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Revista on-line de música y arte sonoro
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Análisis / II Época, N° 32, Marzo 2012
Luigi Nono. Voces de lucha y protesta.
La Victoire de Guernica
Parte II: Análisis
Presentamos la segunda parte de este concienzudo estudio analítico
escrito por Juan José Raposo sobre La Victoire de Guernica, una de las
obras clave de Luigi Nono, y que mantiene un vínculo más directo e
intenso con nuestro país. La primera parte del texto apareció en
noviembre de 2011, en el número 28 de nuestra revista, desde donde
puede accederse.
Autor: Juan José Raposo
Belleza y revolución no son contradicción.
Ernesto “Che” Guevara
Agradecimientos
La parte analítica del presente estudio está íntegramente erigida sobre los esbozos originales
del compositor. Desde aquí me gustaría agradecer a la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus
de Venecia, la oportunidad de tener en mis manos tan importantes documentos. De igual
forma, felicitar a tal institución por su gran labor de catalogación, conservación y divulgación
del legado musical y humando de Luigi Nono, uno de los compositores más importantes del
siglo XX, cuya figura estará siempre presente en el arte sonoro futuro.
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ÍNDICE
1. Estudio de alturas
1.1. La serie de alturas
1.2. La generación del material sonoro
1.3. De los esbozos a la obra. Un recorrido
por sus infinitas posibilidades
3
3
5
7
2. Texto y estructura musical. Caminando hacia la
organización sonora
14
3. Instrumentación
3.1. Pasos preparatorios
3.2. Estudio de la instrumentación
21
21
23
4. Organización de las alturas
4.1. Parte 1ª
4.2. Parte 2ª
4.3. Parte 3ª
4.4. Parte 4ª
4.5. Sección IX (Coda)
29
30
31
31
32
33
5. Estudio del ritmo
5.1. Parte 1ª
5.2. Parte 2ª
5.3. Parte 3ª
5.4. Parte 4ª
5.5. Sección IX (Coda)
33
34
35
37
38
39
Documentación de la Fondazione Archivio Luigi Nono
Onlus de Venecia
41
ANEXOS
42
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1. Estudio de las alturas
1.1. La serie de alturas
La serie de alturas se cimenta sobre el himno comunista La internacional y la canción popular
andaluza De los cuatro muleros. Estos cánticos no sólo forjan la armonía y el contrapunto,
configuran además otros parámetros musicales, convirtiéndose así en fundamento y génesis
de todo aquello que acontece en la organización sonora de la obra. La serie de alturas será
llamada en el presente estudio S1 – Internacional + Mamita mía, en referencia a los materiales
de los cuales procede y en consonancia a cómo es llamada por el propio compositor en los
esbozos.
Se podría destacar de esta serie algunos aspectos característicos que inciden sobre devenir
sonoro de la pieza. La serie posee nueve notas, prescindiendo de los sonidos Fa #, Do # y Sol #.
Las notas ubicadas entre los puestos segundo y octavo pertenecen a Si b Mayor, cualidad que
otorga a la serie una gran personalidad tonal. Se prescinde del intervalo de 4ª Aumentada,
eliminando así un color disonante, aunque éste aparecerá gracias al sistema de permutación
aplicado al conglomerado de alturas. La serie es cerrada por un acorde de 5ª aumentada. Su
sonoridad atonal y formación simétrica logran de alguna forma contrarrestar el amplio
dominio tonal. Por último, certificar la ausencia de un intervalo o grupo de intervalos
dominantes. Muy al contrario, todos los presentes aparecen dos veces o una sola vez en el
conjunto. De igual forma, no existen correlaciones importantes de alturas que perturben la
diversidad.
Para comprender de una manera acertada esta serie de alturas es preciso caminar hacia su
génesis, lo cual conduce inexorablemente al himno comunista La Internacional, material
primordial y cardinal de la obra. En los esbozos se encuentra una versión del himno
transportada a la tonalidad de Si b M y escrita en el compás de 4/4, en lugar del 2/4 original.
Luigi Nono realizó un estudio formal e interválico de las distintas frases musicales del famoso
canto marxista. Seleccionó la primera semifrase de la melodía y extrajo de ella las distintas
notas existentes por orden de aparición.
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Las notas destacadas del himno son colocadas en su orden original, sin permutación de sus
elementos, entre las posiciones segunda y octava de la serie. Este hecho justifica el campo en
Si b M explicitado anteriormente. Para los puestos periféricos del conglomerado se dejan dos
notas ajenas al material fundamental, concretamente Mi y Si. El origen de estas dos alturas,
contradictorias con la tonalidad del himno, se encuentra en la canción popular andaluza De los
cuatro muleros, llamada siempre en los esbozos Mamita mía, en referencia a la continua
coletilla del texto. El compositor italiano escribió en sus esbozos una versión en Sol M. Gracias
al mismo proceso de sustracción esgrimido en el himno, de la canción andaluza aflora otro
conjunto de sonidos.
De una comparación entre los conjuntos existentes emergen los sonidos opuestos, Mi y Si.
Estas dos notas ocuparán los flancos de la serie de nueve sonidos. Aun en esta discordancia
cromática con las notas del himno, los intervalos resultantes están presentes en la canción
comunista.
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1.2. La generación del material sonoro
Siguiendo la estela de sus obras pasadas y las que vendrán hasta 1957, Nono acudió a la
“técnica de los desplazamientos o del cuadrado”. A modo de simple recuerdo se apunta que
las técnicas gráficas para expandir la serie de alturas fueron experimentadas por Bruno
Maderna desde 1949. El nuevo proceso de permutación fue estudiado previamente por el gran
compositor y director italiano, para posteriormente ser transmitido a sus alumnos. De este
sistema serial nacerán primeramente la improvvisazione per orchestra nº 1 de B. Maderna y la
Composizione nº 1 per orchestra de L. Nono¸ piezas concluidas a finales de 1951. Poco tiempo
después se servirá de tal procedimiento Renzo Dall´Oglio para sus Cinque espressioni para
orquesta. En los años inmediatamente sucesivos, también estará presente en las obras de
Luciano Berio, Aldo Clementi y Franco Donatoni. Sistemas similares de generación y
distribución del material serial estaban siendo igualmente explotados por P. Boulez y K.
Stockhausen por las mismas fechas.
L. Nono y B. Maderna se referían frecuentemente al método de desplazamientos de la serie
como una “proyección armónica” de ésta. Veniero Rizzardi en su escrito La «nuova scuola
veneziana». 1948 – 1951 expone:
Il termino “proiezione” – un imprestito dall´Introduction à la musique de douze sons di
Leibowitz – rivela un orientamento estetico deliberato: il colore armonico delle serie
derivate è infatti fuzione di una concezione esencialmente lineare del costrutto” 1.
Centrando la mirada sobre la obra de Nono, esta técnica, característica de la escuela
veneciana, fue introducida progresivamente en sus creaciones. En Composizione nº 1 per
orchestra sólo el primer episodio, 53 compases de un total de 283, deriva directamente del
proceso de proyección sonora de los cuadrados. Su siguiente trabajo, Epitaffio nº 1 per
Federico García Lorca. España en el corazón (1951 – 1952), no basa todos sus movimientos en
dicho procedimiento serial, por el contrario sólo el lírico y estático tercer movimiento, Casida
de la rosa, está fundamentado sobre dicha técnica. El Epitaffio nº 2 per Federico García Lorca.
Y su sangre viene cantando (1952) fue la primera composición donde las alturas están
totalmente organizadas por dicho sistema de permutación. Aun así, el componente rítmico de
la pieza no deriva en su totalidad de los cuadrados, sino de la elaboración y desarrollo de
material popular preexistente. Sólo la parte central de esta composición para flauta y
orquesta, compases 184 – 221, fundamenta el ritmo en la tabla gráfica. En la composición
1
La «nuova scuola veneziana». 1948 – 1951. Veniero Rizzardi. Le musique degli anni cinquanta. Archivio
Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo. S. Olschki 2004.
El término “proyección” - un préstamo de la Introduction à la musique de douze sons de
Leibowitz - revela una orientación estética deliberada: el color armónico de las series derivadas
es de hecho función de una concepción esencialmente lineal de lo construido.
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inmediatamente siguiente al tríptico sobre Lorca, Due espressioni (1953), únicamente fue
aplicado el sistema de permutación de los cuadrados en la primera Espressione, dejando la
segunda en manos de la serie desplegada conforme a los tradicionales principios de la
dodecafonía. Finalmente, la obra analizada en este escrito está completamente dominada por
la técnica de los desplazamientos, aunque ésta no dicte en toda la pieza los aspectos rítmicos.
Para la confección del cuadro mágico, necesario vehículo para ordenar los desplazamientos de
los sonidos dentro de la tabla, Nono acudió a los factores numéricos: 1, 3, 5, 6, 7, 9, 11, 13 y
17. La elección numérica exhibe un predominio de números impares, cualidad siempre
presente en los trabajos de Nono. El cuadro mágico utilizado será llamado en este estudio C –
1. La ordenación de los números en las diferentes filas no es azarosa o desordenada, por el
contrario obedece al desplazamiento de una posición hacia la izquierda en cada columna,
dejando el primer número para la última posición. Esta construcción en cadena responde a un
comportamiento inalterable que en su novena permutación reencuentra la correlación
numérica original.
C-1
13
17
3
9
1
11
5
7
6
17
3
9
1
11
5
7
6
13
3
9
1
11
5
7
6
13
17
9
1
11
5
7
6
13
17
3
1
11
5
7
6
13
17
3
9
11
5
7
6
13
17
3
9
1
5
7
6
13
17
3
9
1
11
7
6
13
17
3
9
1
11
5
6
13
17
3
9
1
11
5
7
13 17 3 9 1 11 5 7 6
17 3 9 1 11 5 7 6 13
Este cuadro es sometido a 9 lecturas distintas por la serie S – 1. Ella permuta en cada una de
sus disposiciones de lectura. El mecanismo es similar al esgrimido para la composición del
cuadro mágico, pero esta vez el desplazamiento de los factores se realiza hacia la derecha.
2ª lectura si
mi fa
si b la do re sol
mi b
1ª lectura mi fa si b la
do re sol mi b si
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9ª lect. fa
si b
la
do
re
sol mi b
si
mi
8ª lect. si b
la
do
re
sol mi b
si
mi
fa
7ª lect. la
do
re
sol mi b
si
mi
fa
si b
6ª lect. do
re
sol mi b
si
mi
fa
si b
la
5ª lect. re
sol mi b
si
mi
fa
si b
la
do
4ª lect. sol mi b
si
mi
fa
si b
la
do
re
3ª lect. mi b
si
mi
fa
si b
la
do
re
sol
2ª lect.
si
mi
fa
si b
la
do
re
sol mi b
1ª lect. mi
fa
si b
la
do
re
sol mi b
si
↓
↓
↓
↓
↓
↓
↓
↓
↓
13
17
3
9
1
11
5
7
6
17
3
9
1
11
5
7
6
13
3
9
1
11
5
7
6
13
17
9
1
11
5
7
6
13
17
3
1
11
5
7
6
13
17
3
9
11
5
7
6
13
17
3
9
1
5
7
6
13
17
3
9
1
11
7
6
13
17
3
9
1
11
5
6
13
17
3
9
1
11
5
7
Todos estos procesos numéricos tendrán como resultado una tabla de desplazamientos,
denominada en este estudio T-1. Un fragmento de ella está expuesto en el Anexo I; su
representación en notación musical en Anexo II.
1.3. De los esbozos a la obra. Un recorrido por sus infinitas posibilidades
Una de las características primordiales del trabajo creativo de Luigi Nono es el estudio y
exploración del material fundamental de la composición. Con esta indagación preliminar, el
compositor veneciano intentaba hallar las distintas posibilidades de evolución inmanentes a
los elementos musicales germinales. Esta fase de trabajo correspondía a los momentos
iniciales del proceso creativo y es de trascendental importancia para comprender el devenir de
las ideas hasta la consumación de la creación musical. En la obra de Nono que nos ocupa, al
igual que en otras, los primeros esbozos marcan unos caminos e intenciones no siempre
seguidos.
La internacional es sin lugar a dudas el elemento vertebrador de la pieza. Esta tesis sin duda se
corrobora desde la primera exploración sobre los esbozos. Los folios dedicados a la
exploración y posterior serialización de los parámetros sonoros arrancan con un estudio sobre
la primera semifrase del himno comunista. Aparecen señaladas las notas existentes, proceso
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que marca la serie original empleada para la pieza, como ya se ha explicado. Posteriormente,
se muestra cada nota con las distintas figuras rítmicas con las cuales comparece en este
fragmento de la canción. Estos datos están cargados de importancia pues las figuras
destacadas serán: corchea, negra, negra con puntillo y blanca. Todas ellas estarán
posteriormente destinadas a construir las matrices rítmicas MR-1 y MR-2, utilizadas para
confeccionar las partes 1ª y 2ª de la obra, compases 1 – 49 y 50 – 83 respectivamente. Más
abajo, se muestra el mismo fragmento del canto, fraccionado éste en seis células, pero en la
tonalidad de Fa M. Aunque la nueva tonalidad es desechada por el veneciano, la segmentación
es de vital importancia para poder comprender los engranajes rítmicos de las secciones finales
de la obra. Para finalizar, un estudio rítmico de idénticas características sobre el canto
completo en las tonalidades de Si b M y Fa M. En ambos casos aparecen indicaciones de voces
asociadas (S, A, T, B), no tenidas en consideración para el trabajo definitivo.
Continuando con los esbozos preliminares, la canción popular andaluza De los cuatro muleros
es escrita en Sol M y posteriormente en Si b M. De las dos exposiciones, Nono se decantó
finalmente por la primera, desechando la segunda. Aun así, ambas versiones presentan unos
estudios de similares características a los anteriormente realizados sobre el himno comunista.
Es destacable la aparición de las letras A – B sobre la versión en Sol M y S – T sobre la
transposición a Si b M. Indudablemente todo ello indica una intencionalidad del autor por
presentar estos materiales en las voces del coro aludidas. Esta idea es desechada
posteriormente, pues como ya se ha explicado anteriormente, el conglomerado sonoro se
organiza desde la lógica serial de la técnica de los desplazamientos y sobre una serie.
Finalmente se exhibe la primera asociación directa entre las dos canciones puestas a estudio.
Sobre dos folios A3 se presenta el himno en Si b M, junto a la canción popular andaluza en Sol
M. Sobre este cuerpo musical se escribe Internazionale + Mamita mía. Al igual que en folios
precedentes, de estas canciones se extraen las diferentes notas que las componen, pero esta
vez desprovistas de aspectos rítmicos implícitos. Conjuntamente son presentados distintos
grupos de intervalos entre ambas páginas. La relevancia de este material será comentado más
adelante. La inclusión del himno Adelante campesinos sobre el folio 2º indica cómo el propio
compositor también abrigó, por algunos momentos, una distinta posibilidad de trabajo,
ulteriormente desestimada. Este himno comunista fue utilizado anteriormente por Nono para
construir la sección final del Epitaffio nº 3. Memento. Romance la Guardia Civil, obra
compuesta el año anterior a la La victoire de Guernica. De hecho no sólo aparece entre los
esbozos un estudio sobre Adelante campesinos, similar al aplicado sobre las otras dos
canciones, sino además los esbozos pertenecientes al fragmento del Epitaffio anteriormente
nombrado.
Una serie de alturas domina y construye todo el entramado sonoro de la obra, auspiciada por
el sistema de los desplazamientos. Pero otras vías habían estado sobre la mesa, caminos que
sin duda hubieran marcado y producido unos resultados muy diversos a los finalmente
publicados. Al contrario que en otros trabajos, estos caminos no tienen fruto musical sobre el
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papel, o por lo menos no constan en el legado conservado. Cabe la hipótesis de la destrucción,
aunque simplemente estos materiales podrían haber sido desestimados instantes antes de
colocar la primera nota sobre el papel pautado. Otras series y otras tablas ocupan los
siguientes folios, certificándose la exploración sobre otras posibilidades sonoras.
La siguiente serie aparecida en los bocetos preliminares, será en este estudio denominada S2Mamita mía + internacional.
Su formación está directamente relacionada con la serie S1. Los materiales fundamentales son
los mismos pero en inversión de importancia. Los sonidos extraídos de la canción andaluza
conforman el armazón básico del conglomerado de alturas. Para cerrar el conjunto, tres notas
provenientes del himno comunista son colocadas en puestos estratégicos.
Sonidos extraídos Muleros sol re
la si do mi
Sonidos extraídos La intern. fa si b la do re sol mi b
↓
fa sol re la si b si do mi mi b
La correlación de tres 2ª menores en la parte central de la serie, domina la misma y su
proyección armónica. En desigual importancia, pero de reseñable comentario, es la correlación
de quintas existentes entre los sonidos 2º y 4º. Estos intervalos marcan de manera
trascendental al conglomerado sonoro y sus diversas posibilidades de permutación armónica.
El camino exploratorio continúa con el desarrollado de la serie por medio del sistema de
desplazamientos. Nono se vale del mismo cuadro mágico utilizado para S1. La lectura realizada
al cuadro presenta las mismas características existentes en la lectura de la serie 1. Fruto de
todo este proceso es la Tabla – 2, hallada en los esbozos ALN 08.03.
Aunque la asociación de las canciones está planteada tempranamente en los bosquejos
preliminares, Nono también estudió las diferentes posibilidades sonoras de cada uno de los
cantos por separado. Para tales fines, proyectó una serie basada en el himno y otra
proveniente de la canción andaluza. Estas series fueron establecidas sobre las notas
destacadas de cada pieza, expuestas éstas en su orden original sin permutación alguna. Este
dato evidencia las escasas reservas existentes en el compositor de recurrir a un material
sonoro sumamente emparentado con la tonalidad tradicional. Estas series son permutadas por
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el sistema del cuadrado. El primer terreno de estudio lo encontramos con la serie heptafónica
S3 – Internacional y su expansión armónica y contrapuntística. El camino se inicia con la lectura
del cuadro mágico C-2, compuesto por los factores numéricos: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13; correlación
de números impares naturales hasta el 13, con la excepción del segundo factor. De este
proceso nace la tabla T-3A. Seguidamente el cuadro mágico y su lectura por la serie.
S3- Internacional
1 2
3 4
5 6
7
fa si b la do re sol mi b
7ª l.
si b
la
do
re
sol
6ª l.
la
do
re
sol
mi b fa
5ª l.
do
re
sol
mi b fa
4ª l.
re
sol
mi b fa
3ª l.
sol
mi b fa
2ª l.
mi b fa
1ª lectura fa
13
3
7
11
2
1
5
mi b fa
si b
si b
la
si b
la
do
si b
la
do
re
si b
la
do
re
sol
si b
la
do
re
sol
mi b
3
7
11
2
1
5
13
7
11
2
1
5
13
3
11
2
1
5
13
3
7
2
1
5
13
3
7
11
1
5
13
3
7
11
2
5
13
3
7
11
2
1
En la Tabla T-3A son destacadas algunas parejas de sonidos derivadas de los desplazamientos.
- Mi b – Sol, 1ª lectura
- Nada, 2ª l.
- Nada, 3ª l.
- Nada, 4ª l.
- La – Si b, 5ª l.
- Nada, 6ª, 7ª l.
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Una nueva lectura a C-2 forja una nueva tabla, T – 3 B.
Lecturas del cuadrado
13
3
7
11
2
1
5
3
7
11
2
1
5
13
7
11
2
1
5
13
3
11
2
1
5
13
3
7
2
1
5
13
3
7
11
1
5
13
3
7
11
2
5
13
3
7
11
2
1
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
fa
si b
la
do
re
sol
mi b
mi b
fa
si b
la
do
re
sol
sol
mi b
fa
si b
la
do
re
re
sol
mi b
fa
si b
la
do
do
re
sol
mi b
fa
si b
la
la
do
re
sol
mi b
fa
si b
si b
la
do
re
sol
mi b
fa
En esta tabla, del mismo modo que en las venideras, son destacadas parejas de notas en
algunas lecturas de la serie.
-
Mi b – Fa, 1ª lectura.
Nada, 2ª – 6ª l.
Fa – Sol, 7ª l.
La tabla T-3C revela una nueva lectura de C-2. Como novedad la implantación de sólo 4
lecturas sobre el cuadro mágico, tratamiento común en las sucesivas tablas venideras.
2ª l.
mi b
sol
re
do
la
si b
fa
1ª l.
fa
si b
la
do
re
sol
mi b
13
3
7
11
2
1
5
3
7
11
2
1
5
13
7
11
2
1
5
13
3
11
2
1
5
13
3
7
2
1
5
13
3
7
11
1
5
13
3
7
11
2
5
13
3
7
11
2
1
3ª l.
fa
si b
la
do
re
sol
mi b
4ª l.
mi b
sol
re
do
la
si b
fa
- Mi b – Sol, 1ª lectura.
- Mi b – Fa, 2ª y 3ª l.
- Fa – Si b, 4ª l.
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Con la llegada de la tabla T-3D un nuevo cuadro mágico entra a disposición de la serie
heptafónica. Este nuevo marco numérico es fruto de la reordenación de los factores numéricos
existentes en C-2.
T-3D
2ª l. mi b sol
1ª l. fa
C-3
2
1
13
11
7
3
5
3ª l. fa
re
do la
si b fa
si b la
do re
sol
mi b
1
13
11
7
3
5
2
11
7
3
5
2
1
13
7
3
5
2
1
13
11
3
5
2
1
13
11
7
5
2
1
13
11
7
3
do re
sol
mi b
do la
si b fa
13
11
7
3
5
2
1
si b la
4ª l. mi b sol
re
- La – Si b, 1ª lectura.
- Mi b – Fa, 2ª y 3ª l.
- Sol – Re, 4ª l.
Este mismo proceso de permutación sobre los valores numéricos originarios de C-2, es
utilizado en la búsqueda de nuevas posibilidades del himno comunista. Nono alcanza un total
de 7 tablas más. En el Anexo III se exponen sus datos de construcción.
Este mismo recorrido exploratorio acontece sobre la serie derivada de la canción popular. Pero
el camino es de menores dimensiones y la serie hexátona S4 – Mamita mía sólo tendrá dos
tablas distintas. La primera de ellas, T- 4A, es consecuencia de la aplicación de la serie al
cuadro mágico C-11, de factores numéricos 2, 2, 3, 5, 7, 11. Se aprecia fácilmente el especial
énfasis sobre los números naturales impares, característica ya presente en los cuadros
anteriores.
Serie S4 – Mamita mía
1
2 3 4 5
6
sol re la si do mi
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6ª
re
la
si
do
mi
5ª
la
si
do
mi
sol re
4ª
si
do
mi
sol re
3ª
do
mi
sol re
2ª
mi
sol re
1ª lectura sol re
C-11
11
3
5
7
2
2
3
5
7
2
2
11
sol
la
la
si
la
si
do
la
si
do
mi
5
7
2
2
11
3
7
2
2
11
3
5
2
2
11
3
5
7
2
11
3
5
7
2
La indagación por las posibilidades sonoras de la serie hexátona concluye con una nueva
lectura al cuadro mágico C-11, dando como fruto la tabla T – 4B.
Lecturas de la tabla
11
3
5
7
2
2
3
5
7
2
2
11
5
7
2
2
11
3
7
2
2
11
3
5
2
2
11
3
5
7
2
11
3
5
7
2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
sol
re
la
si
do
mi
mi
sol
re
la
si
do
do
mi
sol
re
la
si
si
do
mi
sol
re
la
la
si
do
mi
sol
re
re
la
si
do
mi
sol
- Nada, 1ª lectura
- Nada, 2º l.
- Mi – Sol, 3ª y 4ª l.
- Nada, 5ª y 6ª l.
Este amplio trabajo de exploración sobre las series derivadas del material popular, certifica la
intención preliminar de manejar un material más variado para la confección de la obra. Todo
este trabajo fue deliberadamente desechado, y este rechazo quedó plasmado con un NO sobre
las páginas de las tablas.
Los distintos intervalos destacados en las tablas no son resultados del azar o la caprichosa
voluntad. Por el contrario, todos están tomados del himno comunista o bien de la canción
andaluza, en función de la serie desarrollada en la tabla. Los intervalos señalados en las tablas
nacidas de S3 - Internacional son: mi b – sol, la – si b, mi b – fa, fa – sol, fa – si b, sol – re, mi b –
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si b. Todos ellos, salvo el último, están presentes en la primera semifrase del canto, pero en
sentido retrógrado:
El último intervalo de 5ª justa lo forman dos sonidos de principal trascendencia en los esbozos.
En el primer estudio del himno, Nono señala únicamente estos sonidos con un circulo y añade
el escrito: mi b e mi centri di rotazione / si b anche (ambivalente)2. Precisamente estas dos
notas junto con Fa son los sonidos del himno insertados en la serie S2 – mamita mía +
internacional.
Con la serie S4 – mamita mía, sólo en la última tabla aparece destacado un intervalo, mi – sol,
no presente en la canción popular. Pero el tipo de intervalo asoma tanto en la canción
andaluza como en el himno. No es posible dilucidar el fin de estos intervalos resaltados, pues
finalmente el conglomerado de alturas se desarrollo desde la serie S-1 exclusivamente. A
diferencia de otras piezas de Nono, en La victoire de Guernica no aparecen distintas versiones
en los esbozos, como sí acontecen en los Epitaffi a Federico García Lorca o en Polifonica –
Monodia – Ritmica, por destacar algunas obras del primer periodo.
2. Texto y estructura musical. Caminando hacia la organización sonora
La primera etapa del proceso creador de Luigi Nono se centra en la elección del texto para la
obra. Este paso es de singular trascendencia, debido a las profundas implicaciones personales,
temáticas, ideológicas y musicales.
La cantata protagonista de este estudio toma el poema La victoire de Guernica del poeta
francés Eugène Grindel (1895 – 1952), más conocido por su pseudónimo Paul Éluard, ver
Anexo IV. El poema se incluye en el libro de 1938, Cours naturel, conclusión de la etapa
surrealista del autor. El compositor veneciano maneja la edición: Poèmes pour tous par Paul
Éluard, "Choix de poèmes 1917-1952", prefacio de Jean Marcenac, Les editeurs Français Runis,
Parigi 1953. El texto es musicado en casi toda su integridad y en su lengua original. De este
proceso emerge una serie de etapas más o menos significativas. Con el examen de los esbozos
preliminares, asoma un primer impulso sobre el propio libro de P. Éluard, con tres tímidas
anotaciones junto al poema concernientes a aspectos de instrumentación y tiempo. Por sus
escasas dimensiones y posterior rectificación no están reproducidas en el presente escrito. A
continuación, una traducción del texto al alemán. Posteriormente una segunda copia del texto
2
ALN (08.03.01)
mi b y mi centros de rotación / si b también (ambivalente).
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mecanografiada por Nono, donde se muestran, junto a las palabras del poeta, importantes
apuntes sobre planteamientos formales, instrumentales, dinámicos, etc. La nueva copia del
texto presenta unos signos de puntuación totalmente ajenos a la versión original del poeta
francés, carente de cualquier puntuación. La ausencia de estos signos en un texto abre infinitas
puertas de lecturas e interpretaciones, haciendo de esta forma copartícipe al propio lector en
la gestación de la obra, presentando éste sus propias pausas, aquéllas que le son propias, una
opción entre infinitas posibles. A tal respecto, son muy significativas las palabras del escritor
portugués José Saramago, Premio Nobel de Literatura en 1998:
“Pienso, por lo menos yo lo tengo claro (aunque tampoco quiero que todo el mundo
piense igual), pienso que nosotros hablamos como si estuviéramos haciendo música,
porque la música y la palabra, el hecho de hablar, se hace con sonidos y con pausas. La
música más espiritual o la música de peor calidad tienen pausas y sonidos. Cuando yo
elimino, prácticamente, toda la puntuación busco que el lector no lea pasivamente
sino que construya el texto, gracias a esa voz que debe estar escuchando. Yo propongo
al lector un texto incompleto. Aunque todas las palabras que yo quiero se encuentran
allí, el texto está incompleto porque le falta esa convención que son los signos de
puntuación. El lector cuando lee, debe saber qué está leyendo para recibir todo lo que
hay en el texto. Aunque, a primera vista parezca oculto, está allí, si él puede escuchar
la voz que habla dentro de su cabeza. El escritor igual que el pintor o el músico, va
borrando los rastros que dejó; razón por la que el lector tendrá que abrir una ruta, una
huella que jamás coincidirá con la del escritor. Serán otras dudas, otras pausas, otras
hipótesis” 3.
Estos signos de puntuación son colocados por el joven compositor para organizar el discurso
sonoro en frases y cesuras. Estos versos son reorganizados y distribuidos en voces que
preguntan, contestan, declaman y callan, atendiendo a las indicaciones de puntuación. A
continuación se exponen algunos pasajes donde se aprecian todos estos aspectos:
V
Ils vous ont fait payer le pain
Le ciel la terre l'eau le sommeil
↓ Texto con puntuaciones
V
Ils vous ont fait payer le pain,
Le ciel, la terre, l'eau, le sommeil
↓ Escritura en coro, compases 52 – 56
3
Hojas Universitarias. Tamara Andrea Peña Porras periodista, editora. www.encolombia.com
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VII
Ils persévèrent ils exagerènt ils ne sont pas de notre monde
↓ Texto con puntuaciones.
VII
Ils persévèrent, ils exagerènt, ils ne sont pas de notre monde
↓ Escritura en coro, c. 81 – 86.
Siguiendo con los esbozos, sobre el texto se encuentran diversas anotaciones concernientes a
varios parámetros musicales. Por medio de líneas horizontales, el poema muestra una división
en cuatro fragmentos. Estas marcas son significativas pues reflejan la organización de la pieza
en cuatro partes más una quinta a modo de coda. Esta última está señalada mediante una
flecha y un doble subrayado sobre el último verso del poema, evidenciando su especial
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⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄
trascendencia para el joven compositor; el símbolo de la victoria sobre la barbarie nazista y
totalitaria, Nous en aurons raison (Nosotros tendremos razón). Distintas letras nombran las
secciones de la obra. Éstas evidencian la diversidad del material sonoro. Además de todo ello,
signos dinámicos aparecen sobre las hojas, organizando los distintos caminos de tensión
climática. Para destacar y ensalzar algunas palabras y versos, Nono recurrió al recuadro de los
mismos. De esta forma las dos primeras palabras de las estrofas 1ª y 2ª están enmarcadas.
Estas palabras enfatizadas tendrán una principal incidencia sobre la obra, como más adelante
expondremos en el análisis por secciones. De igual forma, pero de menor relieve, versos
completos como: la mort coeur renversé y chacun montre song sang están destacados. El texto
es dispuesto en casi su integridad, sólo los dos primeros versos de la estrofa novena son
eliminados, aspecto ya presente en estas anotaciones preliminares.
Para cerrar esta descripción, destacar las distintas anotaciones instrumentales concernientes,
a veces, a secciones concretas. Estos apuntes comportan una mirada inicial sobre las
intenciones preliminares del compositor. Los esbozos se cierran con un planteamiento
orquestal, no coincidente con el finalmente utilizado. A continuación se expone una
ejemplificación de las distintas anotaciones expuestas sobre las hojas de los esbozos.
I
Beau monde des masures Coro
Coro tutti
De la mine et des champs
senza soli
II
Visages bons au feu, visages bons au froid, Coro
Aux refus, à la nuit, aux injures, aux coups.
III
Visages bons à tout,
Voici le vide qui vous fixe; - p
Votre mort ma servir d'exemple - de p →ff
(accel. y cresc.)
sff
violenza tutta
IV
La mort cœur renversé
V
Ils vous ont fait payer le pain
Le ciel, la terre, l'eau, le sommeil
Et la misère
De votre vie
da 5 un ostinato ritmico
e crescendo da p a sff
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VI
Ils disaient désirer la bonne intelligence,
Ils rationnaient les forts, jugeaient les fous
Faisaient l'aumône, partageaient un sou en deux
Ils saluaient les cadavres,
Ils s'accablaient de politesses
VII
Ils persévèrent, ils exagerènt, ils ne sont pas de notre monde
a
b
c
VIII
Les femmes, les enfants ont le même trésor
De feuilles vertes de printemps et de lait pur
Et de durée
Dans leurs yeux purs
coro S. A. bocca chiusa
fl, cl, xxxxxxxxx (*).
coro canta con
Arpa, xil, xxxxx,xxxx (*).
Vibraf, flauti,
Clarinetto
IX
Les femmes les enfants ont le même trésor
Dans leurs yeux (tachado)
Les hommes le défendent comme ils peuvent
X
Les femmes, les enfants ont les mêmes roses rouges
Dans leurs yeux :
Chacun montre son sang
XI
La peur et le courage de vivre et de mourir,
La mort si difficile et si facile
a
Cresc………….→.
→……………..→ ff
XII
Hommes pour qui ce trésor fut chanté,
hommes pour qui ce trésor fut gâché
XIII
Hommes réels pour qui le désespoir
Alimente le feu dévorant de l'espoir,
Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir
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b
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XIV
Parias, la mort, la terre, et la hideur
De nos ennemis ont la couleur
Monotone de notre nuit
→Nous en aurons raison.
(*): Anotaciones ilegibles.
Estos apuntes muestran la primigenia forma presente en la mente del joven veneciano. Existe
una semejanza altamente sorprendente entre estos primeros esbozos y la forma final de la
pieza, pues casi todas las primeras concreciones son confirmadas en la versión definitiva de la
obra. Estos hechos atestiguan una cierta unidireccionalidad del trabajo creativo, a diferencia
de otras obras del autor, cuyo trayecto compositivo ha sido marcado por diversas vertientes
que han confluido en un horizonte no previsto inicialmente. A continuación, la relación texto –
estructura musical de la versión definitiva.
I
Beau monde des masures → (1 – 19]
De la mine et des champs
PARTE 1ª ↓
SEC I ↓ (1 – 40)
II
Visages bons au feu visages bons au froid → [19 – 33)
Aux refus à la nuit aux injures aux coups
III
Visages bons à tout → (34 – 40)
Voici le vide qui vous fixe → (41 – 48] SEC II (41 – 49)
Votre mort ma servir d'exemple
IV
La mort cœur renversé → [48 – 50]
V
Ils vous ont fait payer le pain → (52 – 60)
Le ciel la terre l'eau le sommeil
Et la misère
De votre vie
PARTE 2ª ↓
SEC III (50 – 83)
VI
Ils disaient désirer la bonne intelligence → (68 – 81]
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Ils rationnaient les forts jugeaient les fous
Faisaient l'aumône partageaient un sou en deux
Ils saluaient les cadavres
Ils s'accablaient de politesses
VII
SEC IV (84 – 92)
Ils persévèrent ils exagerènt / ils ne sont pas de notre monde → [81 – 86)
VIII
Les femmes les enfants ont le même trésor → (93 – 111)
De feuilles vertes de printemps et de lait pur
Et de durée
Dans leurs yeux purs
PARTE 3ª ↓
SEC V (93 – 111)
IX
Les hommes le défendent comme ils peuvent → (112 – 114) Enlace (112 – 116)
X
Les femmes les enfants ont les mêmes roses rouges → (117 – 133] SEC VI (117Dans leurs yeux
-139)
Chacun montre son sang
XI
La peur et le courage de vivre et de mourir → [133 – 137)
La mort si difficile et si facile
XII
Hommes pour qui ce trésor fut chanté → (148 – 153)
hommes pour qui ce trésor fut gâché
PARTE 4ª ↓
SEC VII (140 – 176)
XIII
Hommes réels pour qui le désespoir → (157 – 175)
Alimente le feu dévorant de l'espoir
Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir
XIV
Parias la mort la terre et la hideur (178 – 189)
De nos ennemis ont la couleur
Monotone de notre nuit
Nous en aurons raison
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SEC VIII (177 – 191)
SEC IX (CODA) (192 – 216)
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La composición se divide en cuatro partes más una coda conclusiva. Cada parte está divida a su
vez en dos secciones de diversos tamaños y materiales sonoros. Las partes 1ª y 2ª están
divididas en secciones de duraciones muy diferentes, siendo la primera de gran extensión y la
segunda de muy escasa duración, comportándose esta última como un cierre de su
precedente. La parte 3ª posee unas características divergentes con el resto de la pieza.
Primeramente sus secciones son más equilibradas en cuanto a número de compases y además
están unidas por un enlace de escasos cinco compases. Por otra parte, los campos sonoros de
las secciones están emparentados, aspecto no coincidente con la dualidad de las otras
secciones que vertebran los grandes fragmentos de la cantata. La parte 4ª vuelve a una
constitución más emparentada con los primeros grandes organismos de esta pieza. Aunque
todavía en número de compases existe una gran diferencia entre secciones, ésta es menor si la
comparamos con las anteriores. Para finalizar la cantata, veinticinco compases de
trascendental importancia hacen de Coda conclusiva, cuyos detalles se puntualizarán más
adelante. Aunque cada sección posee una personalidad sonora propia, adecuada a la
semántica del texto, el conjunto ostenta una gran unidad gracias a la homogeneidad del
material base, explicitado rítmicamente en la coda con claridad y contundencia.
3. Instrumentación
3.1. Pasos preparatorios
La pieza está compuesta para orquesta y coro mixto, sin intervención de voces solistas. En un
folio de los esbozos 08.01.02 / 02 encontramos un primer proyecto de orquesta, visiblemente
diferente al finalmente puesto en marcha por L. Nono. A continuación se expone una
reproducción de las anotaciones del propio compositor:
Coro tutti (no soliste)
Orch
3 fl (anche ott), 3 ob (anche c. inglese), 3 cl (anche piccolo), cl basso,
2 sax, 3 fagotti (anche contra)
(tachados) Sax alto
Sax tenor
4 cor, 2 tr, 3 trb, B T
Archi
8 timpani – T. mil – T c.c. / piatti
2 esec.
Un estudio comparativo entre esta formación y la finalmente utilizada, muestra la evolución
del proyecto. Primeramente, se confirma una continuidad en la agrupación de tres
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instrumentos por cada familia del viento madera. La idea primigenia de utilizar el corno inglés,
el clarinete en Mi b y el flautín será finalmente rechazada; sólo el clarinete bajo se mantiene
en la plantilla definitiva. Además de estos simples cambios, la decisión de incluir a dos
saxofones (alto y tenor) en el conjunto de las maderas fue definitivamente descartada. La
planificación del viento metal cambia bastante poco entre el proyecto generatriz y la orquesta
definitiva. El grupo de trompetas fue planificado en los esbozos para dos instrumentistas, mas
en la formación definitiva Nono optó por reforzar esta sonoridad y presentó cuatro trompetas
en Do.
Caminando por la evolución tímbrica de esta pieza, es destacable el importante papel de la
percusión, característica distintiva de las obras dedicadas a España en la década de los 50:
Epitaffi nº 1, 2 y 3 a Federico García Lorca (1951 -1953), La victoire de Guernica y el ballet Der
rote Mantel. Si las pretensiones iniciales se pueden considerar modestas, tendiendo en cuanta
el protagonismo de este cuerpo sonoro en otras piezas del autor, el organigrama tímbrico final
es más ambicioso al estar pensado para 4 intérpretes que manejan una amplia batería de
instrumentos de altura indeterminada, a la que se añaden cinco instrumentos de percusión
con afinación determinada. Otro paso de singular importancia se encuentra en la inclusión
final de instrumentos con tímbrica colorista, entrando en la plantilla 2 arpas y una celesta,
instrumentos de gran importancia en ciertas secciones de la cantata. La cuerda al completo
cierra el conjunto tímbrico, explotándose en la obra diferentes efectos. Para finalizar, se
expone la formación definitiva:
3 flautas
3 oboes
3 clarinetes si b
Clarinete bajo
3 fagotes
4 trompas en Fa
4 trompetas en Do
3 trombones
1 tuba
Timbales (2 instrumt.)
Marimba
Xilófono
Vibráfono
Bombo
4 cajas
4 tambores redoblantes
4 platos
2 arpas
Celesta
Coro mixto (S – A – T – B)
Violines I y II
Violas
Violonchelos
Contrabajos
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3.2. Estudio de la instrumentación
Con una velocidad metronómica de negra igual a ca. 80 en compás de 4/4, comienza la obra
sonando un campo tímbrico de la orquesta. En los primeros 18 compases son los instrumentos
de viento-metal, arpas y percusiones de sonidos determinados quienes intervienen junto con
el coro al completo. Una orquestación puntillista se presenta en contraposición a un coro que
entona líneas más continuas. Las notas ejecutadas por la orquesta responden a dos principios
de gestación. Por un lado aparecen notas provenientes de doblamientos a sonidos del coro.
Por otro, se despliegan sonidos exclusivos de la orquesta. Las dinámicas utilizadas se hallan en
la gama del fortissimo, presentando el matiz de ff mayoritariamente. A éste le acompaña una
ascensión sonora de principal dramatismo, p < ff. Aparecen también algunos casos de f y p < f.
Todo ello crea un mosaico de gran tensión sonora, entonador de las palabras Beau monde,
durante todo el pasaje. Para finalizar este primer cuadro, los tenores en recitado hablado
(sprechgesang) pronuncian el resto de la primera estrofa.
Con la llegada de las palabras Visage bons, comienza un nuevo cuadro tímbrico que abarca
desde el compás 19 al 33. Entran las cuerdas al completo con la indicación: sempre metà
pizzicati, metà legno battuto, vibrando sempre. Esta forma de ejecución otorga a esta familia
una sonoridad eminentemente percusiva. Junto con la cuerda, aparecen los instrumentos de
viento – madera más las trompas, desapareciendo los demás instrumentos de viento – metal.
De igual manera se eliminan las arpas, suplantando su sonoridad los pizzicati de las cuerdas.
Un accelerando poco a poco aparece en el compás 21, comenzando desde ahí una ascensión
metronómica paulatina que recorrerá el resto de esta sección. Si los primeros compases de la
obra se caracterizaron por unas dinámicas agresivas, con la llegada de este nuevo cuadro
tímbrico irrumpe un piano general, todo se silencia. Desde el compás 26 arranca un proceso
paulatino de crecimiento que desemboca en un mf en el compás 30. En ese mismo momento
desaparecen los vientos y se queda el coro, con las voces masculinas en notación determinada
y las femeninas entonando las restantes palabras de la estrofa en sprechgesang, junto a la
cuerda y los timbales. Cierra el pasaje el coro en solitario.
Los últimos compases de la sección inicial revelan una nueva instrumentación. Ahora callan los
instrumentos de viento – madera, con la excepción de los fagotes, y vuelven los metales. La
percusión de sonidos determinados toma un nuevo impulso y adquiere una escritura más
densa y compleja. Las arpas reaparecen y la cuerda frotada presenta la indicación: legno
battuto, vibrando sempre. El coro abandona el recitativo y vuelve al canto con las palabras
Visage bons, cantando las últimas palabras del verso en recitativo hablado, entrando éste
escalonadamente en todas las voces. Con la llegada del compás 38 se alcanza el fin del
accelerando y nos encontramos con una velocidad metronómica de negra igual a 104,
mantenida durante los tres últimos compases. A nivel de matices, regresan las sonoridades
desgarradoras, concretamente: f, ff y p < ff. La textura se simplifica escalonadamente en los
últimos compases de la sección, desapareciendo inicialmente la cuerda y algunos vientos. Poco
después callan el coro y la percusión, realizando el último grito los metales junto al timbal.
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La pequeña sección II, con cambio súbito de velocidad a negra igual a 60 en compás de 3/4,
ejerce de conclusión en la primera parte de la obra. De este fragmento sonoro es preciso
resaltar inicialmente el efecto colorístico de los tres primeros compases, donde 8 solistas de la
cuerda frotada, con sonidos armónicos, doblan al unísono las notas largas ejecutadas por
flautas y clarinetes. El coro al completo canta en sprechgesang, característica acaecida por
primera vez en la obra si descontamos el compás anterior. Se abandona la escritura polifónica
y se revela una homofonía homorrítmica. Desde el compás 44 el coro en solitario recita los
últimos versos de la estrofa tercera y el único verso de la cuarta. En los últimos compases un
accelerando sirve de enlace para la sección siguiente.
Con la sección III un nuevo color tímbrico aparece, el coro junto a la orquesta sin arpas ni
percusiones. La cuerda frotada abandona las peculiares tímbricas de los pasados compases y
presenta una ejecución más tradicional. El coro canta al completo en recitado hablado. Las
dinámicas están también en la gama del forte, utilizándose los siguientes matices: sff, f, sff > f,
f > p, p < f. La textura se simplifica en el compás 60, callando la cuerda, el coro y las maderas,
haciendo su entrada por primera vez los instrumentos de percusión indeterminada,
concretamente cuatro cajas en una polifonía a cuatro partes (c. 60 – 68), quedando ellas en
solitario en los últimos compases. Después vuelve la orquesta y el coro cantando la sexta
estrofa del poema. Como novedad tímbrica se añaden a los tambores los platos. El coro exhibe
un continuo diálogo entre parejas de voces. Desde el compás 70 aparecen matices variados,
pero con predominio del forte, empleándose: p, p < mf, p < f, f. En el compás 78 entra un
fortísimo general, dominado por el ff, más la ascensión mf < ff.
La sección IV cierra la parte 2ª de la obra. De nuevo una simplificación profunda de la textura,
con velocidad metronómica reducida a la mitad de lo anteriormente acontecido. El coro en
tutti canta el final de la estrofa VII de manera homorrítmica y homofónica, concluyendo en el
tercer compás de esta sección. En estos primeros tres compases algunos instrumentos de
viento realizan una llamativa cuadruplicación a la 8ª del sonido re, decreciendo de fff a p. A
partir del compás 87 se quedan solos los timbales, el bombo y el tambor redoblante,
desarrollando una polifonía rítmica a cuatro partes.
Con la entrada en la sección V, todo cambia, alusiones a la naturaleza y a la pureza de las
víctimas de la barbarie nazista aparecen en los versos (estrofa VIII). Un conjunto tímbrico de
singular importancia comienza a sonar. La velocidad metronómica ahora se mide en corchea
igual a ca. 72, en compás de 5/8. El coro vuelve a la entonación de notas determinadas y queda
divido en dos bloques. Por un lado sopranos y contraltos entonan con boca cerrada (bocca
chiusa). Bajos y tenores cantan el texto sobre una polifonía a dos voces, doblada a la octava
superior por las voces femeninas. A parir del compás 102 se invierten los papeles, ahora las
voces femeninas entonan las palabras del poeta, mientras el susurro entonado emerge de las
voces graves.
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Un complejo tímbrico formado por: xilófono, marimba, vibráfono, celesta y arpa, más el
agregado de las tres flautas en los últimos compases, acompaña a las voces. Todo este
entramado sonoro contrasta con el resto de la pieza, siendo una sección balsámica entre los
tumultuosos y dramáticos episodios que la rodena. La escritura puntillista de los instrumentos
contrasta con las líneas melódicas continuas del coro. Las sonoridades de octavas huecas están
presentes. El conglomerado puntillista se va volviendo más complejo paulatinamente,
llegándose a la máxima densidad en los compases finales. Todo el pasaje exhibe unos matices
suaves y volátiles.
Todo este entramado tímbrico fue ideado por el joven veneciano para presentar sonoramente
la naturaleza. En el Epittafio nº 2. “Y su sangre ya viene cantando”, compuesto entre los años
1952 y 1953, las palabras de Federico García Lorca expuestas sobre la partitura: cuando yo
muera entre los naranjos y la hierbabuena, son escenificadas de similar forma a lo
anteriormente descrito. La flauta solista presenta una melodía de amplias líneas que a su vez
se conjugan con grupos de notas rápidas. Esta voz es acompañada por una atmósfera continua
formada por el plato suspendido en redoble continuo y unos sonidos armónicos en las
cuerdas. En contraste a todo ello, una textura puntillista es ejecutada por: arpa, xilófono,
vibráfono y celesta. De igual forma que en Guernica, esta parte central de la obra lorquiana
abandona el material folclórico y toma la lógica rítmica proveniente de la tabla de
desplazamientos. Por este medio, el autor puede organizar fácilmente una textura donde una
melodía en un primer plano es acompañada por una textura puntillista formada por figuras de
igual duración, en estos casos la corchea.
Estas mismas características tímbricas están patentes en el poema sonoro de 1954, Liebeslied4,
dedicado a Nuria Schönberg, un año antes de contrae matrimonio la pareja. El texto acude a
bellas alusiones a la naturaleza para describir a la amada. La naturaleza es caracterizada
tímbricamente por las voces del coro mixto acompañadas por un complejo sonoro de similares
características a la pieza que tratamos: arpa, glockenspiel, vibráfono, timbales y cinco platos.
De igual forma, los matices en la región del piano, el efecto con boca cerrada, la textura
4
El poema de amor utilizado como texto en Liebeslied (canto de amor) sale de la pluma de Luigi Nono. A
continuación se reproduce junto con su traducción al castellano.
Erde bist Du
Feuer Himmel
ich liebe Dich
mit Dir ist Ruhe
Freude bist Du
Sturm
mit mir bist Du
Du bist Leben
Liebe bist Du
Tierra eres
fuego cielo
yo te amo
contigo está la calma
Alegría eres tú
Tormenta
conmigo estás
Tú eres vida
Amor eres tú*
*= traducción del autor de este estudio
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puntillista en contraste a la linealidad de las voces, determinan la textura. Además de todo
ello, dos aspectos similares se añaden. Por un lado el doblamiento en octava de las voces,
recurso destacado en la obra amorosa, y por otro la monodia, textura predominante en el
coro.
Pero si retrotraemos la mirada a las piezas iniciales del autor, encontramos un importante
ejemplo, concretamente el segundo movimiento de Polifonica – Monodia – Ritmica. Nono
presenta en la Monodia un trabajo programático donde las sonoridades descriptivas se
truecan por una representación subjetiva de la naturaleza. Entre las variadas anotaciones del
camino programático, se destacan:
- Compás 1*: Di fronte alla natura (dune di arena – mare – serena atmosfera notturna)
– s´avvertono lontani echi della vita naturale.
- Compás 9: confusi accenni di respondenza in noi e ancora lontani, ma meno indefiniti
echi.
- Compás 29: Comincia la partecipazione alla natura.
- Compás 60: la natura ci chiama, ormai la sentiamo, con amorosa insistenza,
compenetrandoci dolcemente con violenza.
- C (inicio de Ritmica): siamo dune di arena, mare; serena atmosfera notturna.5
Para musicalizar todo este movimiento central del tríptico instrumental, el joven autor de 26
años emplea unos recursos que sin duda recuerdan a los anteriormente mencionados. Como
bien especifica su título, este movimiento está basado en la monodia, una línea melódica
pintada por distintos instrumentos: clarinete bajo, clarinete, saxo, flauta y trompa
(Klangfarbenmelodie). Este canto de contornos virtuosísticos es acompañado por un tejido
puntillista ejecutado por la percusión de sonidos indeterminados, 4 platos y tomtom. Las
sonoridades dentro de la gama del piano caracterizan el movimiento.
Alejándonos un poco de estas piezas iniciales del serialismo de Nono, es de gran interés
adentrarse en la bella y significativa obra “Ha venido”. Canciones para Silvia (1960), dedicada a
5
La «nuova scuola veneziana». 1948 – 1951. Veniero Rizzardi. Le musique degli anni cinquanta. Archivio
Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo. S. Olschki 2004.
C. 1: De frente a la naturaleza (dunas de arena – mar – serena atmósfera nocturna) – se
advierten lejanos ecos de la vida natural.
C. 9: Confundidas señas de correspondencia en nosotros y aún lejanos, pero menos indefinidos
ecos.
C. 29: Comienza la participación en la naturaleza
C.60: La naturaleza nos llama, ya la oímos, con amorosa insistencia, compenetrándonos
dulcemente con violencia.
C: Somos dunas de arena, mar; serena atmósfera nocturna.
(*): La numeración de compases pertenece a una versión anterior a la definitiva.
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su primogénita, en su primer cumpleaños. Aquí el texto manejado pertenece al poeta andaluz
Antonio Machado. Para “Ha venido” el maestro veneciano conjugó la soprano solista y un coro
de seis sopranos. Los poemas seleccionados para esta pieza pertenecen en gran parte al libro
Nuevas canciones (1917 – 1930), concretamente los poemas III, IV y VII de CLIX Canciones. La
pieza se cierra con un poema de Proverbios y cantares 6. Entrando de lleno en los aspectos
musicales, en esta obra vocal de pequeñas dimensiones, aunque no por ello de menor
importancia, aparecen cualidades comunes con las piezas descritas anteriormente.
Primeramente, una voz solista presenta la línea principal; un canto errante de comportamiento
melismático en ciertos momentos, como silábico en otros. A esta melodía de contornos
ondulantes le acompaña un coro formado por seis sopranos en textura micropolifónica.
Aunque los doblamientos a la octava de la línea melódica principal no están presentes, éstos
son sustituidos por los doblamientos al unísono, presentes asimismo en la obra dedicada a su
esposa Nuria. De igual modo que en las obras precedentes, las dinámicas en el terreno del
piano son ampliamente predominantes en la pieza coral femenina. La búsqueda de
sonoridades suaves y al borde de lo audible, una característica que llegará a un punto extremo
en la obra de los años 80, lleva al autor a presentar ciertos efectos corales como bocca chiusa
(boca cerrada) y appena aperta (apenas abierta). Estos mismos recursos están expuestos en
otras piezas de la década de los 50, como en el coro final del Epitaffio nº 3 a Federico García
Lorca. Memento. Romance de la Guardia civil española, y más extendidos en la íntima obra
compuesta al año siguiente, Liebeslied. Algo similar es exigido a los vientos de la Monodia,
explicitándose en la partitura la indicación suono d´eco en el arranque de los vientos, y una
corda en el piano.
6
Ha Venido. Canciones para Silvia.Partitura. Ars Viva. Schott.
III
La primavera ha venido.
Nadie sabe cómo ha sido.
VII
Canta, canta en claro ritmo,
El almendro en verde rama
y el doble sauce del río.
Canta de la parda encina
la rama que el hacha corta
y la flor que nadie mira.
De los perales del huerto
La blanca flor, la rosada
flor del melocotonero.
Y este olor
que arranca el viento mojado
y los habares en flor
IV
La primavera ha venido.
¡Aleluyas bancas
de los zarzales floridos!
LXXXI
Si vivir es bueno,
es mejor soñar,
y mejor que todo,
madre, despertar.
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Regresando a La victoire, entre la sección V y la VI se halla un enlace de cinco compases, donde
un accelerando conduce de la corchea a 72 de la sección anterior a la ligeramente más rápida
corchea a 92. Este nexo de unión entre mundos de similares cualidades tímbricas, presenta
una instrumentación totalmente distinta. La dinámica marcha en crescendo del piano hasta el
forte, realizando la ascensión los timbales, el xilófono y las voces masculinas en recitado
hablado, entonando éstas el último verso de la estrofa IX: Les hommes le défendent comme ils
peuvent. Con el final de la ascensión sonora, entran las cuerdas, en legno battuto, y las arpas
creando progresivamente un cluster. Al final de éste, un acorde en flautas y trompetas a modo
de llamada cierra el pasaje, devolviendo progresivamente la intensidad al piano inicial.
La sección VI presenta un conjunto tímbrico semejante a la sección anterior. La textura es afín,
aunque se sustituyen los puntos sonoros por conjuntos de tresillos de semicorchea. Las notas
existentes en tales gruppetti aparecen en doblamiento a la 8ª. El coro despliega una escritura a
dos voces, con doblamiento de ambas a la 8ª. A diferencia de la sección anterior, sólo el bajo
canta las palabras del poeta, las tres restantes voces entonan las líneas melódicas con bocca
chiusa. Desde un pianissimo general, crece progresivamente la intensidad hasta alcanzar en el
compás 132 el forte. El conglomerado tímbrico va acrecentándose paulatinamente y
simétricamente al incremento de la intensidad sonora. A los mismos instrumentos de la
sección anterior, menos el arpa, se añaden los clarinetes y el timbal. Con el crescendo hacia el
mf emergen las trompetas y los trombones. Con el crecimiento hasta el forte definitivo
asoman las trompas. Al llegar a este punto de tensión, todo cambia, el coro comienza a
entonar las palabras de la estrofa XI y desde este momento se trueca la entonación
determinada por el sprechgesang. Al mismo tiempo, la cuerda al completo hace su aparición
continuando con la escritura de tresillos de semicorchea, común a todos los instrumentos de la
orquesta.
La sección VII comienza con un piano general en todos los instrumentos. La velocidad
metronómica asciende, entrando en un tempo de negra igual a 112 en compás de 4/4. Un
cresc. poco a poco iniciado en el compás 143 domina toda la sección, elevando
progresivamente la intensidad hasta alcanzar en el compás 153 el forte, continuando la
ascensión hasta llegar al fortissimo en el compás 159. Entrando en la textura de la sección,
aparece un comportamiento inverso entre dos cuerpos sonoros. Por un lado, los instrumentos
de viento más la cuerda desarrollan una escritura polifónica a cuatro capas, cuyo contenido es
descompuesto en células instrumentadas según el proceder de la Klangfarbenmelodie. Esta
escritura va desapareciendo progresivamente, capa a capa, hasta no quedar ninguna. Al
mismo tiempo de este decrecimiento van entrando unos nuevos personajes sonoros. El coro
en recitativo hablado hace su aparición en 148, primero desarrolla un diálogo entre parejas de
voces y finalmente un tutti en el compás 161. En conjunción al coro, la batería hace su entrada
paulatinamente, primero el bombo, poco después el tambor redoblante. En el compás 159 se
añade el tambor 2º y pocos compases más tarde el tambor 1º, ambos sin bordones. Se crea de
esta forma una polifonía rítmica a cuatro partes, justo en el momento donde está
prácticamente extinta la textura inicial, quedando tan solo algunos instrumentos de viento,
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suprimidos finalmente en el compás 171. En este punto, la percusión y el coro están sonando
con unos matices cercanos al ff, formando un crescendo hasta fff, donde un si b a cuatro
octavas grita en los metales y flautas.
En la sección siguiente, octava en el orden, el coro al completo en recitado hablado continúa
con la escritura homorrítmica. La velocidad de este fragmento es ligeramente más rápida que
el anterior, con la negra a 120. Los timbales hacen una polifonía a dos voces polimétrica,
siendo los únicos instrumentos de la orquesta en intervenir. La intensidad del conjunto arranca
con un piano y progresivamente crece hasta alcanzar el forte, para luego tomar un camino
regresivo hacia el punto de partida.
Para finalizar la obra, cambio de compás a 2/4. La escritura en octavas dobladas vuelve a
tomar un papel de principal importancia. Se utilizan dinámicas pertenecientes a la gama del
forte. El coro retorna a una escritura de entonación determinada, cantando de manera
homofónica y homorrítmica. Esta textura facilita la escucha del último verso, de principal
importancia para el poeta y también para el compositor, Nous en aurons raison. La razón o
verdad suprema es el comunismo y así nos la hace ver Nono con la exposición rítmica explícita
del himno comunista. Acompañan al coro instrumentos de viento, más la cuerda al completo.
También en ellos se dan las mismas características texturales propias del coro, monodia en
doblamiento a diferentes octavas.
4. Organización de las alturas
Como ya se ha comentado en el apartado 1.2 del presente análisis, todo el material sonoro
proviene de la tabla T-1. Su vasta dimensión, 81 cajones, permite abarcar las dimensiones de
esta cantata.
La lectura de sus diferentes cajones va a estar en función de la textura polifónica a la cual va
destinada. La diversidad sonora de la pieza exige diferentes juegos seriales, destacándose de
manera considerable la yuxtaposición de cajones. La diversidad de procedimientos está al
mismo tiempo compensada por la unidad del material generatriz. Sólo una tabla está en juego,
una tabla nacida de los desplazamientos en el espacio de una sola serie, aglutinadora de los
cantos escogidos por el compositor, de gran significado simbólico. De esta forma, se persigue y
alcanza un alto grado de coherencia en el discurso sonoro. La tabla es leída tanto en su
dirección original como en su retrogradación. Estas lecturas conforman una estructura
cancrizante oculta por varios aspectos. Primeramente la incompleta retrogradación de la tabla,
pues la lectura especular llega hasta el cajón nº 38. Como segunda divergencia y más
importante, el disimilar comportamiento de las alturas en ambas lecturas. En ningún momento
aparece la serie original, todas las notas provienen de los desplazamientos.
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La tabla es quien ordena los sonidos en el espacio y en correspondencia los sonidos colocados
en una misma columna son presentados simultáneamente, aunque sus duraciones puedan ser
divergentes. Aunque la técnica del cuadrado puede organizar la estructura rítmica de la pieza
en función de las casillas ocupadas y vacías de la tabla, este parámetro es organizado
principalmente sobre los ritmos del himno, aunque algunas secciones estarán dominadas por
la tabla, siguiendo escrupulosamente la lógica interna de la misma. Este simple balance
intenta preludiar la variedad de técnicas empleadas, además de resaltar los aspectos
unificadores del discurso sonoro.
4.1. Parte 1ª
Esta primera parte está forjada por una polifonía fundamental a cuatro capas sonoras. Las
cuatro voces del coro sirven de guía o hilo conductor a estas capas. La orquesta se limita a
doblar algunos sonidos del coro y a presentar las notas provenientes de los acordes
predeterminados por las columnas de la tabla. Para la consecución del pasaje en su sección
inicial, compases 1 – 40, cada una de las partes fundamentales o capas lee su propia línea de
cajones. Indudablemente, la yuxtaposición de cajones, no siempre coincide en el tiempo con el
esquema que a continuación se presenta, pues las duraciones de los sonidos perturban el
orden. En el Anexo V es posible apreciar un fragmento de la escritura fundamental del pasaje.
Hay que comentar un giro importante en el proceso de esta primera sección. Los primeros
esbozos descubren dos versiones distintas. En el primer intento, las voces reales despliegan los
siguientes cajones de la tabla:
Capas de la polifonía
Cajones de la tabla
Soprano (P – 1)
4 5 12 14 17 19
Alto (P – 2)
0 3 8 10 11 16
Tenor (P – 3)
2 7 9
Bajo (P – 4)
1 6 13 15 18
Esta primera escritura es desechada en parte, modificándose el trazado serial justo en el
compás 20, donde el coro entona Visage bons. El material de algunos cajones iniciados
compases antes es modificado, esto es señalado en la anterior tabla por los números
subrayados. El material más postrero es directamente eliminado y reutilizado en otro orden de
lectura, aspecto éste señalado en la tabla anterior con los números en negrita. Una nueva
escritura del pasaje se impone. La construcción final queda de la siguiente forma:
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Capas de la polifonía
Soprano (P – 1)
Alto (P – 2)
Tenor (P – 3)
Bajo (P – 4)
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Cajones de la tabla
4
0 3
2
1
5 12 17 18 28
8 10 11 14 19
7 9 16 21 22
6 13 15 20 24
31
25
23
27
35
34
29
26 32 33
30 34
La sección II presenta exclusivamente las notas finales del cajón 33 en cuerda y viento.
4.2. Parte 2ª
En la sección III, al contrario que en la sección inicial de la obra, el coro no interviene con notas
determinadas, sino con recitativo hablado. Este conjunto tímbrico de singular y vertebral
importancia en la sección de arranque de la obra, está aquí totalmente ajeno a la organización
de las alturas. El pasaje está constituido por un entramado polifónico de gran densidad, con
cuatro capas reales que leen en orden ascendente los cajones de la tabla, continuando el
camino trazado en la sección anterior. Esta textura se simplifica en el compás 61, donde los
sonidos del cajón 45 sirven de conclusión. Después de un episodio de la percusión de
entonación indeterminada, poco a poco van entrando capas escalonadamente, llegándose a la
máxima densidad al final de la sección, entre los compases 79 – 83. La sección IV, a modo de
cierre conclusivo adelgaza en extremo la textura sonora, con una sola línea real en juego
desplegando los cajones 62 y 63 de la tabla. Previamente a ello, los últimos sonidos del cajón
58 sirven de pórtico. Para comprobar todos estos aspectos, ver Anexo VI, donde se ejemplifica
un fragmento del pasaje.
Cajones de la tabla
V1
V2
V3
V4
38
37
39
36
42
41
43
40
46 48 49 52 55
45
50 51 54*
47
53 56
44
57
58
61 62 63
59
60
4.3. Parte 3ª
Con la llegada de la sección V de la Cantata, las voces vuelven a una entonación de notas
determinadas, dejando atrás el Sprechgesang. Como ya se ha explicado detalladamente en el
estudio tímbrico de la pieza, el coro presenta dos voces reales, siendo las dos restantes frutos
de doblamientos. A estas líneas se agregan otras dos partes reales ejecutadas por el conjunto
instrumental. A diferencia de los anteriores fragmentos de la obra, aquí apenas existe
yuxtaposición en la lectura de los cajones de la tabla. Más bien, podría resumirse este trabajo
como una lectura lineal de los cajones, cuyos sonidos van forjando las diferentes líneas
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polifónicas. Sólo los compases finales, de mayor densidad tímbrica, hacen uso de la
simultaneidad. Las voces del coro son las principales artífices del despliegue sonoro de la
tabla. Los sonidos provenientes de intervalos y acordes propios de las columnas son
ejecutados por el aparato instrumental acompañante. En el Anexo VII se escenifica un
fragmento de la polifonía substancial de este bello pasaje, donde es posible apreciar una
excelsa y admirable claridad de escritura. A continuación se expone de forma esquemática el
material sustraído de la tabla.
Cajones
65 66 67 68 69 71 72 74 75 77 79
utilizados 64
70
73 76 78
Seis compases sirven de nexo para entrar en la sección siguiente. La textura se simplifica en
entradas encadenadas de distintos campos sonoros. Se despliegan los últimos sonidos de la
tabla T-1. Estos compases son constituidos por los cajones 80 y 81. La sección VI retoma las
características polifónicas de su precedente. Comienza la lectura retrograda de la tabla. La
numeración de los cajones vendrá acompañada por la letra R (retrogradación) en el presente
análisis. La linealidad en la exposición de los cajones, cuyo material vertebra las alturas de este
singular pasaje, será la predominante conducta. En el Anexo VIII es posible comprobar la
escritura primaria de este pasaje.
Cajones
81 80 80 R 79 R 78 R 76 R 75 R 74 R 72 R 70 R 69 R →
utilizados
81 R
77 R
73 R 71 R
68 R
Cajones
67 R 66 R 65 R
utilizados
4.4. Parte 4ª
Con la sección VII el coro vuelve al recitativo hablado. Se revela una polifonía a cuatro partes
reales. Los cajones de la tabla son desplegados de forma lineal. La percusión se abre camino
progresivamente hasta tomar el protagonismo, como ya se explicó anteriormente. Para
visualizar la organización sonora, ver Anexo IX. A continuación, una representación de la
lectura de la tabla.
Cajones empleados
64 R 63 R 62 R 61 R 60 R 59 R 58 R 57 R 56 R 55 R →
→ 54 R 53 R 52 R 51 R 50 R 49 R 48 R 47 R 46 R 45 R →
→ 44 R 43 R 42 R
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Con la sección VIII la exposición concatenada del material prosigue en los timbales. Debido a
sus escasas dimensiones, sólo cuatro cajones se presentan, finalizando aquí la lectura
retrógrada de la tabla. La linealidad expositiva de los cajones caracteriza los últimos
acontecimientos sonoros, lejos está la densidad de capas sonoras yuxtapuestas de las primeras
secciones.
Cajones
41 R 40 R 39 R 38 R
utilizados
4.5. Sección IX (Coda)
La serie empleada para la tabla está formada por nueve sonidos. Esta limitación del material
cromático, de singular importancia, es explotada mediante la permutación de estos sonidos,
expandiendo sus distintas posibilidades armónicas y melódicas. La ausencia de tres notas
durante todo el trayecto sonoro de la obra, queda con la Coda compensada, pues ella sólo
presenta tales notas: Fa #, Do # y Sol #. Una melodía canta durante todo el pasaje, siendo sus
sonidos doblados en octavas. En el Anexo X encontramos su representación. Las diferentes
gamas de textura, los doblamientos en octavas y la línea monódica son los aspectos más
predominantes de esta Coda de singular escritura y sonoridad. Es posible apreciar cómo la
línea melódica se basa en tres arcos, donde Sol # es el sonido más alto y do # el más grave. En
atención a ello, es posible apreciar una concatenación de giros melódicos “tonales”, donde Do
# cumple la función de tónica, Fa # es su subdominante y la dominante recae sobre Sol #.
5. Estudio del ritmo
Si bien en la organización de las alturas La internacional y De los cuatro muleros tienen
distintas cuotas de protagonismo, en el ritmo sólo el himno de los trabajadores influye en el
entramado de la pieza. Aún así, no se puede decir, como se comprobará más adelante, que
todo el material rítmico derive directamente de las matrices rítmicas sustraídas del himno,
pues la tabla de desplazamientos también tendrá su cuota de protagonismo. No siempre
estarán los ritmos del canto marxista expuestos con claridad, por el contrario, distintos
métodos de desarrollo, variación y permutación de células y figuras rítmicas forjarán las
distintas voces puestas en juego por el autor. El material fundamental está en continua
metamorfosis, sólo su esencia más pura prevalece. Finalmente y al igual que acontece en la
pieza compuesta años atrás, La guerra, el ritmo del himno se expone claramente con orgullo y
triunfo, para mostrar definitivamente al oyente la génesis de todo lo acontecido. Para poder
comprender la estructuración serial de este parámetro, es necesario un estudio por secciones.
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Sólo de esta manera será posible apreciar toda la paleta de recursos dispuestos por el maestro
veneciano.
Los pasajes de recitativo hablado del coro, no están sometidos a control serial. Para construir
dichos fragmentos, Nono parte de dos principios. Por un lado se inspira en las células
provenientes del material base, primera semifrase del himno, más sus variaciones por
disminución y aumentación. Por otro, la organización rítmica está sometida al natural
declamar de las palabras.
5.1. Parte 1ª
El material generatriz es la primera semifrase del himno comunista. De este fragmento inicial
del canto se extraen las figuras rítmicas existentes (ALN 08.03).
Desde estos datos se originará un proceso de aumentación al doble, triple y cuádruple del
valor de las figuras básicas señaladas. Al final, Nono obtiene una matriz de ritmos con cuatro
filas y columnas, cuyo material está simétricamente ordenado. Esta matriz será llamada MR1
en el presente estudio.
Fila 1 = Columna I
Fila 2 = columna II
Fila 3 = Columna III
Fila 4 = Columna IV
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Esta tabla especifica tanto las figuras rítmicas a emplear como los silencios a posicionar en los
huecos de la tabla de desplazamientos. Nono vincula cada uno de los cajones de la tabla con
una columna de la matriz de ritmos. En este método serial se respira cierta libertad, pues la
selección de las figuras se realiza atendiendo a valoraciones musicales subjetivas, sin ningún
tipo de coordinación con los factores numéricos de desplazamientos.
En un folio A4 de los esbozos (ALN 08.03) se observa cómo Nono proyectaba inicialmente dos
grupos sonoros. El primero de ellos desarrollaría la matriz rítmica expuesta anteriormente en
metro binario, mientras el segundo optaría por una matriz basada en los valores rítmicos del
canto popular De los cuatro muleros. Esta segunda matriz, en concordancia con la canción
andaluza, estaría formada por figuras rítmicas en subdivisión ternaria. Se infiere de todo ello la
intencionalidad de realizar un pasaje polimétrico, recurso éste presente en trabajos anteriores
del veneciano. Finalmente, este proyecto de escritura polimétrica fue desestimado.
En el Anexo XI se muestra los ritmos utilizados, presentando las conexiones existentes entre la
matriz de ritmos y los cajones de la tabla. Surgen unos patrones de realización evidentes.
Desde el cajón Original (O) al 13 sólo se emplean figuras de las columnas III y IV. Por el
contrario, desde el cajón 14 al 20 se alternan las columnas II y III. A partir del cajón 21 hasta el
conclusivo 35 sólo son expuestas las figuras pertenecientes a la columna II. Las columnas
vacías de T-1 son presentadas en la partitura por el silencio prefijado en las columnas de MR1.
Existen figuras rítmicas que no coinciden con los valores prefijados en las columnas. La gran
mayoría de estas excepciones se encuentran en los sonidos de la orquesta, frutos de
doblamientos al unísono a las notas cantadas por el coro. Estas notas, toman un valor más
corto que el utilizado por el coro, generalmente la figura de arranque escrita. También
aparecen figuras rítmicas en voces reales ajenas a las columnas desarrolladas. Estas figuras
cuando están expuestas en el coro suelen ser motivadas por la sucesión temporal de dos notas
que deberían sonar simultáneamente, por pertenecer a una misma columna en T-1. En la
orquesta también aparecen notas propias con valores excepcionales. Estos valores pertenecen
a la columna I, no empleada en este fragmento de la obra, o incluso a MR 2.
5.2. Parte 2ª
Toda la parte 2ª de la cantata presenta una organización rítmica similar a la anterior. Se
despliega una tabla de valores rítmicos diferente, llamada en el presente estudio MR 2. Esta
tabla proviene del mismo material generativo, sufriendo éste un proceso de disminución
emparentado con las técnicas rítmicas de Olivier Messiaen, que el joven Nono conocía. Se
aplica la reducción de los sonidos primarios en una semicorchea, dando por ello otros valores
de mayor irregularidad temporal.
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Desde este punto, las figuras resultantes son duplicas al doble, triple y cuádruple de su valor,
formándose así una tabla provisional. Ésta posteriormente es llevada a un sistema de
permutación en sus elementos cuya consecuencia será la tabla MR 2, finalmente empleada
para la obra.
Tabla inicial para MR2
↓
MR2
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Nono hace corresponder cada uno de los cajones utilizados de T-1 con una columna de la tabla
de ritmos. Al igual que en el anterior fragmento estudiado, se escogen de cada columna los
valores más acertados, siguiendo criterios musicales y sin ningún tipo de coordinación serial
con los factores de desplazamientos de T-1. En el Anexo XII están presentes los ritmos
empleados. No se aplican duplicaciones con valores especiales como en la otra sección. Existen
duplicaciones de células, pero respetando los valores originales, como mero recurso orquestal.
Aun así asoman algunas figuras extrañas a la matriz, pero en menor cuantía, si las comparamos
con las existentes en el fragmento anterior.
En el compás 60 entra el cuarteto de cajas. Estos instrumentos despliegan una polifonía a 4
partes. Las figuras que aparecen están tomadas de MR2. Casi todos los valores expuestos
están divididos en semicorcheas continuas. Sólo el valor de blanca, presente en las cajas 1 y 2
en los últimos compases, no pertenece a la matriz rítmica, formando parte de MR1. A partir
del compás 71, las figuras rítmicas en la percusión indeterminada, ahora platos con cajas,
provienen de la suplantación de notas pertenecientes a los cajones desplegados de T-1, por el
sonar indeterminado de la percusión.
5.3. Parte 3ª
La sección V inicia este pasaje de singular color tímbrico. Con la llegada de este fragmento de
la obra, Nono abandona los metros y ritmos relacionados con el himno comunista y nos
adentra en una construcción asentada en los principios de la técnica del cuadrado. El autor se
acoge a una serie de directrices relacionadas con las posiciones de las notas en la tabla de
desplazamientos:
- Cada columna de la tabla posee el valor de una corchea.
- Cuando aparecen dos sonidos en una misma columna, éstos se escriben bien de
manera sucesiva, dividiendo el valor de corchea en dos semicorcheas u otros valores no
simétricos. También pueden ser presentados simultáneamente.
- En el caso de tres notas en una misma columna, si éstas se escriben de manera
sucesiva, se subdividirá la corchea en un tresillo de semicorcheas. También pueden ser
presentadas simultáneamente, incluso optar por una solución intermedia.
- Las columnas en hueco implican silencio o alargamiento del sonido o sonidos
anteriores.
- Las notas pueden alargar su duración libremente hasta la llegada de otra en la misma
voz o un silencio. En este trabajo sólo se ordena el orden de aparición de los sonidos. Las voces
del coro son las que presentan las líneas melódicas, pues los valores se amplían hasta
encontrar el siguiente. Por el contrario, en el conjunto acompañante los sonidos tendrán un
valor de corchea, generalmente.
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En los compases de enlace entre las secciones V y VI, se cumple lo explicado anteriormente
salvo para las dos últimas notas del cajón 79, las cuales expanden su duración libremente.
Tanto el cajón 80 como su retrogradación cumplen de manera estricta las normas expuestas.
Una muestra del trabajo serial de este pasaje es posible visualizarlo en el Anexo VII.
En la sección VI se continúa el proceder constructivo de la sección anterior. Sólo la incursión de
tresillos de semicorchea en los instrumentos de la orquesta aporta novedad al pasaje. Para
ello, el veneciano planteó un ligero cambio en la organización rítmica. Cada columna de la
tabla asume el valor de corchea, al igual que acontecía anteriormente, pero ahora este valor es
dividido en un tresillo de semicorcheas. Para comprobar la organización polifónica y tímbrica
de esta sección, ver Anexo VIII.
5.4. Parte 4ª
Con la entrada de la sección VII se expone rítmicamente por primera vez, de forma más o
menos explícita, la primera semifrase del himno comunista. Los instrumentos de viento y
cuerda forjan su discurso sobre cuatro variaciones de dicho material. Éstas fueron indicadas
por Nono con letras mayúsculas y muestran, una vez más, la influencia de Olivier Messiaen. La
primera variación, denominada A, exhibe el material base por disminución rítmica a la mitad
del valor original. Para conformar la segunda (B), una semicorchea es restada a cada figura. En
la variación C una semicorchea es sumada a cada figura. Finalmente, una corchea es sumada a
cada figura para crear la última variación (D), ver Anexo XIII.
La construcción polifónica está basada en la yuxtaposición de cuatro capas o estrados sonoros,
como ya se expresó en el estudio de alturas. Las distintas variaciones están asociadas a las
voces que conforman el tejido contrapuntístico, pero éstas son presentadas de manera
retrógrada.
V1 → A
V2 → B
V3 → C
V4 → D
Cada voz despliega una concatenación de campos rítmicos. Sobre esta base, el compositor
escogió las figuras rítmicas en función de las necesidades melódicas y expresivas, ver Anexo
XIV. En esta ejemplificación, las figuras seleccionadas de los campos rítmicos están con la plica
hacia arriba, más las desechadas tienen ésta hacia abajo. Esta técnica de sustracción está ya
vigente en los Epitaffi a Federico García Lorca.
Conforme van entrando escalonadamente las percusiones de sonidos indeterminados en esta
sección, va menguando progresiva y ordenadamente la polifonía desplegada por el resto de la
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orquesta. Primero desaparece la parte real 1, luego la 2, a ésta le sigue la voz 3ª y
seguidamente cierra el discurso la cuarta. El grupo de percusión está compuesto por: bombo,
tambor redoblante y tambores 1 y 2 sin bordones. El trazado serial desplegado para estos
instrumentos es similar a lo explicado para los demás instrumentos de la orquesta. A diferencia
de lo acontecido, los campos rítmicos se presentan en su disposición original. Para visualizar
tal construcción, ver Anexo XV.
Tambor 1 → A
Tambor 2 → B
Tambor redoblante → C
Bombo → D
La percusión va ganando protagonismo, de tal manera que la sección concluye con el cuarteto
percusivo más el coro en recitativo hablado.
La sección VIII cierra este fragmento de la cantata. Los timbales y el coro en recitativo hablado
conforman el campo sonoro. La voz ejecutada por el timbal 1º parte del primer fragmento
fraseológico del himno. Este material, denominado O (original) en los esbozos, es dividido en
tres células numeradas (O1, O2, O3). Se realizan dos variaciones rítmicas, la primera por
aumentación (A) y la segunda por disminución (D), las cuales sufren la misma fragmentación
aplicada al material original. Posteriormente se organiza una línea basada en la concatenación
de conjuntos de tres células, separados por silencios. Estas pausas toman sus duraciones de la
matriz MR2 principalmente, ver Anexo XVI. A continuación se expone la correlación de células
rítmicas.
A1 – D2 – O3 / D1 – O2 – A3 / O1 – A2 – D3 / O1 – A2 – D3
La voz ejecutada por el timbal 2º basa su construcción en el mismo procedimiento. Pero este
material es pasado a subdivisión ternaria, aunque manteniendo los valores originales del
canto. Con este giro decisivo se desfigura totalmente el ritmo primario. Para comprobar todo
lo explicado, ver Anexo XVII. Las mismas pausas aplicadas a la voz del timbalero 1º son
aplicadas aquí. A continuación se expone la correlación de células rítmicas.
O1 – A2 – D3 / A1 – D2 – O3 / D1 – O2 – A3
5.5. Sección IX (Coda)
Con la legada de la sección IX se expone clara y literalmente la rítmica de la primera frase del
himno, material germinal de toda la cantata. Las palabras conclusivas del trágico poema de
Éluard, Nous en aurons raison, son cantadas por el coro. La razón aludida por el poeta es el
comunismo, exaltado y manifestado aquí con la violencia y la fuerza que sólo otorga la razón.
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Para comprender bien este pasaje debemos visualizar el Anexo XVIII, donde está ejemplarizado
la estructura de este pasaje. Se utiliza la estructura rítmica de la primera semifrase del himno.
Ésta aparece en su versión original, junto a sus variaciones por aumentación y disminución.
Sobre estas versiones se ejecuta un trabajo canónico. La voz 4ª presenta células
pertenecientes principalmente a la variación por aumentación. Las duplicaciones de las voces a
la octava amplifican la sonoridad de la polifonía.
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Documentación de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia
Manuscritos musicales. Numeración tomada del Catálogo de la Fondazione.
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ALN 08.02/01-1
ALN 08.03/01-32
ALN 08.04/01-27
ALN 08.05/01-15
ALN 08.06/01-04
ALN 08.08/01-34
ALN 08.07
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ANEXO I
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ANEXO II
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ANEXO III
Tabla T- 3E
2ª
1ª
mi b sol re
fa
si b la
1
13
C- 4 2
11
3
7
5
3ª
4ª
13
2
11
3
7
5
1
2
11
3
7
5
1
13
do la
do re
si b fa
sol mi b
11
3
7
5
1
13
2
7
5
1
13
2
11
3
3
7
5
1
12
2
11
5
1
13
2
11
3
7
fa
si b la
mi b sol re
do re
do la
sol mi b
si b fa
mi b sol re
fa
si b la
do la
do re
si b fa
sol mi b
11
3
13
5
1
7
2
13
5
1
7
2
11
3
Sonidos destacados:
-
Fa – Si b, 1ª lectura.
Mi b – Fa, 2ª y 3ª l.
Mi b – Sol, 4ª l.
Tabla T-3F
2ª
1ª
1
7
C-5 2
11
3
13
5
3ª
4ª
-
7
2
11
3
13
5
1
2
11
3
13
5
1
7
fa
si b la
mi b sol re
3
13
5
1
7
2
11
do re
do la
5
1
7
2
11
3
13
sol mi b
si b fa
Fa – Si b, 1ª lectura
Mi b – Fa, 2ª y 3ª l.
Mi b – Sol, 4ª l.
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Tabla T-3G
2ª
1ª
mi b sol re
fa
si b la
1
3
C-6 2
13
7
11
5
3ª
4ª
-
3
2
13
7
11
5
1
2
13
7
11
5
1
3
fa
si b la
mi b sol re
do la
do re
si b fa
sol mi b
13
7
11
5
1
3
2
11
5
1
3
2
13
7
7
11
5
1
3
2
13
5
1
3
2
13
7
11
do re
do la
sol mi b
si b fa
do la
do re
si b fa
sol mi b
13
7
3
1
2
5
11
3
1
2
5
11
13
7
Fa – Si b, 1ª lectura
Mi b – Fa, 2ª y 3ª l. (no hay ninguna)
Mi b – Sol, 4ª l. (no hay ninguna)
Tabla T- 3H
2ª
1ª
mi b sol re
fa
si b la
2
5
C-7 11
13
7
3
1
3ª
4ª
-
5
11
13
7
3
1
2
11
13
7
3
1
2
5
fa
si b la
mi b sol re
7
3
1
2
5
11
13
do re
do la
1
2
5
11
13
7
3
sol mi b
si b fa
Fa – Si b, 1ª lectura.
Fa – Sol, 2ª l.
Mi b – Si b, 3ª l.
Nada.
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Tabla T-3I
2ª
1ª
mi b sol re
fa
si b la
11
5
C-8 2
13
7
1
3
3ª
4ª
-
5
2
13
7
1
3
11
2
13
7
1
3
11
5
do la
do re
si b fa
sol mi b
13
7
1
3
11
5
2
1
3
11
5
2
13
2
7
1
3
11
5
2
13
3
11
5
2
13
2
1
fa
si b la
mi b sol re
do re
do la
sol mi b
si b fa
mi b sol re
fa
si b la
do la
do re
si b fa
sol mi b
11
13
2
7
1
5
3
2
7
1
5
3
11
13
Nada, 1ª lectura
Mi b – Si b, 2ª l.
Mi b – Fa, 3ª l.
Fa – Si b, 4ª l.
Tabla T-3J
2ª
1ª
1
5
C-9 3
11
13
2
7
3ª
4ª
-
5
3
11
13
2
7
1
3
11
13
2
7
1
5
fa
si b la
mi b sol re
13
2
7
1
5
3
11
do re
do la
7
1
5
3
11
13
2
sol mi b
si b fa
Fa – Si b, 1ª lectura.
Nada
Nada
Nada
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Tabla T-3K
2ª
1ª
C-10
3ª
4ª
-
mi b sol re
fa
si b la
3
2
7
5
11
1
13
2
7
5
11
1
13
3
do la
do re
7
5 11
5 11 1
11 1 13
1 13 3
13 3
2
3
2
7
2
7
5
fa
si b la
mi b sol re
do re
do la
si b fa
sol mi b
1
13
3
2
7
5
11
13
3
2
7
5
11
1
sol mi b
si b fa
Nada
Nada
Nada
Fa – Si b, 4ª lectura.
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ANEXO IV
La victoire de Guernica. Cours naturel (1938), Paul Éluard.
I
Beau monde des masures
De la mine et des champs
II
Visages bons au feu visages bons au froid
Aux refus à la nuit aux injures aux coups
III
Visages bons à tout
Voici le vide qui vous fixe
Votre mort va servir d'exemple
IV
La mort cœur renversé → [48 – 50]
V
Ils vous ont fait payer le pain
Le ciel la terre l'eau le sommeil
Et la misère
De votre vie
VI
Ils disaient désirer la bonne intelligence
Ils rationnaient les forts jugeaient les fous
Faisaient l'aumône partageaient un sou en deux
Ils saluaient les cadavres
Ils s'accablaient de politesses
VII
Ils persévèrent ils exagerènt ils ne sont pas de notre monde
VIII
Les femmes les enfants ont le même trésor
De feuilles vertes de printemps et de lait pur
Et de durée
Dans leurs yeux purs
IX
Les femmes les enfants ont le même trésor
Dans leurs yeux
Les hommes le défendent comme ils peuvent
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X
Les femmes les enfants ont les mêmes roses rouges
Dans leurs yeux
Chacun montre son sang
XI
La peur et le courage de vivre et de mourir
La mort si difficile et si facile
XII
Hommes pour qui ce trésor fut chanté
hommes pour qui ce trésor fut gâché
XIII
Hommes réels pour qui le désespoir
Alimente le feu dévorant de l'espoir
Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir
XIV
Parias la mort la terre et la hideur
De nos ennemis ont la couleur
Monotone de notre nuit
Nous en aurons raison
Traducción
I
Buena sociedad de las casuchas
de las noches y los campos
II
Caras buenas al fuego caras buenas al frío
A las negaciones a la noche a las injurias a los golpes
III
Caras buenas para todo
He aquí el vacío que os fija
Vuestra muerte va a servir de ejemplo
IV
La muerte corazón derribado
V
Os han hecho pagar el pan
El cielo la tierra el agua el sueño
Y la miseria
De vuestra vida
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VI
Decían desear la buena inteligencia
Racionaban a los fuertes juzgaban a los locos
Daban limosna partían una perra gorda en dos
Saludaban a los cadáveres
Se colmaban de cumplidos
VII
Perseveran exageran no son de nuestro mundo
VIII
Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro
De hojas verdes de primavera y de leche pura
Y de duración
En sus ojos puros
IX
Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro
En los ojos
Los hombres lo defienden como pueden
X
Las mujeres los niños tienen las mismas rosas rojas
En los ojos
Cada uno muestra su sangre
XI
El miedo y el valor de vivir y de morir
La muerte tan difícil y tan fácil
XII
Hombres para los que este tesoro fue cantado
Hombres para los que este tesoro fue desperdiciado
XIII
Hombres reales para quienes la desesperanza
Alimenta el fuego devorando la esperanza
Abramos juntos el último brote del futuro
XIV
Apostasteis por la muerte la tierra y el horror
De nuestros enemigos tienen el color
Monótono de nuestra noche
Tendremos razón.
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ANEXO V
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ANEXO VI
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ANEXO VII
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ANEXO VIII
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ANEXO IX
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ANEXO X
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ANEXO XI
Cajón
Columna Figuras
Excepciones
orquesta
Doblamientos
reales
0
1
2
3
III
IV
III
III
3,4
1,3
3,1,2
4,1,3
4
5
IV
IV
1,2,3
1,2,3
6
7
8
IV
III
III
2,1,4,3
1,2
1
9
III
2, 1
negra
10
III
4,1,3
semicorchea
corchea
11
12
13
III
III
IV
1,4,3
1,2
3,1
14
15
II
III
2,1
1,2
16
II
3,1,4
17
III
4,1,3,2
18
19
20
III
II
III
1,3,
1,3,4
1,2,3
21
II
1,4,3
22
II
4,1,2
23
24
II
II
1,3,4,2
1,4,3,
25
26
27
II
II
II
1,4,2,3
1,3,2,4
1,2
28
II
1,2,4,3
corchea con puntillo
Coro
Doblamientos
reales
semicorchea
corchea con puntillo
redonda
corchea
corchea con puntillo
negra
semicorchea
negra con puntillo
corchea
corcha con puntillo
corchea
negra
negra
semicorchea
semicorchea
Negra
corchea
corchea
redonda
negra
redonda +
semicorchea
negra
negra con
puntillo
corchea con puntillo
semicorchea
negra
blanca
redonda +
blanca con
puntillo
negra con
puntillo
blanca con puntillo +
corchea
con puntillo
negra
blanca
negra
redonda
corchea con puntillo
semicorchea
semicorchea*
semicorchea
corchea con puntillo
negra con puntillo
2 semicorcheas
negra
blanca
negra con
puntillo
corchea
semicorchea
negra + corchea con
puntillo
negra con
puntillo
semicorchea
semicorchea
corchea
corchea
semicorchea
negra con doble
puntillo
corchea
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corchea
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29
II
4,1,2
semicorchea
corchea con puntillo
corchea
semicorchea
30
II
1,2,3
semicorchea
31
II
1,2
corchea
semicorchea
32
33
II
II
1,2
3,4,2
cuadrada + negra
redonda con puntillo
34
II
1,2,3
34
repetición
35
II
2,1
corchea
semicorchea
semicorchea
corchea con
puntillo
redonda +
corchea
corchea
II
1,2,3
semicorchea
semicorchea
corchea
A partir del cajón 23 se omiten los silencios que deben acaecer por las columnas vacías de la
tabla.
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ANEXO XII
Cajón de tabla Columna
Figuras
36
I
1, 2
37
II
1, 2
38
III
1, 4
39
IV
1, 3
40
II
1, 2, 3, 4
41
III
1, 2, 3, 4
42
IV
1,2,3,
43
I
4,1,3,2
44
III
4,3,(2 de IV),(1 de IV)
45
IV
4, 3
46
I
1,4,2,3
47
II
1,2,4*,4
48
IV
1,4,2,
49
I
3,1,4*,2*,4
50
51
52
II
III
II
1,1*,2,4,3,
3*,1,4,
3,4,1,
53
54
55
56
57
58
I
IV
III
II
I
IV
3,4,1,
2,1,3*
1,2
1,2
4*, 2, 4,2*,1
59
60
61
62
63
III
II
I
II
III
2,1,
1,2,
1,4,2
2,1,3,4,
1,2,
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Excepciones
4*= duración ausencia sonido
4*= + semicorchea
2* = + semicorchea
1*= - semicorchea
3*=+ semicorchea
3*=+ semicorchea
4* = - corchea
2* = silencio por sonido
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ANEXO XIII
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ANEXO XIV
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ANEXO XVIII
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Referencias
•
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RAPOSO MARTÍN, Juan José.. Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica.
Parte II:: Materia, obra y compromiso político [online]. Madrid: Sul Ponticello,
Ponticello II época, n. 32,
mar. 2012. Disponible en World Wide Web:
Web: <http://www.sulponticello.com/?p= 4894>. ISSN:
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