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Los discos perdidos
Descarga digital y edición de vinilos en Chile
RODRIGO ALARCÓN L.
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Resumen
◦En los últimos años los procesos de producción y distribución de música popular
han sufrido notorios cambios, impulsados tanto por la industria como por audiencias e
intérpretes y compositores. Este fenómeno, de alcance global, tiene su réplica en
Chile con características específicas. La variante principal es la descarga de música a
través de Internet en formato digital. Esta práctica se materializa mediante la
publicación sistemática y organizada de “discos” digitales y gracias al intercambio no
formal de música, lo que ha redundado en la pérdida del lugar primario que antes
ostentó el formato físico. Otra arista es la creciente producción de discos de vinilo de
músicos chilenos, proporcionalmente minoritaria aún y radicada en pequeños sellos
discográficos, pero relevante en cuanto respuesta al desarrollo de los formatos
digitales y la caída del CD como soporte principal y práctica cargada de valoraciones
y premisas sobre el hacer música.A partir de esa constatación, se intenta identificar
factores económicos, estéticos y políticos, que influyen en cómo se escucha música
chilena en el presente y advertir cómo la categoría de “disco” ha cambiado hasta casi
vaciarse de su contenido original, propiciando nuevas posibilidades en la vida
cotidiana.
◦Palabras clave: Estética, Música, Nuevos soportes, Industria, Pop
Abstract
◦During the last few years production and distribution processes have gone through
many changes, triggered by the industry, audience, interpreters and composers. This
global phenomenon also affects Chile. One of the main factors affecting Chile's
musical industry is the massive downloading of digital music through the Internet.
This practice appears as a systematic release of records in digital format, with the
consequent decrease of the formerly dominant physical format. Another angle of this
process is the increasing production of vinyl by Chilean musicians. This minority
production is based in small record companies, but it is relevant because it responds to
the development of digital formats and the fall of the CD as the main medium. The
intention of this research is to verify the economical, aesthetic and political factors
that have influenced the way in which we hear Chilean music, and how the notion of
"record" has changed and almost lost its original meaning.
◦Keywords: Aesthetics, Music, New Media, Industry, Pop
“Es realmente un momento difícil para ser músico,
atemorizante. Como si fueras un carpintero y de pronto
desapareciera todo el trabajo en la ciudad” (Jack
White).
Cuatro mil descargas alcanzó San Sebastián, el último disco del cantante Fernando
Milagros, en los cinco días de octubre en que estuvo disponible gratuitamente en el
sitio del sello Quemasucabeza. Luego, se podía comprar en línea o esperar su edición
en CD o disco de vinilo. No es una práctica desconocida para esa discográfica. En
abril fue liberado en Internet el disco Caravana, que hoy puede ser adquirido también
como LP. En el mismo mes, el cantante Pedropiedra tenía disponible para comprar a
través de Itunes su estreno Cripta y vida, otro título publicado más tarde como vinilo.
Y el mismo soporte fue usado para Libre para regurgitar la intemperie, tercer disco
del dúo Mostro, que desde julio podía descargarse gratis en la web. Al mes siguiente,
Quemasucabeza publicó solo en MP3 Congelador + Damo Suzuki, registro en vivo de
esa banda con el ex vocalista japonés de Can.
El caso de Quemasucabeza es apenas una muestra de un panorama saturado de
música en formato digital para descargar. Una revisión en la red arroja casi una
treintena de netlabels chilenos con nombres como Pueblo Nuevo, Cazador, Cumshot,
Dilema Industria o Jacobino, cuya actividad es constante. Lo digital no es, sin
embargo, terreno exclusivo de la música reciente o menos conocida. En septiembre se
editó Cantus Firmus: mito y narrativa de la música chilena de arte del siglo XX, libro
que se acompaña de un CD con 40 composiciones en formato MP3. Mientras, el sitio
oficial de Ángel Parra dispone 32 títulos para libre descarga digital, desde los 4
villancicos chilenos (1958) editados originalmente en un vinilo de 7” hasta El último
recital (1999), con Atahualpa Yupanqui, y trece discos de Violeta Parra reeditados por
el sello Oveja Negra se venden en portales como Musicachilena.cl. Solo el sitio
Portaldisc ofrece casi 2.500 discos chilenos para comprar virtualmente. Todos esos
ejemplos corresponden a música que se puede descargar legalmente, pero la gran
mayoría de la música digital circula informalmente a través de una multiplicidad de
plataformas y prácticas. El futuro no se ve distinto: en Chile hay poco más de
1.900.000 conexiones a Internet, es decir, recién sobrepasando el 38% de los hogares,
índice que ha crecido sostenidamente en los diez años recientes (Series conexiones a
Internet).
Paralelamente, se replica la caída irreversible en las ventas de discos compactos a
nivel mundial. En 2010, la sede nacional de la Asociación de Productores
Fonográficos (IFPI) bajó a cinco y diez mil la meta para entregar discos de oro y
platino, ya que el consumo cayó un 55% en la última década (Vergara). En
comparación, a mediados de los ‘90 había que alcanzar 15 y 25 mil copias vendidas
para esos reconocimientos, Los Tres liquidaban 120 mil unidades en pocos meses y a
Tiro de Gracia le bastaba un año para despachar 60 mil copias de su primer disco, Ser
humano (1997), de acuerdo a datos de Emol y Rolling Stone, respectivamente. Ahora,
el sello Feria Music aprovecha el Festival de Viña del Mar 2011 para entregar doble
disco de platino a Américo por 20 mil copias vendidas de Yo soy (2010) y Los
Bunkers son premiados por las 10 mil de Música libre (2010), a nueve meses de su
estreno en Chile.
A partir de esta constatación preliminar, este trabajo pretende identificar factores
económicos, estéticos y políticos, entre otros, que influyen en cómo se escucha
música chilena en el presente. Luego, advertir cómo la categoría de “disco” ha
cambiado hasta casi vaciarse de su contenido original y plantear de qué modo esto
incide en nuestra vida cotidiana.
Clic o aguja
Solo considerando los anteriores datos y apenas imaginando la música que se
intercambia informalmente, es inabarcable la cantidad de registros de música popular
chilena disponible a través de una conexión a Internet. La descarga y consumo de esas
canciones se realiza en un escenario donde la música “es cada vez más ubicua” y
parece no haber espacios donde no se escuche (Yúdice 18). Los dispositivos
portátiles, especialmente, han permitido llevar prácticamente sin dificultad la música
ahí donde alguien se dirija. En realidad, el MP3 exacerbó radicalmente un proceso
que se inició con la invención del fonógrafo: la capacidad de almacenar, que amplió la
accesibilidad de la música y la despojó de su función representacional, de su calidad
de hecho único e irrepetible. Esto, sin considerar los servicios de streaming tipo
Spotify o Grooveshark, aún poco atendidos en Chile, que tienen un potencial
inimaginable en este sentido. Desde que es susceptible de ser grabada, y más en el
presente, la música se puede volver a oír innumerables veces. A partir de esto, a fines
de los ‘70, Attali parecía prever la era del MP3 cuando decía que el almacenamiento
se convirtió “en un sustituto, y no en algo previo al uso. Se compran más discos de los
que se pueden escuchar. Se almacena lo que se querría encontrar tiempo para
escuchar” (151). De ahí, continúa, que se valoren las obras breves para “hacer uso” de
ellas y las integrales, “las únicas que vale la pena almacenar”. Esta diferencia, quizás,
sea la clave para entender cómo es que en los días del MP3, también se editan
crecientemente discos de vinilo.
Es necesario añadir un “detalle” que condiciona la escucha de música en MP3: la
calidad del sonido. La compresión aplicada para reducir el tamaño de los archivos –
factor que explica en buena medida su masiva aceptación– sacrifica los sonidos
menos perceptibles para el oído humano, especialmente graves y agudos (Levine 34).
De este modo, la música en MP3 suena más “chata” que en un CD o disco de acetato,
a lo cual se deben añadir nuevas condiciones de reproducción: parlantes pequeños,
reproductores portátiles, teléfonos y otros dispositivos que reducen la excelencia del
sonido.
Justamente, esta ha sido una de las principales reivindicaciones de los músicos
que han editado discos de vinilo en Chile en el último tiempo. Blow Your Mind
(BYM), por ejemplo, es un sello que publica todos sus trabajos en el antiguo formato
y su dueño, Ignacio Rodríguez, destacaba en una entrevista “el sonido más orgánico”,
además de “la posibilidad de integrar un arte en la caja del vinilo con unas
dimensiones únicas” (Vinilos a la chilena). Asimismo, una comunicado de Discos Río
Bueno subrayaba “la calidad del sonido análogo” y “un aspecto estético que tiene
relación con el arte y la amplia gama de posibilidades que permite en esa área”
(2011). Mientras, el último lanzamiento de The Ganjas se anunciaba a los medios en
“el formato por excelencia del rock” (“The Ganjas lanza Resistance en 12 pulgadas”).
Aun cuando es una práctica minoritaria, la publicación de discos de acetato es
creciente desde las pequeñas disqueras chilenas. A los casos ya mencionados de
Quemasucabeza, BYM y Discos Río Bueno, se pueden sumar las entregas de Volodia
Discos (Los Dolores, Intermitentes) y las reediciones de Los Vidrios Quebrados, Los
Mac’s y Congregación, por parte del sello Ánima. Incluso, EMI repuso la discografía
de Los Prisioneros en discos de 12”, en lo que sería la primera señal de recuperación
del formato desde la (ex) gran industria.
Más allá de la calidad sonora, es probable que la permanencia del vinilo responda
a la necesidad de hacer de la música un objeto tangible y no solo imaginario. El disco
y sus dimensiones, su carátula de mayor tamaño, la posibilidad de ver o sentir cómo el
sonido emerge entre la aguja y el surco, son cualidades que ofrece el artefacto, aun
cuando siempre acaben difuminándose en la experiencia de escuchar música. Esa
vivencia, evidentemente, no es relacionarse con una cosa tangible, pero la confusión
entre el objeto imaginario y la experiencia es ineludible. El vinilo, a diferencia de
otros soportes –cassette, CD, mini disc– ayuda a objetualizar la música con mayor
claridad, permite sostener la falsa idea de que los sonidos se pueden localizar en una
cosa: antes fue la partitura; luego, los discos.
Cabe mencionar, en todo caso, que hay otros elementos en juego. La idea del
vinilo como “formato por excelencia del rock”, por ejemplo, alude a nociones de
autenticidad y verdad sumamente valoradas en ese género. Pero es la condición de
objeto del disco de vinilo la que se contrapone de mejor forma al formato digital, ya
que acentúa la sensación de poseer la música, que es una de las condiciones para que
la música cumpla las funciones que le asignamos (Frith “Hacia una estética de la
música popular”). Es cierto que la música se posee simbólicamente y no solo en
cuanto objeto y mercancía, pero el vinilo actúa como facilitador de esa operación: se
puede tocar, oler, mirar. El MP3, en cambio, disuelve el objeto imaginario en la
multiplicidad de los archivos. El incipiente auge del vinilo, entonces, puede
entenderse como reacción al predominio absoluto de lo digital. Dada la naturaleza
particular de cada soporte, su convivencia tiene que responder obligatoriamente a
necesidades diferentes.
Buenas bandas sonoras
Hoy, la sensación es que una infinita cantidad de música puede ser almacenada y
dispuesta para ser escuchada en cualquier parte, sin importar en qué lugar o época
haya sido producida. En el actual escenario, según Frith, se pueden identificar tres
consecuencias: cada vez menos se piensa en músicas apropiadas para ciertos
momentos y ocasiones, ya que esta puede transportarse y adecuarse según quiera el
usuario de un reproductor portátil; la música puede ser repetida innumerables veces,
el pasado se reactualiza constantemente y los únicos momentos especiales, en la vida
diaria, parecen ser los de silencio; y en tercer lugar, la música se ha vuelto una
experiencia individual (Performing Rites 237).
Desde la invención del fonograma, la música pasó de ser hecho social –el rito
religioso, el concierto– a una instancia personal, en la habitación o, más intimo aún,
en los audífonos. “Ahora podemos decidir por nosotros mismos cuándo y dónde
escuchar música, qué música escuchar, qué sonidos van juntos, cómo esos sonidos
van a sonar” (Frith Performing Rites 237). Desde la invención del walkman, la música
se convirtió en un elemento presente en la experiencia cotidiana y los dispositivos
móviles en prótesis capaces de proyectar y constituir un espacio personal. En palabras
sencillas, una banda sonora propia. De esta manera, el usuario de dispositivos
portátiles se convierte en sujeto estetizado que “deambula anulando como un agujero
negro móvil los espacios públicos por donde pasa. Pero también se convierte en un
nuevo tipo de flaneur que no solo mira las mercancías en los escaparates de la ciudad,
sino que lleva su propio repertorio sonoro consigo” (Yúdice 46). La música, entonces,
se relaciona directamente con la construcción de una identidad personal, con el modo
de relacionarse con el otro y con la forma en que el sujeto se inserta en un tejido
social.
En ese sentido, “se parece más a la ropa que cualquier otra forma de arte –no solo
en el sentido de lo que la moda significa; también en el sentido de que la música que
‘vestimos’ está conformada por nuestros propios deseos, propósitos, nuestros cuerpos,
así como a las intenciones o cuerpos o deseos de la gente que primero las hizo” (Frith
Performing Rites 237). Además, las canciones se transforman en una vía para
administrar la vida emocional pública y privada, una forma de dar curso sin mayores
sobresaltos a emociones que de otro modo pueden ser incómodas (Frith “Hacia una
estética de la música popular”).
Las distintas músicas disponibles en Internet, de este modo, se convierten en
herramientas que los sujetos pueden utilizar no solo como acompañamiento, sino
como reales soundtracks: recorridos sonoros que enfatizan, anulan, subrayan, eluden
o intensifican la experiencia del día a día y no se limitan a ser fondo musical. En
realidad, tienen el potencial de incidir directamente en la vida cotidiana. Esto no se
realiza ni en la producción ni en la recepción pasiva, sino en la escucha determinada y
activa del auditor, en una compleja madeja de mediaciones (Martín-Barbero).
La canción y lo político
Si la publicación de discos de vinilo se consolida, lo hará como respuesta a la música
digital, que es de peor calidad sonora, susceptible de ser almacenada en inmensas
cantidades y fragmentaria. Se tratará de funciones diferentes para cada soporte y una
primera señal es que la edición se haya concentrado hasta ahora en discos de larga
duración, lo cual supone una escucha más prolongada y concentrada, una idea más
cercana al concepto de obra de arte unitaria y completa. El MP3, en cambio, es el
formato de la escucha inestable, que puede burlar cualquier distinción y saltar de
épocas, géneros, naciones o categorías como alta y baja cultura (Frith Performing
Rites 242). Las bibliotecas musicales de los computadores y los reproductores
portátiles, en modo aleatorio, pueden tocar semanas completas, sin repetir canciones,
un repertorio tan amplio como pueda construirlo la capacidad de descargar archivos
del usuario. Esa acumulación, claramente, presenta mayores dificultades en el caso de
los discos de vinilo. La música en formato digital, de este modo, está libre de
limitantes que eran propias de los soportes físicos. Las caras de los LP obligan a
darlos vuelta cada cierto tiempo; los cassettes funcionan de modo similar y requieren
tiempo para repetir una canción; los CD tienen capacidad limitada.
El MP3, en cambio, exime al usuario de todas esas reglas y, gracias a su
portabilidad, tiene una potencia inestimable para insertarse en la vida misma, en los
recorridos del día a día, en cómo se construye la cotidianidad. La calidad de sonido
puede ser sacrificada a favor de la portabilidad, y esto lo probaron antes el cassette y,
sobre todo, la radio. Otra cualidad del MP3, su veloz diseminación y reproducción,
intensifica aun más la capacidad de involucrarse en la cotidianidad. Un ejemplo: a
inicios de septiembre, el rapero Subverso (Vicente Durán) publicó “Rap al despertar”,
una canción “homenaje” al movimiento estudiantil grabada en Detroit, Estados
Unidos, y acompañada de un video en Youtube. La versión en MP3 podía ser
descargada y reproducida en Chile e insertarse instantáneamente en un contexto de
movilización social y política. Las diferentes plataformas de Internet se encargaron de
esparcirla entre quienes quisieran oírla. En este caso, el formato digital permite que la
música se haga parte políticamente de la cotidianidad inmediata de quienes la
escuchan. En otros casos, se tratará de contenidos políticos menos evidentes, pero en
realidad hasta los sonidos más abstractos dan cuenta de una política, en cuanto
elecciones y valores (Reynolds 50). En cualquier caso, es el formato digital el que se
inserta de mejor modo en el día a día de las personas y en la configuración política de
su cotidianidad. No se trata de slogans ni consignas, sino de modos de enfrentarse al
entorno, negociarlo y rehacerlo continuamente. ¿Cuánta conciencia de este potencial
tendrán los músicos chilenos que publican sus “discos” en Internet? En realidad, ya
casi no cabe hablar de discos: los vinilos son un remanente; la música que realmente
importa en el día a día no se oye como “discos”. Los discos están perdidos.
Agradecimientos a Natalia Rosales por su invaluable colaboración en este trabajo.
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