn Terfel, con sus 40 años, necesita otro reto.
mirando en esta misma página. Bryn Terfel, a punto
Debe aprovechar ese gran cumpleaños para evaluar dónde
de cumplir los 40 años, ha vendido más discos que
está profesionalmente en este momento y hacerse las preBig Lucy en el mismo período de su carrera, cantaguntas pertinentes. ¿Qué quiere conseguir al entrar en la
do más canciones y conmovido más corazones. Tiene una
período álgido de su evolución? ¿Sabe adónde va? ¿Le viene
de esas esplendorosas personalidades que trascienden todo
bien a su carrera cantar tantas frivolidades?
lo que hacen, además de unos entusiastas admiradores, y
Terfel eclipsa a los barítonos de todos los géneros,
aprovecha bien su aire campechano y simpático que tanto
dejando que sus rivales minen los nichos menores —Hvoles encanta a los hombres y a las mamás. Y aparte de sus
rostovski en los papeles eslavos, Matthias Goerne en los
virtudes comerciales, es un barítono clásico de exquisito
abstrusos modernismos, Thomas Quasthoff en Brahms y
refinamiento y registro.
Simon Keenlyside en la sombra de Bryn. Ningún barítono ha
¿Un barítono puede suceder a Pavarotti? Puede ser. Terejercido tanto dominio desde los tiempos de Dietrich Fisfel ha vendido más de medio millón de copias de su ultimo
cher-Dieskau hace medio siglo, cuando los teatros de ópera
álbum, una mezcla de pop y música clásica, titulado Bryn, y
nunca hacían el reparto del Ring de Wagner sin antes ver
Deutsche Grammophon está haciendo su agosto con las
fechas con él, que tenía el derecho de ser siempre el primeventas prenavideñas de la muy pregonada continuación del
ro en rechazar el papel de Hans Sachs de Die Meistersinger.
primero, Simple Gifts, un fárrago de himnos y canciones
Sachs es para Terfel una cima que aún tiene que consentimentales en fáciles arreglos. Terfel tiene la misma sinquistar como aún tiene que madurar su Wotan que inició el
cera falta de gusto que Pavarotti. En
año pasado en el Covent Garden y
el nuevo CD canta un Panis Angelillegará a su fructificación cuando en
cus cómico —acompañado desatina2007 se haga todo el Ring. Después
damente por el niño tenor Aled
de haber cantado casi todo el repertoJones, que marca tarde pero dulcerio habitual desde Mozart hasta
mente el compás—, una lamentación
Richard Strauss, Terfel no optó, como
del compositor publicitario Karl Jenhizo Fischer-Dieskau, por cantar los
kins y un atroz arreglo de la cancionhéroes menores de Henze, Reimann y
cilla The Deer Hunter, que deja la
Pfitzner, sino que se decidió por los
boca machacada.
musicales de Broadway y la canción
Al igual que Pavarotti, Terfel dirige
inglesa. Cantó Sweeney Todd en la
un festival de verano, un fin de semaÓpera Lírica de Chicago, y ha grabana en su casa de campo galés —Faedo varios recitales de canciones pasnol—, donde se mezcla candorosatorales inglesas de compositores
mente con gente como Van Morrison
como Butterworth y Britten, eliminany Alison Moyet. Protagoniza una nuedo los modos blandengues, estranguva ópera, que saldrá en Sony este
lados y preciosistas con que habitualmes, un cuento panorámico de la
mente se cantan. Es en la intimidad
revolución francesa que tardó 16 años
de la canción —suele acompañarle al
en ser escrito, compuesto por Roger Bryn Terfel en el papel de Don Giovanni
piano Malcolm Martineau— donde
Waters, el guitarrista de Pink Floyd.
reluce Bryn. Su articulación es cristaliMontada con destreza, Ça ira no pone a prueba las habilidana en cuatro idiomas y su control del volumen microscópides vocales de Terfel, sino que aprovecha su celebridad. Al
camente sutil, adentrando al oyente cada vez más en el abisigual que Pavarotti, Terfel es un chico rural que tiene los ojos
mo emocional del Erlkönig de Schubert y los Kindertotenlieclavados en las grandes oportunidades.
der de Mahler, con sus colores oscuros y vívidos.
¿Pero por qué sólo suceder a Pavarotti cuando Terfel
En ópera, Terfel puede ser un Falstaff o un Figaro. En la
también podría ser el próximo Domingo? La Welsh National
canción tiene la fragilidad de la porcelana Meissen y la fuerOpera está buscando un gerente y se habla de Terfel como
za del acero. Nunca ha existido un cantante de Lied como
el nuevo director ejecutivo. Si el tenor español puede con
él, y este es el aspecto de su arte que está descuidando
sus 63 años cantar Verdi y Wagner en dos continentes y a la
mientras toma el camino del crossover. La mayoría de los
vez dirigir los teatros de ópera de Los Angeles y Washingconciertos que da Terfel hoy son galas espectaculares y de
ton D. C., no hay ninguna razón por la que Bryn no pueda
Navidad. Poder oírle cantar unos Lieder es un aconteciorganizar una temporada en Cardiff durante su tiempo
miento infrecuente y festivo y las calidades que trae a la
libre. Casado con una chica de su pueblo y padre de tres
canción artística empiezan, juzgando por su último álbum, a
chavales, pasa más tiempo en su casa que la mayoría de
atrofiarse debido al descuido.
estrellas de ópera. Con un ayudante ejecutivo y una banda
Simple Gifts es una simplonería, a menudo monocroma
ancha en su laptop, podría buscar fondos para la Ópera
y mundana, en la que casi no hay sombreado del fraseo.
Nacional Galesa y dar el papel de Fidelio a algún cantante
Perezoso, hastiado o festejado hasta el riesgo de la autosamientras descansa durante algún ensayo en el Met. O eso es
tisfacción, Terfel está despilfarrando sus dones en cancionlo que se dice.
cillas blandengues. Si añora ser el próximo Pavamingo, es
Podría parecer una atractiva solución, pero las personas
el camino acertado. Pero si Bryn quiere que le recuerden
que admiran los raros dones de Terfel y se preocupan por
como una leyenda de la canción, el Merlín del Lied, tendrá
la integridad de la compañía intentarán detener a los foroque tomar un descanso de cumpleaños para volver a la verfos de Bryn. Lo que necesita la Ópera Nacional Galesa son
dadera sencillez del recital y dejarse de otras distracciones
personas con unas capacidades directivas inflexibles como
más mundanas.
Nicholas Payne (antes en el Covent Garden y la ENO) y
John Evans (ex Aldeburgh y BBC), los más creíbles para el
Norman Lebrecht